国产喜剧电影大全11篇

时间：2022-06-03 06:12:32

国产喜剧电影

国产喜剧电影篇（1）

在这些喜剧电影中,创作者仅仅希望通过错位的场景和人物荒诞的处境营造一个喜剧情境,而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物,揭示人物性格,再让人物带着这种性格去行动,并在行动中造成各种他始料未及的后果。事实上,“仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷人闹剧化的初级阶段,而很难在带来欣悦的同时再给人以感动的瞬间和回味的空间。因此,喜剧情境的营造必须同其他喜剧要素结合起来,同时也不能以小品化的串联去代替电影化的叙事,只有这,才能使这一有效的喜剧营构方式获得长久的生命”④样力因此,在分析国产喜剧电影时,重申“喜剧思维”格外重要,这需要创作者走出强行胳肢观众引人发笑的误区,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意识到:喜剧性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。这种离心力以理性的反拨作用于人的审美心理,由此带来的审美张力既可以构成令人捧腹的滑稽、辛辣的讽刺,也可以引发妙趣横生的机智、发人深思的幽默,甚至是颠覆理性的怪诞。⑤从这个角度来看,宁浩的《疯狂的石头》(2006)可谓深得喜剧精髓,影片立足于现实,注目于普通人物,但又在现实和普通人物身上开掘出丰富而蕴藉的矛盾性和喜剧性。影片“喜感”的来源,正是人物的身份、社会地位、性格之间的碰撞与反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作为一个已经破产的工厂的保卫科长,自恃干过刑侦工作,精通犯罪学、心理学、痕迹学等现代化的侦破知识,在保护翡翠的过程中也显得精明能干,布置周密,这是人物良好的自我感觉,也是影片建构的“英雄”假象。随着故事的进展,包世宏身上的矛盾性和局限性体现出来了,因为,小毛贼根本不按常理出牌,只本着最原始最干脆的手段来明抢暗夺,导致包世宏的精心布置形同虚设;更重要的是,包世宏在对外贼设防时却未料到身边人的暗度陈仓;况且,包世宏看似强势的身份背后却是困窘的现实,“英雄”的外表之下却是一个患有前列腺炎的苦闷中年人的焦虑与难堪。这种矛盾性和局限性,在影片中每个人物身上都有体现,如国际大盗麦克因习惯思维和僵化手段导致的尴尬处境,道哥等人精于算计却最终功亏一簧且自食其果。可以说,《疯狂的石头》不是在一个无聊、空洞、牵强的故事中强塞人一些生硬、哗众取宠的笑料,而是基于整体故事的精心设置,人物身份和性格的着力凸显。相比之下,((,决乐大本营之快乐到家》(2013,导演傅华阳)虽然不乏笑料和嚎头,巧合和恶搞,但主要人物的喜剧性大部分来自于乖张的行为,出位的表演,或者耍酷扮帅的造型,而不是来自于这些人物身上的矛盾性和局限性。观众虽然也会在观影过程中捧腹大笑,但这种“笑”更多地停留在生理层面,来自于看到人物出丑、失算、身体失控等情形所产生的条件反射,却很难让观众有更深层次的触动与共鸣。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。⑥只有依照这个方向去创作喜剧电影,才能从整体上进行故事构思、人物塑造,并让喜剧性从情节、场景、人物行为中自然而然地流露出来,让观众情不自禁地发笑,并在笑过之后还能对人物的性格和命运进行一定的反思,进而返身质询,对自我的处境、性格、观念进行一次温和的考问。这才是喜剧电影的生命力所在。

喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点

对于这类变形的喜剧,也许称之为“嬉具”更为贴切,因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实,喜剧的创作基于幽默的规律,而不是基于笑,喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品,缺少了幽默,喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此,喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照,来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉,也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说,喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材,而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感,事件具有现实逻辑性,情感能契合观众的价值立场,并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出,不接地气非不用流行词语,而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐,不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切,仿佛天外来客,对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时,笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写,使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色,并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来,可以说,《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系,在某种程度上契合了观众的心声,是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》,我们会发现,《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样,“喜剧有它的模式和套路,无论如何要将喜剧性放在第一位,如果时长有限,情怀可以不要,讽刺现实可以不要,但喜剧片中笑点不能少。”@因为,《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”,而是它除了讲了一个好故事之外,它的主流价值体现了主流观众的价值观,其主题是与现实生活有呼应的,与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影,只能是一堆“搞笑素材”,或者说“小品碎片”,可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境,对人物产生认同,并在“笑”过之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势,更不是其安身立命之根本,只有关注社会现实,把真实地展示当代的社会文化、社会现象,客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候,国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。

关于国产喜剧电影的再思考

当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。

国产喜剧电影篇（2）

1995年之前的年关，所有的影院都歇业贺岁，直到初三才恢复营业，这就是当时业内所谓的“灰色春节档”。1995年1月2日（腊月初二），香港电影《红番区》（唐季礼）全球公映，这让大陆所有电影院从业人员都很郁闷。自《红番区》引进大陆以来，喜剧片便与贺岁片结下了不解之缘。然而，人们真正关注贺岁喜剧的魅力则由《甲方乙方》（冯小刚）起。自此，大陆喜剧片之门轰然打开，而冯小刚一跃成为家喻户晓的知名导演，更成为中国喜剧片的票房保障屹立十四年不到，继而引发了中国喜剧片的创作热潮。“21世纪的喜剧片，内容、风格杂糅，是诸多不同文化形态杂交的结果：香港无厘头喜剧片、漫画、小剧场话剧、相声、小品、脱口秀、广告和网络流行语，经过改头换面，构成了喜剧片的筋骨。”①诸如掺杂众多喜剧文化元素的《大话西游》（1994）《喜剧之王》（1999）《疯狂的石头》（2006）《落叶归根》（2007）《长江七号》（2008）《三枪拍案惊奇》（2009）《让子弹飞》（2011）《非诚勿扰》（2011）等更铸造了中国喜剧片前所未有的辉煌，在争议与追捧中形成了多元化的喜剧风格。

