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文化史论文大全11篇

时间:2023-03-17 18:00:30

文化史论文

文化史论文篇(1)

基于德育意义的物化形态历史文化资源是指相对于精神形态的文化存在而言,可以用于教育的包含自然地理、人文历史和社会文化内容等的物质形态(包括固化形式)的历史文化存在。物化形态历史文化资源的生命力在于它的形象性、具体性、鲜活性,是学生开展德育实践活动,进行自主体验、自主发展的优质教育资源。凡有效的德育都是需要学生走进生活、主动体验文化才能实现,因此,如何有效地开发和利用我们身边的物化形态的文化教育资源,让学生在体验实践中探索提高对德育内容的感悟和理解,以增强德育的针对性和实效性,是学校德育的一个重要课题。开发和利用物化形态的历史文化资源在德育实践中有着重要意义。它使德育生活化、形象化,克服把德育当作“符号知识”在教室里空对空传授的缺点,为创设德育情境、开展体验活动提供有效平台。它能让学生走出教材和校内资源的狭隘视野,合理建构课程资源的结构和功能。尤其对于转变和完善德育课程功能、打破德育教育资源结构单一的局面、转变学生的习得方式具有重要作用。基于学校德育的物化形态历史文化资源主要有四大类别:国家重大事件纪念类物化形态历史文化资源、民间传统文化类历史文化资源、自然景观类历史文化资源和学校自建的历史文化资源。这四大类别资源在雷州半岛十分丰富,是学校德育常用的题材:

(1)国家重大事件纪念类物化形态历史文化资源,如湛江博物馆、各地革命烈士纪念碑等。这类物化形态历史文化资源承载着国家意识、政治观念、理想信念等内容,是国家意志的体现、对历史的认知和对民族英雄的怀念、对政治生活的信仰和对职业理想的崇敬。其特点是政治性鲜明,意识形态浓厚、思想意义深刻。它属于一种政治资源,呈现出庄严性、历史性特点,是进行爱国主义教育的重要载体。

(2)民间传统文化类物化形态历史文化资源,如雷州妈祖庙、雷祖祠、三元塔、石狗等。这类物化形态历史文化资源具有历史性和民族性,它承载着整个民族对人类生存的体验、对祖先和民族英雄的怀念、对美好生活的渴望、对人与自然和谐关系的憧憬等内容。其特点是民俗性鲜明,文娱性浓厚。它属于一种文化资源,呈现出传统性、民俗性特点,是进行乡情教育的重要载体。

(3)自然景观类历史文化资源,如雷州半岛的山川水库、公园森林等。这类物化形态历史文化资源承载着爱国意识、家乡观念、审美情感等内容,是生活理想的体现、对自然的认知和美好事物的追求。这类历史文化资源的特点是观赏性强,美育意义深厚。它属于一种自然资源,呈现出审美化、娱乐化特点,是进行审美教育的重要载体。

(4)学校自建的物化形态历史文化资源,如校史纪念馆、校园雕塑等。它承载着教育观念、治校意识、学习理念、文化审美等内容,是师生意志的体现、对校本文化的认知、对学习和文化生活的愿景以及成才的追求。它属于一种校本教育资源,呈现出教育性、文化性、独特性及广泛性等特点,是进行校本教育的重要载体。

(二)基于德育意义的雷州半岛物化形态历史文化资源的分布

雷州半岛有着丰富的自然资源和特色鲜明的物化的历史文化资源,具有德育意义的物化形态历史文化资源的分布十分广泛,大致可分为五类:

(1)物化形态的历史文化资源。主要分布在雷州、徐闻和吴川市,如雷州市的雷祖祠、三元塔、靖海宫,徐闻县的灯楼角、大汉三墩海上丝绸之路始发港遗址等;

(2)固定形式的民俗文化形式。主要分布在雷州市、吴川市、廉江市和遂溪县,大致可分为:民俗崇拜方式,以傩戏、傩舞等为代表;节庆贺岁模式以吴川飘色、“年例”为代表;民间艺术形式,以雷歌、“白戏”等为代表;民间竞技活动,以赛龙舟、舞雄狮等为代表。

(3)物化形态的“红色文化”资源。主要分布在湛江市区、麻章郊区、吴川市、遂溪县和廉江市,如各地的烈士陵园、梅菉头抗日纪念馆、中山纪念堂,廉江的鹤地水库等,这些“红色文化”资源包括以抗法斗争、抗日斗争为代表反抗侵略历史文化;以革命老区、抗日根据地、解放海南岛战役为代表的红色革命文化;以鹤地水库建设、湛江农垦建设为代表的社会主义建设文化;以海洋文化、国际交流文化、现代企业文化为代表的改革开放文化。

(4)物化形态的学校历史文化和校园雕塑。主要分布在湛江各县市主要学校。如各校的校史纪念馆、校园雕塑和廉江一中的“论语广场”等。

(5)自然和人文景观资源,如鹤地水库、东海岛、特呈岛、祖国大陆最南端等。这些物化(固化)形态的历史文化和自然资源大多是学校德育十分珍贵的教育资源。

(三)雷州半岛物化形态的历史文化资源的德育意蕴

(1)利于道德教化。雷州半岛物化形态的民俗文化形式是一种原生态的民间社会生活模式,潜存着丰富的道德教化思想,民间礼仪也蕴含着鲜明的道德价值引导。如民间生活习俗文化形式中反映的勤俭节约、艰苦朴素、开源节流思想;民间信仰文化形式中的尊老爱幼、敬老敬贤、相互帮助、扶困济贫、乐善好施、见义勇为信念等。当地民众自小就熏陶于这些物化形态的民俗文化形式当中,并参与其民俗文化活动,其文化习惯就是他们的习惯,其文化信仰就是他们的信仰,其文化不可能性就是他的不可能性,这说明物化形态的民俗文化形式对个体的教育和塑造起着重要的作用。这是雷州半岛传统民俗文化生生不息、历久弥新的品质所在,是永不枯竭的民间德育资源。

(2)利于民族意识培养。雷州半岛物化形态的历史文化形式承载着民族精神,因为物化形态的历史文化形式中蕴含着族群意识,具有唤醒民众民族认同的功能。民族精神的培养离不开物化形态的历史文化形式,通过固化的文化形式强化民族文化传统的传承,有利于培养民众的家乡观念,陶冶民族审美情趣,提升优良的道德境界,培育热爱族群的和谐精神。例如,雷州文化的傩戏、雷歌、传统节庆民俗(如春节团圆年夜饭、清明节扫墓、端午节赛龙舟等),都有特定的固化文化形式,其间蕴含着浓郁的族群意识,是雷州半岛人民千百年所传承积淀下来的丰厚遗产,对塑造民族性格、凝聚民族情感起着重要作用,是培育和弘扬民族精神、进行爱国主义教育的重要资源。

(3)利于培育和谐精神。“天人合一”是中国传统文化的基本思想之一,雷州文化不讲征服自然,而强调要顺应自然天理,讲求天人感应。如雷祖祠的关于陈文玉、“雷州换鼓”等神话传说,所反映的是人与自然和谐相处之道,这与我们现代所提倡的人与自然的和谐是完全吻合的。又如,以吴川飘色为代表的“年例”祭祀文化,它伴生着各种民间艺术表演,以博取和讨得一年的风调雨顺、五谷丰登、人畜兴旺,表达人们美好的愿望。“年例”对农民的和谐生活有着极其重要的意义,它不仅丰富了农民的文化生活,还增强了农民之间的相互交流,有利于促进农村的精神文明建设。又如,雷州文化的民俗节庆活动是湛江和谐文化建设的一个重要载体,也是传承和谐精神的一种重要形式。尤其是在春节、正月十五、端午节、中秋节、七月十四、冬节等这些传统节日里,充满着中华民族的和谐精神,这些流传千古的优良和谐文化正是学校德育的天然教材。

(4)利于弘扬教书育人美德。以雷阳书院为代表的书院文化特具有崇教尚学,修德育才的精神品质,主要在两个方面:一是崇教尚学,传承文化。是雷州半岛文化教育活动的中心,又是学者研究学术和进行艺术创作的胜地,他们的活动使雷州府城成为雷州半岛的文化中心,被称为“天南重地”。书院文化的“崇教尚学,传承文化,培育英才”传统对当代教育影响深远。二是修德育才,甘当人梯。雷州半岛远离当时的政治文化中心,相对中原内地,文化比较落后,为了提携后学,他们发现少年英才不惜代价培育养护。今天湛江的教育成绩斐然,为国家输送了大批精英人才,这与书院文化的传统影响不无关系。

(5)利于建设廉政文化。雷州半岛廉政文化教育基地以陈瑸故居为代表,陈瑸是雷州半岛著名的历史文化名人,著名的清官。他一生宦迹遍布北京、台湾、四川、湖南等地,政绩卓著,留下大量诗歌文章,其中包含着丰富的廉政思想。陈瑸是按照儒家的政治标准修炼成的清官典范,用他一生艰苦卓绝的努力,实践和诠释了封建社会的“六廉”思想:即“廉善、廉能、廉敬、廉正、廉法、廉辨”,从而也为当代的廉政建设留下了良好的廉政文化:陈瑸的“贪一钱,即与百千万金无异”名言成为今天廉政教育的宝贵思想财富;陈瑸的简陋故居成为人们最好的廉政教育基地。

(6)利于进行革命传统教育。雷州半岛物化的“红色文化”资源是一种宝贵的当代德育资源,这些“红色文化”资源包括革命斗争和社会主义建设时期遗留下来的“红色革命遗址”。这种独具地方特色的历史文化资源是湛江教育界建设特色德育的重要途径,也是乡土课程建设的重要素材之一,它对于教育学生继承革命传统,培育爱国主义情操,发扬革命前辈艰苦奋斗、无私奉献精神具有亲切而直观的现实性和实效性。

二、物化形态历史文化资源的德育应用意义

雷州半岛物化形态的历史文化资源蕴含着丰富的德育内容,更易被学生所体验和接受,更能让学生解决身边和学习生活中的思想道德问题。对于组织学生开展爱国、情感、环保、审美、理想教育活动;开展文化传统教育活动;开展自强意识、自信意识、艰苦奋斗精神、团队精神和奉献精神教育活动等都具有十分重要意义。

(一)将物化形态历史文化资源引入德育过程,符合国家教育改革的新要求

开发物化形态历史文化资源引入德育过程,符合国家对德育课程改革的新要求。2001年国家相继颁布了《全日制普通高级中学课程计划》和《全日制普通高级中学课程标准》,对传统教学思想、传统课程体系提出了改革要求,要求在基础教育课程改革的新理念、新领域中,把“课程资源的开发与利用”作为课程改革的重要组成部分。2004年3月中共中央国务院颁布的《关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见》也指出:加快中小学思想品德、思想政治课的改进和建设,充分利用和整合各种德育资源,深入研究中小学生思想品德形成的规律和特点,把爱国主义教育、革命传统教育、中华传统美德教育和民主法制教育有机统一于教材之中,并保证占有适当分量,努力构建适应21世纪发展需要的中小学德育课程体系。同年4月、教育部也颁布了《中小学开展弘扬和培育民族精神教育实施纲要》,提出“从学生的学习生活实际出发,从学生最关心的问题入手,善于挖掘和利用当地体现民族精神的各种资源,用事实说话,用典型说话,用学生熟悉的语言和喜闻乐见的方式开展教育活动,以情动人、以事感人、以理服人”。可见,把地方历史资源引进德育过程并用以改进德育工作是符合国家有关教育改革的顶层设置要求的。

(二)将物化形态历史文化资源引入德育过程,有利于拓展德育新途径

创新德育途径和方法,须依托一个有效的载体,开发地方爱国历史文化资源,开发地方校本课程,让学生学有所依,不失为一个良好的载体。地方物化形态历史文化资源属于乡土文化资源的一部分,它的生命力在于它的具体性、鲜活性,是学生开展德育实践活动,进行自主体验、自主发展的优质资源,它能使德育生活化、形象化,克服把德育当作“符号知识”在教室里空对空的传授的缺点,为创设德育情境、开展体验活动带来丰富的创新资源,从而实现让学生走出教材和校内资源的狭隘视野,在实践中提高德育针对性和实效性的教育目标。利用我们身边的物化形态历史文化资源,是拓宽德育途径的有效载体,在德育实践中有着重要意义。雷州半岛有着丰富的物化形态历史文化资源,利用这些资源开展爱国、情感、理想和文化传统教育活动,譬如,指导学生参观革命纪念地,让学生体验真实的生活情境,使学生有真切、深刻的感受,这种德育教育的途径不可替代,效果也不言而喻,德育教育的意义十分重大。

(三)将物化形态文化资源引入德育过程,有利于培养学生爱国主义情感和正确的人生观

有学者认为:“引导我们的孩子去了解自己生于斯、长于斯的土地,去发现、领悟、认识其中深厚的地理文化和历史文化,去关心这块土地上的普通人民,和他们一起感受生命的快乐和痛苦,并把这一切融入自己的灵魂与血肉中,成为自我生命的底蕴与存在之根。这将为他们一生的发展,奠定一个坚实的丰厚的精神底子。”而根植于一方土地上的学校,更要充分认识到育好一方人就要用好一方文化,让本土文化成为打造学校特色德育的重要资源。党的十报告也指出:“大力弘扬民族精神和时代精神,深入开展爱国主义、集体主义、社会主义教育,丰富人民精神世界,增强人民精神力量。”可见爱国主义教育和“三观”教育应始终是学校德育的核心内容之一。但我们的学校德育在开展爱国主义教育和“三观教育”方面却大多方法陈旧,流于形式,较多地停留在简单的说教,缺乏生动活泼的德育形式,成效不大。因此,改革学校德育教育方式,将思想教育与当地历史文化及生活联系起来,充分利用地方丰富的物化形态历史文化资源优势,并积极研究和注入地方特色文化和思想内涵以开展学校德育活动,以形成良好的爱国主义教育氛围。

(四)将物化形态历史文化资源引入德育过程,有利于促进地方历史文化资源的开发利用

雷州半岛蕴含着极为丰富的物化形态历史文化资源,是取之不尽、用之不竭的思想宝库和知识宝库。可是这些物化形态历史文化资源如果不加以保护和开发,她的历史面貌就会受到破坏,甚至逐渐消亡,她的历史价值就得不到应有的发挥和体现。保护是开发物化形态历史文化资源的前提,开发是保护物化形态历史文化资源的目的。目前,雷州半岛的物化形态历史文化资源开发力度还不够,随着人们对历史文化资源利用意识的增强,必将促使地方政府和有关部门重视当地物化形态历史文化资源的保护和开发利用,虽然目前仍属于初级阶段,但最低限度地保护了历史文物免于遭受破坏,为后人留下了宝贵的精神财富。这些珍贵的物化形态历史文化资源,为人们参观学习提供了真实的历史教材,时刻向人们敲响不忘历史的警钟,成为十分宝贵的德育资源。

三、雷州半岛物化形态历史文化资源引入德育过程的实践探索

现代德育过程理论也认为,现代德育过程是一种实践过程,所谓实践过程,包括两个含义。其一,必须以实践观点审视德育过程;其二,在德育过程中必须遵循实践性原则。基于学校德育所面对新的形势和任务,必须坚持贴近社会实际、贴近生活、贴近中小学生自身实际的原则取向,从学生的学习生活身边出发,善于开发地方德育资源,开发校本课程,用事实说话,用典型事例说话,用学生熟悉的语言和喜闻乐见的方式开展教育活动,以情动人、以事感人、以理服人,才能进一步增强工作的针对性和实效性,增强吸引力和感染力。

(一)利用雷州半岛物化形态历史文化资源开展体验性德育活动

道德体验不是教师以权威者的身份对学生实施种种设计和约束,而是从作为体验者学生的生存体验始,通过教师的引导,诱发和唤醒学生的道德体验,使其在体验中领悟道德判断,自主选择,优化行为方式。具体方法有:

(1)让学生在本土德育资源收集实践中受到熏陶,如组织学生收集本地历史名人的事迹故事、风俗、礼仪、民间传说、特色、土特产、摘抄历代赞美家乡的名句佳作等活动,从小培养学生对家乡文化传统的认同感和热爱心;

(2)让学生探究当地革命历史,通过了解革命烈士、人民群众的英雄事迹,感悟到当今幸福生活来之不易,倍加珍惜。

(3)组织学生参观当地人文和自然景观,了解本地的历史文化发展状况,感受到新中国诞生以及改革开放后民生所发生的巨大变化,激发学生的爱国之情。

(二)利用雷州半岛物化形态历史文化资源开展的研究性学习活动

一是开展地方民俗文化研究性学习。湛江地区历史悠久,人杰地灵,山川秀丽,名胜众多。民俗风情丰富多彩,民俗文化思想内涵丰富,艺术风格独特,是作为学生研究性学习的重要资源。例如:在组织学生开展“湛江文化知多少”的征文比赛;邀请专家进校开展地区文化系列讲座;组织老师编写校本教材,将湛江红土文化引入课堂;在校园内开展红土文化系列活动,激发学生了解湛江红土文化及湛江人精神的兴趣,增强他们热爱家乡的意识等。二是开展学科探索研究性学习。学校可以引导各学科老师结合本学科特点及需要,进行本学科课程的拓展和补充以作为本学科的研究性学习。例如在课堂教学中,利用吴川状元府、雷州天宁寺等名人古迹展开文言文教学的兴趣之旅,学生要了解状元府的人物,要了解当年一代文豪苏轼在雷州的生活,就必须要读懂呈现在他们面前的文卷,探索的好奇心激发了他们的学习兴趣,课堂内的文言文教学也就不再那么深奥。同时,学生亦在探索的过程中,对我们先人的科举选拔和贬官文化有了更浓厚的兴趣,老师及时引导他们将兴趣转化为行动,这便成了对历史学科和语文学科的延伸研究性学习。三是开展感悟生活的研究性学习。如高一新生的军训,除了要参加军事训练外,还可组织学生参观梅箓头抗日纪念馆、中山纪念堂等,培养学生刻苦耐劳的意志和爱国主义情怀。四是组织学生共同参与地方历史文化资源开发课题研究,邀请老师、家长或社会专业人士作为指导,引导学生从地方历史文化领域参与课题研究。

(三)利用雷州半岛物化形态历史文化资源建设校本文化资源

文化史论文篇(2)

二、唯物史观社会结构论方面的中国文化基因

在唯物史观的社会结构论方面,中国古代思想家提出诸多丰富而深刻且近似于唯物史观的思想和命题,主要涉及对人类起源问题的比较科学的探究,社会经济生活决定道德面貌的观点,对有神论的批驳,对家庭、国家起源和演变问题的科学认知,对义、利关系问题的科学回答等。

(一)关于社会经济生活决定道德面貌的观点

中国古代思想家在这方面提出许多精彩命题。如“仓廪实则知礼节,衣食足则知荣辱”;“礼生于有而废于无”;“礼义生于富足,盗窃起于贫穷”①。这些命题的共性在于,“都认为道德面貌取决于社会财富的多寡,这种观点不完全正确,但看到道德观念依附于社会经济生活而存在、而变化,则是卓越的”[13]。韩非曾试图用职业分工和利害关系来解释人们的思想动机和道德面貌。他说:“舆人成舆,则欲人之富贵;匠人成棺,则欲人之夭死也。非舆人仁而匠人贼也。人不贵,则舆不售;人不死,则棺不买,情非憎人也,利在人之死也。”(《韩非子·备内》)同样的逻辑,古代圣王尧舜“轻辞天子”的高位,后世人们争夺县令的卑微职位,也是由于经济利益“薄厚之实异也”(《韩非子·五蠹》)的缘故。这说明古代思想家试图唯物地解释道德的起源,这种探索是有益的。还有思想家注意到农业生活状况对人们道德面貌的影响。墨翟说:“时年岁善,则民仁且良;时年岁凶,则民吝且恶。”(《墨子·七患》)在古代,农业生产是最主要的生产活动,是人类的衣食之源。因此,年景的丰歉对社会生活和道德风尚有着重大影响。墨子的见识是可贵的。王充后来提出“礼义之行在谷足也”(王充:《论衡·治期篇》)的命题,正是对墨子上述思想的继承和发挥。

(二)关于人类起源问题

在古代宗教神学统治思想界的情况下,“神创说”是解释人类起源的基本理论。但也有与之相反的,如韩非、王充、柳宗元和王安石等人都认为,在初始阶段,人类生活于蛮荒环境中,与万物并生,与禽兽为朋,过着茹毛饮血、岩居穴处的生活,后来才逐步做到文化昌明,礼仪渐备,进入文明之境。②他们虽然未直接回答人类起源问题,但也暗示出上古时代人与禽兽的生活境况是相去不远的。对此立论最大胆、见地最深刻的当属明清之际的王夫之。通过观察苗瑶等少数民族的原始部落生活,他推测史前时期华夏民族的生活状况与禽兽是没有什么区别的,并断言人类起源于“植立之兽”:“唐虞以前,无得而详考也,然衣裳未正,五品未清,婚姻未别,丧祭未修,狉狉獉獉,人之异于禽兽无几也。”[14](P578)“中国之天下,轩辕以前,其犹夷狄乎!太昊以上,其犹禽兽乎!……所谓饥则呴呴,饱则弃余者,亦植立之兽而已矣。”[15](P467)在西方,历来也是以神话传说来解释人类起源的。直到近代,拉马克在1809年出版的《动物哲学》中,才指出人类起源于类人猿。1871年,达尔文在《人类的起源与性的选择》中,指出人类和现在的类人猿有着共同的祖先,是从已灭绝的古猿演化而成的。王夫之关于人类起源于“植立之兽”的见解,不仅和西方近代猿变人的学说相合,而且这一假说的提出要比拉马克和达尔文早了两个多世纪。[13]

