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当代建筑论文大全11篇

时间:2023-03-08 15:06:54

当代建筑论文

当代建筑论文篇(1)

一.生态型建筑空间概念的提出与特征

1.生态建筑与生态型建筑1960年代,建筑师保罗•索勒瑞(PoloSoleri)将生态学(Ecology)和建筑学(Architecture)两词合并为Arcology,创立了生态建筑学。[2]生态建筑学所要研究的基本内容是在人与自然协调发展的原则下,运用生态学原理和方法,协调人、建筑与自然环境间的关系,寻求创造生态建筑环境的途径和设计方法。[3]正如本文前面所述,生态建筑理论及其实践的浪潮正方兴未艾,然而,本文所提出“生态型建筑”的概念则更为宽广,是泛指一切在生态设计理念指导下的建筑形态,它们或是运用生态建筑理论、或是利用相关技术、借用其他学科的理论与实践成果。从生态建筑到生态型建筑,是概念外延拓展的过程。生态型建筑就其本质来说是一种建筑。因此,为人类营造适宜的使用空间是其首要目的,其次才是以因利乘便或因势利导的方式去实现生态的目标。为此,我们提出生态型建筑空间的构想。

2.生态型建筑空间的构想无论什么样的设计思想和哲学理念,最终都要通过一定的空间表达手段使之实现。创造合用的空间是建筑师的根本任务,也是本文探讨生态型建筑空间的原因所在。生态型建筑空间与普遍意义上的建筑空间相比,存在着诸多不同:一般情况下,建筑空间主要考虑空间的尺度、空间的几何形态构成,以及空间的组织秩序关系;而生态型建筑空间不仅要考虑上述因素,还需要更多地关注建筑空间与外部环境的关联、建筑空间使用者的生理及心理舒适程度,以及建筑对整个生态环境的影响等,甚至成为建筑设计的根本出发点。

二.生态型建筑空间形态分析

1.生态型建筑的外部空间处理生态型建筑外部空间是指建筑与外部环境的关联性。它主要研究如何合理地组织建筑形态与建筑空间,使建筑与环境的关系更为有机,主要内容包括:以适宜的建筑形态更好地融入地段空间;通过建筑设计使城市空间得以延续;避免对基地环境的破坏性建设等。空间形态一:隐藏类似于1980年代时期流行的覆土建筑。建筑部分体量置于地下,或被大面积的绿化及广场覆盖,以此达到对自身存在的一种削弱,保证近地面层绿化系统和步行系统的延续性。同时,建筑表面的绿化植被可以起到隔热、防尘、改善微循环的作用。由艾米利奥•安巴斯(EmilioAmbasz)设计的“Across福冈,是在城市中探索生态型建筑的典型实例。建筑朝向天神中央公园,其上覆盖着名为“StepGarden“的阶梯状层层收进的屋顶花园,从远处望去,整座建筑隐藏于一片绿色的环境氛围之中。空间形态二:融入所谓的“融入”是指建筑的建构不构成对自然生态系统的威胁,而是作为自然的构成要素,恰当地嵌入城市缝隙或自然肌理,并与自然建立和谐的关系。1993年,美国的西特事务所(SITEArchitects)设计的夏特努加市水之殿(TennesseeAquatorium,Chattanooga),建筑的整体轮廓呈圆形,沿地面水平展开,不仅与地形取得关联,而且贴合大地,与现有风景完全整合在一起。一系列波浪形的信息墙冲层”和“噪音隔离区”,使建筑室内拥有更为舒适的物理环境。空间形态五:双层表皮建筑通过相互靠近的两层表皮间形成拔风筒效应,达到建筑与自然进行能量交换的目的,进而降低建筑能耗,同时为建筑内部创造舒适的环境。英恩霍文•欧文迪克事务所(IngenhovenOverdiekandPartners)设计的德国埃森的RWE公司塔楼(RweAGCorporateHeadquarters,Essen),是一座120m高,拥有双层玻璃表皮的圆柱体建筑。该建筑的内外两层玻璃间距50cm,有利于空气的流通,并在此安装了一套遮阳系统。内层玻璃可以自由开启,外层玻璃可以阻挡高空的风力,因此其内部工作间可以享受自然的空气却不必担心高空猛烈的阵风。空间形态六:整体性屋盖这种空间是以整体性屋面在室内外之间形成了一个过渡性空间,其实质也是气候的缓冲区。在此类建筑中,建筑的屋盖摆脱了与建筑平面的必然联系,而是作为一个独立的构成要素“,漂浮”在由建筑功能自然生成的体量之上。因此,可以解决因建筑体量过于凌乱而给城市肌理造成的负面影响。法国建筑师B.屈米设计的弗雷斯诺国立当代艺术学校,是一个旧有建筑的扩建项目。屈米保留了原有的弗雷斯诺最辉煌的部分,并用一个巨大的屋顶将新旧两部分整体覆盖,因此形成一个半室外、半室内的空间区域。该区域因具有良好的气候条件和适宜交往的特质而受到人们喜爱。⑵异形建筑界面空间形态七:异形建筑界面这是一种真正立足于理性分析基础上的生态型建筑。其设计主要从生态的需要出发,根据建筑采光、遮阳、通风的需求来设计建筑空间的界面形态,在看将建筑平行分割,使建筑形成了与环境穿插融合的关系。空间形态三:架空架空是出于对原有的生态环境保护的目的。在当代,由于生态思想的影响,已经有越来越多的建筑师能够在设计中将建筑与环境同等考虑。当遇到对外界触动较为敏感的地形地貌,如陡坡、湖岸等,架空便成为处理建筑与环境矛盾的首选。在当今日本,对城市“还地”“、开放”的理念甚至成为指导建筑设计的一种风尚。受此理念影响的建筑师认为,在日益变得狭小而拥挤的地面上进行建造,不如将建筑置于“空中”,为城市留出成片的空间。如位于东京中心繁华地带的JT大厦,设计者为留出建筑下部的空间而不惜重金将大厦下面架空20m,形成半开放的景观效果。

2.生态型建筑空间的界面处理⑴双层建筑界面具有双层界面的建筑近年来很是流行。通常,它的内层是普通意义上的建筑界面;而外层界面主要起附加作用,使内、外层界面之间形成一定厚度的空气层,作为气候的缓冲带,使建筑内部拥有更舒适的气候环境。双层界面是降低建筑能耗、实现建筑生态化的一种有效手段,同时也创造了一种崭新的建筑空间形态。空间形态四:房中房建筑在建筑与室外之间形成通高的垂直开放空间,该空间单侧接临室外,其余面接临建筑的楼层空间,既具有气候调节的优势,又具有中庭空间的效果,并将街道空间融进建筑空间的内部。波特•里希特•特赫阿里(BotheRichterTeherani)设计的德国汉堡双X形建筑(Double-XX),其内部是坚固的双X形体量,外部包裹着矩形的玻璃幕墙,从而形成6个三角形的通高暖房空间,每一个办公单元都与一个暖房连接,在室内与室外之间形成了“气候缓似令人费解的异形界面下,隐藏着逻辑性极强的设计理念。建筑师诺曼•福斯特设计的英国伦敦市政厅,呈逐层向南探出的不规则球体,上层楼板可自然为下层空间遮阳。据称,它的能源消耗量比同等规模使用空调的建筑减少了75%。

3.生态型建筑的内部空间处理⑴对比性空间的组合将具有自然特性的空间,如:庭、园、院,与建筑的功能空间组合设置。这种空间排布方式的重点在于强调空间与空间的关系。在空间的整体布局上,自然性空间与功能性空间这两种有着明显对比关系的空间交替出现,形成节奏和韵律。对比性空间的组合,使建筑与自然交错在一起。同时也避免因单幢建筑体量过大而给建设基址造成过大的影响。空间形态八:空间的水平并置自然空间与建筑功能空间在同一水平面上呈线形间隔布置,既可能是直线,也可能是曲线。此种空间布局富有节奏,其内部空间既有独立空间的私密感,又有流动空间的通畅、自然之感。英恩霍文设计的汉堡空中客车A3XX制作厅,是一座拥有5个沿曲线排列的翼形玻璃建筑。透明表皮、均好性单元空间是其主要特色。建筑的各翼之间种植了果树,是良好的交流区,同时保证每个办公单元都能够欣赏到周围的景致。空间形态九:空间的竖向叠合通过将自然性空间与功能性空间沿建筑竖向叠合,解决了建筑的有限用地与人类渴望贴近自然之间的矛盾,是当代土地资源的紧张与人类传统的“散居”建筑模式的一种调和,是当代高层建筑经常采用的手法之一。法兰克福的马克斯大厦,其构思是将公园与建筑结合起来。建筑的各楼层种有灌木、攀缘植2001.8.西安建筑科技大学绿色建筑研究中心编.绿色建筑.北京:中国计划出版社,1999.9.齐康.建筑.空间.形态——建筑形态研究.东南大学学报,2000Vol.30.10.生态建筑与生态技术.世界建筑2000.04.11.[美]保汤德.伯格纳著,郝曙光译.刘先觉校.现实和幻想之间——20世纪90年代或本世纪末的日本建筑.建筑师.12.荆其敏.生态建筑学.建筑学报,2000.07物和草本植物,它们与建筑的功能空间沿三维的轨道螺旋交错分布,越接近外立面,种植就越密;越接近核心越稀疏。这些精心设置的绿化形成一个从地面盘旋而上的生态绿化环,与建筑空间共同构筑一个平衡的大生态系统。⑵室外空间的室内化处理室外空间的室内化倾向是当代建筑空间的特征之一。超级秘书网

设计师以分而不隔的手段将室外空间加以限定,使其成为室内空间。因此,该类空间兼具室外和室内空间的特征。空间形态十:内部庭院设计师为建筑的内部庭院覆以玻璃屋顶,导入阳光,类似于“日光室”的作用,使围绕在其周围的使用空间,即使在阴天也可以保证温暖,同时能够消除小空间可能带来的封闭感,使视线流通。德国汉诺威的Dvg2000,该建筑有3个内庭,内庭上方均罩以大玻璃屋顶,形成室内庭院,庭院种有橄榄树、无花果树和石榴树,使自然延伸到室内。建筑不再人为地规定固定的办公地点,而是在开阔的空地上散布着T形的组合式办公单元,形成“开放性”的绿色办公景观。空间形态十一:巨形中庭巨型尺度的中庭空间,高大的顶棚可以使其中的使用者最大限度地忽略它的存在。再配以丰富的植物绿化,能提供宛如身处大自然的空间感受。艾米利奥•安巴斯设计的日本尼契的体育文化综合建筑(MycalSanda-Pororoca),内部有一个倾斜玻璃幕墙的巨形中庭,中庭内做了大规模的景观设计:平缓倾斜的草坪、池塘、流水等,可以在一年四季使人感受到绿色的环境。通过以上分析,我们可以简单归纳一下当代生态型建筑空间的大致特征:

1.作为建筑空间限定要素的空间界面的作用愈加显著;

2.建筑空间有进一步走向开放的趋势,从使用者视线的流通到自然光线的引入、通风措施的完备,空间的包容性将有所增强;

3.绿色空间由原来集中于建筑的底层及屋顶层,逐渐发展为与建筑的功能空间相结合,遍布于建筑平面与空间的各个角落。文章探讨了生态型建筑的空间形态特征,总结了其常见的空间创作手法。希望能够达到这样一种结果:立足于空间这一建筑学本体的内容,着眼于生态的观念,从人类的宏观发展和自然界生态平衡的双重层面认识当代建筑的发展态势,设计当代高品质的建筑空间。这是我们研究的最根本目标。

参考文献

ArchitectureNow.Taschen,2001.

2.JamesSteele.ArchitectureToday.London:Phaidon,1997.

3.[德]汉斯•萨克塞著,文韬,佩云译.生态哲学.东方出版社,1991.

4.[西]帕高.阿森西奥.侯正华,宋晔皓译.生态建筑.南京:江苏科学技术出版社,2001.

当代建筑论文篇(2)

Abstract:Therearecommercialandrecreationalinthecommercialstreet.Itmustconstructthestrongbusinessatmosphereandamusestherecreationalfeatures.ItmakesthemostoftheChinesetraditionalbuilding''''selementinthebuildingdesign,andmakemodernisgoodwithtraditiontocombinedtogetup.Atthesametime,wefigurethatit''''simportanttopaymoreattentiontothetersenessandsimplicityburtheluxuryandoverdoing.Moreover,wegiveprominencetoit''''spracticability,co-Mpatibilityandhighefficiency.What''''smore,wealsonoticethathowtoeconomizethegoundandthecost,howtotakefulladvantageofthearchitecturalspace,andhowtoconstructapleasantcampusenvironment.

