诗歌创作论文大全11篇

诗歌创作论文篇（1）

[中图分类号]I206.2　[文献标识码]A　[文章编号]1004－518X(2012)04－0098－05

田子爽(1982－)，女，扬州大学文学院博士生，主要研究方向为八股文与明清文学。(江苏扬州　225002)

在文学史上，以八股文文体来进行的小说创作并不多见，明代袁黄创作的《七十二朝人物演义》实现了八股文与小说创作的嫁接。明清之际，处于独尊一体地位的八股文也对律诗产生着影响，而且这种影响是显而易见的。诗歌这种文体千百年来一直处于正统文学的殿堂，唐代就曾以试律诗取士，科举社会诞生以来的1300年中，诗歌与应试文体可以说一直结伴而行，文人既咏诗，又作科文应举，诗与科文在同一人笔下发生了微妙的交叉影响。

一、律诗兼律文：《论语诗》的文体属性

王夫之云：“乐语孤传为诗。诗抑不足以尽乐德之形容，又旁出而为经义。经义虽无音律，而比次成章，才以舒，情以导，亦所谓言之不足而长言之，则固乐语之流也。二者一以心之元声为至。”对此，黄强有着深入细致的论述：“八股文虽作为文之一体，却与作为诗之一体的律诗有其相通之处：它号称‘代圣贤立言’，同样是以儒家教义为其哲理基础……八股文与律诗的这种‘同构’关系，使得明清文人很容易由此及彼，出入于八股文与律诗之间。换言之，与其他诗体相比，律诗更易于契合明清文人的心理结构。”因此，明清之际，律诗的创作呈现出一个繁盛的局面。尤其是七言律诗，其中一个很重要的原因，就是“七律之法，起结散句，中二联排偶。其体方，方则滞。叙景言情，远不如古诗之曲折如意。”七言律诗的章法与八股文的程式非常相似，七律“起结散句”，八股文的破题及收结皆用散句，七律中二联排偶，类似于八股正文中的分股排比对偶，虽然七律不如古诗那样在抒情时婉转有致，但其与八股文在程式上的相通，使得经常作八股文且惯于模拟程式的文人们易于把握律诗这种形式。所以，一些文人士子在研习八股文之余，选择律诗这种“合于举业之式”的形式进行诗歌创作。

尤侗在《论语诗·自序》中说：“唐人以诗取士，亦用四子题……寂寂白日，笑人作诗则违众，作文则近于效颦，因仿唐人法于诸公。三试，日各赋十题，酒酣耳热，叉手便成。观者当悯其无聊，勿以嬉笑怒骂律之?”顺治九年壬辰(1652)二月，尤侗参加京都会试，看到士子们以制艺之法来做诗歌，不禁技痒，逞才大试身手，于是，效仿诸人以制艺的做法来作诗歌。在题目上，尤侗亦效仿唐人以诗取士用“四书”文句为题的出题方式，他是从《论语》中取题，考试三日，每日十题，写成《论语诗》30首。这些题目的文句主要出自于《论语》前9卷中，其中有八股文的大题，也有从文句中割截出来的小题。如同孙仁孺、袁黄以经言命题作戏曲与小说一样，尤侗以八股文的题目来做诗歌，且多达30首，成为一个作品系列。我们知道，尤侗擅长作八股文，据《清稗类钞》中“制艺之兴废”条，说“尤侗、王广心之作，熏香摘艳，文有赋心，当时称为‘尤王体’”，坊肆将两人的文稿编为《尤王合刻》，供士子们揣摩学习，成一时之风气。八股文的思维模式、章法布局早已了然于心，所以，即便是游戏之作亦能游刃有余。明清文人有一个普遍的共识，那就是时文有助于诗歌的写作。《随园诗话》卷6有云：“时文之学有害于诗，而暗中消息，又有一贯之理。余案头置某公诗一册，某人负重名，郭运青侍讲来，读之，引手横截于五七字之间，曰：‘诗虽工，气脉不贯，其人殆不能时文者耶?’余曰：‘是也。’郭甚喜，自夸眼力之高。后与程渔门论及，程亦韪其言。余曰：‘古韩、柳、欧、苏，俱非为时文者，何以诗皆流贯?’程曰：‘韩、柳、欧、苏所为策论应试之文，即今之时文者也。不曾从事于此，则心不细，而脉不清。’”可见，八股文章法上环环相扣、细致入微的说理议论同样有助于诗歌的创作。

明清文人之所以普遍声称八股文有助于诗歌的创作，具体到作法上，主要有以下两方面的表现：

诗歌创作论文篇（2）

李商隐是晚唐杰出的诗人，同时又是大骈文家，以骈文为诗成了李商隐诗歌的重要特征。李商隐早期曾致力于古文写作，著有《李贺小传》生动简洁的文章，后因投入骈文大家令狐楚门下，遂通习四六之文，并以此著称。李商隐一生写了大量四六文，而且多半是官场应用文字。对诗人来讲，这种写作无论如何已经跟他写诗产生了密切联系，乃至深刻影响了他的诗风。他所作骈文尚刻画、重精巧、好用典、善骈对，同时也流露出不同于其他骈文的“深僻”特点，而这在其诗歌中，也同样有所体现。

一、善于刻画描写

莫道才的《骈文通论》的第四章《骈文的结构形式与句型模式》中提到，“暂无”，也就说说，骈文的体制特点在于“铺”和“叙”。四六文体物而浏亮，形式上多铺成，内容上刻画饱满而完备。李商隐深得体物的精髓。此外，《四六丛话》所保存的李商隐骈文佚作《修华岳庙记》更是李商隐早期骈文创作体物状景的代表。

“夫华岳者，在西之宗镇。……其状也，则削成万仞，秀出云汉。芝草植于其庭，醴泉流于其下。连带冈阜，跨抱原野。谷云所润，则土为神区。”

这一段文字对华岳庙的地点、形状、环境、气象等做了详尽的描写，语言精美又传达出神秘幽绝之美，由此令读者生发一种心驰向往之情。勾勒了一個活灵活现的华岳庙，读来令人顿觉爽籁，如临其境。

古人曾记载，“义山《雨》诗，‘摵摵度瓜园，依依傍竹轩。’此不待说雨，自然知是雨也……作咏物诗……只仿佛形容，便见妙处。”《牡丹》中对牡丹的描写更是圆润饱满。

“锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。垂手乱翻雕玉佩，折腰争舞郁金裙。石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏？我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云”（《牡丹》）

诗人描写牡丹的美似乎从不词穷，用语繁密而又精细，受四六文风影响并非一斑。

二、风格多诡僻：

义山诗的风格多诡僻，“诗到李义山，谓之文章一厄。以其用事僻涩……前辈无相犯者。”“语虽秾丽，而中多诡僻。”如李商隐最为人津津乐道，百读不厌的无题诗中有许多朦胧、生僻的诗句：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。”五绝诗中的《细雨》“帷飘白玉堂，簟卷碧牙床。楚女当时意，萧萧发彩凉。”不论是诗句中使用到的“金烬”、“金蟾”、“萧萧”、“玉虎”等意象的生冷，还是诗意的歧义性和多解性，还是题目的无法定夺而为之的“无题”，以及整体营造的朦胧感和不确定感，都给人以义山诗的独特感受：诡僻。下面重点分析《深宫》一诗。

“金殿销香闭绮栊，玉壶传点咽铜龙。狂飙不惜萝阴薄，清露偏知桂叶浓。斑竹岭边无限泪，景阳宫里及时钟。岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。”《深宫》从词的角度分析，有“词僻”。首句写“金殿”“玉壶”，让人从孤寂的雍容中读出空虚感，颔联“狂飙”、“萝阴薄”用语生僻，语言的陌生化造就了新奇的阅读体验。颈联用蒙太奇手法，点出“无限泪”和“及时钟”的强烈对比，无不给人新鲜、诡僻之感。从意的角度分析，有“意僻”。该诗是一首宫怨题材的诗。诗中十分写实地传达了女主人公对爱情生活的渴望以及寂寥的苦闷。但同时，也被认为是“宫怨以寄托”为诗人对政治生涯的困境的慨叹，“岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。”实为寄寓“掌握大权的只有令狐家。”冯浩也说这首诗“与上章托意无殊，而吐词各别，真妙于言情者。”

义山诗的诡僻，其实与常年习骈文有很大关系，不得不承认，这是其骈文风格的继承和发扬。

在其樊南甲集二十卷、亿集二十卷和又文集八卷中，均有记载。“右唐李商隐义山也……令狐楚奏为集贤校理……初，为文瑰迈奇古，及从楚学，俪偶长短，而繁缛过之。……又有古赋及文共三卷，辞旨恠诡。”

“亦气而孕，亦卵而成。晨凫露鹄，不如其生。汝职惟，而不善。回臭而多，跖香而绝。（《虱赋》）；

此赋皆短短三十二字，写的是虱子，这在当时人们生活中并不少见，但却不是什么大雅之物，李商隐把它写进赋，实属生僻新奇。借微小，生僻的虱子，比喻象虱子般卑鄙龌龊、寄生而又好吃懒惰、欺善怕恶的小人。铺排种种荒诞奇异的自然现象与人事相隐射。

三、用事严、善、妙、僻

诗歌创作论文篇（3）

晋人陈寿《三国志·武帝纪》中评价曹操:“太祖运筹演谋，鞭挞宇内，揽申、商之法术，该韩、白之奇策，官方授材，各因其器，矫情任算，不念旧恶，终能总御皇机，克成洪业者，惟其明略最优也。抑可谓非常之人，超世之杰矣。”认为曹操是汉末三国时代政治和军事上的一个真正英雄。这与后世许多的文人斥之为“奸臣”、“汉贼”有些矛盾，这可归结为是中国历史上不同时代的价值判断标准和伦理道德取向存在着很大不同，以及不同评价者之间也有差异造成的。尽管这样，但不可否认的是，总结曹操“人生几何”的一生，他的身上始终都蕴育着非常浓烈的英雄情结。这是由于汉魏时期特殊的社会氛围和曹操个人的独特经历，以及他内心世界对生命价值的不断追求所造成，当反映到曹操的诗歌创作上，也就形成了“慷慨悲凉”的总体风格。

