艺术哲学大全11篇

艺术哲学篇（1）

一 哲学

人类需要哲学，更需要的是符合实际的哲学。这是因为“在思想里，特别在思辨的思想里，把握哲学内容是与仅仅了解文字的文法意义和仅仅了解它们在表象或感性范围里的意义很不相同的”。哲学是人类生活的基本因素，它可以塑造心灵和品格，甚至是掌握一个国家命运的主要力量。哲学研究的本质问题，即思维和存在以及意识和物质。与哲学相反，其他学科侧重于具体的问题。哲学涉及宇宙中的一切，具有最大的普遍性，是极限真理，放之四海而皆准。哲学不是一个活动，它不可以被定义，不具有局限性，会随着时代的变化而变化。“在一个时代令人信服的哲学，在另一个时代就可能主要是出于对历史的兴趣才被看中……任何一种哲学都不过是过眼云烟。”“如果以为任何一种哲学，……可以被当做‘为一切时代’的一个声明，那就狂妄到了极点。”

哲学（英语：Philosophy，源于希腊语：Φιλοσοφ?α），按照词源有“爱智慧”的意思。在希腊文中，“理念”是指idea或eidos，它们均出自动词idein，idein的原义是“看”。所以，“理念”的本义是指“看见的东西”，亦即事物的形状。柏拉图的“理念”是指“用灵魂看见的东西”。“柏拉图之理念论是一个本体论（on-tology），重在考察宇宙之本体，……重在解释。”在亚里士多德的“形式论”中，形式规定了事物的本质，但是感性世界里，形式不能独立存在。“……那些认为灵魂不能脱离躯体的人是对的，但灵魂自身绝对不是躯体。它不是躯体，而只是依存于躯体。灵魂寓于某一特定的躯体之中。”希腊语philosophia，意即“热爱智慧”。这表明，知识意味着智慧、欲望和爱。需要注意的是，哲学定义的意义和文化，也许会因哲学家的不同而不同。

公元前6世纪，古希腊的哲学家开始探索哲学理论――存在和真正的存在。同时期的东方哲学不同于西方的形而上学，东方哲学是一种实践哲学，并将焦点关注于道德和政治。当然，我们无法得知前哲学家或思想家在观点上真正的思辨过程。但是，这些观点是很有价值的，它可以指引我们，指导我们的观点，尤其对理解过去、了解现在以及预测未来都有十分重要的作用。纵观哲学史，我们会发现大部分哲学家讨论的都是艺术与美学。如艺术是怎样存在的？什么才是真正的艺术？艺术哲学作为哲学学科有义务处理这些问题以及与之相关的问题。

二 艺术哲学

我们将从艺术作品、艺术家、艺术语言与哲学语言三个维度来阐述艺术哲学。

1.艺术作品

艺术的基本目标不是培训，也不是改变或崇尚什么。艺术的基本目的是表现与审美，而不是教授。对于艺术本质的了解越深入，越能发现它在人类生活中的重要作用及其所包含的巨大心理力量。艺术起源与人类的起源同步，并存在于人类的文明之后。艺术作品的显著特征是，它是客观的本体，它不服务于任何实际的功利目的。离开艺术作品去谈论艺术的一系列问题是毫无意义的。“作为艺术的核心问题――理解艺术的关键就在于阐明艺术作品。”“艺术作品不仅体现了艺术家对艺术媒介与物质的熟悉与把握，同时也体现着创作主体的内心生活和精神境界，体现出创作者体验自然、领会社会和感悟人生所达到的深度与高度。”“艺术所蕴涵的精神力量和独有的美学功能只有通过艺术作品才能来实现。”艺术的目的是满足人的需要。但是，这个“需要”不是物质需求，而是一个可以感受到的人类的道德心。

2.艺术家

尽管艺术体现出一种只可意会不可言传的艺术意蕴，但我们仍然认为，艺术作品的基础在于“创作”的人想要传达给我们的思想。即在艺术生产中，艺术家是艺术品的生产者和创作者。“艺术家应当具备艺术的天赋和艺术的才能，掌握专门的艺术技能和技巧，具有丰富的情感和艺术的修养，能够通过自己的创造性劳动来满足人们特殊的精神需要即审美需要。”我们不满足于看到一个艺术品就够了，我们更加注重艺术作品中所蕴藏的艺术意蕴和审美意境。“就所有艺术而言，应当说：是艺术家给了我们视觉体验和各种感受。因而，他们就是感受的报告者、发明家以及创作者。”艺术家同时也是一个哲学家，他像哲学家一样，不断进行着对各种事物的解释。艺术家将“解释”置于画布上或者旋律中，而哲学家将这件工作转化为理念。正是理性与感性的对立，使人类和谐。

3.艺术语言与哲学语言

在将哲学引入艺术教育时，我们常常会面临一些问题：哲学怎样运用于艺术教育？如何将哲学语言带入艺术教育？在艺术教育中如何使用哲学？苏格拉底、柏拉图、亚里士多德以及休谟的观点，对研究这些问题可以提供重要的参考。艺术问题可以通过人类哲学、文化和知识的哲学、本体论哲学以及教育哲学得到解决。如用哲学的理念（现实主义、理性主义、分析哲学和道德范畴等）分析高洁、善良、宽容等感性词汇。艺术哲学课程应该为学生提供哲学理念分析背景下的艺术行为，这可能对学生的艺术观、世界观以及他们的行为都产生重大的影响。

有研究表明，使用宗教哲学、政治哲学、科学哲学等理论将有助于提高艺术教育课程的质量水平。例如，席勒认为，艺术起源于游戏。他说，“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人”，说明游戏是人类的自由状态，人类只有在游戏中才能摆脱各种外在压迫，回到灵魂的故乡。而艺术最终追求的是自由与幸福。也就是说，艺术的本质就是自由，这种自由就是真理本身。“真理的本质乃是自由。”因此，艺术就像游戏一样，需要人们远离日常生活的烦琐、恐惧和疑虑。黑格尔认为，艺术从不反映完整的真理，只给出了真理的形式，它可能会出现在具体的感觉之中。在这一点上来看，艺术的功能是显著的。

三 实例

许多艺术作品如果从哲学的视角去分析，也许更能体会其中的深刻含义。本文将以爱德华?马奈的绘画作品《草地上的午餐》、萨特的文学作品《恶心》、毕加索的绘画作品《格尔尼卡》以及蒙克的绘画作品《呐喊》为例，进行分析解读。

1.爱德华?马奈的《草地上的午餐》

画中几个人物构成一个互相交错的三角形，两位男子和裸体女人（此女是马奈从街上领回的一个妓女，长期为画家充当模特儿）的肢体互相交缠。马奈丝毫没有男性主义色彩，以平等的姿态为女性作画，将女性的柔美和伟岸印写在了画卷上。艺术的主要目的在于告诉众人什么是美的、真的、善的。此画让人震撼的美丽在于借助于对光和色的调和渲染出了年轻女性的身体美和气质美。马奈并没有结束和模特之间的表象关系，“而是显明了表象的诸种条件，就是说显明表象的这个盲点，它只允许在未被看见的条件下去看”，马奈要的是“绘画的沉默……马奈用一种可见的绘画代替了可读的绘画”。“言说并非言看”“观看只是意味着一种谨慎的可测量的分离……目光是一个停顿中的不可见活动――在其中，事物隐藏自身”。艺术作品的创造是为了实现某些特定观点或目标。作品的艺术形式是由总体构成，并借此实现它更为深刻的意义和目标。

2.萨特的小说《恶心》

萨特是法国著名的文学家和哲学家。小说《恶心》中，第一次产生“恶心”是在一个星期六“我”拿起石块要学顽童打水漂的时候，“我看见了一件东西而且感到厌恶，可是我再也不知道我看的是海还是那块石头”。几天后，“我”又说“那是从石头上来的，我可以肯定，这种感觉是从石头上传到我的手里的”。“恶心”不只是一个客观的感觉。通过简单的直观感受“恶心”，表达出另外一种广泛、深刻、意义非常的心灵感受。领悟到“存在”即“恶心”的根源，他发现“一切存在之物都是毫无理由地生出来，由于软弱而继续活下去，最后随遇而死”。这就是存在的虚无。存在的事物缺乏合理性，存在的世界当中没有理性秩序，事物没有既定的本质。世界是荒谬的、残酷的、野蛮的、充满敌意的。但即使是世界荒诞，人还是有自由去创造自己、创造自己的价值。《恶心》不仅告诉我们一些存在的东西，而且也倾注了萨特所有的哲学思想。

3.毕加索的《格尔尼卡》

就像萨特的《恶心》，毕加索的《格尔尼卡》也是一个在艺术创作中做了隐喻的作品。《格尔尼卡》是一幅壁画，画面表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的情景。此画是受西班牙共和国政府的委托，为1937年在巴黎举行的国际博览会的西班牙馆而创作。毕加索开始绘画前，准备了几个草图，所有准备的草图都隐喻着深刻的含义。“一些由曲线和锐角的对比交错所组织起来的扭曲变异的形象，支离破碎，如夜走的游魂充满画面，揭示了地狱一般的战争恐怖――到处是断臂残肢，到处是绝望的哀号和泣血的心。”这种赤裸裸的灯泡描述了战争时审讯室里的酷刑。画中央是一匹老马，引颈嘶鸣，长矛刺穿身体，象征了苦难的西班牙人。在左上部分，一头公牛在那里顾盼自雄，阴险地狞笑；公牛下方，是一位悲痛欲绝的母亲怀里抱着死去的孩子――这是残暴与黑暗的象征。全画由黑白灰三色组成，以激动人心的艺术语言控诉了法西斯战争惨无人道的暴行。

4.蒙克的《呐喊》

蒙克的画作《呐喊》中，没有一处不充满恐惧的动荡感。天空与水流的扭动曲线，与桥的粗壮挺直的斜线形成鲜明对比。画中央的人物双手捂住耳朵，变形和扭曲的尖叫的面孔，圆睁的双眼和凹陷的脸颊，使人想到了死亡的骷髅。整个画作简直就是一个尖叫的灵魂。画家用视觉效果传递听觉感受，把凄惨的尖叫变成了可见的震动。蒙克把画中极度的内在焦虑，转化为一种令人信服的抽象意象，将画中的情感表现推向了极致。

在实例3、4中，我们可以感悟到：“绘画不是一种应该记录在空间的物质性中的纯粹的视觉形象……绘画――独立于科学知识和哲学主题――贯穿着知识的实证性。”

艺术哲学篇（2）

中图分类号：B01 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2014）03-267-01

通常，大家对哲学的理解是一种非常深奥的，抽象的，神秘的东西，高不可攀且深不可测，认为哲学它远离生活实际，其实恰恰相反的是，哲学既不抽象，更不是神秘，它只是把常人当做天经地义的东西，当做金科玉律的东西，拿过来思考，研究，探索。同样，艺术也是如此。艺术和哲学都是思想上的，心灵上的产物。但是，哲学跟艺术创作同源而生但却有着不同的表达方式，哲学较之艺术更加理性，更加概括，更加概念化。把哲学作为一门艺术，不仅可以使哲学物化为具体，使哲学不再抽象，而且可以借助艺术作品来指导对哲学思想的解读。

一、哲学是一门追求智慧的艺术

哲学是一门追求智慧的艺术，是爱智之学，是人类对人生和世界的思考，蕴含了人类的高度智慧。哲学之所以能够繁荣昌盛，蔚为大观，都是出于哲学爱智的本性。艺术是艺术家的自我表达，以及其对生活体验的思考，延伸和再现，它也跟哲学一样蕴含着人类的高度智慧。例如法国著名的思想家，作家丹纳对于《艺术哲学》所提出的“特征的有益程度”理论，就充满了客观的哲学观念。“特征的有益程度”是指艺术价值在于，表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。例如两部作品以同等的写作手法介绍两种相同规模的自然力量，表现一个英雄形象的作品就比表现一个懦夫形象的作品所具有的价值更高。这是关于哲学正确的人生观，价值观和方法论的体现，同样也是对于正确人生态度的指引。

丹纳对种族与艺术风格的观念的研究，也具有深厚的哲学思想基础，他认为每个民族的生活习惯和价值观念不同，因此产生了不同审美风格，从而创造出了多种多样的艺术作品。比如因日耳曼民族的艺术由于自身的严谨性而形成了精致优雅的艺术风格，而拉丁民族则更随意更质朴，因为崇拜思想和自然环境的不同，意大利绘画多表现理想的优美的人体，而尼德兰绘画多表现现实的甚至是丑陋的人体，因为时代不同，所以古希腊人能够创造出简单而静穆的伟大作品，而现代人只能创作出孤独，苦闷，挣扎的艺术。这都是丹纳对于生活中的各种现象所引发的思考而形成的哲学理论，他将对文学作品的思考与哲学的概念结合起来，使哲学变的更加具体，并且引发更深入的思考。

艺术哲学篇（3）

在历史上，提出“艺术终结”的第一人，还是那位德国古典哲学巨擘黑格尔。据考证，这种观念始创于1828年，黑格尔最后一次授美学课的前一年，后来被学生霍托编入《美学讲演录》。

其实，在黑格尔那里，将艺术逼向了“终结之途”的是两种东西：一个是思想体系方面的“内在背谬”，这是其所“思”的；另一个则是他身处时代的整体艺术和文化状况，这是其所“感”的。这便构成了双重的张力，一面是“时代与艺术”的张力（市民社会对艺术不利），一面是“艺术与观念”的张力（艺术向观念转化），黑格尔则试图将这两者融会在一起。

从“时代与艺术”错位来看，黑格尔确认“艺术却已实在不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……我们现时代的一般情况是不利于艺术的”（黑格尔，第14页）。黑格尔之所以做出这样的论断，这是由于，与艺术繁荣相抵牾的“现时代”正是黑格尔所说的近代“市民社会”。在这个时代，艺术发展到“喜剧”阶段而最具“散文气息”，市民社会以“偏重理智”的总体趋向对艺术加以禁锢，从而使艺术不再能满足民族“时代精神”的需要。“艺术终结”的逻辑终点，也正是黑格尔“艺术史哲学”的终结之处。

从“艺术向观念”转化来说，“从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。……毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了”（黑格尔，第15页）。黑格尔所设定的最高职能，就是要把“精神”从感性现象束缚里解脱出来。照此标准，艺术成为“过去时”是因为它要高蹈于真理的显现之处，艺术必然被逐步扬弃，从而融入更高的宗教阶段。最终，艺术和宗教的真理将被哲学所“凝结与合并”在自身之内。黑格尔“横向”地视哲学为艺术与宗教二者的统一，让哲学成为艺术和宗教的思维之共同概念；“纵向”地把绝对精神的发展安排为从艺术、宗教到哲学发展的“三段论”，艺术和宗教在哲学中才发展为最高形式。换言之，“艺术的解体”最初虽融会入宗教里，但最终还是归并在哲学里。哲学吞并了艺术，这是由于，“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”（黑格尔，第13页）。

总之，“艺术终结”既包涵黑格尔对近代市民社会的不满，但更是主体自我意识运作的逻辑结果。可以说，尽管黑格尔美学是由主体性理论构建起来的，但正是主体性不断向上的自我发展，导致了他眼中哲学对艺术地位的直接剥夺，从而最终胀破了其整个的美学体系。这也恰恰是黑格尔哲学的“背谬”所在。

在黑格尔宣判“艺术解体”一个半世纪之后，阿瑟·丹托在1984年《艺术的终结》（The End of Art）中重提了这个“历久弥新”的命题，遂而被称之为“二次终结论”。然而，二者的基本差异在于，黑格尔所谈的终结是就历史整体而言的，而丹托论及的终结则是单纯指艺术史来说的。

在丹托看来，他也是在“历史地预测艺术的未来”，这同黑格尔不谋而合。正如黑格尔从“大历史”的视角感叹古希腊艺术不复返并洞见到近世艺术的“衰老”一样，丹托的思考里面的关键词也是“历史”，或者说他关注的最终是“艺术－历史”的关系。丹托也正是由此出发理解黑格尔的，他认为，黑格尔所说的“辉煌时代”的艺术是作为“一个历史阶段而结束的，虽然他本人也并没预言不再有艺术品”（丹托，第77页）。如此看来，无论是黑格尔还是丹托，都没有认为“艺术从此没有了”，特别是后者反复声明“艺术终结”不同于阐释者所理解的“艺术之死”（Lang，1984），而是指的是“艺术动力”与“历史动力”之间不再重合。这正是黑格尔给予丹托的“历史性”的启示：艺术与历史的发展不再是同向的，或者说艺术根本失去了“历史的方向”。

在这个意义上，艺术超出了“历史的限度”，从而以一种“后历史的样式继续存在下去”，“但它的存在已不再具有任何历史意义。……艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义”（丹托，第77～78页）。由此可见，丹托所要宣告的是：既然艺术的自身的能量都耗尽了，那么，它不走向死亡还能走向何方呢？不过，黑格尔所说的“衰老”指的是作为感性显现之理念的式微，而丹托所谓的“耗尽”，则意味着当代艺术的发展对传统“艺术”概念的抛弃，艺术已经不能成其为艺术本身了。的确，“在现代艺术史上，熵逐渐成为了主导，以至于现代艺术渐渐地走向了创造力的失败”（Kuspit，p.41）。或者从“唯名论”的角度观之，被冠以“艺术”之“名”的下面的“实在”，被从内部加以消耗直至趋近于穷尽，那么，“艺术”概念本身也就被“掏空”了，即“名不副实”了。