Keywords:CommercialStreet;ChineseTraditionalBuilding;CityExpression

1项目概况

武冈市位于湘西南的雪峰山脉东麓、南岭山北缘、资水上游,地处邵阳市西南五县(市)中心,。总面积1549km2,其中城市建成区面积14km2。有苗、侗、仫佬、回、瑶、壮、土家、满、蒙古、黎、白、水、高山、彝等15个民族,总人口74万。

武冈铜保新城商业街位于铜保新城中心,紧邻新区行政中心,东临规划的主要干道铜保路。规划建设用地东以规划的主要干道铜保路为边界,南面以城市交通支路春园路为界,西部以原有城市干道强武路为界,边界呈方形,总建筑面71024.3m2。

2设计构思

2.1设计定位

商业步行街,其主要功能服务于商业活动,同时也承担娱乐休闲的功能。本方案设计既注重起功能上的实用性、兼容性与高效性,又注重节约土地,充分利用建筑空间,营造宜人的商业氛围。

2.2设计理念

2.2.1节约土地,节省建设成本

设计伊始,以场地高差为方案切入点,充分考虑与场地高差进行有机结合并加以利用,从而减少建设中的挖填方量,以降低建设成本。

2.2.2商业步行街的多功能性和兼容性商业步行街兼有商业性和休闲娱乐性,它既要营造浓厚的商业氛围,又要体现其娱乐休闲性特色。

2.2.3建筑性格的恰当表达

建筑外墙采用现代设计手法,充分运用中国传统建筑元素,以蓝灰色麻石喷涂、青灰色贴面砖(主墙面),深灰色亚光不锈钢和深灰色铝合金(栏杆和窗框)、灰色镀膜玻璃及白色涂料(部分梁柱和构架)表达简约的建筑风格;大量中国传统建筑元素的运用,丰富了建筑立面。

利用设计中的虚实对比,均衡与侧重,统一与变化,形成具有较强光影变化,构图和谐,营造具有视觉愉悦感的空间效果。良好表达了商业建筑的内涵,同时也避免大空间和大构架给人带来的空洞和冷漠。

2.3设计构思

商业步行街的位置与规模决定了设计首先如下问题:一体化构思“规划——建筑——景观”;整合设计功能与环境。规划既着重与环境生态和商业步行街功能的研究,又关注商业步行街内部与外部城市环境的整体联系,将整合设计的理念贯彻与内外功能的组织,景观环境的保护和再利用;建筑形态以群体面貌出现,与环境巧妙结合,在追求建筑风格延续和统一的同时,保持对复杂地形的多样适应性。

2.3.1整体有机的景观格局

根据场地特点,在建筑轴线、景观轴线上组织室内外空间,形成各种空间序列,相互汇合、渗透、转换、交叉,有机地组合在一起,且不受车辆交通及功能分区之干扰。建筑与自然环境相互整合,空间相互渗透,构成以人的景观感知为中心的体验空间序列,最终形成新校区的整体感合场所感。

2.3.2理性与浪漫结合

布局充分利用周边自然环境,因地制宜,尽量减少对环境的破坏,将理性与浪漫结合,有规则式建筑广场空间通过转接、过渡的手法,与周边环境、城市景观融为一体,创造人文、尺度适宜的商业购物空间。

2.3.3强调交通组织的层次性

人车分流,快速车流置于城市干道,内部为步行道,并考虑紧急车辆通行,以保持中央腹地的完整性;同时,交通路网设计尊重原有竖向特征,在此基础上改造利用并形成特色。2.3.4可持续发展与良好的周边环境

考虑规划、建筑的可持

续发展、功能的合理转换,延续现有周边环境的多样性与地方性,在浓郁商业氛围下,创造一个生机勃勃的购物场所。

3总体布局

完全规则的用地孕育了建筑的雏形。椭圆形的广场和横向的步行主轴形成规划的核心。广场和步行街的交汇处是商业步行街的中心。规整组合的建筑体块与道路完美地结合。某种程度上讲,建筑大体就应该这样,我们只不过是此时此刻顺理成章地这样做了。建筑自然地簇拥成一个个群落,其间演变出多重性格的公共活动空间,组织成纵横交错的步行系统。二号地块延续了之前一些流畅的做法,赋予商业铺面以崭新的面孔。

两个地块自成一体又具有一定的逻辑关系,体现了一种和谐而活泼的美。

4空间的营造

建筑形态满足了商业构架与空间的关系。顺沿横向道路的运用,使单一的沿街界面变得富有层次,形成了一定的商业空间网络。线性空间与广场片状空间的结合,加大了商业休闲的逗留余地。

我们在这里积极创造公共空间,提高开放性,引入了步行街,露天广场,灰空间,室内庭院,空中庭院的概念,几个层面的空间组合形成有趣的空间序列。自然的形体组合给各个方向的城市道路带来独特的城市景观。

首先以半圆形休闲广场空间作为商业步行街的主出入口,行道树及铺地的导向将人流引入商业步行街。鲜明的主题雕塑、椭圆形的玻璃幕墙及一排排柱子架空的走廊在阳光的照射下产生奇妙的光影效果,给人以温馨的感受。柱廊形成的灰空间成为了公共活动空间到商业空间的自然过渡。清澈的喷泉、有序的行道树及斜向的硬质铺地将人们带入到个性空间的惊喜中。适宜的空间尺度,细腻的环境处理,成为我们设计的一个核心。向东西两端行走,有更细腻亲切的步行空间,空间的收放自如,打破了几百米冗长的感觉。同时,各种样式的休息椅凳合理设置很好的体现了人性化的设计。

亚历山大说过,一个好的设计并不是告诉人们如何设计空间,而是让空间有机会长成生气活泼的花。在这中间我们试图给顾客提供一种充满阳光、空气、艺术品的有人性、有精神的场所,让室内室外环境的融合改变全室内令人窒息的购物空间。形成一个人们乐在其中、不知疲倦的购物展示平台。连廊与边界,其尺度、体量及被关注刻画的程度,已远远超出了“交通”功能。

5结语

近年来随着经济的迅猛发展而引发了商业步行街的建设热潮。商业步行街由于自身功能的综合化而成为人们关注的焦点。一大批商业步行街再很短的时间内建成并投入使用,宜人的空间尺度,细腻的环境处理、浓厚的商业氛围构成了具有时代特征的商业步行街;大规模建设的同时,盲目建设的情况也时有发生。在武冈新城商业步行街的设计过程中,我们强调应尊重当地实际情况,力求在满足实际商业功能的基础上,整合处理功能与环境,探索了富有特色的新商业步行街空间的方式和策略。希望对步行街建设提供有益的设计思路和方法。

参考文献:

[1]夏伟.商业性街道的评价体系建构——生态学的启示和方法.[硕士论文].安徽:合肥工业大学,2004.

当代建筑论文篇(3)

建筑对于时代以及社会文化发展变化具有真实的反应作用,建筑设计的过程也是人类在进行社会历史文化创造中,进行建筑物质与精神财富创造的过程。因此,建筑作为人类物质与文化财富的总和,在进行设计的过程中,必然会受到不同地域之间的不同文化、气候、风俗、习惯等因素影响,通过建筑设计呈现不同的建筑文化特征,这也是建筑中设计与地域文化进行有机融合的关键。随着国家对于地域文化保护发展的越来越重视,作为地域文化特征重要承载的建筑实体,进行设计过程中,应更加注意将设计与地域文化的有机融合。

1、地域性建筑文化的形成与特征表现

建筑设计作为地域文化特征的重要承载者与真实反映者,在进行具体设计的过程中,必然会受到不同地区或者是地域之间的不同文化影响和限制,那么,同样的在不同地域和地区之间的不同文化发展与特征限制下,就形成了不同地域和地区之间的建筑文化,也就是具有地域性特征的建筑文化。比如在我国,北方建筑与南方建筑设计中,就有由于南北温度和习惯差异所形成的不同建筑特征。

随着建筑地域性文化的逐渐形成与发展,也就是在建筑设计中对于地域性文化特征融合体现,地域性建筑文化也逐渐形成了一定的特征表现。根据建筑设计与地域文化特征的融合情况,建筑文化的地域性特征主要表现在两个方面,也就是物质性与非物质性的地域性建筑文化。

1.1 物质性的地域性建筑文化特征

对于地域性建筑文化来讲,物质性的地域性建筑文化主要是针对不同地域文化特征制约下的建筑物理环境与建筑应用材料等。

首先,在不同的地域或者是地区之间,为了适应不同的地域以及地区之间的物理环境,在进行建筑设计与施工建设过程中,就会产生不同的建筑物理学,并且这些不同的建筑物理学,最后根据不同区域物理环境特征的限制,最终会应用在地域的建筑设计与施工建设中,也就是形成了不同地域之间的物质层面的建筑物理环境文化差异。比如,在湿热的岭南地区高温多雨,建筑具有防潮通风特性,季风气候台风频繁,建筑需要具有一定防雨防风灾害等级特征等。

其次,在不同的地域情况的限制下,进行建筑工程的设计与施工过程中,建筑材料的应用情况也会有不同,这也是属于物质层面的建筑文化的地域性特征体现。建筑施工应用材料与地域性特征联系起来也就是说,不同地域的建筑设计应用材料就会不同。岭南地区居民的建筑材料有木、竹、石、砖、瓦等,如木材产地粤北山区和海南岛的居民大都采用木材和泥砖砌筑、梁枋、屋架均用整木。又如,石灰各地普遍采用,潮汕沿海一带用贝壳烧制的贝灰代替石灰,优点是防海风的酸蚀等,都是建筑应用材料的地域性特征重要体现。

1.2 非物质性的地域性建筑文化特征

以地域性为主的建筑文化特征,除了物质性的建筑地域文化外,在不同地域或者地区中,建筑文化还具有文化以及意识形态的特征表现。比如,受到不同的民族以及文化习惯影响,在建筑工程中,对于建筑的风格以及尺寸也有不同要求。其次,不同地区或者地域之间,由于政治、经济以及宗教性质的不同,在建筑工程设计与施工中也有不同体现。建筑地域文化非物质层面的这一特征主要表现在,不同的民族和国家之间的建筑结构与风格,在政治体制与影响下的不同表现。例如,岭南地区的潮汕建筑由于地理环境与闽南接近以及文化传承的关系,在建筑材料上大量采用石和夯土墙,建筑装饰上喜用色彩鲜明对比强烈的木雕、石雕、嵌瓷等,这些都是由于不同的非物质文化意识影响的建筑地域文化的重要特征表现。

2、当代建筑设计与地域文化有机融合的方法途径

建筑设计是建筑工程施工成形的重要环节,对于建筑文化形成有着重要的影响作用。不同地域文化影响下,建筑的结构风格与建筑中所体现出来的文化特征也有不同,因此,在建筑设计过程中,应注意将建筑设计与地域文化进行有机的融合,已形成具有地域特征的建筑文化与建筑风格,推动地域经济文化与建筑的发展进步。

2.1 充分结合地域物质环境进行建筑设计应用

在建筑设计施工中,建筑施工应用材料对于建筑成本以及建筑风格文化的形成有很大的影响,而不同地区之间的物质环境以及建筑材料都会有不同,因此,在进行建筑设计过程中,应注意尊重并充分结合当地的物质环境以及建筑材料情况进行建筑的设计应用,在节约建筑设计成本的基础上,还能够形成具有独特文化风格的建筑。

2.2 尊重地域人文意识进行建筑设计

一个地区的人文意识以及风俗习惯是地区文化的重要体现,在建筑设计过程中,要想形成具有地域文化特色的建筑风格特征,就需要结合当地的人文意识以及风俗习惯,进行建筑工程的设计应用。比如,在注重生活质量的地区,建筑设计中就应注意对于文化娱乐项目的设置等。

2.3 在建筑设计中融入西方文化特色

如同社会经济发展应当与时俱进一样,进行不同地域建筑的设计中,也应注意对于西方一些先进的文化元素进行融入与设计应用,以推进地方建筑文化与建筑风格的形成发展,形成具有地域特色与先进文化意识的地域建筑风格。西方的一些优秀以及先进文化因素,对于人们生活模式以及思维意识转变,有很大的影响作用,在进行不同地域的建筑设计,应注意抓住西方文化元素的这一特征,在尊重与保护原有地域文化与特色的情况下,进行设计应用,追求发展进步。

3、岭南建筑的地域文化特征分析

岭南地区北靠五岭(大庾岭、骑田岭、越城岭、萌渚岭和都庞岭),南邻南海,西连云贵,东接福建,范围包括了广东、海南、广西的大部分地区。岭南建筑文化风格的形成,与岭南地区的精神、文化、民族以及风俗习惯等有很大的联系。首先,从岭南地区的自然环境特征方面分析,岭南地区的建筑结构特征,受到自然环境的影响很大。岭南地区气候炎热、多雨,因此该地区的建筑在设计过程中,多考虑了该地的自然气候特征,建筑设计对于通风、隔热以及遮阳等的要求及相对较高。其次,从人文意识以及风俗习惯方面分析,岭南地区人们多以追求轻松、活泼、闲适的生活为主,因此,在进行建筑设计过程中,岭南建筑中也多以庭院结合的建筑形式为主,并且在建筑设计中注意对于岭南地区的山、水特征以及自然进行利用设计,增强建筑的美感。最后,与岭南的开放、思维、创新的发展精神相符,岭南地区的建筑设计中也有对于岭南人们兼容并蓄、用于创新精神的体现。

4、结束语

总之,在不同地域文化特征影响下,建筑文化以及风格特征也有很大不同,因此,在建筑中设计应当注意与地域文化进行有机融合,引进一些积极的文化元素,形成具有地域特色的先进建筑文化与风格。

参考文献:

[1]尹然.当代建筑中设计与地域文化的有机融合——以凉山州西昌市凉山民族文化公园为例[J].科技信息.2011(30).