何谓“英雄，’?三国时刘邵《人物志·英雄》日:“夫草之精秀者为英，兽之特群者为雄。故人之文武茂异，取名于此。是故聪明秀出谓之英，胆力过人谓之雄。”换言之，英与雄也就是智与勇，是既有远见卓识又勇武过人的人物。中国古代英雄是指那些在现实社会中不重天命，仅凭个人的高度创造才能与后天奋斗努力而建功立业的杰出人物，并最终成为封建政治体制中杰出的文臣武将与创业帝王。

中国古典英雄概念孕育于中华文化的深厚土壤，有着广阔的历史文化背景，其生成过程也经历了较为漫长的历史时期。英雄概念的真正生成，则在汉末三国时代。东汉桓、灵帝两次党锢之禁，加深了皇纲不振、宦官与外戚专权的黑暗政治局面，而代表社会良心与政治监督力量的清流，其以儒林清议方式参政也宣告彻底失败。这些不但引发了严重的政治社会危机，也使西汉以来以儒家封建纲常伦理为核心的道德价值观念系统趋于崩溃，君权神授的天命观严重衰落。整个社会层面的道德意识空前淡薄，圣贤观念衰微，圣贤不再成为社会崇尚的对象。而被人们寄以厚望能拨乱反正的英雄人物，就成为当时社会上世人普遍崇尚的理想人格形象。

当圣贤所代表的天命、道德不能拨乱救世，强调个人才智至上的曹操等汉末英雄应运崛起，英雄崇拜遂成为占据主导地位的时代文化思潮，英雄概念也就取代圣贤而成为时代的核心概念。故“以曹操为典型的汉末英雄群体的崛起，不但直接影响到中华民族历史上英雄概念的真正生成，也标志着汉末三国英雄时代的开始。

汉代末年，天下大乱，战争频繁。动荡的历史现实赋予志士仁人以建功立业的非常机遇，社会价值标准也随着广阔的人生视野发生前所未有的变化，以往被视作最高理想人格的圣人、君子却不为时人所重，整个时代充满着对一种理想人格的崇拜—英雄。英雄主义豪情充塞于每个有志者心中，成就英雄的功业成为人生的最高目标与理想。在大量涌现的汉末英雄中，曹操可称为典型代表，纵观他那豪情满怀、壮志难酬的传奇一生，他都始终蕴育着“壮心不已”的英雄情结。

早在曹操年少时，他就表现出非同寻常的英雄气概。卢弼引刘昭《幼童传》中记载:曹操“幼而智勇，年十岁，常浴于憔水，有蛟逼之，自水奋击，蛟乃潜退”，又“才力绝人，手射飞鸟，躬擒猛兽。”另外，曹操未有名时，不少当时具有“人伦鉴识”的名士，如太尉桥玄、何额，就品评年少时的曹操为英雄，并认为他是拯救汉乱的最佳人选。《武帝纪》注引《魏书》中记:“太尉桥玄世名知人，睹太祖而异之，日:‘吾见天下名士多矣，未有若君者也。君善自持。吾老矣，愿以妻子为托。’由是声名益重。”又《后汉书·党锢传》中记:“初，额见曹操，叹曰:‘汉家将亡，安天下者，必此人也。’操以是嘉之。”可以看出，年少时的曹操就有着与众不同的英雄特质。

同时，他自己也非常重视“英雄”的名声，希望成为真英雄，他曾在《让县自明本志令》中自明心迹:“孤始举孝廉，年少，自以本非岩石穴知名之士，恐为海内人之所见凡愚，欲为一郡守，好作政教，以建立名誉，使世士明知之。”后又“欲为国家讨贼立功，欲望封侯作征西将军，然后题墓道言‘汉故征西将军曹侯之墓’，此其志也。”从中道出了他年少时最初的政治理想和建立好名誉的愿望。事实上，他在年青时的确想为维护“汉天下”建功立业，任洛阳北部尉时，号令严明，执法不阿，竟敢因犯禁杖杀当时灼手可热、号称“十常侍”之一的赛硕的叔父。在光和四年被征拜为议郎后，又为因诛杀宦官被处死的忠臣窦武、陈藩申冤。其不避权贵、刚正不阿的胆量气魄，证实了他心中执守着“英雄”式的理想家园。

在他后来一步步登上政治高峰的过程中，他始终都对杰出的英雄人物表现出极大的重视，不管是奇人异士，文臣武将，还是亲友前敌，败军降将，只要是有才能的贤士，或能帮助自己完成一统天下壮举的人才，他都愿意收归摩下，委以重任，并能给予无微不至的关怀，甚至是最大限度的满足和回报。如曹操开始时对尚未成气候的刘备说过:“今天下英雄，唯使君与操耳。本初之徒，不足数也。”显示出他心目中固有的对英雄人物的重视。当后来刘备为吕布追赶逃奔曹操，程显劝曹操趁机将刘备杀死，曹操却说:“方今收英雄时也，杀一人而失天下之心，不可。”还有他对大将关羽的厚礼相待和极力挽留，虽然最终没能留住关羽，以致后来留下了“美髯公千里走单骑、汉寿侯五关斩六将”的传奇故事，但曹操那种“重英雄”和“惜英雄”的精神，让人不得不叹服。从中也显示出曹操是一个真正人格上的英雄。

作为动乱时代的英雄人物，曹操还兴屯田、求贤能、明赏罚、倡节俭、抑兼并、重文教，先后采取了许多措施并颁布众多政令，希望能在危难时世创造一个和平稳定的社会环境。“建安七子”中的王架评价曹操:“使海内回心，望风而愿治，文武并用，英雄毕力，此三王之举也!”认为曹操对功业的进取精神，像儒家极力推崇的“仁政”典范—“三王之举”一样伟大，从而对曹操作为英雄人物的政治才能给予了充分的肯定和赞赏。

曹操身上所蕴含的英雄情结，在政治和军事上，表现为渴望建功立业和一统天下的人生追求，当反映到诗歌创作上，就显示出“慷慨悲凉”的总体风格。梁代刘解《文心雕龙》中说:“观其时文，雅好慷慨。良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”钟嵘《诗品》道:“曹公古直，甚有悲凉之句。”现代学者范文澜在《中国通史简编》中更是直称“他是拨乱世的英雄，所以表现在文学上，悲凉慷慨，气魄雄豪。”

首先，曹操作为时代的英雄者，他在诗歌中体现了渴望建功立业和一统天下的愿望与理想。其《短歌行》(其一)中的名句“山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。”诗人希望招来天下贤才，从而帮助自己完成一统天下的雄心壮志。这是曹操豪情激昂、开创伟业的真实心迹。在诗歌《度关山》中诗人表达出自己在心中所向往的政治理想:"龄砾贤圣，总统邦域。”—国家统一，君主贤明;“黝险幽明，黎庶繁息。’，，—百姓安乐，五谷丰登;“皋陶甫侯，何有失职?”—执法公正，民人不争。这是一幅国家统一、君主贤明、法制完善、人民安居乐业的和美生活的图景。《对酒》也表露出同样的政治理想:“对酒歌，太平时，吏不呼门。王者贤且明，宰相股脓皆忠良。咸礼让，民无所争讼。”这是曹操理想中的太平盛世，是他作为英雄人物和政治人物而不懈奋斗的最高目标。

其次，英雄情结还体现在曹操对历史英雄人物的赞赏和向往。诗人在《短歌行》(其二)和《善哉行》(其一)中热烈地赞颂了历史上的杰出人物，其中有历代圣王古公、直父、太伯、仲雍、姬昌，有圣贤伯夷、叔齐、孔子，还有贤相山甫、管仲、晏子，以及春秋时期的霸主齐桓公、晋文公等。诗人对这些历史人物都大加赞赏，《短歌行》(其二)中写道“周西伯昌，怀此圣德。……齐桓之功，为霸之首。九合诸侯，一匡天下。一匡天下，不以兵车。正而不濡，其德传称。”《善哉行》(其一)如“古公直父，积德垂仁。”“太伯仲雍，王德之仁。”“伯夷叔齐，古之遗贤。”诗中歌咏这些圣君、贤相、圣人身上具有的突出优点和不朽功绩，而诗人自己也非常向往他们，并希望能像他们一样，做个名垂青史的英雄人物。

诗歌创作论文篇（4）

苏轼对欧阳修评曰:“自汉以来,道术不出于孔氏,而乱天下者多矣。晋以老庄亡,梁以佛亡,莫或正之,五百余年,而后得韩愈,学者以愈配孟子,盖庶几焉。愈之后二百有余年,而后得欧阳子,其学推韩愈、孟子,以达于孔氏,……士无贤不肖不谋而同曰:欧阳子,今之韩愈也。”这正可说明欧阳氏深刻精辟之儒学见解和独具特色的儒学思想。对中国传统学术史而言,文史哲本为一体,那么欧阳修的儒学思想与他的诗歌创作之间又有哪些关系呢?思考这个问题,更能深刻把握欧阳修诗歌创作逐渐深化和丰富的过程,以及对宋代诗风产生的深远诗学意义。

一、对“人”的关注与诗歌内容的扩展性

北宋建立伊始,急需一种具有强大生命力的理论来巩固新生帝国,以加强集权统治。但这时的儒家思想随着隋唐时期佛、道的发展,已日渐式微,它的作用和影响也遭受了巨大冲击。这种思想上出现的混乱状况,令有识之士有所警觉。恢复儒家道统,复兴儒学,成为这些人首当其冲的任务。