然而，丹托也并非简单地重复“同一种声音”，因为他是置身于20世纪后半叶的历史思潮中来反思艺术的，这便与黑格尔拉开了距离，从而赋予了艺术终结以崭新的意义。在“二次终结”的时代，“杜尚难题”早已成为西方艺术界和理论界的公案。1917年，杜尚在将小便器命名为《喷泉》提交到展览会要求展出的时候，他也不会料到这个行为给现代主义内部带来了这么多麻烦，给后现代艺术带来如此丰富的启迪。在丹托的视角里，他的看法就存在于杜尚所提出的问题里面，“杜尚不仅提出何为艺术的问题，还提出了为何某物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题。……就杜尚而言，他提出的作为艺术品的问题具有真正的哲学形式，……因为问题只有提出时，从历史角度说才是可能的。”（丹托，第14页）杜尚所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一，尤其是杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”，直接将来自现实生活的物品纳入到艺术系统之中，激进地打破了非艺术与艺术的分界，更是启动了丹托及其后继者们的“艺术终结”观念。

二、杜尚之后“康德美学”的二律背反

还是先回到“杜尚难题”来言说。首先的问题，就是杜尚的《泉》这类的作品，还能给观者以审美上的感受和愉悦吗？换言之，以往欣赏（从古典主义到现代主义）艺术而获得并得以累积的“审美经验”，是否还适合于对杜尚现成品的“观照”呢？我想，大多数的观者，都会给出“非审美”的答案。这里，第一个关键词就是“审美”（aesthetic）。

随后出现的问题便是，那么，杜尚的《泉》究竟是如何成为艺术的呢？这些本来自于现实生活场景的小便器，究竟是如何被“认可”为艺术序列里面的一员的呢？显然，既然不能从传统的审美视角给出答案的话，于是，就需要另外的接受方式来对杜尚的现成物加以定位，这就需要——“判断”。在此，第二个关键词就是“判断”（judgment）。

这就能将杜尚同比他早百余年的康德联系起来，因为康德集中精力论述的就是所谓的“审美判断力”（aesthetic judgment）的问题（Kant，XLVⅡ），“审美”与“判断”的合题，也就是德文那个“Geschmachsureil”（“鉴赏判断”）的问题。按照康德的愿意，所谓“判断力”（Urteilskraft）正是略有知性性质又略有理性性质的“津梁”，它可以成为一种沟通理性与感性、必然与自由、有限与无限的，有关人类“情”那部分的认识能力。1790年的《判断力批判》所要探求的正是如何弥合现象界与物自体的巨大裂痕，从而寻找快感与不快感a priori（先天）原则。这样，“判断力”就成为了跨越沟壑、联通知性与理性的中介桥梁。康德意义上的“规定判断”或“科学判断”总是先有普遍再找特殊，或者按照普遍的模式来“套”特殊的事物是否匹配。反过来说，“审美判断”或“反思判断”的路数刚好相反，则是先有特殊，再寻普遍，它是一种涉及情感判定的人类能力。

如此一来，从古典主义、现代主义直至杜尚之前的艺术，对它们的鉴赏，都可以按照康德这种“鉴赏模式”来进行。这是由于，在这种传统的艺术鉴赏里面，“审美”与“判断”是并行不悖的，乃至是相互交融的。换言之，在这种艺术鉴赏里面，“审美”就是“判断”，“判断”就是“审美”。在“审美”的同时做出“判断”，在“判断”的时候业已“审美”。“审美”与“判断”，在康德那里并不矛盾，反而是合一的。

但是，对杜尚的现成物的欣赏，却不可能按照康德既定模式来进行。因为，在对《泉》之类的作品进行观照时，审美的要素几乎被降低到了最低点，一种理性判断的力量逐渐占据了上风。反过来说，当你对杜尚的这类作品采取了判断的态度的时候，审美也就跑到九霄云外去了。这正构成了一种悖论——“审美”与“判断”的悖论。这种悖论就在于：“宣称现成品是艺术的那句话不一定是鉴赏判断，但它仍然宣布了一个审美判断”！（迪弗，第97页）这是语言意义上悖论，也非语言分析上的悖论。在这一悖论中的对称的对立命题：正题与反题，都可以得到形式上的可靠证明，但却相互之间存在宿命般的冲突。这种杜尚引发的“康德式”的命题就是：

正题：对作品，或者审美，而不要判断；反题：对同一作品，或者判断，但不要审美。

支持正题的人看来，“只存在审美，但诱惑和享乐尤其不应该判断和被判断，因为艺术的虚构远远超出了批评和评价的范围”；由支持反题的人观之，“只存在判断，但这种判断尤其不应该是鉴赏判断，因为如果是这样，艺术就会在鉴赏中失去其智性的、判断的和意指的功能”（迪弗，第95页）。

进而，如果从语言的角度继续来解析，还可以生发出更重要的康德意义上的“二律背反”。这便是康德自己所谓“鉴赏二律背反的表现”，这种在鉴赏方面表现出来的二律背反被表述为：“⑴ 正题：鉴赏判断不是建立在概念上的；这是由于，否则人们就可以对它进行辩论了（亦即通过论证来作出决断）；⑵ 反题：鉴赏判断是建立在概念上的；这是由于，否则就连对此展开争论都不可能了，尽管（这种判断）展现出一些差异……。”（Kant，p.211）当然，康德的这个论证的起点，就是一个短语“这朵花是美的”，如果更加精炼，就是“这是美的”。

然而，在杜尚之后，人们对此的解读却走向了另一个方向。这里的关键，就在于一种替换：一种命题上的替换——将“这是美的”转化为“这是艺术”，一种术语上的替换——将“审美判断力转化”为“艺术判断力”，从而导致了另一种康德式的“艺术二律背反”（Antinomy of Art）的出现。如果这种替换成功的话，那么，按照对杜尚作品解释而生发出来的启示，可以得出如下的正反两题：

⑴ 正题：“这是艺术”这句话不基于概念。⑵ 反题：“这是艺术”这句话基于概念。或者，直接转化为更简单地陈述：正题：艺术不是一个概念；反题：艺术是一个概念（迪弗，第99～100页）。

如此说来，如果把“美的”换成了“艺术”，那么，杜尚的现成物引发出的就是这种“二律背反”。我们再将这种命题的悖谬回复到杜尚的艺术语境当中。首先，杜尚的是为他的现成物来“命名”的，他的原意就是指着1917年的小便器说：“这是艺术”！这样的表述显然最初是不以概念为基础的，因为杜尚只是将一个个现成物“指成”为艺术，就好像点石成金一般。但与此同时，这表述本身，或者说命名本身就是基于概念的，尽管杜尚并没有将“艺术概念”赋予这个物品。如此说来，关键还在于对“艺术”这个词本身的理解问题。这里，孳生悖论的根源就在于，“艺术”这个词，“这个名称，既涉及一种不可陈述的审美观念，一种不能用逻辑论证的想象观念，也涉及一种不可证明的理性观念，一种不能在感性事物这得到显现的理性观念。”（迪弗，第104页）这不正是“艺术”自身最深层的悖论吗？在欧陆哲学既定框架内永远也无法解决的悖论吗？

由此，再拉伸到“艺术之死”的问题，这就关涉到两种“死亡”。一种是“艺术之实”的死亡，另一种则是“艺术之名”的死亡。那么，可以说，当代艺术的死亡更多是指的是一种“名称的死亡”，在“艺术之名”被判死刑之后，“艺术之实”仍在继续潜在绵延着。

三、理论规划：“哲学对艺术的剥夺”

按照丹托的意见，既然艺术“终结”自身了，那么，艺术究竟“终结”在何处呢？答案是哲学。

在此，丹托又回到了黑格尔那里，理念的无限发展和理智化的艺术现实在黑格尔“艺术解体论”里早就被联成一体，丹托无论在理论还是实践上亦都认定，艺术将终结在“哲学”里面。这样，艺术的“两次终结论”的提出者，皆惊人一致地认定艺术最终要“化入”哲学，或者说，艺术丧失了自身的规定性之后，将会以一种“哲学的形式”出现。在很大意义上，这都不是艺术主动地投降，而是哲学对艺术的“剥夺”（disenfranchisement）。

丹托相信他关于“艺术终结”的文字，其实是“一种剥夺艺术权利的形式”，“它假定自身的哲学就是艺术所追求的，结果艺术通过最终成为哲学来实现其使命”（丹托，第102页）。所以，丹托在许多地方都在重复一个意思，那就是“艺术已变成哲学，艺术实际上由此完结了”。这里就不得不回溯到柏拉图那里，因为他才称得上“哲学－艺术之争”的始作俑者。进而，可以推导出这样的结论：“由于柏拉图的艺术理论就是他的哲学，由于自古以来的哲学就存在于柏拉图遗嘱添加的附言里，哲学本身或许只是都艺术的剥夺——因而把艺术与哲学分开的问题或许能同询问没有艺术的哲学会是怎样的哲学这一问题相提并论”（丹托，第6～7页）。

这便涉及到柏拉图的抨击所具有的两个阶段：“第一个阶段……是要建构一种实在从中合乎逻辑地排除了艺术的本体论。第二个阶段力求尽可能地合理解释艺术，以便理性逐渐征服感觉的领域”（丹托，第7页）。丹托在此深刻地洞见到了柏拉图思想的内在罅隙，同时也看到了欧洲哲学史上“哲学－艺术之争”的外在背谬。一方面，柏拉图作为形而上学的政治家，不仅把诗人“驱逐”出了理想国，而且将艺术逐出了理念领域，从而规避了艺术本体论的建构；但另一方面，却又要为艺术提供合理性的证明，将艺术从本体论上转到次要和衍生的实体领域，让人们接受没有艺术位置的世界图景，从而获得一种使艺术避免伤害的“辉煌方式”。这样，哲学史上就出现了两种对待艺术的根本态度，一种是消除艺术对哲学直接“侵犯”的道路，艺术虽然不再有危险但却若隐若现；另一种则是直接将艺术与哲学视为“同一”，丹托认为这便是黑格尔的策略，其实，更为重要的代表应该是谢林，因为只有他将“艺术哲学”作为“哲学工具总论和整个大厦的拱心石”（谢林，第15页）。

由此，丹托推论如下：“所以，把艺术视为哲学变形的历史存在之哲学，指出哲学就是艺术的变形，而这是对黑格尔的理论的巨大反讽：柏拉图抨击的第二部分还原成柏拉图抨击的第一部分，而坚决反对艺术的哲学，最终也坚决反对自身了。”（丹托，第16页）具体来解析，哲学似乎陷入到了自造的“圈套”之中，如果“艺术产生不了什么”并只是哲学伪装形式的话，那么“哲学也就产生不了什么”。这样，在丹托所处的现时代，最初攻击艺术的哲学论据的那个结构转而置疑了哲学事业。可见，这位哲学家的真正意图仍是“为了哲学的艺术”，而非单纯意义上的“为了艺术的哲学”。

但无论怎样，艺术终结在哲学里面了，或者说，艺术被“哲学化”（philosophization）了。丹托认定，杜尚的启示，正在于此。“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。”（丹托，第15页）。这样，艺术就终结于自身身份之“哲学化”的自我意识中，但这并不是说，需要来生产哲学上的纯粹艺术品。艺术哲学的全部必须是艺术。这艺术无论体现什么样的本质，都能用一种真正的定义来表达，具有必要和充足的条件。艺术哲学必须与所有现在的和曾经存在过的艺术都一致。

从现时代的情况来看，艺术无疑已经被哲学所渗透了，使得我们无法将艺术和哲学二者区分开来，也就是把艺术从美学使之陷入的冲突中解脱出来。这样，丹托实际上是在完成柏拉图第二阶段的计划——“永远以哲学取代艺术”！

四、现实归宿：“艺术终结之后”的艺术

然而，理论的规划总是同现实的归宿会发生离异。这意味着，“艺术终结”并不同于“艺术史终结”，丹托对艺术的历史延展有着另一番理解和阐释。

我们发现，丹托实际上深得黑格尔著名三段论的精髓，在一系列的艺术史考量里面都运用自如：“西方艺术史分为两个主要的时段，我们称之为瓦萨利时段与格林伯格时段。两者都是进步主义的。瓦萨利，具像性地来诠释艺术，随着时间的推移，可以看到它越来越好地‘征服了视觉的表象’。当移动的影像证明比绘画更能描摹现实的时候，关于绘画的叙事就终结了。……格林伯格依据艺术条件的鉴别来定义了一种新的叙事，特别是绘画艺术与其他任何一种艺术有哪些差异。”（Danto，1997，p.125）“艺术史的大师的叙事……是一种模仿的时代，随后就是意识形态的时代，再随后就是我们的后历史的时代，在最后这个时代，所有的东西都伴随着品质而逝去了。”（Danto，1997，p.47）

在此，可以看到丹托心目中艺术史“大叙事”的整体结构。在第一段论述里面，丹托先将艺术史区分为“瓦萨利时段”和“格林伯格时段”两个时段，在第二段论述里面，则继续区分出“模仿的时代”——“意识形态的时代”——“后历史的时代”这三个时代。其实，这出现在同一本书的两种区分是一致的。因为，所谓“瓦萨利时段”也就是“模仿的时代”，所谓“格林伯格时段”就是“意识形态的时代”，它们都是持“进步主义”观念的艺术叙事阶段，关键是而今出现的第三种叙事模式：“后历史的艺术叙事”模式。

如果大致将艺术发展史归入其中的话，可以说，“模仿的时代” 大致相当于前现代艺术时期，“意识形态的时代”大致相当于现代主义艺术时期，那么，“后历史的时代”也就大致相当于当下还在延续的后现代艺术时期了。在模仿的时代，无论是艺术家还是欣赏者都还是按照“具像的原则”来看待艺术的，但随着人们逐渐掌握了相关的规律，特别是运动图像技术的到来，使得艺术的历史得到了深入的转化。因为，在诸如电影这种有赖于技术的艺术的大发展之下，电影制造幻象的能力已经完全超越了画家的手创，这便使得人们不得不重新思考了绘画的本质。这样，瓦萨里式的历史持续进入到移动图像，其中，完全的叙事被作为表象的技术后果而组构起来，而后绘画却逐渐走向更哲学化的道路。与此同时，在现代主义艺术运动之初，也就是在所谓的“格林伯格时段”或“意识形态时代”，来自19世纪原始艺术对西方艺术界的入侵所带来的挑战，亦同对西方文明信仰的衰落直接相关，这确定了原本那种“艺术史叙事”的终结（Danto，1990，p.340~341）。

前两种艺术史叙事模式，被丹托视为两条失误的道路：“第一条失误道路，就通过图像化来紧密地确定艺术。第二条失误道路，就是格林伯格的唯物主义美学。”（Danto，1997，p.107）由此可见，先前的艺术史叙事——瓦萨利时段和格林伯格时段——按照目前理解艺术史的方式，它们没有“以适当的哲学形式”提出关于“艺术本质”的问题。而丹托的潜台词则是：潜在于整体艺术史下面的目标，似乎就是以适当的哲学形式来阐明“什么是艺术的本质”的问题。

这里的关键是，第三个阶段的艺术史叙事模式，亦即丹托所谓的“后历史”的艺术叙事模式的出现。这种叙事模式，对前两种叙事模式无疑产生了巨大的颠覆，其中，最根本的颠覆就在于对“进步主义”的反驳和遗弃。当然，当历史不再是由低向高、逐步上升的发展过程的时候，当历史的不可逆的进化被悬置的时候，当后现代的时间观念走向了零散和碎裂的时候，不得不说丹托也具有某种后现代主义所独具的“反本质主义”的心态。所以，在他看来，现代主义就是一系列“本质主义”（essentialism）的呈现，哲学家们曾称之为对艺术本质是什么的“具有说服力的定义”，而今却再度受到了置疑。这种置疑显然来自对“现代”的怀疑。现代主义时期，在此被视为一种具有“异质性”的时期，它在作为艺术的事物等级当中得以呈现。然而，在20世纪60年代，丹托发现了沃霍尔的艺术说明了：任何事物，如果成为艺术品，都能与看似好像不是艺术品的东西相匹配，所以，艺术与非艺术的区别逐渐模糊了。

在后历史时代，艺术的叙事，重点就是要回到艺术本质的问题。丹托认为，“艺术真的是什么与何为艺术的本质的问题”非常重要，“正如我所见，这个问题的形式是：在艺术作品与非艺术作品的东西之间，当它们之间的区别并不在于趣味的知觉的时候，如何做出这二者之间的区分？”（Danto，1997，p.35）这样，在丹托的视域里，某一叙事说明了被给定时期中艺术史是如何进步的原因，在于它包含了艺术是关于什么和什么是叙事的概念。换言之，艺术史的每一叙事都提出了其自身的艺术本质的概念。如此一来，丹托内心中“艺术史的基本模式”可以图示如下：