[2]李倩.“从场地到场所”——城市语境下建筑现象学的运用策略——以成都地区为例[J].中国房地产业.2012(7).

[3]何镜堂,王扬,李天世,向科.基于"两观三性"理念的地域文化建筑设计营造——烟台文化中心规划与建筑设计[J].建筑学报.2010(4).

当代建筑论文篇(4)

一直以来,很多当代商业建筑都将注意力放在规模上,虽然功能上很好的满足了消费市场的需求,但是购物空间往往没有自身特色,舒适性能不佳,难以展现出比较理想的主题特色。具体来讲,其主要表现在:其一,商业业态结构混乱,百货商场过剩,商业业态处于没有秩序的状态;其二,布局业态比较单一,缺乏差异化战略思想,比较容易形成恶性竞争;其三,目标市场定位不明确,消费需求升级的过程中,项目规划意识落后,难以针对性的进行改善和调整。

1.2空间设计不合理

商业业态认识不清的情况下,建筑设计经验不足,商业空间设计就存在很多缺陷和不足的地方。具体来讲,其主要体现在:其一,公共空间模式单一,空间变化性不足,很容易使得人们出现审美疲劳的情况;其二,商业空间内部流线混乱,缺乏导向设计思维;其三,商业外部环境和配套设施不全,难以满足人们消费过程中的需求,周围空气质量保护意识不强,难以营造良好的购物环境,

1.3视觉系统不美观

随着人们对于消费建筑需求越来越高,审美性成为大势所趋。但是现阶段商业建筑设计在视觉标示设计方面还不是很重视,出现了视觉系统审美情趣丧失的问题。具体来讲:其一,美学视觉标示缺乏,感官意识不强,不具备人性化建筑的特点;其二,商业建筑模式老化,对于外观不是很重视,很容易形成千街一面的情况,难以有效的满足人们的审美需求;其三,在信息媒体广告发展的过程中,传播信息缺乏新意,没能将其作为建筑设计的一部分,很容易使得整个商业环境广告充斥。

2消费文化视角下的当代商业建筑设计

消费文化涉及面比较广泛,牵涉内容众多,存在很多不确定性因素。不同地区,不同时期,消费文化视角对于商业建筑设计会提出很多不同的需求。具体来讲,在消费文化影响下,我们应该做好以下几方面工作去做好商业建筑设计。具体来讲,主要涉及到以下几方面内容:

2.1大众文化视角

城市生活的融入和人文关怀是大众文化的重要组成部分,其将主要注意力放在多元叙事手段和商业空间联姻上。具体来讲:其一,积极从城市文化生活多元入手,去促进商业建筑生活味道的提升。如主题特色建筑群的构建,生活方式的链接,城市更新的推动等;其二,积极从人文关怀的全方位入手,体现区域商业建筑对于消费者提供的人文关怀,比如健全社交场景体系,生态概念的植入,娱乐设施的共享等。

2.2地缘文化视角

不同地域,其消费文化有着很大的不同,由此产生了比较明显的地缘文化差异。在此情况下,商业建筑设计可以从地缘文化的视角出发,积极尝试做好以下几方面的工作:其一,积极传承地域历史文脉,挖掘地域历史,处理好商业建筑与历史之间的关系,使得商业建筑表现出更多的文化元素;其二,从保留建筑改造的角度出发,处理好古建筑和商业建筑之间的关系,保证空间关系上的相互融合,以便更好的发挥商业建筑的效能;其三,从地域风情的角度出发,立足本地地域风情资源,以此为突破口开展商业建筑设计,使得商业建筑表现出比较明显的地域特色。

2.3精英文化视角

当代商业建筑的文化语境是社会等级区分的物质载体,能够对于不同的场所,行为,品牌进行区分,从而使得文化资本处于优越的地位上,在此基础上产生了消费文化下的精英文化视角。在此方面,应该注意以下几方面的问题:其一,从风格化的角度出发,形成精英文化符号,使得其从感官上,心理上,象征上符合此群体的特点,构建起来精英层次的文化资本;其二,效仿上流社会,从尊贵服务享受,奢华创意营造,科技含量提升的角度出发去促进精英文化氛围的营造,做好商业建筑设计工作。

当代建筑论文篇(5)

这里就建筑节能设备与产品的发展趋势,谈几点看法供参考

影响发展的几个重点观念

1.充分注意地区差异的观念。我国幅员辽阔,地区气候、人文、经济水平均有较大差异。不可能用一种类型设备通行全国。对于引进国外产品应分析其产生和应用的背景与我国的异同,择其善者而用之。

2.建立寿命周期成本观念,一般应按建筑寿命五十年内发生的各项费用,取其总和较低者作为选取决策的依据,不应只考虑一次投资最低者。

当代建筑论文篇(6)

中图分类号:TU2文献标识码: A

一、前言

总体来说中国当代的建筑市场更像是西方建筑设计师展示自己设计理念与才华的试验基地。随着社会的发展,经济水平的提高,中国的发展进程中必然经历的一个过程就是对外来文化的吸收。全球化的世界发展模式必然包括了建筑领域的交融。而在这个阶段中国更多的是对外来文化的吸纳,由于长时间以来中国建筑理论的停滞与断层,必然导致外国设计思想的流入,对外学科、边缘学科的消化吸收。可是现实却是更多的照搬照抄西方建筑理念,中国建筑师自我健全中国的文化体系却是表现的极其不成熟。

二、原因

提到原因,我们有必要提一下当今中国的建筑现状,大量雷同的现代高层建筑在城市的各个角落复制粘贴,大众对物质的高度追求,对精神生活世界的忽视。现在的这种状态更像是西方国家现代建筑状态的复制。诚然,经济的发展会促使建筑也需要模数化的材料设计,高技术的声光环境设计,舒适的室内环境设计来迎合高品质的物质需求以及经济的快速发展对建筑的需求。由于中国建筑领域文化的部分缺失,政府对城市建筑景观形态的长期忽视,我们的建筑创作理论体系不够完善,不够地域性,过于玩弄形式主义,过于依赖外国建筑设计师的并不一定适合本土文化的建筑设计理念。

建筑设计的理论受基本理论(本体论、价值论、创作论等);应用理论(方法论、工具论、设计原理等);跨学科理论(建筑史学、建筑美学、建筑教育学、建筑技术、哲学、技术等)以及建筑评论的影响。在这些影响因素里边最重要的因素应该属人们的观念世界,人们的价值体系以及人们的认知体系。武汉大学赵冰教授曾经总结中国当代的建筑理论――“在我看来,中国近现代从西方输入的建筑理论,其中包括设计理论,在基本形态上保持了西方的特征,它伴随着西方文化对中华文化的冲击,在文化理智上中断了中华文化八千年承传发展的易的设计理论,象我们通常说的风水理论等。一般的中国建筑师几乎对中华的易的设计理论一无所知,因而中国近现代的建筑根本上是和中国本土相冲突的。而随着殊相文化的中华主义的发展,我们越加感到了中华主义的设计理论和方法的必要。”

而他提出的太极理论,营造思想,语言与书写的设计联想等都体现了中国传统文化对中国当代建筑设计的指导意义。

三、中国建筑创作的进步

时下外国建筑师的先进设计理念对我国当代的建筑领域有着极为深刻的影响。例如SOM建筑设计事务所、雷姆.库哈斯、安德鲁以及最近较为流行的“建筑女神”扎哈.哈迪得。我们以扎哈为实例来研究一下,扎哈推崇的是一种前卫艺术,她坚信建筑具备一种力量,可以从重力中解脱出来,让身入其中的人们获得解放,感受自由。无疑扎哈的作品充满着动势,流畅的线条让人震撼。扎哈的数学学习经历给她的设计具有深厚的结构到功能的设计能力。尽管人们对她的建筑设计作品褒贬不一。但是扎哈对自己建筑设计理论的深入探讨与执著追求也影响着很大一批中国的建筑师。我国对这类建筑师才华的吸纳也是建筑领域的进步。对处于全球化的中国,对外来文化有选择的吸收与自我文化的保护与创新同等重要。

说到这里我们很容易想到提倡中西方文化的交融,传统与现代的共生设计理念的设计师――贝聿铭。贝聿铭有着丰富的西方留学经验,有着对中国文化的热忱,有丰富的设计经验、公司经营管理经验。他成功的将自己对中国文化的理解融入到自己的建筑设计中去,为业主和更多人接受。这应该算是中国建筑创作的又一进步了。最能证明这一点的是贝氏的人生经历,他的早期作品偏密斯风格,继肯尼迪纪念图书馆之后寻求了新的出路――柯布式雕塑风,后来当他接手台湾省台中东海大学路思义教堂的设计便开始寻求中国式建筑的出路。贝氏认为中国的艺术起源于对自然界的敏锐观察,他援引自然,试图为中国的现代建筑寻找新方向。北京香山饭店借鉴古典园林与江南民居,是对中国式建筑的成功探索。苏州博物馆的设计将中国古典园林的特殊技法运用得淋漓尽致,随着贝氏对中国文化的深入理解与发觉,他成功的为中国当代建筑创作提供了典范。

四、当代建筑创作中存在的现实问题

王澍的“业余建筑”是对中国建筑师职业“专业”但却商业的运作的反驳。国内专业领域中有很大一部分崇洋的心理成分。同时方圆大厦、福禄寿大厦以及新建成的广州铜钱大厦可识别性很强但显得过于商业化肤浅化,当然侧面也能体现出中国人对于本族文化浅层次尊崇。毕竟中国处于发展中国家状态,而我们的建筑理论体系在经历很长一段时间的断层之后必然呈现对外来建筑理论体系的崇尚与偏好。当然我们当代有很大一批建筑师正在努力寻找本土建筑的出路并有了显著的成效。

那么是什么造成了这种现状呢?我觉得可以从以下几个方面理解:首先,由于历史的原因,中国的文化很长一段时间被外来文化侵袭,对于中国传统文化理解的缺失导致当代建筑师失去了一部分最重要的文化建筑理论指导。其次,政府部门的重视程度不够,在当代紧张高效的生活状态中,我们似乎忘却了中国人温文尔雅的生活特质,更多的呈现出了对物质与金钱的过度追求以及对精神文化生活、个人修养的缺失。物质与精神,享受与品位同样重要。中国的建筑教育体系有待完善与提升。再者,中国的建筑大潮风生水起,开发商和业主要求的是高效,是利益,更多的建筑师为了生计会妥协于这个现状,缺乏创新性,忽视建筑环境与场所性精神。但我相信随着人们生活水平的提高,人们对自然对艺术的追求愈加强烈,中国的建筑创作之路会愈加成熟。

五、结语

西方建筑美学讲求比例、尺度、色彩、空间、视错觉等分析,追求理性至上主义;而中国本土建筑理论讲求实用理性精神和中国建筑文化中物我一体的环境理论及营造理念,空间与实体并重,钟情于空间与意境的塑造。我们应该树立起对我国民族文化的自觉与自信,较为清醒地保持自身的文化独立性,与更新中传承,与传承中更新。

【参考文献】:

[1] 邹德侬 《中国现代建筑理论的解困――五谈引进外国建筑理论的经验教训》 [J] 华中建筑 1988.09.16

[2]刘林 《活的建筑:中华根基的建筑观与方法论――赵冰营造思想评述》 [J] 重庆建筑大学学报 2006.12.30

当代建筑论文篇(7)

[中图分类号]TU-86 [文献标识码]A [文章编号]1005-6432(2011)49-0057-04

地区性是建筑的本质属性,在讨论建筑时地区的概念不可回避。从20世纪50年代对民族形式的讨论,20世纪80年代地区建筑风格的探求,到20世纪90年代追求地区特色的建筑创作,建筑的地区性与地区主义建筑创作一直以来都是国内建筑界关注和讨论的重点。而云南地处我国的西南边疆,神奇独特的自然环境、社会条件以及多元交融的民族文化,为创作出独具特色的云南地区主义建筑提供了得天独厚的条件。云南本土建筑师从20世纪50年代末就关注云南乡土民居的研究,不断地从云南不同地区和不同民族的民居中吸取智慧,融入到当代云南地区主义建筑创作当中。然而由于认识的局限,早期云南建筑的地区性研究以及云南地区主义建筑创作实践也一度陷于过于“形式化”的倾向之中;简单地将建筑的地区性与民族性等同,狭义地将建筑的地区主义理解为附着于建筑外部的某种符号象征,曾一度导致建筑设计在形式摹仿和符号拼贴上大做文章。虽然这些现象基本上已成为过去,但它却反映了一段时期内云南地区主义建筑创作的真实状况。