(三)关于家庭、国家起源和演变的问题

原始社会人类群婚制的情况,我国古代典籍曾有片断的描述。如:“天地设而民生之,当此之时也,民知其母而不知其父。”远古时期“男女杂游,不媒不聘”,“民知其母,不知其父”,“古之时,未有三纲六纪,民人但知其母,不知其父”①。这些记载对人类群婚时期和对偶婚时期尚不稳定的婚姻家庭状况的描述,与唯物史观有一致之处。古代思想家也曾论及婚姻制度的发展和演变。比较典型的是明代王廷相在回答某人“尧以二女妻舜,达礼乎”这一问题时说道:“洪荒之世,犹夫禽兽也。唐虞之际,男女有别,而礼制尚阔也。殷人五世之外许婚。周人娶妇而侄娣往媵。以今观之,犯礼伤教甚矣。当时圣人不以为非,安于时制之常故尔。是故男女之道,在古尚疏,于今为密,礼缘仁义以渐而美者也。以是望于尧舜者,谓之不知时。”[16](P819-820)这段论述意指婚姻关系和家庭形式是随着社会的发展而不断变更的,不应以今天的眼光去衡量远古时代的婚姻制度。古代思想家还认识到,国家刑政也不是从来就有的,而是历史发展到一定阶段的产物。商鞅指出:“神农之世……刑政不用而治,甲兵不起而王。”②鲍敬言也认为“古者无君”,他具体描述道:“曩古之世,无君无臣。穿井而饮,耕田而食;日出而作,日入而息。……士众不聚,则不相攻伐。”(葛洪:《抱朴子·外篇·诘鲍》)这些记述“可能有稍许理想化的成分,但整个说来,还是反映了原始社会中没有国家、没有阶级、没有刑政法令的基本状况”[13],符合唯物史观对原始社会的看法。那么,国家又是何时,在何种条件下产生的呢?《商君书·画策》指出:“神农既没,以强胜弱,以众暴寡……内行刀锯,外用甲兵”,标志国家的出现。柳宗元认为,人类在从自然“假物以为用”的过程中,相互之间发生争执,“争而不已,必就其能断曲直者而听命焉,其智而明者,所伏必众;告之以直而不改,必痛之而后畏,由是君长刑政生焉”(柳宗元:《封建论》)。这种解释近似于西方近代“社会契约论”,虽未真正洞悉国家产生的本质原因,但柳宗元揭示出国家刑政使人“痛之而后畏”的暴力特征,则应属有识之见。更为深刻地解释国家起源的则应属鲍敬言。他认为:“强者凌弱,则弱者服之矣;智者诈愚,则愚者事之矣。服之,故君臣之道起焉;事之,故力寡之民制焉。”(葛洪:《抱朴子·外篇·诘鲍》)这在一定程度上触及到了国家的本质。

(四)关于义、利关系的朴素唯物主义观点

自从孟轲提出“何必曰利,亦有仁义而已矣”(《孟子·梁惠王上》),董仲舒提出“正其谊不谋其利,明其道不计其功”(《汉书·董仲舒传》)的非功利主义观点以来,每为有识之士所非议。北宋李觏在引用孔子“足食、足兵,民信之矣”的话后,接着说,“是则治国之实,必本于财用”,“礼以是举,政以是成,爱以是立,威以是行”;“百官群吏,非财不养”,“军旅征戍,非财不给”,“诸侯四夷朝觐聘问,非财不接”;“兄弟婚媾,非财不亲”;“凶荒札瘥,非财不恤”。因此,他认为,儒者“贵义而贱利”之论,完全错误,“贤圣之君,经济之士,必先富其国”。[17](P133)南宋永康、永嘉学派对于程朱理学家把道德和功利对立起来、空谈道德性命的论调,给予有力驳斥,深刻阐述道德和功利相统一的唯物主义观点。陈亮认为,道德节义不是空洞的条文,它要表现为事功,要和事功结合起来,所谓“功到成处,便是有德;事到济处,便是有理”[18](P393)。他还以极大的魄力提出:“古今异宜,圣贤之事不可尽以为法,但有救时之志,除乱之功,则其所为虽不尽合义理,亦不自妨为一世英雄。”[18](P363)叶适也明确指出,道德和功利是统一的,不应离开功利侈谈道义,给人民带来实际利益,才称得上是“道义光明”。宋儒“行仲舒之论,既无功利,则道义者,乃无用之虚语”。[19](P324)明清之际,许多思想家目睹道学非功利主义所带来的亡国灭种的惨痛教训,更加强调道德和功利的统一。黄宗羲说:“事功节义,理无二致。”(黄宗羲:《明名臣言行录·序》)顾炎武说:“君子之为学,以明道也,以救世也。”(顾炎武:《亭林文集》卷4)李颙说:“道不虚谈,学贵实效。”(李颙:《二曲集》卷7《体用全学》)。颜元曾理直气壮地质疑道:“世有耕种,而不谋收获者乎?世有荷网持钩,而不计得鱼者乎?”(颜元:《颜习斋先生言行录·教及门第十四》)他还断言:“义中之利,君子所贵”,“以义为利,圣贤平正道理也”;因此,应把董仲舒那句迂阔的话改作“正其谊以谋其利,明其道而计其功”。(颜元:《四书正误》卷1)重视功利,讲究义利统一,这是中国古代“经世致用”学者的共同特点,是进步思想家的优良传统。(五)对封建迷信和有神论产生根源的认识古代思想家对封建迷信、有神论产生的根源,有比较深刻的认识。荀况指出:“凡人之有鬼也,必以其感忽之间疑玄之时正之。此人之所以无有而有无之时也。”(《荀子·解蔽》)人在精神恍惚、疑虑重重时,就会以无为有,以有为无,形成鬼神观念。韩非指出:“人处疾则贵医,有祸则畏鬼。”(《韩非子·解老》)他认为鬼神观念的产生与人所处的恶劣的生存状态有关。对于天命观念的产生,墨子正确地指出:“命者,暴王所作,穷人所述,非仁者之言。”(《墨子·非命下》)他在一定程度上揭示了天命观念的社会根源和阶级根源。柳宗元也认识到:“古之所以言天者,盖以愚蚩蚩者耳,非为聪明睿智者设也。”(柳宗元:《断刑论下》)一切神学、迷信的东西,都是用来愚弄痴迷愚钝、无知之人的。他还认为,统治者宣传有神论,或宣传无神论,是政治清明与不清明的分水岭和试金石。他说:“圣人之道,不穷异以为神,不引天以为高,利于人,备于事,如斯而已矣。”(柳宗元:《时令论》)“力足者取乎人,力不足者取乎神。”(柳宗元:《非国语·神降于莘》)有道者就“力足”,就会坚持无神论;无道者就“力不足”,必然鼓吹有神论。对有神论产生的根源,刘禹锡的分析更为系统深刻,达到古代无神论的最高水平,至今也有借鉴意义。他认为,有神论的产生,有两个原因:一是人类战胜自然的能力不足,二是社会生活的不公正和不安定。他以泛舟行船为例,泛舟溪水,快慢缓急尽在人的掌握之中,即使偶有事故发生,人也不会抱怨天,“理明故也”;航行大海,风急浪高,不确定的因素很多,随时可能出现危险,行船的人没有不仰望于天的,“理昧故也”。刘禹锡以此强调有神论的产生,有其认识上的根源。他还指出:如果一个社会“法大行”,人们能够安定地生活,就不会相信有神论;如果“法小弛”,是非有些不清,赏罚有些不明,人们就不免产生各种有神论、天命论的观念,如果“法大弛”,是非颠倒,赏罚易位,有神论必然大行其道。(刘禹锡:《天论》)因此,必须从法制、伦理建设入手,才能根本解决有神论的问题。

三、唯物史观社会动力论方面的中国文化基因

在唯物史观的社会动力论方面,中国古代思想家提出比较深刻的有关历史变通演进的观点,并在对封建社会阶级矛盾的认识上达到较高的水平。

(一)关于历史变通演进的观点

商鞅提出“三世”(上世、中世和下世)的历史阶段说,认为历史是一个发展过程。他以社会历史的变通演进为依据,论证变法革新的必要性,指出:“苟可以强国,不法其故;苟可以利民,不循其礼。”“治世不一道,便国不必法古。”(《商君书·更法》)韩非直接吸收商鞅的观点,从历史的变通演进观点出发,论证“因时变法”的重要性,认为有识之士当“不期修古,不法常可”,“世异则事异……事异则备变”;他讥讽那些主张复古倒退、恪守“先王之法”的俗儒,就像守株待兔者一样不识时务,荒唐可笑!(《韩非子·五蠹》)当然,商、韩对“三世”的划分和界说并不科学,但他们以此说明社会是发展变化的,则不失其为正确。商鞅、韩非有关历史变通演进的观点,被后世的思想家继承和发挥。《淮南子·氾论训》指出:“苟利于民,不必法古;苟周于事,不必循旧。……故变古未可非,而循俗未足多也。”桑弘羊也指出:“欲粟者务时,欲治者因世”,反对“随古不革,袭故不改”的泥古倾向。(桓宽:《盐铁论·遵道第二十三》)这些都体现一个共同思想,即用历史变通演进的眼光看待事物,主张因时制宜,反对停顿僵化、复古倒退。这种思想形成中国古代一种优良传统,在历次改革的思想家中每每可见。历史变通演进的思想,到明清时期的王廷相、王夫之和章学诚,更具理论形态。王廷相指出:“道无定在,故圣人因时。尧、舜以禅授,汤、武以征伐,太甲、成王以继序……尧、舜之事,有羲、轩未能行者;三代之事,有尧、舜未能行者。”[16](P763)王夫之指出:“洪荒无揖让之道,唐、虞无吊伐之道,汉、唐无今日之道,则今日无他年之道者多矣。”(王夫之:《周易外传·系辞上传》第12章)章学诚认为:“故道者,非圣人智力之所能为,皆其事势自然,渐形渐著,不得已而出之。”(章学诚:《文史通义·原道》)就是说:一个时代有一个时代的特点,一个时代有一个时代的道理,适行于古代的未必适行于当今,适行于当今的未必适行于来日,“道”既非天生之物,也不是由圣人创造的,而是伴随人类的发展,一步步形成,并被发现、总结出来的。因此,要因时制宜,因事作则,绝不能将历史上某一个特定时期的道理,看成永恒不变、万古长存的原则。这种观点既暗合了历史唯物主义的基本立场,又包含历史辩证法的发展观点。

(二)关于封建社会阶级矛盾的认识

东汉仲长统指出:地主阶级对农民的残酷盘剥,“熬天下之脂膏,斫生人之骨髓”,乃是“祸乱并起”的缘由。(仲长统:《昌言上·理乱篇》)鲍敬言把封建君主和政府对人民的关系,比作鹰和鸟、獭和鱼的关系:“夫獭多则鱼扰,鹰众则鸟乱,有司设则百姓困,奉上厚则下民贫。”人民群众遭受百般压榨,以致“食不充口,衣不周身,欲令勿乱,其可得乎?”(葛洪:《抱朴子·外篇·诘鲍》)元代邓牧也指出:“夺其食,不得不怒;竭其力,不得不怨。人之乱也,由夺其食;人之危也,由竭其力。”(邓牧:《伯牙琴·吏道》)人民群众在忍无可忍的情况下铤而走险,实在是迫不得已的事情,罪责完全在统治阶级一边。明代王廷相更是把矛头直指封建帝王,指出封建帝王的穷奢极欲、横征暴敛是农民起义的直接原因。他说:“人君侈费无度,常赋不充,必至加敛暴征,则民之蓄积耗而生计微,生计微则家贫无所恋爱矣。以无所恋爱之心,加之以贪官狡吏之摧楚,其不舍其邑里耕桑而去者几希矣!去则流离失业,困极为盗,势所必至,此黄巾红巾之患所由起也。”[16](P841)戴震也认为,统治者“多凉德而善欺背”,“行暴虐而竞强用力”,造成人民的怨恨,引起人民的反抗,因此,他断言:“乱之本,鲜不成于上。”(戴震:《原善下》)当然,像王廷相、王夫之这样的思想家,并不能真正站在人民的立场上分析问题,更不可能有封建统治的观念,但他们对农民起义原因的分析却在客观上表达了人民的呼声。

四、唯物史观社会主体论方面的中国文化基因

在社会主体论方面,中国古代思想家主要在两个方面有着深刻创见:一是民本或重民思想,包括对普通劳动者历史作用的认识;二是关于时势造英雄的观点。

(一)民本或重民思想

首先,民本或重民思想是中国古代思想家的一个优秀传统。[20]在我国最早的文化典籍中就出现诸多命题,如“先民有言,询于刍荛”;“人无于水监,当于民监”;“民唯邦本,本固邦宁”;“天聪明自我民聪明,天明畏自我民明威”;“天视自我民视,天听自我民听”等①,所有这些都表现了某种对人民群众的重视和尊重。后来慎到更明确指出:“立天子以为天下,非立天下以为天子也;立国君以为国,非立国以为君也。”(《慎子·威德》)荀子也提到:“天之生民,非为君也;天之立君,以为民也。”(《荀子·大略》)孟子则提出一个流传千年的命题:“民为贵,社稷次之,君为轻。”(《孟子·尽心章句下》)后世思想家中,类似的民本或重民思想不绝如缕,如:“弱而不可轻者民也,古先哲王曰‘敬民’,曰‘畏民’……陈胜以匹夫亡秦,民可不畏乎?”(王应麟:《困学纪闻》卷8《孟子》)“一姓之兴亡,私也;而生民之生死,公也。”[14](P497)“天子者,众人所积而成。……故天子自视为众人中之一人,斯视天下为天下人之天下。”[21](P44)其次,有些思想家对劳动人民在生产实践中的作用给予很高评价。如《管子·揆度》有言:“一农不耕,民有为之饥者;一女不织,民有为之寒者。”在自然经济中,离开劳动人民男耕女织的生产活动,社会根本不能维持。北宋沈括断言:“技巧、器械、大小尺寸、黑黄苍赤岂能尽出于圣人?百工、群有司、市井田野之人,莫不预焉。”(沈括:《长兴集·上欧阳参政书》)这种观点与所谓圣人创造万物、发明一切的唯心主义历史观形成鲜明对照。明代宋应星也认为,“世有聪明博物者,稠人推焉”(宋应星:《天工开物·自序》),意指离开广大劳动人民的生产劳动、集体智慧,就没有“聪明博物者”的出现。最后,有些思想家对劳动人民在社会政治生活和阶级斗争中的作用,有一定程度的正确认识。荀况总结奴隶制向封建制过渡时期的阶级斗争经验,指出:“君者,舟也,庶人者,水也。水则载舟,水则覆舟。”(《荀子·王制》)这一“载舟覆舟”的深刻总结,为后世许多头脑清醒的封建政治家、思想家所记取。思想家在重视民心向背、敬民畏民、顺天应人的基础上,更鼓吹“革命合理”的思想:“天地革而四时成,汤武革命,顺乎天而应乎人。革之时义大哉!”(《易传·彖传下·革》)

(二)关于时势造英雄的观点

荀况认为,杰出人物是从艰巨的事业中磨练出来的,也是在艰巨的事业中识别出来的,“岁不寒,无以知松柏;事不难,无以知君子”(《荀子·大略》)。汉初东方朔认为,像战国时期著名的策士苏秦、张仪这样的人物之所以能够在战国末期纵横天下,是当时的时势使然:“夫张仪、苏秦之时,周室大坏,诸侯不朝,力政争权,相禽以兵,并为十二国,未有雌雄,得士者强,失士者亡,故说听行通,身处尊位,泽及后世,子孙长荣。”(《史记·滑稽列传》)假如苏秦、张仪不是生当诸侯纷争的战国时代,而是生在社会安定时期,像他们这样的才能就无处施展,也无从锻炼,恐怕连个管理图书档案的小吏也当不上,更不用说身居卿大夫的高位了。《淮南子》认为,社会治乱“不专在于我,亦有系于世矣。……故世治则愚者不能独乱;世乱则智者不能独治”(《淮南子·俶真训》)。清代思想家魏源也持类似的主张:“天下无事,庸人不庸人;天下非多难,豪杰不豪杰。九死之病,可以试医;万变之乘,可以试智。”[21](P54)东方朔、魏源等人的这些看法,相较于认为个别英雄豪杰可以使天地变色,可以使历史改观的英雄史观,无疑是进步正确的。

文化史论文篇(3)

二、关于文化艺术研究

霍巍《西部早期文明的考古学探索》一文,通过研究近年来西部地区新发现的考古资料,回顾了在对西部早期文明探索若干问题上的研究历史与现状,并通过对这批新发现的考古材料的分析,联系敦煌古藏文写卷中所涉及的关于远古历史上“恰”“穆”氏族以及古老象雄文明等问题,指出其中可能存在的某些联系和今后的研究方向,对新出考古材料的时空关系及其学术价值也作了扼要的介绍。[13]杨曦《高原新石器时代文化简论》一文以新石器时代考古发掘资料为主要依据,对新石器时代遗址的文化内涵、经济形态进行分析,以探讨远古人类的生计文化以及高原自然环境与文化面貌的关系。并在对现有材料进行总体研究的基础上,归纳出新石器文化的基本特点,表明高原在新石器时代就已向世人呈现出多姿多彩的文化。[14]刘志群《远古时期文艺发展渊源》一文对远古时期文化艺术发展源流作了梳理,作者认为远古时期,特别是原始社会的文化艺术,主要是以诗歌与散文形式流传在民间的神话故事和诗辞歌谣。[15]法国著名藏学家石泰安指出:“歌唱家则歌唱一些隐晦的难解之谜,也可能还歌唱一些家谱故事……始终是以诗词形式来陈述的,其特点是使用了隐喻,口头禅般的套话和俗话。”[16]石泰安认为,“谜歌此字的辞源即意识着它实际上是指以问答形式进行的轮唱,其中涉及到创世问题以及人和神的世系内容。”[16]达娃《古陶———原始文化史的缩影》一文通过对考古发掘的古陶的研究,认为古陶瓷文化作为中华民族文化组成部分,古陶瓷器发展历史,是一部间接而形象的远古发展史。文章指出,“在民族母体中孕育、成长与发展,它凝聚着创作者情感,带着泥土芬芳,留存着创作者心手相应的艺术形象,表现着民族文化,叙述着一个个动听的故事,展现着广阔的社会生活画卷,记录着芸芸众生的悲欢离合,描述着民族的心理、精神和性格的发展与变化,伴随着民族的喜与悲而前行”。[17]万代吉《倾听远古的舞动———探讨藏族远古时期的舞蹈》一文,主要从三方面论述了远古时期的藏族舞蹈,即从古人类遗迹、遗物,神话传说,原始舞蹈遗存进行分析研究。认为“藏族远古舞蹈的内容丰富,与当时的地理环境、生产劳动、人们的思维方式,原始宗教等都有着密切的关系”。[18]李延浩等在《藏族原始“拟兽舞”考察》一文中,认为“产生于远古时期的藏族原始‘拟兽舞’,是藏族先民早期自然崇拜、万物有灵观念的产物。‘拟兽舞’不仅蕴含了远古藏族先民独特的思维方式与审美观念,重要的是其间隐含了藏族舞蹈起源的线索”。[19]格曲在《民族器乐发展史简论》一文中,对远古时期的器乐艺术做了简要概述,认为“远古时期文化、历史情况的资料异常稀少,对于了解那时的器乐情况造成了极大困难”。但同时又说:“就其现在所知道的远古时期的乐器而言,虽然是远不能反映其全貌,但是还是明显地看出这些本教和世俗民间的远古乐器对后期藏传佛教器乐音乐和民间器乐、歌舞、藏戏伴奏等产生的影响。”[20]德却卓玛《论狩猎岩画对远古先民经济行为的记录》一文给予岩画很高的地位,文章通过概述狩猎岩画的大致分类以及主要内容来分析其反映出的深层含义。作者认为,“在没有文字之前的远古时代,岩画是藏族先民最初的美术作品和‘文献’”。[21]

