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中国工艺美术史论文大全11篇

时间:2023-03-17 18:02:11

中国工艺美术史论文

中国工艺美术史论文篇(1)

一、问题缘起、界定与研究意义

设计史课程是我国高校各类艺术设计专业指定的必修基础理论课,它对于艺术设计学科的各个专业方向而言是重要的知识背景,具有基础性的作用。抓好教材建设是提高教学质量的中心环节,要上好这门课,选好教材十分重要。

然而,随着艺术设计学科招生规模的迅速扩大,出现了设计史教材编撰多管齐下的局面,教材的编撰问题亦日益凸显。具体来说,主要存在三种状况:第一,原有的工艺美术史作为专业理论的调整,着重挖掘曾经被忽视的内容,突出工艺规范与工艺加工的内容;第二,把工艺美术与艺术设计对应不同的历史阶段,只注重西方设计史而忽略了中国设计史,将设计史视为一种完全工业化之后形成的学科历史;第三,各类院校设计史教材选择的基础知识体系未经严格慎选,总的说来以通史型教学为主,部分高校稍涉门类史、断代史的教学。这些状况具体到各高校开设的设计史课程,更是名称不一、内容不一、教材体例不一等。①由此可见,将上述状况列举出来,很能说明设计史教材编撰探讨的意义和价值。从正式出版的现有教材来看,设计史教材的编撰还存在着一些亟待解决的问题,这便是论题探讨的缘起。

本论题主要界定两点:

第一,随着学科设置的不断扩展,设计史教材使用的名称不一,包括中外工艺美术史、中外设计史,以及诸多直接产生于我国从工艺美术到设计艺术观念变革背景中的设计门类史,如工业设计史、室内设计史、平面设计史等。这里为了论述的方便,统称设计史,并分成三类:通史、门类史、断代史。在本文讨论中,以通史型教学的设计史教材编撰为主。

就设计史教材而言,由于设计艺术与工艺美术是一个有机体的不同阶段的产物,研究设计史教材编撰,必然离不开对工艺美术史教材编撰的研究,由此把工艺美术史的教材编撰纳入设计史教材编撰研究的范围。本文研究的为设计史教材1960—2012年间文献综述编撰的发展,在此领域中,诸多专家学者都做出了很大的成绩,囿于篇幅,同时也为突出重点,笔者选择有代表性的设计史教材作为主要研究对象。

第二,教材的定义有广义和狭义之分,本文所讨论的教材主要是指狭义的教材概念,是指教科书。

本文通过对20世纪60年代以来设计史教材的搜集、整理、分析,通过对相关研究文献的梳理,从而对设计史教材发展脉络进行归纳,有如下几点现实意义:

1.选题的针对性。关注设计史的研究现状,是近年来设计史学界持续关注的研究课题,但关注设计史教材的编撰却鲜有深度研究。通过梳理可帮助我们理解高校设计史教材的面貌,尤其是教材内容的革新、充实、推展,这也是对设计史教材资料留存的一项重要补充。同时,笔者力图依据高校设计史教材编撰的事实来揭示问题、分析问题,将呈现出来的主要问题,切入到相应的编撰案例之中加以论述,对下一步的教材编撰具有重要的借鉴意义。

2.设计史教材内容及知识结构的针对性。文章通过研究,以期探寻适合分层次教学的适用版本编撰体例。

3.为设计史教学实践和研究提供有益的参考。

本文对既是历史的又是现实的设计史教材编撰问题进行思考,具有较强的现实性。

二、论题的研究现状

基于论题的资料论述比较零散,笔者把查阅的资料(包括直接或间接的论述资料)分为四类:

中国工艺美术史论文篇(2)

“技道关系”探讨,由来已久

在中国工艺美术史上,对“技道关系”的探讨,大致可以分为实践层面和理论层面等两个部分。从实践层面上讲,“技道关系”是一直与工艺美术同在、须臾不离的。只要工艺美术在,就一定有“技道关系”的探讨在。过去如此,将来也不例外。十分遗憾的是,由于其探讨者多为民间工匠,致使其探讨结果,难能通过文字记载的方式传承,而更多的是通过师傅徒弟之间口口相传的方式传承。据现有考古发掘资料表明,中国工艺美术至少已有七八千年的发展史,即是说中国人从实践角度探讨“技道关系”至少已有七八千年的历史了。相对而言,作为理论问题,或者说文人们介入“技道关系”的探讨,则要晚得多。据现有历史文献资料判断,中国人以文字记载方式从理论上探讨“技道关系”最早应始于战国时期,至今已有两千三百多年的历史。显然,我国“技道关系”的理论探讨史已经很长了,但相较于实践探讨史却晚了五千年左右。在理论产生之前,中国工艺美术已经辉煌了五千年之久。又一个“先有实践,后有理论”的有力证据。

在中国典籍文化史上,有据可查的,最早从理论上探讨“技道关系”并得出理想结论,进而对后世产生深远影响的,恐怕非战国时期的周庄莫属了。周庄也叫庄子。在《内篇养生主第三》中,庄子给人们讲了一个大名鼎鼎的经典故事――“庖丁解牛”。“庖丁为文惠君解牛,手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所p,砉然响然,奏刀d然,莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会。”庖丁之炉火纯青的解牛技艺,使文惠君顿时目瞪口呆:“@,善哉!技盖至此乎?”对此,庖丁得意地向文惠君解释道:“始臣之解牛之时,所见无非牛者;三年之后,未尝见全牛也;方今之时,臣以神遇而不以目视,官知止而神欲行。”何以能如此?庖丁总结道:“臣之所好者道也,进乎技矣”。

在《庖丁解牛》中,庄子已经将“技道关系”阐述得十分清楚:由技入道,是“解牛”的不二选择和唯一途径!无“技”便无“道”,因为“技”是基础、手段、方法、路径……炉火纯青的“技”是艺术家和艺术创作双双入“道”不可或缺的前提条件。而“道”则是人类至高无上的追求,它能使“技”的生命力得到完整的体现与延伸。无“道”之“技”必然苍白乏力。追求“技道关系”的和谐与统一,是中国工艺美术的最高境界!

二千三百多年来,由于文人们在记载和论述中国工艺美术时始终惜墨如金、语焉不详,结果致使今天的人们在面对七八千年工艺美术史时,不仅难以“知其所以然”,甚至连“其然”都不甚清楚,而且越往前追溯越迷糊不清,更不要说文字产生之前的工艺美术史了。但是,可以十分肯定的是,自庄子之后,文人们便开始从不同的角度、以不同的方式展开了对“技道关系”的探讨,而且这一探讨从来没有停止过。然而,从学术发展史角度讲,后人的探讨能对庄周进行成功突破的寥寥,许多探讨仍然停留在对庄周观点的延伸和注释上。今天人们常用的“技进乎道”,正是源自庄子的“道也,进乎技矣”。作为学术话题,“技道关系”具有历久弥新的特点,由此也可见一斑。

这些正是我们何以要将“技道关系”确定为这次学术研讨会主题的重要历史原因。

“技道关系”,成就辉煌历史

中国工艺美术史论文篇(3)

一 中国美术史研究

“美术”一词源于古罗马的拉丁文ART, 是“五四”时期移入中国的。在此以前,中国古代的有关著作只有画史画论、书史书论等专史专论。直到本世纪中叶,这种状况没有多大改变。用现代方法研究和写作的比较系统的专史出现于20年代中期。1925年出版了潘天寿《中国绘画史》,随后,陆续出版了郑昶《中国画学全史》(1929)、傅抱石《中国绘画变迁史纲》(1931)、滕固《唐宋绘画史》(1933)、陈师曾《中国绘画史》(1934)、秦仲文《中国绘画学史》(1934)、俞剑华《中国绘画史》(1937)等多部史著。50年代以后,才有所谓综合性的美术史出版,如胡蛮《中国美术史》(1952)、李浴《中国美术史纲》(1956)、阎丽川《中国美术史略》(1956)、王逊《中国美术史讲义》(1956)等,同时,也有一批专史和断代史出版,如阿英《中国年画发展史略》(1954)和《中国连环图画史话》(1957)、王伯敏《中国版画史》(1961)、郭味蕖《中国版画史略》(1962)王伯敏《中国绘画史》(1982)以及王伯敏主编的8卷本《中国美术 通史》(1988)、 毕克官、黄远林合著《中国漫画史》(1986)、张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》(1986)、薄松年《中国年画史》(1987)、陈传席《中国山水画史》(1988)、田自秉《中国工艺美术史》(1985)、王子云《中国塑雕艺术史》(1988)、陈少丰《中国雕塑史》(1993)等。

本世纪上半叶,是中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段,其突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理,并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握,逐渐地形成了叙述性艺术史(以绘画为代表)的现代形态。郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕固《唐宋绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。郑昶将绘画史的发展划分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期的分期是独有创见的。俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家,资料详尽,其师承、派别关系条理清晰。滕固《唐宋绘画史》则将以往艺术家本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变,把绘画风格的演变作为论述的主线。这一时期美术史研究的不足之处在于,美术史还基本上限于绘画史的单一范围,为以叙术性的史料为主,研究还不够深入。

本世纪中叶,美术史研究又向前推进了一步。此前和同时期的考古发掘丰富了美术史资料,特别是丰富了古代美术实物资料。一些分门别类的专史和专题研究就某一方面提供了可资借鉴或印证的成果。这些都促进了研究的广泛性和深化。从50年代开始,陆续出版了不同版本的中国美术史著作,并且,展开对各门类美术发展历史的综合性研究。研究者试图或努力地运用马克思主义唯物史观和辩证方法,开始注重于精神生产与物质条件特别是社会背景的相互关系,从根本上改变了以往的传统的研究方法。这既是这一阶段(乃至本世纪)中国美术研究的显著特点,也是中国美术史研究的重要成就。这一时期在雕塑、工艺美术以及建筑等方面的研究成果也颇为可观,差不多可以说,三维空间造型艺术不为史家重视的历史宣告结束。李浴、阎丽川、王逊等史家著作具有一定的代表性。毋庸讳言,由于不可避免地受到当时政治及文化环境的制约,美术史研究中的一些观点还显得简单化,在一定程度上受到庸俗社会学等的影响。

进入80年代以后,美术史研究又有了长足发展。这一时期已经形成了一支可观的专业研究队伍,其中包括美术学专业的博士和硕士。美术学学科建设意识的觉醒和一个时期里人文学科中方法论更新的讨论,促使美术史研究对以往研究方法的检讨,并不断纠正此前研究中的某些失误。美学、考古学、文化人类学、历史学以及民俗学等相关学科的研究成果,提供了借鉴和参照,并使研究走向深化。这一阶段的美术史研究的成就和特点集中地表现为以下三个方面:

第一,一大批关于传统绘画以外的诸门类美术的专史出版,如工艺美术史、陶瓷史、染织史、年画史、漫画史、版画史、壁画史、雕塑艺术史等。专史著述使对某一门类的材料发掘和收集得更为全面,使研究更为深入,更加系统化。从总体来看,则拓宽了美术研究范围,其中不乏镇补空白的项目。

第二,对美术史中个案和专题的研究篷勃展开。自70年代末,先后举办过浙江与黄山画派、黄公望、恽寿平、清初四画僧、八大山人、石涛、扬州画派、近代四大家等相当规模的学术研究会,有的会议之后还出版了专论集。此外,还有相关的研究会成立,如石涛研究会、八大山人研究会、吴昌硕研究会、黄宾虹研究会等。

第三,两部大型美术史编撰和出版。一部是王伯敏主编的《中国美术通史》(8卷),另一部是王朝闻总主编的《中国美术史》(12 卷)。前者综合了自50年代的来大多作为教学之用的中国美术史诸版本的优长,并充实了大量新的资料,观点明确,体例清晰。后者突出的特点是,以历代美术作品与审美主体之间审美关系的发展演变为论述主线,探寻美术发展的内在规律,其主意之新、规模之大是前所未有的(该书于1996年完稿,正在印制中)。这两部史著比较集中地反映了中国当代美术史研究的总体水平。

以上所论述的是旨在探寻美术发展规律的中国美术史研究。这是中国美术研究的主要方面。此外,还有属于发掘、整理、鉴定、编录等史料建设性的方面。后者是前者的的基础和首要条件。作为史料建设方面的美术史研究,又有两大类别:一是对文献资料和传世藏品的考据、整理、编篡、著录;二是对地下美术作品的考古发掘,即美术考古。本世纪在史料建设方面也取得了很大成就。

1911年,黄宾虹、邓实开始收集编篡《美术丛书》,集历代书画、雕刻摹印、瓷铜玉石的著作,至1928年四集编竣(1947年增版),收入著作有285 种。 余绍宋编著《书画书录题解》(1932 )将东汉迄近代860种书画论著加以分类评述,不蹈前人,言必己出。 这一时期的史料性著述还有罗振玉《雪堂书画跋尾》、《南宗衣钵跃尾》、庞元济《虚斋名画录》、王士元《麓云楼书画略》、张大千《大风堂书画录》等。50年代以后,于安澜《画史丛书》(1962)有较大影响。该书选辑自唐至清的22种画史著作,以断代、地方、别史、笔记等四类编篡,有很强的检索使用价值。俞剑华《中国美术家名人辞典》是一部规模宏大的美术家人名工具书。《敦煌莫高窟内容总录》是由敦煌研究院整理编写的,该书反映了近40年间车内外关于莫高窟壁画、雕塑研究成果,内容全面,体例统一,有较高的学术价值。此外,还有郭味蕖《宋元明清书画家年表》、傅抱石《中国美术家年表》和《石涛上人年表》、谢稚柳《敦煌艺术叙录》、中国古代书画鉴定组编《中国书画目录》、徐邦达编《中国书画鉴定概论》等。这一时期所编篡的主要史料有《隋唐画家史料》、《宋辽金画家史料》、《元代画家史料》、《明代院体浙派史料》以及《扬州画派研究丛书》等。80年以后的大型图录资料有《中国历代名画集》、《中国古代书画图录》、《中国雕塑史车录》、《中国工艺美术图录》、60卷本《中国美术全集》、14卷本《中国民间美术全集》以及各大博物馆收藏精品集。

这些著作者大多继承了中国人文学科学者治学的传统,从浩如烟海的文史资料中钩沉拨要,发掘寻绎,按照一定的宗旨和体例编篡成书。还有一部分作者是美术品鉴定家,他们有条件接触古代美术作品真迹或实物,积累了丰富的鉴定经验和相关的常识,从而往往就时具体作品的鉴别入手,著书立说。总之,他们的研究成果和著述的价值更主要地体现了作为美术史深入研究的材料和依据,其中大多成为美术史学者必备的资料或工具书。