20世纪90年代是国内地区主义建筑发展承上启下的重要时期。此时云南本土建筑师在地区主义建筑创作中开始自觉地转向对建筑内在本质的探讨,而云南楚雄州民族博物馆就是这一时期的典型代表作品。在今天的时代背景下我们回顾历史审视过去,将对今后云南地区主义建筑创作的探索与实践有重要的启示作用。

1 云南本土建筑的地区主义探索

几十年来地区主义建筑一直是云南本土建筑创作的主要努力方向,许多本土建筑师和学者为之付出了长达几十年的努力。下面结合地区主义建筑理论对云南地区主义建筑创作的探索历程进行简要回顾。

1.1 从自发到自觉

云南地区主义建筑的研究源于20世纪50年代末的云南民居调研。由云南省设计院组成的云南少数民族民居调查组具体负责,先后对云南的十六个主要少数民族民居进行了详细调查。多年的调查收集整理并撰写了大量的文字资料拍摄绘制了大量的图片,最终于80年代集成出版了《云南民居》及其《续篇》,成为国内早期研究民居建筑的主要专著之一。建筑师是民居调研工作的主体,他们在长期的工作过程中自觉地将设计与调研工作紧密结合,从而形成了早期云南地区主义建筑创作的基本特点。

20世纪60年代以后地区文化在西方得到广泛认同,“乡土建筑”这种土生土长、自发的、匿名的建筑成为了地区建筑的重要组成部分,并为当代地区主义建筑创作提供了基本的“原型”。与此同时,从乡土民居建筑元素中提炼和转换得到新的建筑语汇并运用到建筑创作中,成为了七八十年代云南本土建筑寻求地区特色的基本创作手法。虽然在当时的中小型建筑创作中产生了一些优秀的作品,例如云南阿庐古洞洞外景区、西双版纳主楼式宾馆等。但是由于这种设计方法简单易操作,大量的使用也导致了早期云南地区主义建筑创作陷入了盲目追求“形式”的误区。随着对建筑地区性理解的加深,这种单纯追求形式的摹仿而忽略建筑文化内涵的做法显出了弊端。因此从20世纪90年代开始,云南本土建筑师开始以更为自觉而理性的方法进行地区主义建筑创作。例如将建筑类型学的理论方法运用到乡土民居的研究当中,通过对乡土民居形式结构的深层解析归纳出建筑的基本“原型”,再从原型类推出建筑无限变化的形式,从而摆脱了早期对乡土民居建筑元素简单模仿与拼贴的肤浅做法。

1.2 从外在到内在

20世纪90年代以后,云南地区主义建筑、乡土建筑的研究主体发生了变化,由原先的建筑设计单位和建筑师转变为以昆明理工大学为代表的高校和学者。这样的变化在一定程度上对云南地区主义建筑的研究与创作产生了影响,使得理论研究与建筑创作实践之间结合的更为紧密。这一时期云南的地区主义建筑探索呈现出理论与实践相结合、从外在的地区性向内在的地区性转变的趋势。

在这一时期场所理论和批判的地区主义对云南地区主义建筑创作产生了重要的影响。20世纪70年代挪威建筑理论家诺伯格•舒尔茨在海德格尔哲学现象学理论基础上,为讨论建筑的地区性而提出了场所理论。舒尔茨在场所理论中讨论了“存在空间”、“场所精神”等重要概念,并进一步指出了建筑的本质是建筑的“地点性”而不是空间的意义。20世纪80年代,建筑理论家亚历山大•楚尼斯针对地区主义思想中民族主义、沙文主义以及怀旧、乡愁的情结提出了批判的地区主义。他主张理性的批判,从传统建筑、乡土建筑中抽象和还原出地区建筑的“本质”;在抽象、还原和转换过程中运用现代建筑的先进技术和理念对传统建筑的空间、形式做进一步的提炼、概括,以寻找出属于该地区建筑的“特质”;同时也将建筑本身的营造看做是建构场所精神的一个重要部分。随着理论研究和创作实践的不断深入,云南本土建筑师开始自觉的关注建筑理论并从建筑与场地环境的整体关系入手思考建筑设计,在建筑与场地之间建构“场所精神”;开始运用现代建筑的先进技术和理念对乡土民居建筑元素加以提炼、转换形成云南地区主义建筑的“特质”。从这些现象中可以看出云南地区主义建筑创作在这一时期开始逐渐走向成熟。

2 案例解析

2.1 项目概况

楚雄州是一个以彝族为主,苗族、哈尼族等多个民族聚居的少数民族自治州,是世界古人类的发祥地之一,悠久的历史和深厚的民族文化积淀为地区主义建筑创作实践提供了良好的条件。楚雄州民族博物馆位于楚雄市郊与万家坝相连的鹿城南路一侧山坡上,地形上下高差20多米,场地条件极为复杂。博物馆建造于20世纪90年代初期,是云南当代地区主义建筑走向“内在”地区性探索的代表作品之一,下面就从三个方面对作品进行深入解析。

2.2 乡土建筑“原型”的提炼与转换

乡土建筑是地区建筑的重要组成部分,这种植根于本土,自发的传统建筑形式为云南地区主义建筑创作实践提供了质朴的创作灵感。博物馆建筑创作并未直接从乡土民居中提取建筑元素和符号进行拼接,而是从当地民居中提炼、转换出基本“原型”即建筑的基本形式和基本空间,并结合现代博物馆功能需求以找寻“内在”的地区主义建筑的生成之道。(见图1)彝族逐山而居的独特生产生活方式与山地自然景观一道构成了其特有的山地人居环境――山地聚落与大地景观的有机融合。当地彝族民居以质朴的土掌房、一颗印(合院式)最具代表性,因此成为建筑师“原型”提炼的对象。

博物馆建筑设计首先从场地分析开始,由于等高线密集场地高差较大不利于博物馆展厅空间的水平展开;遵循“因地制宜、因势利导”的设计原则将博物馆的大体量空间分解成多个较小体量,变不利场地条件为有利。于是建筑师从土掌房和一颗印民居若干较小的建筑体量顺等高线联排布置,上下高低错落的布局中提炼、抽取出建筑的基本“原型”,并转换构成了博物馆展厅单元的建筑基本形式。分置在不同地坪标高的展厅单元由室外连廊相连,自上而下错落丰富的轮廓变化构成了整体建筑群最基本的“建筑意向”(见图2)。土掌房民居是一种典型的由开放空间向围合空间过渡的民居形式,“L”型的建筑平面及院墙形成了半封闭内院和半开放外院结合的空间类型。建筑创作从民居中提取、还原出传统建筑的基本空间“原型”。围合封闭的展厅体量与轻盈、通透的连廊形成对比,环绕中央庭院的连廊在联系各展厅的同时形成了一种清晰的“边界”,围合出半开放的室外空间。这种提炼、转换民居“原型”的设计方法,已在当代云南 “内在的”地区主义建筑创作实践中得到广泛的运用。(见图3)

2.3 场所的建构

“场所”具有空间的一般特性,是由于人在特定空间中活动对周边环境赋予价值后形成的,是人们长期生活、经营的产物;为此可以把“场所”理解为:人与特定地点(空间)之间的某种特殊存在关系。因此,“场所”的建构成为建筑“内在”地区性的重要实现方式,博物馆建筑创作在这方面也进行了相关的探索。

由于场地条件复杂,博物馆建筑布局要协调好场地环境、建筑功能、建筑造型之间的关系。建筑群体在布置上通常采取建筑轴线垂直于道路而建筑体量平行于道路的布置方式。但这种常规的方法在这块场地上却遇到许多问题:首先主轴线方向的水平距离较短,在较陡的坡度上建筑群体难以水平展开;其次建筑群面向西南方向,西南方向用地较小不利于建筑群布置。在这样的情况下,建筑师主动适应场地条件采取了主轴线转折的方式布置建筑群,主体建筑由西南向南偏转45°平行于等高线布置。在减缓坡度延长水平距离的同时建筑群主立面朝向城市方向争取到较好的城市景观。主轴线两侧场地开阔顺势布置建筑体量,主轴线一直延伸至坡脚的博物馆序厅处转折,使之与道路产生垂直关系并在此处组织入口前区广场与城市道路自然衔接。这种从场地出发的应答式设计方法,使得建筑群与场地间从此建立起特殊的“锚固”关系,也为建筑和场地赋予了真正的意义。(见图4、图5)

2.4 地区主义建筑的批判性思考

建筑的地区性是地区文化在物质和空间上的具体体现,在地区主义建筑的创作过程中建筑地区性的表达成为了作品的关键。建筑地区性的表达在建筑创作过程中也有“内在”和“外在”之分,内在的地区性主要涉及建筑的空间类型以及场所建构,而外在的地区性主要是建筑的外部形式。然而任何建筑作品的评论都离不开对其形式的讨论,因此地区主义建筑的形式表达往往成为人们关注的焦点。由于历史的局限性,20世纪八九十年代云南地区主义建筑创作多呈现出“具象的地区主义”特点,即在建筑创作中过于强调对乡土建筑外观、构件或整体形式的模仿,从而也容易导致地区建筑批判价值的缺失。

在民族博物馆的创作过程中,建筑师通过对彝族民居“原型”的提炼以及对场所的建构,较好地表达了建筑内在的地区性。然而,建筑外在的地区性表达上仍有遗憾之处。例如:博物馆屋顶设计在方案创作之初便围绕形式引发争论,方案最终选择了将坡屋顶与平屋顶相结合的折中做法。展厅单元利用前低后高的体量形成两块屋面,将前部体量的女儿墙适当升高显示出土掌房的屋顶意向,而后部体量构架与双坡屋面的结合做法则抽象地表达了彝族瓦房的屋顶形式。根据总图设计的需要,建筑群主轴线两端分别布置了民族厅和序厅。由于位置关系需要对其屋顶加以强调,于是采取了构架和四坡顶结合四角镂空的处理方式。这种从现代建筑功能、材料和建造出发,对大量乡土建筑元素进行提炼、转换以实现建筑地区性表达的做法成了当时的流行,然而这也让作品在外在形式表达上陷入了过于具象的地区主义。

3 结 论

多年以来地区主义建筑一直是云南本土建筑创作的重要努力方向。在全球化导致全球文化趋同的今天,云南地区主义建筑创作正面临着“双重边缘化”的尴尬处境。文章结合当代地区主义建筑理论对典型案例进行解析,从而发现当代云南“内在”的地区主义建筑创作探索的一般性规律。即崇尚自然、尊重地区文化,从地区视角出发实现建筑场所精神的建构;从乡土民居中不断提炼、转换出建筑的基本“原型”以现代方式加以再阐释;采取批判的态度处理建筑创作中传统与现代、内在与外在之间的复杂关系。

参考文献:

[1]单军.建筑与城市的地区性――一种人居环境理念的地区建筑学研究[M].北京:中国建筑工业出版社,2010.

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[3]云南省设计院编.云南民居[M].北京:中国建筑工业出版社,1986.

[4]沈克宁.当代建筑设计理论――有关意义的探索[M].北京:中国水利水电出版社,知识产权出版社,2009.

[5]肯尼斯•弗兰姆普顿.现代建筑:一部批判的历史[M].张钦楠,译.上海:三联出版社,2003.

[6]饶维纯.彝州建筑文化的探求――楚雄州民族博物馆创作谈[J].新建筑,1996(4):3-6.