一、喜剧片与贺岁片

喜剧片是以产生笑为特征的故事片，在总体上有完整的喜剧性构思，创造出喜剧性的人物和背景。主要艺术手段是发掘生活中的可笑现象，作为夸张的处理，达到真实和夸张的统一。其目的是通过笑来颂扬美好、进步的事物或理想，讽刺或嘲笑落后现象，在笑声中娱乐和教育观众。无疑这种电影类型因普世价值与娱乐功能较受观众喜爱，从而在主流价值观和观影群体上与贺岁片达到了契合，奠定了其在国产电影市场的地位。贺岁片，顾名思义，即在元旦、春节期间以喜庆吉祥、轻松幽默为表征所公映的电影。“贺岁片以喜剧为主体，而贺岁档电影票房则撑起了中国电影市场全年票房的几乎一多半。”②贺岁片十年风雨历程，其标准还是指向了喜剧电影。主导国产电影院线的贺岁片，更得益于香港贺岁喜剧的启发，由此可见喜剧片的魅力非凡。

追溯到1990年代，中国大陆正身处社会转型的峰顶，也见证着思想与文化变革的缤纷局面。尽管进入鼎盛时期的香港喜剧片早已泛滥，但好莱坞大片、香港喜剧片刚踏进内地，就形成了一股风潮，刺激了国产喜剧片创作，尤其是《红番区》的引进，成为喜剧片在中国茁壮发展的契机。成龙借此发机，以《白金龙》（唐季礼，1996）《义胆厨星》(洪金宝，1997)等大展拳脚，其参演的功夫片《醉拳》系列更是大受追捧。周星驰在世纪末成为家喻户晓的喜剧之王，主演的《唐伯虎点秋香》《大话西游》《大内密探零零发》《家有喜事》《喜剧之王》等票房骄人，成为见证香港喜剧片的经典之作。与此同时，喜剧片迅速风靡内地电影市场，造就了国产喜剧片创作的繁荣局面。1998年，《甲方乙方》票房节节攀升，并荣获“百花奖”三项大奖，名利双收的局面开启了冯小刚作为喜剧导演的人生，更打开了内地喜剧片市场，相继涌现出张建亚、冯小宁、英达、宁浩、马俪文、李蔚然、王岳伦等大批喜剧片导演。由此，喜剧片力挽国产电影市场的低迷局面，形成中国喜剧片创作的风潮。纵观新世纪十年喜剧电影，大势不减，硕果累累，《一声叹息》《大腕》《天下无双》《老鼠爱上猫》《手机》《天下无贼》《功夫》《情癜大圣》《落叶归根》《别拿自己不当干部》《长江七号》《爱情呼叫转移》《非诚勿扰》《光荣的愤怒》《我叫刘跃进》《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《三枪拍案惊奇》《越光宝盒》《让子弹飞》等喜剧风潮无限。电影人以喜剧片的娱乐性与商业性获得了艺术批评的肯定，诸如掺杂了漫画、话剧、相声、小品、广告、网络流行语、歌舞等文化元素的喜剧片都让人印象深刻。

喜剧电影占据了贺岁片的半壁江山。事实上，贺岁片这个由美国电影市场操作理念转换而来的电影类型，凭借轻松幽默的祥和氛围与大团圆结局的经典内容，以温情牌的爱情片、轻松幽默的喜剧片、动作片等类型广受观众喜爱，尤其喜剧电影更是在贺岁片中独领。然而，贺岁片未必都是喜剧，喜剧片却成就了中国电影市场的繁荣局面。“冯氏幽默”③显然在众多喜剧片中独领；张艺谋的闹剧在温情路线与豪华巨制外挑战喜剧类型；刘镇伟的《越光宝盒》继续将大话西游的无厘头精神继续到底；周星驰演而优则导，无厘头幽默似乎成为经典传说，其喜剧意味越来越淡然，笑中带泪的悲喜剧味道却更浓重；宁浩、王岳伦、姜文等作为喜剧片导演的新起之秀，吸引了众人眼球。尽管影响思想观念与社会价值，甚至寄予人心期盼、道德劝善功能的喜剧片愈加多元化，然而反观喜剧片市场的火爆景象，越来越多的电影打着贺岁的招牌谋求商业利益，这种商业化的趋势愈加明显，且有本末倒置之嫌，特别是低成本喜剧《斗牛》《光荣的愤怒》等昙花一现，喜剧片的未来令人堪忧。

二、喜剧片的崛起以及对电影市场的细分

1995年春节档期，《红番区》以骄人的票房与市场结下了不解之缘，此时的国产电影却在好莱坞电影强势冲击下举步维艰。1997年，冯小刚拍摄了《甲方乙方》创造了3200万的票房奇迹，给国产电影一针强心剂。可以这样说，成龙让内地观众开始在贺岁档走进电影院，冯小刚则乘胜追击，让观众习惯了贺岁档，并甘心情愿地为喜剧解囊。从市场意义的角度来讲，喜剧片确立了电影市场文化的新观念。“说白了就是迎合什么人的趣味，为什么对象服务的问题。”④足以说明喜剧片与电影市场的细分有着极为密切的联系。