在这样严峻的形势中,欧阳修身为北宋著名的政治家,肩负起了对儒家思想价值重新认识和阐释的艰巨任务。在他看来,儒家之道不仅仅只是维护封建社会的一套具体制度和道德规则,它除了讲究礼乐刑政和道德仁义之外,还应该经世致用,关注现实、关注社会。他认为儒家之道决不是玄之又玄,无法追求的东西,它蕴藏于百姓日用之间,社会政事之中,包含了现实生活的方方面面,与人类自身的生存发展戚戚相关。不难看出,欧阳修是一个儒学的实践家而非纯粹的书斋学者,在主张贴近现实生活与实践的基础上,他对儒学关注的落脚点,在以往对维护封建统治的政治宣教之外,更关注人,以人之常情为出发点,以人事为归宿。他不仅对凡人的人情有深刻的体察,也将圣人拉下神坛。在欧阳修看来,圣人也是人而非神:“圣人,人也,知人而已。”“圣人之言,在人情不远。”圣人之道蕴藏于百姓日用之间,正是:“教人树桑麻,蓄鸡豚,以谓养生送死为王道之本。”所以人情是世人易知而近的日常生活和规律,也是人所共有的生活习性,是人类普遍存在的心理形态与认识方式。

哲学是存在之思,浓缩了人类理性思维的精华;而“文学是人学,文学艺术的每一个毛孔都透射着人性的光辉”文学作品的立足点就是对人的关注,对人性的发掘,诗歌也不例外。欧阳修以人情为关注对象的儒学思想,正是在这一点上与他的诗歌创作达到契合。如果说他的儒学思想是一种理性的对人类生命价值和意义的观照,那么他的诗歌则在感性层面上抒发了对人和人生的真诚体验,显示出他对生活意义的重视。这首先表现在他对社会下层人民生活状况的关注上,比如《边户》,儒者情怀借助诗歌的表现力更深入人心。其次,表现在欧阳修擅长用诗歌来议论时政和社会问题,诗歌成为欧阳修政治主张和社会意识的独特体现。如《夜宿中书东阁》、《宝剑》、《班班林间鸠寄内》等都是对国事的强烈关注及激切批评。最后,表现在欧阳修喜欢书写日常生活的琐屑小事或奇异事物上。欧阳修不断在士人生活中发觉美的意味,在表达上则更富于情韵,宋调渊雅的精神特质也已初步显露。

欧阳修对于人情、人事、多层面、多角度的深沉体味,突破了生活的外在表象,深入到现实生命中,这种突破一旦转化为诗歌创作的动力,会对诗歌创作的各个环节产生影响,也会不期然地影响到诗歌创作的内容,扩大其表现范围,令它散发出面对社会现实巨细兼容的特质,为宋诗内容的不断丰富和宋诗疆域的不断推广奠定了坚实基础。

二、“论议争煌煌”的精神体现

欧阳修认为真正的儒者应该“通乎天地人之理,而兼明古今治乱之原”“夫儒者所谓能通古今者,在知其意,达其理,而酌时之宜尔。”儒者对于经籍的正确态度是“不徒颂其文,必能通其用;不独学于古,必能施于今”。而对于仅仅醉心于文字之间的儒生,欧阳修感叹曰:“今之学者,莫不慕古圣贤之不朽,而勤一世以尽心于文字间者,皆可悲也。”儒者要从书本中脱离出来,真正起到经世致用、匡救时弊的作用,就必须联系现实,在关心社会,关心政治的基础上提出自己的见解,阐发议论,并积极实践。欧阳修从小就接受儒家传统思想价值观念的教育,注重砥砺自身的品行,培养刚正不阿的人品气节。并注重发扬儒家“乐民之乐者,民亦乐其乐;忧民之忧者,民亦忧其忧”的仁义思想,时刻将自己个人的得失荣辱与国家、民族命运紧紧联系起来,以心系天下的广博情怀,为治理国家、改造社会而献身。他曾发出这样的感慨:“如修之愚,既不足任之能,亦不堪任之力,徒以常有志于学也。今幸以文字试于有司,因自顾其身、时、偶三者之幸也,不能默然以自羞。”他认为自己非常幸运地占据了身、时、偶三个有利条件,就更要将这些条件充分利用,为国家人民,积极进取;关心百姓疾苦,担负起道义与责任。遇到不合理、不公正的方针政策与社会现象,理所当然不能沉默自保,要敢于议论朝政,批评时局。欧阳修这种立足现实、勇于批判的儒学观照成为一种特定的价值理念,构成了他反观自身的最高标准。而当一种认识升华成一种价值观念,并深深根植于作者心中的时候,它必定也会影响其内在的审美需要。所谓“哲学的个性观则是艺术个性观形成的最重要的认识论根源”。那么以“关心百事”为既存的审美框架,在诗歌创作中敢于“中于时病,而不为空言”,大胆地阐发议论,并在此基础之上倾注更多的审美感悟与生活体验,就会令诗歌摆脱空谈性理,无的放矢的倾向。欧阳修诗歌议论化的风格通过这种思想的充实与强化,也渐渐成熟起来,新的诗歌标准也随之建立。再者,欧阳修善于对儒家经典进行深刻思索与学习,如他治《春秋》,不仅是去探索《春秋》的本义,更对《春秋》之笔法心领神会,《春秋论》云:“《春秋》之法,使为恶者不得幸免,疑似者有所辨明,所谓是非之公也。”他研究《诗经》也有感触,“《诗》之作也,触事感物,文之以言,美者善之,恶者刺之,以发其愉扬怨愤于口,道其哀乐于心,此诗人之意也。”这种出于公心,物无遁形,以寓褒贬之手法与“美者善之,恶者刺之”的原则融合于诗歌创作之中,对形成欧阳修诗歌的议论特征具备潜移默化的影响。“平生事笔砚,自可娱文章。开口揽时事,论议争煌煌。”不仅是其精神的体现,更是欧阳修一生诗歌创作的自我写照。

对欧阳修来说,当务之急是复兴儒学传统,重建儒家礼乐制度的绝对权威。那么自己的儒学观念到底在多大程度上被人理解与接受,就取决于这种思想的现实影响力,要扩大它的现实影响力,就必须对它进行广泛传播。传播思想的途径除文章之外,同样能起到昭示真理作用的诗歌无疑成为最佳选择。借用诗歌弘扬儒家之道,自晚唐逐渐流行起来的律诗,因体制短小的缘故,自然远不能够适应他的这种创作欲望与要求,只好借助能酣畅淋漓、综合表达的古体。元好问云:“百年才觉古风回,元祐诸人次第来,讳学金陵犹有说,竟将何罪废欧梅?”对欧阳修大量创作古体诗也有肯定的评价。以大容量的诗歌来表现社会生活,宣扬客观、冷静的儒家教义,兼用大量议论,这与散文的功用及表现手法渐趋相似,欧阳修又是散文大家,诗歌和散文也正是在此基础上,相互渗透影响,彼此启发。欧阳修诗歌以文为诗的特征,便“巧得来不觉”的自成法度了。李调元以为:“欧阳文忠诗,则全是有韵古文,当与古文合看可也。”至此欧阳修完成了对宋诗议论化、散文化特征的初步建构,为宋诗创辟一代面目作出重大贡献,不仅奠定了其上承中唐、下开两宋的诗坛地位,还为具有绵长生命力的儒学思想在渗入宋代诗史主流时提供了有利条件。

三、简要与平易的构成

诗歌创作论文篇（5）

地域文化是一个地区民情、民风的积淀，对作家的精神品格、个性气质会产生潜在影响，从而促进作品意象的传达和作家风格的形成。徐志摩的诗歌便具有地域文化的审美色彩。

在徐志摩研究领域，目前多侧重于其诗歌创作和康桥经历的关联，一般认为拜伦、哈代和惠特曼的诗歌影响使得他的诗歌充满着欧洲特征。那么，在英美诗歌的强烈影响背后，生养他的浙西文化对他又有着怎样的影响？他的诗歌以及为人又是怎样诠释江南文化的呢？

一、常用词汇与故土情怀

吴其昌在《志摩在家乡》一文别提及徐志摩与乡里人的讲话，说有一次他妻子在乡间碰到徐志摩，志摩开口问的是：“上坟呢啥？那（你们）还弗曾上好（完）？我拉（我们）早上好哩（了）”。［1］这简单的问候，饱含着乡土气息，听起来很俏皮，却显示出他醇厚深切的故土情怀。

在徐志摩散文中，可以发现不少方言词。《巴黎的鳞爪——徐志摩回忆录》里有诸多海宁方言词的自如运用，如《孩提时顶怕的两件事儿》里的“顶怕”、“剃头”、“捉牢”、“适意些”，其他散文里则有“辰光”、“品林嘭朗”、“坐定”等词。［2］这些方言词固然简单，但哪一个不出自一片故土牵挂呢？

尤其值得关注的是，徐志摩还时常运用乡土话语在诗歌创作中，最有代表性的当属《一条金色的光痕》，诗中硖石土白比比皆是，如“格位”、“特为”、“伊拉”，又如“是欧”和“乡下来欧”的“欧”字，其他如“眼睛赤花”的“赤”字，“我拉埭上”的“埭”字，还有“老阿太”、“事体”等名词的使用，［3］整首诗几乎都由方言词构成，腔调、语序也颇有海宁人日常讲话的样子。这首诗歌或许可以用普通话来表达，但他偏偏用了硖石土白，在对家乡的深情外，也可见对穷苦人的深刻同情。

语言是行为和思维的符号或者说媒介，它作为符号大大超越了思维以及行为本身的心理内涵。吴语具有江南的柔美性，浙西方言甜美柔软，更体现出浙西的文化韵味以及其独有风情。浓厚的故土气息是徐志摩诗歌风味的一个层面。语言作为一种载体，它熔铸着、承载着徐志摩浓郁的乡土情怀。徐志摩对方言词的使用透露出江南文化对他的重要影响，这种地域性已经弥漫到了他的灵魂深处。