当代建筑论文篇(8)

[中图分类号]B036;G05 [文献标识码]A [文章编号]1000―7326(2010)07―0020―07

一、马克思主义与建筑意识形态批评

建筑作为最具公共性的艺术和文化表现形式,从马克思主义意识形态批评的角度来看,它与其他艺术形式一样,是表现“经济的世界中各种冲突和变化过程的许多手段”,是反映“阶级利益与阶级地位”的工具。由于建筑与社会文化现实之间的紧密联系以及其中所蕴含的复杂性、矛盾性与特殊性,建筑成为了经典马克思主义者和西方马克思主义者进行哲学思考与意识形态论战的重要领域。

马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中揭示了资本主义社会“如雨后春笋”般出现的“现代大工业城市”、“使城市最终战胜了乡村”的城市化过程中“尽可能地消灭意识形态、宗教、道德,的社会现实,恩格斯在《论住宅问题》中对巴黎改建――近代两方城市规划与建设的最早探索――进行了意识形态批判 l853年,拿破仑三世委任奥斯曼制定巴黎扩建工程计划,史称“欧斯曼计划”(又译“奥斯曼计划”) 巴黎改建工程历时17年之久,在拆毁了25000座旧建筑的同时新建了75000座新建筑,建设了在今看来依旧高大、雄伟、美观的巴黎歌剧院、香榭丽舍大街和星形广场。恩格斯认为“穿过房屋密集的工人街区开辟一些又长、又直、又宽的街道,在街道两旁修建豪华的大厦”,并“把巴黎变为一个纯粹的豪华都市”,将市中心“最不成样子的小街小巷”改造成大商场或街道,使之成为资产阶级“大肆自我吹嘘”的巨大成就的欧斯曼计划的最终目的在于“使街垒战难于进行”。但是“这种小街小巷立刻义在别处,并且往往是就在紧邻的地方出现”。南于“资本主义生产方式使我们的工人每夜都被圈在里边的这些传染病发源地、极恶劣的洞穴和地窟,并不是在被消灭,而只是在……被迁移”,所以恩格斯敏锐地指出:“同一个经济必然性在一个地方产生了这些东西,在另一个地方也会再生产它们”。因而得出“当资本主义生产方式还存在的时候,企图单独解决住宅问题或其他任何同工人命运有关的社会问题都是愚蠢的”的论断,并进一步指出解决住宅问题的办法在于“消灭资本主义生产方式,由工人阶级自己占有全部生活资料和劳动资料。”

20世纪60年代以来,经典马克思主义者的建筑意识形态批评模式在西方得到了继承和发展。经典马克思主义意识形态批判理论在现实和理论的双重危机中被反思、探索和突破,试图在新的历史条件下重建对资本主义社会的批判。这种努力在哲学、社会学、文学和艺术学等不同的领域取得了很大的进展,在建筑学领域更是异军突起,构建了具有深邃洞察力和原创性的建筑意识形态批评理论。如曼夫雷多・塔夫里的《走向建筑的意识形态批判》、《建筑与乌托邦》和《建筑学的理论和历史》,列菲伏尔的《对空间政治的反思》,詹姆逊的《建筑与意识形态批判》、《砖块与气球:建筑,唯心主义与地产投机》和《后现代主义的限制》,哈贝马斯的《现代建筑与后现代建筑》,戴维・哈维的《(共产党宣言)的地理学》、《城市中的后现代主义:建筑与城市设计》等论著,在马克思主义意识形态理论与建筑批评之间构建了一种如影相随的亲缘关系,经典马克思主义者和西方马克思主义者从意识形态的角度对城市建筑和空间进行了犀利而深邃的阐释。

当代建筑的意识形态批判始于意大利威尼斯建筑学院。1969年,其代表人物意大利马克思主义建筑理论家曼夫雷多・塔夫里发表了题为《走向建筑的意识形态批判》的长篇论文,将意识形态批评引入了建筑批评之中,以一种新马克思主义的视角,重新审视建筑学的理论和历史,将经济基础与上层建筑的关系转译为建筑批评。塔夫里对现代主义和当代建筑生产的批判,具有重要的开拓性意义。塔夫里在《走向建筑的意识形态批判》一文中指出:“对建筑和城市的意识形态进行一种内在统一性的马克思主义批评,就是揭示隐藏在艺术、建筑、城市等统一范畴背后的偶然的、既不客观也不普遍的历史现实。作为一种历史和客观的阶级批评,建筑批评必须成为关于城市意识形态的批判,并想尽一切办法避免陷入与处理资本矛盾的理性技术进行‘进步’对话危险之中。”因此,在《建筑与乌托邦》(1973年)一书的序言中,塔夫里声称要“用意识形态批评所提供的方法,来重读现代建筑史,用最严格的马克思主义者所认同的术语,来理解现代建筑史”,以此构建一个参照体系,“以便进行深一层的检验”。例如,塔夫里用意识形态批评的方法解释新艺术运动建筑风格的产生与衰落时,认为新艺术运动建筑如同“最有想象力的火焰,它点燃了希望之光,成为表达真理的工具”,就像是播下了种子,它使理想得到萌芽”。它是“上层中产阶级文化思想的反映,它标志着这个阶层企图用一种共同的语言来适应各个阶层的需要”。“由奥尔布里奇、麦金托什、霍夫曼所创造的含有神奇色彩和颓废氛围的新艺术运动是对新兴资本主义社会反抗的表现,他们不愿看到金钱左右一切的现象在建筑艺术领域产生,他们企图用新的艺术手法来表达新的希望。但是,在新的社会条件下,那些墨守成规的新作品同样是不受欢迎的”,因为“他们的这种努力并没有得到资产阶级的支持。大量的新资产阶级不赞成这种主张,而新兴的工业化方法才对他们有吸引力”。塔夫里从马克思主义意识形态批判理论出发,揭示了隐藏在建筑形式背后的经济和文化动力的运作秘密。但是,我们从塔夫里的建筑意识形态批评中可以看出,塔夫里认为建筑师和建筑批评可以有意识形态的立场,但建筑不可能是意识形态的,因此建筑批评应该坚决揭露当代的或历史的建筑意识形态。这种将意识形态视为“虚假意识”的否定性意识形态批判,毫不妥协地否认了意识形态对于建筑创造可能具有的积极肯定意义,导致了塔夫里对当代建筑创新努力的悲观主义态度:

20世纪六七十年代的建筑是一个负面范例。尽管文化环境在不断变化,人们却只是以新的方

式一遍遍复述古老的故事。

当代建筑的各种原则已经将伟大的语言学实验演变成了一场悲剧,以致错接与放弃,然而事实

上当代建筑基本上没有在它们的诗篇中赋予这些原则以一种中心地位。当人们的注意力集中于未来

时,对传统的依赖越来越成为束缚。

建筑,就像俄狄浦斯,命中注定会因自己要实现单一的神话而必须同时要承担不同要求的惩

罚。

因此,在塔夫里那里,充满了对当代建筑的谴责与批判:菲利普・约翰逊的“学院气来自贪婪的搜 集欲,而不是来自浏览中冷静的、独立的态度”,他“暧昧不明的折衷主义终究不过是一场魔术表演”:詹姆斯・斯特林“徘徊于结构主义和未来主义之间,徘徊于对技术的敏感和对维多利亚的追忆之间”,“粗看起来它们虽然有一种反讽的味道,却没有提供解决谜题的方法”;路易・康“为学院派创造了一种缺乏表情的建筑。在这里,世界沉没消失”;文丘里和布朗的“势利态度为大量的美国神话涂脂抹粉。他们为费城两百年纪念活动的美化建议只是一种以特意幼稚的灯光视幻效果对大众社会用滥了的符号的再次使用”。塔夫里揭示了当代建筑的风格、形式与社会文化之间所存在的一种悲剧性张力,其批评方法显然是意识形态的,正如塔夫里在其名著《现代建筑》的最后一句所指出的:

我们希望所追寻的足迹在今天会变得更清晰一点。我们试图显示的不是一条道路的历史,而是

许多道路的历史,以及它们是如何从特定的建筑作品中产生的――产生于现实和乌托邦的相互作

用。我们所关注的不是这些道路所制造的外在形式,而是隐藏在它们后面的思想。

美国建筑批评家弗兰姆普敦在《现代建筑:一部批判的历史》(1980年)一书的前言中声称自己受到了马克思主义历史观和法兰克福学派批判理论的影响:“和许多同代人一样,我受到马克思主义历史观的影响,但即使对本书最粗略地翻阅也会发现,书中没有引用马克思主义既定的分析方法。另一方面,我接受的法兰克福学派的批判理论,却无疑帮助我润色了对整个历史时期的看法,‘并使我尖锐地意识到欧洲启蒙运动的阴暗面:它以不合理的理性主义为名,把人引入了这样一个境地,使他异化于自己的生产活动,也异化于自然世界”。尽管弗兰姆普敦否认其引用了马克思主义既定的分析方法,但从他关于人的异化的分析和充满辩证法的表述中可以看出他确实深受马克思主义的影响。在该书《第三版序》(1991年)中弗兰姆普敦指出:由于“所有的历史都无可例外地受到观察模式的限制,人们既不可能写一部绝对的历史,正如他们无能创造绝对的建筑”,因此在第三版中引入“反思实践”的模式,作为批判性建筑实践的基础,挖掘建筑作为一种批判性活动所具有的潜力。弗兰姆普敦对“十人小组(Team X)”在“他们的创作能量衰减”后其“作品仍能持续到现在”的原因进行分析时,指出它“不在于其建筑艺术的视觉形象,而在于他们文化批判的启示力量”。一个例子是,“十人小组”的成员之一,德・卡尔洛(De Carlo)认为建筑理论与实践“往往是为掩盖那个渗透在整个社会中的权势与剥削的网络服务的”,指出CIAMⅦ(现代建筑国际会议第7次会议)对城市中心感情用事的评议使传统城市核心遭到践踏,城市更新成为了迁移穷人的借口。这与恩格斯在《论住宅问题》中对19世纪中叶法国巴黎改造的“欧斯曼计划”所进行的批判具有一脉相承的批判锋芒。

德国建筑批判家克鲁夫特在《建筑理论史――从维特鲁威到现在》(1985年)中指出“建筑理论被政治上的意识形态搅得乱七八糟,在一些极端的情况下,甚至就变成了意识形态本身”,“在那些极权主义的国家中,就像20世纪已经显示的那样,建筑理论以一种标准与统一的形式,表现为某种堕落:‘一体化’成为某种意识形态的工具,这些冒充的理论,是专用来为那些粗劣的艺术作品涂脂抹粉的。在这些社会中,艺术批评所能起到的重要的正确影响也被扼杀了”。

塔夫里、弗兰姆普敦和克鲁夫特等西方建筑批评大师从马克思主义意识形态批评理论汲取丰富的营养,在建筑批评中展现出批判的锋芒毕露的精神。这一批判传统对当代中国建筑批评产生了深远的影响。例如,冯果川借用德波“景观社会”的概念,认为“鸟巢”、CCTV新楼等造型奇特的前卫建筑“被权力从建筑学的语境中剥离出来后置于新的意识形态叙事中,它们的先锋性已经被‘’,这些建筑不再是革命性的建筑而是枯萎成空洞的布景,成为权力装点门面的一尊尊‘门神’。王南溟则认为所谓“中国式建筑”只不过是意识形态及其全球化中的后殖民状况的体现,贝聿铭的苏州博物馆新馆和其他中式建筑是全球化文化霸权以及弱势文化的国际处境的表现,对这些中式建筑风格的赞美掩盖了很多需要讨论的文化政治问题。可见在当代中国建筑批评中,意识形态批判成为了建筑批评的一个重要维度,中国当代建筑的意识形态批评继承了马克思主义意识形态批判理论中犀利的批判传统,认为建筑形式是社会文化现实中主宰力量作用的结果,是反映意识形态霸权的上层结构,因此必须揭开笼罩在建筑形式表面的意识形态面纱,从而破除意识形态的迷雾获得现实的真相。在这种背景下,建筑意识形态批评成为对隐藏在建筑形式背后意识形态的揭示、批判与否定,不同程度地忽视了当代中国独特的社会文化语境中社会主义意识形态积极的建构意义。学术界有必要对当代中国建筑的意识形态批评理论的思想资源、批评立场和批评模式等进行全面的研究以期获得适应当代中国社会文化现实的深度拓展。

二、当代中国建筑的意识形态批评模式的构建:多维与辩证

意大利马克思主义建筑理论家曼夫雷多・塔夫里引入了建筑的意识形态批评,将经济基础与上

层建筑的关系转译为建筑批评。塔夫里对现代主义和当代建筑生产的批判具有重要的开拓性。

――郑时龄

正如不可能存在阶级的政治经济学,而只存在针对政治经济学的阶级批判一样,我们也不可能

建立一种阶级的美学、阶级的艺术、或者阶级的建筑,而只能建立起一种针对美学、艺术、建筑和

城市的阶级批判。

――曼弗雷多・塔夫里

在用马克思主义意识形态批评方法来进行建筑批评时,“经济基础/上层建筑”模式既给我们指明了方向,又给我们带来了困惑与疑问。经济基础/上层建筑模式关于事物本质与表现形式的隐喻,使我们在考察两者关系时陷入进退两难的困境。一方面,对深度的挖掘――试图穿越形式表层进入深层结构揭示隐藏在表象背后的真正本质,成为了建筑批评家们身不由己的本能追求;而另一方面,对这一模式的教条理解使建筑批评滑入了经济决定论和机械反映论的泥潭,导致‘剥开’、‘揭露’、‘揭去面纱’之类的简单化的分析方法”大行其道,因而遭到许多学者的质疑与反击。

罗杰,斯克鲁顿在《建筑美学》中对建筑形式的经济决定论指出了质疑:“把一座建筑反射到它的经济环境中去,我们能够揭示什么‘含义’呢?”“当这种理论应用来作为一种评论工具时,它那‘反射’的概念是模糊不清的。”“没有比建筑艺术自身更能证明‘上层建筑’具有自发的生命力了,在那里各种风格的建筑、城镇都已使它们自己不依那浮动的经济环境而复活和不朽。例如看看从帕提农神庙到圣凯琳船坞的多立克柱子的历史”。因此当我们对文艺复兴时期的伯齐小教堂进行评论时,我们并不知道15世纪佛罗伦萨独特的经济状况对评论的结果会产生什么影响。虽然斯克鲁顿的质疑似乎不无道理,但是从马克思主义意识形态批评的角度来看,他显然走入了歧途。当然我们研究的重点并不是斯克鲁顿们是如何被经济决定论和机械反映论引入歧途的,而是要寻找如何走出歧途的途径。