喜剧片类型愈加多元化的趋势无不彰显着电影市场的日趋成熟。国产电影市场风生水起，春节档期，明星云集、豪华巨制、轻松幽默成为喜剧片的重头戏。喜剧片以搞笑的内容和演员的演技频获成功，无疑将卖点集中到了喜剧片类型上，更造成了本色喜剧演员与人气偶像驰骋影坛的镜像，香港演员沈殿霞、曾志伟、周星驰、成龙、周润发、张曼玉，内地演员傅彪、葛优、徐帆、黄渤等所饰演的喜剧角色至今都让人印象深刻。再者，喜剧片导演在创作上形成了迥异风格，并赢得了大众认可。贺岁档票房从1997年1亿到2010年的30亿，无不说明电影市场需求与票房攀升跟喜剧片风格密切相关。

“作为现代营销学的起点和基本研究命题之一，市场细分是差异化营销战略的前提与基础……对于正在进行市场化改革的中国电影市场而言，从不同的视角出发，会得到不同的市场细分结果。”⑤随着市场经济的迅猛发展，电影市场细分愈加明显，对电影产业发展来说也愈加迫切。电影细分市场，即要求电影市场经营者对不同的观影人群、不同类型的影片进行细分运作，这无疑对电影票房的增长大为有利。重要的是，商业电影令人趋之若鹜，但仍有大部分观众在追求具有社会价值的电影，而艺术电影仍然是冷门。经过交叉分析可以看到，在整体层面的消费文化特征下，观影人以未婚、没有收入的学生群体为主，影院环境设施、周边设施、服务水平直接关系到影院回报利益。从中也可看出，影响电影市场的喜剧片仍然占据着天然的优势。当然，电影艺术性、娱乐性、故事性的统一才是票房王道，毕竟电影在供观影者娱乐消费的同时，给予观众以感情融合、灵感想象、影像体验以及价值洗礼，才是对观众最优质的回报。

三、喜剧片的成败得失以及中国喜剧电影市场的现状

冯小刚在贺岁电影10年回顾展说，“从投资人到编剧再到演员，我找对了一班人，就好比现在做投资，我是选对了股票――选了一支‘贺岁股’。《甲方乙方》成功了，给投资人赚到了钱，我才能有机会拍像《夜宴》这样的大片。套一句台词，叫‘成全了我也陶冶了你’。”在喜剧片这只贺岁股功成名就的背后，成败得失，颇有反思价值。

回顾新世纪十年的喜剧片，占据了电影票房的半壁江山，总结其成败的经验教训，从中我们可以发现，戏剧与电影的互融关系、喜剧片本身的游戏与造梦功能、社会语境的决定作用、导演个人喜剧修养的培养、观影人的狂欢心理、商业与艺术的双重掌控等成为喜剧片成败的原因所在，而这与喜剧片风格密切关联。

毋庸置疑，喜剧片的魅力受到戏剧潜移默化的影响，这是社会文化积淀与民族审美意识变迁的结果。戏剧作为艺术门类之一，在将悲、喜剧等体裁的技法应用于喜剧片创作的同时，以强烈的人文关怀浇灌观影人的身心，大大提升了喜剧片的文化地位与艺术品格。尤其是喜剧这一戏剧样式对喜剧片这一电影类型的影响，更是举足轻重。“生命感是喜剧的潜在情感，它同样主宰着喜剧片的形式和节奏，笑是喜剧的灵魂，也是喜剧美感绽放在人类脸上最美丽的花。”⑥正是因为喜剧生命感的存在，才让喜剧片具有天赋的顽强生命力，这无疑是孕育喜剧片的精神所在。

电影人将传统祭祀仪式移情转化为赋予现代人灵感想象、影像体验、价值洗礼以及促进情感融合的娱乐方式，喜剧片功不可没，这是整个时代精神价值取向变更的结果，而喜剧片在银幕上的游戏与造梦更让人为之欢欣鼓舞。冯小刚、周星驰、宁浩、姜文等人正是在一个个曲折离奇却又最为平凡的故事中为剧中人物、观影人营造了关于欲望与生存的梦，并以戏仿经典场景、语言调侃增强美梦的趣味性，这就获得了社会各阶层的共鸣。因此，喜剧片势必从传统文化和民俗文化出发，寄寓人性纯善之意，广酬国人。

孕育喜剧片的社会土壤在开放的历史境遇与经济、文化转型时期的精神冲击之中，为喜剧片提供了优异的生长环境。自上世纪90年代起，思想、经济、文化转型刺激了人们社会价值观念的变革，意识形态文化决定了喜剧片的存在。作为主流价值观念的喜剧片，仍延续了20世纪上半叶的喜剧观念，在思维方式上以东方“善恶报应”“因果循环”的价值观念塑造典型人物的典型性格，宣扬真善美。十年国产喜剧片将小人物群像置于现代社会中，以娱乐与普世功能，大大缓解了社会矛盾冲突，更与人们追求的平安团圆氛围相符。可见，喜剧片依然带有社会教化功能的痕迹，但也极尽社会讽刺之能事，批判丑陋世俗、净除社会糟粕。在这种社会环境之下，出现了诸如冯小刚等一批敢于在喜剧片之路献身的导演，他们敏锐地把握了经济转型后的电影市场需求。电影人在戏剧潜移默化的影响中，不断地革新喜剧手法、样式、技巧，展现出喜剧创新的大胆尝试以及无穷的创造力。他们不仅停留在喜剧效果的营造之上，而且将关注的焦点集中到小人物的尴尬处境与内心情感中，这种隐含在导演思维中的悲天悯人意识，让喜剧片多了些人情味。