只有一种语言和文化长期埋藏在一个人的心中，久而发酵，变得醇厚。徐志摩将海宁方言运用到诗歌中，显示了他内心对于海宁文化的眷恋，反之则是海宁文化对他的影响。

二、浪漫主义诗魂与故土情怀

大多数人认为是英国康桥的生活开启了徐志摩的诗人生涯，说他的诗歌创作和康桥的浓厚氛围有关，这还只是从内容角度的审察。

不可否认，康桥是徐志摩诗歌创作重要的转折点，但也应重视他出生和生长的环境，因为“人在世界上不是孤立的；自然界环绕着他，人类环绕着他；偶然性和第二性的倾向掩盖了他的原始的倾向，并且物质环境或社会环境在影响事物的本质时，起了干扰或凝固的作用。”［4］

（一）自然的诱惑。

徐志摩出生成长在浙江海宁的小桥流水人家中。尽管在他一生中，多种文化冲突和碰撞都留下了印记，但故土文化是深深烙在他血脉里的。徐志摩的灵魂深处总是萌发着“性灵”的生机。

徐志摩大约有15年时间是在硖石小镇上生活的，在他走出去的年月中，也常常回到这里，在“三不朽”寺里创作了不少诗歌。《东山小曲》中流露了对家乡东山秀丽景色的深情，抒发了天真、纯朴、浪漫的性灵。《雨后虹》中袒露了他的心声，即在自然界中得到感官的满足最可贵。

荣格认为有多少典型情境就有多少原型。可以说，家乡的田野、云彩、晚霞、花鸟等，这些典型的情景，给徐志摩的不仅是灵感，还有拥抱这纯美的大千世界的胸襟。他诗歌中那些特定的意象以及衍生意象，都隐含着“水”、“飞”的原型。

《浙江潮》载匪石一文称：“东西浙之各自殊尚而已……浙西以文，浙东以武，浙西之人多活泼，浙东主人多厚重”［5］，因此“吴文化”圈的浙西文人身上都弥留着浙西的“水性”特征，他们温婉、柔软而飘逸，在他们的作品中尽是浪漫主义流动的气息。徐志摩出于海宁这片山水富饶的土地，其作品蕴涵着江南的柔情，水性的温纯和生命的灵动性，堪称“水性”作家的典型代表。

（二）赤子之心。

王国维在《人间词话》中说：“词人者，不失其赤子之心者也。”诗人也要有一颗“赤子之心”，要性情真，就像李后主一样持有孩子般的“天真与崇高的单纯”。［6］郁达夫在《怀念四十岁的志摩》中说：“志摩真是一个淘气，讨爱，能使你永久不会忘怀的顽皮孩子……他所给我的却是一个永远不会老去的新鲜活泼的孩儿的形象。”［7］这种淘气的性格，是单纯的。这种单纯，就像是王国维所述的“赤子之心”，使他的诗歌意象和风格带着儿童般的天真。

这首先来自家庭的赋予，“良好的家境与顺利的生活使徐志摩乐观向上，自由任性，充满浪漫情怀，很自然地接受人道主义、民主主义、个人主义思想，追求个性发展，这些思想因素构成了志摩思想的内核。”［8］而祖母和母亲倍加关怀，必然影响着徐志摩的诗歌情感方向，具有女性的柔美和妩媚。传统的私塾教育，则将中国古典文化和江南的水文化印刻在了他内心上。

诗歌创作论文篇（6）

中国是一个诗歌大国,从《诗经》开始有几千年的历史,取得过辉煌的成就。我们的祖先创造的格律诗,是中国诗歌的最高成就,也是全人类的文化瑰宝。世上任何事物的发展都不是直线上升的,律诗发展到了顶峰,也必然酝酿着如何改革、如何创新,以谋求新的发展。于是在清末黄遵宪等人提出“诗界革命”的口号。但是革命的指导思想、革命的方向均不明确。“五四”运动,在外来诗歌文化的冲击下,西洋诗的大量涌入,古典诗词随即被打入“冷宫”。然而,没有正确理论指导下的引进必然是盲目的,且与中国诗词传统也格格不入。因此如何使现代诗歌民族化是必须要考虑的问题,先是吴芳吉等诗人进行了初步的探索,后来闻一多等诗人提出新格律诗的理论,并在创作实践中摸索,但也是星星之火无燎原之势。自从1927年的《沁园春•长沙》到1936年的《沁园春•雪》直至建国后一系列创作,激活了古典诗词,初现诗歌改革的方向。在进行诗词创作的同时,也进行诗歌发展道路的理论探索,1958年提出系统诗歌发展道路的理论,为中国诗歌的发展、繁荣做出了巨大的理论贡献。

该书首先对“中国诗的出路”的理论进行了全面系统的研究。何火任在《中国诗歌的出路:从“新诗”到“新体诗歌”》中,对“五四”时期的诗进行了反思,肯定了它的成绩,并论述了“新体诗”的探索历程,认为:“‘新体诗歌’是中国诗歌发展的时代趋势。”陈德述《中国诗歌出路的理论为民族新体诗歌的发展指明了方向》一文,对关于中国诗歌出路的内涵、理论价值和实践指导意义进行了全面的论述。在讲到民歌时,陈德述认为:“必须从民歌中去吸收民族的、时代的、人民心灵中的养分来创新和发展民族新体诗歌。中国的当代诗歌,只有朝着民族化、大众化、现代化的方向发展,才是唯一正确的道路。”在讲到古典诗词时,陈德述认为:“古典诗词中包含有极为丰富的美学内涵和文化信息,只有认真、深入地学习和研究古典诗词,总结古典诗词的创作思想、创作方法、审美模式、表现手段以及古典诗歌产生的文化土壤等等,才能改革和发展民族新体诗歌。”在讲到关于“形式是民族的形式,内容应该是现实主义和浪漫主义的对立统一”的理论时,陈德述认为:“诗歌应该源于生活,更高于生活”,如何才能“高于生活”呢?当然是通过意境的塑造,意境是对现实世界的审美浓缩和概括,是现实性和理想性结合,是现实主义与革命的浪漫主义结合,它源于生活而又高于生活。因此陈德述认为:“通过上面的分析,完全可以看出中国诗歌出路理论的科学性、正确性和导向性”,为民族新体诗歌的发展指明了方向。胡国强也认为:“的诗论为中国诗歌发展繁荣的道路指明了正确的方向。”

余零针对2008年《中国诗词》第三期上发表的《“新诗主体论”可以休矣》一文,根据中国诗歌发展道路的理论,提出了不同的看法,强调诗歌发展道路的理论“给中国诗歌的发展指明了道路,使中国诗歌的革新、创新与发展有了明确的方向”,从而深化了对诗歌发展道路理论的理解。

我国作为诗词大国,不但创作有丰富的诗篇,而且也有全面系统的诗论,古代叫做“诗话”。虽然它们从微观上对诗词的赏析、诗词的审美等方面颇有见地,但是从宏观上提出诗歌发展道路的理论还没有。以他独有的思想,高屋建瓴地提出诗歌发展道路的理论,是历史上绝无仅有的,是对中国诗论的丰富与发展。而该书对诗歌发展道路的探讨,深刻地揭示了“中国诗的出路”思想的理论内涵、理论价值和创作指导的意义,明确了中国诗歌发展道路的理论指导和发展方向,这是该书的学术价值和贡献之所在。

二、 把诗词发展道路的理论与发展民族新体诗歌结合起来研究,是该书的重要理论成果之二

对文艺思想、诗词理论及作品的赏析,不是为了研究而研究,为了赏析而赏析,应该落实到如何发展民族新体诗歌上。什么是民族新体诗歌,学术界进行了长时间的探讨,未能有一个统一的看法。的诗词是民族新体诗歌还是古典诗词,学术界也有不同的看法。有人说,的诗词属古典诗,是旧瓶装新酒;但是有人认为,诗词就是民族新体诗歌,是民族新体诗歌的样板和榜样。该书选编了张承源的《新体诗歌说管窥》、张朝勇的《谈诗词的新体诗特征》等文章。张朝勇认为,的诗词无论从题材、语言、艺术风格、写作动机和目的,以及从表达的思想感情、对传统的继承来看,“都凸显了新体诗的典型特征,为我国新体诗的创作实践指明了方向”。

为了展示民族新体诗歌在体式上和风格上的多元性,还专门选编了一组论述新体诗歌的文章,旨在说明诗歌发展道路理论所取得的成就。在丁毅的《对民族新体诗歌的期待与贺敬之的初步探讨》和熊矩的《贺敬之的新体诗》两篇文章中,说明了贺敬之对民族新体诗歌的探索和所达到的成就。熊矩认为,贺敬之的诗是为工农兵服务的、内容贴近大众生活、语言大众化、个性鲜明的新体诗。丁毅通过对贺敬之诗歌的分析,对如何建立民族新体诗歌做出了回答:1.新体诗歌的创作者必须热爱祖国、热爱人民,他应当具有关切全人类命运的博大的胸怀,他应该是站在历史潮流的前面去感受诗意爆发诗情,用他的诗去提升广大人民的思想境界,激励人民奋斗前进;2.必须走新诗民族化、旧诗现代化之路;3.要欢迎诗歌形式的百花齐放。

该书还选编了王琳《从5•12的地震诗歌看新诗的走向》和姜福远《汶川地震诗现象及其启示》等两篇文章。王琳从地震诗的大众的自发性、纪实性与现场感、吟诵性和节奏感、叙事与抒情并重、通俗性与大众化等特征来看新诗的走向,认为地震诗是一次新诗的突围。姜福远认为,从内容上看,地震诗以歌颂大爱,抚慰心灵;颂扬奉献,赞美英雄;歌颂党的领导,坚定抗震信心;悼念亡灵,寄托哀思;赞颂民族团结,弘扬爱国精神为主要特征,从这些待征中可以得到如何发展民族新体诗歌的启示。王凤娟对孙建军、贾勇虎的政治抒情诗《唱响中国心》的分析,揭示出新时代政治抒情诗的特征。