艺术使得自身意识到作为“美的艺术” （fine art）而存在。“模仿的艺术” （mimetic-art）为了更忠实于活生生的可见经验而努力，乃至要准确地再现视觉经验。

“后模仿的艺术”（post-mimetic art）从“视觉向内心”转换，通过一系列的风格，来寻求“表现”和“自我探求”而非制造错觉。现代主义是被宣言所标识的时代，具有进步和历史必然性的意义。

这是“多元文化的艺术”（multicultural art）时代，艺术的本质被看作是一个对可能性开放的领域。这是一个不再有大师叙事的艺术时代，缺少制作艺术的风格而只有对风格的借用。

艺术使得自身意识到作为“美的艺术” （fine art）而存在。“模仿的艺术” （mimetic-art）为了更忠实于活生生的可见经验而努力，乃至要准确地再现视觉经验。

“后模仿的艺术”（post-mimetic art）从“视觉向内心”转换，通过一系列的风格，来寻求“表现”和“自我探求”而非制造错觉。现代主义是被宣言所标识的时代，具有进步和历史必然性的意义。

这是“多元文化的艺术”（multicultural art）时代，艺术的本质被看作是一个对可能性开放的领域。这是一个不再有大师叙事的艺术时代，缺少制作艺术的风格而只有对风格的借用。

在丹托所描述的当代情境下，从哲学的视角来看，现实中的艺术究竟可能“终结”在何处呢？

我认为，起码可以给出三种可能的解答（刘悦笛，第96～97页）。答案之一，“艺术终结于观念”。这是“观念艺术”（Conceptual Art）的发展道路，传统的“艺术形式”趋于终止，观念倾轧形式而成为艺术的核心。答案之二，“艺术回归到身体”。这是“行为艺术”（Performing Art）还有“身体艺术”（Body Art）的发展走势，就好像是艺术又回到了石器时代那种与身体难分的密切关联当中，从而导出一种“身体美学”（Somaesthetics）的出现（Shusterman，1999）。答案之三，“艺术回复到自然”。在“大地艺术”（Land Art）的终极指向里，大地艺术家们都普遍相信艺术与自然之间没有严格的界线，应该相互彼此对话，由此达到“艺术的自然化”与“自然的艺术化”。

这三种未来艺术的可能走向，分别持这样的基本观念：“让观念直接成为艺术”、“让人的行为直接成为艺术”、“让自然直接转换为艺术品”。如果从传统艺术观念来看，这些艺术实践都要将艺术变换为“非艺术”甚至是“反艺术”，因为观念、身体、自然都是传统的艺术的主要盲区。实际上，这些艺术取向都可以归结为一，那就是“艺术与生活的同一”。因为，艺术家们希望并相信，在生活与艺术相融与同构的时空里，人们才能够幸福地存在。于是，一种崭新的“生活美学”（performing live aesthetics）便逐渐浮出了地平线，呈现在我们的视野当中。

当然，艺术终结于何处，目前只能是猜想而已。但有一点是可以确定的，还就是，艺术总是某种“过去的事物”，艺术的终结也是必然的。不仅因为艺术总是在历史的某一个时代被创造的，而且还因为它在历史上执行了一种特殊的功能。因为毕竟“艺术的形式是一种历史的形式：它不仅常常要受到样式、材料和技法的制约，而且还要受到内容和功能的制约”。（贝尔廷，第316页）艺术，既是“人性之发”，又是“人性之需”。人，必然有历史的终结，而艺术只是人的依附物，艺术不可能脱离人而有自己独立的命运。

最终的结论只能是：人类的终结之处，就是历史的终结之处，可能也就是艺术的终结之处。

参考文献

贝尔廷，1999年：《艺术史终结了吗？》，常宁生译，湖南美术出版社。

丹托，2001年：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社。

迪弗，2001年：《艺术之名：为了一种现代性的考古学》，秦海鹰译，湖南美术出版社。

黑格尔，1979年：《美学》，第1卷，朱光潜译，商务印书馆。

刘悦笛，2005年：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社。

谢林，1977年：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆。

Danto， Arthur C.， 1997， After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History， Princeton: Princeton University Press.

Danto， Arthur C.， 1990， Encounter & Reflections: Art in the Historical Present， Berkeley: University of California Press.

Kant， Immanuel， 1987， Critique of Judgment， Indianapolis: Hackett Publishing Company.

艺术哲学篇（4）

西奥多·阿多诺毕生致力于对现代社会，特别是当代资本主义社会的研究与批判。他认为，启蒙以来的工具理性导致现代社会极权主义泛滥，人类社会“堕落到一种新的野蛮状态”，突出表现为现代文化工业全面控制社会，异化了现代人，也异化了现代艺术。为此，阿多诺提出否定性的辩证法，对文化工业进行彻底的批判，并进而探寻现代艺术的出路与人性救赎的可能。本文梳理阿多诺从反思启蒙运动，到社会批判，再到艺术救赎的思路，揭示其美学思想的构建过程，以彰显其思辨特征和批判锋芒，以及内在的人文主义关怀。

一、启蒙的野蛮

阿多诺的哲学开始于他对危机重重的现代社会所进行的反思。他推本溯源，追问 历史 ，反思作为现代开端的启蒙运动究竟给现代社会带来了什么。阿多诺指出，这场运动实际上具有两面性：一方面，它标志着人类告别神话迷信，摆脱封建神权的桎梏，走向了现代 科学 社会；另一方面，启蒙理性和现代科技结合，产生了工具理性，并使人受制于它。而且，随着现代商品 经济 的 发展 和科技对现代社会影响的加深，工具理性逐渐变成了整个社会运作的法则，“成为统治理性本身”（horkheimer & adorno：1037），把现代社会置于其完全的控制之下。人变成工具理性的俘虏，其主体性日渐消失，内在的精神性、丰富性也惨遭破坏，逐渐裂化成为“必须把肉体束缚在机械劳动中，而精神被分配在纯粹的娱乐消遣之中的东西”（胡经之：484)。这代表了现代人异化的开始和文化工业的起源。阿多诺反思的结论就是：人类社会自启蒙以来，逐步走进了工具理性的阴霾，并最终“堕落到一种新的野蛮状态”（霍克海默,阿多诺：1）。

与此同时，二战中犹太人的惨痛经历又促使阿多诺反思传统哲学的弊端。他认为西方传统理论是一种追求原本、追求高度“同一性”的哲学，它在现代社会里促进了“总体性”的倾向，这种倾向导致了法西斯极权主义对个人生命的漠视和残害。此外，“同一性”的传统理论追求“某种秩序和不变性”（赵勇：79），对既存现实行使着一种肯定性的功能，无力批判社会不合理现象。实际上，工具理性作为一种科学工作方法，其原则是必须把一切研究对象分解到最小的单位以便测量与控制，这在本质上也是轻个体而重总体，追求本原和同一性的。因此，作为工具理性之具体体现的现代文化工业也就成了另一种形式的极权主义，它以统一的意识形态整合大众，控制社会，对既存的“野蛮状态”起着肯定和维护的作用。

为此，阿多诺决定建构一种新的哲学、新的辩证法，用批判的理性抗衡工具理性。他继承黑格尔辩证法否定性的思想，批判了其哲学思想带有追求“总体性”、“同一性”、肯定性的一面，提出要以“非同一性”为原则打造一种彻底否定的辩证法。“哲学是不可能的，只有永恒的否定才是可能的”（胡经之：485)，只有通过对当代社会连续不断的否定，通过对文化工业彻底的批判，以否定的艺术去否定异化的现实，人类才有可能走出启蒙的野蛮，获得解放。这就是阿多诺的否定的辩证法。

二、文化的蜕变

在《启蒙的辩证法》一书中，阿多诺独辟一章“文化工业，作为大众欺骗的启蒙”，论述当代文化工业现象。在他看来，文化工业正是工具理性统治现代社会这一事实的集中体现，因而必须对其进行彻底的否定和批判。阿多诺分析了文化工业如何全面控制社会，以及它给现代人和现代艺术带来的灾难性后果。

工具理性的控制主要体现在文化工业标准化的生产原则上，即通过标准化的批量生产，制造出毫无差别，具有高度“同一性”的文化商品供大众消费。阿多诺指出，在这个系统中，“所有的执行总裁们达成一致——至少是有同样的决心——决不生产或者批准生产任何有悖于他们制定的行规或者他们的消费者分析报告的产品”（horkheimer & adorno：1038）。因此，尽管表面上看，文化工业产品种类繁多，人们可以自由地选择情景喜剧、爱情影片、爵士 音乐 、流行小说、或者美术画展，但实际上他们无一例外地都掉进了文化工业“执行总裁们”事先设置好的标准化圈套。正如阿多诺所说，“标准化生产和批量生产正是技术和工具理性在文化工业里取得的最伟大的成就”（horkheimer & adorno：1037）。然而，工具理性的“成就”远远不止是标准化大生产。实际上，这种文化生产直接导致了大众文化产品本身以及既是其生产者又是其消费者的现代人发生了本质性的变化，或者说“异化”。

首先，文化工业物化了文化产品，特别是艺术产品。在这里，任何文化产品从一开始就是为了交换或者为了在市场上销售而生产出来的，人们关心的往往不是它的价值，而是它的交换价值。艺术品丧失了它作为一种精神性产品的价值，彻底堕入了商品的世界。在阿多诺看来，故事的情节、音乐的调子、绘画的色彩、表达的主题等等，这些艺术的细节本来应该均是作为“一种自由的表达”，“一种对组织设置的反抗”而存在，但是“强调总体性的文化工业扼杀了这种艺术”（horkheimer & adorno：1039）。文化工业控制下的艺术失去了自由表达的权利，也就无法再承载人类的精神和理想，失去了作为艺术而存在的合法性。

其次，文化工业在扼杀艺术的同时，还物化了人，这包括艺术创造者和消费者。一方面，在文化工业控制下，“个体受到其务必适应的市场的支配”（阿多诺：353），商品交换原则使得艺术家再也无法自由创作真正的艺术。这体现在独特艺术“风格”的消失上，取而代之的是一种“完美风格”，即标准的“类型”。阿多诺指出，历史上伟大的艺术家从来就不是那些具备所谓“完美风格”的人；“面对生活的混乱和喧嚣”，他们用一种不尽完美但却独特的艺术风格来“坚定自己，并以此表达一种否定的真理”。艺术风格的核心在于其独创性和非相似性，但如今“风格”已经让位于“类型”的创造，它代表着一种相似性、同一性的标准化生产，还有就是“对既存的社会体系的屈从”（horkheimer & adorno：1040-1041）。“风格”的丧失，对阿多诺来说意味着艺术家想象力的枯竭以及批判力的缺失。另一方面，标准化、商业化的艺术使得消费者的审美行为越来越机械，审美趣味也越来越肤浅。更严重的是，文化工业的整合使得人们习惯于顺从大众文化所传达出来的社会意志，逐渐丧失了反思和批判的能力。因此，人们欣然接受大众文化所呈现的幻象，他们陶醉其中从而忘却了历史的痛苦和灾难，现实的荒谬与不幸，还有就是对未来自由与解放的渴望。总而言之，这种艺术“消除了现实中的所有矛盾”，让人“得到一种虚假的满足”（胡经之：493），这就是文化工业最大的罪行。

艺术丧失精神性，作家独创性和想象力日渐衰竭，艺术欣赏机械化，艺术品味庸俗化——这些对一生钟爱艺术的阿多诺来说显然是难以接受的残酷现实。正因如此，阿多诺毕其一生批判文化工业，控诉它异化现代人、物化现代艺术。正如某论者指出，包括阿多诺在内的法兰克福学派批判大众文化“显然存在着一个美学的维度”（赵勇：86）。对阿多诺来说，艺术和文化工业就是两个对举、对立的概念。实际上，阿多诺也就是在艺术与文化工业的二元对立中阐发了他否定性的人文主义美学。

三、 艺术 的救赎

既然阿多诺的艺术是作为文化 工业 的对立面而存在的事物，那么它跟文化工业之间有什么本质区别？在文化工业垄断、控制 现代 社会的现状之下，艺术又该如何与夹缝中求生存？换言之，何谓真正的艺术？艺术在现代社会里应该以什么形态存在？这是阿多诺美学思想必须回答的两个问题。

阿多诺认为，真正的艺术应该体现双重本质：一是自律性，一是社会性。“一方面是，艺术的自为存在，另一方面，是艺术与社会的联系”（阿多诺：388）。这一双重性可以用他在《艺术是否是轻松的？》中关于艺术的轻松性和严肃性二者辩证统一的论述来解释。他指出：一方面，艺术是轻松的，它的快乐轻松来自它的“无目的性”，即艺术自律性，来自“对既存意识形态的变革”，它表达一种“在不自由中追求自由”渴望。同时阿多诺还强调，艺术对“严肃现实”的批判“不是靠内容而是靠（艺术）形式”来实现的（adorno: 184）。另一方面，艺术的素材和形式均来自社会现实，必然“和社会现实不可调和的冲突纠缠在一起”，它向我们展现现实与对自由的渴望之间存在的冲突，这体现了艺术的严肃性和真正的社会性。任何真正的艺术必须同时体现这两种本质，因为“艺术总是动态地存在于严肃和轻松之间”（adorno: 185）。因此，轻松性和严肃性，或自律性和社会性，这两个本质辨证统一于真正的艺术作品中。基于这一辩证法，阿多诺从捍卫艺术的角度批判文化工业是伪艺术：文化工业的控制强化了艺术的“肯定性”功能，使其无法揭示现实与自由之间的冲突，不具备严肃性和社会性，远离了“真理内容”。阿多诺指出，文化工业有的只是“嬉笑玩乐”的纯粹娱乐，没有真正的艺术（adorno: 186）。此外，阿多诺认为社会主义现实主义艺术也不是真正的艺术，认为艺术不应该成为 政治 宣传的工具——“倘若艺术真有什么社会影响的话，那它并不是通过声嘶力竭的宣讲，而是以微妙曲折的方式改变意识来实现的”（阿多诺：415）。他强调艺术批判现实必须靠变革艺术形式而不是通过直接模仿现实来实现，现实主义艺术的缺陷就在于它未能体现艺术自律的本质。

在阿多诺看来，当代社会只有现代主义艺术体现了自律性和社会性的辩证统一，因而是真正的艺术。面对荒谬的社会现实，现代艺术以一种“反艺术”，即否定的艺术形式出现。它否定现实，也否定了艺术本身，用变态、异化的艺术来控诉外在社会的变态和异化（阿多诺：64）。现代主义艺术里经常出现畸形的、丑陋的、变态的形象，这是因为今天的“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界”（阿多诺：87）。在这些畸形艺术形象中和支离破碎的艺术世界里，艺术“微妙曲折”地揭示客观世界相应的畸形和支离破碎。阿多诺举例说，卡夫卡“在自己的作品里从不直接谈论垄断资本主义。然而，卡夫卡把矛头指向这个行政管理或受人支配的世界上所存在的糟粕，从而充分揭露出压抑性社会整体的非人性”（阿多诺：394）；毕加索不是通过直接控诉，而是通过不和谐的构图，向我们展现了一个疯狂的破碎的世界。在阿多诺看来，卡夫卡和毕加索都用独特的艺术形式来揭示和颠覆既存现实的荒谬，他们的艺术也因此获得了真正的社会性，同时也保留了自而为之的自律空间。

除了盛赞现代主义艺术为当代唯一的真正的艺术，阿多诺还赋予它一项相当神圣的使命——救赎人性！批判与否定社会现实，这是艺术内在具有的功能，它唤醒人们对自由的渴望、对解放的期待。从这个意义上讲，艺术内在地带有革命性。可是当代的问题是，文化工业形形色色的媚俗艺术麻醉了大众的革命意识，整合了作为未来革命主体的工人阶级，革命和解放的希望因此越来越渺茫。面对越来越黯淡的革命前景，后期的阿多诺如是说：“在绝望面前，唯一可以尽责履行的 哲学 是，通过救赎的立场，按照所有事物自我呈现的那个样子去沉思它们。只有通过救赎知识才有照亮世界的光芒，其他任何东西都是重构的东西和纯粹的技能”（引自赵勇：88）。本应“革命的艺术”此时成了“救赎的艺术”。从“革命”到“救赎”，这或许说明阿多诺后期日渐悲观、日趋保守，但同时我们也看到,面对绝望阿多诺始终没放弃对同一性社会的批判、对现代人生存状态和现代艺术出路的关注，还有就是对救赎的渴望。如果说阿多诺的美学由于强调艺术救赎而带上了一种乌托邦或者神学色彩，那么他的美学也因为这种乌托邦或神学色彩而更具人文关怀。

至此，阿多诺完成了其美学思想的构建。我们看到，否定的辩证法的全面展开，使得他的美学理论具有鲜明的否定性和思辨的张力；同时，阿多诺探讨艺术的本质和艺术的功能时始终保持其批判社会学的视角，关注现代人生存状态和人类社会未来的解放，这又体现了他介入社会的努力以及作为一个现代知识分子所特有的社会责任感。在多学科的融合中，阿多诺的美学思想呈现出了多维度的丰富性，刚健硬朗之余又不失人文关怀。

参考 文献 ：

[1]adorno, theodor. “is art lighthearted?". the nature of art: an anthology. ed. wartenberg, thomas e. beijing: peking university press, 2002.