20世纪美术考古的成就更为显著。中国美术考古是中国考古学的一部分,它发生于本世纪20年代后期。首先,起于裴文中等人对于北京房山县周口店旧石器时代遗址发掘,随后,又对河南安阳殷墟遗址、龙山文化遗址以及浙江良渚文化遗址进行发掘,从而,对史前时期及殷商时代的石器、陶器、青铜器、玉器及古文字学等方面的研究有了突破性的进展。在美术考古研究中,吴金鼎对于陶器的研究,容庚、郭沫若、徐中舒、唐兰对青铜器及其铭文、图案、金石及古文字的研究,陈万里对敦煌石窟艺术的研究,瞿中溶、关百益对汉画像石的研究,梁思成对古代建筑的研究,都具有一定的开拓意义。还应该提到的是,岑家梧《中国艺术考古学之进展》(1941)和冯贯一《中国艺术史名论》(1940)。岑著对中国美术考古问题进行了比较系统的梳理和论述;冯著则对中国美术分类作了较为全面的阐述,使美术的门类突破书画的限制,扩展到包容了石窟、青铜器以及建筑的范围。

新中国成立以后,考古发掘成果不断出新,美术考古学者对材料进行整体化的把握并运用交叉学科的知识,不断改进研究方法,使中国美术考古进入一个新的阶段——被称为中国考古学的黄金时代。黄河流域和长江下游原始陶器、辽河流域红山文化的陶塑、杭州良渚文化的玉器、四川广汉青铜器,都是中国古代美术中熠熠闪光的伟大作品,也是中国美术研究的重要对象。至于闻名于世的陕西秦兵马俑、长沙马王堆汉墓、河北满城汉墓、西安唐代皇族墓、北京明定陵等遗址中令人惊叹的美术遗存,更是极大的丰富了美术史研究的内容,甚至,有些考古新发现使原来美术史中的某些论述不得不重新改写。

二 美术理论研究

20世纪上半叶,美术理论一度活跃。这同美术处在从古典向现代形态转折时期有密切的关系。美术创作自身的捩转,西方现代思潮的东渐,以及一批批学子留学归国后兴办美术教育等,都是促使美术理论活跃的重要因素。美术理论研究也分两部分,即偏重于对美术现状及发展趋向的评论和偏重于美术美学的基础理论。

世纪之初,评论性的美术理论是相当活跃的。这些理论的提出者人多面广,不仅有美术史论学者,还有文学家、教育家以及社会改革家等。康有为《万木草堂藏画目》(1917)和吕徵、陈独秀《美术革命》(1918)中都提出对中国传统文人画进行“美术革命”的主张。1919年前后,蔡元培提倡以美育代宗教,演说著文,主张中西文化融合,采西洋所长。鲁迅发表过多篇关于美术的文章,提出艺术为人生,拿来主义等观点,对于版画创作及有关方面都产生过较大的影响。徐悲鸿《中国画改良论》(1920)提出“守、改、增、融”的改革主张,认为应该用西方的写实主义来改良中国画。高剑父《我的现代画〈新国画〉观》和高奇峰《画学不是一件死物》都主张中外古今的折衷。林风眠《东西艺术家之前途》(1926)、《重新估定中国画的价值》(1927)主张调和中西艺术。民国初年,林纾《春觉斋画论》认为“法律须尊古人”,反对吸收西方绘画。金城《学画讲义》(1921)认为画无新旧,应“守古人门径”。此外,同光《国画漫谈》、倪贻德《新的国画》(1928)、胡佩衡《中国山水画写生问题》(1921)、贺天健《我对中国画之主张》(1934)以及傅抱石《民国以来国画之史的观察》(1937)等都先后对中国画的发展发表了文章,阐述了各自的见解。这些理论大致上分为以西画取代中国画,对中国画改良和折衷,以及反对改革而独守古人门径的三种基本观点。

作为美术学的理论研究者大多受到外来美术理论或美学的影响,有些人曾经翻译相关的著作后又才投入美术理论的研究。他们的思维方式和著作体例与传统的画论已经拉开了很大距离。陈师曾《文人画之价值》(1921)对文人画的界定和价值作了精辟论述,是近代文人画研究的奠基之作。刘海粟《中国绘画上的六法论》(1931 )及《国画苑》(1935)在对谢赫六法论的研究中应用了西画批评的概念。 傅抱石《中国国民性与艺术思潮》(1935)以及《中国绘画思想之进展》(1940)等著作,考察了中国画特别是山水画的发展规律以及画家创作时的精神状态。邓以蛰《画理探微》和《六法通论》写于三、四十年代之交,以史论结合的方法对中国画研究自成体系,提出中国画的发展分期和中国画“生动与神合而生境界”的美学结构。宗白华《中国画法所表现的空间意义》(1935)及《中国艺术境界之诞生》(1949)等论文从直观的方法揭示了中国绘画美学的特征。此外,吕徵《美术概论》(1923)与《晚近美学思潮》(1924)、林文铮《何谓艺术》(1931)、朱光潜《文艺心理学》、伍蠡甫《再论中国绘画的意境》(1944)以及钱钟书《谈艺录》(1947)等在当时美术界都产生了一定的影响。此外,还有一些著述,是对书法、工艺、雕塑与建筑等门类的专题研究。如:黄宾虹《古印概论》(1930)、沙孟海《印学概论》、胡小石《中国书学史绪论》(1943)、商承祚《说篆》(1943)、权柏华《古瓷考略》(1930)、邹朱崖《刺绣源流述略》(1930),莫天一《塑述》(1930)、张充仁《雕刻的必要因素》(1941)、朱培钧《雕刻泛论》(1944)、姜丹书《中国建筑进化谈》(1929)、张俊kūn@①《建筑艺术》(1941)等。

20世纪上半叶美术理论研究状况大致如上所述。其中学术专著较少,大部都是发表在报刊上的文章。这一时期,曾有许多美术期刊创办,从1911年至1949年间全国美术期刊、特刊、增刊等累计近四百种。不过,由于种种原因,这些期刊大多持续的时间不长,不少是只出刊几期甚或一期即告终止。

50年代以后,美术理论研究跨进一个新的阶段。美术院校史论系或史论课程的设置,逐渐造就了一支可观的美术理论队伍。美术期刊、报纸副刊的定期出版和诸多美术专业出版社的建立,都为美术理论研究提供了较前优越的条件。当然美术创作的活跃与繁荣是促使美术理论发展的直接原因。新中国成立以后的美术理论研究又划分为前后两个阶段:从50年代初到70年代末;从80年代初至90年代中期。

在前一阶段里,美术理论研究的内容比较集中,研究的范围也比较窄,主要是现实主义美术理论,以及相关的美学和美术创作理论。其中比较有代表性的著作有:王朝闻《新艺术创作论》(1950)、《新艺术论集》(1952)、《面向生活》(1954)、《一以当十》(1959)、蔡仪《新艺术论》(1951)、《新美学》(1951)《现实主义艺术论》(1958)、王琦《新美术论集》(1951)、《艺术形式的探索》(1981)、温肇桐《中国绘画艺术》(1955)、《力群美术论论文集》(1958)、洪毅然《美学论辩》(1958)、吕荧《美学书怀》(1959)、朱光潜《美学批判论文集》(1958)、《谈绘画》(1958)等。除此以外,还有一部分关于工艺美术研究的论著,例如:吴劳《工艺美术论文选》(1963)、童书业、史学通《中国瓷器史论丛》(1956)、傅扬《青花瓷器》(1957)、沈从文《龙凤艺术》(1960)、庞薰@②《图案问题研究》(1953)、黄考yáng@③《湘绣》(1959)等。此外,还有一大批对古代及近现代画家研究的著作,它们介乎于史论之间,或可视为对美术史中的专题研究。总之,这一阶段的美术理论研究基本上限于现实主义美术创作思想和创作方法,以及相关的美学思想。在研究方法上也比较单一。特别是十年“文革”期间,由于政治上极左思潮的影响和形而上学思想的流行,艺术工具论盛行,彼时的美术理论大多流于片面和肤浅。

进入80年代以后,经过思想理论上的拨乱反正,美术理论研究走向正常,并蓬勃地开展起来。某些所谓研究禁区逐渐打破,从而拓展了研究的范围和领域,也促进了研究的深化。美术创作思潮的空前活跃,表现手法的多向探讨,使偏重于美术现状与发展趋向的理论研究得到充分的发展。思想理论界以及相关人文学科中的探讨和争鸣对美术理论研究也起到了积极的促进作用。在80年代的十年中,批评性的美术理论研究大致上是伴随着一次又一次所谓热点问题的讨论而高潮迭起。例如,在美术理论界先后展开了关于人体模特及裸体艺术(1929)、美术创作中形式与内容、抽象美问题与自我表现问题(1979、1980)、中国画是否“穷途末路”的问题(1985)以及美术新潮问题(80年代后期)。对这些问题的理论探讨,不仅同彼时美术创作思潮与实践密切相关,而且,同当时思想界、文化界集中讨论的热点问题也具有内在联系。在上述问题的讨论中,势必涉及到一些关于美术特征、性质等基本理论,以及美术的文化价值和意义等。这些讨论大都是以文章表述的,刊登文章的主要阵地是《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》、《美术史论》、《美术思潮》、《新美术》、《朵云》以及《中国美术报》等。

美术基础理论研究在此阶段特别是自80年代中期以后出现了高潮、进入80年代以后,美术学专业的硕士、博士研究生陆续毕业,成为美术基础理论研究的基本力量。在解放思想、开拓思维空间的同时,文艺理论界关于方法论的讨论也充实、更新和改进了美术理论研究的方法。对美术基础理论的研究是多维向的;有审美心理方面的研究,如王朝闻《审美谈》(1986)、《审美心态》(1989)、翟墨《艺术家的美学》(1989)、丁宁《美术心理学》(1994)等;有对艺术发生学方面的探讨,如邓福星《艺术前的艺术》(1986)、刘骁纯《从动物的快感到人的美感》(1986)、张晓凌《原始艺术的精神》(1992)等;有探讨传统书画基本原理的研究,如徐书城《中国画之美》(1989)、董欣宾《中国画对偶范畴论》(1990)、韩玉涛《中国书学》(1991)等;有研究民间美术的著作,如吕品田《中国民间美术的观念》(1992)、潘鲁生《中国民间美术工艺学》(1992)、《中国民间美术社会学》(1995)等;有探讨美术基本范畴和原理的著作,如李砚祖《工艺美术概论》(1991)、王宏建、袁林编《美术概论》(1995),有美术比较研究的著作,如邓福星《绘画的抽象与抽象绘画》(1990)、陈建初《智巧与美的形观——中西建筑文化比较》(1991 )等以及《中国图案比较》(1996)等;专题方面的研究有陈醉《裸体艺术论》(1988)、 徐建融《心境与表现》(1993)、李广元《东方色彩研究》(1992)等。

三 外国美术研究

中国学者对外国美术的研究,是从翻译和介绍开始的,而且,对外来美术史论的翻译和介绍一直同对外国美术的研究并行。从一定意义上说,翻译介绍外国美术以及有一定代表性的外国美术史论著述,是对其进行研究的重要前提和必要条件。从20年代至40年代末,特别是在20年代和40年代的20年间,是介绍和研究西方美术的一个相对高潮时期。一大批学子纷纷出国留学,他们在引进西方美术教育、美术创作的同时,也引进了西方美术史和美术理论著述,对外国美术的传播者和研究者中,不仅有美术家和一般的美术史论研究者,而且还有作家和人文学科学者。对外国美术及其理论引进的一个重要方式,是发表在当时为数众多的美术报刊上的文章。有些期刊还特别侧重于对西方美术的介绍和传播,如上海出版的《中华美术报》、《美术》、《艺术界》、《美育杂志》、《亚波罗》、《艺苑朝花》、《上海艺术旬刊》(后改名《艺术》)、《美术杂志》、杭州的《中央画报》、《艺风》,南京的《中国美术学会季刊》等都登载过在当时产生过相当影响的评介西方美术的史论文章,二、三十年代出版的代表性著作有:丰子恺《西洋美术史》、《西洋美术史纲》、《西画论丛》(1937)、陈之佛《西洋美术概论》(1934)、《西洋绘画史话》(与陈影栋合著,1940),李金发《意大利艺术概要》、《十九世纪法国三大雕刻家》、李鸿梁《西洋最新的画派》、汪亚尘《国画与洋画》、岑家梧《史画艺术史》(1937)、《图腾艺术史》(1938)等。当时的一批翻译过来的著作也产生了较大影响,如板垣鹰穗《近代美术史潮论》(鲁迅译)、顿拉克《阿波罗美术史》(李朴园译)、丹纳《艺术哲学》(傅雷译)、阿美其里斯《美术考占一世纪》(郭沫若译)、里德《今日之艺术》(施蛰存译)等。

从50年代初到70年代中期,引进中国的外国美术主要是苏联美术和一部分欧洲古典美术。在理论上,则限于马克思主义经典作家的艺术论著和革命现实主义的艺术创作理论,除此以外的内容,基本上被拒之于国门之外。50年代,中苏友好合作,文化艺术交流频繁,苏联美术及美术史论著述的中译本蜂涌而入。实际上,这种文化交流并不对等,苏联的艺术成为中国艺术发展的示范,所以,中国美术界基本上是被动的接受,而缺乏批判性的研究。中国学者对苏联美术的研究著述是不多见的。对于欧洲古典美术的研究著述大多为编著,而且也比较简略。当然,也有少数学者对西方美学和一些东方国家的艺术进行过比较深入的研究。可以例举的著作有:倪焕之《苏联美术》(1951)、唐德鉴编著《希腊雕刻简史》(1955)、常任侠《中印艺术因缘》(1955)、《东方艺术丛谈》(1956)、江丰《意大利文艺复兴的美术》(1952)、朱龙华《希腊艺术》(1962)、丁文光《犍陀罗式雕刻艺术》(1963)、丰子恺《雪舟的生涯与艺术》(1956 )、王文秋《匈牙利的造型艺术》(1957)等。此外,还有关于乔托、提香、达芬奇、米开兰琪罗、 拉斐尔、戈雅、德拉克罗瓦、米叶等西方美术家和列宾、苏里抖夫、希施金、列维坦等苏联美术家介绍的著作。朱光潜《西方美术史(上、下)》(1961—1964)、汝信、杨宇《西方美学史论丛》(1963)也成书于这一时期。还应该提到的这一时期产生过较大影响的一批译著,如涅陀希文《论艺术中的典型问题》(杨成寅译.1954)、《艺术概论》(1985)、梁斯柯芙丝卡娅《列宾评传》(严摩罕译.1958)、约翰雷华德《印象派画史》(平野、殷鉴、甲丰译,1959)、锡德尼芬克斯坦《艺术中的现实主义》(赵沣译.1964)等。