新世纪以来，经济的迅猛发展所带来的物质生活水平的提高、精神生活的匮乏，骄奢淫逸风潮之余，蕴含一种狂欢精神。喜剧片因考虑观众因素而比较通俗，由此，对观众的判断力与艺术审美的统一，即商业与艺术规律的统一成为考验喜剧片导演功力的根本目的。脱胎于喜剧戏剧的喜剧电影正是狂欢精神的产物，符合了人们在狂欢时刻摒弃世俗等级制所形成的一系列不平等现象，尽情体验生命意识所带给观影人的情感欢愉，也赋予狂欢节一层乌托邦似的理想色彩。然而，经济转型所带来的直接后果就是物欲泛滥、信仰迷失。随着喜剧片的市场需求，以及票房的商业诱惑，电影人在对商业与艺术的困惑中不断地实践，挑战艺术与商业的关系。喜剧片的泛滥在一定程度上是内容与形式、艺术与商业相互背离的结果。尽管冯小刚曾在《凤凰卫视•非常道》中坦言个人对导演如何琢磨把电影拍得让人愿意、喜欢看这一困惑无法解释。但是他却牢牢抓住了观众的胃口，让观众在观影之余有着意犹未尽之感，比起那语言游戏背后的诙谐与幽默，这似乎更有着振聋发聩的反思价值。

新世纪十年国产喜剧片人才辈出。冯小刚一枝独秀，宁浩、王岳伦、马俪文等后起之秀也极为强劲。同时，也涌现一批小品、相声演员、名嘴主持等加盟的喜剧片，诸如的赵本山和宋丹丹参演的《落叶归根》，冯巩的《别拿自己不当干部》，宁浩的《疯狂的赛车》，王岳伦的《熊猫大侠》等。香港喜剧电影尤其是《功夫》票房过亿，抢尽了国产喜剧片的光芒。但随后兴起的一些小成本喜剧片，却演变为一场山寨恶搞、模仿抄袭、无厘头闹剧的泡沫，不得不令人担忧。

国内院线飞速发展，除却相对比较冷清的2006年外，喜剧片市场异常火热，竞争也异常激烈。2005年，时值魔幻元素的流行，《功夫》《情癫大圣》《野蛮秘笈》等兼具喜剧、奇幻，甚至动作元素，仅就《情癫大圣》一部即获5000万票房。2007年，阿甘导演的《大电影》乘胜追击，以恶搞风持续古装武侠剧的喜剧风潮。《爱情呼叫转移》（张建亚，2007）更因徐峥、范冰冰、刘仪伟等明星的加入而大受追捧，并以黑马姿态开启了明星拼盘故事式的喜剧样式。2008年，《命运呼叫转移》（刘仪伟、林锦和，2007）延续品牌式喜剧路线，众多实力派演员加盟让人大饱眼福。《爱情左右》（张建亚，2008）更以俊男靓女、偶像云集的商业造势持续了爱情呼叫转移的喜剧大势，纯商业化的包装一览无遗。另外，更适合观众口味的喜剧类型有着特定的观影群体。动作喜剧《大灌篮》（朱延平，2008）抓住了青少年观众群体的胃口，占领了特定的电影细分市场。剧情结构喜剧《我叫刘跃进》、《疯狂的赛车》因故事的曲折离奇同样吸引了观众的眼球。事实上，喜剧片作为电影类型之一对票房的影响因素退居其次，尤其是以冯小刚、张艺谋、周星驰、宁浩等人的品牌效应更迎合了观众的消费习惯。《非诚勿扰》仍以冯氏幽默稳居高票房之列；《三枪拍案惊奇》的票房在张艺谋的声望与众人的争议中逐渐攀升。当然相较于这些骄人的票房成绩，《光荣的愤怒》被排在2008年贺岁档期的前锋，尽管黑色幽默可与宁浩的疯狂系列相媲美，好评如潮，却因商业宣传策略的不足以及商业大片的来势凶猛而票房惨淡。总之，喜剧片的争夺战分散了贺岁档每年5000万的票房。可见，在电影市场的营销策略与品牌效应之下，喜剧片明显在激烈的市场竞争中大放异彩。

四、结语

国产喜剧片一直在西方哲学思潮与中国传统文化的兼容中寻求一条创新之路。新世纪十年喜剧片在改革开放与技术革新的社会背景之中逐渐奠定了它在中国电影市场的地位与价值，并因其迥异的风格特征焕发出蓬勃的生命力。低成本喜剧片创作也以黑马姿态批量生产，刺激了国产电影市场，并以绝对优势与好莱坞电影、香港电影相抗衡。不管是《非诚勿扰》、《天下无贼》，还是《疯狂的赛车》《斗牛》，都以电影人的造梦功能在叙事结构、影像造型、表演技巧中折射社会的众生情态，在寄予乌托邦理想的同时消解了意识形态所带来的精神焦虑。喜剧片已在平民生活状态、现代电影技巧、大众文化消费观上大有提升。“疯狂系列”、《让子弹飞》更以电影的商业化与娱乐意识做到了大众审美价值与商业消费观念的平衡。当然作为在经济与文化转型中日渐成长的喜剧片借鉴了中西戏剧观念，其中渗透着中国传统文化的精髓，更与叙事策略、喜剧演员的择取、语言修辞技巧、造型和动作上夸张表现、环境氛围的渲染等密切相连。然而，喜剧片在类型之路上越走越窄，缺少独到的创新意识。相反地，小成本制作的《疯狂的石头》《我叫刘跃进》等却以黑色意味在喜剧之路上脱颖而出，不得不令电影人三思。