[2]horkheimer, max & adorno, theodor. “the cultural industry as mass deception.”literary theory: an anthology. ed. rivkin, julie & ryan, michael. malden: blackwell publisher, 1998.

[3]阿多诺.美学原理.王柯平译.成都：四川人民出版社，1998.

艺术哲学篇（5）

阿瑟 ・C・丹托 （Arthur C. Danto）无疑是当代艺术哲学的代表性人物，他的去世意味着一个时代的终结。彼得 ・基维将迄今为止的美学区分为刺猬美学和狐狸美学。所谓刺猬美学就是宏大叙事美学，力图建立一种包罗万象的理论，凭借这种理论来解释所有的艺术问题。所谓狐狸美学就是微观叙事美学，目的不是建构理论，而是解决问题，尤其强调逐个地、深入地解决问题。尽管对于这两种美学理论，基维没有做出明确的评价，但是从他宣称丹托是最后一位刺猬美学家来看，新时代的美学已经不再是无所不包却浅尝辄止的刺猬美学，而是专门而深入的狐狸美学。 [1]不管基维对于丹托的评价是否公允，但是丹托的去世意味着一个时代的终结，这是美学界公认的。那么，丹托代表的美学时代意味着一种怎样的美学时代？对于这个问题，丹托没有明确的回答，也许原因是“不识庐山真面目，只缘身在此山中。 ”本文尝试回答这个问题，对丹托美学的特征作一次宏观的把握。当然，对于这种宏观把握可能具有的简单化风险，我们需要有清醒的认识。 让我们从丹托自己的宏观把握入手吧。由于丹托是从哲学领域进入艺术领域，他喜欢通过与哲学的类比来澄清艺术的发展脉络。迄今为止，哲学已经发生过两次重大转向，有三种不同的哲学形态。我们可以将康德之前的哲学称之为古代哲学，其中包括中世纪哲学，将康德之后的哲学称之为现代哲学，将维特根斯坦之后的哲学称之为当代哲学。古代哲学的典型形式是宇宙论或本体论，力图回答世界的本质是什么。现代哲学的典型形式是认识论，力图回答人究竟能够认识什么。当代哲学的典型形式是语言哲学，力图通过语言的澄清来回答或者避免哲学问题。由此可见，哲学领域发生了两次重大转向，一次是认识论转向，一次是语言学转向。哲学领域发生哲学转向的原因，都是为了祛除蒙蔽，探求真理。之所以有认识论转向，原因是我们在回答世界的本质是什么这个问题之前，必须先回答人究竟能够认识什么的问题。如果不澄清人的认识能力，就有可能发生僭越，去独断人不可能认识的事物，比如世界的本质。在康德看来，古代哲学中充满了这种独断。康德哲学的目的，就是澄清人的认识能力，对于不同的事物采用不同的对待方式。对于那些超越的事物，由于我们的认识能力无法认识它们，只能将它们归入信仰的领域。到了 20世纪，哲学领域中出现了语言学转向。哲学家们发现，人的认识能力受到所使用的语言的影响。语言的逻辑决定世界的可能，澄清了语言的逻辑，也就认清了全部世界。维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》中就宣称完成了这个任务，全部哲学问题都已得到解答，哲学的使命也就结束了。 关于哲学发展的这种宏大叙事，已经成为老生常谈。丹托对此并没有进行批判性的分析，而是直接采用这种通行的说法。丹托的目的，不是去研究或回顾哲学的发展历程，而是在哲学与艺术之间寻找一种平行关系。仿照哲学发展的宏大叙事，我们可以将艺术的发展分为三个阶段，即古典艺术，现代艺术和当代艺术。在古典艺术中，占统治地位的再现论或者模仿说，艺术的目的就是再现外部世界。古典艺术对外部世界的再现，与古代哲学中的宇宙论和本体论对客观世界的认识类似。到了现代艺术阶段，表现主义和形式主义占据上风，艺术的目的是探测人的内心世界，表现内心情感，创造自律的形式或者有意味的形式。现代艺术对内在世界的表现，与现代哲学中的认识论对人的内在能力的认识类似。现代艺术与现代哲学一样，由客观世界转向了主体性。丹托敏锐地发现艺术领域中的格林伯格与哲学领域中的康德之间的类似性，换句话说，艺术领域中的格林伯格就是哲学领域中的康德。尽管将 20世纪的格林伯格与 18世纪的康德类比，冒着弄错时代的风险，但是格林伯格的确从康德那里获得了辩护现代艺术的思想武器，对此格林伯格本人毫不隐瞒。现在的问题是，与当代哲学中的语言哲学相应的艺术又是什么呢？答案是显而易见的，那就是观念艺术。当代艺术中的观念转向，与当代哲学中的语言学转向类似。 [2]就像哲学发展到语言哲学阶段有可能终结哲学一样，艺术发展到观念艺术阶段有可能终结艺术。尽管这两种形式的终结非常不同，但是就像维特根斯坦当年宣称弄清了所有哲学问题而不再研究哲学一样，丹托也宣布艺术终结了，从而有了著名的“艺术终结论”。 我这里不想去讨论丹托的艺术终结论，而是希望沿着丹托发现的哲学与艺术之间的平行关系做进一步的发展。不过，在发展丹托的平行关系之前，我想着重指出的是，丹托所发现的这种平行关系只是一个非常笼统的说法，其中有许多不平行的地方。比如，哲学领域中的认识论转向和语言学转向有一个共同的目标，那就是对自明的基础的探究。从另一个角度来说，尽管哲学领域中发生了两次重大转向，出现了三种形态的哲学，但是哲学的目标始终未变，那就是获得关于世界本质的认识，只是人的认识能力决定了他对世界的认识，而人使用的语言又决定了人的认识能力，哲学领域才有认识论转向和语言学转向。每次转向，都是为了获得更加自明的基础，都是为了更好地实现前一种形态的哲学的目标。艺术领域中的转向，就没有这种严格逻辑关系。艺术转向表现或形式的目的，并不是为了更好地再现世界；观念转向的目的，也不是为了更好地表现主体性或者创造有意味的形式。艺术由再现向表现再向观念发展，哲学则由本体向认识再向语言发展，同样是转向，哲学领域中的连续大于断裂，艺术领域中的断裂大于连续。对于哲学发展与艺术发展的平行关系中的众多不平行特征，丹托并没有深究，我在这里也不打算深究。 我在这里想要做的，是发展丹托发现的平行关系，将哲学与艺术之间的平行关系，发展到包括美学或者艺术哲学在内。尽管丹托不主张将美学与艺术哲学等同起来，认为将艺术与美区别开来是 20世纪艺术哲学的一大贡献，但是我们还是依照惯例或者从宏大叙事的角度，忽略它们之间的重大差别。在前文引用基维的观点时，美学可能替换为艺术哲学。现在的问题展到艺术哲学之中？换句话说，将艺术哲学与哲学和艺术并列起来讨论是合法的吗？难道艺术哲学不是哲学的一部分吗？难道艺术哲学的发展变化，不是受到哲学在总体上的发展变化的影响吗？诚然，艺术哲学是哲学的一部分，或者说是哲学的一个分支，它在总体上不可避免地受到哲流的变化的影响。不过如果我们将美学或艺术哲学视为一个独立的学科，就更容易看到它的特征和发展脉络，因此我在这里想提一个丹托未曾提出的问题：艺术哲学与艺术和哲学之间存在平行关系吗？如果哲学、艺术、艺术哲学之间存在平行关系，不同历史阶段的艺术哲学会呈现出怎样的特征？ 根据丹托发现的那种平行关系，古典艺术对外部世界的再现，与古代哲学对外部世界的认识相对应，这个阶段的艺术哲学的目的是对艺术家和艺术品的认识。作为认识艺术家和艺术品的艺术哲学，与艺术史和艺术批评密不可分。古代中西美学中的大量评点，就属于这种形态的艺术哲学或美学。现代艺术对主体和形式的探索，与现代哲学转向对内在认识能力的研究相对应，这个阶段的艺术哲学开始追求理论体系的完整性，成为自律的艺术哲学，我们在黑格尔那里可以看到这种艺术哲学的典范。基维所说的刺猬美学，就是这种包罗万象、自成体系的艺术哲学。在基维看来，这种形态的艺术哲学业已终结，丹托是最后一位刺猬美学家。现在的问题是，与当代哲学和当代艺术相应的艺术哲学 是，能否将艺术与哲学之间的平行关系扩具有怎样的特征？根据丹托，当代艺术哲 学是觉解型的，即通过觉解让寻常物获得新意义，从而变容为艺术品。众所周知，丹托全部艺术哲学旨在解决的问题是：两个几乎完全一样的事物，为什么一个是艺术品，另一个则不是？丹托认为，其中的关键是理论解释在其中起了作用。有了理论解释的寻常物，就嬗变成了艺术品。没有理论解释的寻常物，就依然保持为寻常物。为此丹托引用了唐代禅师青原惟信的说法：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。 ”[3]“见山是山，见水是水”与“见山只是山，见水只是水”之间只有觉解或顿悟上的区别，在丹托看来，觉解引起的区别不仅是当代哲学的特征，而且是当代艺术的特征。由此，丹托仿照黑格尔得出结论说当代艺术终结到了哲学之中。我认为，丹托用觉解引起的变容来概括当代哲学和当代艺术都有失偏颇。语言转向之后的当代哲学的特征，与其说是觉解，不如说是分析。当代艺术之所以还保持在艺术领域，就说明它并不仅是觉解，换句话说，当代艺术并不就是哲学。不过，这并不是说我要否认丹托所发现的觉解的重要性。我想特别强调的是，如果说用觉解来概括当代哲学和当代艺术的特征都会有失偏颇，那么用它来概括当代艺术哲学就刚好合适。其实，丹托当作当代艺术和当代哲学特征的觉解，只是当代艺术哲学的特征。艺术并没有终结，也没有为哲学所取代，只不过是艺术哲学加入艺术的创作之中，它们一道完成了寻常物的嬗变。 [4] 到这里为止，我们发现了另一种平行关系，即艺术哲学与艺术和哲学的平行关系：古代哲学中的宇宙论或本体论对应于古典艺术中的再现论，再对应于古代艺术哲学或美学中评点；现代哲学中的认识论对应于现代艺术中的表现论和形式论，再对应于现代艺术哲学中的体系；当代哲学中的语言分析对应于当代艺术中的观念创造，再对应于当代艺术哲学中的觉解变容。 注释： [1] 基维的有关论述，见Peter Kivy， “Foreward， ” in Nol Carroll， Beyond Aesthetics （Cambridge： Cambridge University Press， 2001）， p. ix. [2] 丹托的有关论述，见Arthur Danto， After the End of Art： Contemporary Art and the Pale of History （Princeton： Princeton University Press，1998）， p.4-6. [3] Arthur Danto， “The Artworld，” The Journal of Philosophy， Volume 61， Issue 19 （1964）， p.579. [4] 参见丹托：《寻常物的嬗变》，陈岸瑛译，江苏人民出版社2012年版。

艺术哲学篇（6）

立足哲学对舞蹈进行分析，这种艺术形式主要根据人体在空间中的运动，达到美的形象的塑造，形成的一种特殊的艺术形式。通常，在一般人看来，舞蹈与哲学关系不大，一个隶属艺术范畴，一个属于世界观，同时，舞蹈更加形象和生动，而哲学突出的特点就是抽象，表面看来，二者毫无相关，很难存在交融，甚至有些人永远都不会将二者置于同一地位进行思考，也不会进行相关理论的研究，这其中包括从事舞蹈专业的人士。但是，如果将舞蹈艺术中的美与哲学中的辩证美学相结合，舞蹈艺术对于情感的表达很难与哲学脱离。

一、对舞蹈艺术的社会哲学性的介绍

立足人类发展，对于不同时代、民族的艺术，其与社会哲学关系密切。哲学体现了社会的自我观念，伟大的艺术作品呈现了更加深刻的哲学理念。在邓肯看来，哲学的概念是最高的满足，在尼采的发挥下，才能充分体现舞蹈的力量，他将尼采视为第一位哲学舞蹈家，将其作为精神上的舞蹈家。对于伟大的舞蹈作品，体现了民族和时代的特征，是社会思潮的产物，同时，能够积极参与社会的构建过程，集中体现了时代的特征。邓肯的思想是尼采哲学意识的深化和延展，实现了对古板和程式化的舞蹈形式的突破，借助哲学思想，与现代思想相结合，借助灵魂的指引，实现对舞蹈的升华，形成了一种超越肉体的新的哲学舞蹈思维。因此，将舞蹈划分为哲学的高级形式，十分必要。当舞蹈发展到一定程度之后，需要对整个认识进行不断深化和升华。舞蹈与哲学具有接缘性的关系，这在根本上是由舞蹈自身的直觉性决定的。舞蹈的直觉有助于强化对事物的认识，实现对哲学思维的升华，但是，其发挥的不是辅的推理作用，而是切实推动舞蹈编导和舞者的发展，直接发展为最具普遍性和公理性的层次。其在舞蹈认识和创新行为中作用突出，也就是说，借助直觉，使得舞者能够反映事物的本质。同时，也促使舞者的认识更加创新性与创造性。在直觉的指引下，舞者悟性更加突出。通常，对于直觉，其准备阶段主要是幻想、想象、形象以及潜意识，能够诱发舞蹈思路的创新，同时，灵感和启示是直接形成和闪现的时期，能够促进创新思路的形成，具有一定的独立性，甚至诱发出人意料的创造性成果。

二、对舞蹈艺术的审美性与行为哲学性的分析

哲学的不断发展对艺术家自觉哲理的追求和探索都产生影响，促使艺术的创作更加哲理色彩。随着审美标准的不断变化，舞者艺术创作的起源和表现模式不断发展。艺术之所以获得辉煌的发展机会，其主要源于思维的进化，也就是说，艺术是随着人们认识深度、广度和能力的提升而发展的。哲学的发展使得哲学型艺术作品形式的不断变化和发展。舞蹈艺术是人们创作的行为，这种行为源自人类思考的开始，其创作更具依赖于人们对世界的理解和认识。在时代哲学思维的影响下，文学思潮形成和发展。为了更好地认识和理解艺术，需要立足作为思维基础的哲学。一种艺术形式得以承认和传承的条件就是适应社会的审美标准，而决定这种审美情趣的就是整个社会的哲学意识。艺术表现形式多样，这也得益于哲学发展的表现形式。哲学的发展与社会生活息息相关，尤其是对于真理的感悟。艺术能够表现生命的伟大，表现人与社会、自然的关系，不同的历史时期，艺术表现形式存在多样性，这在根本上影响了哲学的变化和发展。同时，在不同的国家和地区，哲学文化与民族艺术形式具有不可分割的关系。

三、对舞蹈艺术民族独立性的阐述

对于一个民族的了解，其哲学是重要的途径。文明的背后是哲学的推动。一旦缺少哲学的指引，民族将无法生存和发展。艺术创造的形式需要立足社会生活的需求，艺术构造的现实能够对人的观念产生影响。因此，哲学艺术决定了艺术的发展方向和审美层次。

四、对艺术与哲学关系的介绍

艺术的发展指引了人类文明的发展，与此同时，人类的生产和思维也反映在艺术创作过程中。正是因为艺术范畴的宽广性，同时，价值哲学精神的指导，才能实现艺术与哲学的相互交融，彼此深入，关注细节，相互促进，共同进步，哲学与艺术不是相互孤立的，互相交融与辉映，在本质上反映了人类思维的漫长发展。从古至今，哲学与艺术都处在不断创新和发展中，在不同的空间范畴内，彼此不停息的向前，不懈地追求着各自的目标。

五、对舞蹈美学中哲学的介绍

(一)立足舞蹈学进行分析

对于舞蹈，其在古代被归纳为“乐”类，但是，在近现代则被归属为“艺术”范畴，后期提出了舞蹈学，其中并没有明确体现哲学。但是，在舞蹈学的研究过程中，其最主要的参照学科为哲学。舞蹈的审美标准、表演理论以及学术研究的方法都要依赖于哲学，需要考量相关学科和门类的成果。

(二)立足舞蹈美学进行分析

美学源于哲学，是从哲学分化出来的支脉。在古典美学中，将美的创造与鉴赏给予区别对待，长此以往，创造与鉴赏呈现分离状态，不科学十分明显，因为创造本身就是鉴赏的过程。创造与鉴赏不可分割，创造者就是最初的鉴赏者。也就是说，如果不具备审美观，很难进行选择性的创造。舞蹈的发展需要哲学的指导，否则就会沦为与世俗争风的地步。