从以上所引著述可以清楚地看出,对外国美术的介绍和研究:主要集中在50年代中期到60年代初期。同时,这期间的介绍和研究也存在明显的不足。例如,只介绍苏联和东欧少数国家的当代美术,引进有限的艺术流派、艺术理论和艺术思想,阻隔了其他国家和民族美术及其理论的引进,特别是西方正在盛行的印象派之后的美术。并且,由于政治观念和意识形态的不适当介入,对于欧美艺术特别是欧美流行的现代艺术及思潮,缺乏实事术是的分析与评价,在认识中带有主观片面性。以至在始于60年代中期的文革十年中,对外国美术的介绍与研究告于中断。

70年代末,外国美术研究又开始进入一个新的高潮。如果说,此前两个阶段对于外国美术更偏重于介绍,所及范围还比较狭窄,所及内容还比较浅显和零碎的话,那么,在这新的研究高潮中,研究的成分则大大加深了,所及范围也大大的拓宽,所及内容也比较深入和系统化了,仅在80年代的十年当中,翻译过来外国美术史论著作就有七十余部。这些译著对于外国美术的研究产生了积极的作用。与此同时,国外艺术家的展览,频频来中国展出,与之相关的美学、哲学、史学、文化学、民俗学等外国学术名著也纷纷移译入境,中外特别是中国同欧美国家的文化艺术有了更多的交流。这为外国美术研究创造了有利的条件。这一时期里,研究外国美术的中国学者也比以前增多了。美术专业期刊几乎都辟有外国美术介绍与研究的专门栏目。从下面所列举的一些较有代表性的著作中,也略约地反映了在这一阶段里研究的深化和系统化。如:李浴《西方美术史纲》(1980)、吴甲丰《印象派的再认识》(1980)、常任侠《印度与东南亚美术发展史》(1980)、迟轲《西方美术史话》(1983)、刘汝醴《古代埃及艺术》(1985)、张少侠《欧洲工艺美术史纲》(1986)、穆永麟《西方美术史略》(1986)、朱铭《外国美术史》(1986)、邵大箴、奚静之《欧洲绘画简史》(1987)、王琦《论外国画家》(1987)、吕澎《欧洲现代绘画美学》(1989)等。

在这一阶段翻译过来的数十部著作中,影响较大的有:《罗丹艺术论》(沈棋译,1978)、秋山光和《日本绘画史》(常任侠译,1978)、阿纳森《西方现代艺术史》(邹德侬等译,1986)、贡布里希《艺术发展史》(范景中译,1988)、雷、Η、肯拜尔等《世界雕塑史》(钱景长译1989)、赫伯特、里德《现代绘画简史》(刘萍君译,1979)等。比较有影响的译丛有:《现代美术理论翻译系列》(四川美术出版社),《二十世纪西方美术理论译丛》(上海人民美术出版社)和《西方现代美术史美术理论翻译丛书》(江苏美术出版社)。

80年代特别是80年代后期所出现的外国美术研究热潮是空前的,它是在一个特定的历史条件和文化背景下,国民视野的大拓展,是中国对西方文化艺术的全面开放和接受。从一个角度看,这也是中国社会的开放性在美术学研究中的反映。它之所以呈现为一种热潮,还因为在经过长时期的封闭以后,人们怀有逆反的心态和好奇的心理,从而形成一种爆发性的态势,从而也不可避免地带有一定的盲目性。在作为美术学研究的一个领域里,中国学者和艺术家忽然面对新颖的研究对象,并接触到异域学者特有的思考方式和表述方法,这就促使他们自觉与自觉地会对中外艺术加以比较,自觉不自觉地汲取外国美术研究方法中的优长,这对于美术学学科的建设和发展具有特别的意义。从另一种意义上说,就观念和思维启迪的意义上说,对外国美术介绍和研究的意义,也许并不仅仅限于美术研究自身的范围。

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中国工艺美术史论文篇(4)

中图分类号:JO 文献标识码:A

一、艺术学与美学

艺术学的研究对象是艺术,美学研究的对象是美感与审美,这是艺术学学科得以独立的根本原因。西方艺术学源于西方美学,从美学之中分离出来,但是又不同于传统的西方美学。中国美学的学科概念来自于西方美学的传人,而中国艺术图书门类目录的建立远远地早于西方美学概念的传入。

西方美学研究具有千年以上的历史,而西方现代艺术学是20世纪之初诞生的一个新学科名称。现代艺术学概念是德国心理学家、美学家马克斯·德索(Max Dessoir)在1906年出版的《美学与一般艺术学》第一卷首次提出,至今仅有百年历史。1920年,欧洲留学归来的宗白华先生在《时事新报·学灯》发表了《美学与艺术略谈》,介绍美学研究六门,其中第五门是谈:

艺术天才底特性及创造艺术底过程。研究古来大艺术家底生平,从他生活史或自传中考察他创造艺术时的心理作用及技艺的运用手段。

宗白华先生从艺术创作、艺术家生平、艺术心理、艺术创作技法四个方面讨论艺术的问题。对艺术的定义是:“人类底一种创造的技能,创造出一种具体的客观的感觉的对象,这个对象能够引起我们精神界的快乐,并且有悠久的价值。”1922年,商务印书馆出版了两江师范学堂毕业、留学日本回国的俞寄凡翻译日本艺术理论家黑田鹏信《艺术学概论》,对美学与艺术学的界定问题明确指出:

所谓艺术学,是把艺术做主要的对象的,所以比较把美做对象的范围来的狭小。但是把艺术彻底研究起来,还是离开美学。叫做艺术学的为是。

黑田鹏信如此简洁的一句话,从研究对象的角度厘清了艺术学与美学之间纠缠不清的关系。当然,对于艺术学的具体研究对象与研究方法还有许多需要探讨的问题,需要拿出具体的研究方法。1925年至1949年宗白华先生在国立东南大学、中央大学讲授《美学》、《艺术学》课程,将艺术学研究的主要方向与课题归纳为:1,什么是艺术学;2,艺术的范围与其他aesthetic活动;3,艺术的起源与进化;4,艺术形式与内涵问题;5,艺术的风格论;6,艺术鉴赏论;7,艺术的范畴;8,艺术的分类问题;9,艺术系统(各种艺术);10,艺术的相互阐明;11,艺术的功用(Function)。a,人类精神生活的,b,人类社会上的;c,人类伦理上的。宗白华先生从艺术的范畴论、起源论、形式论、风格论、鉴赏论、审美论、分类论、系统论、关系论、功用论十个方面论述艺术学的基本问题,构建了艺术学研究的基本框架。提出的十个论题具有普遍性,至今对中国艺术学研究仍然具有指导意义。

根据宗白华先生提出的艺术学研究方向,艺术学的研究是具体的关于艺术问题的研究,而不是关于美感与什么是美的定义的问题研究。或者说美学是基于哲学思辨的形而上的研究,而艺术学是关于艺术、艺术创作、艺术作品与艺术家具体的形而下的问题研究。

二、我国宋代即有艺术其学

说起来不免有数典忘祖之嫌,中华民族是具有艺术气质的民族,在历史上中国艺术是久有其书,久有其学。中国历史上的礼乐制度,形成了中国艺术的特殊位置,乐舞诗歌从属于儒家的经学。南朝皇帝雅好丹青艺术,至隋唐中原艺术与胡人乐舞的艺术交融,两宋艺术走向文人化、市俗化,由于宋代皇帝对艺术的欣赏,设立皇家画院,编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》,艺术图书得到重视,宋代艺术在图书分类的目录中得到独立。依据有三:

其一,宋代李淑,邯郸人,在馆阁中为官,曾经参加《崇文总目》的编目工作,编《邯郸图书十志》,将家藏图书分为五十七类,厘为十志。有经、史、子、集、艺术、道书、书、画八类。艺术与经、史、子、集并列。

其二,南宋史学家、目录学家郑樵《通志·艺文略》,将古今书籍分为十二大类:经类第一,礼类第二,乐类第三,小学类第四,史类第五,诸子类第六,天文类第七,五行类第八,艺术类第九,医方类第十,类书类第十一,文类第十二。

其三,南宋郑樵的族孙郑寅@撰《郑氏书目》七卷,分图书曰经、曰史、曰子、曰艺、曰方技、曰文、曰类共七类。将艺术、方技、文学、类书与经、史、子并列。

以上宋代三家依据具体图书目录情况创新,不守四部分类,将艺术独立为门类。根据中国学术思想“有其书即有其学”,所以说艺术在中国宋代就已经成为学科门类。

两宋时期完善了皇家画院体制,形成了中国特色的书画制度,各种艺术形式普及到市井民间。至元代艺术的地位一落千丈,江南文人没有出路与歌妓同等,将其才华用于了元曲与书画创作。至清代,清统治者崇尚汉学的同时,又例行严酷的文字狱,文人唯以考据学为营生。清代《四库全书》依例将乐属于经学,建筑、园林、工艺见于考工。古琴、书画、篆刻、杂技作为艺术纳入子部,子部艺术有古琴曲谱、书画、篆刻、杂技。南北曲归于集部。

尽管艺术学学科的概念在20世纪上半叶就已经传人我国,但是艺术学科在中国独立成为门类的道路还很漫长。其中主要的原因是中国历史上礼乐一体的传统与重道轻技的认识误区,导致了将礼用于节制人的欲望,以“乐”达到和的效果,艺术成为从属于政治的工具。新中国建立以后,艺术长期属于文学,以文学艺术并称,艺术隶属于文学。改革开放以后,经专家呼吁,哪于2012年艺术学成为独立学科,与文史哲等学科并列。这是一次合乎中国特色的学科门类目录修订,尊重了艺术的本质特征与事物发展的基本规律。

三、中国艺术学与中华国学

“国学”是中国学的简称,以研究中国传统学术。国学不仅仅是经学。经学主要是儒家经典著作,以六艺为主。史部是史学,子部包括诸子、兵家、农家、医家、天文、算法、艺术、以及道释典籍,集部是文学。四部分类法之中,子部文献最杂,突出了经、史、集的地位,形成了现代文史哲正统学术地位,忽视了自然科学、艺术、技术的独立学科地位,这是四部分类法的重大缺陷,文史哲文献编著以四部分类为主,艺术学文献如果按照四部分类,则艺术不能独立成学科门类。章炳麟先生说:

夫国学者,家所以成立之源泉也。吾闻处竞争之世,徒持国学固不足立国矣;而吾未闻国学不兴而国能自立者也。

中华国学有尚书学、史记学、春秋学、通鉴学、谱牒学、堪舆学、方志学、甲骨学、简牍学、金石学、考据学、辨伪学、文献学、敦煌学、郦学、徐学、徽州学等,这些学科都与艺术有直接或间接的联系。中国艺术学的任务是“做中国学术上一小部分彻底研究功夫”的学问。中国艺术学要彻底了解中国艺术文献的源流与传统典籍,了解中国艺术体系与理论体系,了解中外艺术交流的历史,建立中国艺术风格与气派的信心。早在20世纪上半叶,胡朴安《研究国学之方法》就已经将国学研究分为六类:

一、哲理类;二、礼教类;三、史地类;四、语言文字类;五、文章类;六、艺术类。

国学中甲骨学、简牍学、经学、文字学、汉画学、金石学、敦煌学等学科都包含有艺术学研究的内容。敦煌藏经洞出土文献约四五万件,时间上起三国两晋下至北宋历经千余年,内容包括政治、经济、军事、历史、宗教、哲学、天文、地理、民族、文学、艺术等,英国人称其为“中国文献遗存的大宝库”。敦煌以莫高窟为主体的石窟多达550多个,壁画约5万多平方米,壁画、彩塑与经卷、佛画、乐谱等丰富的文献资料构成了世界著名的敦煌学,法国人称敦煌壁画是“墙壁上的图书馆”,段文杰先生说,“敦煌学实际上就是中国学”。中国学包括敦煌学,包括中国艺术学,中国艺术学是系统地整理研究中国艺术的发生、发展、流派、体系、特征的科学。

四、东西方艺术是不同的艺术体系

中国艺术学理论有自己独特的艺术门类与艺术理论体系,东西方艺术的具体内容与涵义有很大的不同,这是建立中国艺术学即具有中国特色的艺术学的基本原因。西方艺术主要是指建筑、雕塑、绘画,以视觉艺术为主。西方艺术一词含义是美的事物的创造或表现,源于拉丁文Art,原意是指相对于自然造化的人工技艺,泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等,广义的艺术还包括拳术、魔术、医学。现代西方艺术尤其是指视觉艺术如绘画、雕刻等。西方艺术史是建筑、雕塑、绘画的造型艺术史,不包涵音乐、舞蹈、戏剧,更没有东方的书法篆刻艺术,内涵不同体系相异。

西方文艺复兴后的西方艺术接近于自然科学,涉及到透视学、解剖学、数学、色彩学、地形学、建筑学、植物学等自然科学学科。西方研究中国的学问为Sinology,一般译为汉学。中国古代艺术以礼乐一体为特征,强调艺术的社会属性,重视艺术家内心的表现,艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺、杂技等,中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统,有诗、书、画、印合一的倾向。中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高,属于匠作与百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院,工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。由于宫廷艺术与文人艺术的特殊性,中国古代音乐、书画、古琴、戏剧方面的文献著录非常丰富,自立于世界艺术之林。

中国艺术学学科是建立在中国艺术实践与史料基础上的学科,中国艺术文献是中国艺术学理论研究的基础。中国艺术学研究的对象是中国历代艺术作品、艺术家、艺术流派与艺术风格,研究艺术发展的一般规律以及各门类艺术相互之间的关系,研究艺术的起源、艺术的作用与功能、艺术的历史、艺术的批评和艺术的理论,研究艺术创作的规律与艺术作品的欣赏、艺术作品的评论与历代艺术管理制度。