纵观十年喜剧电影，因程式化的创作模式，诸如台词为中心、中近景为主、单纯对切镜头、单一的光影设计、单薄的影像场面以及电影样式等，消抹了喜剧片的艺术性，这种艺术审美的消抹意义似乎为了适应十年迅猛发展的经济浪潮，却无法避免地被冠之以庸俗的帽子。但是，喜剧片形成迥异的风格，颇具艺术审美价值，这自然与戏剧有着莫大的关联，尤其是西方戏剧在传入中国之后，其文化观念、技巧、表现形式等形成了一定的影响，并在与中国传统戏剧日渐磨合中成长。作为电影中的喜剧元素，东西方戏剧，尤其是喜剧的表现技法对中国电影产生了潜移默化的影响。可见，从东西方戏剧中汲取营养，追求众多喜剧类型、多元化的情节、丰富饱满的人物形象，以及颇具人文意蕴、雅俗共赏的作品成为新世纪国产戏剧电影的期待价值。事实上，中国的喜剧电影已不再局限于四种风格，在从戏剧、各个电影类型吸取创作技巧与元素的同时，更亟待在后现代文化消费中打造风格独特鲜明的贺岁电影，以此提升中国文化的软实力。

注释：

①赵宁宇.《机会得失弹指间―低成本喜剧片刍议》，《北

京电影学院学报》，2010年第2期。

②陈旭光.《喜剧片的“后冯小刚”时代》，《北京电影学

院学报》，2010年第2期。

③指以冯小刚为代表的冯氏幽默，冯式幽默具有冷幽默、

自我调侃、自我讽刺等特点。

④冯小刚语，出自《甲方乙方》。

⑤杨元飞.《基于文化导向的中国电影市场细分研究》，同

济大学，2007年5月。

⑥刘宇清.《中国早期喜剧片的形态与反思》，《电影艺

术》，2005年第5期。

参考文献：

[1]饶曙光.《中国喜剧电影史》，中国电影出版社，2005年

12月

[2]薛宝琨.《中国幽默艺术论》，浙江人民出版社，1989年

12月

[3]冯小刚.《我把青春献给你》，长江文艺出版社，2010年

6月

[4]张冲.《1977年以来中国喜剧电影研究》，中国电影出版

国产喜剧电影篇（3）

喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点

关于国产喜剧电影的再思考

当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“ 嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。

国产喜剧电影篇（4）

2011年7月29日，根据网络作家不k拉同名小说改编的喜剧电影《像小强一样活着》在国内各大院线公映，票房一路飘红，被评为“本年度最具颠覆性的冷幽默电影”。如今，高成本精制作的国外科幻类电影、国内武侠巨制等占据了电影院线的大部分档期，绚丽的特效、浮华的影像背后往往却是缺乏故事内核的叙事空壳，电影本身所承担的教育意义和教化功能被无形中淡化，而娱乐目的则被刻意强化放大，不断涌现的“无厘头喜剧”更是将影视艺术推向“娱乐至死”的风口浪尖。诚如尼尔•波兹曼所言：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的――文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的――文化成为一场滑稽戏。”①

自“双百”方针在1956年提出，学术和艺术问题倡导融各家之长，中国电影市场自不存在“文化监狱”一说。那么，究竟应如何避免文化成为一场滑稽戏呢？2006年，由宁浩执导的喜剧电影《疯狂的石头》横空出世并回答了这个问题，在收获高额票房的同时引发了一场关于中小成本电影的讨论。北京电影学院教授郝建评价该片说：“整个看片过程中的感觉是眼前不断闪耀着火花。影片中出现了久违的真实，片中的笑料以及演员的表演，都是真正的现实主义。影片给人的感觉是在几种文化交流的过程中取得了很好的平衡，片中展现出来的精神也非常符合当前的社会，现实性很强。”中国电影艺术研究中心研究员饶曙光则就此说：“这部影片存在一种很少见的喜剧精神，其中的影像、故事和趣味的天然意识很强……”②

品读两位学者的话语不难发现，在他们的评价中不约而同频频出现这样一个关键词――现实（天然）。《疯狂的石头》之所以能够从众多大制作影片中脱颖而出，受到普通大众和专家学者的青睐，在于影片所具备的生活元素和反映的社会现实。同样作为一部小成本制作的国产喜剧电影，2011年暑期上映的《像小强一样活着》以其特有的灰色喜剧风格，让观众在放肆大笑的同时思考了现实、思考了人生，关注到那一群在社会底层苦苦挣扎的草根人物的需要，更令人体会到现实生活的辛酸，从而引发了大量关于社会底层问题的现实思考。总体观之，笔者认为影片《像小强一样活着》的成功因素大致可归纳为以下三个方面。

一、定位清晰，受众明确

（一）小成本电影的定位

早在《像小强一样活着》放映之前，围绕其投资成本的话题讨论就已展开，影片本身更是被冠上了“三无”（无大腕明星、无重金场面、无炫技场面）电影的名号。“小成本电影主要指不需要在演员、场面、服装、效果等方面有额外支出、所需资金仅限维持一个不复杂的剧本正常制作、发行的电影，往往表现为一种既符合大众审美习惯，又能体现鲜明个人风格印记的新式电影类型。”③从资金注入量来看，投资额在1 000万元人民币以下，基本没有或只有很少明星加入的影片，基本可以被称为“小成本影片”④。然而，投资少并不意味着影片质量就大打折扣。正是由于在演员片酬、宣传费用上无须过多支出，制片方可以在编剧上多下工夫，务求故事更精良、更有逻辑性、更符合大众的审美习惯和现实需求。因为，“以现代传播为主要存在形式的影视剧，其核心任务与小说一样也是讲故事，讲人生的不同命运、讲人物的成功或失败。”⑤《像小强一样活着》正是围绕小人物张小强的生存经历展开叙事，表现其游刃有余地游走于不同群体，为生存卖假药、售光碟、博取同情，为良心大方出手倾其所有参与赈灾，为正义与黑社会斗智斗勇并获颁见义勇为好市民称号，各种冲突营造出巨大的戏剧张力。