(三)立足舞蹈心理学进行分析

心理学也源于哲学，与美学相比，其发展相对较晚。对于舞蹈而言，身体的问题是技术的问题，心理的问题才是艺术的问题。舞蹈心理学以舞蹈为对象，以美学作为指导，立足科学的心理学，形成自己的学科体系。对于舞蹈心理学，其研究的目标不是整个舞蹈，需要将其限制在舞蹈行为之中的心理范畴。

六、结束语

综上，哲学与艺术关系密切，同时，哲学与舞蹈的关系也在不断发展和变化，这与哲学与艺术的理解不可分割。因此，在未来的发展中，哲学与艺术必将不断影响，相互交融，共同进步。

［参考文献］

［1］张冬梅，吴新华．论邓肯从“自然到自由”的舞蹈艺术思想［J］．北京舞蹈学院学报，2007，01:60－65．

艺术哲学篇（7）

[中图分类号] B21[文献标识码] A[文章编号] 1008—1763（2013）01—0128—04

面对启蒙的神话化和极端同一性的虚假表象，阿多诺迫切需要在现实中找到一种力量，以穿透商品拜物教笼罩下的总体性社会的魔力。他重点考察了人类曾寄予厚望的哲学和艺术，考察了美学拯救人类精神的可能性，设想只有把哲学和艺术二者有机结合，才足以让美学重新焕发活力，促进艺术的发展，进而挽救处于颓势的人类文明。一

作为人类文化现象，哲学和艺术伴随着历史的发展，逐渐形成了自己独特的个性：艺术依靠形象思维，抵制意义；哲学借助逻辑思维，拒绝直接事物。“哲学和艺术都通过它们的对立面而忠实于它们自己的实质：艺术靠抵制它的意义；哲学靠不去捕捉任何直接的事物。” [1]

由哲学史可以看出，人类对哲学曾寄予厚望。柏拉图设想由哲学家治理的“理想国”；黑格尔把哲学看作实现绝对精神的最后阶段；阿多诺也曾表示，哲学不是合题、基本科学或总科学，而是反对影响的力量，“争取精神自由和现实自由的决心”[2]。可见，哲学求真、追求对客观世界的客观认识的目标早已成为其题中之意、自然之理。问题在于，哲学求助的手段却是建立在概念基础之上的理性思维，概念与事实永不同一。这样，与其说两千年来哲学实现了自己的使命，还不如说它为了这一理想孜孜以求，在自身内部左冲右突〔建构—解构（同时建构）—再建构（同时解构）〕。难怪有人感叹“真理不可言说”或者“没有真理可言”，难怪谢林断言，当知识不能解除人类困难时，就出现了艺术。

阿多诺对哲学的理性认知有自己的理解：“理性认知有其严重的局限，它没有对付苦难的能力。理性可把苦难归于概念之下，可提供缓解苦难的手段，但却从来不能以经验媒介来表现苦难；若按理性自身的准则为之，便是非理性的了……即便苦难得以理解，它依旧保持缄默而无意义。”[3]也就是说，在理性认知和感性认知这种二元对立的结构之外，还有一种融理性因素和感性因素于一体的模仿。模仿是艺术的本质。模仿是主体向客体的投奔，而不像哲学的概念，是把客体吸纳进自身。只有模仿才能把握住人类的经验，像人类的苦难、震惊只有通过模仿、也就是通过艺术才得以表达。阿多诺曾指明，贝克特的作品“所体现的历史经验无法以直接的非艺术形式来表明严重衰弱的主体与现实”[4]。

前面所描述的哲学之不足，只有通过艺术才得到弥补。那艺术是不是万能的呢？否。柏拉图的“理想国”把作为二度模仿的艺术排除在外；黑格尔不再把艺术视为体现真实的最高形式。这些表明，艺术本身在能否客观表现客观世界上存在局限。艺术的模仿有点类似于巫术。阿多诺根据人类学家的研究，推测艺术和巫术同起源于原始巫术，只是后来二者分道扬镳；艺术参与了启蒙，而巫术沦为原始先民生活的遗迹。“……一切艺术作品都表明它们的周围世界是排斥现实的东西的。巫术正是由于具有对周围世界放弃影响这个与艺术不同的特点，而得到越来越牢靠的继承。”[5]艺术的模仿，本身是对客观世界的一种解释，这种解释无法进一步阐明自身。所以阿多诺曾表示，对于反思，艺术本身是无法处理、难以统辖的。只有哲学才能发现隐藏在艺术作品中的真理性内容。

但过去的美学实践往往不是这样。由于缺乏哲学对艺术经验的反思，传统美学与艺术日渐分离。传统美学因为缺乏艺术经验，曾经面临乏味的抉择：“或者追随微不足道的一般概念或共相，或者基于约定俗成的抽象结果对艺术作出独断的陈述。”[6]对艺术来说，传统美学已成为“多余的东西”。艺术因失去反思的哲学的保护，被人们从理性的殿堂中轰出，从此失去对社会应有的批判功能，沦为意识形态。“遗憾的是，那种社会（指总体性社会——引者）将抵制性的艺术同化和习俗化了，结果将其托管给一个非理性保护区，在那里严禁反思介入。”[7] “严禁反思介入”的艺术、“非理性”的艺术更加远离反思的美学。

传统美学观束缚下的艺术已蜕变成意识形态。由于缺乏哲学的反思，艺术或者走上纯粹自律的极端，或者成为政治的附庸，仅留下一具所谓艺术的空壳，丧失了艺术原有的间接的社会批判的功能。在文化工业背景下，“艺术与意识形态正成为同样一种东西”[8]。

传统美学无法解释现代艺术现象。它面对现代艺术这一新生事物手足无措，因为新生事物已逸出它所能给予的解释。它只能努力把新的事物还原成某种旧的和熟悉的东西，对再不能给出解释的东西则污蔑其为非艺术。任何一位感受过卡夫卡和普鲁斯特作品之伟大的人都会有一种感觉：传统的艺术概念无法解释他们的作品。种种迹象表明，传统美学“对艺术诸现象之历史功能缺乏敏感”。

与此相应的是，基于黑格尔的传统哲学美学演绎出来的“艺术终结论”却大行其道，暂时满足了那些认为艺术今不如昔、道德世风日下的怀旧者的颓败心理。导致这一心理的前提在于，他们对现代艺术迅猛的来势视而不见。

既然哲学、艺术的分离导致如此严重的后果，那是否存在二者结合的可能性呢？也就是说，哲学与艺术是否具有相通的哲学基础？事实证明，这种可能性是存在的。

首先，艺术与哲学都是人类试图客观把握世界的方式。“艺术和哲学共有的东西不是形式或构造的过程，而是一种禁止假象的行为方式。”[9]二者的关系非常类似于事实（客体）与概念的辩证关系。从概念的哲学起源看，事实（客体）与概念的关系是辩证的。事实与概念并非截然对立的，而是互为中介的。事实（客体）是概念存在的前提，而事实（客体）也只有通过概念才能为人所把握。

湖南大学学报（ 社 会 科 学 版 ）2013年第1期孙利军：哲学与艺术的共同抵抗阿多诺对于现代美学的构想及意义 其次，哲学有着对异质性的强烈渴望。“对真正的哲学来说，和异质东西的联系实际上是它的主旋律。”[10]哲学的思维是概念性的思维，而概念与实体并不是同一的。哲学真正感兴趣的东西是非概念性、个别性和特殊性。这涉及辩证法。阿多诺指出，“辩证法的名称就意味着客体不会一点不拉地完全进入客体的概念中”[11]。辩证法的产生意味着人们从试图从哲学内部弥补概念的不足和缺陷的开始。传统哲学总是把这些东西当作暂时的和无意义的东西打发掉；黑格尔把它们称作“惰性的实体”，从而把概念推向绝对，为愚弄人的概念就等于客体的哲学障眼法奠定了基础。因为艺术思维的形象性，艺术语言的异质性，哲学所追求的异质性最大限度地保存在艺术中。“辩证法为了思维的力量而利用了在历史上似乎是思维中的缺陷的东西、即任何东西也不能完全破坏的它和语言的联系。”[12]

最后，艺术需要哲学的反思，以揭示其内隐的真理性。“正是通过哲学的解释，艺术品的真理性才展示出来。”[13]同样，艺术为了表达它无法表达的东西就需要有对它进行解释的哲学。这个“无法表达的东西”就是艺术作品的真理性内容，“正是艺术中真理性内容的这一变体以及这一变体自身，能够从哲学上予以解释……审美经验务必转入哲学，否则就不是真正的审美经验”[14]。也就是说，审美经验的存在以哲学反思为前提；艺术作品的真理性内容离不开哲学的解释。二

阿多诺认为，艺术是惟一一块暂未被极端同一性征服的领地，具有有效抵御同一性假象侵袭的真理性内容。但艺术本身渴望哲学的全力支持，为它正名，揭示隐含其中的真理性内容，否则，它仍不堪一击，并有被逐出理性世界的危险。哲学对艺术的支持具体体现在连接二者的美学中。在阿多诺眼里，美学是抵抗极端同一性向人类精神领域侵袭的一块理想的滩头阵地，但传统美学正因为远离了艺术经验，导致哲学反思与艺术经验的分离，艺术不能得到哲学的有力支持，其领地逐渐被极端同一性所吞噬。如已经出现的文化工业导致的假艺术，在阿多诺看来便是极端同一性向艺术发起总攻的实证。

传统美学表现为两种极端形态：一种为自上而下的哲学美学，倾向于概念反思，以康德、黑格尔的美学为代表；一种为自下而上的经验美学，更加注重审美经验，以阿多诺所称之“将激进的唯名论引入美学领域”的克罗齐及其以后的美学为代表。二者各有短长：哲学美学长于反思，短于隔艺术经验太远；经验美学摧毁了传统意义上的美学理论基础，长于常新的艺术经验，但苦于缺少“在涉及艺术时将自个从特定现象中抹掉”的反思，无法取哲学美学而代之。因此，阿多诺说：“美不可能被界定，但美的概念也不可能被一笔勾销……如果没有概念化，美学就会失灵，成为一锅粥。它只能以历史与相对论的方式来描述不同社会或不同风格中被认为是美的东西。尽管它可能会从这些经验主义资料中提取出某些共同的特征，但作为结果而得出的抽象界说必然是一种拙劣的模仿，一旦遇到随意拣起的一件具体的艺术对象，它就没有任何说服力。”[15]

阿多诺认为，当代美学的任务就是要把审美经验与概念反思二者统一起来，辩证地沟通哲学反思和艺术经验，从而把握艺术作品的真理性内容。“对一种未来的美学来说，一个有效的、尽管是困难的方法可能是以生产为导向的经验与哲理性的反思这两者的良好结合。这样一种美学将会超越艺术作品现象学这一层次，从而将它与概念化的中介联系在一起。”[16]由引文中“以生产为导向的经验”几字可看出，阿多诺所谓的艺术经验指的是艺术生产者——艺术家的审美经验，而不是读者由阅读而引发的审美经验，尽管阿多诺并不认为作品的真理性内容跟艺术家本人有关。对读者审美经验的拒斥，跟阿多诺关于文化工业背景下读者缺乏审美经验的论点一致。

把审美经验和概念反思二者统一起来的现代美学应具有具体性、历史性。

阿多诺反对传统哲学美学把自己的主要精力过多地放在对艺术起源和艺术本质的哲学探讨上。因为这样的话，美学可能迷失自己的方向。他说：“美学不应当像追捕野雁一样徒劳无益地探索艺术的本质；这些所谓的本质要从其历史背景的角度来看。”[17]他认为，美学关注的，与其说是艺术原来是什么或者以后将要成为什么，还不如说是艺术现在正在生成的样子。如果不能从独特的历史背景考察独特的艺术现象，美学将像追捕野雁一般徒劳无功。

对于当前的现代艺术来说，阿多诺认为，现代美学应竭力反思现代艺术经验而不是别的什么。阿多诺称这种反思为“二次反思”，以区别于艺术对现实的反思（即艺术经验）。二次反思较艺术对现实的反思更进一步，是对艺术经验的反思，能够揭示艺术作品的真理性内容。没有它的介入，审美经验将不成其为审美经验。

此外，阿多诺认为，对于当前艺术的审视不能有先入之见，不能带有哲学的前提；要用美学的内在批评的眼光去审视当前的艺术。他强调，审美理解的模式是一种行为模式，这其中的感知过程围绕着艺术作品运动，“那些仅了解艺术内情的人们不理解这一点，而那些仅从外部去审视艺术的人们则由于与其缺乏亲和关系而习于歪曲这一点”，与其在这两种立场观点之间随意波动摇摆，美学还不如联系具体作品展示出其必然的相互关联。他还指出，“美学务必从其自身的形态角度去理解历史内容的客观性，而不是从历史的必然进程中汲取这种客观性”[18]。只有这样，才能通过艺术获得对客观世界的“根本上属于时间现象的真理性内容”。通俗地说，阿多诺认为艺术中蕴涵着这个客观世界发展的多种可能性，而美学正是要去揭示这多种可能性，而不是戴着一副历史发展必然性的有色眼镜去分析艺术。那样的话，你会失去艺术中包含的真理性内容。

具体的、历史的现代美学必须对传统美学进行扬弃。

阿多诺对传统美学的否定体现了他的否定的辩证法精神，也就是说，他的否定是具体的、历史的。“否定传统美学其中就意味着赋予传统以应有的权利。”[19]在很大程度上，他给传统美学留下了巨大的生存空间，尽管他所极力主张的现代美学同传统美学有着质的区别。阿多诺对传统美学的态度同他对传统哲学、传统艺术的态度是一致的。

阿多诺对传统美学的扬弃具体体现在他对康德和黑格尔两人美学思想的辩证否定中。他对康德、黑格尔两人美学思想的辩证否定是具体的、历史的。有学者指出，阿多诺称赞黑格尔美学时称其为“精神美学”，批判黑格尔美学时称其为“内容美学”。此话虽有一定道理，但不尽然。因为阿多诺对“精神”和“内容”内涵有自己的理解，与黑格尔绝不雷同。

对阿多诺与黑格尔美学的关系，有学者认为，“阿多诺的基本观点恰恰不是导源于他人，而倒是更多导源于黑格尔”[20]，“阿多诺的思想是深刻的黑格尔式的”[21]；另有学者认为，阿多诺与黑格尔美学有着本质性的差异。[22]主张二者思想联系的人认为，阿多诺乃用黑格尔的方式在重新思考黑格尔的哲学母题，如艺术终结论、艺术精神、形式与内容的辩证关系、自然美等；主张二者存在本质差异的人认为，同样的美学概念、范畴、命题在阿多诺美学里具有本质不同的内涵和截然相反的价值取向。应该这么说，阿多诺对黑格尔有关美学概念、范畴、命题的借用是有他自己的意图的，也就是说有他自己的价值取向。

阿多诺对黑格尔美学的批判主要表现在对黑格尔美学体系思想的批判，说体系是“独撰概念的不祥领域”，是资产阶级的“故弄玄虚”。他虽也肯定了黑格尔辩证法在美学中的运用，但更多地批判黑格尔美学中辩证法的不彻底。他说：“黑格尔的艺术辩证法局限于艺术样式极其历史，但在他的艺术作品观念中似乎没有辩证法可言，至少远远不够。”[23]“黑格尔的美学，犹如他的历史哲学和其他大量分析研究，均未实施他在其主要著作中所阐述的辩证法概念，尽管其中包含许多卓有价值的洞识。”[24]其他如对黑格尔“艺术终结论”、艺术精神、形式与内容辩证关系、自然美等的批判，都是具体的、历史的。

正因为阿多诺意识到黑格尔美学体系的错误已到了无法挽回的地步，在美学史上已造成实质性的后果，所以他才追寻更古老的美学史，重新挖掘康德美学的潜力。他表示，“康德的学说之所以在今日或许更有价值，是因为它力图把对必然性的认识与认为这种必然性是潜在的观念一并整合在美学之中”[25]。但这话并不表明阿多诺主张把黑格尔美学连根拔起，由康德处重写美学史。在许多具体问题上他是充分肯定了黑格尔的贡献的。而他对康德美学的批判却表现出相当尖锐的一面。如他对“艺术天才观”的批判一针见血：“天才膜拜化肇始于康德。”[26]

总括来说，阿多诺美学受康德、黑格尔、尼采、弗洛伊德等人的美学思想影响很大。在哲学上除了这些哲学家以外，他还对克尔凯郭尔的生存哲学、胡塞尔的现象学、海德格尔的存在主义展开批判，可以说，也间接地受到他们的影响。此外，同卢卡奇的哲学、美学思想，阿多诺也保持了一种密切联系，不管是肯定的接受还是否定的扬弃；本雅明的美学思想对阿多诺的美学影响犹为深远。阿多诺的美学思想来源是比较复杂的，但我们应该注意到，在接受这些大师影响的同时，他对他们观点或多或少分别展开了批判。其中，黑格尔和康德两人作为传统美学的两位代表，受到攻击的火力最猛。