中国艺术学以研究中国各民族的艺术为己任,比较中国艺术与外国艺术的异同,是肩负创建“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的艺术学科。艺术是社会生活的反映。不同的时代、不同的国家、不同的民族创造不同风格的艺术。中国艺术与西方艺术创作风格与理论有不同的流派与体系,形成了具有中国特色的艺术理论文献。西方造型艺术注重形体光影色彩的塑造,中国造型艺术注重线条、气韵和神采的表现。西方的绘画讲求立体的表现,中国的绘画较多是平面的表现。从艺术的门类说,西方没有书法、篆刻、古琴艺术门类,中国杂技、中国音乐、中国书法、中国篆刻、中国绘画、中国武术、中国舞蹈、中国建筑、中国园林、中国工艺形成了中国气派、中国气韵、中国艺术风格的艺术形式。中国特色艺术与各民族丰富多彩的民族、民间艺术,共同构成了独立于世界民族艺术之林的中国艺术体系,形成了汗牛充栋的艺术文献。整理研究中国艺术文献,建立中国艺术学是20世纪中国艺术理论界的学科共识。

五、中国艺术学文献的特征与研究方法

近现代以来西学东渐,法国艺术、前苏联艺术、西方现代艺术广为传播,中国传统的建筑、绘画、雕塑、音乐、民间艺术逐渐被肢解为“中国符号”与“中国元素”,中国传统艺术体系面临着碎片化和被解构的危险。建立中国艺术学理论学科研究中国艺术史,研究中国艺术批评体系与管理体系,整理中国艺术文献史料,寻找中华民族艺术之根,塑造中国艺术之魂,保护民族艺术的独特性与多样性的工作迫在眉睫。

《礼记·中庸》说:“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教。”艺术学文献整理工作即是中国艺术学的修道工作。修道工作要在艺术学、以及艺术学文献的教学中展开。中国的玉器艺术、青铜器艺术、漆器艺术、建筑艺术、绘画雕塑艺术、陶瓷艺术、书法篆刻艺术、宗教艺术、民族音乐艺术、舞蹈杂技艺术、武术、戏曲艺术、评话相声艺术、民族服饰艺术、民俗艺术、古琴、书法、篆刻、京剧以及丰富多彩的地方戏剧是中国艺术特有的艺术门类。以气韵论、一画论、写意论、传神论、笔墨论、一体论、品评论等艺术理论形成了中国艺术的独特体系。中国古代艺术本来是一个整体,相互之间有密切的联系。石涛说:

书画图章本一体,老丑精雄贵传神,秦汉相形新出古,今人作意古从新。灵幻只教逼造化,急就草创留天真。非云事迹代不精,收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色。磊盘珠玉生埃尘。

由于现代社会分工的细化,在艺术方面产生了舞台表演的“舞者不歌”,书法艺术的“书者不画”,艺术理论工作者不从事艺术创作实践的现象。中国艺术学关注艺术创作现象整体的研究,中国古代文人往往能够兼诗词、书法、绘画、篆刻、古琴、棋艺诸艺于一身,在文学、书法、绘画、戏剧、音乐诸领域均有涉足。音乐、舞蹈、武术,诗词、书法、印章、国画构成中国艺术的有机整体。顾恺之有“三绝”之誉,王羲之长于书画,王维诗中有画,坡长于诗词、书法、绘画,徐渭在戏剧、绘画、书法、诗词诸方面均有建树,‘郑板桥以诗书画称绝,兼诸艺于一身的文化传统一直延续到近现代,李叔同长于绘画、音乐、戏剧,闻一多长于绘画、书法、篆刻、诗词创作与研究,齐白石长于雕刻、诗词、书法、绘画、印章,丰子恺以漫画、美术史、散文、书法、翻译见长,许幸之涉足诗歌、电影、绘画、艺术理论诸多领域,王朝闻由雕塑创作到艺术理论研究。由于学习前苏联培养单一学科的工具型人才培养模式,艺术的通才大师人物无法出现,艺术理论与艺术实践的分离,使中国艺术进入了缺少艺术通才、缺少艺术大师的特殊时期。

梁启超《中国近三百年学术史》说:“明清之交各大师,大率都重视史学——或广义的史学,即文献学。”中国古代的“文”不仅指文字。司马迁《史记-孔子世家》说孔子:“观殷夏所损益,曰:‘后虽百世可知也,以一文一质。周监二代,郁郁乎文哉。吾从周。’”这里的文是指周代的制度文化。刘勰《文心雕龙》所说的“文”具有图案、形象、文饰等诸多涵义。玉器的图纹造型、彩陶的图纹、青铜器族徽的含义需要多学科的解读与破译。明清的木雕、石雕寓意纹饰都具有广义的艺术文献意义。西南少数民族苗族的服饰图案有“穿在身上的历史”的称誉,其纹饰是图腾崇拜的历史遗存。中国艺术学理论的文献研究,不仅仅是古籍文献的研究,还要关注艺术史料、文物、纹饰、艺术品、艺术家、艺术流派的研究,这些都是艺术学研究的对象,也是艺术学研究与文学、历史学、哲学研究对象的不同之处。

中国艺术学理论研究的对象是艺术作品、艺术创作、艺术流派、艺术家,研究艺术的一般规律。恩格斯说:

旧的研究和思维方法,黑格尔称之为“形而上学的”方法,主要是把事物当做一成不变的东西去研究,它的残余还牢牢地盘踞在人们的头脑中,……事实上,直到上一世纪末,自然科学主要是收集材料的科学,关于既成事物的科学,但是在本世纪,自然科学本质上是整理材料的科学。

同样收集材料与整理材料是中国艺术学研究的基本方法。脱离中国艺术创作实践的艺术学研究,脱离中国艺术文献的艺术学研究,模仿西方美学的艺术学研究,还不是真正意义上的中国艺术学研究。文献是指一切历史性的资料,是朴实学风,收集、整理学科文献与运用文献的方法与途径。中国“文献”一词的出典之处,最早见于儒家经典《论语》。据《论语·八佾》记载,孔子说:

夏礼,吾能言之,杞不足征也;殷礼,吾能言之,宋不足征也。文献不足故也,足,则吾能征之矣。

古籍文献是进行史学研究的先决条件,是学术研究能否进行的首要因素。研究学术要“征文考献”,一方面取证于书本记载,另一方面要拜访贤才,了解当事人的见闻言论,将文字书面知识与社会调查相映证。古代文献的含义,一是指历史资料、典籍档案等文字文献;二是指熟悉历史、掌故的人。前者是已经固化了的“死资料”。后者是存储在人脑中的“活资料”。“文献”一词的含义有典籍与耆旧两个方面。典籍是古代的文本书籍,耆旧是知道历史典故的才俊人物。

三国魏人何晏《论语集解》引东汉经学大师郑玄注曰:“献,犹贤也。我不以礼成之者,以此二国之君,文章贤才不足故也。”郑玄以文章贤才的不足来解释文献不足,“文献”一词具有文章、贤才两层含义。南宋经学家朱熹《四书章句集注》说得更加明确:“文,典籍也。献,贤也。言二代之礼,我能言之,而二国不足取以为证,以其文献不足故也。”东汉郑玄与南宋朱熹都认为“献”字具有贤才和耆旧的含意。贤才和耆旧是指有道德有才干的贤人和富有历史知识的老人。文献作为专有名词,在金元时期曾将“文献”一词作为谥号和书名。元代尚书右丞耶律履的谥号是“文献”,其文集为《文献公集》。元代黄晋的谥号“文献”。艺术史与艺术作品是艺术家创作的,艺术文献应该包括艺术家与了解艺术史的人,文献与人的关系密切,艺术创作、艺术史、艺术评论都是有人书写的,典籍也是由人书写传授的。

“文献”一词的出典之处与古代祭祀礼仪的舞蹈,艺术有关。八佾是夏代天子祭祀礼仪所用的舞蹈,佾的含义是舞蹈的行列,天子的祭祀礼仪舞蹈是纵横队形舞蹈者八队,每队八个人,共六十四个人。《谷梁传·隐公五年》:“夏舞,天子八佾,诸公六佾,诸侯四佾。”《左传·隐公五年》:“天子用八,诸侯用六,大夫用四,士二。”即天子祭拜祖先的舞蹈是八佾,由六十四人列队表演舞蹈;诸公祭祀祖先观舞是六佾,由三十六人列队表演舞蹈;诸侯祭祀祖先观舞是四佾,由十六人演出舞蹈;士大夫祭祀祖先观舞是二佾,由四人演出舞蹈。季氏是大夫,按礼仪应该用四个人舞蹈祭神,却用了天子八佾之礼,即六十四人跳舞祭祀祖先神灵,僭越了古代礼制规定。《论语·八佾》说:“孔子谓季氏八佾舞于庭,是可忍,孰不可忍也?”季氏作为大夫,竟然用周天子的祭祀礼仪等级,如果这样的事情都可以忍受,那么天下还有什么事情不能够容忍呢?作为祭祀礼仪的舞蹈要符合君臣等级的伦理次序,祭祀舞蹈的规定人数体现了社会的等级,这是古代艺术等级管理制度。

典籍是文献的载体,人是典籍的创造者。《史记·老子韩非列传》记载孔子见老子时老子对孔子说:“子所言者,其人与骨皆已朽矣,独其言在耳。”人生年寿有限,文献典籍记录了古人的语言可以跨越时空,生也有涯,艺也无涯,典籍文献可以将前人的思想代代相传。秦始皇焚书以后,孔府墙壁藏书保存了先秦典籍,由伏生授经,口传相授,使文化传承不灭。中国知识分子有“史书丧,犹有舌”的文化传承精神。在日寇侵华战争中,日军轰炸商务印书馆,在南京大量掠夺中国图书文献和艺术珍品。西南联大的师生在战火纷飞的年代不畏艰难,弦歌不止,传承和弘扬了民族文化。

古代“文献”一词的含义,有经史为文,论事为献的解释。宋末元初著名学者马端临用“文献”二字命名书名。写了一部贯通历代典章制度的著作取名《文献通考》,在《文献通考》序言中对文献的含义作了阐述,将文献分为“叙事”与“论事”两类,《文献通考·序》曰:

凡叙事,则本之经史,而参之以历代会要以及百家传记之书,信而有证者从之,乖异传疑者不录,所谓文也。凡论事,则先取当时臣僚在奏疏,次及近代诸儒之评论,以至名流之燕谈、稗官之记录,凡一话一言可以订典故之得失,证史传之是非者,则采而录之,所谓献也。

前者是经典著作的文字资料,后者是议论风生,是对经典著作的微言大义作阐发,是对经典文献的贡献。文献有叙事、会要、传记、评论、记、录等文体。古代经典著作谓之“文”。唐宋以来诸臣奏疏,诸儒议论谓之“献”,故名《文献通考》。在文体书写格式方面,经史为文,要顶格书写,名流论事为献,则降一格书写。

至明代时“献为贤才”的含义逐渐淡化,“文献”一词的含义几乎是图书典籍的别称。明成祖朱棣组织编篡《永乐大典》,初名为《文献大成》。至清代,“文献”一词成为通用语汇。现代词语中“文献”的含义成了图书典籍的代名词。

现代中国艺术学力求对中国艺术进行整体的研究,艺术学学科的中国化历程要回顾中国艺术发展的历史,了解中国古代艺术文献的发展的规律、文献的出处和门类艺术之间的关系。艺术学理论由艺术原理、艺术史、艺术批评、艺术管理构成基本框架。中国各少数民族文字的艺术文献内容异常丰富,是中国艺术理论研究的宝库,中国艺术学文献的文献研究范围包括中国各民族艺术文献。艺术文献的资料整理工作可谓是上穷碧落下黄泉,时空跨度非常之大,未开辟的领域非常之多,各民族的艺术文献非常之丰富,中国艺术文献工作将为艺术学研究工作打下了坚实的基础。

六、文物的艺术文献价值

文献一词的含义包括文物在内的广义文献概念和狭义的书面文字。广义文献概念的定义是专指“具有历史价值的图书文物资料”。这是一个非常宽泛的概念,图书与出土文物、传世文物均具有重要的文献价值。

中国汉字的“献”字具有“祭献”的含义。祭祀礼仪的祭词乐舞、祭祀礼器、随葬冥器均为献祭仪式的必需物品。北京大学中国中古史研究中心吴小如考证说“献”是会意兼形声字,其繁体是“獻”,獻字是由“鬲”和“犬”组成,鬲是古代装盛祭品用于祭祀的礼器。献的含义是将犬作为牺牲盛放于鬲中以祭祀祖先神灵。所以说中国古代陶器的刻画符号、陶塑人像、装饰图形具有祭祀文献的含义;青铜器的铭文是古代祭祀、征伐等重大历史事件的文献记录。吴小如对古代文献中“献”为贤人的注释提出质疑。认为杞、宋去夏、殷已久,即使有高年耆宿,也不可能够活到几百岁以上。文字记载和前代器物可以用“足”与“不足”去形容。而贤人则不能像军队一样,有规定的人数名额,似乎不宜以“足”与“不足”去形容,而今天考古学界所用的“文物”,正与“文献”的初义相近。艺术文献可以依据时间分为史前史料、古代艺术文献和现代艺术文献三大部分。中国古代艺术文献研究仅仅依靠文字资料文献是不够的,还要关注艺术作品和文物。《胡适之文存》第二集《国学季刊发刊词》中说:

清朝学者好古的风气不限于古书一项,风气所被,遂使古物的发现、记载、收藏、都成了时髦的奢好。鼎彝、帛币、碑版、壁画、雕塑、古陶器之类,虽缺乏系统的整理,材料却是不少了。最近三十年来,甲骨文字的发现,竟使殷商一代的历史,有了地下的证明。并且给文字学添了无数的最古资料。最近辽阳、河南等处石器时代的文化发现,也是一件极重要的事情。

作为艺术品的出土文物、传世文物均可以纳入艺术学研究的范畴之中。随着考古发现和大规模的建设出土文物非常丰富。出土了大量的文物,有陶器刻画文字符号、彩陶文字符号、商周殷墟甲骨文文献,金石文献等等。从人类文明的发展时空来说,中国艺术学文献研究仅仅依靠有史以来的文字记载文献是远远不够的,因为有文字记载的历史只有三到五千年,而艺术发生、发展的历史动辄数五千年至一万年以上。发现的人类史前遗址有数百万年之久,如果艺术学仅仅研究文字记载的三到五千年的文字史部分,大量的史前艺术遗址就会丢失,艺术学关于艺术起源的研究就无从谈起。