事实上,经济基础与上层建筑之间的关系一直都是困扰马克思主义文学艺术理论的一个重要问题,“尤其是两者关系的本质,它所造成的疑问似乎无法分析。于是,根据威廉斯的观点,人们这才通过一些隐喻来解释经济基础和上层建筑两者之间的差距,而反映论则是其中最主要的一种隐喻。”“所有这些暗喻――从对理想性整体的反映到对隐蔽物的揭露再到对物质生活多样性的呈现――都只不过揭示了对艺术的不同理解。马克思主义的文艺论为什么如此千差万别?最直截了当的答案是:因为必须在经济基础和上层建筑之间的缺口处搭起一座桥梁。换而言之,正是因为这个缺口才产生出多种多样的暗喻。”长久以来,人们为解释上层建筑与经济基础之间的关系提出了诸多模式,取得了许多进展,为我们的研究提供了极为丰富的思想资源。这些模式大致可以分为两大类型:反映论和中介论。

1957年,理查德,沃尔海姆归纳了艺术批评中所采用的三种方法,即因果法、表现法和轶事法。因果法认为艺术是在某个特定的社会阶层或者是在整个的经济基础的直接影响下产生的,原因和结果的关系就好像台球桌上不同球之间的相互碰撞一样,即使不那么明显但却是必然的;表现法认为艺术作品会反映某种文化价值或是文化危机,艺术作品和文化是一种平行关系而非因果关系;轶事法认为艺术作品和物质环境或社会环境之间并不存在某种必然的联系。阿尔都塞通过对传递因果关系模式和表现因果关系模式的批判,构建了结构因果关系的多元决定论分析模式。1965年,路易・阿尔都塞在《读(资本论)》中指出“马克思以前的理论思考大体上提供了两种对作用问题进行思考的模式:一种是伽利略和笛卡尔的传递因果关系,另一种是黑格尔从莱布尼茨那里因袭的表现因果关系”。阿尔都塞认为马克思主义的整体性的统一性包含不同的相对独立的层次,这些层次“按照各种特殊的、最终由经济层次决定的规定,相互联系,共同存在于这种复杂的、构成的统一性中”。因此,“只有多元决定才能使我们不把有结构的复杂整体的具体演变看作是外界‘条件’作用于一个固定的有结构的整体而产生的偶然演变,而把这种具体演变看作是复杂整体内部的具体结构调整,每个范畴、每个矛盾以及通过结构调整得到反映的主导结构各环节,都在结构调整中起了‘本质’的作用”。

雷蒙・威廉斯和詹姆逊则另辟蹊径,提出了用“中介论”取代“反映论”的分析模式。威廉斯在《马克思主义与文学》(1977年)一书中提出,在讨论社会与艺术或者经济基础与上层建筑之间的关系时,我们不能指望找到艺术中被直接反映的社会现实,因为由于间接表达的缘故,这些东西经过中介后原有的内容改变了。社会现实被“投射”或“伪装”,要想还原它们就要返回中介过程找同它们的本来面目。

詹姆逊指出中介化是一种分析手段,是对诸如“艺术作品的形式与其社会根源之间,或国家政治的内部动力与其经济基础之间的关系的确立”。詹姆逊将中介化分析模式应用到建筑批评巾,试图通过中介来确立建筑形式与经济基础之间的关系,寻找建筑风格变化的深层动因,对建筑的意识形态批评产生了重要影响。一个经典案例是詹姆逊对“晚期金融资本主义”的建筑风格的分析。詹姆逊指出必须在经济层面和美学层面之间加上一个具有“新的活力的中介”,才能解释新的建筑风格涌现的丰富性与复杂性,避免做出类似“地产投机和对日益增加的对建筑物的新要求开辟了新的建筑风格涌现的新空间”这样的简单粗暴的论断。詹姆逊的“中介”概念“存在于已经发展到被自身内在的法则和动力所控制的社会之中”的“半自律”领域。詹姆逊总结了当代建筑风格的所呈现的两个显著特征,即所谓“极端等距空间”和“含壳体积”。在解释其产生的动因时,詹姆逊在经济基础(地产投机、金融资本)和上层建筑(建筑的美学形式)之间加入了“晚期资本主义文化”这一中介,使其分析更具穿透力:“极端等距空间”和“含壳体积”是晚期资本主义抽象化文化的结果,前者“迷恋均衡”,使“密斯(Mies)无边无际的宇宙空间逐渐变为现实”;后者追求“非物质化”,使建筑“减少了质量和重量,同时增加了空间和轮廓线――这正是砖块和气球之间的区别”。

“反映论”的分析模式直接而明了,但其分析框架过于严谨保守,缺乏阐释的创造性与灵活性:“中介论”的分析模式丰富而复杂,但其分析框架过于松散开放,缺乏解释的稳定性与方向性。我们试图通过对两种模式的整合,建构一种多维与辩证的建筑意识形态批评模式。其基本框架是,在建筑批评中将“经济基础/上层建筑”模式或“本质/表现形式”模式中加入“社会文化”中介,构成“经济基础,社会文化/建筑形式”模式。多维与辩证的建筑意识形态批评模式坚持经济基础是建筑风格的最重要的决定因素这一马克思主义唯物史观的同时,对当代中国语境中社会文化实现与建筑形式之间互动关系进行多维度的辩证分析,并在此基础上考察意识形态在建筑批评中的作用。

在讨论建筑形式与社会文化现实的关系时,当代社会中文化所呈现出的丰富性和复杂性极大地拓展了我们分析问题的深度和广度。弗雷德・英格利斯认为文化“变化多端,规模宏大,海纳百川,极富争议”;雷蒙・威廉斯认为文化是由主导文化、残余文化和新兴文化构成的不断运动的三角关系,在它们相互运动的动态关系中,物质现实由于社会、文化和艺术的多样性而呈现出极大的复杂性,布洛赫提出的“非共时性”概念则表明我们可以同时生活在一个不同的时间和空间之中,各种文化可以在冲突中共存。阿摩斯・拉普卜特认为文化处于不断的演进之中,它是缓慢变迁的恒定因素与急速变更的变化因素的融合。现实社会中文化的多元共存理论为我们解释建筑的矛盾性与复杂性提供了,重要启示。

多元与辩证的建筑意识形态批评模式从多个维度来理解社会文化现实与建筑形式之间的互动关系,一个维度代表一个单一而独特的分析方向,因此每一维度的分析都不可能全面地反映社会文化现实与建筑形式之间的关系,同时在每一维度中,从“反映论”的角度来看,建筑形式与社会文化现实之间关系具有“因果关系”、“表现关系”和“疏离关系”等三种分析模式,显然它们之间的关系不可避免地会受到意识形态的影响。由于每一维度不可避免地具有优势与局限、洞见与盲点,因此多维度的意识形态分析模式必须是辩证的:一方面通过各维度分析的相互观照以提供更富洞见和包容性的分析,并试图借此揭示建筑形式背后潜藏的意识形态;而另一方面,借助威廉斯和布洛赫的概念,我们必须在“非共时性”的多元文化中发现主导的、新兴的或残余的文化维度,当然这种判断仍然带有意识形态色彩或者说它本身就是意识形态的。

意识形态是一个极具复杂、歧义纷呈的概念,我们可以把它理解成一种既“渗透着情感与幻想”同时又“关系到行动、合法性与权威”的信仰体系与价值体系。雷蒙・威廉斯归纳总结了意识形态在马克思主义著作的三种用法:特定阶级或集团所特有的信仰体系;虚假的信仰体系――即与真实的或科学的知识相对立的虚假观念或虚假意识所构成的信仰体系;意义与观念生产的一般过程。雷蒙德・盖斯在《批判理论的理念:哈贝马斯与法兰克福学派》一书中区分了三种意识形态的类型:一是描述性 意义(中性和客观的)的意识形态;二是批判性意义(否定和批判的)的意识形态;三是积极意义(建构和创造的)的意识形态。阿尔都塞则试图在马克思主义“经济基础,上层建筑”这一范畴内解释意识形态的作用同时又避免经济简化主义。在《保卫马克思》(1965年)一书中阿尔都塞提出了独具特色的解释:“意识形态所反映的不是人类同自己生存条件的关系,而是他们体验这种关系的方式;这就等于说,既存在真实的关系,又存在‘体验的’和‘想象的’关系。在这种情况下,意识形态是人类依附于人类世界的表现,就是说,是人类对人类真实生存条件的真实关系和想象关系的多元决定的统一。在意识形态中,真实关系不可避免地被包括到想象关系中去,这种关系更多地表现为一种意志(保守的、顺从的、改良的或革命的),甚至一种希望或一种留恋,而不是对现实的描绘。”“正是在想象对真实和真实对想象的这种多元决定中,意识形态具有能动的本质,它在想象的关系中加强或改变人类对其生存条件的依附关系。”我们正是受到威廉斯、盖斯和阿尔都塞等的意识形态理论的启发,提出了多维与辩证的建筑意识形态批评的分析框架:通过对建筑形式与多元文化现实之间“真实关系”和“想象关系”的辩证考察,揭示“真实关系”与“想象关系”之间的多元决定过程中意识形态通过“想象关系,,强化、改变或异化“真实关系”的过程,从而使我们能够更为深刻地理解建筑形式与社会文化现实之间的辩证关系。

例如,当我们从中国传统文化的维度讨论当代中国建筑时,中国传统文化作为当代中国社会多元文化的一个重要组成部分,建筑形式与中国传统文化之间既存在一种“真实关系”――中国现代建筑脱胎于传统并与传统血肉相连同时又逐渐疏离传统的现实,又存在一种充满矛盾的“想象关系”――对传统的坚守与颠覆、对创新的冲动与对复古的眷恋、对中国传统建筑文艺复兴的梦想和对建筑革命的期待等等。此时“真实关系”与“想象关系”本身的矛盾性与复杂性导致“真实关系”与“想象关系”之间多元决定的矛盾性与复杂性,坚守传统与颠覆传统两种极端的意识形态以及两者之间为数众多的处于折衷状态的意识形态,通过矛盾与复杂的“想象关系”对同样矛盾与复杂的“真实关系”进行了有选择的、“能动的,,强化与改变,构建了一种“既传统又现代的中国特色现代建筑”的“想象性”的“真实关系”。当然。这时“真实关系”实际上已经在多元意识形态的博弈下转变成为了“想象关系”。建筑意识形态批评通过对上述事实的揭示,破解了为什么经过几十年的努力“除了建造出一些有着变了形的大屋顶、深挑的檐口、简化的斗拱、马头墙、柱廊、清砖加灰瓦等模式化的‘中国特色的现代建筑’之外,再也难以出现新的突破”的深层原因:因为中国特色现代建筑与当代中国文化现实之间只不过是一种被意识形态改变了的“想象关系”,它在当代中国全球化、现代化和改革开放成为意识形态的背景下,注定是难以实现的。

当代建筑论文篇(9)

一、近现代中国对建筑创作手法的继承与发展

1.1第一次建筑创作手法的继承与发展

二十世纪初,面对当时开始大量输入中国的“洋风”建筑形式,第一批留洋回国的学者们开始提倡本国文化的责任。但是由于当时接受的理论教育的限制,这一次的建筑创作是基于法国古典学院派的理论基础及传统美学观念而进行的。当时比较有名的就是吕彦直的中山陵和后来设计的中山陵纪念堂,他首次尝试并实现了将中国传统建筑运用于现代。接着就是上海政府办公楼、北京仁立地毯公司、南京中央博物馆这一批为区别于外国建筑师所做的“中国固有式”建筑。

1.2 第二次建筑创作手法的继承与发展

在二十世纪50年后中后期,在当时政治格局的影响,“民族形式”有了广泛的群众基础的条件下,催生了我国的第二次建筑创作手法的探讨。当时中国在文化学术上也倾向于苏联,并接受了他们“社会主义现实主义的创作手法”、“民族形式”和“社会主义内容”相关的创作理论,为这一次的建筑创作理论探讨奠定了坚实的理论基础。

第二次的建筑创作手法创作思路有所扩大,对于其他建筑形式包括西方古典建筑形式也有所包容。中国建筑师们开始高度重视对功能的布局、结构的推敲和新材料的选用等诸多方面。这一时期的建筑创作手法的探讨是由法国美术学院派向现代主义思想的过度。

1.3 第三次建筑创作手法的继承与发展

从80年代中后期开始,突如其来的大规模的文化交流中,我们又一次处于被动的地位。此时,人们开始质疑北京作为中国的首都能否代表国家的形象,这一时期在国内尤其是北京大量出现的我国现代主义建筑引起各界的强烈关注。长此下去,北京是否会丧失骑原有的古都风貌而成为下一个香港,纽约?因此,当时的一些建筑师开始把“夺回古都风貌”作为工作和设计的指南,“愈是民族的愈是国际的”成为一种时尚。恰逢当时国际上盛行的后现代主义思潮,导致产生了许多不伦不类的建筑。