在《美学理论》一书中，阿多诺把自己批判的锋芒主要对准传统哲学美学而不是经验美学，这可能跟现代艺术已经兴起，现代艺术经验已经出现，而传统哲学美学不仅对此视而不见，反而成为阻碍其发展的反动势力有关。阿多诺美学的理论出发点就在理解现代艺术，在理论上为现代艺术正名。但是，阿多诺并不反对传统哲学美学中的反思成分。他认为，要弄懂今日的艺术只有通过一种途径，那就是批评性和自我反思。尽管阿多诺批判传统哲学美学不留情面，但他仍然把自己的美学称为哲学美学，以别于当时时髦的经验美学。可见阿多诺对传统哲学美学的矛盾心态：爱之愈深恨之愈切。因此他也才有改造它以释放出新的真理性内容的强烈愿望，并在晚年为之努力不懈。三

阿多诺分析了哲学与艺术在求真之路上各自显露出来的不足和劣势，并为新美学的发展指明了一条看似可行之路。他的美学理论至少在他捍卫现代艺术的成就时取得了实效，改变了人们对现代艺术的态度和看法。但是，我们也应该看到，阿多诺作为否定辩证法的倡导者、历史唯物主义哲学家，在他批判黑格尔没有一以贯之地坚持辩证法的时候，自己也并没有避免犯着同样的错误：一、哲学和艺术的分离是否一定历史阶段的产物，有没有重新融为一体的可能性？二、哲学和艺术之外，科学的位置何在？

前一问题牵涉到阿多诺对传统艺术真理性内容的评价，以及这种真理性内容展开的方式，尽管他并不否认传统艺术一度拥有的真理性内容，也承认它们仍在历史的地质层中具有影响力。哲学与艺术的分离肯定是历史的，没有一以贯之的二者的截然区分。观念的区分始于柏拉图；学科的区分乃是资本主义社会教育体系确定后的产物。阿多诺急于规划自己理论的蓝图，却全然不顾哲学、艺术二分法存在的隐患，在一定程度上远离了自己所极力倡导的否定辩证法。后一问题牵涉到阿多诺美学乌托邦色彩的强度，现代艺术之后艺术继续存在的可能性，以及通俗艺术、后现代文化等问题。可以说，阿多诺美学理论的尴尬很大程度上源于此。

此外，阿多诺关于现代美学的设想及其拯救现实的可能性，并不表明阿多诺就把拯救现实这一重任直接交付给了美学。谁也不会认为，阿多诺作为批判理论的主要实践者之一，会混淆生活与美学的界线。针对魏默尔、沃林等学者所持的阿多诺把美学作为最后一片阵地，对现实进行赎救的观点[27]，有学者明确指出，阿多诺美学不同于本雅明的浪漫主义美学救赎，是因为阿多诺把“承载着自然历史观念的美学经验视为现代被施魅的理性的解毒剂”。也就是说阿多诺通过美学经验拯救理性而非社会现实。[28]把理性的恢复作为美学与拯救现实之间的中介，这无疑是深刻的。拯救理性也就是反对启蒙的神话化和极端的同一性。只有通过这一途径获得一种现实的力量，才能彻底改变社会现实。问题在于，艺术的真理性内容只有通过哲学的反思才能获得，而反思的前提又在于拥有与启蒙理性、同一性思维完全异质的真正意义上的哲学理性，其中的悖论可想而知。阿多诺在《否定的辩证法》中对辩证法的否定性的预存，“通过这种否定的哲学或辩证法来保存人们对于现实的否定性运动规律的认识能力”[29]，与其说显示了一种“冬眠策略”，不如说阿多诺本人理论上确实陷入了困境，把不是立场的否定的辩证法变成了一种立场，从而饱受后人诟病。

尽管这样，阿多诺从现代艺术出发探讨美学问题，对待传统美学的科学、客观态度，以及构建自己理论的开放性，仍给我们以启示，对当代美学的建设具有借鉴意义。

首先，从现代艺术现实出发构建现代美学理论。阿多诺关于现代美学的构想源于现代艺术现实，而现代艺术深深地植根于现代社会现实。阿多诺美学有一个明确的目标，那就是哲学与艺术的共同抵抗，是对虚假的同一性、总体性社会的抵抗。从现代艺术出发也就是从批判现实出发，从现世幸福出发，有很强的现实意义。当代美学的构建，其实质在于对当代社会现实的理论批判。这种批判只能紧密结合当代艺术实践而进行。在当代美学理论的构建中，一些浮躁的美学工作者往往喜作宏大的理论设想，却难以有理论上的真正突破，主要问题在于宥于虚的理论架构，却难有真正的现实批判内容。

其次，正确对待美学传统，挖掘传统美学的潜力。阿多诺不是一个虚无主义者，在他的哲学理论中也多次批判文化虚无主义。他的美学理论立足于现代艺术实践，而现代艺术实践早已逸出传统美学的范畴。按理说，阿多诺的美学理论应该彻底抛弃传统范畴、另起炉灶、同传统美学完全划清界线才对，但阿多诺没有这样做，他给予传统以应有的地位，强调“以概念超越概念”。这是一个真正的唯物主义者的做法，传统“换汤不换药”的体系思维受到合理的批判。在对待现代派艺术问题上，阿多诺之后的个别理论家甚至完全否定现代派艺术的成就，这是极端的做法。在我们当代美学的建设中，曾受政治的影响，理论上经常走极端，过多强调否定的一面而忽视继承的一面。现在，这种情况不应该再继续。

最后，注重美学理论的开放性。就像对传统美学、传统艺术的批判是具体的、历史的一样，阿多诺对现代艺术的肯定也是具体的、历史的。这就为他的理论奠定了开放性的品格。阿多诺曾想把他的《美学理论》一书题献给现代艺术代表作家贝克特，这其实暗示了其理论的适用性——针对现代艺术的美学理论，并非放之四海而皆准。当被问及艺术的未来走向时，阿多诺缄口不言。因为阿多诺认为艺术的处境非常危险，艺术的发展仍是个未知数，就如这个社会的发展一样，仍需靠生活其中的每一个人做出判断、付出努力。应该说，阿多诺的做法无疑在提醒我们，任何关于美学理论的架构，都应该考虑艺术现实这个变量；艺术的变数决定了当今美学理论的开放性。 [参考文献]

[1]（德）特奥多·阿多尔诺著，张峰译否定的辩证法[M].重庆：重庆出版社，1993年10月第1版，14.

[2]（联邦德国）马克斯·霍克海默、特奥多·威·阿多尔诺著，洪佩郁等译.启蒙辩证法[M].重庆：重庆出版社，1990年7月第1版，231.

[3]（德）阿多诺著，王柯平译.美学理论[M].成都：四川人民出版社，1998年10月第1版，33.

[4]薛华.黑格尔与艺术难题[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[5]（美）弗雷德里克·詹姆逊著，钱佼汝、李自修译：《语言的牢笼——马克思主义与形式》，南昌：百花洲文艺出版社，1995.

艺术哲学篇（8）

中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）23-0042-01

从某种意义上说哲学的世界观和方法论是艺术内涵的先导，而艺术又同样蕴含着理性的思考。二者是有机、动态的辩证统一的关系。艺术与哲学的关系古老又复杂。

艺术本身，其内在就有风水，而且又可用来调试风水，协调建筑物、环境的空间氛围、祥瑞吉凶、人事的吉庆氛围和风俗。这其中环境对艺术产生了很大的影响。丁羲元在《艺术风水》中从一个独特的角度提出了环境对艺术的影响。与丹纳在《艺术哲学》中提及的环境对艺术的影响形成了鲜明的对比。本文把二者放到一起研究，对他们的观点、内容进行分析，从二者的智慧中寻找精华。

一、艺术的本质

（一）什么是艺术

丹纳认为：“一件艺术品从属于艺术家的全部作品，艺术家和他所创作的艺术品也从属于与他同时代的艺术宗派或艺术家族，而不是孤立存在的。同时，艺术大师和他同时代的艺术家及流派还从属于他们所生活的那个社会和时代”。

艺术应该盯着活生生的现实，是人类对时间的感觉、敏感、捕捉感。这时间流逝于不同的空间或在不同的空间中流逝。艺术受到时间、空间的的影响，艺术又在模仿、反映现实生活。艺术与现实生活发生关系，相互影响，共同发展，这就是艺术的本质。

（二）艺术品的研究方法

如何研究艺术品，其方法应该是综合而全面的考虑而不是孤立的分析。如果我们想了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家，我们就必须认真的考察他们所生活的时代精神和风俗状况。

中国绘画中的题诗和加盖印章，是与中国艺术独特的“时代精神”相融合的例证，诗情画意之融合，是中国绘画美学的一大特点。

（三）艺术的目的

从世界绘画的发展来看，人类的绘画本来同发一源，自遥远的古代又渐渐发展为两大潮流。那么艺术的目的在东西方艺术追求中是怎样的呢？艺术品模仿、复制对象内部的各个部分的关系，这就足够了吗？

在东方中国元代时期，是文人士大夫画家占据画坛主导地位的时代，这一时期大多数画家沉浸于禅道之中，以陶冶内心精神世界的宁和安详，他们从事绘画无不借笔墨来抒写其思想感情，在这种绘画思想的主导下，使他们的绘画风格发生变化。

二、艺术品的产生

东西方不同的自然地理条件产生了东西方不同的艺术作品，而这种不同的影响因素主要体现在：第一，材料的不同，也就是中国画所用的笔墨纸砚。而在西方，其主要绘画形式为油画，油画的主要创作材料为亚麻布、油画颜料和油。第二，创作技法的不同，仅从中国绘画作品中就可以很明显的看出来，在中国，因南北方自然地理环境差异很大，特别是在山水画中表现特别突出，深刻而生动的表现了中国山水的审美特征。

（一）气候的重要作用

如果我们说有一种“精神的”气候的话，那么就是风俗习惯与时代精神，它们同自然界的气候起着同样的作用。

精神气候主要是针对艺术创作者本身来讲的。主要有三种情况，第一，悲观绝望占优势的精神状态；第二，以快乐为主的时代；第三，快乐与悲伤混杂的时代。

环境在艺术品产生的过程中起到了非常重要的作用。同时我们更应关注艺术家的作用，就像丹纳所说的一样：“我们虽然强调环境的重要性，但是我们仍然要明白，种子是第一位的，没有他就没有了以后的成长。环境是第二位的的，但它占据着重要的地位。

三、艺术中的哲学

丁羲元的《艺术风水》被称为东方的“艺术哲学”。艺术风水就是始终抓住一个“气”字，把握“气”在时间、空间中的流动，从而确定艺术在其中的位置。艺术风水是从中国艺术的实际出发，从其千载悠悠的发展历史出发，探寻其中的在时空中发展的内在动因、其中规律性的东西。

艺术哲学篇（9）

艺术与哲学的关系问题是西方由来已久的一个问题。在古希腊就曾经围绕这个问题进行过激烈的争论。到了近代，康德首先将美学(也即艺术)纳入其哲学体系内，把审美看作是沟通自由与必然、认识与实践之间诸矛盾的桥梁。谢林既继承了康德的观点，也将美学(也即艺术)当作调和理论与实践、必然(自然)与自由(精神)的对立，返归本原(“绝对”)的手段，并且大胆提出自己的见解，把艺术视为其先验哲学的核心和终端，认为艺术比哲学更适宜于把握“绝对”。在谢林的思想体系中，艺术是为完成其哲学的任务服务的，而哲学的根本任务是把握“绝对”(theAbsolute)。这个“绝对”在哲学上是“本原”，在艺术中就是“原型”，是包含着主观和客观的所有在内的原初状况，可简单地理解为主观的东西和客观的东西的绝对无差别状况。在谢林看来，对这样的“本原”，只有“美感直观”、“天才的直觉”才可把握，只有“诗的语言”才可描述之。所以谢林赋予“理智直观”和“美感直观”以重要地位，认为没有它们就不可能完成哲学的真正任务。谢林所说的“理智直观”，是一种绝对自由的、同时创造自己的对象的知识活动；这种知识活动的对象不是独立于这种知识活动而存在，直观活动本身和被直观的东西是同一的。哲学和艺术的官能都是这种理智的直观，但哲学的“理智直观”是一种纯粹的内在直观，它自己不能变为客观的，不会出现在普遍意识中，只有艺术的“理智直观”，也就是美感直观才能变为客观的，它指向外部，能够出现在每一种意识里。“整个体系都是处于两个顶端之间，一个顶端以理智直观为标志，另一个顶端以美感直观为标志。对于哲学家来说是理智直观的活动，对于他的对象来说则是美感直观。前一种直观既然纯粹是为哲学家在哲学思考中采取的特殊精神方向所必需，所以根本不会出现在通常意识_里；后一种直观既然无非是普遍有效的或业已变得客观的理智直观，所以至少能够出现在每一意识里。恰恰从这里也可以看出作为哲学的哲学决不可能变得普遍有效的事实及其原因。具有绝对客观性的那个顶端是艺术。我们可以说，如果从艺术中去掉这种客观性，艺术就会不再是艺术，而变成了哲学；如果谢林哲学研究赋予哲学以这种客观性，哲学就会不再是哲学，而变成了艺术。”[可见，在谢林看来，哲学和艺术都是建筑在创造力之基础上的，它们是同一的，区别仅在于创造力发挥的方向不同：哲学的创造活动是直接向着内部，在理智直观中反映无意识的东西，从而现实世界完全从我们面前消逝；而艺术的创造活动则向着外部，通过艺术作品来反映无意识的东西，从而使我们身临理想世界。但是，是艺术，而不是哲学，最完美地体现了这种先于主一客体分裂的“绝对同一性”(即“绝对”)。因为美感直观是绝对的认识，所以最高的人类职能是艺术，而不是哲学知识。谢林的上述观点和看法确实不乏合理的成分，其突出表现就在于他一方面强调艺术与哲学的紧密联系，同时又特别注意艺术的特殊性质，强调美感直观对洞视宇宙和人生的独到意义。卢卡奇在他的著述里曾指出，谢林在下面这一点上超过了康德，那就是谢林确信：至少对少数精英，对哲学天才来说，人类意识具有直觉认识的现实性，而康德是否认这一点的[3】。在这一点上，谢林也有别于黑格尔。对于黑格尔来说，绝对真理只能在他的哲学中得到揭示，而作为颇具诗人气质的“诗人哲学家”谢林，则把这种殊菜奉献给了艺术。谢林可以说是第一个确立艺术和哲学关系的现代观点的人。他拒斥哲学与艺术之争，认为艺术与哲学是同源的，把诗(艺术)与思(哲学)看作是以同一方式面对同一问题，且把完美揭示最高问题的殊荣奉献给了艺术。他的这一观点及思路，不仅被海德格尔所认可和接受，也影响了现代许多的哲学美学大家。

二、艺术的职能与意义

在人类的整个历史长河中，艺术都居于十分重要的位置。无法想象，假如没有艺术的存在，人类的生活会是什么样子。然而，从古到今，中、西方的哲人先贤们对艺术的认识及态度可谓大相径庭。就是在德国古典美学中，几位大家(康德、谢林、黑格尔等)的观点都有所不同。而谢林，毫无疑问，对艺术的地位与价值是最为推崇的。在谢林那里，“美感直观”优于“理智直观”，处于自我直观的最高级次。艺术高于哲学，不仅仅在于只有艺术才能提供普遍接受性：“哲学虽然可以企及最崇高的事物，但仿佛仅仅是引导一少部分人达到这一点；艺术则按照人的本来面貌引导全部的人到达这一境地，即认识最崇高的事物。"【4]艺术高于哲学，还因为艺术是自我意识发展的最高阶段的表现，是其体系的最终完成，只有艺术才能向我们反映其他任何产物都反映不出来的东西，即那种在自我中就已经分离了的“绝对同一体”。艺术是哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书，艺术对于哲学家来说就是最崇高的东西，“因为艺术好像给哲学家打开了至圣所，在这里，在永恒的、原始的统一中，已经在自然和历史里分离的东西和必须永远在生命、行动与思维里躲避的东西仿佛都燃烧成了一道火焰。哲学家关于自然界人为地构成的见解，对艺术来说是原始的、天然的见解。”[51在永恒的、原始的统一中，已经在自然和历史中分离的东西和必须永远在生命、行动与思维里躲避的东西仿佛都燃烧起来，成为一片火焰。自然界本来是一部写在神奇奥妙、严加封存、无人知晓的书卷里的诗，艺术揭开了它的秘密，去掉了那层看不见的、把现实世界和理想世界分隔开的隔膜，让那个只是若明若暗的理想世界完全袒露出来。谢林对艺术的看法，与德国古典美学两位大家——康德和黑格尔——最大的不同，就是对艺术的高扬。谢林把艺术视为哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书，并最完美地体现了先于主体一客体分裂的“绝对同一性”，还揭示了封存已久、神奇无比的自然界的奥秘。“谢林的艺术哲学是其自然哲学对应的另一极，因为自然就是无意识的和隐藏着的艺术，艺术的使命就是解读‘神圣的自然’这本‘大书’，这种‘最古老的启示’。”[61在艺术中，自然和历史永远是和谐一致的，因此最高的人类职能是艺术，而不是哲学。他的这一观点，与黑格尔认为艺术只是哲学的初级阶段截然不同。结果，黑格尔的美学》(1835)和谢林的艺术哲学(1802)分别提出了“艺术终结”和“艺术至上”两种大为不同的观点。谢林对艺术的至上推崇，曾被人指责是“为艺术而艺术”。事实上，谢林并非单纯地为艺术而高扬艺术，而是同时把艺术作为科学和哲学的诗性基础。哲学既是科学，又超越科学：在哲学中，真善美相互渗透，并由此造成科学道德和艺术的相互渗透。既然惟独艺术才赋予哲学家从主观性形式表达的东西变成客观有效的能力，那么正如科学在童年时期从诗(艺术)中诞生，从诗中得到滋养一样，哲学也要流回到曾经由之发源的诗的大海洋里。谢林的这种观点，不仅得到当时德国浪漫派的拥护，也得到了后世一些哲学家的认同，比如德国的雅斯贝尔斯就认为“诗是语言本身的摇篮，是人最先创造出来的言辞、感悟和行动。哲学最初是以诗的形态出现的"『I而海德格尔竭力维护语言和思的诗的根基，也被视为是谢林思想的回声[8j。另外，谢林对艺术的高扬还在于他不是仅仅把艺术看作一种意识形式，一种把握世界的直观审美的思维方式，而是强调艺术是人生的一种建构力量，是超越于世俗生活的一个理想世界。在先验唯心论体系》一书中，谢林明确了艺术与其他工艺品的不同之处艺术是天才的作品，没有任何外在的目的，是以自身为目的；艺术不仅神圣，而且纯洁。要言之，就是艺术创造出一个超越现实之上的理想世界。谢林早期与德国浪漫主义者保持密切来往，也持有一些浪漫主义的观念和想法，那就是对人生活的科学的、功利的世界不满，认为现实世界要彻底改造。他对充满创造性的诗性世界一心向往，期待建构一个诗意的、浪漫的、神奇的理想世界。这样一个美妙的世界只有在艺术的沉醉中才存在。正如谢林自己所说的：“超脱凡俗现实只有两条出路：诗和哲学。前者使我们身临理想世界，后者使现实世界完全从我们面前消逝。”『9谢林的这种艺术对人生诗化和理想化功能的观点，及其把“人的状况”描绘为造成焦虑的原因，可谓是存在主义理论的先驱，与阿多诺所强调的艺术必须具有“艺术的精神”[1。也有一致之处。