（二）灰色喜剧电影的定位

灰色喜剧即带有讽刺意味的喜剧，意在引起观影者对某些社会现象的思考，而非单纯的歌功颂德派喜剧。在《像小强一样活着》的电影海报上，赫然印着“疯狂系列作品”“末日喜剧，颠覆夏日”的字样，很容易让观众将其与《疯狂的石头》《疯狂的赛车》等作品联系起来，而“末日喜剧”的自我定位也彰显了其喜剧本色。《像小强一样活着》从社会底层人物骗子的视角看这光怪陆离的社会，没有直面惨淡的人生，却是直面了真实的社会：尽管中国没有黑社会，但影片里还是隐晦地说黑社会垄断了城市的旧城改造；尽管人们看腻了选秀节目，但选秀节目还是被资本和潜规则操控着；尽管地下通道唱歌也是一种生活方式，但一样有丐帮划分着地盘让流浪艺人躲躲藏藏；尽管农村里打拐很严厉，还是有妇女被买卖到偏远山区……影片充满讽刺意味的喜剧表现形式为观众喊出了这样的心声：不是我们不想自由地活着，而是现实给了我们太多的压力与挫折。所以，许多人不得不“像小强一样活着”。片名中有戏谑的调侃、有无奈的自嘲，但也不乏积极的励志色彩。

（三）迎合特定受众群体的观影经验

影片本身改编自不K拉的同名网络小说，曾一度在天涯、猫扑、盛大文学等网站上受到读者热捧，已经培养了一批忠实的受众群体。而片中不时出现的经典台词也都取自曾经热播的影视剧，能够唤起年轻观众的集体记忆。“要说句对不起管用，那还要警察干什么？”――片中看似与时尚流行毫不沾边的五叔，对于曾经备受追捧且争议颇多的台湾青春偶像剧《流星花园》中道明寺的口头禅却是信手拈来。当小强初次进城，去投奔已在城里打拼多年的好友四毛时，却看见四毛正在可怜兮兮地被房东太太催缴房租，一身臃肿的睡衣装扮、满头顶着的发卷――房东太太的形象被活生生地刻画成了《功夫》里的包租婆，经典扮相瞬间营造出光影造型上浓浓的怀旧感。当小强、四毛和小翠三人捐出了身上所有的钱，无奈之下到酒宴上蹭吃蹭喝时，面对刚端上来的一盘烤乳猪，四毛饶有兴味地吟唱道：“红烧猪，我最爱吃，听你老娘说你不爱吃”，曲调和歌词均改编自周星驰的银幕代表作《唐伯虎点秋香》里的桥段，令人倍感亲切。

有关学者曾研究指出：“我国电影观众的平均年龄21.7岁，这显示年轻人是票房主力。17~35岁之间‘看着港片长大’的观众们的观影渠道和观影经验大致相同……提倡中小成本影片选择喜剧样式、喜剧风格，首先可以做到对这一年龄段观众观影习惯的顺应，为影片提供稳定的票房保障……”⑥《像小强一样活着》在拥趸了大量文学粉丝的基础上，以喜剧为基本片种，融合特定时代影视剧的精髓，迎合了票房主力的观影经验，在赢得口碑的同时也收获了良好票房。

二、语言出彩，配乐增色

（一）相声中的“逗”式对白

相声是语言的艺术，讲究说、学、逗、唱，“逗”即抓哏取笑。虽是喜剧，但《像小强一样活着》的语言台词并不是单纯地为了搞笑而搞笑，而是常有精辟之语，融合了相声语言“逗”的形式，水到渠成而不矫揉造作，让观众在自然而然的状态下会心一笑。影片刚开始时，小强和五叔的对话就充满了幽默元素：“对了五叔，村里二狗子新买了个电话可好了，超长待机365天，叫什么爱疯……”“爱疯？哦，你说的是Apple吧？”本应更了解时尚和高科技产品的年轻的小强，反而不如长期混迹于城市、深谙社会的各种潜规则的五叔“有见识”。再如，母亲和小强的对话：“想当年你爷爷张老千……被人称作一代宗师‘张三丰’啊！”“啊，我爷爷武当派掌门啊？”“那会儿，你爷爷是全县第一个实现亩产上万斤的，连续三年大丰收，人送外号‘张三丰’!”种种看似漫不经心的对白，既制造了令人捧腹的喜剧效果，又为之后故事情节的发展提供了叙事上的逻辑可能。

（二）配乐与情节相得益彰

音乐是电影所不可或缺的一部分，好的电影音乐能够升华电影的主题。由主演赵英俊演唱的同名电影主题曲《像小强一样活着》旋律悠扬明快，歌词犀利诚恳，在影片中恰如其分地适时出现，与电影主题和格调不谋而合。“这世间充满了谎言，有人说谎是为了活得更好，我说谎只是为了活着……就像小强一样活着。在别人都想哭的时候笑着，就像小强一样活着，就像小强一样活着，这世界不会只有白的黑的”，格调积极的歌词彰显出小强们在社会底层的顽强拼搏和辛酸奋斗，“这世界不会只有白的黑的”指出小强们在社会阶层中所属的灰色地带，他们为了最基本的生活而说谎，但是善良的他们在面对受苦受难的同胞时也会倾其所有地予以帮助。朗朗上口的主题曲为影片增色不少。