中国考古界广泛使用的“文物”二字,可以理解为文化的遗存物,或者是“文献的证物”,具有文献证物的特性。传世文物与出土文物是中国艺术学文献研究的重要对象。《辞海》文献条对文献定义为:“今专指具有历史价值的图书文物资料。”这条定义可以理解为:一是有历史价值的图书,二是有历史价值的文物,三是有历史价值的资料。值得补充的是,仅仅具有历史价值还是不够的,文物具有历史价值、艺术价值和科学价值。《中华人民共和国文物保护法》第一节文物保护法概述文物的概念和文物的范围是:

文物,指人类历史遗留下来的具有历史、艺术、科学价值的物质文化遗物。例如建筑、碑刻、工具、武器、生活器皿和各种艺术品等。文物的表现形式多种多样,有埋藏于地下的,也有袒露于天地之间的,有国家精心收藏的,也有私藏于民间百姓之中的。古遗址、古建筑、古墓葬归于不动文物,精美的古代瓷器、字画、陶俑、钱币等归于可移动文物。

具有历史价值、艺术价值和科学价值的文物,应该具有了文献价值。如果仅仅是以文字记载的古籍文献为艺术文献,那么中国艺术学研究将失去99%的史料,中国艺术学文献将失去艺术所具有的形象性、直观性、可视性、欣赏性和艺术性的特征。文物属于艺术文献的重要研究对象在我国有悠久的历史,早在宋代即有研究古代金石器物的金石学,宋代赵明成著有《金石录》。梁启超《清代学术概论》说:

治经之外,则金石一学,几以附庸蔚为大国。郡国往往于山川得鼎彝,虽真赝间杂,然搜讨之勤,亦足多也。西人治史者,皆以此为一重要之补助学科。前辈致力于此,为将来传国史者储材,致可感谢矣。如最近发见龟甲文字。可为我民族与巴比伦同祖之一证,孰谓其丧志也耶?成、同间好之者遍天下。

从金石学、古器物学发展到现代的考古学,文物研究与历史学、艺术学的结合,丰富了学术研究的资料物证。中国自古就有收藏艺术品、收藏文物的传统,艺术史研究注意文物实物的发现,中国艺术学理论研究要注重文物和艺术品实物的研究,否则艺术学理论研究将失去研究的对象,走到哲学的形而上的思辨道路上去。20世纪初中国开始有以发掘为基础的近现代考古学。比较《文物法》界定的文物内容与艺术之间的关系,可以看出艺术品与文物的历史性、物质性、形象性特征。我国境内受法律保护的文物范围,主要包括以下几项:

1 具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻;

2 与重大历史事件、改名运动和著名人物有关的,具有重要纪念意义、教育意义和史料价值的建筑、遗址、纪念物;

3 历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品;

4 重要的革命文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿、古旧图书资料等;

5 反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。

古代建筑、墓葬、石窟、遗址可以视为艺术遗存,与手稿、古籍图书资料同样重要。以上五条可以看出文物与艺术有密切的关系,文献与文物的概念有相近之处,只是研究的对象、研究的角度、表述的方式方法不同。现代文献的概念是专指书籍文字文献。艺术作品具有原生文献的意义。上海辞书出版社《辞海》“文献”条目界定文献的定义是:

原指典籍与宿贤。……朱熹注曰:“文,典籍也,献,贤也。”今专指具有历史价值的图书文物资料。如历史文献,亦指与某一学科有关的重要图书资料,如医学文献,

据此,可以说古代文献的含义是典籍与贤人;现代文献的含义是:1,图书典籍;2,文物;3,资料。艺术文献属于专门学科文献,艺术文献与其他学科的专门文献不同,具有艺术文献自身的特点。前苏联科学家伊林说,我们有了很多用文字写成的书搁在图书馆,还有一本用石头和其他东西写成的大书埋在地下,等待我们去阅读。金克木《古籍整理小议》提出文献与文物对应,他说:

现代世界上,尤其是中国,文献已经不是古代知识的独一无二来源;但中国古文献独多,而古文物又极其丰富,正如车之两轮。近些年来我国考古发掘成果极大,今后还会大大增长,研究发表的不过若干分之一。国际学术界对此艳羡之至,而我们似乎都委之于人数不多的考古学者。

中国工艺美术史论文篇(5)

史论课教学模式单一、效率低下是设计类院校的一个普遍现象。问题来自史论课自身特点、学生自身状况、教学环境、教学模式、教师教学水平等多个方面。老师讲述式的教学模式单一是其主要方面。中国工艺美术史课作为艺术设计相关专业的必修课同样存在课率低、学习氛围差、学生成绩差等问题。这让我们不得不去思考如何针对客观的教学条件,合理利用有利的因素进行相应的教学改革,从而提高教学效果。当今已进入体验经济时代,在体验经济中,强调的是通过客户参与、客户互动、客户创造等方式实现客户的自我价值实现和全新体验,以消费者为中心,创造能够使消费者参与、值得消费者回忆的活动。如果我们把教学当成一种产品,把学生当成客户,把课堂学习当成是一种消费过程,那么,如何吸引学生参与消费并给学生带来美好的消费体验是课程设计的关健。

一、中国工艺美术史课程现状

(一)中国工艺美术史课程性质的要求和教学目的。

中国工艺美术史课程是高等学校艺术设计专业必修的核心基础理论课程。它是以工艺美术为研究对象,科学地、系统地阐明工艺美术的基本发展规律的一门学科。教学目的首先是通过学习工艺美术史,使学生了解古代人们生活用品的审美演变和技术提高、生产发展的历史;其次是通过理论课的学习,着力培养学生的理论思维习惯与理论思维能力;再次是通过本门课程的学习,增强学生们的爱国情操和提高学习者自身的文化艺术修养;最后是通过了解我国古代工艺美术的特点,从而“古为今用”、“推陈出新”,创造出具有时代特色和民族风格的新的工艺美术。

(二)中国工艺美术史课教学存在的主要问题。

中国工艺美术史课程通常是以老师为主体讲授,完成固定的教学大纲任务的教学模式;美术史论课练习作业一般文字理论阐述和根据某一时期中国工艺美术的特点进行创新设计两种形式;中国工艺美术史考试内容一般和平时作业一样分为两个部分,都是一个被动的参与过程,无论试题的科学性如何,学生更多只是为了考试而准备,其结果只是对分数关心而不是对自己理论应用能力作反思;另外,对作业和试卷的评价缺少直接、有效的沟通,从而难以激起学生学习的欲望,且单一的作业和考试形式不能正确反映学生对理论的真实掌握程度和应用能力。

(三)中国工艺美术史教学环境分析。

在信息环境方面,网络时代信息获取的便利使老师不再是学生知识来源的主体,学生发现老师所讲内容可以轻易获取,也因此对史论课老师作出了更高的期望。而由于史论课老师一般讲授纯史论性的内容,从而散失了吸引力。组织环境方面,中国工艺美术史课一般每周上两节课,时间相对较少,而设计类的课程如技术类、软件类课程作业较多,导致学生没有太多时间去关注和学习理论;实践教学方面,工艺美术史的内容量很大,一般课堂上不会有时间进行实践性的练习,这样理论只停留在欣赏方面。

理论是为实践服务的,起指导实践的作用,工艺美术史论的学习也是如此。工艺美术课程的教学性质和教学中存在的问题都表明,应把学生作为主体,加强学生的学习主动性体验设计的必要性和紧迫性。

二、课程体验设计的概念

体验设计是随着体验经济时代的到来而相应发展起来的,谢佐夫(Nathan Shedroff)在《体验设计》(Experience Design)中将其定义为:它是将消费者的参与融入设计中,是企业把服务作为“舞台”,产品作为“道具”,环境作为“布景”,使消费者在商业活动过程中感受到美好的体验过程。

课程体验设计是结合体验设计和课程教学的特点,强调以学生为主体,以课程内容为依托,使学生在课程当中产生美好体验的设计。把课程当成是一件产品来进行体验设计,老师是产品的设计者,学生是产品的消费者,最后学生参与体验的整体过程和感受成为体验设计的最终产品。结合中国工艺美术史课程教学的特点,要求在中国工艺美术史课程体验设计时强调以下几点:

(一)人性化、愉悦性。

以往课程内容的选择上更关注大纲的要求,采用以时间顺序为主线的方法,在传播方式上也主要是结合图片讲授,因此课堂往往过于沉闷,效率低下。而体验设计更注重学生的感受,注重内容的选择和传播方式的科学性,以设计出一种轻松愉悦的学习环境为目的。

(二)参与性、互动性。

改变以往以老师为主导的教学模式,在知识传达、作业展示、等方面进行设计,提供学生参与的可能性。突出学生参与体验的全面性和主体表现性,强调交流方式的有效性。同时,以往的教学模式不利于学生综合能力的培养,学生互动的主体性表现将加强学生适应社会的能力。

(三)丰富性。

课堂教学不同于产品销售,它是长时间针对同一体验受众,这要求方式方法要多样性;由于课程内容本身的广泛性和丰富性,因此也要求体验的方式要多样化。

(四)时效性。

课程教学有一定的时间阶段和时间长度限制,合理设计体验的时间,即时的作出评价,强调体验的效果。

三、中国工艺美术史课程的体验设计

(一)教学方法的体验设计。

1.综合教学法

综合法是从内容的多维度加强学生的体验感受。中国工艺美术是人类生活文化的一部分,与其它文化同在一个时空中存在并相互影响。中国工艺美术史课应该展示的是一个全面生活的场景,教学内容可以包括相关的地理、政治、哲学等人类生活的其它方面,以能够建立一个全方位体验,如同一部历史剧电影里所展示的那样。这里可以通过图片或视听材料加强体验效果。如讲到周代工艺美术史时,可让学生欣赏电影《孔子》。通过讲解,学生一方面可以大致了解那一时期的人民生活状态,另一方面可以通过电影里的艺术设计相关内容与书本内知识的对比,了解现代设计对传统艺术的利用和表现方法,这样既加强了理解,又提升了学习工艺美术史的动力。

2.对比教学法

对比教学法除了对同一地域不同时期的中国工艺美术进行对比外,还可将同一时期不同地域中国工艺美术文化作对比。通过横向的对比和纵向的对比,把点的体验变成面的体验,把断续的体验变成连贯的体验。因为对比需要确定相应的主题,所以在内容的选择上要强调能加强体验的可能性。如将春秋战国时代的装饰与希腊同一时期的装饰风格进行比较。在纹饰的题材、纹饰的风格方面有相似的地方和相异的地方。中西方这一时期都出了长有展翅的神兽形象,希腊在东方样式这一时期的陶器纹饰频频出现这种翼兽,在中国的战国时代的装饰中也发现有这类题材,此种现象耐人寻味。那么,为什么不同地域的人们都会有如此浪漫的想法,它们在造型和装饰上又是如何凸显各自的美感形式的?它们对后世的艺术发展又造成了什么样的影响?等等。通过对比讲解欣赏,学生会加深时空体验,从而形成更深的记忆,明确工艺美术发展的规律及各自的特点气质,为以后设计形式和内涵的吸收利用做好准备。

3.专题教学法

工艺美术内容非常广泛,每一种类在不同时期又有相应的发展和变化,因此把工艺美术分类进行专题讲解,一方面可使点成线,进行前后对比,加强记忆和理解。如在把陶瓷工艺美术分出来专门讲解,对陶瓷不同时期的工艺特点进行学习。另一方面专题讲解要求对某知识点进行深入的分析,如造型与空间的设计、装饰的线条运用等,这种严谨的分析和学习可与其它专业课相结合、相联通,对将来的设计运用产生直接的影响。

4.实践教学法

中国工艺美术使用的广泛性、中国工艺美术材料的准备为现代网络多媒体提供了各项体验的可能。加之设计类院校一般有相应的实训基地,如服装染织、服装材料、陶艺、铁艺等实训工作室。比如,在讲到青铜及陶器造型时可安排陶艺实践课教学,以加深学生对传统造型艺术的理解,同时也能培养学生的动手能力。教学空间环境不一定总是教室,可以是展示厅、博物馆、中国工艺美术市场等,场地选择以突出课程内容的体验效果为目的。综合地合理利用现有的教学条件,根据具体需要,对环境和材料进行选择和安排,使其成为教学的有利因素。

(二)作业与考试的体验设计。

中国工艺美术史练习常用的方法是结合某一历史时期的中国工艺美术风格进行中国工艺美术设计。这种纸面的练习由于评价的单一性和滞后性,几次过后便失去了吸引力。由于教学方式的设计带来课程形式多样化,学生作业可以有多种形式,如主题性的辩论、造型装饰的临摹和创作、作品解说等。学生作为表现的主体,能够参与和互动,可以清晰地展现自己的理论修养和实际应用能力,很好地培养学习兴趣和思考能力。

考试的形式、时间、评价方式都可以进行设计。理论测试与学生的作品展、学校演讲活动等都可成为平时成绩或试题的组成部分。作业和考试作业的评价要讲时效性,最好是当场对学生的作业作出评价。

四、结语

体验设计的概念已在产品设计领域广为使用,很多企业已把消费者的体验作为企业开发项目的依据。这与学校以生为本、突出学生体验的教学理念不谋而合。突出受众的体验是这个时展的需要。作为中国工艺美术史课程的体验设计,无论是从理论教学的目的还是理论教学的效果来讲,把学生推到前台,让他成为事件真正主体都将使其对中国工艺美术史的学习变得更为主动、更为有效。当学生将来参与到实际的案例当中时,表达的能力和求知的方法将是他们成功的重要因素。

参考文献:

[1]田自秉.中国工艺美术史.东方出版中心,1983.1.