三、关于丧葬习俗研究

沈跃萍《藏族神话及其远古丧葬习俗》一文通过对历史文献的梳理,考察了远古时期丧葬习俗,认为“古代民族的形成与发展,与西北地区、西南地区的远古居民之间关系密切”。[22]文章认为,文献记载中与“天绳”意义相近但又有着细微区别的“天梯”一词,实际上是与“高度”这一概念相关的“神山”之类,如高山峻岭的隐含代名词。这一提法,颇有创新意义。霍巍《高原远古丧葬习俗的古史传说之历史考察》一文,依靠考古发掘出土的资料和文献资料的记载,对“天尺七王与‘天绳’神话”“早期陵墓起源的古史与传说”“松赞干布以前吐蕃诸王陵墓葬所的选择”等问题进行了梳理。作者认为,“对高原远古丧葬习俗的古史传说进行一番历史考察,将为进一步的利用考古材料开展对于古代丧葬习俗与墓葬制度的研究,提供有益的线索,作好先期准备”。[23]霍巍《高原史前时期墓葬的考古发现与研究》一文,详细考察了新石器时代的墓葬、吐蕃部落时期的墓葬埋葬习俗的发展,并作了对比研究,认为“最早出现墓葬的年代,至迟可以上溯到新石器时代晚期(约中原地区的夏商时期),距今约3000年前左右,这表明在原始宗教观念支配下产生的埋葬自己同伴尸体的丧葬意识,高原史前人类并不落后于同一时代的其他人,精神文明的发展水平与周边地区大致相当”。[24]作者认为,“高原远古时期就有人类活动、生息、繁衍,他们是创造高原古代文化的主体”;“从远古时期开始,高原就与祖国西北、西南地区的考古文化之间保持着十分密切的联系,既说明古代藏区与内地文化联系的持续性,也说明古代藏区的民族迁徙与文化融合有漫长的发展历史,表明远古时期的藏族先民与周边地区的各部族一道,对于创造我们祖国的历史以及中华民族的形成,都有过重大贡献”。[24]

四、关于其他方面研究

目前学术界关于远古时期历史文化的研究成果还有考古、医学、体育等方面。石硕《石器时代的考古发现对认识远古文明的价值》一文,对40年来石器时代考古发现作了分析,对于这些考古发现在认识远古文明的内涵、发展轨迹及其与黄河流域古文明的渊源联系等方面的价值作初步探讨。文章着重探讨新石器文化的三元格局及其内涵,对卡若文化、曲贡文化和藏北细石器文化作了深入阐释,认为“在新石器时代,高原地区已经不只是某一个单一的原始部落在活动”。[25]霍巍《考古新发现及意义》一文,根据高原一批新发现的考古资料,将远古时期分成石器时代和早期金属时代,认为考古资料的发现与研究,对于整个亚洲古文明历史演进过程的描述,具有相当重要的意义。“从某种角度来说已经超出了考古学领域,对历史、民族、宗教、艺术等各个方面的研究,都将产生不容低估的影响。”由于特殊的地理环境,它“不仅接受和融合着来自祖国内陆以及中亚、南亚古老文化的影响,同时,其固有的民族文化传统也对外部世界产生辐射,具有顽强的生命力。”[26]夏格旺堆、普智《考古工作40年》一文,回顾了40年来考古工作主要成果,重点对近10余年中在全区发现的旧石器时代、新石器时代、早期金属时代、吐蕃王朝时期与古格王国时期的各类遗存的考古发现及其研究工作作了简要地介绍。该文比较系统地使用了考古发掘的最新资料,对远古时期社会基本状况作了较为综合性的描述。[27]斗嘎《藏医学的起源与苯医》一文,根据藏族远古有关藏医药最初起源的神话传说、藏族早期史料记载以及苯医著作《本玉》与藏医药学莫基著作《四部医典》的比较研究,证明藏医药学是以苯医为基础,汲取其它国家和民族医学的许多精华而形成的一种民族医学。该文对远古时期的医学多有考证。[28]沈德功《试论古代体育的产生与发展》一文认为,“古代体育的产生是以古代人类的活动为基础,源于人类的生产生活和社会实践。随着人类的进步和社会的发展,产生于生产生活和社会实践的古代体育,逐步从生产劳动和生活等实践活动中分离出来,用于训练武士、宗教祭祀、竞赛娱乐等,从而形成了颇具民族特色的体育活动并延传至今”。[29]

文化史论文篇(4)

由于历史文化名城展示与利用涉及到的内容很多,包括历史学、地理学、建筑学、社会学、景观生态学等,与此同时,随着科学技术的进步,先进的数据采集、建筑测绘等软硬件设施已经大量应用于历史文化名城的展示与利用当中,在此过程中产生了数量庞大的数据信息,而大数据能够对这些庞大的数据信息进行快速准确的处理.所谓“大数据”就是指需要新处理模式才能具有更强的决策力、洞察发现力和流程优化能力的海量、高增长率和多样化的信息资产.例如,三维激光扫描技术是一种通过激光反射的原理,将被测量对象通过三维激光扫描系统的处理,构建成一整套的点云数据模型,在此基础上,通过专业的三维软件技术对于被测对象进行逆向的数字化构建,从而能够进行后续的数字化的研究与利用.在此过程中,点云数据会大量涌现,尤其是对于展示与利用真实性要求更高的项目而言,所产生的数据将会无限接近于真实的被测对象,数据会呈现出几何数量级增长.数据量大,能够促进历史文化名城展示与利用在探索方法和研究理念的层面上产生根本性的变革.对于早期的历史文化名城的展示与利用来说,由于受到认知性和数据分析能力的影响,人们就某一处历史文化名城的展示与利用的形式、内容以及方法上,仅仅是能够通过数量有限的样本案例和数据资料,利用较为传统的技术手段进行数据的分析、评估和管理.大数据的应用,能够将大量的历史文化名城的相关信息进行有目的性的筛选和处理,为展示利用的方式、方法在名城中的应用,提供了较为全面和具体的对策措施,提高展示利用实施的精确性.

1.2大数据对多样数据类型的处理

历史文化名城在展示利用时涉及到的数据繁多复杂.单就其中的某一处历史建筑来讲,《历史文化名城、名镇、名村保护条例》对建筑本身的历史档案包括了5项内容:1)建筑艺术特征、历史特征、建设年代及稀有程度;2)建筑的有关技术资料;3)建筑的使用现状和权属变化情况;4)建筑的修缮、装饰装修过程中形成的文字、图纸、图片、影像等资料;5)建筑的测绘信息记录和相关资料.除此之外,还有关于历史沿革、历史事件、地名典故、名人轶事等资料.上述几项内容,基本涵盖了一处历史建筑的历史价值和人文价值,这些详细资料,在历史文化名城的展示利用时会起到举足轻重的作用.在历史文化名城的展示利用的过程中,数据的类型非常多,有图片资料、文字资料、影像资料、图纸资料、点云数据等.在以往展示利用处理数据信息的时候,利用传统的数据处理技术,事先定义好结构化的数据.结构化数据是将对象数据向便于查询、处理的方向抽象的结果.结构化数据即行数据,存储在数据库里,可以用二维表结构来逻辑表达实现的数据.结合到典型场景中更容易理解,比如企业ERP、财务系统;医疗HIS数据库;教育一卡通;政府行政审批;其他核心数据库等.在结构化数据过程中,通常会忽略一些特定条件之下所不必考虑的细节,筛选出有用信息.随着互联网技术、展示利用技术以及测绘技术的快速发展和演进,非结构化的数据大量的出现,难以用结构化来进行表示,在存储记录数据的同时还要储存数据的结构,增大数据存储和处理的难度.相对于结构化数据而言,不方便用数据库二维逻辑表来表现的数据即称为非结构化数据,包括视频、音频、图片、图像、文档文本等形式.具体到典型的案例中,如医疗影像系统、教育视频点播、视频监控、国土GIS、设计院、文件服务器PDM/FTP)、媒体管理等具体应用资源,这些行业对于存储需求包括数据存储、数据备份以及数据共享等.目前在历史文化名城展示与利用当中,所利用的数据大部分都是非结构化的数据,而这些非结构化的数据将会逐渐成为主流化的数据.随着历史文化名城保护的发展,与展示利用相关的影响因子指标数量上必定会更加的丰富和细化.为了满足历史文化名城展示与利用的目的,在相关数据激增的同时,新的数据类型还会不断出现,很难用一种或是几种规定的模式来描述趋于复杂、多样性的数据形式.而大数据与传统的数据处理方式最大的不同之处就是,它在非结构化数据和信息的方面能够最大限度地将大量历史文化名城展示与利用的相关影响因子指标的细节信息进行数据非结构化,可以减少在数据处理过程当中的数据流失现象,为展示与利用提供更加充分的情报信息与技术支撑.

1.3大数据对数据信息的快速处理

由于科学技术水平的飞速发展和普及,数据越来越庞大,必须有相应的数据处理能力才能够将大量的数据进行充分而有效的利用.历史文化名城的展示与利用发展到今天,展示利用的相关数据除了具有传统属性以外,还具有时效性,通常某些数据的价值会随着时间的推移而迅速降低,能否快速准确地处理这些数据,则是充分体现它们的价值所在,而大数据的特点就在于能够快速、持续、实时的处理数据,从而能够满足相关的需求.在经济发展和大规模建设工程中,经常会忽略历史文化名城的历史文脉的科学展示与利用.有时会单纯地将历史文化名城的展示与利用和社会发展、自然环境及其居民生活割裂对待,这样会恶化居民的生活环境,不利于拉动居民的消费,不利于延续传统的历史文脉,不利于文化产业的发展,不利于创造品牌效应,降低城市的知名度,不利于历史文化名城的可持续发展,对传统风貌会造成严重破坏.在大数据的背景下,为了保护这些稀缺的展示利用资源,使得名城保护能够可持续发展,大数据就需要对名城的相关数据进行快速处理,及时快速的提出有效、合理的保护措施.

2大数据在历史文化名城展示利用中数据处理的应用

2.1在历史文化名城空间数据上的应用

在《历史文化名城、名镇、名村保护条例》中提到,历史文化名城、名镇、名村应当整体保护,保持传统格局、历史风貌和空间尺度,不得改变与其相互依存的自然景观和环境;建设控制地带内的新建筑物、构筑物,应当符合保护规划确定的建设控制要求;核心保护范围内的历史建筑,应当保持原有的高度、体量、外观形象及色彩等,从条例以上的内容描述可以看出,与历史文化名城展示与利用的相关信息具有非常典型的空间性.历史文化名城展示与利用中空间数据的采集,基于移动设备、互联网络、测绘系统、自动记录系统、数据档案系统等,以及通过这些系统综合分析所产生的再生数据.大数据通过整合和深入提取这些空间数据,将这些信息进行重新利用,实现海量展示与利用的数据信息的实时处理,智能判断以及快速决断,为某一项历史文化名城的展示利用提供决策依据.随着三维激光扫描技术的逐渐成熟,在历史文化名城的街区展示利用中,通常采用三维激光扫描技术,将历史街区现有的建筑特征和风貌进行数据的采集和整理,之后通过计算机相关软件的处理,恢复历史街区传统的风貌特征,并通过虚拟现实等技术手段将其进行一定的场景重现.

2.2在历史文化名城数据分析上的应用

由于大数据在信息处理上具有透彻感知、广泛互联互通、深入智能等特点,能够借助互联网络进行传递、协同以及共享操作,在通过利用先进的数据分析技术,深入分析收集到的展示利用的数据后,进而获取到更加具有创新性的、系统性的、全面性的数据信息来满足某一项历史文化名城在这方面的信息需求.大数据在数据分析方面的应用,从过去单维度的项目计划、项目管理和项目执行,转变为多维度的新兴的项目协作关系.在这种新的组织关系下,每一处历史文化名城个体,在进行展示与利用项目的筹划、设计和实施过程中,都可以精确地、自由地、即时地共享和获得相关信息,发掘同一类型数据的共性和不同,对彼此各自的特点进行正面、真实、合理的归纳与总结,找到若干种恰当的展示与利用的方式与方法,然后进行比较和选择,以达到最佳的展示利用的效果.大数据的应用,促进了历史文化名城的数字化基础构建和物理设备的相互融合,通过数据对于名城的数据采集和汇总,经过网络实现人与物的统一与整合,之后再通过云计算技术,使其对于历史文化名城的展示与利用的管理更加动态化、系统化.

3大数据对历史文化名城展示利用的意义

历史文化名城的组成是由历史文脉和城市形态两大重要要素构成.现在愈来愈多的人们开始呼吁政府有关部门采取有效的措施,保护和传承历史文化名城的历史脉络和注重塑造城市形态,传承历史记忆,展现人文气息.在社会经济处于重大历史变革的今天,对于历史文化名城传承的思考更加具有意义.历史文化名城的历史文脉和城市形态通常表现为包括城市空间形态、结构形态、聚集形态等一些具有可读性强的、城市意向明显的、静止性的、永久性的客观物体.城市形态作为物质属性,其展示利用通常是展现城市的空间轮廓、城市肌理、街道格局、风貌特征、建筑物和构筑物本体等;而历史文脉作为非物质属性,其展示利用通常是展现与历史文化形态有直接联系的演变规律、历史事件、社会结构、社会制度、哲学思想、伦理观念、语言文字、文学艺术、礼仪风俗以及地域文化等.历史文脉的展示通常是结合历史文化名城的物质空间和相关史实文献资料的整理,采用声、光、电等现代的技术手段将抽象的历史文脉以一种相对具体的形式进行展示.大数据的功能和作用就是能够把城市形态和历史文脉等这些具有物质属性和非物质属性的资料信息进行数据化、数字化的统计、整理和归纳,以一种清晰的思路与方式展示历史文化名城文化创造的成就,以生动、形象、完整的方式来诠释历史文化的脉络.通过大数据在历史文化名城形态特征的展示与利用,探索古代与现代文明相互融合的有效方式与途径,在保持相关历史记忆的同时,加入新的科学、技术的活力,从而促进历史文化名城的可持续发展.从历史文化名城的展示利用的角度来说,加强文化遗产展示与利用和促进经济与社会发展的有机结合,探索展示利用的有效解决途径和方式,是为历史文化名城的展示与利用提供策划方案、拟定策略、提供决策的科学依据.只有在保持古城的形态和历史文脉传承的前提下,选择大数据的方式进行历史文化名城的展示与利用,文化遗产本身及其遗产价值才能以更有成效、最佳的方式体现.

文化史论文篇(5)

我们将人类视觉文化的历史范型,概括为三种图式,这就是图腾(totem)、图像和仿像(Simulacrum)。其特征见下表:

范型

特征

图腾

图像

仿像

时代

原始的

古典的

现代的(后现代)

技术

石器、彩陶

金属、机械

光、电传播

信息方式

面对面

印刷、书写媒介

机械复制

镜像期

水鉴

镜子

照相、摄影

主要艺术形式

崇拜物、仪式

绘画、雕塑等

照片、电影、电视

形象特征

幻象

实像

仿像

图腾

视觉文化图像类型的第一种范型是图腾。关于图腾的研究成果是20世纪人类学取得的重大的理论成果之一。图腾是原始人普遍存在的一种原始信仰,图腾逐渐演化为一种原始的意识形态,它深入到原始人生活的方方面面,影响人类文化创造极其深远,它是原始文化的基础,构成现代人文化的原型。

图腾文化的产生与发展是人类视觉文化的必然表现。当人类把视觉的造型与原始的信仰结合在一起的时候,图腾就产生了。人用双眼来观看世界,又用眼睛来进行造型。他们对观察的世界进行思考,他们不仅神化了自己的眼睛的功能,而且神化自己观察得来的形象。举个例子,公元1722年,某荷兰的总督于复活节之日偶尔来到位于玻里尼西亚海域东端的一个孤岛,该孤岛有175平方公里,人口约一千左右,他宣布该岛为复活节岛。他被岛上一排排昂首远视天外的巨人石像群所惊呆了。1978年考古学又有新的发现,这些高达21米,重几十吨的石像,原来都曾镶嵌着由白色的珊瑚石和红色的火山熔岩制成的眼睛来审视这个世界。无独有偶,在中国东北属红山文化遗址中所出土的原始女神像,彩陶雕塑的面庞上,也镶嵌着玉片制成的眼睛,至今仍发着光彩。这是原始社会,对眼睛有灵性的一种崇拜的象征。图腾面具,在原始文化中是经常使用的,在四川成都三星堆发现的巨大青铜面具,双眼作圆柱状,令人不解。实际上,也是对人的视觉能力的一种符号的夸张。在北美洲印地安人的面具上,我们也看到这种突出的“千里眼”。列维-斯特劳斯在他的《面具的奥秘》中说:“面具上眼睛的特殊形式表明它们具有超人的视力。”人们不仅能看到眼前存在的世界,更重要的是还能看到那隐蔽的神秘的世界。这是人们图腾艺术中对眼睛功能的神化。原始人常常用眼睛的幻视,来建立自己的神秘主义的信仰。图腾的制作和使用就是人类这种视觉能力的表现。人们把自己的信仰、恐惧、渴望和沉醉,都付予给图腾来表现。让图腾发挥出维护社会、生存、信仰的强大功能。在古代神话传说中,保存着眼睛巨大的符号象征作用。埃及有个神话故事说,太阳神何露斯(Horus)的月亮眼在和混乱与不育之神塞特(Set)的战斗中被戳瞎,后又恢复正常。正是由于有了这一传说,人们才常常佩戴绘有何露斯之眼的护身符来保护自己。埃及人还在墓碑上雕刻或画上眼睛来保护死者在另一个世界的生活。希腊神话中描述了一族独眼巨人,他们中也有人偶而长着两只眼,波吕斐摩斯是其中最著名的。阿耳戈斯长有一百只眼睛,但在死时,赫拉把它安在了孔雀尾上。在中国神话传说中,烛龙为钟山之神,他闭上眼睛黑夜便降临,睁开眼睛白天即出现。开天辟地的创造大神“开目为昼,闭目为夜。”舜帝则长着“重瞳”,传说项羽是舜的子孙,史记上记载他也是“重瞳”。怪物饕饕最早也是以双眼的形象,被装饰在青铜器的素面上。神话人物“孙悟空”,则有着可以视魔的“火眼金睛”。在印度神话中,湿婆的第三只眼能喷出毁灭一切的烈火,它通常竖着长在前额的中心。在佛教的艺术中,第三只眼意味着慧眼,是精神感知的象征。开慧眼者具有非凡的洞察力。神话中对眼睛的描绘是对人视力的歌颂。

神话对视觉的表现,具有一种原型的作用,人眼中的世界和人对视觉形象的创造都是与人的生存密不可分的。图腾就是这种视觉文化的最早出现的形式。“图腾”英文作“totem”,本为北美印第安阿尔冈金(Algonkintribe)部落奥其华(Ojibwa)方言“奥图特曼”(ototeman)的译音。对图腾含义的研究有多种说法:

图腾基本上是用来指一种信仰和习俗之体系,它具有存在于群体(通常是嗣系群)和某一类实物(通常是指某种动物或植物)之间的神秘或祭仪关系。此类关系的承认可以采取多种方式。普遍说来它是表示现在:(甲)、遵守禁令--“禁忌”,例如禁止伤害与图腾有关的动植物;(乙)、对亲属关系的信仰--相信群体成员乃是某一神秘图腾祖先之后裔,或者说他们和某一种动植物是“兄弟”。此种关系的其他表示方法可能是:(甲)、利用图腾作为群体象征;相信群体成员之“保护者”;自认有分担使图腾种属兴旺的“增加仪礼(increaserites)之义务等。[1]

过去认为图腾仅是北美印第安人的信仰。经过人类学家的研究现在认为,人类原始社会都曾经历了一个图腾崇拜的阶段。有的学者认为,我国古汉语中的“饕餮”一词,音义与图腾一致,中国古代的饕餮文化就是一种图腾文化。在现代中国,是严复把“totem”一词最早译成中文的“图腾”,(见1903年译英人甄克思的《社会通诠》一书)可谓甚得其神似。因为,图腾文化的存在方式,就是建立在一种“图”的基础之上。神圣的信仰,必须通过视觉的图像来加以表现。所以,图腾时代,人们把图像装饰在岩壁上,涂绘在彩陶中,刻画在人体上。原始人用石头做成图腾灵物佩戴在身上,以求好运;用木头或石头做成巨大的图腾柱,树立在社区或祭台,给人以威严。图腾理论的发展给原始文化的研究带来极大的便利,过去,人们对岩画、洞穴壁画特征的图像无法认识,对原始彩陶神秘图案、青铜纹饰神秘的内涵无法理解,借图腾理论,我们便可以进行视觉文化的分析了。