三、取材生活，戏仿经典

（一）角色设置以现实人物为原型

片中的黑社会大姐大李太太这一角色以重庆女黑老大谢才萍为原型，片末作为“戏中戏”出现的那条“我市雷霆扫黑行动取得重大突破”的新闻报道亦是2009年重庆市委市政府打黑除恶专项行动取得最终胜利的真实反映。而影片中的其他很多角色都可以从现实生活中觅得人物原型，提升了影片的现实意义。除了角色设置外，影片还反映了一些真实存在的现象，如旧城改造、猪肉涨价等，令观众在观影过程中感到强烈的生活气息。

（二）戏仿流行或经典影视作品

除了前文所提到的影片对于《流星花园》《功夫》《唐伯虎点秋香》等影视作品经典台词、扮相、桥段的借用，《像小强一样活着》还戏仿了“11度青春系列电影”之《老男孩》。小强和四毛两人穿着学生装在地下通道弹琴卖唱的场景，像极了《老男孩》中肖大宝和王小帅兄弟俩身着校服苦练舞蹈和琴艺的场面。基于《老男孩》的网络普及率和受众影响力，《像小强一样活着》的这一场景会自然而然地给人以心酸之感，令人感慨于这不同的两对年轻人为了生存、为了梦想而共同的奋斗。

四、结语

观众并不仅仅需要单纯的娱乐，好的电影应当适当承载一点社会批判的功能。在当今很多喜剧都拍得很“飘”、严重脱离社会现实的情况下，《像小强一样活着》的所有喜剧桥段都跟大家身边熟悉的生活息息相关，贴合国内社会现实，因此得以冲出市场重围，在2011年的夏天为我们奉上一道精神盛宴，也为国产小成本喜剧电影的发展繁荣提供了可资借鉴之处。

注释：

① ［美］尼尔•波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社，2004年版，第201页。

② 郭胜：《不疯则已一疯惊人〈疯狂的石头〉票房突破1800万元》，省略/jinbw/xwzx/whyl/20060809105.htm。

③ 詹成大：《基于优势互补的小成本电影与网络视频联盟研究》，《当代电影》，2009年第12期。

④ 黄治：《中国中小成本电影现状综述》，《艺术评论》，2008年第3期。

国产喜剧电影篇（5）

由马丽文导演拍摄的影片《桃花运》可以认为是最近这段时间上映的此类电影的总结：《桃花运》拉开了讲述“剩男剩女”们故事的序幕，紧随其后的张建亚导演作品《爱情呼叫转移2：爱情左右》和徐克导演作品《女人不坏》相继问世，接着冯小刚指导的《非诚勿扰》将此类影片推向了一个阶段性小高潮，取得了不俗的票房成绩。此外，在这个时间段香港电影中也出现了这个题材的影片《游龙戏凤》。这些电影的共同特点是采用轻喜剧的方式来展现这个略微伤感的话题，让观众在欢笑中品味特殊人群的感情生活，展现生活在都市中的人们的爱情观和婚姻观。

影片《桃花运》讲述了三代女性面对被“剩下”状况时的不同态度，这些人中有家庭主妇，有家境殷实的富家子弟，还有精明能干的企业白领。电影中这些“剩女”们以各自的方式得到一次桃花运的机会，这个来之不易的机会让她们难以置信却又难以忘怀。影片里面展示的五对男女各怀心思：有人为了爱情愿意放弃所拥有的一切，有人开始一段感情就是为了骗取美色和金钱，有人为了一句誓言守候一生，有人用尽各种手段达到目的，尽显都市感情生活中的百态。

相较于《桃花运》，张亚东导演的《爱情左右》喜剧元素更加丰富。影片继承了它的系列影片第一部的情节设置，围绕着“剩女”聂冰认识并交往12个各式各样的男人展开。影星黄渤抛弃了他忠厚、友善的好男人形象，操着满口的山东方言并且演绎了许多夸张的肢体动作，展现给观众一个全新的个性人物形象。再如著名笑星范伟，他凭借独树一帜的银幕风格、人物形象及经典幽默的台词，为自己赢得一片掌声。在剧中，传说中的高富帅随处可见，为观众带来一场视觉盛宴，而范伟所饰演的角色平凡无奇，但语出惊人，所到之处皆能营造出诙谐幽默的气氛，反而脱颖而出成为剧中亮点。另有出自2008年热议话题的经典影片也给人深刻的印象。黄晓明扮演的飞人刘翔，苏有朋塑造的《上海滩》中的经典形象许文强，还有邓超所提到的食品安全问题等桥段既达到营造剧情效果的作用，又能反映时事政治，引人深思。而《女人不坏》《游龙戏凤》等影视作品的制作方式和将诙谐娱乐贯穿剧情始末的情节设置与前者有着异曲同工之妙，均以使人摸不着头脑的方式展现形形色色的人物形象和贴近大众生活的社会事件，并以夸张的演技，戏剧性的情节展现城市男女的爱恨情仇。

二、炮制爱情“剩”宴

冯小刚导演的作品《甲方乙方》既创造了中国贺岁喜剧电影的新方向，又开创了用小品的形式展现喜剧电影的模式，近年上映的多部“剩男剩女”主题的都市情感喜剧电影均采用了这种小品喜剧的模式来诠释城市的情感脉络。但是在实际的电影拍摄中，这样的模式却出现了诸多问题。