该书花了不少的篇幅来论述新体诗歌,凸显编者的意图:研究的诗论和诗词不是空对空,而是要为发展民族新体诗歌提供理论指导和创作借鉴,以推动民族新体诗歌的发展与繁荣。

三、 把新诗观放到中华民族文化视野中去研究揭示出了诗歌发展道路理论的文化内涵和深度,是该书的重要理论成果之三

关于诗歌发展道路的理论不是空穴来风,而是有其浓厚的文化基础的。该书选编了魏红珊的《的新诗观与民族文化认同》、曾平的《新诗观的民间立场与中国文化本位立场》以及龙树准的《民族新体歌诗是对古典诗词的继承与创新》等文章。魏红珊认为:“关于中国新诗的出路及发展方向的思考,核心的问题之一是中国诗歌的民族化问题。新诗不仅为我们展现了一幅生动的历史画卷,也为中华民族建立了民族文化认同的基础。因此,新诗作为民族叙事和国家想象的方式,它为20世纪中国试图寻找、建构和获取的正是现代民族国家的本质和新的民族性。的新诗观则是对现代中国的一种文学性表达,对民族文化现代化的一种文学性想象,它展现着现代中国对民族身份和印记的一种自我认同。”曾平也认为:“我们也应看到,对学习中国古典诗歌的强调,其实也包含了他建立中华民族独立不倚的文化品格、文化框架的自信与气魄。说到底,即使是积极学习与借鉴西方的诗歌艺术,我们最终的目的,依然是要创造属于中国自己的新诗,而不是复制西方诗歌,复制西方文化。从这个意义上说,关于中国新诗出路的见解,对于中国新诗的健康发展,永远具有重大的指导意义。发展了近百年的中国新诗,要走出日益边缘化、小众化的困局,除了尽量地开放自身、吸取各种艺术经验之外,必须立足于中国人自己的文化传统与中国普通民众当下的现实人生、日常生活,否则,别无出路。”魏、曾的文章,对的新诗观与中华文化的关系作了深入的理论分析。龙树准强调的是“歌诗”,重点从民族新体“歌诗”如何继承与创新上展开论述。他认为:第一,对古典诗词基本特性的继承与创新;第二,对古典诗词诗体的继承与创新;第三,对古典诗词艺术表现手法的继承与创新;第四,对古典诗词声韵美的继承与创新;第五,对古典诗词遣词造句的继承与创新;第六,对古典诗词传播手段的继承与创新等等。

特别是陈德述针对有人说律诗的审美意识是“封建统治者的政治思想”时指出,中国古典诗词深深植根于中华文化的肥沃土壤中,它是中国的“天人合一”、“阴阳互补”、“理寓于象”中的诸种哲学思维的形象化的体现。正如陈德述、王凤娟在《综述》中指出的那样,把的新诗观放到中华民族文化视野中去研究,揭示出“中国诗歌出路”理论的文化内涵和深度。

四、 充分肯定民族新体诗歌的主体地位并进行了全面的深刻的论述,是该书的重要成果之四

诗歌创作论文篇（7）

中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2014）05（b）-0226-02

皎然，字昼清，是谢灵运十世孙。从小出家为僧，和书法家颜真卿、诗人韦应物、皇甫曾、秦系、顾况以及一些士大夫文人多有交往，常有诗歌唱和，被时人称作“江东名僧”。刘禹锡《澈上人文集纪》云：“初，上人在吴兴，居何山，与昼公为伴，时余方以两髦执笔砚，陪其吟咏，皆曰：‘孺子可教。’”。幼年的刘禹锡即得到皎然与灵澈二诗僧的亲自指导，皎然可算是刘禹锡的启蒙老师了。而大诗人孟郊也常常称赞皎然为代表的“江调诗风”清新玄远，隽永脱俗。正如严羽在《沧浪诗话・诗评》中评论：“释皎然之诗，在诸唐诗僧之上。”可见，皎然在唐代是一位有影响的诗人。

然而，皎然的诗并没有其诗论有影响力。胡震亨《唐音癸签》中指出唐人诗话，“唯皎然《诗式》，《诗议》二撰，时有妙解。”。辛文房在《唐才子传》中对《诗式》、《诗议》评论道：“往时住西林寺，定余多暇，因撰序作诗体式，兼评古今人诗，为《昼公诗式》五卷，及撰《诗评》三卷，皆议论精当，取舍从公，整顿狂澜，出色骚雅。”。而在皎然所做的三种诗论中，《诗式》有是最受好评的一本。因此，综上来说，《诗式》应该是皎然对中唐诗坛最有价值的贡献。

《诗式》有一卷本、五卷本两种，《四库全书》收一卷本，以清人陆心源《十万卷丛书》中所收的五卷本最为完备。皎然《诗式》创作于唐德宗贞元元年乙丑（公元785）―贞元五年已巳（公元789）年，是时，大历诗人已步入晚年，而中唐各流派诗人正值意气风发的青年时代，除孟郊39岁稍长外，韩愈22岁，白居易18岁，柳宗元17岁，刘禹锡18岁，李绅18岁等等。可见，正是中唐诗人刚刚步入诗坛的时刻，踌躇满志的寻找诗歌创作的成功之路。因此，《诗式》作为一部诗歌创作的理论著作，对年轻的中唐诗人产生影响是必然的，而且这种影响贯穿了整个中唐时代。

1 齐梁诗风的复兴问题

大历时期，已经初露回归齐梁诗风的迹象。到了中唐，更是出现了齐梁诗风复兴的态势。有的学者认为是《诗式》从理论上倡导齐梁诗风的结果，但进一步了解就会发现，皎然赞美和提倡的是齐梁间诗风对诗歌艺术形式的创新，而不是基于齐梁诗风的“丽”与“艳”。

从整部《诗式》所表现出的倾向来看，皎然强调一个“变”字，着重在于积极追求艺术形式与艺术技巧的发展创变，而这种倾向，比较集中的反映在他对陈子昂和齐梁诗的评价之中。皎然认为，与建安诗歌相比，尽管齐梁诗歌有“格弱”的表现，缺乏建安风骨那种刚健朗畅的精神气质，但它确是诗歌艺术形式的创变，可以说是“体变”，而不能说“道丧”。对于一味的依据、模拟古人之作，皎然大不以为然，他反对依傍、模拟，但并不排斥学习与借鉴古人。在继承与创新的问题上，皎然主张“复”与“变”的统一，强调“通于变”。他说：“作者须知复变之道，反古曰复，不滞曰变。若唯复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辨，能知复变之道，亦诗人之造父也。”而中唐时期齐梁诗风的复兴则纯粹是对齐梁诗风的模拟与再现。权德舆的《玉台体十二首》，白居易的“格诗”、“半格诗”，元稹的艳情诗……这些诗都没有跳出齐梁诗风的狭隘圈子，仅仅是对齐梁诗风的简单效仿与追随，在艺术形式与内容方面都没有进步和突破，远远没有达到皎然“复”与“变”的统一要求，更谈不上“通于变”了。另外，皎然在《诗式》卷一《三不同：语、意、势》中就学习借势分为“偷语”、“偷意”、“偷势”，“偷语”是直接抄袭，“偷意”是在内容袭前人之意，“偷势”则是内在的精神旗帜相通，取前人而不露痕迹，且能自创新意，贴切自然。如果按照皎然的这一要求来衡量，那么中唐对齐梁诗风的复兴只能称之为“偷语”又“偷意”了。

由以上可见，皎然并不是倡导齐梁诗风，而是要诗人从中学习艺术上的发展与创新，但客观上又确实起到了推动齐梁诗风复兴的作用，在这点上，恐怕是中唐的一部分诗人应负主要的责任吧。诗人们面对盛唐诗歌已经发展到鼎盛的局面，在无路可走的无奈与无法突破的压力下，求新求变心切，以至于对诗歌理论中的个别段落产生了曲解，这点是讲的通的，也是可以理解的。还有，就是一部分诗人自身在创作中存在问题，即使主观上有创新的念头，客观上却欲突破而不得，造成画虎不成反类犬的尴尬。或者有的诗人干脆就是在走齐梁诗歌的老路，完全背离了皎然在批判齐梁诗时的积极把握，没有真正领会皎然的主张。例如诗人权德舆，当然，权德舆做齐梁诗也是其馆阁生活的反映，但不管怎样，不可低估权德舆在掀起中唐齐梁诗风复兴潮流中的作用。所以，齐梁诗风在中唐复兴的原因是多方面的，离不开皎然的《诗式》，也不能简单归结为《诗式》的倡导，因为皎然称赞齐梁诗的主观动机与客观效果是完全相悖离的。

2 诗与禅的结合

佛教的盛行是诗歌与宗教结合的最主要的客观原因。中唐时期，儒学衰微，佛道盛行，在这样的时代背景下，宗教思想与宗教文化渗透在诗人的日常生活中，影响着诗人的理性思维和情感世界。皎然的《诗式》进一步将诗与禅沟通，借（南宗禅）禅宗来阐发诗理，最终发展为严羽“以禅喻诗”的诗歌理论。

南禅宗的悟是一种当下直觉的心理体验，这和诗歌产生过程的心理状态是相同的，诗人内心情感因某种机缘的触发而与外在的客观事物产生交流契合，诗就在这种直觉的审美体验中产生。诗歌创作的主动取境与禅宗的心可以能动的待境取境变境是相类似。