在图腾理论的研究中,一些人类学家,比较早注意到图腾中视觉图像的意义。法国人类学家雷纳克(S·Reinach)在1900年出版的《图腾崇拜的规则》中,对图腾崇拜的内涵作过几点归纳,其中就有:“许多民族在他们的旗帜和武器上用动物的形象作标志;而人则把图腾动物的图形或描绘或用鲸墨(tattooed)的方法画在自己身上。”弗雷泽在《图腾与外婚制》中把图腾归为三种:民族图腾、性图腾、个人图腾。弗洛伊德在谈到图腾的起源时,把有关图腾起源的观点分为三大类:唯名论的、社会学的、心理学的。从视觉文化的角度对图腾意识形态的存在方式进行划分,可以分成三个形式,(一)、是具像的,这种图像包括动物、植物或其它的一些人们视野中可以直接观察的事物,原始人在信仰中把其视为图腾。如古埃及人原有三十六个城邦,每个城邦都有一图腾旗帜,画着牝牛、胡狼、鳄鱼、狒狒、蛇、蜜蜂等。霍维特在东南澳洲的部落中收集到500多种图腾的名字,除了植物和动物的名字外,还有一些自然景物,如风雨、云电、日月、水火等。(二)、是抽象的,如图案、花纹、花边装饰等。在中国的彩陶文化中,普通存在着图腾文化的背景,仰韶文化中的人面鱼纹,马家窑文化中的蛙纹,大汶口文化中的花纹,东夷文化中的拟鸟纹,都是古代氏族部落的图腾标志。(三)、是符号的,符号指已不大能看出具体指代的实体是什么,完全变成了一种符码,如中国古代一些至今尚未释读出来的族徽文字,其中有许多是古代民族部落的图腾标记。法国著名人类学家涂尔干在《宗教生活的基本形式》一书中就分析了“作为名字和标记的图腾”。[2]中国人的姓、其义为“女生”,许多姓氏是来源于图腾的。如有来源于动物的如马、牛、熊,有来源于植物的如李、桃、杨等。当然,无论是具像的,还是抽象的、符号的图腾,实际上都有符号的功能。图腾形象是可视的,其所指却是另一个看不见的神秘的实体。这就是,图腾信仰的心理基础。我在拙作《灵感思维与原始文化》一书中,曾提出一个理论假设,图腾信仰起源于灵感思维,[3]是和另一个超现实的神秘的灵力交通的结果。这种灵力,在不同的历史阶段和民族和个体的信仰中,可以转化为灵力、灵气、灵魂、神灵。原始人视其为“玛纳”,往往通过灵巫来与之交通。而灵巫则有观看神秘灵力的能力。在一定的图腾仪式上,原始人在舞蹈和药酒的作用下,有时可以产生幻视的能力。在理性的时代,被哲学家归纳为艺术创作的“灵感说”,艺术创作成了神性的着魔,是在迷狂中,去聆听神的诏语或在代神说话。在纯理性者的笔下,灵感则失去了神秘的意义,把其还原为经过刻苦努力追求后所得到的突然顿悟的奖赏。

图腾时代,人类思维还处在主客不分的状态,艺术尚处在混融中,一切都是图腾崇拜的结果。人们便在一切可视的形象上打上图腾的烙印。他们相信“万物有灵”,原始思维还是“前逻辑”的,或“神话象征”[4]的,各种灵性力量可以产生超现实的作用,所以图腾信仰的时代多巫术和禁忌。这一切均通过一定的操作仪式发挥其效用。因此,图腾信仰中,有一个可视的图形的世界,但图形只不过是代表另一种实体力量的符号,人们的脑子中还有一个不可视的神秘的幻像世界。幻像世界是与人类创造的可视的符号世界,通过互文性所支撑起来的。人通过视觉与形象符号的全接触,来和其幻像打交道。这种幻觉是人类心理的原型,一切恐惧、、激情、创造,都深深扎根在此深层结构之中。

支撑图腾意识形态的是图像,或者说,图腾信仰就是图像,因为没有图像就不存在图腾了。例如,图腾仪式,参加者既是表演者,又是观看者,同时又是体验者,超现实的力量就是来源于身体和视觉的体验。这种图腾意识形态所形成的观念,还是美感经验的基础,维柯在《新科学》中称之为“诗性的智慧”,构成了人们所呼唤的“精神的家园”,是“存在”之根。在人类理性还未觉醒的情况下,人们生活在视觉的图像中,图像决定一切,甚至作为言说着的神话,都是叙述着神灵们形象性的故事。

从中国的汉字“美”与“醜”的字源上分析,美感经验源于图腾的意识形态。为什么“大人”们头上戴着羊的图腾的面具就可视为美?为什么戴着另一种魌头面具就称为“丑”?历史的根源都深扎在民族图腾时代的历史之中了[5]。从古希腊看,悲剧和喜剧,都与纪念酒神的狄俄尼索斯的仪式有关。那时的希腊人也戴羊的面具,有“牧羊之歌”的仪式。中国和古希腊在图腾时代的精神是相通的。图腾奠定了人类的文化的原型结构,而且还预示了以后人类所有的古典艺术的形式。只是在图腾时代并不能称之为艺术,艺术是在艺术观念形成中才独立出来的,是社会分工和分化的结果。

中国肯定是一个图腾最发达的国家。《山海经》中记载着,四方各地各种怪异的图腾神灵。不仅彩陶文化有广阔的图腾背景,而且,青铜器上的以饕餮为代表的各种怪物,都是以其“铸鼎像物,使民知神奸”发挥着其意识形态的文化功能。法国艺术史家雷奈·格鲁塞分析中国青铜器的装饰时说:

另一古典题材是“饕餮”。这是一个只有巨头而无显著身形的怪物,好似印度艺术中的“克尔提木卡”(krirtimukha),或哥伦布以前中美洲的某些怪头。在周代铜器表面上,我们将看到,遍布有“饕餮”的各部器官--图钉般凸出的眼睛,中间突起鼻梁以及几何形螺旋纹的双角--仿佛这一怪物从器物中潜出,略现形踪,一瞥即逝。[6]

他认为,“饕餮”的怪兽头在中国美术品上广泛流行了逾20个世纪,它实际上就是那个时代经常萦绕在人心头的神秘怪物的幻像化。传说中中国西部黄帝部落的图腾是龙,东部夷人部落的图腾是凤,龙凤文化在今天仍在起着作用,虽然有些人写了不少著作来探讨龙凤的起源,企图揭示这一中华民族图腾的实物象征,结果总是令人生疑的。龙凤本是源于图腾时代民族精神的象征符号,怎么能找到最原始的实物呢?实物倒应该看成图腾命名的产物。本来世间的存在物是没有名子的,正是图腾时代的命名而使事物有了自己的名字,有了名字,就有了特征,使其从神秘的世界里涌现。

总之,图腾是视觉文化中最原始的范型。它靠各种图像和符号形成一种图腾的意识形态,是人类最原始的神性智慧,它不仅在原始社会发生着各种功能,而且孕育了不同的艺术形式。图腾是与不发达的原始社会相适应的,通过石器、彩陶技术等表现出来,其交流方式是面对面口头表演的仪式,图像指向的是一个神秘不可知的“灵力”,使其包含了向形而上学神性发展的维度。借用拉康“镜像期”的理论,这时人类还只能在水边或陶盆的水中照见自己的朦胧的影子,自我意识还没觉醒,只能把希望寄托给图腾崇拜物。但图腾崇拜的形式中,已经包含形象创造、情感体验、文字创造、绘画雕塑等造型艺术的萌芽;也包涵社会组织结构,逻辑分类等现性精神的胚胎。

图像

视觉文化类型的第二种范型是图像。广义上讲图像是人眼睛的功能,人在观看一个事物,就把那个事物的形象塑造出来了。从狭义上理解,图像是一种造型,是人按美的规律来建造。图像造型的历史与人的历史一样悠久,但真正的图像艺术的产生是人类从混沌的,主客不分的图腾意识形态迈向理性精神时代的产物。当图像造型的意义不在为了神灵而仅为自身的时候,真正意义上的图像艺术便诞生了。但艺术家还是喜欢在艺术作品中去发现内在的生命并赋予以灵气或精神内涵的象征。

日本著名视觉信息设计师,神户艺术工科大学教授杉浦康平在《造型的诞生》一书中,对图像造型作了探讨,他说:“查‘造型’一词,它的解释为通过五官感觉捕捉到的物体形态,并说是‘显露于外表的姿态、外形’和‘一定的形式’从‘五官感觉’一词可见,她和感觉关系尤为密切”。[7]造型含有被大量生产出的,一定形式规范的,被固化了的东西之意。图像的产生,看似简单,实际上是一个繁复无边的过程,“它潜存于民族文化深层意象之中,难以用语言来表达,却折射着社会文化衍进的错综迷离的关系。”简单理解图像是通过感官来创造形状姿态,或者是通过五官感觉捕捉到物体形态,深入追溯图像产生的渊源,我们可以发现人类在与大自然及整个宇宙的接触中不断创造出令人眼花缭乱、千姿百态,孕育着生命力的种种图像形态。文字、图画、雕塑、,建筑,宗教崇拜的图像,人类幻想物的图像,……图像与人类的生存息息相关,与历史社会的发展,人类文明的进步绵绵相连,人类的智慧所产生的想像力瞬间创造了令人叹为观止的图像世界。潜在于民族文化深层意象中而难于用语言表达的心理活动,可以形成图像展现在人们眼前。杉浦康平根据自己对西方图像造型,特别是东方图像造型的研究后认为,造型渊源于人的“生命记忆”,一个图像之所以能引起众多人的共同的体验,源于民族的集体无意识。同时,图像又与人体的结构密不可分,正是人体的结构,构成了图像造型的哲学基础。

造型的悠久的历史是一个巨大的无底洞,对其的探讨在图像转型后引起了重视,但还没有建立起一门规范的知识体系。过去人们对造型的理解仅限制于图像这是狭窄的。图像转型后的理论家把图像追溯到语言符号的书写的可视的材料痕迹上,将语言以语言为中心的模式边缘化。维特根斯坦的哲学是从一种“图像理论”开始的,最后以圣像破坏的出现而告终;胡塞尔的现象学区分出“想象与图像意识”,并作了现象学的还原分析;萨特在《想象心理学》中对想象的现象学分析,梅罗·庞蒂对视觉与心灵的知觉现象学的分析都是重要的。但到目前为止,视觉的造型的机制和作用,还是没有搞清楚。我们不知道图像和语言之间究竟有什么关系。

按我们的理解,图像是人生存的主要方式。世界便是以图像的方式呈现在我们的面前,世界是一种图像,它总出现在我们的视觉中。呈现在我们视觉中的图像有一种实体,这就是物的形象界,人类最初掌握世界就是以形象的方式。这是一个基础,也是一切图像艺术的本源。不可设想一个没有图像的世界的存在。人类观看世界,并要复制这个观看中的世界。人类经过了无数个世纪的努力,才有可能真实的复制这个观看中的世界,如现实主义的产生并逐渐占据主导地位。当然问题还不仅是这样简单,人类文化中一直有一种心理主义的冲动,他们把自己眼中的图像看成人的视知觉的表现,外在的图像,如光和色彩等,离不开人的视觉的生理和心理的过程,如“格式塔”心理学的视知觉理论。外在世界只是人的直觉和内在情感的表现。如克罗齐的直觉说美学。这样所表现的图像就不再是一个实体的样子,而是一种意志和表象的世界,是一个虚构的图像。这便构成了图像的历史类型和风格。人类的图像史就是人类的一部生存状态的历史。

为了防止讨论问题的漫无边界,我们先予设一个边界。我们暂不讨论眼睛中的图像,而仅讨论人创造的图像。人创造的图像,在一定意义上来看,就是人创造想像及其外化的艺术作品。艺术首先是一个人的创造物,其必须是形象的。和传统的观点相反,我们从对原始图像的研究中可以明显的看出,越往历史的发生期,[i]图像越是简约的和符号象征的。黑格尔把人类最早的艺术称为“艺术前的艺术”,今天我们把这种艺术称之为原始艺术。黑格尔时代考古学还不发达,他还不知道人类3万年前的洞穴壁画,今天我们对艺术的了解要大大超过黑格尔时代。我们认为,人类的图像的发展经历了三个阶段:原始的图像、实体的图像、解体的图像。

首先谈原始的图像。实际上,人类生产图像的能力,决不仅仅局限于摹仿自然,图像既然是人眼中的图像,它决不能离开人的视觉能力和心理能力。原始人常常把梦中的图像与记忆中的图像相混。列维—布留尔说:“图像的实在同样就是原型的实在。”“肖像就是原型”。[8]亚里士多德说:“即使没有现实的和可能的感觉,想象依然可以发生,例如梦中见物。”梦中的物和记忆中的东西就是一种图像。人类学家对原始的图像进行了种种解说,但其神秘性依然如故。

原始图像的典型代表是洞穴壁画。这种制造于1—3万年前的图像是一种线条的轮廓画,往往在洞穴的深处,重复刻画着种种动物,有的还涂上了颜色,如西班牙的阿尔米拉洞穴壁画中的野牛动物。尽管艺术史家曾用巫术说来论述这些原始图像的意义,但其造型的手法则是模仿实体的动物。这些艺术之所以今天仍有巨大的生命力,可以给人以美感,正是得力于其造型的逼真和象征的意义。在原始摹仿的作品中,因形象的相似是可以发生巫术作用的。还有遍布世界各地的岩画图像。尽管各种族之间存在着文化差异,但人类图像造型的能力则是相似的。如中国福建的花山岩画、云南沧源岩画、连云港的将军崖岩画。岩画的图像可以看成人对视觉表现的抽象形式,如把正面的人刻画成“大”的形象,或者把人的上体提炼成一个三角形。这种原始图像的制作,由于受到制作材料的限制,人类只能用符号的形式来表现。人们认为这种抽象的象征符号,实际上已开文字的先河。其在二维的平面,再现了三维空间中的事物。从透视法看,人是按自己的理解来造图像,他们会把一个侧面只能看到两条腿的牛画成四条腿,因为按人们当时的理解,牛的确有四条腿。古代埃及人的图像,也是按人对事物的理解来表现的。在埃及的绘画中,一个正面观看的大眼可以画在一个侧面的形象上。埃及人所画的方形的池塘,好像是从飞机上看下去的样子,树木是侧躺在池塘边上的。埃及人可能已经掌握了透视法,但他们很少使用。这种透视在中国青铜器的装饰纹样上也能见到,如刻画的两匹马拉的车,马好像是背对背躺在那儿的。

再谈实体的图像。真正属于现代的图像是在古希腊时期出现的,它与希腊科学精神的产生同步,希腊人也用线条来描绘图像,但希腊人把数学和比例看作美的基础,并确认自己找到了美的比例,如黄金分割法则。所以希腊的图画和造型,都是现实主义的杰作,其表现的人和事,以酷似现实而获得永恒的魅力。柏拉图说:“图画是外形的模仿”,“经过视觉产生”。亚里士多德说:“我们喜欢看惟妙惟肖的图像”。[9]尽管古希腊雕塑和绘画仍表现神灵的世界,但他们看上去更象人的世界。神的世界是人的形象摹仿的表现。与此相联系,在希腊艺术的摹仿说盛行。尽管对摹仿的解释存在着不同。德谟克利特要摹仿动物的行为,柏拉图要摹仿理念,亚里士多德要摹仿现实的人和事。这正说明希腊人是把世界看成真实的,摹仿是有实体的。这是西方人的信念也是其两千年来图像造型的基础。希腊艺术要求摹仿出物体图像在三维空间中的立体感,便成为欧洲人一个多世纪的追求目标。他们调动了光学、形体学、透视学、色彩学等多种科学知识了追求这一目标。从文艺复兴到十九世纪达到了高潮。我们在英国文化史家巴克森德尔的著作《意图的模式》中可以看到他对这段历史的追溯。达·芬奇、拉斐尔、安格尔、的作品是其理想的范式。达·芬奇的解剖学手稿,至今仍散发着理性主义的精神。这种图像以西洋的油画为代表。油画干得慢,便可以使画家精心修改摹仿。西洋画还使用明暗和阴影,使二维画面现出三维的视觉图像效果。达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》为他赢得了不朽的声誉。这种造型在摄影发明以后得到历史性的突破。摄影借助感光材料的科学,可以把瞬间的图像定型化并逼真的表现出来,实现了人类多少个世纪的梦想,时光中的图像可以在一瞬间定格在一张画面上。这结束了现实主义一统天下的历史,画家突然领悟到,绘画的价值不在精细的摹仿现实,即使画家有再精巧的技法也难与摄影术相竞争,于是人们反而去创造另一种抽象的、符号的、或象征的绘画形式。绘画不在以肖似才获得价值。而是以表现情感为评价目标。现代主义艺术开始登场。图像艺术经历了又一次转变。

再谈解体的图像。解体的图像是现代主义艺术的形式。现代主义扎根在浪漫主义艺术中。浪漫主义中的张扬主体,使个望得以无限伸张,对精确摹仿现实形象的审美趣味的消失,使艺术家转身去描写一个混乱的、解体的、散在的、破碎的图像。欧洲人一千年来追求的目标被公然放弃了,艺术图像以怪异的和丑怪的形式涌现。摄影机代替了古典艺术家的眼睛,现代艺术家在眼睛后面加上了自己的感官,感官后又隐匿着各种欲望。克罗齐说:“艺术即幻象或直觉”,贝尔说:“艺术是有意味的形式”。现代主义艺术出现以后,艺术图像便摆脱了古典的束缚,而走向一种解放。其代表作家如马蒂斯、毕加索、康定斯基、达利等。从某种意义上看,现代主义的图像模式,是向原始艺术的复归,他们借用原始的表现技法,使绘画回归到平面上去,符号化、抽象化、简约化,以表现我们现代人面临的极其艰难的生存状态。图像中实体的世界在消失,涌现的则是每个画家图像所表现的各种复杂的情感。生存的艰难和存在的荒诞,破碎的世界,成为艺术图像呈现的内容。艺术形式走向解体,给我们以新奇和怪异的刺激,理论家提倡艺术形式的陌生化以便给视知觉更多感受的时间去领悟图像后面的世界。

中国的图像造型和西方比有许多不同,显示了本民族的特征。如青铜器的造型,其奇特的形体就有着复杂的象征意义,三足的鬹和鼎都起源于鸟的拟形,其既实用又优美。青铜器上的装饰的物象和抽象的符号及图案,表现了那个时代人们的意识形态的信仰,使现代人都产生一种神秘的崇高感。有理由认为屈原的时代,在祖庙和祠堂里,墙壁上画着各种神怪的图像,屈原的名作《天问》就是对图像内容所作的呵问。走出图腾意识形态的束缚以后,中国的传统绘画在向自然的镜像阶段发展。人们建立了一种“比德”的审美观,使自然物,如山水、花鸟、虫鱼,成了人精神的象征。道家审美理想的艺术化,使中国古代绘画在一个诗性的智慧里发展。始终没有走向源于希腊的那种造型中的理性主义精神。汉代坟墓中的汉画像石图像,因质料的不易腐朽而保存下来,成为反映那个时代的画卷。中国人的民族精神的原型可以从汉代的图像中找到。敦煌的壁画,以神秘的精神和绚丽的色彩表现了中外文化交流的历史历程。它把西域和佛教的图像艺术传入中国,给中国的图像制作产生极大的影响。东方造型中的内在心灵图像的表现是西方所没有的。科学精神使西方人在光学下生成的“望远镜”和“显微镜”的作用下,极大的延伸了人的有限的视觉,使视觉延伸到一个宏观的宇宙和微观的粒子的世界,而使世界在人面前呈现一个奇异的造型。而东方的如印度的瑜珈和中国的禅观,以及藏传佛教中的信仰,使人在自我修炼中,内视到宇宙在人的心灵中的图像,中国神秘的太极图和印度文化中千变万化的曼荼罗(Mandala),同样是达到领悟宇宙本质的最神奇的象征图像。伟大的心理学家荣格领悟到曼荼罗的深刻含义和东方文化的魅力,毕生致力于东方造型艺术的研究并分析其集体无意识的根源,对东西方的相互理解做出了自己的贡献。[10]而中国的绘画,走者和西方不同的道路。它基本上是以线描为主,不讲明暗也无阴影。线可以表现情感,却是极抽象符号化的。中国传统国画基本精神原在道家,讲究“道法自然”、“天人合一”。中国的山水画很发达,描绘的都是自然的优美,人则以很小的篇幅,出现在山水之间。与文人画相比,民间的图像则是市俗的,它源于民间的,总以某种象征符号的图像,来表达人民群众对美好理想的追求。

总之,图像阶段是视觉文化的最重要的阶段,这阶段是与人类金属的发现,机械的制造相适应的,人们创造了文字,开始了绘画雕塑等的创作。镜子是此阶段的象征物,在镜子中人以一个虚幻的实体而存在于自身之外,追求外形的相似就成为理性精神的一个伟大的追求目标。人们把创造的视觉形象看成是一种实像,是一种客观真实的存在。在理论上则以摹仿论、镜子论、现实主义、唯物主义的形式出现。但真实的客体,仅以其外在的形象存在于画家的艺术技巧中,人们复制的艺术形象越接近现实中的真实,人越失去人自身。除了表现高超的艺术技巧外,人的灵魂则隐蔽了。现代艺术的崛起才找回了艺术的精神支柱。图像呈现的仅仅是人类痛苦心灵的一个幻觉,潜意识欲望的一个表象。