中国工艺美术史论文篇(6)

1美术史论与多学科融合

美术学是一门研究和考察美术活动和美术现象的学科,探究其人文规律,是关于美术的知识系统,工作者须将其对美术现象的感知和体察转化为理性认识,确立和整理为一种知识体系。所以,美术学是一门从理论化、知识化的人文学科。既是学科体系,涉及美术风格、艺术家的活动,注重作品和人的精神性、个体化和审美观念,就必定有学科交叉化倾向,关联到与他学科融合问题。

本文中心主题“融”,这里第一个层次是指美术理论研究的多学科的融合,其它人文学科与美术学科的交叉与融合,成为一个新的学科交叉方向,起到丰富美术学科体系之效。美术学与其他相关学科交叉结合的举措在西方早已历史悠久,学术化体系相当成熟。进入20世纪初期,西方的美术史研究就开始向文化史目标拓展,学者们坚持美术史应该利用其他学科领域的研究成果,从而使美术史成为文化史的一部分,他们将目光注视在艺术、文学、学术研究和自然科学等这些被视为“高层次”的文化现象,而不仅仅是美术作品本身。他们的工作是将美术作品置于所产生的时代背景中加以考察,力图分析艺术家与他们所处时代的价值观和信仰的关系。广泛的学术领域得到高度关注,凡与美术史有关的学术资料得以大量收集,这无疑扩宽了学科知识面的广度,其作用就是使美术史研究迈入缪斯的神殿。如美术学与考古学的结合形成美术考古学、美术学与教育学的结合形成美术教育学、美术学与管理学的结合形成美术管理学,还有诸如美术人类学、美术文献学、美术教育学、美术心理学、美术经济学、美术翻译学等,这些新的学科可以属于美术学科之下,也可以属于其它学科之下。国内现有一批博士论文从艺术学角度来研究交叉学科,如孙长初的《中国艺术考古学初探》、董占军的《艺术文献学论纲》等等。这些学科的交叉为美术学提供了多方位的视角,丰富了美术学学科体系建设。

美术作品图像中大量涉及他学科知识内容,如敦煌壁画艺术中存在大量的飞天乐舞形象,相关联有佛教音乐、少数民族舞蹈等,其中包含了乐器种类、演奏样式、仪仗乐队、仪式活动等内容,皆是中华文化的旁支之一,为文化学、音乐学、民俗学和艺术史学研究提供了天方夜谭般的奇妙世界。音乐是一种活性文化现象,诉诸听觉的乐音在时间中有规则地运行是其存在的第一特征。音乐以绘画的形式表现出来就成为凝动的音符,被概括成一类符号形式、从而得以神奇地在历史的长河中保留。舞蹈的情况与其一样。当然,这种停滞式的保存方式能否有益于后世者,就在于后世者的研究方法和角度,能否结合文化史、艺术史等人文学科做出理论研究,挖掘蕴涵其中的文化和人文历史等信息,就能够从固定不动的图像材料中解读出丰富的“画外之音”。

“融”的第二个层次,是指中西研究者学术研究的融合。在相当长一段时间内,西方研究中国美术史的美术理论家的学术交流只限于中国台湾地区,中国大陆则排除在外。改革开放三十年来,西方学者的著作和研究方法以及流失海外的美术品被逐渐引进到中国大陆,中国美术理论研究逐步迈向中西交融之路。中国美术理论研究的大致归属可以分为三类,其一是西方研究中国美术的学者,从大量的流失海外的中国艺术品入手,从西方学术视角、审视着中国的美术,研究多从具体的美术作品入手,强调人文学科的角度,用西方学术研究方法进行探究。这类研究者在研究方法、深度上都非常到位,但是由于没有中国生活的体验,对中国文化或中国美术创作的研究大多存在隔膜。其二是建国以后在中国大陆本土的美术理论,这类理论研究建立在对本土文化、历史和中国美术创作的基础上,尤以美术考古、历史考据和作品真伪鉴定为主导,第三类是指80年代以后积极学习和引进西方美术理论和研究方法的中国学者,他们在国内受到系统的美术教育,其中很多人后又出国留洋、受到西方学术的影响,这部分学者在知识结构、学术眼光、研究方法上都具有相当的高度,属于中西融合型,他们现在正逐步成为中国美术理论的主导力量,但是关键在于,这些学者在中西融合现状的面前,是否采取全盘西化或是从中国实际出发的两种态度。在中西交流日益频繁的情况下,第一类型和第二类型最好能逐步相互影响和借鉴。

对于西方的学习和借鉴,可以促使中国美术史论由原来的以绘画史为主、以艺术形式、艺术风格研究为主的研究范围,逐步扩展到所有美术门类的史论研究,进行改革式的转变。寄希望于中国现代美术史论能够融会西学,初步建立了学科发展框架,以一种不同于中国传统的方式,在新的框架中逐步建立、充实和发展,并能在继承中创新,在探索中延续。

在美术批评理论方面,亦要求与多学科融合,创立新型的美术批评理论。这一方面要考虑对传统画学的继承的日益重视。中国古代画学自成体系,“六法”精论,万古不移。对于中国古代画学的研究,既是研究本身的需要,也是建立现代中国美术史论体系的需要。然而,在此基础上,史论界还需要开拓出新的活动方式和领域。西方美术理论界也已做出很好的榜样和先例,值得我们学习和借鉴。这是中国史论界适应21世纪美术学科发展新局面最为需要的理论类型。上世纪80年代以来,不少美术批评家承担起独立策展人的角色,运用宏观的思维,从学术的角度,在美术展示方面发挥着史论的力量。

中西文化毕竟分属两个不同的体系。“拿来”的西方美术史论如何能够真正做到融会贯通、为我所用,中国几千年的画学文脉如何传承延续,美术史研究如何和社会学、历史学、心理学甚至音乐学、艺术学等学科相结合,美术批评如何保持本身的独立性云开拓性,史论与创作如何才能更好地互相促进。在探索中建立延续传统画学文脉的中国当代美术史论体系,这是21世纪美术史论界对于中国美术的成就所在,更是一个意犹未尽的课题。

2美术创作与多学科融合

当今的美术创作,已不是纯粹的架上艺术、画家在画布上挥动画笔的行为,而是和当代先进科技高度结合、发展新型视觉艺术的工作。从这一层面而言,美术创作须要多门类、多学科的知识,融合的趋势显而易见。当代的艺术格局呈现多元化趋势,体现出媒介多变、文化多元、观念多样的特征。面对数码媒体及网络艺术的强烈冲击,“架上绘画已经死亡”一论也许并不为过,面临这种时代的新趋向,美术创作应该自动修正自身的状态,如创作观念、制作方式的转变,因循旧路肯定会走向没落。其实,这种艺术没落现象并不只在美术一域,戏剧、舞蹈表演艺术亦是如此。所以,绘画要不死,就要在生态、在理念、在表述方式上推行巨大变革。当今时代,数字技术发展迅速,快速流动的数字化信息系统以数字代码的关系存在,进行着存储、提取、复制和传递,绘画创作也可以向其借鉴和取材,吸收其传达视觉形式的元素。数码媒体的使用,不仅使我们原有的思维方式、价值观念发生了巨变,同时也使视觉艺术远远超出了传统视像(绘画)的具体范畴,充分和视觉艺术门类相结合成为不可或缺,如电影艺术。相对于历史悠久的美术传统,电影是一门年轻的艺术,绘画一直被认为电影艺术的母体艺术,是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得・格林纳威曾说:“我从来都深信,几个世纪以前,无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了,大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆,是一笔取之不尽,用之不竭的财富。一切关心画面,渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心,创造出极富艺术表现力的影像画面,并体现出独特的视觉风格。在电影不断向美术吸取养分的当前情况下,美术应该怎么去回应,如何借用电影学的专业知识来焕发美术这一传统文化形态新的生命呢?这一问题,值得中国美术家认真深思。

当然,另一方面,我们要注意的是,在安享现代物质文明成果的时候,是否思考过它所蕴涵的精神价值?对于当代绘画创作而言,即使数字化技术的发展能将摹本做得与原作酷似,但也使艺术的经典性遭遇了技术的解构。所以,现代科技文明的产物也应该与传统美术一样,向哲学文化、美学文化、艺术美学汲取养分,保持一份弥足珍贵的人文文化精神,去表现科技文明的进步、社会的进程形态、人类的精神世界,还有哲学的深思和历史的悠远,美术家所要做的工作何止千万!艺术创作观念的变革,是否值得我们当下的美术工作者去思量?

3吸收与借鉴:融会中发展的美术学科

当今的美术学科与多学科融合的趋势已然鲜明确立,成为未来发展的主要方向。这一点,无可置疑。在21世纪,经济和信息的全球一体化撩动着人文学科的神经,催进全球哲学、史学、文学艺术的互动,也催生出一个多元文化的平台。那么,培养多元化的人才就需要发展多元化的学科,只有在学科领域上求变、求进,才能在人才和文化建设上领先于国际同行。

中国工艺美术史论文篇(7)

YU Yang

欣闻东南大学长北(张燕)教授《中国艺术史纲》刚刚获得2003-2008高等学校科学研究人文社会科学优秀成果二等奖(一等奖空缺)。十余年磨一剑,长北教授不牟名利,清心寡欲,一点一点地做一般艺术学的“打通”工作,令人敬佩。

打开《中国艺术史纲》纲目,读者就为全书的时空跨度和精辟概括所吸引。纲目是全书内容的高度概括,往往凝聚着著者的理论思考,向读者打开了一扇迅速捕捉全书精神的窗口。“秦汉”一章,著者以“包举宇内”、“沉雄博大”为题,高度概括了秦汉两朝的艺术思想和艺术审美;“魏晋南北朝”一章,以“玄风佛雨”为题,突出了这一时期玄学与佛学的特征;“隋唐”特别是唐代,作者以“盛世之相到禅道境界”为题,准确把握住了盛唐、中唐到晚唐艺术审美的变化;时至“五代两宋”,确乎“文风蔚然,雅俗并进”;蒙元入主中原,带来了大漠审美,使作为俗艺术的元曲空前发展,元后期,南方汉文化回归,所以,“元代”一章,著者概括为“浑穆、世俗、高逸多元并存”;“明代”一章,著者以“因袭、突破、超越”三个双音词,概括出明初、明中期、晚明的艺术精神;清代则是“古典艺术和艺术理论的总结”阶段。各章之中,又分节、小节、再小节,目录十数页、四个层次标题的逐层概括,显露出全书清晰的理论构架。国务院艺术学科评议组成员、南京艺术学院博士生导师黄先生说此书“资料翔实,观点扎实。我所阅读的艺术史中,如此构架全面而又观点高度凝聚的纲目,实为少见”。

《中国艺术史纲》上下两卷,论述的对象,时间跨度从中国史前艺术到清末,空间跨度几乎囊括了古代所有重要的艺术形式、所有重要的艺术理论著作。将如此众多的艺术门类及其理论,在如此悠远壮阔的时空背景下纵横交错地编织起来,要靠作者长期的资料积累。从点上的积累到线上的串联到面上的融通再到立体的编织,没有长期磨炼的冷板凳功夫绝难奏效。长北教授能够高屋建瓴,把握整体,删繁就简,去粗存精。每章导言,先对时代艺术及其成因作简略的统观和扼要的分析,然后,分节直截时代审美的转换,突出对伟大艺术家、经典艺术作品、重要理论著作的分析。全书找不到一句可有可无的冗言,无论品艺论人,往往着墨无多而攫其精神,观点质而实腴,耐得品味。书中引文都交代出处细到页码,书中插图也详列出处,可见著作的严谨性格。书后整理出《艺术书目著作和艺术文献汇编书目要览》,尤见作者资料功夫的惨淡。“治学先治目录”(张之洞语)。书目在胸,读者就可以顺藤摸瓜,按图索骥。著者下此苦功,无非为后学者入门提供方便。

《中国艺术史纲》不仅对过往艺术史重点论述的绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧等艺术形式及其理论条分屡析,对建筑、园林、书法、青铜、陶瓷、漆器、玉器、织绣、服饰等过往艺术史忽略的艺术形式及其理论,也有相当篇幅的论述,关注的视角延伸到了书斋学者不屑的民间艺术和少数民族艺术,使全书成为高雅艺术和实用艺术、汉民族艺术和少数民族艺术的多声部复调艺术史。对各门类艺术及其理论的论述有轻有重,齐头并叙而能有大体均衡的把握,有相当准确的时代成因和时代特点剖析。不仅对中国艺术史中各类经典作品有形象生动的描绘,老、庄、孔、孟、荀、墨的艺术思想,《考工记》中的工艺理论,嵇康阮籍的乐论,谢赫和张彦远的画论,《营造法式》中的建筑理论,《园冶》中的园艺理论,王骥德和李渔的曲论,阮元和康有为的书论,乃至漆艺专著《髹饰录》、木工专著《鲁班经》……古代经典艺术论著包括学人一向忽视的工艺论著,统统纳入她关注和评述的视野。不作资料罗列和泛泛而谈,而多淋漓的剖析和独特的心会,鲜活生动的形而下艺术与勾要提玄的形而上理论相生相发,体现出作者良好的艺术感悟能力和良好的理论思辨能力。林树中先生在序言中说,这本书是一部“从大文化视角撰写的综合艺术史”,当今“十分鲜见”;笔者以为,这本书还是一部大跨度、全景式、多维度的艺术思想史、观念史和美学史。

与史书易犯的资料堆砌通病迥异,《中国艺术史纲》在对每一历史时期艺术特征的概括之中,在具体材料的选取和评点之中,时时闪现出理论思考的卓见。作者对艺术发生、艺术本体的理论思索,在首章《史前艺术•艺术的起源》中已经崭露头角。由艺术延展到哲学、宗教、历史、文物、考古、文献等的引证,如对“青铜时代”艺术礼乐特征的剖析,对“秦汉艺术”阴阳五行、天人感应思想的论述,对魏晋风度与佛教艺术的分析,对晚唐诗画禅道境界的描述……都令人深切体味到,是中国哲学在主导着中国古典艺术。这样的理论剖析,需要著者哲学的、美学的、史学的、文学的、文献知识的综合修养。

细读《中国艺术史纲》,我不能不佩服长北教授的文笔:上下五千年、十万八千里都被她网罗胸中,信笔写来而能意态纵横,写人物写作品写理论无不鲜活生动,一扫呆板的书斋气。史书中,这样的健笔不多。长北早年从事艺术实践并入中文系学习,后随张道一先生研究民间艺术和工艺美术,进入东南大学以后,担任研究生《艺术史》主干课程的教学任务,成为朱光潜先生的再传弟子。她实地寻访,曾二上敦煌和麦积山,三赴西安,四去山西,五次深入大西北,各省博物馆、全国重要的艺术遗迹都留下了她探访的足迹。近年,她又把探寻的脚步延伸到了欧、美诸国和日本。书中的鲜活气息,不仅源自她的健笔,更源自她胸中鼓荡的八千年风云、脚下烙印的数万里行迹。这样的特殊经历,决定了她道器合一的知识谱系。与不出书斋摘抄编写的研究方式不同,她重视文献功夫的同时,更重实学,重田野调查得来的第一手资料和亲身感受。她的著作,除《中国艺术史纲》、《中国古代艺术论著研究》、《中国古代艺术论著集注与研究》这样一般艺术学的成果以外,更多的是深入实践、田野调查的研究成果。一般艺术学研究培养了她宏观思考的视野,使她特殊艺术学的研究成果颇多识见而有深度;特殊艺术学研究又使她一般艺术学的研究成果宏观而不失微观根柢,不涉陈言,不拾人牙慧。她的学问之道,体现出中国学人“知行合一”的优良传统,她走出了王国维提倡的文献研究与实物研究并重的“二重实证”学术之路。