其实早在80年代初期,后现代主义理论就已经慢慢的渗入到中国,而当时建筑界只是片面的吸收并提倡使用一些类似与“符号”“象征”“文脉”等等一些易用的部分。而当时的大环境在不断强调“民族化”,使得后现在主义的一些招贴画式的做法在当时我们对如何保护古都风貌还茫然不知所措的时候被欣然采纳。

北京西客站标志第三次建筑创作手法探讨的巅峰也同时也是终点。但留给我们是以技术人员和8000万元代价的超级亭子,是那些镶了金牙的虚假和与立面体型极不协调的尴尬。

总结这三次的建筑创作手法探讨,他们有一定的内在关联性,有许多相似之处,深层的文化心态也是一脉相承。其中一个共同点是设计理论探讨不深,较为单一。

二、当前建筑创作理念研究

1999年第十届世界建筑师大会上,吴良镛先生在主旨报告中提到:“建筑学的研究宜回归基本原理,作本质上的概括”。追溯到古罗马维特鲁威在其《建筑十书》中就提到了建筑学的基本原理“建筑还应当保持坚固、适用、美观的原则”。而在当代,建筑师都认为这三点可以作为建筑理论的出发点。

2.1注重功能因素的建筑创作理念

与沙里宁的观点相结合,那么坚固就对应结构技术,适用对应功能,美观对应艺术形式。现代建筑创作思维序列的三个要素就应该定义为“功能、技术与美”。

现代主义建筑的一大特点就是对功能因素的强调。许多建筑师对沙利文提出的“形式追随功能”这一观点也是欣然接受,建筑外部形式在一定程度上要反映内在功能,不断产生的新的功能势必会催生新的建筑类型的产生。更有一些建筑师认为功能合理的建筑自动产生没的形式。功能理性所起到的作用在保持现代建筑中主流建筑的健康发展方面是巨大的。

从功能出发的建筑设计思想是现代建筑教育体系的主要组成部分,而包豪斯建筑教育体系、现代建筑教育中的功能分析图就是从功能出发的建筑设计理念的代表。包豪斯对于现代工业设计的贡献是巨大的,特别是它的设计教育有着深远的影响,其教学方式成了世界许多学校艺术教育的基础,它培养出的杰出建筑师和设计师把现代建筑与设计推向了新的高度。

2.2 注重艺术形式因素的建筑创作理念

当代建筑论文篇(10)

导言

自改革开放以来,中国的建筑的面貌发生了巨大的变化。随着西方先进思想的涌入,中国正在加速自己步入现代化的脚步。但是伴随着快速现代化和城市化的进程,随之而来能源短缺、环境破坏、住房紧张等问题接踵而至。中国的许多特殊的国情和实际情况所暴露出来的问题使建筑师们越来越深刻地认识到:靠学习西方现代建筑的经验并不能帮助我们所有的实际问题。逐渐趋同和缺乏特色的中国城市也让建筑师们认识到发掘中国当代建筑的“中国性”或者说是“地域性”已经迫在眉睫。这样的情况下,通过对批判地域主义进行认识和研究对中国建筑地域性的实践和探索也许能有一定的启发和帮助。

1.批判地域主义理论的发展和主要相关概念

批判的地域主义是一种原创性的运动,它是回应全球化发展所造成的问题而出现的,对全球化发展持强烈的批判态度。批判的地域主义建筑实践自二十世纪50-60年代开始,到A・楚尼斯和弗兰姆普顿在1980年代对其的总结,以及至今的蓬勃发展都说明这是一种具有生命力,一种有价值、有潜力、严肃、特定、现代而且是地方的建筑思想和实践。

A・楚尼斯(Alexander Tzonis)和L・勒费夫尔(Liane Lefaivre)在20世纪80年代初发表的《为什么今天需要批判的地域主义》一文中认为:在批判的地域主义这个术语出现以来的过去十年中,它已经成为替代明显衰老的现代主义,以及替代后现代主义未老先衰的兄弟――“解构主义”的一种理论和实践。并在他的近著《批判的地域主义》一书的引文中说, 他们提该理论的目的是引导人们关注当时欧洲的一些建筑师所选择的不同于后现代主义的“另一条实践道路”。他认为, 后现代主义虽试图超越现代主义, 却并没有能够使建筑真正走出现代建筑的技术至上以及的教条所带来的停滞和萧条。而且绝大多数后现代建筑除表面文章外,本质上同现代建筑并没有多大差别,仍然是将自上而下的普适准则加之于建筑上。[]《批判的地域主义》的序言中认为“批判的地域主义”是用来描述当代地域主义的理论和实践的,以便将其与传统的地域主义相区别。1981年当他首先使用这个名称时,其目的是希望将人们的注意力从反现代主义的后现代主义理论和实践中吸引开来,将注意力关注于当时欧洲的一些建筑师所采取的一种与后现代主义不同的设计实践和策略上。

批判的地域主义从一定程度上延续了由芒福德提出的地域主义,采取了一种调和“普世文明”和“地方文化”的姿态,以希望能在这两种倾向之间找到一个适合的平衡点。

然而对于如何找到平衡的具体做法的论述还是比较模糊,理论家们对于“批判地域主义”并没有给出十分明确的定义,而更多的是描述其性质和逻辑上的合理性。正如美国年轻学者K.L.埃格纳在《抵抗批判的地域主义,一个后殖民的视角》一文中提出的质疑:“它(批判的地域主义)更多的被定义为‘不是什么’ 而不是‘是什么’它不是一种风格或设计理论, 但可能是‘过程’,不是根植于怀旧或乡土,但却以某种不确定的方式服务于当地的居民。”

由此可以看到批判的地域主义并没有提供给建筑师具体的直接指导实践的设计方法,而更多的是一种思考和认识这类问题的方式,在调和普世文明和地方文化的具体实践上还需要建筑师的积累和探索。而在实践上取得的成果也能反过来给理论注入新的活力。而对于中国近二十年来的建筑发展现状,将批判地域主义理论引入中国建筑实践更有深远的意义。

2.中国当代建筑的地域性实践现状

近十几年来,随着当代中国建筑的“地域性”也开始受到本土建筑师的关注。一味的引用西方经验是否能完全适合中国的情况,符合中国的地域性建筑应该是什么样的,等等类似的问题越来越多的成为有理想的中国建筑师所关注的话题,也做了一定的实践和探索。但是在大多数需要表现“中国特色”的项目设计中,设计师们使用的表现方法却显得比较单一,大多数都是采取从中国的传统中寻找元素符号的方法来表现建筑师对所谓“地域性”的理解:层层的白墙黑瓦,马头墙,冰棱窗图案等建筑语言已经在“中国式”的住宅中屡见不鲜。而新开发的许多带着内院的四合院式所谓“中国式居住”却恰恰和当今中国住房的实际国情背道而驰。于是就有人提出了这样的疑问:这种只能供极少数中国人群享受的居住形式是否能代表“中国式居住”?而“中国式居住”应该是什么样的?[](图1)

中国结,如意,竹子,书法等各种传统元素也以各种各样的形式运用到建筑设计中。在历届的世博中国馆的设计中,从传统中寻找“中国元素”的手法似乎已成惯例。德国汉诺威世博会上直接通过万里长城和京剧脸谱的图片来表现建筑的“中国特色”引起了建筑界很大的争议(图2)。日本爱知世博会的中国馆设计高高的大红色装饰板上, 雕刻着同样为大红色的天干地支十二生肖。主厅内, 全部以暗绿的古青铜器色为基调,印满了被放大或被缩小了的各色各样的出土文物图案,整个展馆无不由最典型的“中国元素”组合而成(图3)。而上海世博会的中国馆中标方案则采用斗拱和中国红等元素的意向(图4)。

不可否认,不少方案通过对“中国元素”的抽象处理和合理利用,确实达到了不错的效

果,也体现了中国传统的特色。正如贝聿铭的苏州博物馆,可以说是在适合的地点,用了适当的方法,做了适宜的建筑。然而这样的方法正渐渐成为了中国建筑师的救命稻草,只要是需要“中国特色”的或是具有“地域性”的建筑,几乎都在传统里挖掘“中国传统元素”进行转化和利用,对于中国特色和中国 “地域性”的理解似乎一直关注在一种审美趣味和历史记忆上。 从实践的结果上来看,这样的理解显然是比较狭隘的。也慢慢成为了阻碍中国本土建筑向前发展的瓶颈。

总的看来,如今国内的建筑实践者并非不关注本土建筑的地域性,而是整个建筑实践的人群对地域性或是中国性的理解还处在比较模糊的阶段,也正处在探索的过程之中。从理论上指引大的思考方向,从实践上积累经验也许能帮助我们更好的探索中国建筑“地域性”之路。

4.何谓“中国地域”建筑――“继承传统”与“面向国际”之争

国内的评论界在面对中国文化的未来发展大方向上有两种截然不同的观点:其一是认为中国将来的文化应该越来越面向国际,正如同作家余秋雨评论史上历届世博会的中国馆设计者:自以为很了解中华文化,却找不到中华文化中的任何一个真正能吸引人的象征图像,盲目高估了中国古文化的现代魅力,以为满壁浮雕、四大发明、先秦诸子、珠算和出土文物会让各国观众停步仰望,他建议要以国际坐标来筛选和重组中国文化。[[]] 而与之相反的观点认为:越是民族的才越是世界的,越是中国的才越是国际的。中国文化需要创新但应该是立足传统的继承性创新而不是抛弃性创新。他们的立足点是只有传统的才是中国的,现代的都是人家的,要找到“中国”只能在传统里挖掘。

从批判地域主义的观点来看,这两种观点正阐述了“普世文明”和“地方文化”两个相对立方面。批判的地域主义理论希望能有一种调和“普世文明”和“地方文化”的态度,然而在中国“地域性”建筑具体实践过程中,建筑师却不自觉地在思想上走向其中一端。即使是采取现代和传统相结合的手法,也是停留在一种对于已有传统元素的转化和引用上,给现代建筑贴了上一张“地域”的标签。也许正因为批判地域主义并没有对具体实践给出明确的方法,如何调和“普世文明”和“地方文化”就成了摆在实践者面前需要自己理解和解决的难题。

在历史中有许多例子可以带给我们启发,许多国家在文化和历史的转折时期探索适合自己的“本土化”建筑的实践和成果都能带给我们很多思考。15世纪下半叶的法国,随着资本主义萌芽,许多带有哥特征局部如小尖塔,华盖,壁龛的世俗建筑开始在自治城市里占主导地位。而在16世纪初,意大利文艺复兴文化传入法国,这种新的极具生命力新文化于法国中世纪传统的产生了那个时期特有的矛盾。如当时的商堡(Château de Chambord,1526-1544年,设计人Pierre Nepveu),放弃了中世纪法国府邸的自由体形,采取了具有宫廷趣味的对称布局,和意大利柱式装饰墙面,但四角的圆形塔楼,正中的采光井,许多的老虎窗和烟囱等元素的处理却散发着浓郁的中世纪气息。[[]]在这段时期成熟起来的法国建筑师一方面谨慎地学习意大利的先进文化,一方面又不忘情中世纪获得的辉煌。在这样的斗争中,随着王权的不断加强,一种对新艺术形象的迫切需要,结合建筑师们多年来对意大利学习和斗争积累经验终于在十七世纪形成了符合当时法国现状的属于法国的新文化――法国古典主义。

当代建筑论文篇(11)

本文作为作者对最新建筑现象的评论,延续了作者艰深晦涩的一贯风格,看起来确实相当吃力,翻译和理解的不对之处,请老师多多批评斧正。

文章的结构很清晰,共分为五个部分,即:前言部分、开放社会的相对论、必要性和抉择、宇宙发生说(物理学中解释宇宙是如何开始和形成的学说)、交叉编码(cross-coding)和宇称(即宇称不守恒,物理学概念,杨振宁因在这方面的研究而获诺贝尔物理学奖)。

在前言部分,作者首先对题目做了一个简单的阐释:“当代图像学(注2)必须从多重符码、对其它符码和品味的包含和争论的选择以及建立自我开始。”并认为“当代的图像学不是一个可有可无的附加物或者一种额外的风格,而是一种不可回避的产物。因此,我们也可能将它的一部分变成有意的选择而非痛苦的忍受。”作者认为,在这个全球文化的多元化的时代,没有哪一个单一的图像是充分的。现代主义者对这种多元化的回应,包含了一种对一元化文化的怀旧之情,而这种情感在今天看来存在相当程度的局限性。然后查尔斯·詹克斯还对什么是这个时代的普遍意义提出了自己的观点:是生态学的原则,自然的延续,建筑历史,都市一致性还是商业?抑或是耶鲁大学的扎哈·哈迪德(Zaha.Hadid)和里昂·克里尔(Leon.Krier)的两个研究方向?