仿像

视觉文化的第三种类型是仿像。仿像文化的形成并成为主导性的文化,是现代文化区别古典文化的一个时代性的标志。仿像文化的形成、批判与反思,是随着现代科技的发展,对人类传播媒介引发革命性后果的产物。仿像社会,是靠机械复制、广告宣传、媒体传播,消费幻像等支撑起来的。

所谓的仿像是复制或仿制所得的艺术成品,特点是模拟再现物或仿本。它不但早已把原本或源头给忘了,同时也不认为那些源头有重大的意义。这些价值与意义早已被忘得一干二净。大家所记得的是,只是模拟再现过程本身。这也就是说,再制意象的过程,是去创造一种同类影像的交流,使仿本与原本类似,使过去与现在混同,所有的东西都自由漂浮,发展出自己的特定时间。发展出自己独特的历史。仿像传达出相互消解的观念,也就是说,在它那里,原始范本已不复存在,也就是无所谓仿本了。在柏拉图的哲学中,仿像是摹本的摹本,既然理式才是真实的,仿本就是虚假的,与真理隔着三层。但却是这种摹本的摹本,取代了现实实体性的造型,而以仿像的形式,日益成为人们生活的主宰。仿像的制作是由一个社会的巨大体制化的工程生产出来的。传播系统的出现信息能够从一个地方迅速传到另一个地方,先由电子化模拟来征服时空,继而以数字化加以征服。在摄影、电影、广播和电视将少数的制作者制造的信息传给为数众多的消费者时,有些理论家如本雅明、麦克卢汉等便鼓吹其潜在的民主化倾向。但随着传播模式的进一步发展,信息“高速公路”的建成,卫星技术与电视、电脑、电话的结合,社会的传播媒介产生了巨大的变革,一种集制作,销售和消费于一体的全新的模式出现,于是有人认为:“大众媒介的第二个时代正跃入视野”。[11]阿多诺、哈贝马斯、杰姆逊、鲍德里亚,则看到了这一媒介形式,将危机到人类的自由。

1839年,第一张摄影照片产生,从那以后,世界几乎在照片的图像中得以改变。照片不仅记录现实,而且在创造现实,它像人的眼睛注视着世界的每一个角落并可以被放大、缩小和剪裁。它的出现,对艺术产生了极大的冲击,使人工绘制的图像产生了革命性的变革。在今天照片已积累了自己的历史,大量存在的历史瞬间的照片组成了一个新的历史,给怀旧者留下生存的空间,也给精明的商人留下了商业的机遇。历史的真实已在照片中退色。人们不再追问历史究竟是什么,它是怎样发生的,人们只追问在一个边框中存在的一瞬间的图像的历史,在文字的说明中得以夸张。1896年4月23日在美国纽约市科斯特和比亚尔音乐厅,电影首次献映于公众。电影的出现使人类可以在一个平面上复制出时间中运动着的图像,任意编织只有在梦幻中才存在的世界,这有些太离奇了。一夜之间,电影便征服了世界,并创造了空前的商业价值。电影是根据小说改编的,本来是虚构的,是由演员表演出来的,他比真实还真实。人们在逼真的仿拟的历史、环境、服装、道具、人物的氛围中,好象进入了另一个仿真的世界。人们宁信其真,而不去追问其虚拟性。久而久之,故事片的镜头可以混在介绍历史的记录片中,没人去责问它是否真实。在电影大肆侵占文学的地盘时,法国小说家兼批评家乔治·杜亚美(1884-1966)就把电影看作是“被奴役者的消遣,给那些愚昧无知、身心交瘁、惶惶不可终日的可怜虫们散心用的娱乐……它既不能拨弄出心中的火花也不能唤醒任何希望。”这种观点代表了大多数知识分子对电子媒介的态度,认为大众文化中不存在任何救赎价值。阿多诺和霍克海默则批评广播以一种极权威的方式迫使人们都收听完全一样的节目,使言谈者的空辞由虚假的圣训变得绝对正确,这无异于法西斯主义。在1936年,本雅明发表了《机械复制时代的艺术作品》,他从平民主义的立场出发,看到了艺术的机械复制对艺术精英主义的冲击,艺术走向了市俗文化。他也阐述了人们过于热衷于媒介社会许多新奇点所带来的众多问题。加拿大的麦克卢汉在仿像时代到来之前,就对此有了认识。他认为我们的时代已到了媒介时代,地球已成为一个小小的环球村。电子媒介使信息传播瞬息万里,地球上的重大事件借助电子传媒已实现了同步化,空间距离和时间差异不复存在。媒介是人的延伸。电子时代的人成了感知整合的人,现在的人生活在一个封闭的由电子媒介调节的空间里,而这些空间又受到形象的管束。丹尼尔·贝尔解析资本主义的文化矛盾时则认为,当代文化正在变成一种视觉文化而不是一种印刷文化。他说:“电视新闻强调灾难和人类悲剧时,引起的不是净化和理解,而是滥情和怜悯,即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式”。[12]影像产业,是现代社会和消费社会的产物,它通过工业的生产,广泛地影响到现代社会。复制把古典的艺术从传统的领域中解脱出来,取代了原作的独一无二的存在和价值。由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以观赏,因此就使复制对象产生了新的活力,导致了传统艺术观念的崩溃。复制打破了传统艺术作品的唯一性、变成了大众垂手可得的东西,最后机械复制和资本主义的意识形态结合,终于谋杀了客观的实在性,创造了仿像的现实。

法国后现代著名思想家波德里亚,像本雅明一样,洞悉媒介文化的蕴意,同时又象批判的社会理论家阿多诺那样对市俗文化甚为反感。他紧盯电视荧屏,决意要揭示其所以为现代人沉迷的原因。他认为,现代传播媒介,从根本上瓦解了现代社会和现代主义,他说:“如今,媒介只不过是一种奇妙无比的工具,使现实与真实以及所有的历史和政治之真全都失去稳定性……我们沉迷于媒介,失去它们便难以为继……这一结果不是因为我们渴求文化、交流和信息,而是由于媒介的操作颠倒真伪、摧毁意义。人们渴求作秀表演和仿像……便是对历史及政治理智的最后通牒做自发的全面的抵制”。[13]对现代媒介社会进行的全面分析,使波德里亚概括出现代社会图像制作的拟像性,于是他宣布,我们的时代即后现代是一种仿像社会。

尽管波德里亚在80年代才开始采用后现代的话语,然而在60-70年代他的一些著作中,已经包涵许多后现代的主题。他讨论了消费社会及其符号的迅速增长,媒体与信息、环境设计与自动控制系统,当代艺术与符号文化等问题。波德里亚的研究主题是由马克思主义所论述的生产工业资本主义以及符号的政治经济学所支配的现代性纪元已告结束,与此相对应,一种类象和新的技术、文化和社会形式所构成的后现代纪元业已降临。波德里亚对现代社会影像文化的开拓研究,大力推进了西方思想界对这一问题的深入研究。波德里亚认为,仿像的产生,在西方经历了三个环境的阶段,他说:

仿真的三个序列与价值规律的嬗变相对应,自文艺复兴以来,依次递进:(1)仿造是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主要方式。(2)生产是工业时代的主要方式。(3)仿真是被代码主宰的目前历史阶段的主要方式。

第一序列的拟象遵循自然价值规律,第二序列的拟象遵循商品价值规律,第三序列的拟象遵循结构价值规律。[14]

波德里亚认为当代社会是由符号控制的历史阶段,此时的基本形式就是“仿像”。波德里亚发现从符号是现实的反映,到符号与现实的毫无关系,当代的影像文化演变为仅仅为影像生产影像,影像已与现实毫无关系,生活的方方面面都演化为一种模拟,模拟不是采取虚幻的形式,而是采取力图比现实更加真实的形式,即“超现实”(hyperreal)。他说:“仿像不再是对某个领域、某种指涉对象或某种实体的模拟。它无需原物或实体,而是通过模型来生产真实:一种超真实。”“从今以后,那些通常被认为是完全真实的东西-政治的、社会的、历史的以及经济的-都将带上超真实主义(hyperrealism)的类象特征”。[15]在仿像的社会中,模型和符号构造着经验结构,并销蚀了模型与真实之间的差别。借用麦克卢汉的内爆(implosion)概念,波德里亚认为,在现代世界中,形象与仿像与真实之间的界限已经内爆,与此相伴,人们从前对“真实”的那种体验以及真实的基础也均告消失。波德里亚在《仿像与仿真》(simulacraandSimulations)(1981年)一书中概括了他的理论。他认为传统的客体与表征、事物与观念之间的区分不再有效,在这些地方,波德里亚揣摩出一个由仿像模式构建而成的奇异的新世界代替了这些区分方式,而仿像除了自身之外在任何“现实”中都不具有指涉对象或可依据的基础。波德里亚引用《圣经传道书》的话:“仿象从不掩盖真理,倒是真理掩盖没有真理的地方。仿像是真”。他为我们讲了一个关于地图的仿真的寓言。他说:“今天的抽象之物不再是地图、副本、镜子或概念了。仿真的对象也不再是国土、指涉物或某种物质。现在是用模型生成一种没有本源性或现实的真实,超真实。国土不再先于地图,已经没有国土,所以是地图先于国土,亦即拟像在前,地图生成国土。”波德里亚分析了神圣形象的非指涉性。如果佯装是假装没有,而仿真就是假装有。从医学上看,拟仿病人会使自己身上出现某些症状,拟仿自己怀孕的妇女,会产生呕吐,并出现肚子膨胀。在电视剧里的医生或模拟的医生,就被当成真正的医生,因而扮演威尔比医生的罗伯特·杨就收到了上千封求医问药的信,后来他竟然出现在广告中,向读者推荐起脱咖啡因的咖啡来了。在中国,扮演领袖的演员一出现在农民中,便真被当成了领袖,使农民热泪盈眶。成功地扮演过律师培里·曼森和侦探艾伦塞德的雷蒙德·布尔在五六十年代收到数千封寻求法律咨询和侦破帮助的信函。[16]在宗教中,这种仿像更大行其道,从来就没有什么上帝,只有上帝自身的拟像,偶像崇拜者却把形象里的影子当作上帝本身来崇拜。在波德里亚看来,迪斯尼乐园中的美国模型要比社会世界中的真实美国更为真实,就好像美国正变得越来越像迪斯尼乐园一样。对波德里亚而言,超现实是一种模型取代了真实的状态。例如:妇女生活杂志或生活方式杂志中鼓吹的理想居家;性生活手册或人际关系杂志中描绘的理想性模式;广告或尚时电视剧中宣传的理想服式;计算机册中提供的理想计算机技术等等。在这些例子中,模型成了真实的决定因素,超真实与日常生活之间的界限被夷平了。模拟出来的东西成了真实本身的判定准则。对形象从真实到拟像的发展过程,波德里亚排列出四个承递阶段:

1、它是对某种基本真实的反映。

2、它掩盖和篡改某种基本真实。

3、它掩盖某种基本真实的缺场。

4、它与任何真实都没有联系,它纯粹是自身的拟像。[17]

由此我们可以认为,波德里亚的没有指涉对象的幻象世界,是将后结构主义对意义和指涉关系的批判推向极致的产物。一方面他指出我们时代的一些本质的特征,一方面他流露出一种悲观主义的情绪。在1995年推出的《完美的罪行》一书中,他把人们把虚拟当作实在、把幻觉当作现实、把拟象当作实情、把现象当作本质……作进一步的哲学分析,揭露了时代认识的误区,旨在消除人们对世界的激进的幻觉,引导探索世界的本质。过去,一个重大的哲学问题是:“为什么是有而非无?”而今天,真正的问题是:“为什么是无而非有?”波德里亚说:“事物本身并不真在。这些事物有其形而无其实,一切都在自己的表象后面退陷,因此,从来不与自身一致,这就是世界上具体的幻觉。而此幻觉实际上仍是一大谜,它使我们陷入恐惧之中,而我们则以对实情表象产生的幻觉来避免自己恐惧。”但是,在我们不断积累、增加、竞相许愿的现代性中,我们已忘掉的是:逃避给人以力量,能力产生于不在场(absence)。虽然我们不能再对抗不在场的象征性控制,我们今天还是陷入了相反的幻觉之中,屏幕与影像激增的、幻想破灭的幻觉之中。“但是,影像不再能让人想象现实,因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西,因为它就是其虚拟的实在。”在我们生活的世界里,符号使实在消失并掩盖了它的消失。波德里亚向我们展示了完美的罪行的另一面:

依靠虚拟,我们不仅进入了取消现实和参照系的时代,而且跨入了消灭他者的时代。

这是种族净化的同义语,它不仅会涉及一些特殊的民族,而且会穷追猛打所有相异性的形式。

死亡的形式--人们以顽强的治疗避免死亡。

脸形和体形,人们通过外科美容术追求着。

世界的形式,人们通过虚拟实在使人忘却了。

每个人的形式,某一天将通过克隆个体细胞而取消之。

如果说信息是完美的罪行对抗实在的场所,那么沟通就是罪行对抗相异性的场所。

不再有他者:沟通。

不再有敌人:谈判。

不再有掠夺者:友好相处。

不再有消极性:绝对的积极性。

不再有死亡:伤风败俗的克隆。

不再有相异性:同一性和差别。

不再有诱惑:性冷谈。

不再有幻觉:过度实在,虚拟现实。(VirtualReality)

不再有秘密:透明。

不再有定命。

完美的罪行。[18]

世界进入仿像文化中,向进一步走向现代化完成现代性进程的中国文化提出了挑战。传统的中国古典的造型艺术是以实在的真实为前提的,尽管我们也追求诗的意象性、竟境的美,给想像和幻想以合法的空间,追求“超以象外”,“韵外之致”的超凡脱俗,但那是天道的合一和人道的合一。是主体和客体,人与自然的天然联系。仿像文化的时代形成的幻觉,也在冲击着中国传统的审美观念,摄影,电影、电视、VCD、广告、仿真雕塑等种种形式的类像产品也在中国迅速流行,中国传统的意象为主的文化正在被仿像为主的文化所冲击和消解。这是中国传统文化的衰落,还是传统文化又一次新的复兴呢?仿像的时代是一个消费的时代,但我们消费的往往不是物品的使用价值而是其仿真的符号价值。生产也不仅是生产产品,而是生产形象。企业花钱找明星做广告使自己企业的形象无处不在,人们把大量的时间和金钱花在诸如美发、美容、化装、装潢上面去了。这是一个美化外表的时代。各种证书、评奖、排名代替了实际的能力。儿童游戏不再走向大自然,而是在电脑的光盘中进行,杀人、破坏、过关、狂喜。上网者可以在网上结婚,生孩子,并过着一种仿真的家庭生活。甚至人体的仿造器官,可以俨然的摆在“亚当夏娃商店”中的橱窗中出售,供需要的人选购。你不是歌星,你却可以在唱卡拉0K中摹仿一下歌星。你不是外国人,可以把头发染成棕色去冒充老外。你不是演员,自己却可以私人录相,在自家放映去欣赏自己的尊荣。你不是明星,现在摄影师却可以为你单独出本写真集。你不是封面女郎,却可以自己拍摄肖像制作挂历。你孤独一人,却可以在虚拟的网络中和不能确定的朋友调情。你不是大官、大款,却可以在名片上印上种种经理、理事,等等。仿像不仅是一个符号创造的空间,而且就是我们生活的世界。实在的世界在仿像中退隐,人们不再追求真理,而只体验当下,人们不在追求实在,而仅沉溺于情感,人们告别了崇高,而走向了媚俗,人们不在钻研经典,而走向漫画和图片。

在短短的篇幅中,对人类几千年或上万年的视觉文化的历史范型作了惊鸿的一瞥,是大题小作还是小题大作?历史总是在它的一个圆型的结构中运行。结构-解构-结构,……革命-反动-革命,……事物有时复杂的使人无法认识,细致的分析可以无穷无尽。我们在人类无穷的视觉文化中拟出三个关键词,略作解说,描述了视觉文化的三种范型。图腾是人类的最原始的意识形态,其靠视觉图像使其信仰无处不在,作为标志符号及象征,在创造的神灵的幻觉图像中发挥其功能。图像是人类理性逐渐发展起来的产物,并与科学技术的发展同步,它是靠真实的实像的存在为基础的,于是就有了“镜与灯”的象征和隐喻。通过形象表现人的审美感情。科技也许是一个潘多拉的匣子,其对图像的无限制的复制和传播,已使原始的幻像、造型的实像转化为现代的仿像。人们只求生活在无实在的仿像之中,仿像造成的幻影真正成为一个“超真实”。图腾之神抽身而去,实在被谋求在阴影之中,无穷的影视造成一个新的图腾。它吸引人的不再是神的灵力,而是美的外表中直达的欲望本身。支撑人类生命的究竟是什么?对批判的文化社会学者来说,这仍是一个值得探究的问题。

注释

[1]《云五社会科学大辞典·人类学》(本册主编芮逸夫),台湾商务印书馆1971年版,第270页。

[2]爱弥尔·涂尔干:《宗教生活的基本形式》上海人民出版社1999年版,第131页。

[3]朱存明:《灵感思维与原始文化》,学林出版社1995年版。

[4]参见以下著作:

[英]泰勒:《原始文化》,上海文艺出版社1992年版。[法]列维·布留尔:《原始思维》,商务印书馆1981年版。[法]列维·斯特劳斯:《野性的思维》,商务印书馆1987年版。

[德]卡西尔:《神话思维》,中国社会科学出版社1992年版。

[5]朱存明:《中国的丑怪》,中国矿业大学出版社1996年版,第59-70页。

[6]雷奈·格鲁塞:《中国的文明》,黄山书社,1991年版,第12-13页。

[7][日]杉浦康平:《造型的诞生》,中国青年出版社,1999年版,第5页。

[8][法]列维-布留尔:《原始思维》,商务印书馆1981年版第44、73页。

[9]亚里士多德:《诗学》中国戏剧出版社1986年版第4页。

[10][瑞]荣格:《东洋冥想的心理学――从易经到禅》,中国社会科学文献出版社2000年版。

[11][美]马克·波斯特:《第二媒介时代》南京大学出版社2000年版第3页。

[12][美]丹尼尔·贝尔:《资本主义的文化矛盾》,三联书店1992年版第157页。

[13]波斯特编:《让·波德里亚文选》英文版,斯坦福大学出版社1988年版,第217页。

[14]波德里亚:《象征交换与死亡》载《让·波德里亚文选》同上。

[15]波德里亚:《仿像与仿真》,英文版,塞米奥泰克斯出版社1983年版。

文化史论文篇(6)

旅顺的城市历史文化精神充满了悲情与悲壮。当代旅顺的城市文化精神体现出宽厚包容,高贵典雅,坚韧不拔,自强不息,是旅顺宝贵的非物质文化财富;是大连城市文化精神的重要组成部分,像图腾一样铭刻在旅顺的城市建筑上。通过创建历史文化名城,有利于发掘整合区域历史文化资源,宏扬城市文化精神,增强城市的凝聚力与国际影响力。

1.2带来丰厚的经济效益

创建历史文化名城,一方面,可以保护历史街区和文化遗产;另一方面,可以增加城市的知名度。因为历史街区、文化遗产本身就是旅游资源,它们具有多重价值。保护文化遗产、战争遗迹,恢复历史文化街区风貌会促进旅游业的发展。战争遗迹、文化遗产、历史街区的保护可以增加城市的知名度,同时旅游业的拓展可以给城市带来信息、资金等联动经济效益,吸引外资到地方投资设厂。历史文化街区保护的连带经济效益,还表现为带动吃、住、行、游、购、娱等服务业的发展,完善城市功能。

1.3形成良好的社会效益

历史文化名城的氛围具有寓教于乐的功能,可以对旅游者、居民进行爱国主义教育和普及推广历史文化知识,此外也为考察历史城市及建筑提供了宝贵的原始素材。名城荣誉会激发各利益主体创建的积极性和主动性,进而促进更多的历史价值地区和文物得到保护,珍贵遗产、遗迹会得以保留,历史文脉会得以延续。

1.4促进经济转型

通过历史文化名城的创建,可以转变经济增长方式,打破现有的经济增长方式,打破以政府为主导的经济促进机制,实现区域经济的转型发展,实现由开发利用资源型经济向开放服务型经济转型,促进旅顺口区经济的可持续发展。依托区域丰富的文化遗产资源、战争遗迹,顺势而为,可以将旅游资源优势转变为竞争优势,以遗产观光、历史科考、海滨休闲度假、娱乐休闲为主题,加快全区旅游业的发展,促进以旅游业为主体的服务业的大发展。

1.5获得生态效益

经由开发高端低碳的文化休闲产业,不但可以增加当地居民的财富收入,还能够促使资源合理利用,提升资源利用效率,增进节能减排,改善区域生产环境及人居环境,有效保护生态环境与历史文化资源,并带来丰厚的生态效益,居民可以从优美的生态环境中永久受益。