艺术学在我国,是一门崭新的学科,1997年始为国务院学位委员会列入“学科专业目录”,艺术史研究则是艺术学学科三大支柱之一。作为一般艺术学支柱的艺术史,必须体现出全景式、多维度、综合性。它要求著者对多种艺术形式、多种艺术理论著作熟稔。它的高难度,使学者们往往愿意评头点足,不愿涉足问津。长北教授所在的东南大学,在全国率先设立了艺术学学位点,教师都从特殊艺术学专业背景、或文艺学、美学专业背景转入。是空言蓝图,还是冒风险敢为天下先?长北教授向文献学,向田野学,向各有专攻的教授们学,默默无言地进行着她的长途跋涉。十年磨一剑,历十几年苦功才克成此书。

长北教授为人坦荡,常常坦言自身学问的不足。她反复强调自己的综合艺术史只是“初步整合”,自己虽有数十年《美术史》、《工艺史》、《艺术史》、《艺术鉴赏》课程的教学经历,毕竟过往研究成果多在美术史和工艺美术史领域,对其他艺术门类涉足未深。甚至,她在此书后记中直言自己有“明显的不足――对音乐、舞蹈、戏剧艺术研究功夫的不足”;在《作为一般艺术学支柱的中国艺术史研究》一文中,她又说自己的书“没有真正做到钱钟书所说的‘打通’”,提出“作为一般艺术学成熟成果、全面‘打通’的综合艺术史,将与学科的成长、成熟同步,有待贤者”①。当前学界,假、大、空成风,长北教授却多次自亮底牌,直言不足。知不足而学,知不足而愿意吃大苦,“明知山有虎,偏向虎山行”,不能不说出于她强烈的学科使命感。她为新兴学科的建设奉献出了一块厚重的基石。最近,长北教授又以“天人合一”、“礼乐传统”、“大象之美”、“比德思维”、“吉祥意识”、“中和圆融”、“气韵生动”、“传神写意”、“线型旋律”、“稳定程式”、“海纳百川”、“发现重铸”为题,开设了“中华传统艺术与文化传统系列讲座”,脚踏实地地、一点一点地继续做一般艺术学的“打通”工作,难能可贵。

我国艺术学学科的先驱张道一先生,曾经将艺术学下分支学科的艺术史建设分为“中国艺术史和外国艺术史”(张道一《艺术学研究•刊词》)。有学者认为,这样的提法“考虑不周”,甚至认为《中华艺术通史》那样通力合作的巨著“也只能归入区域艺术史的范畴”,从而提出“在横向(区域史、国别史)和纵向(断代史、类型史、专题史)的基础上建立真正打通的艺术史”②。这确乎符合艺术学学科建设的目标。但是,金字塔尖下需要铺垫,宏远的目标不是一步跨就,史论建设的健全只能与学科建设的健全同步,在新兴学科尚待健全的情况下,构建古今中外各门类艺术全面打通的艺术史,只能是遥望金字塔尖的空话。与其各守自己的背景专业、坐而论道作壁上观,不如大家都为新兴学科的建设筑路铺砖,古今中外全面打通的艺术史的问世,庶几乎才为期可望。

中国工艺美术史论文篇(8)

A:2016年11月胜利召开的中国文联第十次全国代表大会,发表了重要讲话,他充分肯定了党的十以来,党中央高度重视文化建设和文艺事业的发展取得的重要成果,同时科学分析了当前文艺领域面临的新形势、新情况、新问题,创造性地回答了事关文艺发展的一系列带有根本性、方向性问题,并且对文艺工作者提出了殷切希望。作为与会代表的我,深受教益、深为振奋,我们正处在文化艺术发展的最好时期,每一个文艺家都应该自觉地弘扬社会主义核心价值观,坚持以人民为中心的创作导向,努力创作生产优秀作品,不断提升思想道德修养和艺术素质,为繁荣发展社会主义文艺事业做出应有的贡献。

中华文化源远流长,灿烂辉煌。在5000多年文明发展中孕育的中华优秀传统文化,积淀着中华民族最深沉的精神追求,代表着中华民族独特的精神标识,是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养,是中国特色社会主义植根的文化沃土,是当代中国的突出优势。文化是民族的血脉,是人民的精神家园。文化自信是更基本、更深层、更持久的力量,对延续和发展中华文明,促进人类文明进步,将发挥重要作用。

Q:请您介绍一下中华文明历史题材美术创作工程的过程?什么样的艺术家可以参加此项目的创作?历时五年的中华文明历史题材美术创作工程在中国国家博物馆展出后,您觉得这个展览达到了预期的效果吗?

A:继2009年“百年重大历史题材美术创作工程”完成面试之后的“中华文明历史题材美术创作工程”作为历史题材美术创作的姐妹篇,是由国家倡导实施的又一次大规模主题性美术创作活动。历时5年的此次美术创作吸引和凝聚了我国当代美术界最具实力的老、中、青优秀艺术家近300人,他们以强烈的历史责任意识、文化使命感和创作热情,在工程组委会和专家指导下,认真研究历史典籍资料,深入理解并把握历史的主题切入点,不断强化对历史主题文化内涵的认识,将集体及个人对历史文化的思考和对艺术品格、理想价值的追求,自觉地贯注到对历史风云、文明进步以及中国精神、中国气派的艺术表达之中。他们以匠心独运的构思、严肃认真的创作态度和精湛的造型艺术语言,创作了这批思想性、艺术性、观赏性俱佳的中华史诗作品,并且在史实凝缩表现、历史情景再现、艺术风格语言铸造和精神境界开拓上达到了历史以来的最好水平,它标志着中国美术在历史画艺术创作领域取得了重大成果和所达到的高度,也填补了中国美术历史主题性创作的空白和缺憾。

Q:请您简单谈谈自己在国博陈列的两幅大型作品《世纪智者》和《屈原与楚辞》的创作过程。

A:2014年,中国国家博物馆特邀我以五倍大于原作的尺幅复制创作于1999年入藏中国美术馆的《世纪智者》。我搜集了160多位世界杰出的思想家、教育家、科学与人文艺术家的肖像,以穿越时间、空间和特殊的透视结构方式,浓缩排列组合在同一作品中,体现文明发展的多元、多样性,运用写真、写实的水墨画形式,将他们肃穆的表情形象和睿智的眼神成队形地排列在黎明曙色之中。背景是表现为刚刚露出鱼肚白的天际和黎明前青蓝交混的色彩。那象征了宇宙间缀满了星辰一般的书写体文字,是一连串令人肃然起敬的名姓。画面通过无声的人物形象赞颂着人类文明的进步与发展。

2016年岁末,在国家博物馆展出的中国画《屈原与楚辞》是由中国文联等三部委主办,我在参与组织实施的“中华文明历史题材美术创作工程”活动的同时也创作了作品《屈原与楚辞》。为了体现作品的中国精神、中国风格,我充分运用了中国传统绘画中壁画形式的结构组合和内容意识流,多情景并置的手法,将楚辞瑰丽丰富的艺术想象力和生动优美的内容整合一体,在构思、构图、造型、制作过程中尽所能将内容、形式、技艺发挥到极致,以中国绘画特有的线造型和色彩理念,把屈原生活的时代的现实与想象有机的兼容其中,力求践行关于优秀作品思想精深、艺术精湛、制作精良的要求,这两件作品先后都耗费了我2-3年的时间。

Q:您的个展“笔墨尘缘”去年在天津美术馆展出后,在天津美术界产生了很大的影响,那么这次展出的作品与前两年的几次展览展出的作品有什么不同?今年有什么新的计划?

A:“笔墨尘缘”个人作品展是应天津美术馆2014年的邀请,直到2016年完成“中华文明历史题材美术创作工程”活动以及作品《屈原与楚辞》”的制作,才得以成行的。这是我继2012年起在北京、上海、江苏、浙江之后的个人作品展的第五站。展览原计划展出半个月,后来应天津美术馆方面的要求,从11月下旬一直延长展览至2017年元旦。此次展览作品除一些大型创作之外,新调整补充了三分之一的新作品和书法作品,主要为近一两年的新创作。展览期间,不少美术界的同行、朋友和文化界的领导相继莅临观展,广大的天津美术爱好者和公众更是给了我很多热情的鼓励和肯定。趁着身体尚健,我将陆续把已有的创作计划付诸实践,努力以传世之心创作能够立得住、留得下的好作品。

Q:众所周知,清华大学是一所著名的理工类大学,建一座艺术博物馆意义何在?博物馆是怎样定位的?在当下时代有何重要意义?首展分几个部分,亮点有哪些?

A:清华大学是世界一流的中以理工学科见长的大学,建设一座与之国际影响力和知名度相符的艺术博物馆,旨在提升大学师生的综合人文素养,完善人文学科的建设。建成后的艺术博物馆将荟萃各类优质人文艺术资源,筑造古今中外优秀艺术成果的藏品库,搭建东西方艺术与文化交流的平台,促进艺术学科的发展,加强艺术学科与理、工、人文学

科之间的交叉与融合,营造良好的文化艺术氛围,为清华大学培养综合型、创新型人才服务。博物馆的定位是:彰显人文,荟萃艺术;精品展藏,学术研修;内外交流,资讯传播;涵养新风,化育菁华。作为国内大学博物馆事业发展的一个亮点,清华艺术博物馆以它一流的硬件设施和良好的经营管理机制,同时以“达芬奇和大西洋古抄本真迹”“第四届艺术与科学邀请展”“清华学人手札”“清华藏珍”“清华简”“清华营造历史展”等一系列精彩专题为开馆首展,赢得了广大师生和社会公众的热烈反响,开馆四个月,观众人流达30余万人次,博物馆将陆续策划清华大学及原中央工艺美术学院积累的大量珍贵藏品展,同时通过与国内、国际博物馆的学术展览交流,推出更多让师生和观众欢迎的高质量、高水平的艺术展览。

Q:最近您又作为“义工”担任了上海美术学院的院长,请您简单介绍一下这个学院的情况?

A:上海是中国现代美术的发源地,在我国美术发展史上具有举足轻重的地位。近年以来,上海正加快推进创新驱动发展战略,加快建设“四个中心”现代化国际大都市和具有全球影响力的科技创新中心,着力提升城市发展软实力,加快建设国际文化大都市,迫切需要整合优质的文化和教育资源,建设一流的艺术学院,培养大批能够传承海派文化、满足文化事业、文创产业发展需求、具有较强创新意识和实践能力的优秀人才,提升上海美术教育的学科建设水平和学术科研创作成果的国内国际影响力和竞争力。上海美术学院的正式挂牌标志着上海美术教育事业的发展进入了一个新的历史时期,具有深远的意义。学院将秉承“创新性继承申学传统,创造性转换海派文化,创意性提升上海人文”为任务;“德艺双馨、思行并重,技道兼修,传创同构,文质共美”为教育理念;“包容中西艺术精华,彰显中华主体精神”;“立足上海,辐射全国,面向国际”;建设一所与国际现代都市上海相符的高水平美术教育,科研创作和人才培养的高等艺术学府。我有幸受聘其中,参与学院的发展建设,既荣幸也深感压力,我将和学院同仁脚踏实地共同向着既定目标努力。

冯远小传

中国工艺美术史论文篇(9)

2012年教育部人文社会科学研究规划基金、青年基金、自筹经费项目评审通过艺术学项目232项,较2011年增加8项。其中美术学项目约46项,较去年增加了6项。申报课题具有多角度、多领域的特点。申报的项目涵盖了传统美术理论研究、民俗研究、美术批评、美术考古研究等多方面,申报者依托地域优势,积极申报具有地域特色的相关项目,对美术学研究的广度及深度提供了相应的研究空间和多学科结合的可能性。这为我国今后的美术学研究创造了良好的研究土壤,也使得美术学研究发展的可持续性有了相应的保障。2012年度教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目中,中央美术学院宋晓霞主持的《当代艺术实践与增强国家文化竞争力战略研究》获批立项。西安美术学院沈主持《南朝陵墓雕刻造型风格研究》获批教育部后期资助项目。教育部人文社会科学研究新疆项目中有4项为艺术学,其中2项为美术学青年项目,主持者均来自新疆师范大学。项目中仅有1项艺术学。

“当代艺术实践与增强国家文化竞争力战略研究”课题组策划首届学术论坛

2012年度国家社科基金艺术学项目立项123项,其中重点项目8项,一般项目59项,青年项目40项,西部项目16项。涉及民族民间美术、中外艺术交流、宗教艺术研究、画论画史等内容的项目约34项。湖南理工学院余三定《中国当代艺术批评史研究》、南京艺术学院刘伟冬《图像学与中国美术史研究》为重点项目。

2012教育部人文社会科学一般项目结项情况中,美术学共结项11项,涉及民间美术、美术批评、民族美术等方面内容,规划项目中湖北美术学院张昕《长江中游地区民族文化遗产审美形态研究》、华南理工大学冯敏《中国民间美术―木版年画图像数据库》、青年项目中清华大学尹成君《新中国美术批评研究》均顺利通过结项。

科研成果转化也通过著作出版、奖项评选等体现出来。第六届“高等学校科学研究优秀成果奖(人文社科)”已经通过评选,其中艺术学共有39项著作、论文获奖。美术学方面有李福顺《北京美术史》(上、下)、谢继胜《藏传佛教艺术发展史》、孔六庆《中国画艺术专史:花鸟卷》等7部著作获奖。

总体上,科研项目选题日趋多样化、细致化,涉及艺术学门类的项目无论从深度还是广度上,都呈现增长趋势。从科研项目申报情况来看,艺术学项目申报在重点、重大项目类别中仍然有一定欠缺。2012年度国家社科基金重大项目共立项190项,但艺术学类别中仅有北京大学朱青生《中国汉代图像数据库与〈汉画总录〉编撰研究》一项获批立项。教育部人文社会科学研究重点研究基地重大项目、西部和边疆地区项目立项名单中均没有艺术学项目入选。