三、关于神话

神话在谢林的《艺术哲学中占有重要的位置。谢林关于神话的论述，也得到了很多人的认可。恩格斯就曾说：“我乐意接受谢林从基督教方面触及到神话的重要成果而得出的结论”n，又说：“这一部分(指神话部分，笔者注)讲稿比其他各部分要好得多，其中某些说法，如果使它们摆脱了神秘主义的歪曲的研究方法，那也是可以接受的，即使对于从自由的、纯粹人的观点研究这些意识发展阶段的人来说也是如此”[12]。与启蒙主义者认为神话是“臆想”和英国唯理论者认为神话是“哲学寓言”不同，谢林认为神话是不能像教学大纲、教科书那样按部就班地引申出来的，而是由整个民族在自己发展的一定阶段上创造的。谢林不仅把神话视为自成一体的整体，视为诗歌之作、原始诗歌，还认为“神话乃是任何艺术的必要条件和原初质料”[13】。所以没有神话就不可能有诗，不可能有其他艺术。任何过程都是在时间中进行的，神话本身也具有历史性质。谢林特别详细地分析比较了古代的希腊神话和近代的基督教神话，并通过这两种神话的对比揭示了古代艺术和近代艺术的区别。没有神话，艺术是不可想象的。人类永远需要有神话。如果没有了神话，艺术家就必须创造新神话。在先验唯心论体系》一书的结尾，谢林预言合自然与历史为一体的“新美学论坛—神话”即将诞生。谢林认为神话是意识发展历史上的必然因素，这是符合马克思主义观的。谢林不仅第一个用哲学——历史眼光来看待神话，把它看成是意识发展的一种共同的、合规律的阶段，而且以历史的观念对神话进行探索。谢林没有把神话看作是个人的产物，而视为民众创造的产品。神话即使是作为民众个体意识而产生的，这一个体意识也是从人类共同意识中分离出来的。所以不能从个人那里，而要从一般人类意识那里去寻找神话的根源，因为在人类意识之中发生着神话产生的实际过程。“精神分析学”代表荣格的“集体无意识”学说与谢林的到一般人类意识里去寻找神话的根源说具有某些相似之处。一如艺术，在谢林那里，神话不仅仅是一种人类原初的艺术现象，或艺术地把握客观外界的原初方式，更重要的还是人的存在本身的问题，即“神话学并不是作为一种艺术形式种类提出来的，而是作为人的存在方式提出来的。”It4]谢林早期表现了对充满创造性的自然诗性世界的热烈渴望和向往，但后来慢慢地越来越把注意力放在艺术和被近代社会及文化排除在外的神话上，到了其思想发展的后期，对神话世界表现出尤为浓厚的兴趣。因为在他看来，理想与现实、有限与无限等矛盾对立的方面只有在神话世界里才能达到真正的和谐统一。神话排除反思和逻辑，推崇直观，把感觉和想象当作真实的世界，把自然与人的精神统一起来，建立了一个理想与现实统一的世界。因而诸神的世界不是一个早已消逝了的往昔，而是近代人所应当追求的诗意世界的原型。他之所以倾心于神话，就是试图在神话这个原型世界里为人的生活世界的诗化提供一个理想的模型_l。所以谢林对“新神话”的期待实际上是对知性的理智思维和现实的功利世界的替换，为人们提供一条超越世俗生活的理想途径。谢林被后世视为浪漫主义神话理论的代表。他关于神话的许多精辟论述，对当时及后世的许多学者都有着巨大的影响。“现论家们所谓的新神话都有意识或无意识地依据了谢林的神话理论。”[1]从尼采到卡西尔、海德格尔、雅斯贝尔斯，都把神话看作是文化和人生赖以更生的必需手段，也都致力于创造所谓新神话。要言之，谢林的这种人本主义神话观是其思想中颇具现实意义的部分，对后世的影响也最为深远，开创了包括尼采在内的直到整个20世纪的现代神话学的先河。

四、非理性主义

一直以来，我们都把叔本华看作是理性王朝的掘墓人和非理性大厦的奠基者，实际上，现代非理性主义的先驱应该是谢林。卢卡奇曾指出谢林的“理智直观”是非理性主义的最初表现形式，并认为在这里，谢林的确超过了康德和费希特的主观唯心主义lJ7J。因为谢林认为“绝对”是可以认识的，而且给出了认识“绝对”的途径和方法，那就是“理智直观”。“理智直观”虽然是“理智”的，但此“理智”已不是康德、费希特的理智的意义，而是把这种心灵以象征意义的直观表现出来的。“理智直观”是绝对自由的，是一种把自身变成自己的对象的创造活动，并且以双重方式进行创造：或者是自由地和有意识地进行创造的，或者是盲目地和无意识地进行创造的，即在绝对性支配下的超思维的情感的创造。因此“理智直观”具有双重性，它既是辩证的，又是非理性主义的：一方面，它是一种对直接现存的客观现实中所出现的矛盾的辩证理解，是一条通向认识现实本质的道路另一方面又在知性和理性之间制造对立，使之缺乏辩证的过渡与媒介_l8】。“理智直观”是一切哲学的官能。后来海德格尔不仅接受了谢林的“理智直观”说，还进一步指出谢林超出康德的一点就在于其提出了“理智直观”【l9】。谢林的“理智直观”说，表明了谢林虽然想开拓通向辩证法的道路，但在方法论上却因“理智直观”而停留在辩证法的大门之外，同时又为非理性主义敞开了大门。叔本华、尼采及其后的非理性主义哲学家们，都认为世界的现象与本质是无法用理性认识的，只有直觉才能把握。谢林的“理智直观”可谓是非理性主义的最初表现形式。另外，谢林还较早从哲学高度探讨了艺术创造中的无意识的问题。谢林在他的著作中一再提到天才、灵感与艺术的关系。他认为，在艺术当中，并不是所有的东西都是有意识地完成的，而是有无意识的参与，结合了无意识的活动，即是一种审美直觉。而艺术的唯一源泉，就是来自于人内心深处一种不可抗拒的冲动，也可称之为“灵感”。对于艺术来说，灵感是非常重要的。但谢林又对灵感作了神秘主义的解释。他认为灵感源自自由活动中有意识与无意识事物之间的矛盾，它是神秘的、不可理解的，正是它驱使艺术家不由自主地进行创作。并非所有人都能成为艺术家，只有少数具有天赋的创造力的人才能够。在艺术创造过程中，有意识的活动表现为技巧，它是可以学习获得的；无意识的活动在艺术创作中表现为诗意，它是无法习得的。换言之，诗意难以捉摸，技巧却是可以后天习得的。而天才，就是把有意识和无意识活动，也就是技巧和诗意统一起来的能力。谢林关于艺术灵感和天才的理论，具有两个特征：一是对灵感和天才的解释带有神秘主义的色彩，把它们的根源都归结为绝对或上帝；二是强调了它们在艺术创作中的无意识性。无意识活动在创作中是主导的，虽然它是通过有意识的活动发挥作用，但总是凌驾于有意识的活动之上。因此，无论艺术家怀有多么明确的意图，总是被一种力量驱使着去表现他并不明白的事情，最终使有意识事物与无意识事物达到和谐与统一。由此可见，谢林对于艺术天才又作了非理性主义的解释。从谢林理论体系中产生的非理性主义的萌芽，可以证明把谢林作为非理性主义先驱的合理性。当然我们应该认识到，谢林思想中所流露出的这种非理性是一种不自觉的行为，因为谢林骨子里仍是一个理性主义者，他并不想成为非理性主义者。而且，谢林的非理性主义，也还不是我们所熟知的今天意义上的非理性主义。但是，就是谢林的这种最初的非理性主义，为后来的非理性主义提供了一个方法论的样本，从而才会有叔本华、尼采等人所开启的现代非理性主义的大潮。后世都把叔本华视为非理性主义的奠基者，但是，没有谢林为非理性主义规定的前提，哪会有叔本华经典的非理性主义的言论呢?

五、人本主义

文艺复兴运动之后，西方各国先后崛起的反对中世纪神学和封建专制主义的人本主义哲学思潮，包括17世纪的笛卡尔的唯理论哲学、18世纪的启蒙主义哲学，一直到德国古典哲学和美学，尽管他们也呼吁人性解放，争取人的心灵和精神的自由，他们最终还是把自由归置于理性，把理性看成衡量、认识和创造世界的最根本尺度(谢林除外)。而现代人本主义却是从对这种永恒的、至高无上的理性的怀疑、批判和否定开始的。现代人本主义哲学和美学在反对客观理性的同时，又都把研究重心转向人的生命、意志、直觉、意识、潜意识等非理性因素，把感性个体真正从纯粹思辨的领域中解放出来。可以说西方现代人本主义思潮是以非理性主义为其首要特征和基本理论核心的。而这种非理性主义思潮的源头正是来自干谢林[2。1。此外，谢林的艺术哲学有鲜明的人本主义色彩。尽管谢林的美学具有较为强烈的思辨性，也比较晦涩难懂，但其美学是关心人的前途，把人作为目的来进行研究的。比如，他把艺术视为其同一哲学的拱顶石，因为艺术是理想世界的最高能力，是现实与理想的高度统一，也就是人的最高境界。“能满足我们的无穷渴望和解决关乎我们生死存亡的矛盾的只有艺术。”口”另外，在其著述中，谢林还赋予神话以相当多的笔墨，认为神话排除反思和逻辑，只把感觉和想象当作真实的现实，所以神话的世界是一个理想与现实和谐统一的创造性世界；如果没有神话，人应该为自己创造出一个新神话：“新的神话并不是个别诗人的构想，而是仿佛仅仅扮演一位诗人的一代新人的构想，这种神话会如何产生倒是一个问题，它的解决唯有寄望于世界的未来命运和历史的进一步发展进程。"[221上文已述，在谢林的思想里，艺术不仅仅是一种意识形式，或一种把握世界的直观审美的思维方式；神话也不仅仅是一种原初的艺术现象，或艺术地把握客观外界的原初方式，而是作为人的存在方式被提出来的。谢林高扬艺术，是想强调艺术是人生的一种建构力量，是超越于现实生活的一个理想世界；他倾心神话，也是试图在神话这个原型世界里为人的生活世界的诗化提供一个理想的模型。谢林美学的这种人本主义理想，既体现出浓郁的浪漫特色，也是其思想现实意义的体现。在整个西方哲学史与美学史上，现代非理性人本主义思潮的出现都意义重大。而谢林的思想，对这一思潮中的许多领军人物都有或深或浅、或直接或间接的影响。继谢林之后，从叔本华一尼采的意志主义、柏格森的生命哲学、弗洛伊德的无意识与性本能说、克罗齐一科林伍德的表现说，一直到海德格尔一萨特的存在主义哲学，都将矛头指向古典哲学的“理性”，把理性作为自己解构的目标，又都把研究重心转向人的生命、意志、直觉、无意识等，把感性个体真正从纯粹思辨的领域中解放出来。

艺术哲学篇（10）

“理念”本来就有普遍性、理想性的意思,艺术品应以“理念”为原型来加以摹仿。西方近代流行的“典型”一词与柏拉图的“理念”有密切关系。康德虽然承认审美意象所包含的意蕴远非明确的普遍性概念所能充分表达,这比亚里士多德把诗人所描述的可能性限制在同类的普遍性范围之内的思想要前进了一步,但康德没有充分发挥这一思想观点,而且他的哲学中的“规范意象”,显然未脱旧的追求普遍性概念的窠臼。近代艺术哲学的典型观已经把重点转到特殊性,重视普遍与特殊的统一,但即使是强调从特殊出发的歌德,也主张在特殊中显出普遍,所谓“完满的显现”就是要显现出本质概念,这种艺术观仍然是走的概念哲学的旧路。西方艺术哲学中有所谓艺术摹仿自然的主张,不用说,是以自然为原型,以艺术品为影像的主—客式的表现。黑格尔虽然批评摹仿说,认为摹仿说意在复制原物,而实际上摹仿总是“落后于原物”,但黑格尔所谓“美是理念的感性显现”,仍然是要求艺术品以追求理念即普遍性的本质概念为最高目标,凡符合艺术品之理念的就是真的艺术品,尽管他也要求典型人物应是有血有肉的活生生的人。我国文艺理论界近半个世纪以来所广为宣讲的典型说,认为只有能显现一件事物之本质或普遍性的作品才是真正的艺术品,此种艺术观完全是西方传统典型说之旧调重弹,其理论基础是西方旧的概念哲学,它的要害就是把审美意识看成是认识(即认识事物的本质概念,认识事物是“什么”),把美学看作是主—客关系式的认识论。在三十多年前的那场美学争论中,有的参与者曾明确宣称,美学的哲学基本问题是认识论问题,这就充分点出了他们所崇奉的旧的艺术哲学的核心。

二

黑格尔逝世以后的一些西方现当代哲学家如狄尔泰、尼采、海德格尔等人,都不满意传统的主—客式的概念哲学,而努力寻求一种超越主—客式、超越概念哲学的道路。这是西方哲学的一次新的重大转向。狄尔泰认为人与世界的关系不止是主体与客体的外在关系,人生的意义不止是在主体与客体之间搭上一座认识的桥梁(所谓“主客统一”)而已,人生乃是作为知(认识)情意(包括本能、下意识等等)的人与世界万物融合为一的整体。尼采主张摒弃主体、客体的概念。他斥责柏拉图抬高世界、贬低感性世界,是因为“柏拉图在现实面前是懦夫”。尼采明确断言,艺术家“热爱尘世”,而旧形而上学把人引向概念世界,使人生变得“枯竭、贫乏、苍白”。他提倡“学习善于忘却,善于无知,就像艺术家那样”③。

这也就是提倡超越主客、超越知识以达到他的“酒神状态”———一种与万物为一体的天人合一的境界。尼采还认为世界万物不过是相互联系、相互作用、相互影响的,根本没有什么独立的实体或本质概念。海德格尔则明确地要求返回到比主—客关系更本源的境域,或者说是一种先于主客区分的本源。此境域由普遍的“相互联系、相互作用、相互影响”(用尼采的话来说)“构成”,每个人都是这种联系、作用、影响的聚焦点,有的联系、作用、影响是直接的、距离较近的、有形的、重要的,有的是间接的、距离较远的、无形的、不重要的。借用佛家所讲的“因缘”来说,一事一物皆因缘和合而生,有直接与以强力者为因,有间接助以弱力者为缘,事物皆与其境域相互构成。人与世界的关系就像灵魂与肉体的关系一样:无世界,则人成了无躯体的幽灵;无人则此世界成了无灵魂的僵尸,是无意义的。我为了通俗起见,经常借用中国哲学的术语把这种关系称为“天人合一”(当然这里要撇开二者的不同之处)。“天人合一”就是万物一体:万物各不相同而又互相融合,一气相通,这里没有任何二元之分,包括主客之分、物我之分。这万物一体的境域是一切事物之所以可能的本源或根源,它先于此境域中的个别存在者,任何个别存在者因此境域而成为它之所是。人首先是生活于此万物一体的“一体”之中,或者说天人合一的境域之中,它是人生的最终家园,无此境域则无真实的人生。但人自从有了区分主客的自我意识之后,就忙于主体对客体的追逐(无穷尽的认识与无穷尽的征服和占有)而忘记了对这种境域的领会,忘记了自己实际上总是生存在此境域之中,也就是说,忘记了自己的家园。