2基础条件分析

2.1旅顺是近代中国乃至世界重大历史事件的发生地

旅顺口曾是中国近代史上的政治、经济重镇、军事要地;也曾是近代中国重大历史事件乃至世界重大事件的发生地,比如中日甲午战争、日俄战争等;她因拥有众多珍贵的文物遗迹、战争遗迹而享有盛名。

2.2具有保留完好的历史街区

从1880年开始,清朝政府在这里扎营盘、筑炮台、修船坞、建军港、设立水师兵营[3],使之成为亚洲著名的军港而驰名海内外。19世纪末至20世纪上半叶,旅顺口屡遭帝国主义列强的践踏和蹂躏,沙皇俄国曾统治旅顺口7年余,日俄战争结束后,旅顺口又被日本殖民统治长达40年之久。在反侵略、反压迫、反殖民统治的斗争中,留有了大量的历史遗迹和历史建筑。

2.3多元文化的交流地

自古以来,旅顺口就是我国关内与关外文化互动的枢纽地。由于旅顺的地理位置,早在上古时期就已经有同山东通商联姻的传统,特别是在元明两朝,旅顺地区有一段相当长的时间归属于山东登州府管辖,由于这种历史渊源关系,致使旅顺成为了关内和关外文化交流的枢纽地,留有大量的珍贵遗迹、遗址及遗产。近百年来,旅顺成为中西文化交融场所。日本、俄罗斯和朝韩等国的舶来文化与本土独特的山海人文风韵在这里交融生长,积累了丰富而又独具特色的文化资源。旅顺口区的文化影响力直达日韩俄等东北亚各国乃至欧洲各国[4]。久远的历史文化和丰富的人文古迹赋予了旅顺口“露天博物馆”称号;近代历经洋务运动、中日甲午战争、日俄战争等重大事件,既是朝韩民族的爱国义士安重根壮烈就义之所,又是二战中国战场的终结之地,堪称“半部中国近代史”。

3城市建设中的认识误区

3.1重视城市更新,忽视文化传承

随着城市居民生活水平逐渐提高,对基础设施改善和良好生活环境的诉求也进一步提高,老城区正在经历城市更新与旧城改造的高潮[5]。很多人认为历史街区和文化遗迹等形象破旧,没有价值;也有人认为它是落后的标志,已经过时,不能满足当前人们生活生产需要。正如阮仪三[6]所说,“作为一种重要的资源,城市历史文化遗产没有在城市经济发展中发挥重要作用,而被当做发展的障碍物一除为快”。

3.2重视经济价值,缺乏全面的考量

历史街区和文化遗迹、遗址往往占据城市中心位置,区位优势明显,地产开发潜在的经济价值巨大。因此,很多人觊觎这些地区,而且认为这些历史街区和文化遗产等不合今用,它的存在是浪费用地。也有人认为它阻碍发展,碍手碍脚,不利于成片整区开发。总而言之,历史文化街区不仅具有潜在的经济价值,还具有历史文化科考价值,承载着城市的发展历史,表征着她曾经的身世,是文化的积淀。同时,历史文化街区也是彰显城市自身特色的一张名片。

3.3旅顺殖民地色彩浓厚,国耻不宜宣传张扬

旅顺口区众多遗迹为殖民统治者所留下,很多人认为不宜作为遗迹、遗产加以保护,更不能对其进行宣传,理应清除殖民地色彩,拆毁古建筑。其实,这些主张是不负责任的,更是不可取的。保留战争遗迹、殖民遗产,可以见证旅顺口曾经经历的沧桑,也可以教育后人,促进世界和平。

4现实困境

4.1产权制度缺乏,不能统一管理

建国以来,旅顺口作为我国主要的军事基地之一,既有重要的军事设施,同时也是边防军队驻地,很多历史街区、遗址古迹为军队所有。此外,还因为历史遗留等原因,很多近代战争遗址及遗迹的归属问题、管理问题没有明确的、统一的责任主体。尽管以太阳沟为主体的老城区内很多近代遗迹在军队管辖范围中而没有被破坏,然而,由于很多历史街区、遗址古迹所属关系多元、房屋产权关系复杂,有的产权关系甚至缺失,导致很多街道与房屋年久失修,其他利益主体因为街区和遗址古迹的产权不明,以及其多头管理等因素,不愿意参与开发与保护工作。进而,导致保护与开发的资金来源渠道少,保护资金严重匮乏,区域众多珍贵遗产得不到修缮保护,历史建筑陈旧,安全隐患严重;传统风貌和非物质文化正在消失;其价值也得不到充分利用。因此,明确责任主体,明晰产权关系,制定历史文化街区的保护与开发规划,吸引保护与开发资金,这对于旅顺口区创建历史文化名城的意义非凡。

4.2快速城市化与有限土地之争

随着旅顺口区被确定为大连市主城区,旅顺口区常驻人口达30万[7]。自2009年,实现全面对外开放后,旅顺口区又于2011年被全域纳入辽宁沿海经济带重点发展区域,城市核心区建设步伐加快,实施了行政区搬迁,建成旅顺大学园区,完善道路、供水等基础设施。城市基础设施建设以及环境保护工作得到加强,这为旅顺口区未来加速城市化进程奠定了物质基础和管理保障,也为旅顺口区率先实行全域城市化提供了有力保障。基于旅顺口区经济发展现状及未来发展趋势,预测到2015年末旅顺城市化水平达到90%,到2020年城市化水平达到95%。但另一方面,旅顺口区土地资源等要素十分有限,因此,集约节约合理使用土地资源,尤其是建设用地资源,建设资源节约型和环境友好型城区,这对于缓解快速城市化与有限土地之间的矛盾,显得非常必要和重要。

4.3“旧城改造”引发“建设性破坏”

旅顺口区城市的建设过程中虽然已经具备了一定的保护意识,但在具体的操作过程中,缺乏超前的和系统的保护措施及保护方案,以至于“建设性破坏”的事件频频发生。一些部门和个人为了追求经济效益最大化,不合理地要求“就地平衡”,盲目拆旧迎新,造成历史文化街区的格局被破坏,珍贵遗产被野蛮拆迁,使得旅顺口区一些地方的珍贵遗产及其环境遭到毁坏。因此,制定旧城保护规划,并加快落实,保护历史文化街区和珍贵遗产迫在眉睫。

5制约机制分析

历史文化街区、珍贵遗产是否得到保护性开发,或者被破坏拆除,受到街区客观条件、相关利益主体的利益诉求及其利益博弈等诸多因素的影响。若受到短期、局部利益驱动,加之对街区、珍贵遗产的规划与管理方法不当,会对历史文化街区、珍贵遗产采取粗暴方式—拆旧迎新,造成对历史文化街区、珍贵遗产的毁灭性破坏。相反,如果受到长期、全局利益驱动,加之对街区、珍贵遗产的规划与管理方法得当,会对历史文化街区、珍贵遗产采取保护性开发,使得历史文化街区、珍贵遗产得以传承,其价值将会在保护性开发的过程中逐步释放(如图1所示)。在各利益主体进行利益博弈的过程中,利益主体的保护意识是根本,开发与保护的资金是关键,相关制度及政策是核心,它们将决定博弈的结果。造成上述问题主要有以下几个方面的原因。

5.1客观条件制约

由于受到经济发展水平、时代背景、历史基础等一系列客观因素或条件的制约,比如:①城区人口密度过大;②多数古老房屋危险残破,或经过多次翻建失去原貌;③投机的房地产开发;④无序的交通;⑤大部分平房区生活质量很差,水、火隐患不能排除;⑥许多历史街区已经插入不少艺术质量低下的非传统风貌的永久或半永久建筑,传统风貌残缺不全。

5.2相关利益主体参与

①开发经营者,只有在靠近有历史基础的地方,开发经营才有最高的回报率;②城市领导者,在人们最容易见到的地方,才最能表现其政绩,才能得到赞誉;③一些鳖脚规划师、建筑师,要么不懂,要么迎合,从大拆大迁中得到好处;④部分居民,原来无力通过自己改善居住条件的,可能从拆迁中得到一定的补偿(被强迫命令者除外)。

5.3规划与管理失误

将历史城区和现代城市两种不同的城市功能强行叠加在同一空间。历史城区保护所要求的是文化遗产的真实性与完整性;而现代城市所需要的是交通便利和工作高效。两种互为矛盾的城市功能被人为地置于激化的焦点之上,造成相互排斥、互相掣肘。

6创建历史文化名城的对策

6.1建立历史文化名城保护管理机构

旅顺口区大多数历史遗存因部队管理而被保存下来,但也由于部队的管理不善使一些有价值的建筑遭到破坏和拆毁。由于90%的有价值的历史建筑物仍属军队管理,地方政府难于作为。旅顺不单是中国军方和地方政府的,也是中国的和世界的。建议成立高级别的权威性的军地联动常设机构直接负责保护和管理,协调各利益主体的关系,协调军队和地方政府的关系,确保历史文化名城的保护、开发与有效管理。应成立由总参谋部和旅顺口区政府组成的高级别的旅顺历史文化名城保护管理委员会,以明确责任主体,协调各利益主体关系,确保旅顺历史文化名城的开发保护与管理。

6.2成立历史文化名城保护与开发建设机构

坚持以“政府为主导,企业为主体,以市场为导向”的原则,通过向社会公开招标,让投资商或企业来参股,共同组成投资开发公司,以公司为主体[8],实现在旅顺国家历史名城保护管理机构的领导下开展投资与经营活动。

6.3积极保护历史街区,保证保护工作有效得力

6.3.1保存是保护的基础

“控制”应当是第一阶段的目标。目前的任务是,划定明确的保护区范围,控制拆除,防止人为破坏。

6.3.2加强宣传教育,引导居民参与

上一阶段的控制可能在一定时间内使得保护区的环境和基础设施得不到很大改善,为了减少恶化需要投入更多的维护费用,这也是代价之一。作为第二阶段的主要内容,加强宣传教育,得到社区的理解与支持,引导居民参与其中显得尤为重要。

6.3.3历史街区风貌全景归复

第三阶段,通过整治、更新原物保护历史建筑,完整保护街区肌理,梳理轮廓,全面复归历史文化街区固有的尺度、格调、风貌[9]。

6.4举办旅顺历史文化名城论坛活动

加强创建历史文化名城的“借势”与“造势”活动,通过有影响力的论坛等学术活动的策划与实施,吸引国内外公众的参与和注意,并通过新闻媒体渠道,形成新闻热点,不仅可以形成短期的冲击力,而且有助于塑造旅顺口区长期的良好社会形象。

6.5社区主体,全民参与

以历史文化街区所在的社区为主体,动员全体居民积极参与创建活动。通过培训教育,将“沟通关联”和“培育情感”作为公民的应尽职责,积极倡导社区居民成为文化遗产保护的知情者和受益人的理念。

文化史论文篇(7)

二、“缘情绮靡”:诗歌发生的审美机制

研究“缘情绮靡”的理论内涵,首先,厘清“缘情”“绮靡”的语词意义及其作为诗学范畴的理论内涵;其次,必须合理阐释“情”与“志”的关系。本文基本观点是:“缘情”是从诗歌发生的角度说,是诗歌发生的审美机制;“言志”是从诗歌表现的角度说,是诗歌表现的审美状态,二者属于不同层次的诗学范畴。先说“缘情”。人们习惯于将“缘情”与“言志”对比论述,争论的焦点不外乎是内涵的界定以及二者的内在关系。这实在是一种思维视角上的误区。其实,“诗缘情”是说诗缘情而生,从诗歌发生的角度阐释诗歌的特征;“诗言志”是说诗表达情志,是从诗歌表现的角度描述诗歌的特征。二者是分属不同的逻辑层次,有着本质的差异。缘情之“缘”意即因缘。“缘情”的意义不是抒情,而是因缘于情。考其字义,则虽生于中土,却与佛教之“格义”关系密切。《说文》:“缘,衣纯也。”即衣服的边饰。引申为顺、沿着。《庄子山木篇》曰:“形莫若缘,情莫若率。”成玄英注:“缘,顺也。”汉桓宽《盐铁论刑德》所言之“缘人情”,也是指顺乎民情,与魏晋之“缘情”意义亦不同。然《汉书艺文志》之“感于哀乐,缘事而发”,乃有因由、依缘之意,与“缘情”之缘意义相近。但是,从历史文化语境上看,陆机提出“缘情”说,正是佛教“格义”盛行之时,也是佛教开始全面向士大夫思想意识渗透之时。因此,缘情之“缘”不可能不受佛教“格义”之影响。而佛教之“缘”即是“格义”的产物,既取汉代之因由、依缘之意,又包含着特定的佛教意蕴。佛教之“缘”有二义:一是因缘之缘,指事物之间相关联的因果关系;二是缘虑之缘,是心缘外境而生识的因果关系。在佛教中,“缘”又是“缘因”之略。缘因就是二因,亦有二义:一是生因和了因。生因是能够产生果实的本源,如物种生芽,芽生果实;了因是以智慧透视事物的原理,如灯照物,了了可见。二是正因和缘因,正因是主要的因,缘因是助缘(次要)的因。若依佛教对“缘”的阐释,“诗缘情”则是说诗因缘于情——由情而生;情因缘于境——因物而感。故《文赋》曰“悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”,《思归赋》亦曰“悲缘情以自诱,忧触物而生端”。从诗歌发生学上看,情是因,诗是果。情亦包含智慧感悟之物理,与“道”同生;诗亦为智慧物理之载体,亦可以明“道”。故《叹逝赋》曰“乐心其如忘,哀缘情而来宅”,《文赋》曰“理扶质以立干,文垂条而结繁”,《遂志赋》又曰“作诗以明道述志”。由此可见,在诗学意义上,“缘情”之情是情、志、理的三者统一。后来,萧统《同泰僧正讲诗序》曰:“大正以贞俗兼解,郁为善歌;琏师以行有余力,缘情继响。余自法席既阑,便思和寂。”说明佛教徒颂经开讲之余,缘情而作,以发抒佛理。其诗亦曰:“若人聆至寂,寄说表真冥。伊予寡空智,徒深爱怯情。”则是对缘情说的佛理阐释。次说“绮靡”。从语词上说,“绮靡”在魏晋时期并非联绵词,而是一个双音节词。由于“绮靡”同另一联绵词“猗靡”音形皆近,遂至误用,后来“绮靡”才逐渐发展成为一个联绵词,因此造成今人理解上的困难。“绮靡”之“绮”,《说文》:“绮,文缯也。”《六书故工事六》:“织采为文曰锦,织素为文曰绮。”亦即以素为底色,织以文彩,这似乎已成共识。问题在于“靡”究竟如何索解?周汝昌引《方言》卷二曰:“纤,缯帛之细者谓之纤,东齐言布帛之细者曰绫,秦晋曰靡。”郭璞注:“靡,细好也。”如果依照《方言》所言,确如周汝昌所言:“‘绮靡’连文,实是同义复词,本义为细好。”然而郭璞解为“细好”——细而美,似应是形容词,而不再是缯、绫之名,其间透出了从汉至晋的语词变化信息。其实,绮、靡二字到了魏晋以后,由原来的名词转化为形容词。汉人所言之“靡”固然义项丰富,但是以“靡”形容声音之悦耳,亦为常用义。如东方朔《答客难》:“譬犹鼱鼩之袭狗,孤豚之咋虎,至则靡耳,何功之有?”“靡耳”显然是指声悦于耳。这从后来的《文心雕龙》也可得到证明:“辞靡于耳,累累如贯珠矣”(《乐府》),“晋世群才,稍入轻绮”(《明诗》)。显然,刘勰所言之“靡”指音调的圆润连贯,“绮”指文辞的华美绮艳。可知,“绮靡”二字是并列结构,而非同义复词,更不是联绵词。这在《文赋》中也可找到内证:“藻思绮合,清丽芊眠”,“绮”喻色彩清丽;“或寄辞以瘁音,言徒靡而弗华”,“靡”指音调宛转。故陈柱曰:“绮言其文采,靡言其音声。”《文心雕龙》多次连用“绮靡”,如“结藻清英,流韵绮靡”(《时序》),“《九歌》、《九辩》,绮靡以伤情”(《辨骚》)。“绮靡”连用,其意有三:一指色彩华美,如班婕妤《捣素赋》:“曳罗裙之绮靡,振琼佩之精鸣。”二指音韵和谐,如阮瑀《筝赋》:“浮沉抑扬,升降绮靡,殊声妙巧,不识所为。”三指情感萦绕,如阮籍《咏怀诗》:“绮靡情欢爱,千岁不相忘。”从《文赋》看,既指文辞与音韵,也包含情感在内。其后谢灵运《昙隆法师诔》所说的“繁弦绮靡”,则主要从音韵与情感着眼。概括言之,“缘情绮靡”,阐释了诗歌发生与情感表达的关系,也揭示了诗歌风格的一般性审美特征。再说“缘情”与“言志”。由上所论,“缘情”与“言志”并非一个逻辑层次上的范畴,因此本文并非从诗学范畴上论述二者关系,而是从构成这一诗学范畴的主要元素上论述“情”与“志”的关系。先秦时期,情、志是同源字,二者意义并无本质区别。王运熙等说:“‘诗缘情’的说法,实际上与传统的‘诗言志’、‘吟咏性情’有着继承关系,都将诗视为作者内心世界的表现。先秦时所谓‘言志’之‘志’,本来不是不包含感情的,但当时人对于诗抒感、以情动人的特点缺少自觉。”[15]101毫无疑问,先秦所说的“志”,包含着情。《左传昭公二十五年》曰:“民有好恶、喜怒、哀乐,生于六气,是故审则宜类,以制六志。”孔颖达《正义》曰:“此六志,《礼记》谓之六情。在己为情,情动为志,情志一也。”[16]1454六志即六情:好恶喜怒哀乐。然而先秦的“志”比“情”内涵更为丰富。《诗大序》说:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”“在心为志”与“情动于中”意义基本相同,因为《诗大序》又强调“发乎情,止乎礼义”,才导致后人诸多误解。魏晋以降,情、志几乎成为同义词,二者在内涵与外延上也几乎互相叠合。以拙著《陆士衡文集校注》所收篇目统计,陆机用“情”字共出现67次,除去“”1次、“人情”1次、存疑作品《晋平西将军孝侯周处碑》3次之外,尚有62次;“志”共出现47次,除去“志士”6次、存疑作品《晋平西将军孝侯周处碑》3次之外,尚有38次。二词意义几乎完全叠合,如《遂志赋》序曰:“崔氏简而有情,显志壮而泛滥。”志与情显然同义,否则就无法解释“志壮而泛滥”。情、志作为同义复词连用,在汉魏相当普遍,如蔡邕《释诲》“和液畅兮神气宁,情志泊兮心亭亭”,嵇康《琴赋》“可以导养神气,宣和情志”等,都能说明这一问题。如果纠缠于情、志内涵与外延上差别实在是毫无意义的。这种情志合一的诗学观念,也使陆机诗学有强烈的儒家诗教的思想倾向。梅运生先生指出:“陆机要求包括诗赋在内的十体文章‘亦禁邪而制放’,也就是要止乎礼义,设了礼义的大防。‘诗缘情而绮靡’与‘亦禁邪而制放’是互相衔接的完整的命题,比起《毛诗序》所论‘发乎情,止乎礼义’的命题,有了重要的丰富和发展,但无本质意义上的区别。”[14]148《文赋》曰:“伫中区以玄览,颐情志于典坟。遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云。”《遂志赋》又曰:“作诗以明道述志。”可见,“缘情”与“明道述志”,是陆机强调的并行不悖看似二而实为一的诗学原则。所不同的是:前者强调诗的发生,后者强调诗的表现。所以陆机所言之志,以道为骨,以情为气,而且情志一也。他强调“颐情志于典坟”,典坟,孔安国《尚书序》曰:“三坟,言大道也。五典,言常道也。”[17]4颐养高洁情志,一旦发诸诗,必然是意蕴深厚,志气充沛,情思浓郁。“理扶质以立干”正是其警策的描述。所以钱谦益《增城集序》曰:“缘情绮靡,要以言其志之所之而已。”[18]958虽然也混淆了诗歌发生与诗歌表现之差别,但论情志之关系则是正确的。上文已引,沈德潜认为,“缘情绮靡”不仅“言志”——抒情,而且“章教”——彰显儒家诗教。可见陆机诗学也是以儒家诗教为理论基石的。然而陆机所言之“理”不唯包含“道”,亦且包含四时之叹、瞻物之思、人生感悟、中区玄览等沉积于情感深处的思想理性。这种诗学思想又受荀粲“斯则象外之意,系表之言,固蕴而不出矣”[19]320之类的玄学思维影响。简言之,“缘情”是诗歌的发生过程,“绮靡”是诗歌的审美特征;“缘情”是情、志、理的统一;“绮靡”是文辞、音韵、情感的统一。补充说明的是,陆机《羽扇赋》“夫创始者恒朴,而饰终者必妍。宪灵朴于造化,审真则而妙观”,既强调由朴至妍的文学进化观,又强调宪法自然的文学创作观。与“缘情绮靡”的理论内涵是一致的。