皎然的意境论，就是建立在禅悟之境的基础之上的。他根据自己对禅境的领悟，认为诗境有实有虚，虚中有实，实中见虚，难以分辨。他解释“静”境为“意中之静”，解释“远”境为“意中之远”等等，都是用禅境来论述诗境的。皎然的这些关于诗境的论述，无疑在诗歌创作这一更深的层面上拉近了诗与禅的关系。盛唐诗人的创作也明显的受到禅学的影响，但他们毕竟还只是一种不自觉的流露，而中唐诗人在《诗式》的影响下，自觉的将诗与禅结合，以诗写禅，以禅写诗。白居易的《爱咏诗》：“辞章讽咏成千首，心行归依向一乘。坐倚绝床闲自念，前生应是一诗僧。”（《全唐诗》卷446）。再如刘商的《酬问师》：“虚空无处听，仿佛似琉璃。诗境何人到，禅心又过诗。”（《全唐诗》卷304）。从中，我们可以明显看出佛教对世俗诗人的主观引导和世俗诗人向佛教的主动靠拢。

另外，诗与禅的相结合不可避免的产生了“诗僧”这一群体。他们既是诗人，又是僧人，有双重身份；既懂作诗，又懂禅学，有双重学问，是最符合诗禅结合的要求的，恰哈能够直接运用《诗式》中的创作理论进行创作，这就推动了僧人作诗的社会风气的高扬。事实上，出家诗僧自中唐后差不多成为诗坛的盟主。《新唐书》中记载：“天宝后，诗人多……寄兴于江湖僧寺”。不能否定，禅宗于中唐的确立是中国诗禅结合、诗僧发展到高潮的最主要原因，但诗禅结合、诗僧的出现决非一种纯粹的宗教产物，而是诗性文化与佛禅精神双向遇合的结果。《诗式》在诗禅双向遇合的过程中是一个宣传者、倡导者和推动者的角色。

3 理论的指导作用

在中唐之前，除了《文心雕龙》，几乎没有一本专门论述诗歌创作理论且有影响力的著作，关于诗歌创作的理论，多是零散的、不成体系的，例如曹丕的《典论・论文》、萧统的《文选序》、杜甫的《论诗绝句三十首》等，因此很难从整体上对诗坛的创作产生非常重大的影响。以盛唐为例，在没有系统的理论指导下的诗歌创作，多是感情的自然流露，完全是为情而写诗。多是诗人的诗兴被引发后，便一气呵成，自然流畅，不假雕饰，有清水芙蓉之妙。李白的诗歌就是典型代表，其创作无法可循，无技可求，一派天真烂漫。《诗式》作为一本诗歌创作的理论著作，在诗人们急于在创作上有所新变的时代，必然为诗人们所重视。当作诗有了一定的章法、技巧可循，有一定固定的要求和理论时，诗人创作便会产生顾忌的心理，常常是为了作好诗而作诗。在诗兴过后，对所作的诗歌反复的修改与润色，或者作诗的时候字斟句酌，以致迟迟不下笔，一首诗要很久才能完成，可能诗作完成的心情早已异于创作的初衷了吧！韩愈、孟郊、李贺皆属于追求人工美的苦吟诗人之列，无疑受了皎然“至苦则无迹”、“苦思”的影响。从整体上来说，中唐诗歌人工雕琢的痕迹明显，与盛唐的天然美相反，呈现出一种人工美，推敲锻炼之美，这与诗歌创作理论的出现有不可忽视的关系。

另外，中唐诗歌理论大致可以分为两条线索：一条是有关诗教方面，重视诗歌的内容，从元结的尚“风雅”之道到元白的“补察时政，泻导人情”；另一条则是有关诗歌艺术形式与技巧，重视诗歌形式，从王昌龄的《诗格》到皎然的《诗式》、《诗议》。这两种诗歌理论分别影响了以元白诗派为代表的诗人群体和以韩孟诗派为代表的诗人群体，共同构成了中唐诗歌创作的理论体系。从理论体系内部的角度来看，这两种完全相反的诗歌创作理论的对立恰恰形成了中唐诗歌理论二元对立的平衡状态，二者互为对立面，又互为依存者。不能想象只有一种诗歌创作理论的中唐诗歌创作该是多么偏颇与单调！诗歌理论的多姿多彩是中唐诗歌创作多姿多彩的原因之一。因此，从诗歌理论体系内部来看，《诗式》的理论指导作用也是举足轻重的。

总之，皎然在《诗式》中强调一个“变”字，倡导积极追求艺术形式与艺术技巧的发展创变，倡导诗人在艺术上的发展与创新；皎然在《诗式》中进一步将诗与禅沟通，在禅悟之境的基础之上开创了意境论；同时《诗式》作为一本诗歌创作的理论著作，使作诗有了一定的章法、技巧可循，有固定的要求和理论，不仅在诗人们急于在创作上有所新变的唐代备受推崇，对后世的诗词创造也产生了和深远和积极的影响。

参考文献

诗歌创作论文篇（8）

二十世纪二三十年代，世界无产阶级运动蓬勃兴起，国际左翼文学运动也随之狂飙突进，横扫东亚。中日左翼诗歌应蕴而生，犹如红色风暴，迅速席卷中日诗坛，成为主流。“大众化”是中日左翼文学运动的共识，是自觉的阶级意识，也是中日左翼诗歌政治化的必然选择。对如何推动和实现艺术大众化，中日两国左翼诗坛都展开了激烈的论争。日本展开了两次艺术大众化的论争，中国的“左联”也进行了三次文艺大众化问题的讨论。在论争的推动下，中日两国都出现了左翼诗歌大众化运动的高潮，左翼诗坛呈现出一片繁荣的景象，大量的左翼诗篇创作出来。虽然两国左翼诗歌都朝着大众化的方向大步前进，但其大众化的道路却不一样，呈现出不同的特点。

1 中日左翼诗歌大众化的基础不同

“明治维新”后的日本，大力发展文化教育，到1921年，入学率达到了95%，促进了整个民族素质的提高。到了大正末年，日本的文盲率只有5%，工人农民几乎都认识字，大众化的推进根本不需要考虑读者的阅读问题，因此可以向纵深发展。而且，很多的工人农民自己进行文学诗歌创作，涌现出了一大批具有相当水准的工人农民作家、诗人，如荒田寒村、宫地嘉六、小川未明、新井纪一等，甚至还出现了专门刊登工人文学作品的杂志《劳动文学》和《黑烟》。而中国则明显不一样，由于近代中国文化教育的落后，很多工人、农民不认识字，文盲率高达90%，这使得中国推进大众化，就比日本艰难得多，更不用说象日本一样涌现出一大批工人农民诗人队伍了。因此在中国，主要还是小资产阶级诗人，真正的工人农民诗人非常罕见。鲁迅就曾指出，所可惜的，在左翼作家中，还没有农工出身的作家。既然无产阶级自身创造不出无产阶级诗歌，那也只有让具备了无产阶级意识的知识分子来创造。小资产阶级左翼诗人一方面深入工农、体验工农，办夜校以提高工农的文化水平，设立工农通讯员以培养工农诗人，另一方面大力提倡通俗化，解决工农大众“看得懂、能理解”的问题。蒲风就说到：“所谓大众化，是指识字的人看得懂，不识字的人也听得懂，喜欢听，喜欢唱。”

2 中日左翼诗歌大众化的道路不同

虽然中日左翼都高度认同大众化，并全力推进大众化，但由于大众化的基础不一样，在推进大众化的道路上也呈现出明显的差异。日本左翼诗人团体“普罗诗人会”一个重要的举措，就是鼓励工农诗人进行诗歌创作。提出的口号是“通过移动活动，把我们的诗送到工场农村去”《无产者的诗》发表的54篇诗歌中，就有32篇写自工场农村的诗人。正是在这种措施的激励下，日本诞生了一大批工农诗人，如根岸正洁、伊藤公敬，是日本第一代工人诗人，其出版了《在底层歌唱》诗集。还有松本淳三、新岛荣治等著名的工人诗人。另外一个重要举措，就是解决左翼诗歌的创作方法问题，如诗人的阶级感情、话语立场、辩证唯物主义创作方法问题等，这实质是大众化的高级阶段，可以在更高层次上探索大众化的问题。而中国左翼诗歌大众化的道路明显区别于日本，由于中国工农大众文化水平低的现实国情，大众化的首要任务，是通俗化和最低水平的普及，其实质是大众化的初级阶段，重点是解决诗歌的表现形式如何和大众欣赏趣味相接通的问题，解决工农大众“看得懂、能理解”的问题。

3 中日左翼诗歌大众化的艺术形式不同

中日左翼诗歌在大众化进程中，由于基础不同、道路不同，导致其在艺术形式上也存在明显差异。基于中国工农文盲率高的现实国情，中国左翼诗人做出了“歌谣化”的努力，采用民歌、民谣等形式创作新诗，大规模地推进诗歌“歌谣化”，如《新诗歌》的很多诗作都是利用了民歌、时调、儿歌等民间通俗形式创作出来的。任钧提出，“从诗的本质上说来，诗并不是为了眼睛，而是为了耳朵而创作的。”基于此，左翼诗人还突出强调诗歌的“群体的听觉艺术”特征，注重押韵，将诗与音乐结合起来，造成一种强烈的节奏感。如蒲风的《茫茫夜》最后是这样：“黑暗！黑暗！黑暗！雷鸣！雷鸣！雷鸣！风雨声中，夹杂着晓鸡啼音！”节奏感就非常强烈。为推进诗歌的“听觉化”，左翼诗人大力创作朗诵诗和大众合唱诗，当时的“诗朗读”成为了全国最具时代性的诗歌运动，风靡一时。虽然工农不识字，但可以通过“听”而感受到左翼诗歌的力量，实现了左翼诗歌的传播与影响。而日本诗人在创作上，明显没有中国诗人如此炽热的情感，由于很多诗人是工农诗人，他们大多客观地描写劳苦大众的生活艰难和本能反抗，更具写实主义特征，叙事诗成为主要的表现形式，长篇叙事诗也曾经很有影响，如《活的枪架》、《间岛游击队之歌》等。还有讽刺诗也成为日本左翼诗坛的重要诗作之一，如小熊秀雄就写了大量讽刺诗，即具有战斗精神，又具有幽默感，在指桑骂槐中实现对现实的批判。