二、学术研究成果出版

出版物方面以海外美术史研究成果引人注目。三联书店“开放的艺术史”系列也在第一辑出版获得较高评价后继续第二辑的翻译出版,致力于海外中国美术史研究著作的翻译、出版工作。自2009年起,三联书店“高居翰作品系列”已经陆续出版5本,展示了高居翰对视觉研究方法的重视。《画家生涯:传统中国画家的生活与工作》是2012年新出的一部,是作者在1989年加州伯克利大学的研究生专题研讨班和1991年的哥伦比亚大学普顿讲座的基础上扩充而成,讨论传统中国画家,尤其是宋末以来画家的生活与工作,从社会经济角度观察中国绘画从早期到晚期的重要转折。《诗之旅:中国与日本的诗意绘画》是高居翰在1993年费正清东亚研究中心举办的赖世和讲座以及中国美术学院首届潘天寿讲座的基础上增订而成,专题讨论中国与日本的诗意绘画。

浙江大学出版社出版了《洛神赋图与中国古代故事画》一书,作者陈葆真结合结构分析、图像比较,以及相关的文献资料,分别为存世的九卷《洛神赋图》断代,并建构它们之间的风格系谱;同时,也通过对这些《洛神赋图》的研究,探讨了故事画中一些普遍性的议题,包括:叙事技法、构图方式、时间与空间的表现,以及图文转译和互动等问题;并且通过对这些问题的处理,观察汉代以来中国故事画发展的情形。上海人民出版社出版《废墟的故事:中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》,作者巫鸿将中国“废墟”观念及其视觉表现形式的流变放置在考察的中心,在观念和历史这两个相辅相成的层面上展开,体现了研究者全球语境研究视角。

2012年出版的学术著作中有一部分是由博士论文深化而来。廖在博士论文基础上沉淀修改完善而成的《中国社会科学院青年学者文库历史考古研究系列:克孜尔石窟壁画年代学研究》一书,针对历史与宗教文献记载有限的现实条件,利用洞窟内现存画面、被揭取的壁画,以及洞窟内清理出的木板画等材料,参考早期的考察记录,将壁画放置在洞窟的建筑空间里来进行考察,试图还原壁画在石窟寺整体中所扮演的角色,结合对龟兹佛学与部派演变的认识,将图像程序与图像功能确立为分期的首要标准。胡春涛博士论文《老子八十一化图研究》通过四川大学道教与宗教文化研究所卿希泰教授等主编的《儒道释博士论文丛书》遴选,由巴蜀书社出版,该遴选计划为青年学者提供了良好的学术平台。

多角度多维度的研究是为美术学研究进行空间拓展,这为我国将来的美术学乃至艺术学研究和发展意义重大。一些美术史研究者将多年研究的成果结集出版,如《从考古学到美术史:郑岩自选集》以众多考古发现中的壁画为研究对象,反映作者过去二十多年学习和研究的基本情况。《艺林探微:绘画、古物、文学》为台湾学者衣若芬美术史方面的论文汇集。作者广泛收集相关文献资料,从图像、文字、实物三者的关系入手,对中国古代绘画艺术进行了独到的立体化研究,解释了艺术史实际上是这三者互相影响的历程。另外,美术史写作中的区域史、断代史研究还在继续深入,如皮道坚教授《楚风艺丛:楚艺术史(一个被湮没2000余年的艺术传统)》通过分类研究揭示出楚艺术史自身特质与独立结构。

由中国民生银行和炎黄艺术馆主办的“中国现代美术奠基人系列――庞薰大型艺术展”和“20世纪中国民族油画开拓者系列――吕斯百大型艺术展”是炎黄艺术馆20世纪中国美术现代性研究工作所做出的最新尝试。中国民生银行捐赠运营炎黄艺术馆后,开展20世纪中国美术现代性研究工作中,重点打造“中国现代美术奠基人系列”品牌展览。

各综合类大学艺术院系和专业类艺术院校纷纷设立各类学术论坛,以促进学术交流与发展。中国艺术研究院美术研究所设立了“王朝闻学术讲坛”,宗旨是“扩大知识视野,推进学术研究,分享思想成果,激扬文化力量”。邀请了海内外美术研究、创作领域的学者自拟题目进行演讲,力求实现朴实学风与思想锐度兼备,专深学问与前沿问题并重。2012年共举办6期,先后邀请了北京大学丁宁教授、彭锋教授、中央美术学院邵大箴教授、薛永年教授、中国国家博物馆副馆长陈履生先生和中国艺术研究院郎绍君研究员以各自的研究专长为题进行了演讲。主办方还编印了《王朝闻学术讲坛通讯》。

北京大学艺术学院与美国西东大学联合主办了“相遇清代:中国与西方的艺术交流国际研讨会”,旨在强调以新的方式观照清代中国和西方在艺术领域的接触和互动,邀请世界各地的学人对跨文化交流情境下产生的艺术品展开不同的分析方法,从而将不同的艺术史集于一体。来自美国斯坦福大学的文以诚(Richard Vinograd)教授进行了《作为历史的混杂状态:文化交流模式中的调和与物性》的主题演讲。与会者的报告体现了中西方学者的视野中的中西艺术比较与交流研究的最新成果。首都师范大学、故宫博物院、中国藏学研究中心文化博物馆、中国文化保护与发展协会、维也纳大学联合主办了“第五届考古与艺术国际学术讨论会”, 会议的主题旨在进一步促进汉藏佛教美术与考古界的相互交流、合作,扩大汉藏佛教美术的学术关注度和影响力,推动考古与艺术研究的进一步发展和汉藏佛教美术研究的深入。

在成功举办了两届“美术史博士生国际学术论坛”的基础上,北京大学艺术学院美术学系2012年举办了第三届“北京大学美术史博士生国际学术论坛”,这次论坛的主题是图像的逻辑及其阐释,为博士生们提供了发表、交流各自研究成果的平台。来自国内外大学的美术史博士生提交论文参加了这次论坛讨论,显示出美术史研究新生力量的成长。

四、美术高考与高校专业设置变化

中国工艺美术史论文篇(10)

宗白华先生(1897-1986)是我国著名美学大师,在中国美学发展史上具有重要地位。宗先生的艺术思想及艺术史观为我国艺术研究提出了一种全新范式,对于一般艺术学的学科发展与体系建构具有极大典范作用。其在普通美学视野与比较文学之上建立起来的多元性、多样化的艺术史观,具有鲜明的哲学艺术色彩,对现阶段美术艺术仍具有独特意义与重要价值。

1.宗白华艺术史观的形成

宗先生的艺术史观是在我国面临重大学术危机、政治危机与军事危机这一特殊历史时期生成与发展起来的。在这一时期,政治与军事上,中华民族面临生死存亡的重要关头。同时,在学术领域,西方文化及学派的入侵、以来对我国传统文化的否定,共同对我国传统文化造成了严重冲击,“西化”逐渐成为主流倾向。然而,在西方文化大浪潮的冲击下,宗先生并未随波主流,而是采取对民族文化保护及发展的研究方式,在美学领域以中国传统美学为基础,参考西方思辨成果,在对中国古典美学进行梳理与阐发的过程中凸显我国美学个性及精神,同时以我国宝贵的美学精神对中国社会积极力量加以最大程度的汇集和凝聚,从而对人们积极向上的精神状态有效激发。在对美学进行研究时,宗白华先生在学术责任感驱动下对中国美学个性精神予以突出,在民族责任感促使下注重于利用中华美学精神对人们的奋斗热情加以激发,最终形成了自己独特的艺术史观与研究方法,在中国美术史上留下了浓重的一笔。

2.宗白华的艺术史观分析

2.1关注艺术和人生的形而上学艺术观念

宗白华的艺术学与美学研究具有鲜明形而上学色彩,在对艺术问题进行思考时,常会提升到文化、人生与哲理的高度,从形上学层次对艺术本源进行探寻,使他的美学与艺术带有鲜明的“艺术哲学”的倾向。在宗白华看来,对艺术从文化哲学视角加以分析,艺术则具备形而上学性质。艺术和宇宙是同具生命的本体,可共同表现出形式与节奏的律动。

在宗白华形而上学艺术本体论中,主要存在两个向度的认知,分别是艺术与人生、艺术与哲学。在宗白华艺术思想中,艺术与人生是一个基本核心问题,这一问题同时也是上世纪初期文化学术界的讨论热点。宗先生所提倡的是超越“小己”的艺术人生观,把人生作为一种艺术对待,将生活作为一个艺术品展开创造,从而增强生活的意义、条理及丰富内涵。艺术本身就是人类文化中的重要组成部分,是以实现人类的文化价值与人生价值为基本目的的。另外,对于“艺术是生命的表现”这个本质论,宗先生的艺术创造论就是表现论。宗先生认为,创造艺术的过程就是对生命进行表现,是对宇宙人生生命精神的表现。所有的艺术创造在本质上就是将无形的材料塑造成有形的、能够对主体内心中另一个真实世界加以有效表现的艺术品。因此,宗先生认为艺术的主要功能就是对真实生命世界进行创造,使生命精神的内在美得到充分表现。

2.2以艺术精神为主导的多元化艺术史观

温克尔曼认为,合理的艺术史应以对艺术起源进行回溯为目的,随着艺术的不断发展与演化达到艺术完美阶段,同时对其发展及衰落进行记录,一直到它们消亡。因此,艺术史应是经过研究留存给后世的古代文化遗迹。宗先生的艺术史观是建立在科学与哲学之间的,在文化视域中对中西文化进行比较,对以艺术精为主导的艺术风格变迁与美感类型演进更为关注。宗先生的艺术史观是在宇宙观决定论与美学诠释学基础上建立起来的,不像温克尔曼期待的科学艺术史那样具有丰富的史实与“合理性”原则,而是从艺术价值、艺术境界、艺术风格、艺术精神和美感类型等多向度对艺术史的演进方向和理论进行阐释。

中西宇宙观不同,在艺术中的直接体现就是艺术意志、艺术精神存在差异。在对中国艺术的空间意识研究方面,宗先生并未将中西艺术发展史的风格问题进行单一处理,而是从多个角度对中西艺术风格的差异进行分析。如体与线的风格。在宗先生看来,中国艺术是以“线”为主要形式的,由线对风格演变加以统领。因此,中国艺术演进的历程是线条的艺术,是对线纹流动的美感加以体现的,同时这一风格一脉相承,从商周时期的彝器花纹图案到汉朝壁画,到魏晋书法、人物画,再到宋元山水及花鸟画的兴起,都是运用笔墨线条对生命姿态与风格进行表达的。在每个时期的艺术发展中,体现的都是当代的精神节奏。

3.宗白华艺术史的研究方法

宗先生的艺术史研究方法是和其美学研究方法交织在一起的,在艺术史研究过程中,他关于美学史的研究方法具有极为重要的借鉴意义。总结来说,宗白华的艺术史研究主要用的方法包括以下几种:(1)在美学方法论中,将门类艺术提升至一般艺术史是最重视的内容。宗先生提倡在各门类艺术彼此之间加强横向联系,使众多门类的艺术界限打通,在对艺术门类进行会通的基础上对艺术史进行深切把握。(2)利用比较艺术学对艺术史进行研究。宗先生对艺术研究过程中的比较意识极为重视,认为研究艺术史时,必须跨学科、跨文化采用比较艺术学视角展开研究。通过跨文化的比较,可以对中国美学及中国艺术的独特魅力进行深刻揭示,如对法国园林与中国文化的比较可看出两者在美学观与艺术观上的差异。在跨学科视角研究中国艺术史演进时,“艺史互证”是宗先生极为重视的研究方法。其中,“艺”是指历代的工艺美术作品和文学艺术作品,而“史”包括地下史料(如出土文物等)与地上史料(如历代典籍等)。通过史料与艺术的结合与印证,可以推进艺术史研究朝着更为深入的方向发展。

宗白华艺术史研究的特征之一即是美术史和艺术史之间交融混杂。宗先生并没有专门的艺术史巨作,也未架构艺术思想史的完整体系,主要还是对于艺术哲学和美学理论进行研究。因此,宗先生的艺术学思想是涵盖在其美学思想之内的,其艺术史观也是和美学史混合在一起的,难以分离。在对艺术批评史进行评判时,宗先生是从审美意识出发的,通过美感发展史对艺术史规律进行探寻,这对于中国艺术史研究具有极为重要的启发作用。

参考文献:

[1]杨振宇.现代的传统主义者——论宗白华的艺术学观念[J].文化艺术研究,2010,3(2):15-23.

中国工艺美术史论文篇(11)

距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝,这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪,在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是,赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许,工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下,已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”,因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”,设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术,而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势,因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制,不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在,经历了5o年的教育体制改革,改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解,重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念,我们很容易将其与抽象的传统对置,并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此,笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身,普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义),工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。

主流的艺术史观认为,庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术,这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎,恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道:“参观巴黎举行的博览会,使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到,原来美术不止是画几幅画,生活中无处不需要美。”“也就是从那时起,使我对建筑以及一切装饰艺术,开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初,欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮,在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物,正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看,无论在传统的西方世界还是中国,都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式,而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术,民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此,不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术,并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心,主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来,工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感,在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到,传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史,包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统,提出中国画改良,革王画的命,在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明,在当时,实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的,处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中,或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念,是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中,正如他在《自剖》中所揭示的,“矛盾的人生,矛盾的社会,构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮,世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代,在东西文化互通有无的大世界中,庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性,将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话:“也许,我只能像流沙一般,被洪流吞没。但是我明白,这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路;这些沉默的沙石,会微笑地看着别人从他们身上踏过,去收获丰富的果实。”

在这段自述中,一个自由主义的知识分子形象跃然纸上,但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同,正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子,庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业,在多次出国机会面前仍然矢志不渝,这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子,没有止步于民族传统的价值认同危机中,而是跳出这个认识论的怪圈,主张中西各有所长。

庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校,是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时,庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道:“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们,在他们之问现代总是和西洋相混同。当然,这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别,现代与西洋当然应该是不~样的概念,可是现代的起源在西洋,所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”,由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面,认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此,许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来,将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化,导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求,从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面,将现代与西方混同起来,认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构,从而消解了现代性的历史性,建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此,在西方现代主义神话的话语权力中,民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术,恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术,他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说,无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的,是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道:“画家自我,我想不该有什么派别的成见,派别只是~种束缚,一种障碍。画家谈主义,更可不必了。我国古今好的作品,我们应该要研究,世界各国好的作品,我们也应该研究。但是,不一定呆板地模仿。”