三、“缘情绮靡”生成的历史文化语境

从佛教语言上说,解释“缘情”之缘为因缘之缘、缘虑之缘,是否悖离了当时的历史文化语境?从审美风格上说,“绮靡”是西晋诗风的基本特点,与佛教有无关联?要解答这些问题,就必须将“缘情绮靡”放在特定的历史文化语境中阐释。从陆机现存的作品看,似乎很少受佛教影响。以儒为根,徘徊于儒道之间,是其诗学思想的基本特点。但是,并不能说陆机诗学与佛教没有丝毫关联。佛学发展到魏晋,逐渐为士大夫所接受。朱士行毅然出家皈依佛门,并西渡于阗取回真经;曹植熟悉梵呗经声,并应用于文学创作,即为明证。陆机早年生活在一个佛教气氛极为浓郁的东吴,维祗难、竺律炎、康僧会都是在东吴传播佛教的高僧。康僧会影响尤其深远,《高僧传》本传载:康僧会世居天竺,后随父移居交趾。出家后,受业于著名佛教翻译家支谶弟子支亮。“博览经籍,莫不精究,世间伎艺,多所综习,遍学异书,通六国语。汉献末乱,避地于吴。孙权闻其才艺,召见悦之,拜为博士,使辅导东宫,与韦曜(昭)诸人共尽匡益。”僧会于赤乌十年(247)到达建邺,设像传道,“由是江左大法遂兴”。后来孙皓又“遣使至寺问讯道人,请会说法。会为敷析,辞甚精要。皓先有才解,欣然大悦”,并就僧会受戒,“宣示宗室,莫不必举”。康僧会特别善于援引儒学经典以阐释佛教义理,如对孙皓曰:“夫明主以孝慈训世仁德育物善既有瑞,恶亦如之。故为恶于隐,鬼得而诛之;为恶于显,人得而诛之。《易》称‘积善余庆’,《诗》咏‘求福不回’。虽儒家之格言,即佛教之明训。”[20]14-18这种融合儒佛的释经方式,促进了佛教在江南士大夫中的传播。陆机青壮年时期都是在这样佛教浓郁的地方中度过的。太康末,陆机入洛,洛阳也是佛教隆盛之地。译经丰富,寺庙林立。西晋译经达165部之多;《洛阳伽蓝记序》记载,“至于晋室永嘉,唯有寺四十二所”[21]4。历经战乱,尚有如此之多的寺庙,可以推想元康之前佛教的盛况。佛教信仰也开始渗透于士族之间。与陆机同时的周嵩“精于事佛”,石崇“奉佛亦至”,名僧支孝龙与阮瞻、庾敳等“并结知音之友”。在这种文化背景下,佛教语言渗透于文学创作,并进而影响诗学思想是完全可能的。由蜀入洛的李密所作《赐饯东堂诏令赋诗》“人亦有言,有因有缘”,就是典型的佛教用语。而且由“人亦有言”句看,“有因有缘”的佛教用语已经传播相当普遍,成为习见的口语。而且钱锺书《管锥编》一三八则解陆云“文适多,体便不清”曰:“适,倘若也。”又补注曰:“晋人译佛经中常用‘适’,义与陆云同。”[22]1862也可说明佛教与文人用语的互相渗透。如前所论,“缘情”之类的意义表述虽在汉代前已经出现,但是作为一个固定的词语,却不见载于汉前典籍,至魏晋而大行,如袁准《袁子正书》、潘岳《寡妇赋》、徐邈《答曹述初问》、徐广《答刘镇之问》等都用过“缘情”一语,可见已经成为魏晋以来的流行之语。其后法琳《对傅奕废佛僧表》、慧琳《龙光寺竺道生法师诔》、萧统《同泰僧正讲诗》等,直接将“缘情”一语引入佛理阐释之中,这也从另一个侧面证明了“缘情”与佛教有密切的联系。西晋诗风以“绮靡”为主要审美倾向。《文心雕龙明诗》曰:“晋世群才,稍入轻绮。张、潘、左、陆,比肩诗衢。采缛于正始,力柔于建安。或析文以为妙,或流靡以自妍,此其大略也。”又《时序》曰:“晋虽不文,人才实盛。茂先揺笔而散珠,太冲动墨而横锦;岳、湛曜联璧之华,机、云摽二俊之采;应、傅、三张之徒,孙、挚、成公之属,并结藻清英,流韵绮靡。”“结藻清英,流韵绮靡”,是西晋抒情诗歌词采、音韵的基本特点,从而构成了西晋诗歌“轻绮”的美学风格。钟嵘《诗品》亦称陆机诗歌“才高辞赡,举体华美”。可见,从理论上抽象出“缘情绮靡”的诗学思想,既是陆机对西晋诗风的概括,也是自己创作实践的总结。然而,追求“绮靡”的审美倾向,亦非止于西晋文士,早期佛经之翻译、传播亦有“绮靡”的倾向。天竺佛经语言藻丽,音韵流靡,早期译者颇以“失其藻蔚”为憾。鸠摩罗什《西方辞体论》曰:“天竺国俗甚重文制,其宫商体韵,以入弦为善。凡觐国王,必有赞德。见佛之仪,以歌叹为贵。经中偈颂,皆其式也。但改梵为秦,失其藻蔚。虽得大意,殊隔文体。”[23]2405重文制、音韵,求辞藻葱蔚是天竺文体的重要特征。译梵为汉,往往只能译其大意,而文体殊隔。因此,“尚质”抑或“尚文”成为困扰着早期佛经翻译家的重要问题。然而,追求“尚文”却成为早期佛经翻译的主流倾向。支敏度《合首楞严经记》曰:“(支)越才学深彻,内外备通,以季世尚文,时好简略,故其出经,颇从文丽。然其属辞析理,文而不越,约而义显,真可谓深入者也。”[24]270支谶授学于支亮,支亮授学于支谦(又名越),支谦授学于康僧会。支谦译经“尚文”,“颇从文丽”,道安甚至引庄子之喻,批评其译文是“斫凿之巧者也窍成而混沌终矣”[24]290。康僧会的译经风格必然受支谦影响。《高僧传康僧会传》载:“会于建初寺译出众经并妙得经体,文义允正。又传泥洹呗声,清靡哀亮,一代模式。又注《安般守意》《法镜》《道树》等三经,并制经序,辞趣雅便,义旨微密,并见于世。”[20]18也就是说,僧会译经妙得天竺文体,辞义允正,且又传梵呗之声,音韵“清靡哀亮”,竟成“一代模式”,可见影响之大。而其注经所作的序论,也辞趣雅洁,意旨繁富。从支谦到康僧会实际上逐渐形成了“绮靡”的译经风格。这也必然影响东吴文风,陆机浸染其中,亦必受其影响。只是史料阙如,难以确考而已。无论是梵汉文体殊隔,还是在翻译中有“尚质”“尚文”之别,但是佛经本身的特点必然对佛经翻译有潜在的规定性。早期佛教并非仅仅以只言片语开启人心,反复申说,举譬设喻,也是其特点之一。加之梵呗的清靡哀亮,也使佛经本身呈现出繁缛“绮靡”的风格。支谶所译的《道行般若经》这种特点尤为明显,如卷五《分别品》:“说诸法空,是亦无所从来,亦无所从去。诸法空,诸法无有想,诸法无有处,诸法无有识,诸法无所从生。诸法定,诸法如梦,诸法如一,诸法如幻,诸法无有边,诸法无有是,皆等无有去异。”[25]631以无来、无去、无想、无识、无处、无生,周遍一切,无有差别,阐释“自性空”不生不灭的特点,形成了意旨繁缛的特点。而且以如梦、如一、如幻为喻,运用一系列排比、对偶的修辞句式,也形成了绮靡的语体风格。佛经中还常以绮丽铺陈的笔触描写佛国的境界,如上书卷九《萨陀波伦菩萨品》所描绘之犍陀越国:“皆以七宝作城,其城七重,其间皆有七宝琦树;城上皆有七宝,罗縠缇缦,以复城上;其间皆有七宝交露垂铃。四城门外,皆有戏庐。绕城有七重池水;水中有杂种优钵莲华、拘文罗华、不那利华、须犍提华、末愿犍提华,皆水池中生。犍陀越国诸菩萨,常共恭敬昙无竭,为国中央施高座,随次转下施座,中有黄金座、白银座、琉璃座、水精座;座皆有杂色文绣婉,座间皆散杂种香花,座上皆施杂宝交露之盖;中外周匝,皆烧名香。”写城上七宝琦树、罗縠缇缦、交露垂铃已是目不暇接;池中种种莲花也是风光满眼;佛座之华贵精美、文绣之婉流光、奇花之香艳杂陈、珠宝之交露覆盖,再加之香雾缭绕,弥漫周遭,更使人目乱心驰。铺陈描写,色彩缤纷,香罗绮泽。且多以短句为主,或连用平声,或连用仄调,极尽“绮靡”。若比较西晋酬赠应制之诗,其格局、笔法都投映着佛教的影响。西晋诗风的意旨繁缛,并非仅仅受赋体影响,也有佛教影响的元素;风格绮靡,不惟是西晋诗风的特点,也是天竺佛经的特点。许里和指出,系统地翻译佛典,“标志着一种文学活动形式的开始,而从整体上看来,这项活动必定被视为中国文化最具影响的成就之一”[26]46。一个时代的诗学是多元文化交融叠合的产物,如果仅仅从中国诗学发展史上追寻陆机诗学范畴的生成,而忽略了外来文化的影响,显然是以线性的思维替代了开放的思维,其结果必然无法揭示诗学生成的文化多元性。诚然,西晋时期,佛教思想并不像东晋那样深入文人的心底,但是佛教文化的语言、风格,却成为影响西晋文人的重要因素。这既符合对外来文化接受的一般规律,也可以从西晋诗学中寻出一些踪影。李密的诗、“缘情绮靡”诗学范畴的产生,都与佛教有丝丝缕缕的联系。

文化史论文篇(8)

从20世纪80年代中期以来的整个学术背景看,“文化”一词成为学者们重点讨论和思索的问题。教育作为社会活动的一个重要分支,文化问题自然引起了教育学界学者们的关注,由此产生了他们对教师文化的研究。纵观以往学者们的教师文化研究,可以看出他们比较认同的教师文化内涵系指“教师在教育教学活动过程中形成和发展起来的价值观念和行为方式”。从此,价值观念和行为规范两个维度成为诸多学者教师文化研究的思维定势。随着时代的发展,教师文化成为一个重要课题,它对学校的师资队伍管理、课程改革的顺利推进以及教师的专业发展具有重要意义。正如有学者所言:“没有教师文化的深层次改革,任何教育改革都是表面的和临时的。”由于教师文化属于一个复杂的社会文化现象,不同的研究者从不同的角度进行了不同的研究,探究以往学者的研究成果对我们重新理解教师文化特征和重新审视教师文化研究具有重要的启示意义。

一、教师文化研究的历史追溯

回顾国内学者的教师文化研究,就会发现他们研究的历史脉络大致为从文化现象领域到学校管理领域,再到课程领域和教师专业发展领域,研究层次上从宏观、中观到微观。其中宏观和中观层次主要有四个方面,微观层次的研究则主要表现在对教师的行为方式进行的观察与分析。

(一)宏观与中观层次的研究

1、文化现象领域中的教师文化研究

研究教师文化的学者们离不开对文化的认识,这些认识主要包括对文化概念、分类以及文化理论模式的理解和运用。大多数学者认为文化有广义和狭义两种,并且依据不同的分类标准对其进行划分。例如:按照结构分类标准可以有纵向和横向两种划分,其中纵向上包括物质文化、制度文化和精神文化,横向上包括社会主导文化、群体文化和个体文化。因此,有学者从横向的文化角度来理解教师文化,认为教师文化是一种群体文化,是教师群体在共同的学校教育环境里在教育教学活动中形成和发展起来的价值观念和行为方式。此外,从文化的形式表现特征还可以分为显性文化和隐性文化,据此,有学者提出教师的职业意识、态度倾向和行为方式属于显性文化,教师的教育理念、思维方式和价值取向属于隐性文化。鉴于文化现象本身的复杂性,还存在诸多分类标准,在此不一一赘述。但无论按照怎样的划分标准,它们都是从不同角度印证了教师文化的深层次因素。

另外,学者们把教师文化作为文化现象的一个子系统进行研究的还表现在对某种文化理论的理解与运用。例如:有学者把荷兰文化协作研究所所长霍夫斯坦特(HofstedeC.)的“文化四维度理论”作为揭示教师文化特征的参考依据,该学者采用此理论的前提是认为教师文化是一种职业文化,它是教师在教育教学实践中形成和发展起来的被大多数人认同的职业意识、教育理念、行为作风、思维方式、生活信念、人际关系以及情绪反应等群体行为,简单地讲就是某一特定的社会群体所习得且特有的一切观念和行为。根据霍夫斯坦特描述文化差异的四项指标,该学者对教师文化的特征进行了描述,即“教师文化是一种低权力距离的文化,平等观念是教师文化中的一个重要特征;教师文化是一种高不确定性回避的文化,教师群体普遍有一种高度的紧迫感和上进心,追求教师的稳定性;教师文化是一种高‘个人主义’文化,教师群体结构相对松散,教师教学活动是个个体性的活动;教师文化是一种女性度文化,主要表现为教师群体注重和谐与伦理道德,重视精神和情感的回报等。”还有学者在教师文化的研究方式上体现了对文化理论的运用,如文化三层次理论。在对此理论的理解之上,该学者对大陆和香港两地的教师文化进行了实证研究,选取大陆和香港两地部分教师作为主要的调研对象,从他们的教学工作、工作方式、继续教育制度以及教师的心理感受等三个不同层面作为文化内容进行比较,并就这些方面所表现出来的差异进行了深层次的文化因素分析。

2、学校管理领域中的教师文化研究

立足于此的教师文化研究者们主要在实践和理论两个层面进行了研究。他们多把校园文化看作是由多种不同的亚文化群所组成的文化,认为教师文化就是校园文化的一种亚文化。他们尝试运用组织文化的观点解释、理解和构建教师文化,最终服务于学校教育管理的需要。例如:有学者提出校园文化是由制度文化、教师文化、学生文化和物质文化四种亚文化构成的复合体,教师文化引领整个校园文化的方向,因此,作为学校管理者应该重视教师文化在校园文化建设中的重要作用。还有研究者进一步把教师文化与校园文化之间的关系作为探寻教师文化建设的研究起点,这种观点认为教师文化是校园文化建设的根本基石,对校园文化建设具有引导、示范、整合和预警功能。因此,要从制度文化、教学文化、学术文化和师德文化四个方面构建教师文化。

另外,教师文化还是学校管理领域中的一个重要课题。有学者对教师文化与学校制度之间的关系进行了研究,并指出教师的行为、态度、价值观等难免受学校制度的影响。教师所担负的教师文化同样也受学校制度的制约。但是,对于那些长期处于学校组织中的教师来说,学校成为他们生活的场所,因此,教师在受环境性质约束的同时,他们的行为方式并不是停留于制度层面的简单重复,而是以其特有的行为和思想创造着教师文化。因此,以此为基础所构成的教师文化在一定程度上超越了学校制度的框架,并对学校制度的发展方向具有相应的反作用。可见学校制度与教师文化之间是一种规定与被规定的关系。

3、课程领域中的教师文化研究

基于课程领域的教师文化研究,多是在新课程改革的时代背景诉求下开展的。研究者们普遍认为,教师在课程改革过程中具有举足轻重的作用,只有教师文化的革新才是课程改革的深层次支撑因素。因此,他们总结传统的教师文化特征,指明教师文化的重建主要在于教师角色的转换,而教师文化发展的新趋势是走向共同合作,同时要发挥学校已有物质文化设施的功能才会促进教师文化的更新。

正如有学者指出的那样,我国当前正在进行的课程改革是全方位、立体式的改革。在传统教育下教师们形成的教育理念、行为方式和思维模式已不适应这场改革。传统的教师文化特征主要有无创造性、保守性和缺乏合作、角色认同的神圣化、价值取向的保守性、文化冲突中的自我中心主义等,这些制约着课程改革的进程,因此,新课程需要教师由单兵作战走向共同合作。另外,有学者就课程本身为主要指向的狭义文化来理解教师文化,认为教师文化的重建就是教师专业角色的改变,即在课程“范式转换”的背景下,教师由传统的技术熟练者相适切的适应型教师文化走向反思性实践者,因此,教师文化重建要从教师的课程意识和行为方式两个方面人手:教师首先应该在专业理念上坚持科学、艺术、人文的开放教育思想,在价值观层次上确立指导者和引路人的教师观;其次,在行为模式层次上重视教师群体的协同教学与民主的师生关系,个性化的教学风格以及行动研究中的自我发展。最后,来自实践层面的研究者对传统组织模式下的教师文化进行了分析,即这些传统组织主要是指学校已有的物质文化设施,如学校统一设置的以学科、年级为单元的组织结构——学科组的集体备课就是典型的实例,这些为教师的团队工作提供了良好的合作空间。在此基础上又可以通过科学的教师评价机制或者辅助机制如经验交流活动,自由论坛,学术沙龙等创建一种自然合作文化,从而推进课程改革的顺利实施。4、教师专业发展领域中的教师文化研究

研究教师文化对促进教师专业发展、推进教育革新有很大意义。不少学者基于教师文化在教师专业发展中的重要功能,就其形式和类型进行了系统的分析,指明了教师间的自然合作文化最终能够促进教师的专业发展。如:加拿大著名学者哈格里夫斯(HargreavesA.)的教师文化研究对世界各国学者的研究影响甚远,他把教师文化按形式划分为“个人主义文化(individualism)、派别主义文化(balka-nization)、人为合作文化(contrivedcollegiality)和自然合作文化(collaboration)”。从它们的发展态势上看,个人主义、派别主义、人为合作的阶段可以发展到自然合作这个境界,因此,只有形成以真实、自然、互相尊重和理解为特征的自然协作的教师文化才能从根本上促进教师的发展,从而可以达到教育变革的根本目的。此外,师徒教师教育模式的合作教师文化也是引领和促进教师之间自然合作的一种重要途径。关于教师文化与教师专业发展的关系,有学者提出“教师文化是教师专业发展的生态环境”的观点,其中以价值观为核心的深层次教师文化对教师专业发展起着不容忽视的作用。

(二)微观层次的研究

综上四个方面,可以说教师文化研究主要集中于宏观或者是中观层次,而微观层次的研究比较少见。在已经查阅到的相关文献中发现唐芬芬曾对桂林市某小学的8位教师进行了近90余节的课堂观察,并结合一定形式的访谈等调查方法对教师的口头言语行为进行了研究,最后在她的硕士论文《教师文化的课堂透视——对教师口头言语行为的个案研究》中,她总结出教师文化(言语文化)具有权威式的表现特征。由此她分析了权威式的教师文化产生的原因,既有宏观方面的如文化传统、政治制度和经济制度因素的影响,又有微观方面的如家庭、同辈群体、学校文化和社区文化等因素的制约。

二、教师文化研究的总体特征与思考

对学者们的研究进行历史追溯,可以发现以往学者的教师文化研究从文化现象、学校管理、课程到教师专业发展的宏观或者中观层次,再到微观层次的研究。如果从整体上综合分析学者们的研究内容、观点以及研究思路,就会发现他们的研究特征并寻找到今后研究的新的思考方向。

(一)以往研究的总体特征

1、主要内容和观点体现的特征

首先,从教师文化的内涵看,学者们认为教师文化的内涵要素包括信念、态度、思维、习惯和处事方式等一些相同的内容,体现出教师文化构成要素的多样性特征。其次,从教师文化的性质看,学者们认为教师文化属于群体文化,如有学者明确提出了教师文化是一种群体文化,是教师群体共有的一种品质。再次,从教师文化的产生与发展看,学者们一致认为教师文化产生于教师的教育教学活动中,它的发展受到社会性的历史因素和制度文化的共同制约,同时教师文化反作用于制度文化(如课程领域和学校管理领域方面的研究)。

2、整体研究思路体现的特征

第一,从研究趋势看,首先,从学者们研究反映出他们是从宏观层次的理论研究(如文化现象领域的研究)逐渐到微观层次的实证性研究(如教师言语文化研究),注重教师自身的反思与实践,共同着眼于教师的专业发展,对教师的教育教学具有实践性指导意义。其次,学者们意识到传统的教师文化类型已经不适应新时代的发展要求,他们都在积极探索如何构建与世界教育发展趋势相适应的教师文化类型(如课程领域的研究),研究的趋势由教师文化内容的研究到形式的深入挖掘,体现了教师文化研究的时代性特征。

第二,从研究模式看,仔细分析学者们的研究,发现他们的研究都是首先从揭示教师文化内涵开始,其次对教师文化进行分类,再次到揭示教师文化特征的研究模式,可见大多数学者们的研究模式具有某些相似的因素。