诗意或者说审美意识,在海德格尔看来,就是打开这个境域,就是一种返回家园之感,也可以说,就是回复或领会到天人合一、万物一体。人自脱离母胎以后,先总是有一个短期的不分主客的无自我意识的阶段,然后才区分主客,产生自我意识,至于领会到万物一体、天人合一,从而超越主客二分,则是有了审美意识的人或少数诗人之事。黑格尔青年时期曾经把艺术、审美意识置于哲学、理性概念之上,到了他的哲学成熟期则反过来把哲学、理性概念置于艺术、审美意识之上。他在阐述其成熟期的这套理论时曾明确地把主客“二分”的态度看成是“对于对象性世界的散文式的看法”而与“诗和艺术的立场”“相对立”④。从黑格尔这里也可以看到我国三十多年前关于美是主客二分关系的观点之陈旧。只是黑格尔仅仅认为从无自我意识到有自我意识的“中间状态”(或者说是一种“初醒状态”)才有诗兴和艺术的起源,他不知道有通过修养和陶冶而达到的超越主客的诗意和艺术,就像老子所说的超知识的高级“愚人”状态或“复归于婴儿”的状态即真正的诗人境界。黑格尔贬低艺术,他是主客式的散文哲学家,而非诗人哲学家。实际上在他以前的主—客式的旧形而上学也都认为个人的意识发展以及整个人类思想的发展都只不过是从原始的主客不分到主客关系而已,他们只知道在主客关系框架内通过认识而达到的主客统一,而基本上不承认有超越主客关系的诗意的“天人合一”、“万物一体”。

所以在他们看来,真实的世界只能是“散文式的”,人们最终能达到的只是一些表达客体之本质的抽象概念。哲学成了远离诗意的枯燥乏味、苍白无力、脱离现实的代名词。海德格尔一反黑格尔集大成的主—客式的主体性哲学,强调对“人与存在的契合(Entsprechen)”⑤的领悟或感悟,认为人一旦有了这种感悟,就是聆听到了“存在”的声音或呼唤,因而感到一切都是新奇的、“令人惊异的”,都不同于按平常态度所看待的事物,而这所谓新奇的事物,实乃事物之本然。所以海德格尔说:“哲学就是与存在者的存在相契合”⑥;又说:“诗人就是听到事物之本然的人”⑦。海德格尔显然把哲学和诗给合成了一个整体。这里值得注意的是,海德格尔认为,因感悟到“人与存在的契合”而引起的新奇或惊异,并不是在平常的事物之外看到另外一个与之不同的事物。他认为“在惊异中,最平常的事物本身变成最不平常的。”⑧所谓最平常的,就是指平常以主客式态度把事物都看成是与主体对立的单个存在者(being)。海德格尔认为以此种态度看待事物,存在不可能敞开,而在“人与存在契合”的“惊异”中,同样的平常事物被带进了“存在者的整体”(dasSeiendeimGanzen),事物不再像平常所看待的那样成为被意识人为地分割开来的东西,而显示了“不平常性”,从而“敞开”了事物之本然———敞开了事物本来之所是。所以要达到诗意的“惊异”之感,只有超越主客关系,进入一种类似中国的天人合一的“人与存在相契合”的境界之中。

海德格尔对于“人与存在相契合”的感悟所引起的诗意的新奇、“惊异”之感的看法,和文学家柯勒律治的看法是一致的,只不过柯勒律治没有那么多的哲理分析。柯勒律治说:“渥兹渥斯先生给自己提出的目标是,给日常事物以新奇的魅力,通过唤起人对习惯的麻木性的注意,引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物,以激起一种类似超自然的感觉;世界本是一个取之不尽、用之不竭的财富,可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽,我们视若无睹,听若罔闻,虽有心灵,却对它既不感觉,也不理解。”⑨文学家柯勒律治的这段话如果用哲学家海德格尔的哲学语言来概括,那就可以这样说:世界本是一个“人与存在相契合”的整体,在这个整体中,事物的意蕴是无穷的,只因人习惯性地以主客关系的态度看待事物,总爱把事物看成是主体私欲的对象,人对这样观察下的事物熟悉到了麻木的程度,以致受其遮蔽,看不到这平常事物中的不平常的魅力,看不到其中的美丽和惊人之处。海德格尔一反西方旧形而上学,把哲学和诗结合在一起,所以他关于在“人与存在相契合”的感悟中所发现的平常事物本身中的不平常性的观点和论述,与诗人、文学家不谋而合。任何一个哲学家,即使是主张以主客关系为最高原则的哲学家,其本人实际上也都有自己的“与存在相契合”的境界。如果我们的哲学家们能沿着当今的哲学和艺术哲学的新方向像诗人创作诗的作品一样,创作出表现个人独特境界的新颖的、“令人有惊异之感”的哲学作品,那该是一幅多么美妙而令人惊异的景象啊!人类的生命和生活本来是美妙而令人惊异的。

三

在人所融身于其中的相互联系、相互作用、相互影响的境域中,每个事物都是一个聚焦点。就一事物之当前显现的方面来说,它是“在场的东西”,就与一事物相关联的背后隐蔽的方面来说,乃是“不在场的东西”。在场与不在场、显现与隐蔽相互构成一个境域。说此境域是万物之本源,意思也就是说,不在场的、隐蔽的东西是显现于在场的东西的本源。按照这种新的哲学方向和观点来追究一事、一物之本源,则需要从在场者追溯到不在场者,而不是像旧的概念哲学那样到抽象的概念中去找本源,这里的不在场者不是概念,而是与在场者一样具体而现实的东西。哲学由旧方向到新方向的转变就这样把人从抽象的概念王国转向具体的现实王国,由天上转向人间,由枯燥、贫乏、苍白的世界转向活生生的有诗意的生活世界。。人本来就是诗意地栖居在这大地上。这样,哲学本身就是艺术哲学。通常把艺术哲学(或者用我们通常所用的术语来说,美学)看成是哲学的一个分支的看法应该说是过时了。按照这种新的方向和观点,文艺作品不再是以写出具有普遍性的典型人物、典型性格为主要任务,而是要求通过在场的东西显现出不在场的东西,从显中看出隐。只有在显隐相互构成、人与世界相互构成的整个联系、作用、影响之网络中,在此本源中,才能看到一事物的真实性。诗不简单是个人情感的表达,而是引发或者用老子的话说就是“反”到作为本源意义的境域,是看到真理。所以海德格尔说,有诗意的艺术品乃是“真理的场所”。真与美在海德格尔看来是一而二、二而一的东西。这里要着重说的是这种寻本求源的新方向与旧形而上学的一个重大区别。前面说到旧形而上学家的概念哲学要求说出事物是“什么”,与此相对的是,新的哲学方向则要求显示事物是“怎样”(“如何”)的。意思就是要显示事物是怎样从隐蔽中构成显现于当前的这个样子的。

“什么”乃是把同类事物中的不同性———差异性、特殊性抽象掉而获得的一种普遍性,“怎样”则是把在场的东西和与之不同的、包括不同类的不在场的东西综合为一,它不是在在场与不在场之间找共同性。这里的“怎样”不是指自然科学如生物学、化学等所研究的动植物怎样生长、化合物怎样化合的过程,而是从哲学存在论的意义上显示出当前在场事物之背后的各种关联,这些背后的“怎样”关联,并不像自然科学所要求的那样需要出场和证实。例如:从梵•高画的农鞋显示出隐蔽在它背后的各种场景和画面即各种关联:如农夫艰辛的步履,对面包的渴望,在死亡面前的颤栗,等等。正是这些在画面上并未出场的东西构成在场的画中的农鞋。总之,“怎样”说的是联系,是关系(显隐间的联系或关系),或者用佛家的话说,是“因缘”,而不是现成的东西———“什么”。这些关联的具体内容就是“何所去”、“何所为”、“何所及”之类的表述关系,表述相互纠缠、相互构成的语词。我们平常只是笼统地讲事物的普遍联系,而不讲联系中的显现方面与隐蔽方面,不讲联系所包含的各种具体内容,因而不能具体显示当前在场的事物是“怎样”联系而成———“怎样”因缘和合而成,也不能具体显示人生的诗意。

例如一个酒壶,如果按照传统形而上学,酒壶由泥土做成,是壶形,可以盛酒,如此,就说明了酒壶是“什么”。但是按照海德格尔的观点,酒壶的内涵更重要的是在于它可以用来敬神或增进人与人之间的友谊或者还可以借酒浇愁,……等等。这样,就从显隐之间的各种关联的角度显示了酒壶是“怎样”构成的,酒壶的意义也就深厚得多。从这里也可以看到,把美学看成是认识论,把审美意识归结为把握“什么”的认识活动,这种旧的艺术哲学观点该多么贫乏无味,多么不切实际。“怎样”的观点,说明显现与隐蔽的同时发生和不可分离性。对一件艺术品的欣赏,乃是把艺术品中显现于当场的东西放进“怎样”与之相关联的隐蔽中去,从而得到“去蔽”或“敞亮”的境界。倒过来说,“去蔽”或“敞亮”就是把隐蔽的东西带到当场或眼前。离开了“怎样”与之相关联的隐蔽,根本谈不上在场的“敞亮”。也可以说,是“怎样”打开了“敞亮”。所以海德格尔一再申言,宁要保持着黑暗的光明,不要单纯的一片光明,一千个太阳是缺乏诗意的,只有深深地潜入黑暗中的诗人才能真正理解光明。西方传统的形而上学和艺术哲学之弊就在割裂“敞亮”与“隐蔽”,把“敞亮”绝对化、抽象化而奉单纯在场的永恒性(本质概念就是永恒的、单纯在场的东西)为至高无上的东西。海德格尔所代表的新的艺术哲学方向就是要强调隐蔽对敞亮、不在场对在场的极端重要性。美的定义于是由普遍概念在感性事物中的显现转向为不出场的事物在出场的事物中的显现。

四

把显现与隐蔽综合为一的途径是想象。旧形而上学和艺术哲学所借以达到本质概念的途径是思维,即把特殊的东西一步一步地加以抽象从而把握普遍性。想象在旧形而上学看来,不过是单纯在场的原本的影像,应该加以贬低或排斥。康德在西方哲学史上几乎是第一个打破这种关于想象的旧观点的哲学家。他说:“想象是在直观中表象出一个本身并不出场的对象的能力”⑩。康德的这一定义虽然仍有从影像追溯到原本的旧观点的痕迹,但他已经把想象放在一个既有在场又有不在场的领域。经过胡塞尔的发展,想象则更明确地成了把不在场的东西与在场的东西综合为一的一种能力。其实,任何一个简单的“东西”(thing),也要靠想象才能成为一个“东西”。一颗骰子,如果单凭知觉,则知觉到的只能是一个无任何厚度的平面,因而也就不成为一个“东西”,我们之所以能在知觉到一个平面的同时就认为它是一颗立体的骰子,是一个有厚度的“东西”,乃是因为我们把未出场的其他面或者说厚度通过想象与在知觉中出场的方面综合为一个整体的结果。所以想象乃是超越在场者,把事物背后隐蔽的方面综合到自己的视域之内,但又仍然保留其隐蔽性,而非直接让它在知觉中出场。想象不像旧哲学那样只注重划定同类事物的界限,而是注重不同一性,不仅注重同类事物所包含的不同的可能性,而且注重超越思维已概括出来的普遍性界限之外,达到尚未概括到的可能性,甚至达到实际世界中认为不可能的可能性。

思维总是企图界定某类事物,划定某类事物的界限,但这种界限在无穷尽的现实中是不能划定的。我们应该承认思维的局限性,但也正是在思维逻辑走到尽头之际,想象却为我们展开一个全新的视域。例如“天下乌鸦一般黑”,但下一次观察到的乌鸦可能不是黑的,这就是我们运用想象的结果,它是一种想象的可能性———一种尚未实际存在过的可能性。但尚未实际存在过的可能性并非不可能,想象的优点也正在于承认过去以为实际上不可能的东西也是可能的。想象扩大和拓展了思维所把握的可能性的范围,达到思维所达不到的可能。思维的极限正是想象的起点。想象并不违反逻辑。例如说下次观察到的乌鸦可能不是黑的,这并不违反逻辑,但它并非逻辑思维之事。可以说,想象是超逻辑的———超理性、超思维的。逻辑思维以及科学规律可以为想象提供一个起点和基础,让人们由此而想象未来,超越在场的东西,包括超越“恒常在场的东西”。科学发现和发明主要靠思维(包括感性直观),但也需要想象。科学家如果死抓住一些实际世界已经存在过的可能性不放,则眼光狭隘,囿于实际存在过的范围,而不可能在科学研究中有大的创造性的突破。在科学的进展过程中时常有过去以为是颠扑不破的普遍性原理被超越,不能不说与科学家的想象力,包括幻想,有很大的关系。西方现当代许多哲学家认为只有通过想象才能敞开一个使事物如其本然的那样显示出来的整体境域,没有想象,就没有在场与不在场相结合的现实整体,诗意和艺术的魅力也不可能产生。

五

隐蔽的东西的无穷尽性给我们带来了对艺术品的无穷想象———无穷玩味的空间。过去我国有的文艺理论家认为,只要从个别事物中写出和看出普遍性,这就为我们提供了言有尽而意无穷的艺术哲学上的根据。其实,如前所述,一种普遍性概念所界定的事物范围无论如何宽广,总是有限度的,我们从这种艺术作品中所能想象—玩味的,充其量只能是与此个别事物同属一类的其他事物,因此这种艺术品所给人留下的可供想象—玩味的可能性的余地显然也是有限度的,而不是无穷的。新的艺术哲学方向要求从显现的东西中所想象—玩味的,不仅冲破某一个别事物的界限而想象—玩味到同类事物中其他的个别事物,而且冲破同类的界限,以想象—玩味到根本不同类的事物。两相比较,真正能使我们想象—玩味无穷的艺术品显然是后者而非前者。莫里哀的《伪君子》倒是写出了典型人物或者说同类人物的普遍性特点,而不是某一个别人的精确画面,但它给人留下的想象—玩味的空间并不是无穷的。

犹有进者,旧的典型说在崇奉普遍性概念的哲学指引下,总是强调把现实中不同人物的不同性格作集中的描写,写英雄就把现实中各种英雄的性格集中于英雄一身,写美人就把现实各种美人的美集中于美人一身,于是艺术作品中的人物、性格都被普遍化、抽象化了,虽然也能在一定限度内给人以想象和启发,但总令人有某种脱离现实之感。新的艺术哲学方向所要求显示的在场者背后的不在场者,与在场者一样,仍然是现实的、具体的东西,这样的艺术作品所描写的人和事和物也都是活生生的、有血有肉的具体现实,而非经过抽象化、普遍化的东西。当然,它也不能是具体现实物的照搬,否则,就不能给人以想象和玩味了。中国古典诗在从显现中写出隐蔽方面,在运用无穷的想象力方面,以及在有关这类古典诗的理论方面,实可与海德格尔所代表的艺术哲学互相辉映,或者用人们当前所习用的话来说,两者间可以实行中西对话、古今对话。刘勰《隐秀篇》云:“情在词外曰‘隐’,状溢目前曰‘秀’”。”他所讲的隐和秀,其实就是讲的隐蔽与显现的关系。

艺术哲学篇（11）

在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。

人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。

二

哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。 中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。

这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。

在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。

中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。

《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？

周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。

《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。

儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感情色彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。

从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。

总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。

自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。

所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。

但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。

情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。

若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不淫、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。

产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。

四

《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如

昔我往矣

杨柳依依

今我来思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

风雨如晦

鸡鸣不已

既见君子

云胡不喜

(郑风《风雨》)

这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。

读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人， 中国艺术与中国哲学 中国艺术与中国哲学 中国艺术与中国哲学也不免于受这种“集体无意识”的支配。

不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会风骚之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。

五

“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。

“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。

西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。

与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。

现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。

把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。

中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会风骚之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗： “古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。

在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。

音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。

六

如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“玩物丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。

这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。

在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作

与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。

在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。

不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：

可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！

一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。

与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)

七

“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。

“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。

西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。

中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?

宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。

所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。

《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中 中国艺术与中国哲学 中国艺术与中国哲学 中国艺术与中国哲学国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。

与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。

道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。

这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。

八

艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。

《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。

中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸淫”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。

钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好情欲，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……

贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。

因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文淫。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。

这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。

当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。

刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。

“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!” “梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?

古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。

九

“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。

《论语·子罕篇》： “三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。

所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。

那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。

张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：

“根据我的经验，凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)

这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。

其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不淫”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。

刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。

十

当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。

这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。