4 中日左翼诗歌大众化的理论依据不同

虽然中日左翼诗歌在大众化道路上都取得了丰硕成果，但由于理论上的过激，侧重的观点不一致，导致中日左翼诗歌都存在着明显不足。日本诗歌大众化的理论来源于苏俄，并且经历了两次大众化的论争，通过论争，一方面为左翼诗坛带来了繁荣局面，一方面，也存在艺术与政治关系的不同意见。日本由于在1930年7月的《关于艺术大众化的决议》中形成了一致的结论，认为不管是高级艺术还是大众艺术，都是无产阶级艺术。这个结论使得日本左翼诗歌没有在过分强调政治功能上走得太远。而中国则不一样，中国左翼诗歌深受日本影响，更进行了三次大众化的论争，通过论争，更具强烈的排他性，导致拒绝原本属于诗歌美学范畴的东西，缺少美感享受。如太阳社的华汉就说，“只要他这种作品能够教化千百万工农团结起来，那我们也要赞扬他是天字第一号的无产阶级文艺，顶呱呱的有艺术性和艺术价值的东西。”同时，大众化变成了“宣传化”，功利性太强，诗歌以政治宣传为目的，文学层面考虑的少，政治思想层面考虑的多，诗歌作品没有审美意识，诗意浅薄，写法单一，缺少回味。

5 结语

总之，中日左翼诗人都推崇大众化，并在实践中大力推进大众化。正是在大众化的不断论争与实践中，使得左翼诗歌不断繁荣发展，成为红色风暴、诗坛主流，左翼诗歌大众化都取得了丰硕成果。但由于中日两国国情不同，左翼诗歌大众化的基础、道路、艺术形式和理论依据等方面都存在明显差异。

参考文献

[1]蒲风.诗人印象记：郭沫若，[M].海峡文艺出版社，1985

诗歌创作论文篇（9）

    唐朝是中国诗歌继《诗经》、楚辞、西汉诗赋之后集大成的发展期,也是中国诗歌的鼎盛时代。其间五七言近体诗(律诗和绝句)的创造、七言古体诗的完善、诗歌创作从文人抒怀、科举应试到民间吟咏的无比繁荣,为唐代诗歌理论的极大发展奠定了坚实的基础。有唐一代,讨论诗歌创作方法的诗格类作品大量出现,其对律诗诗格与诗法的探讨可谓繁富细致之极,同时唐诗论对抒情诗歌诗境、意境美的探寻开拓理出诗歌理论的新的方向和领域。

    自公元622年伊斯兰教确立之后的伊斯兰教时期、倭马亚王朝和阿拔斯王朝发展初期是阿拉伯国家形成、发展和扩张的时期,也是阿拉伯诗歌发展、成熟并走向巅峰的时期。这一吐期的阿拉伯诗歌以其多样的题材、丰富的情感表达、优美的言辞为世界诗歌殿堂添上了一抹绮丽的色彩。同期发展的诗歌创作理论以诗歌语言修辞规律的探寻为其主要特色,诗选家选诗标准透显出其诗歌评论的科学态度。

    尽管发端与历史有较大差异,中古阿拉伯与中国却都以抒情诗歌作为其文学表达的最初的和最主要的形式。相应地,古代中国与阿拉伯诗学体系都是在抒情诗歌创作繁荣的基础上建立起来的,诗歌理论是其诗学发展的肇源,也是其文学理论的主要内容。同时,唐代诗论与中古阿拉伯诗论又都产生于两个民族诗歌发展的黄金时代。是其古代文论的精华。

    考察世界不同文化的诗学体系,可以发现,除了西方诗学和较为复杂的印度文化外,其它文化体系中产生的诗学都是通过对抒情作品的分析而产生的。当代俨然居于世界文学理论霸主地位的西方诗学体系是从戏剧中产生出来的唯一例子。基于美国理论家厄尔·迈纳在其着作《比较诗学——文学理论的跨文化研究札记》中得出的这样的结论,我们可以从与西方诗学体系的比较中,来观照中古唐诗论与阿拉伯诗论的一些共性与差异。

    西方诗学体系的源头是古希腊诗学,代表着作亚里士多德的《诗学》建立在戏剧文类的发展之上,其理论核心是摹仿论和再现说。西方以摹仿和再现自然为核心建立起来的诗学体系潜藏着对语言措辞的轻视:亚里士多德在分析戏剧的六要素时把“情节”(mythos)誉为悲剧的灵魂,人物性格次之,第三才提到言词。英国文学史上最早的诗人之一锡德尼将诗歌的措词比作“妓女的乔装打扮术。”英国文艺复兴时期大多数批评家都曾加入到反对贺拉斯将措词提到过高的位置的讨论中。西方后现代戏剧家贝克特十分关注戏剧的语言表现,故而其戏剧在很大程度上带有抒情性,并被认为是对西方诗学摹仿论传统的反叛:“贝克特通过把情节、人物和思想降级。代之以语言为中心的抒情性,并以此来反对摹仿论。”由此可见,西方以摹仿论为主流的文学理论中再现与措词这两种不相容因素间的冲突是其诗学体系内部固有的矛盾,而对语言形式技巧的分析在这种美学斗争中一直处于弱势。

    东方的情况大不相同,阿拉伯诗歌对华美诗藻的追求,中国古代文学理论对作品辞藻、声韵的严格要求标示出是世界文学理论发展的另一重要的维度。就世界文学的整体发展来看,西方诗学确实只是作为特殊的一例,因为在人类文学发展史上,抒情诗才是最原始、最基本的艺术。现今发现的一些材料证明,人类初始阶段发出的乃是一些无意义的声音,这些声音不断地被重复,然后形成格律形式,继而诗歌诞生。早期古希腊抒情诗没有被古希腊文论家充分重视,亚里士多德《诗学》是在戏剧发展的基础上建立的。而除印度外所有的东方国家,如古代中国,阿拉值的诗学都是在抒情诗的基础之上发展起来的。抒情诗因其强烈的情感抒发的需要,其创作对语言的要求就十分讲究,而在此基础上建立起来的文学批评理论对言词的修饰和声音搭配非常重视。《尚书·尧典》中“诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。”的表述就从言、声、律、音。即辞藻和韵律方面对诗乐舞一体的抒情艺术之形式提出了全面的要求。同样,行文注意措词和音韵美是阿拉伯语言的重要特征,阿拉伯宗教经典《古兰经》多次出现“真主创造了人并教人修辞”的句子。中古中国与阿拉伯诗论在诗歌语言形式美方面的追求是就在这种抒情文学之根上蓬勃发展的理论奇葩。两者对诗歌语言表现规律的探寻与总结中古文学理论中是独有的。

    二、客观性诉求:诗歌语言形式技巧分析

    唐诗论主要包括史学家、诗选家、诗人的诗论和大量的诗格类作品。其中有诗技、诗法的讲求、诗艺诗境的探索,有儒家风雅论的复兴,也有佛道诗歌美学的深入探索。同期阿拉伯诗论主要诗选家和评论家的诗歌理论,贾希兹的《修辞与阐释》和伊本·穆阿泰兹的《贝蒂阿》主要从修辞方面探讨诗歌如何更好地表达意义;伊本·萨拉姆的《名诗人的品级》通过对着名诗人的品评定级来展示自己的诗歌理论;伊本·古泰白的《诗与诗人们》力图客观公正地分析诗歌,颇具科学精神。这两种在完全异质的文化背景、差异较大的诗歌历史中发展,面对迥然不同的民族语言的诗歌理论。都对抒情诗歌语言表现进行了大量客观的技术分析。

    诗格是指中国古代以“诗格”、“诗式”、“诗法”命名的文学批评类着作,其创作主旨在于明确诗的法度和规则,主要内容是讨论诗的声韵、病犯、对偶以及句法。这类理论着作是在初盛唐出现的,晚唐五代进一步繁荣。唐代诗格的规律相当可观,参与这类理论着作写作的有着名文人、学士、亦有大量僧人,其受众多为学诗之徒和应举之士。所以这类书大抵可相当于如今的作文指导与应试指南,当时创作之盛也是可想而见的。

    但唐代诗格在后世多散佚不见,或不为人重视,古人甚至“以之为‘俗书’、‘陋书’,尤其是清人,往往目之为‘三家村’俗陋之言而弃之不用。”今人在论及进行中国古代文论时也大多视其为低层次的教法之书,对其置之不理或一带而过。这其中有诗格类书籍内容较为琐屑的原因,更有中国古代儒家文论重内容轻形式、道家求超脱意境而蔑视创作技巧的美学意趣的影响。

    比照世界各国的文学理论,我们可以看到,古希腊摹仿论诗学求再现自然之客观性和其批评理论对文学措词的轻视、当代俄苏形式主义与英美新批评对文学形式及创作技巧的细致分析和东方阿拉伯诗论中对语言精确传达意义的追求,由此反观中国古代文学理论,就可以看到唐诗格的语言形式技巧探讨在古代中国和世界诗学体系中具有重要的意义。文学作为一种追求诗性表达的艺术形式,其创作并非天马行空,完全不可捉摸,作为种语言的艺术,其在语言形式层面上具有极强的艺术性和技巧性。但长期以来,相对于形而上的文学的美学特征,文学语言层面的创作技巧显得很不为人重视。世界各国文学理论中都存在内容与形式(文与质)、审美超越与文本分析两种不同倾向的斗争。