第三,从研究体现的特征看,学者们的研究反映出主要是以演绎分析和价值研究为主,以实证研究为基础的归纳分析和事实研究较少,因此,大多数学者的研究表现为一种静态分析的特征。

第四,从研究的切入点看,学者们的研究大多倾向于运用文化的相关理论对教育中的某个领域(如课程、学校管理和教师领域的研究)进行分析,研究领域具体明确,基于教育活动的特殊性对隐藏在其中的教师文化进行探究,体现了教师文化的真实性和具体性。

(二)以往研究的思考

结合当今以促进教师专业发展为理念的背景,重新解读我国学者的教师文化研究,可以看出此方面的研究已经取得了一定的成果,但分析过后便会发现其中似乎能为我们今后的研究寻找新的思考方向。

首先,虽然我国学者比较认同从价值观念和行为方式两方面对教师文化进行规范,但从以往的研究中可以看出他们是从不同角度揭示了“教师文化”的内涵,由于教师文化实属一个复杂的社会文化和心理现象,从而出现了教师文化定义过于宽泛的局面,甚至出现了相互重叠的现象。可以说,教师文化无处不在。鉴于文化现象本身的复杂性,对教师文化的重新审视成为理论研究的必要,如何深入教师文化的理论研究是我们值得思考的问题。

文化史论文篇(9)

(二)物化表现形式不同历史文化是过去历史进程中的一种物化的表现,具有不可改性,依靠历史来放置的物品仅仅只体现出了其精神,且不能脱离历史实质,因此,在对历史文化进行研究时,只能够通过第一资料进行。旅游文化却不一样,其具有极强的可塑性,能够在历史的基础上进行再创,对旅游文化的研究即利用历史文化中所沉淀的素材进行一个具有特色的旅游人文环境创造,这一新的旅游环境能够带来观赏的价值。如绍兴市的鲁迅故里,从历史角度来看,经过时间的沉淀和历史的变迁,这一故里早已经不复当年的模样,所能够遗留下来的文物也屈指可数,现代的人们已经很难从这些残缺的事物中找寻和体会当时的社会风情了。但在这时能够利用旅游市场的优势,从旅游文化的角度进行再创造,就能打造出一个全新的旅游景点和旅游资源,从而使游客在这里看到历史,品味文化,从而提高自身的素质修养和文化水平。

二、旅游文化和历史文化的内在转化关系探讨

旅游景观利用文化来吸引旅游者前来参观,说明文化是旅游业不可或缺的重要部分。随着旅游业不断发展,文化对旅游的影响力逐渐扩大,历史文化中所沉淀的文化也开始逐渐进入大众的视野,并作为一种旅游文化呈现。这样一来,旅游文化和历史文化又存在这一种内在的转化关系。

(一)旅游文化向历史文化转化文化是城市的灵魂所在,也是旅游业中最为重要的核心部分,就目前国内外旅游行的发展现状来看,旅游文化要想向历史文化进行转化,将会是一个极其漫长而又必须面对的进程。对于旅游业来说,在发展过程中,历史文化已然成为旅游中的主打品牌,其早已成为旅游资源中的重要组成部分,在很大程度上,历史文化资源对旅游业能够起到潜在价值的激发,只有促进旅游文化向历史文化的转化,才能够更好地推动旅游业的发展。要想要旅游文化向历史文化转化,其方式通常都较为简单直接。历史文化具有时间依赖性,是随着时间的不断流逝和发展而形成的一种特殊性文化,旅游文化却由于是历史文化基础上的创造,而缺乏一定的时间依赖性。由此可见,旅游文化是否能够成为历史文化的最主要标志也在于时间。无论是通过旅游业进行景点整合来打造的非原生态旅游文化,还是由前来参观的旅游者所制造出来的原生态旅游文化,这些旅游文化只要能够随着时间的流逝而逐渐保留下来,而这种文化也就逐渐具有较强的时间依赖性,从而在未来成为一种“历史文化”。除此之外,旅游文化要想转为历史文化,在时间因素的基础上,还要具有“真实性”。尽管旅游文化相对于历史文化而言,不需要具备绝对的真实与客观,并且还能够在此基础上加以一定的创造,但其本质还是起于历史文化,是不能脱离历史事实的,这种依靠历史文化加工而来的旅游文化需要有一个衡量的“度”,防止文化的胡编乱凑及虚构,不然,这种过于脱离历史,过于虚假的旅游文化,极有可能在还未转化为历史文化的时候,就被旅游者与消费者唾弃并被历史淘汰掉了。

(二)历史文化向旅游文化转化历史文化向旅游文化进行转化的过程并不简单,具有较多的层次。这是因为历史文化在转为旅游文化时,首先就要被旅游业进行创造与加工,才能够进行。历史文化的分布广泛,其可以存在于旅游环境之中,也可以存在于个体旅游景区,只有旅游者对这些历史文化载体有一定的了解和把握,才能够正确解读历史文化内涵,才能够在浏览和体验的过程中将历史文化转化为具有创造性的旅游文化素材,如旅游情感文化、旅游审美文化、旅游交往文化以及旅游认知文化等等。这也从侧面说明了,只有旅游者在参观与体验过程中,对这些历史文化进行了选择与解读,历史文化才会得到创造,并逐渐转化为旅游文化存在,旅游者在历史文化向旅游文化的转化中具有不可或缺的重要作用。但这些原生态的旅游文化却大部分都以精神为主题,并不具有客观实体,其核心内容更多的是一种精神上的共鸣,需要旅游者在转化过程中反复的体验与摸索。另一方面,历史文化转为旅游文化还要通过旅游业的整合与利用。由于文化因素对旅游业的影响力日益增大,旅游业在发展过程中也开始考虑和尊重旅游者的文化需求,并通过对历史文化进行发掘与整合,来为更多的旅游者提供文化服务。这样一来,原本只具有研究意义的历史文化就会逐渐转化为具有观赏意义的旅游文化。这些历史文化虽然已经转化为了非原生态的旅游文化,并且给不同的旅游者带去了观赏的体验,但其文化本质却不会发生改变,其所改变的仅仅是文化的承载与呈现方式。这一类的旅游文化通常也具有一定的实质性载体,是需要通过对文化进行挖掘才能够进行解读的一种旅游文化。

文化史论文篇(10)

汤因比在《历史研究》一书中详尽阐述了文明社会出现以来人类历史经验的性质和范式,对于我们从全新的视角去审视过往的历史、以及如何去理解历史对于今人的意义,颇具启示价值。但这一理论被中国学术界接受的过程可谓“一波三折”,它曾经因不符合马克思主义唯物史观而被视为伪科学。西方文化形态史观最早在20世纪20年代初步传入中国,在20世纪30年代由李思纯、张荫麟全面译介到国内,先后发表在吴宓先生主编的《学衡》杂志上,不仅呼应了20世纪30年代文化史的热潮,也含蓄地提醒中国学人正视历史,尤其是要从传统文化的“迷梦”中醒来。抗战时期雷海宗、陈铨等人对“文化形态史”进一步阐释,产生了更契合于中国文化实际的理论成果,于20世纪40年代出现文化形态史在我国传播的第一个高峰,形成了以雷海宗、林同济为代表的“战国策派”。到20世纪80年代,随着国门的开放和学术界“百家争鸣”局面的出现,学者们的学术视野更为开放、更为理性,汤因比建构的“西方文化形态史”理论被译介到国内,作为“他山之石”发挥“攻玉”的效果才有可能。西方文化形态史观的传入对我们重新审视传统史学观,以及在新的历史条件下产生前瞻性的史学思想具有巨大的理论价值和现实意义。

二、雷海宗对中国历史的分析

在不同的时代背景下,中国学人根据自身的学养和社会价值诉求,对“西方文化形态史”理论进行了改造和吸纳。最具代表性的是20世纪40年代,雷海宗和林同济先生对这一理论的批判性继承。他们在文化形态史观的启发下对中国古代史进行了整理,分别提出了中国古代社会的三阶段分期说和中国社会的多元结构理论。雷海宗先生的史学研究具有鲜明的民族主义色彩,具体的理论可以细分为对外的“反侵略”和对内的“民族国家”情感。文化形态史观在他的理论中直接体现为民族主义反抗性的观点,即雷先生对于外来势力提出的“反侵略”主张。民国是中国近现代历史上最晦暗的阶段之一。面对社会局面、人民苦难和前途渺茫的现实境遇,很多有识之士积极寻求救国之方。

文化史论文篇(11)

当代某些对全球艺术研究方法感兴趣的学者,已开始致力于表明跨文化的艺术研究是多么富有前景。马利特•哈尔伯特斯玛(MarliteHalbertsma)和普菲斯特尔(UlrichPfisterer)对19世纪80年代到20世纪30年代德语世界艺术研究的世界性发展进行了分析。普菲斯特尔指出,整个世界艺术的开放性尤其被初期的艺术学者所提升,这使其区别于更为传统的欧洲艺术学。他指出两个领域的知识论辩是以19世纪末期艺术研究在学术体制中争得一席之地为背景的。他还指出,将艺术作为一种世界现象加以研究,得益于当代两门学科的发展。心理学尤其是民族心理学,其研究者假定人类心理的一致性,而人类学的学生坚持同样的原则,即“人类心理的一致性”,人类学的跨文化比较研究,使其认识到人类普遍存在创造艺术的现象。从全球性角度研究艺术的观念,尽管催生了些许有趣的著作,引发了相当的公众兴趣,然而它在德国学界却最终没有开花结果。普菲斯特尔提到了诸多相关原因来解释这种失败,包括学术兴趣的转移,德国民族主义的兴起,1933年纳粹的上台,他们对雅利安人种的观念,及其文化优越感。他观察到,二战以后“,德国艺术史家逃避曾经的研究。因之,世界艺术的话题从艺术史的课题中删掉了”。更糟的是,从全球视角对艺术的探讨“在今天已被彻底遗忘,因此有必要重拾话题”③。德语学界对世界艺术的遗忘,以及对此前所做的艺术的跨文化研究的集体漠视,当然令人遗憾。不过与此同时,这种遗忘在学术史上具有合法化的特点,值得引起注意。

1900年代前后,德语学界并非首次在艺术研究中应用跨文化方法。例如,19世纪末期的一位德国学者就已致力于提升不同时间和不同地域的艺术知识。恩斯特•格罗塞在1894年出版了《艺术的起源》,在该书前两章,他试图建立一种以全球艺术为基础的艺术学。他对艺术的跨文化研究进行了溯源,将其历史追踪到了在他之前的两个世纪。格罗塞明确指出,杜博斯(JeanBaptisteDubos)的著作中已经明确用到了跨文化视角,在他1719年出版的《诗与画的批判性反思》一书中就参考了中国、印度、墨西哥和秘鲁的文献。18世纪末期,赫尔德(JohannGottfriedHerder)又提出一种更具包容性的方法,他认为应该关注欧洲之外的小型的无文字社会的艺术,尽管他强调的是诗歌。④然而,这些前景不错的提议并没有被后继学者所践行,格罗塞对此感到十分讶异和沮丧,他感到必须在19世纪末期的艺术研究中重拾全球性的视角。例如,他看到他的同时代人,艺术理论家兼比较文学家丹纳(HippolyteTaine)“获得的材料要比他的同时代人远为丰富,然而却只关注欧洲文明民族的艺术,好像其他地方没有艺术似的。他的批评者痕涅昆(Hennequin),在这点上和他如出一辙”。正如格罗塞以更为概述性的术语所说:“杜博斯和赫尔德提出了人类学(即跨文化比较)方法,并没有付诸实施,此事情有可原,因为在他们的时代并无这些材料。不过在我们这个时代,如果一个艺术研究者不知道欧洲艺术并非唯一存在的艺术,实在不可原谅。几乎每座大城市都建立了人类学博物馆,越来越多的文献描写和图画着国外蛮荒部落的艺术知识,而艺术科学却对此视而不见。除非它自甘愚蒙,否则再也不能无视人类学材料了。”

此处引用格罗塞,亦能说明一些学者对欧洲之外的小型社会的视觉艺术发生兴趣,要早于20世纪早期的欧洲先锋艺术家发现“原始艺术”好多年。事实上,格罗塞不仅用了“艺术”这一标签指示“部落文化”中的特定物品,他还认识到这些物品乃是审美情感的表达(这一观点是几位同代欧洲学者的共识)。这阐明了一个更大却更明显的观点:对艺术的跨文化研究学术史的探寻,或许会质疑某些被通常接受的观点,甚至揭露一些学术神话。它需要考察原始文献,从而避免人们依赖二手文献,或似乎具有权威性,却由于种种原因而被歪曲的观点。格罗塞主要关注艺术理论,尤其是如何解释世界范围内艺术表现的多样性,杜博斯和赫尔德明确提出了这一问题。格罗塞对艺术理论的关注,解释了他何以没有看到诸如弗朗兹•库格勒(FranzKugler)的《艺术史手册》(HandbuchderKunstgeschichte)。该书首版于1842年,一般认为该书提供了首次针对视觉艺术的近乎全球性的调查。尽管该书是描述性的,库格勒的全球视角还是值得在跨文化的艺术研究史的框架内进行深入解读。

二、基歇尔对建筑的跨文化比较

格罗塞所追溯的学术史强调跨文化艺术研究的理论性和分析性的方法,这使他本该关注杜博斯之前一位非常活跃的学者,即17世纪的博学家亚塔那修•基歇尔(AthanasiusKircher),一位在罗马就职的耶稣会学者。①的确,基歇尔研究的是格罗塞并不关心的建筑。再者,基歇尔的比较研究分散于他的几部著作之中,这些著作深具推测性,与杜博斯、赫尔德、格罗塞所强调的一样,致力于解释文化的一致性而非差异性。迈克尔•格林哈尔希(MichaelGreenhalgh)考察了基歇尔对建筑的比较研究。他指出,在1650至1675年间,基歇尔分析了诸多世界知名的建筑物,称为“全球建筑理论”②。基歇尔似乎对在世界各地发现的金字塔式建筑情有独钟。基歇尔完全遵循一种圣经的历史框架,从大洪水时代之后,巴别塔是世界上第一座纪念性建筑物。他还认为,巴别塔乃是世界上所有金字塔结构的建筑物的源头。基歇尔重建了自己的巴别塔,他认为埃及人修筑金字塔是为了追随巴比伦人。他不仅看到了风格的类似,即锥形结构,还提到了功能的相同。他特别指出,巴别塔和埃及金字塔都是祭坛,都建在高高的平台上。基歇尔认为埃及的影响巨大而深入,中国的宝塔就是源出于此。这些多层建筑物具有同样的宗教功能。基歇尔还比较了墨西哥的金字塔,亦将其看作高耸的圣坛。格林哈尔希没有解释基歇尔为什么没有考虑到原初的巴比伦/埃及模式何以没有散播到美洲。实际上,在基歇尔的时代,人们猜想美洲居民是从亚洲迁徙而来。格林哈尔希以一条学术史的注解结束了对基歇尔的建筑理论的探讨。他提出,“他所采取的比较方法,尽管非常随意,却为凯吕斯(ComtedeCaylus)和昆西(QuatremèredeQuincy)的著作中所采用的科学研究方法铺了一条路”。这两位生于18世纪和19世纪的学者,分别在著作中对欧洲之外的建筑进行了比较研究。不过,格林哈尔希承认,基歇尔是如何直接或间接地影响了这两位学者还有待证明。至今依然如此。

三、知识谱系学?

与此同时,托马斯•考夫曼(ThomasDaCostaKaufmann)让我们注意到一位更早也更直接地受到基歇尔影响的人,即桑德拉特(JoachimvonSandrart)和他在1675—1679年间出版的《德意志学院》(TeutscheAcademie)。考夫曼将此研究描述为“以德语写成的探讨艺术史的首部重要著作”③。和经常拿来与他作比的著名传记作家瓦萨里与曼德尔不同,桑德拉特“在地理上拓展了他的关注对象”,以一定篇幅讨论了中国艺术,尽管怀有某些偏见,还对印度艺术作了简短评论。除了对亚洲艺术的关注,桑德拉特还考察了埃及的象征主义,分析了古代近东的其他艺术,就此引用了基歇尔的研究。就欧洲跨文化的艺术研究的知识谱系而言,有人可能补充说考夫曼追溯了一条线索,这条线索从桑德拉特到他所谓的“关于建筑史的第一部著作”①,即费舍(JohannBernhardFischervonEhrlach)1721年出版的《建筑简史》(EntwurffeinerhistorischenAr-chitektur)。该书第三卷考察了土耳其、阿拉伯、波斯、中国和暹罗的建筑,尽管主要是带有解说的插图。这些成果所依据的学术资源,引发我们更深入地探究其学术史。四、服装之书:领略世界服饰前面两节提到的著作尽管非常有限,并且具有选择性,却表明欧洲在1500年以后的地理文化视野愈见拓展。在16世纪,欧洲人不仅发现了美洲,而且加强了与亚洲的贸易与交往,对亚洲视觉艺术的知识也大为增加。在基歇尔之前的100年,欧洲人心中已有一个开放的世界,这一世界在服装之书中留下了踪迹。这类出版物提供了一种跨越空间甚至时间的比较视野,很可能影响了基歇尔对世界上纪念性建筑物的分析。从当代艺术研究的全球视野来看,文艺复兴时期的服装书因其“世界艺术”的标题而引起了我们的注意。例如,安特卫普人布鲁恩(AbrahamdeBruyn)的《欧洲、亚洲、非洲和美洲几乎所有民族的服装》(‘[ThedressofalmostallpeoplesofEurope,Asia,Africa,andAmerica’)(1581),威尼斯人维切里欧(CesareVecellio)的《全世界古今服饰》(Ancientandmoderncostumesofthewholeworld)。文艺复兴时期的服饰之书使我们提出了一个在当前的学术语境中十分重要的概念问题:在我们反思过去的研究时,我们所关注的跨文化的艺术研究史应该搜罗哪些内容?特别是,怎样的艺术观念指导我们梳理以往针对其他文化世界的特定的现象的研究?人类学视野下更为开阔的艺术观,以及当代的视觉文化研究,皆使我们不能将注意力仅限于绘画、雕塑和建筑等传统的艺术类型。我们应该关注其他具有创造性的视觉产品,如纺织品、个人饰物和服饰。我们应该考察可能被忽视掉的某些有趣的学术进展,其中包括文艺复兴时期的服饰之书,尽管大多数相关书籍,尤其是早年间的,更多是绘画,而非描述性和分析性的文字。

16世纪的后半叶,法国、意大利、德国和低地国家出版了超过12本服饰之书。这些书不断再版,有了其他语种的译本,或者改头换面重新出版,市场反响良好。如其标题所示,这些服饰书提供了一幅“全球服饰地图”或“世界各地的服装地图”,描绘的是来自在亚洲、北非和美洲等各地区穿着本民族服装的人们。当然,这些出版物中的大多数木版画和蚀刻画表现的还是欧洲各地区的独特服饰,有些书籍还同时展现了现在和过去的服饰。书中所涉及的每个时代或地区中,男性服饰和女性服饰数量大体持平,所有的图画配有文字解说,随着时代进步,制作更为精良。这些插图所附的文字是文艺复兴时期服饰书的诸多特点之一,值得深入研究,其他特点还包括描写的来源,所表现的着装人物的准确度及模式,书籍的读者身份以及各种后继者。此处我们仅关注服饰书的学术环境。②我们将以伊尔格(UlrikeIlg)最近的研究(2004)为基础,他力图将这些书置于16世纪后半叶的人文主义文化之中。伊尔格的“现象论者”的分析,关注服饰书的知识背景,使人们认识到考察跨文化的艺术研究所发生的学术环境的重要性。伊尔格将服饰书视为16世纪力图“以百科全书的方式组织知识”的一部分。她指出,服饰书与那一时代的百科全书同样具有“对世俗世界的世俗方法”以及“综合处理其主题的观念”。由此,服饰书同样可以被看成试图覆盖全球的地图。首部世界地图集是由安特卫普的亚伯拉罕•奥特留斯(AbrahamOrtelius)于1570年出版的。事实上,在至少一本服饰书的序言中表明,它是对这些新地图集所提供的地理信息的一个补充。③伊尔格认为,服饰之书尝试提供一个全球性的民族服饰概貌,其与历史学的当展亦有关联。她特别提到了一个“书写全球史而非以某个民族的眼光看待历史的趋势”。当然,此前已经写过“世界编年史”,这些新全球史与人文主义者不仅描述欧洲文明的过去与现在,而且探讨非欧民族的起源的旨趣是一致的。伊尔格认为,路易斯•雷罗伊(LouisLeRoy)于1575年出版的《变迁》(DeLaVicissitude)即是历史书写的全球化趋势的一个案例。该书被视为第一部世界文化史,25年间重印七次,并出版了意大利文和英文译本。雷罗伊不仅论述了古希腊和古罗马,还涉及了伊斯兰和亚洲世界的文化。服饰之书与这种宽阔的历史建构法,可谓异曲同工。