在“开放社会的相对论”部分,作者认为传统社会建筑固有的等级制度已经被打破,经济取代宗教成为新的信仰和社会评价标准。“开放社会不再像传统社会那样,在都市经济或者社会价值观方面呈现出一致性。正如Arthur.Danto所言,在这个任何东西都可以成为艺术品的时代,等级制度的艺术类型不再适用,建筑也一样。在这个间接呈现的世界,任何人、任何事都能成为偶像和标志。……商业价值和对差异的不知羞耻的追求已经轻易的成为全球统一的价值观。”詹克斯还举了普拉达(注3)的例子来说明在这个经济和资本拥有话语权的时代,商业可能比宗教更重要:普拉达在纽约花费4000万美元建造一个库哈斯式的建筑,在东京花费8700万美元建造一个赫尔佐格和德梅隆式的标志性建筑。而在以前,这种情形只会在博物馆、教堂之类建筑设计中出现。作为对盲目保守主义的讽刺,詹克斯引用了大文学家奥斯卡·瓦尔德(Oscar.Wilde)的话:“愤世嫉俗者是一种知道任何事物价钱却不知道其价值的人。”(注4)此外,对很多人而言,在这个瞬息万变的时代,他们并不清楚价钱和价值的区别。

同时,人们对标志性建筑的过度而盲目的追求也导致了当代城市景象的混乱,以及像文艺复兴时期及以前城市的一致性和延续性的缺失。“标志性建筑作为一种以其标志性而最为受人关注的类型,现在已经成为当代建筑类型中最多的一种。……他们需要一个标志,而不考虑‘图像性’的微弱概念或者他们因此而付出的过渡投资,也不考虑像爵士乐般喧闹的建筑是否会真的成为符号象征。最终的结果是非理性、没有内涵的图像。”作者认为,根据商业社会信奉的观点:“差异本身会导致差异”,我们可以预期都市景象会呈现出更为严重的复杂性以及随之而来的不一致性的状态。建筑类型会迅速增加并为争取人们的注意而各自为主,使城市面貌缺乏连贯性和整体性。

在这部分的末尾,詹克斯批驳了目前英国评论界希望限制并规范出现的建筑类型以期产生更多有效、有创造性的符号象征的做法,认为标志性建筑有重要的特征,“它总是一种新的习俗的标志,一种不可思议的象征,它包含了多种有意的和无意的隐喻。患妄想狂的混合物使建筑物成为国际意识的潮流。”

在“必要性和抉择”部分,作者通过土耳其安卡拉破坏原生态和国际鱼类资源萎缩这两个例子痛斥商业对自然的破坏:“我们是自然的一部分,但我们改变了它的性质;我们如此大的程度上再造并扰乱了自然,以至于文化-自然现在变成了一个明显的混血儿。……还有什么比制造旷野还要讽刺和混乱的呢?”詹克斯呼吁人类对生态和可持续的关注:“提高绿色建筑和生物科技的重要性;提高耶鲁大学关于生态建筑讨论会的重要性;增强最近对生物形态学的兴趣;……”

在“宇宙发生说”部分,作者提出并且阐明了“零自然”(注5)和“第五自然”(注6)两个概念,然后强调了“宇宙发生说”的意义:“它是艺术和建筑的最终指示物。这可能意味着宇宙发生说可能原有的曾经并依然主宰着我们文化的历史叙述——神话、宗教和创世纪这些解释我们从哪儿来以及我们是什么的学说。”认为建筑和设计语言可能基于这些理论来进行发展。

在“交叉编码和宇称”部分,詹克斯批判了希腊人和存在主义者在自然基础上建立寺庙等史诗般的思想,认为建筑图像的产生是多重因素作用的结果,包括生态学和生物形态学、建筑根源的历史及地形情况这两种基本符码。

作者对目前建筑学在这方面的发展较为欣慰:“一些最近的标志性建筑懂得了这种二元性。”并列举了诺曼。福斯特的德国国会大厦和柯里亚以及矶崎新的例子来说明他们设计的多元化性。在这里,詹克斯尤其强调了艾森曼的研究成果:“艾森曼多年来一直交叉编码他的语形学上的图形和那些来自DNA研究、激变理论、布尔数学体系的代数学、神经学的研究和液晶体等的研究,来命名它的混血儿般的创造。”并以艾森曼圣地亚哥。德孔波斯特拉城的设计来作详细的说明,在这个设计中,艾森曼使用了四种代码:圣地亚哥德孔波斯特拉城(西班牙的圣地,也就是耶稣十二门徒之一的雅各的葬身之处)的中世纪的城市设计,贝壳状外形(一个传统的朝圣符号),一个笛卡尔的格网以及现有山脉的形态学。并在计算机的帮助下,通过一种法则去呈现并拼合这所有的因素。最终合力形成的形态就是对原有生态的一定程度的尊重,这种交叉编码比原来单纯的依赖自然条件更有说服力。

在古希腊和文艺复兴早期,建筑的人文主义教条宣称:“人是一切事物的量度”,并且建筑的尺度和隐喻都是真实的以人类为中心的。在其他的时间,上帝是指示物,而对现代主义而言,则是产品和技术。现在,一些生态学家则认为自然将是最终的量度。

在西方,宗教已经被抛之脑后,他们正处于后基督教主义的时代。实际上,全球化时代的西方现在正处于另一个转型时期,自然和宇宙发生说已经部分取代了宗教和现代主义建立的观念基础。当今,全球资本主义对建造标志性建筑的狂热冲动至少在目前是无法阻挡的,那么建筑师需要去思索他它们符号象征后面的内容。詹克斯认为最好的一种策略可能是在一些设计方案中已经初露端倪的交叉编码,这种在人类和演进的自然之间的平衡以及在它们之间持续的对话。

“(现代建筑史记录了)自人文主义时代以来所形成的建筑专业特点不断丧失的历程…建筑学面临着新的问题:建筑语言怎样才能变成一种经济价值的手段?什么样的思维方式才适应实际生产结构的需要?”

——MANFREDOTAFURI“(建筑)越是狂妄自大、不知羞耻,人们就越喜爱;越过分,大众就越欣赏。”

——引自REMKOOLHAAS《癫狂纽约》

确实,正如詹克斯所言,“西方现在正处于另一个转型时期”。其实不仅仅是西方,世界的大部分地区都在经历这种转型的阵痛。不同于古典主义时期和工业文明时期,在这个商品和消费的时代,诸如网络对社会形态的影响、新时代生活方式的变革、建筑不得不进行革命的必要性、对城市发展速度的思考、资本财富在城市进程中作用的再认识等等无论是建筑界还是整个社会来说,都是一个巨大的冲击和转折点。对建筑学而言,主要问题回转到两个方面:一方面,工业、城市的发展带来的巨大环境和能源问题,亟需生态学的介入和作用力,无论是社会学领域还是建筑学领域;另一方面,图像、符号开始逐步成为人们消费的主体,而承载它们的物质实体本身则沦为了附属产品,人们开始逐步习惯于通过图像定义现实,使外观优于现实的存在。符号象征的泛滥,原则的缺失需求建筑学语言新的自治。

对于第一个方面的问题,建筑界已经作了相当长时间的讨论、研究和实践,认识已经较为一致。因此,这里也就不再赘述。下面我将把问题的焦点落在第二个方面。

2000年,库哈斯获得普利策建筑奖,他在授奖仪式上说:“我们仍沉浸在沙浆的死海中。如果我们不能将我们自身从‘永恒’中解放出来,转而思考更急迫、更当下的新问题,建筑学不会持续到2050年。”这种末世论不是灭亡论,而是指传统建筑学理论的解体与消亡。

比如,库哈斯的广普城市(GenericCity)的思想。他认为今天城市变化的真正力量在于资本流动,而非职业设计。建筑师表面上拥有“创造这个世界”的权力,而事实上“为了将其构想付诸实施又必须引起业主的兴趣”,这种矛盾作用让他将建筑称为“全能和无能的混合物”。

如果说在资本积累与扩张的初期,建筑师们的理想与社会生产要求间的契合,使得建筑的经济性概念还没有完全脱离实用性基本原则的话,当社会生产发展到新阶段——消费主义时期,当节俭的经济意识不再符合商品经济发展的需要时,由建筑作为商业需求与利润追逐的工具而导致的建筑经济性含义的异化变得日益明显。

“形象即商品”使得现代的消费文化成为一种无深度的文化,人们通过消费表象,获取各种情感体验,影像、符号的价值在某种程度上取代了商品的使用价值,这使得当代的消费主要成为意义的消费。消解历史本体,把历史从人类记忆的深处放逐出去,使其满足大众感官的直觉需要与娱乐性满足;消解现实世界,建立一种基于高科技传媒的“仿真”文化和“虚拟生存”状态;重建拜金主义和享乐主义—感官的快乐成为文化的唯一功能,它们成为消费时代文化的三大特征。

建筑的消费主义转向是逐步完成的,它首先开始于最早感受这种变化的场所——购物中心。由于当代的购物行为不再仅仅是一种为追求最大效用的经济交易行为,它更像是一种闲暇时间的消遣活动,购物中心的形象设计因而也日益夸张地显示排场宏大、奢侈浮华。由购物中心开始,观演、机场、车站等功能空间陆续演变成了一种体验,人们来到这里,即使没有明确的消费目的,也愿意在装修的美轮美奂的消费环境中休闲漫步,文化与商业的结合形成了现代公共场所特有的气氛。

库哈斯(RemKoohaas)认为首先应摒弃建筑师的传统形式主义观念,建筑不仅要寻找物理性的存在,更要定位自身在社会经济中的存在。在消费时代,由于城市形态已经完全由经济和资本决定,当代建筑师的实践自觉地反映这种现实。

我们姑且不去评论库哈斯这些激进主张的正误,至少他揭示了当代建筑的一个最主要的特征,即作为推动消费的工具,传统的基于成本的建筑经济效益原则已经彻底让位于建筑的符号价值,它所带来的是建筑变得日益“癫狂”。《疯狂的纽约》一书指出:“即使建筑最轻浮的分支所表现出的永久性与大都会的不稳定性都是不相容的”,而曼哈顿通过“外表与行为的分离”解决了这个矛盾,“它保留了建筑完整性的幻想,但实际上却对大都会的要求做了彻底的投降。”

如何应对这种过度的符号化和建筑表芯出来多元性,建筑师做了很多不同方向的努力,比如文中提到的诺曼。福斯特、查尔斯。柯里亚、矶崎新等。然而詹克斯认为在这其中,艾森曼的交叉编码(注7)是最为理想、可信的一种与自然和社会对话的方式。《EL》杂志在106-107期以及85期都曾对西班牙建筑师在这方面的努力和尝试做过相当多的报道,我们在上学期的概念设计中,也在城市设计对符码进行了简单的常识和努力。虽然在目前,其理论根基还并不成熟,但我相信,随着时代的发展和认识的进步,交叉编码虽然可能不会像现代主义那样几乎一统天下,但至少是我们对待传统、自然等多重因素的一种对话和姿态。

在此,我再次重复詹克斯对交叉编码的评论作结:“当代图像学必须从多重符码、对其它符码和品味的包含和争论的选择以及建立自我开始。此外,对在文化多样性中形成的当代敏感性而言,交叉编码更有吸引力,它看起来比单一主题的建筑更为真实。”

注释:

注1.Normad大叔,即新南威尔士大学的冯仕达教授.

注2.关于Iconography和Iconology的翻译以及区别,我曾经在网上和很多人作过专门的交流,也比对过各种字典的翻译,然而因为这两个词在各种场合意义多变,所以始终众说纷纭,难有定论。有译为符号表象与符号意象,艺术肖像解读学和艺术肖像学,象征手法和象征美学,图像学和图像解读术等等。总之,Iconography一是对一种美术和文化现象的指称,二是对研究这种现象的学术的指称。故我倾向于译为“图像学”。另外,关于Iconography和Iconology二者之间的区别,此处引用LastHermit的观点以作说明:IwonderwhethertoattempttoexplaintoLaurathedifferencebetweeniconographyandiconology.Iconography,Icouldtellher,informsusthatawornsofaandavehicleheldtogetherwithtwinerepresentpoverty.Iconographyteachesusthattheplainiconographyhastobereadinconjuctionwithawiderconceptionofstyleandartisticintention——thatitsrealmeaningistheoppositeofwhatitappearstobe.

注3.普拉达,即Prada,一个很有名的意大利品牌。

注4.Oscar.Wilde的话,此处根据詹克斯文章转译,因为时间原因,没有查找原文,用词可能会有细微误差。

注5.原文:“最基本的,自然依赖和显现的完整体系,即宇宙或者所谓的零自然。”

注6.原文:“我们不得不增加所谓的一个‘第五自然’——我们的垃圾、污染和都市基础设施的影响——这些,都是经济的副产品。这些在习惯性的场景中形成了自然的一种形式;它们发生的很自然,作为我们基本意图的次要的产物,并且像排汗或者亚当。斯密的隐藏之手一样,存在于我们的控制之外。”

注7.有关交叉编码的内容详见《世界建筑》2004/1或其作品集。

参考书目:

1、《后现代建筑语言》,(英)查尔斯。詹克斯著,中国建筑工业出版社,1986;

2、“TowardanIconographyofthePresent”,CharlesJencks;

3、《世界现代建筑史》,王受之,中国建筑工业出版社,2000;