    唐人诗格对中繁复周密的诗法要求。诗歌评论中对语言辞藻和声律等形式技巧的推崇。反映了唐代文学批评中极强的形式主义倾向。中唐后盛行“苦吟”,这一文学风气,自杜甫发端,以贾岛、盂郊、姚合等为代表的苦吟诗派注重诗歌的苦心经营、推敲锻炼、磨炼字句。对诗歌语言普遍持有一种精益求精的态度,客观上“推动了晚唐五代时期诗格的兴盛”。这一倾向上承汉魏六朝对文学形式美的肯定,在永明声律论的基础上蓬勃发展,以律诗的兴盛,诗格和诗论的成熟而达至高潮。唐代诗歌语言形式理论是中国古代文论中对诗歌语言所做的极其细致的、技术层面的分析,其完备与繁富程度决不亚于当时俄苏形式主义的形式理论和英美新批评所做的文本分析,是世界文学界理论中文学语言形式理论不可或缺的重要组成部分。

    (二)中古阿拉伯诗歌理论的科学性诉求

诗歌创作论文篇（10）

一.诗歌翻译之文本独特性呼吁再创作

诗歌是一种韵律性很强，意向丰富的一种文体。它体现了诗人思想的活跃性和感情的丰富性。诗歌的英译有着浓厚的历史文化性。无论是外诗中译还是中诗外译，都面临着归化和异化的选择。不同国家和时期的诗歌，表现形式和手法也不一。诗歌文本的独特性是其生命线，故诗歌的差异性意味着诗歌翻译走向异化具有一定的合理性。同时，诗歌翻译要融入他国市场，也呼吁着译者一定程度的再创作。正如，谢天振学者所说：文学翻译不可能有定本。这个事实为无数有才智的翻译家提供了施展他们才华的空间。[1]同样地，诗歌翻译也没有定本。本雅明便认为翻译出于译作，源于译作“后起的生命”，同时又让原作的“生命得以延续”。[2]

二.诗歌翻译的再创作是读者文化融合诉求的体现

诗歌翻译最终的面向的是读者。读者享有对译本的接收和评论权。这便存在着译本与读者审美的同一问题。而读者对现有译本的评论便是其对译本所承载的文化和译本本身的态度体现。诗歌的读者同样有着对译本文化和审美的追求。不同的读者受到其社会地位，意识形态，经济因素，文化素质因素的影响其对文本的评判有着不同的见解。著名学者勒菲弗尔便清楚地看到“那些不会失去地位的‘典范性’的经典之作，经过重新解释或‘重写’以符合主流诗学的变化”。[2]诗歌翻译所面临的主流文化便是读者本身所处的文化，在某种程度上诗歌翻译在异化的同时也融合本土文化，符合读者的文化审美诉求。因此，只有在保留原有文化信息的同时，译者对文本进行再创作，实现本土文化和异域文化的融合，读者才会欣然接受。

三.诗歌翻译之再创作与译者文化倾向性

如此，诗歌翻译便对译者的要求极高。首先，诗歌的译者本身要具备一定的诗歌鉴赏能力。只有译者对译本有充分的分析和理解下，才能对文本进行更好的诠释。其次，译者同时还应具有一定的诗歌创作才能。诗歌翻译要做到绝对的一一对等是比较难的，译者在传达诗歌基本的思想文体之后，还为了体现诗歌整体的完整性，需要对诗歌进行进一步的拓展，也就是所谓的再创作。 此外，诗歌的译者还需要具备一定的文化功底。因为诗歌的翻译不仅仅是对诗词的字面翻译，更多的是对文化的传播。“对于真正成功的翻译而言， 熟悉两种文化甚至比掌握两种语言更重要， 因为词语只有在其作用的文化背景下才有意义。”[3]如著名爱尔兰诗人威廉・巴特勒・叶芝的经典诗歌《当你老了》的译作便有多种版本，学者傅浩，文学家余光中，翻译家袁可嘉，作家冰心都对其进行了翻译。但本人认为冰心的译作更加接近原作，也更加巧妙地实现了本土文化和异域文化的融合，同时也体现了诗歌文字，蕴意的美。这可能和冰心自己本身也是一位作家诗人有关系，她能更好地诠释原诗作的语言美，韵律美和整体美。其中“deep shadow”翻译成“深幽的晕影”，“a little sadly”翻译成“浅浅的伤感”，其选词处处体现了译者的诗歌文字功底。最后一句“And hid his face amid a crowd”冰心翻译成“怎样在繁星之间藏住了脸”。诗歌在这一句当中并没有how“怎样”这个词，冰心了为了体现诗歌的排比形式，在译本上面再创作了两个“怎样”。及保留了诗歌原本的意义的同时，也展现了符合中国诗歌手法的诗歌美。可见，译者的文化倾向性与翻译的再创造性密不可分。译者的再创造性水平的高低决定了译本的传播质量。

四.结语

诗歌翻译是本土文化和异域文化的角逐。诗歌翻译的再创作是诗歌和翻译发展的趋势所在。经典性的诗歌经得起开放性的翻译，甚至呼吁着延伸性的创作。在本土文化和异域文化的不断撞击和融化下，诗歌翻译衍生出为宽阔的腹地。

参考文献

[1]谢天振.海上译谭[M].上海：复旦大学出版社，2013.

诗歌创作论文篇（11）

中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0017-01

一、沈约的诗歌理论解析

（一）以情纬文，以文被质

“以情纬文，以文被质”是沈约对建安文学的评价，同时也是沈约对文学创作的特别是诗歌创作的一个基本观念。在《宋书・谢灵运传论》中，沈约谈及诗歌的起源时认为，“志动于中，则歌咏外发”，此处的“志”，从下文来看，和能引发创作欲望的“情”意义相当。沈约提出的“以情纬文”，规定了文学作品的内容必须是诗人内心有所感触，“情”必须动于中，才能够进行文学创作；而“以文被质”则规定了文学作品不能是枯燥的对“情”的描述，它必须“文”，也就是诗人需要将内心所感以优美的文学形式表现出来。

（二）一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异

这句话摘自《宋书・谢灵运传论》，可以说是沈约对诗歌韵律要求的一个简单概括。沈约认为，只有音律和谐的作品，才能称为上乘之作，但是这个玄机在齐之前并没有被诗人发现，直到有齐之后，诗人才有意的在写作时注意音韵的和谐。音韵的协调是写出优秀诗作的必要条件，必须音韵和谐，才能做到“好诗圆美流转如弹丸”。

（三）调与金石谐，思逐风云上

仔细研究沈约的诗作以及他的品评之言，不难发现，沈约虽然多次强调形式美和音韵美，但同时他更强调语言平易，风格遒丽悲凉的作品。沈约以其在《宋书・谢灵运传沦》中明确提出赞扬的作品为例，无论是曹植的《赠丁仪王桀》、王桀的《七哀诗》，还是王的《杂诗》，均为带有明显建安诗歌遒劲悲凉特色的诗作，可知沈约虽然创作了一些辞彩丽的作品，他所欣赏的诗歌风格，却是清新、平易、遒劲。

二、沈约乐府诗歌的艺术特征

（一）沈约对乐府体制的探求

沈约对乐府体制的探求主要体现出体制长短方面，这与他在乐府诗歌中尝试多种诗体相对应。在那个时期，诗歌风气以五言四句为多，沈约的创作也不可避免的受到了那个时期的影响，那么沈约的贡献创举主要体现出他大量创作的五言八句诗歌中。我们从沈约创作的五言八句乐府诗歌中的四十七首可以看到，四句式、六句式以及八句式增多非常明显，呈现出了乐府诗歌体制的趋势是中长篇向短篇发展。

沈约的文人诗最主要的诗体是五言诗，而他运用最多的、比例最高的恰恰是五言八句的诗歌体制。沈约运用大量的五言八句体制的诗歌创作，不但体现在其永明体文人诗创作，也同时运用在他的乐府诗歌的创作中，沈约的实践性探索为后来律诗体制的定型起到了不可忽视的重要贡献。

（二）沈约乐府诗歌的语言平易流转

文人诗在魏晋时达到成熟并开始雅化；南渡后，玄言诗兴盛，语言典正，内容多为阐述老庄言意；刘宋后，山水诗兴起，元嘉三大家之谢灵运、颜延之的诗风追求辞采华美、堆砌典故，诗歌语言存在生涩典重的特点，致使晋宋以来诗歌语言逐渐僵化。这个时候沈约提出明确的革新主张是以“易”为核心，也就是他提出的“三易说”， 这个时期他倡导的诗凤是婉转流美，引导齐梁诗歌向平易流畅的诗凤转变。沈约的“三易说”提出的要求作文的典故不要冷僻生硬，在字眼上不用艰涩难认的字，并进一步提出了神韵和谐，使人读来能琅琅上口，不要冷僻生硬的典故和不用艰涩难认的字，以及声韵和谐的要求，这与他的乐府诗歌追求的“声律美”一脉相承。

三、沈约乐府诗歌的审美品格

（一）追求乐府诗歌的音律美

沈约的乐府诗，虽多取古题，而形制上实与前此的古题乐府颇多不同，最显著的特点，是句式上常用对偶，并且十分注意乐府诗歌的音律美的效果。如诗歌《却东西门行》。诗在壮阔的自然背景中展开叙述，表现的是羁守边关的壮士对年向桑榆事业未成的悲愁与浩叹。诗中大量运用了对偶的句式，在整体上有一种深沉抑郁的况味。尤其是诗的后半部分，激情涌动而文辞力求克制，更显出诗人内心的悲凉之绪。《诗品》说沈约的诗“鲍明远”、“长于清怨”，于此可见一斑。

（二）乐府诗歌中指物呈形、注重描写

沈约诗歌审美理想中有很重要的一点是指物呈形。沈约作诗表现在创作上就是写景状物，追求语言形象鲜明生动。沈约《报王筠书》曰：“览所示诗，实为丽则，声和被纸，光影盈字。夔、牙按响，顾有余惭：孔翠群翔，岂不多惭”。可见他既重视“声和”之“声律美”，还注重“光影”之形象美。