电影《桃花运》展现了不同时期、不同经历、不同社会背景的几个女人的感情生活和生活境遇。用这种方式来表现快速发展的城市背景下都市男女的悲欢离合。为了更多地呈现真实的都市生活，电影创作者选取了五段情感经历小品来诠释城市男女不同的人生观和社会价值观念：为了等待自己内心深处的柔软坚定地守卫自己的贞洁，公司女白领和富二代却能够抓住时机伺机而动，被男人抛弃的家庭主妇迫切地需要男性的疼爱，从而积极主动地投入崇尚自由的男人怀抱，但是却被骗财骗色。电影中的这五段故事自成章节，唯一的共同点是这五段故事的女主角都是不同年龄阶段的未婚女性，除了这一点以外几个故事不存在任何联系。电影创作者想要平等地表现这几个故事呈现出在同一座城市中的五位女性不同的情感经历，但是毕竟电影时长有限，想要清晰地表现每个故事的细枝末节显得较为困难。从电影的整体效果来看，由于缺乏相互之间的联系，这个电影就像是几个故事片段的纯粹拼接，导致这部影片在叙事上略显粗糙。

《桃花运》的剧情缺点是几个故事缺乏必要的联系，而电影《爱情左右》的最大问题就是被连接的几个故事展现得缺乏内涵。影片《爱情左右》以主人公聂冰与众多不同类型的男性发生的爱情纠葛作为电影的主线，这些男人和她之间的爱情故事用小品的形式聚集在整部电影中，展现了幽默、动情、唯美、忧伤等多种表现形式。同《桃花运》的理念相同，《爱情左右》也想要演绎各种类型的男性身上所表现出来的不同爱情理念和价值观念，这样的情节设置虽然比较容易被大多数人接受，但是电影的表达并不足够丰满。影片中的角色不具有代表性，在人物塑造上也不够成熟，例如，电影中黄晓明扮演的帅气逼人的交通警察只是表现出了他帅帅的执法动作和勇斗歹徒的飒爽英姿，并没有诠释其他方面的性格。所以，《爱情左右》不是表现城市男女的感情纠葛的电影，而是众多影视明星的一种无谓堆砌。作为《爱情呼叫转移》系列电影的最新一部，《爱情左右》在形式上套用了前两部电影的叙事模式，但是人们可以清晰地看到电影品质的下降。影片《爱情呼叫转移》将一个人物的性格和角色特质微小地放大以后都聚集在同一个人物上，较为全面地展示了这个人物所代表的群体性质，所以能够让观众在捧腹大笑的时候找到归属感。影片《命运呼叫转移》利用手机作为故事的引线，让生活在不同世界的几个男性的生活进行交换，展现出悲喜交加的人物命运。抛开电影身上的喜剧因素，系列影片的前两部展现的爱情、家庭和担当，在社会上都能被认可，但是到了第三部《爱情左右》，抛弃了原有的思想，更多展现的是喜剧效果，为了达到这个目的故事讲述得略显混乱，电影的主题表达也不够令人满意。

用多个小品集合的方式来作为叙事手段很难完整展现故事的全貌，利用这种叙事手段拍摄的《桃花运》和《爱情左右》在讲述故事的时候总是给人匆匆了事的感觉，反观影片《非诚勿扰》和《游龙戏凤》，在这方面则拿捏得较为妥当。电影的小品模式是冯小刚导演作品的一大特色，然而这部《非诚勿扰》却有意识地忽略了这种叙事模式。尽管电影叙述了主人公秦奋与多个性格迥异的女孩相亲的过程，但是穿插在整部影片的主线依然是秦奋与梁笑笑的情感纠葛。影片中的梁笑笑一面一直深陷在过去的情感经历中，一面又用旁观者的心态审视着秦奋一个又一个的相亲对象；而秦奋一边享受自己的相亲经历，一边又维持着同梁笑笑的亲密联系。这两个人从相见那一刻开始，就向对方敞开了自己的胸怀，将个人最真实的情感和生活方式告诉对方。在秦奋相亲的过程中各种各样相亲对象的出现让这两个人彼此认识到对方的优秀品质和可贵人格，所以这两个人最终走到了一起。这样巧妙的设置从技术上掩盖了小品叙事模式所带来的碎片化问题，秦奋同众多女孩的相亲经历和梁笑笑被人情感欺骗的遭遇并没有阻碍秦奋和梁笑笑两个人的爱情主线，而是这些经历加速了两个人的情感升温。俗话说，绿叶衬红花，影片中的非主要角色也可以衬托出主角的性格特点，除此之外更能表现电影的主题。只有透过这些人，电影才能全面地呈现出都市男女的各色人生，把形态各异的社会生活毫不突兀地捏合到电影中，将悲伤和希望、痛苦与欢笑、通俗与高尚等众多感情、事物的两面性巧妙地结合到一起，形成了具有冯小刚特色的叙事模式。让人不得不佩服的是，冯导再一次将悲伤演绎成了欢笑，能够使观众在欢乐的气氛中探寻爱情的真谛。影片的女主角梁笑笑，虽然表面开朗大方，但内心却满布阴霾，从她的感情经历可以反映现实中广泛存在的“小三”问题。

同《非诚勿扰》的叙事方法不同，刘伟强导演的作品《游龙戏凤》讲述了三个角色之间的情感经历，这三个大龄男女的爱情故事既有联系又互不干扰，每个人都诠释了一段绝美的城市爱情故事，一样可以作为小品叙事模式下喜剧影片的经典案例，相同的剩男剩女主题，一样强大的演员团队，都是将一些小品故事聚集的叙事方法，两部电影展现出来的巨大反差让人们懂得了堆砌明星也是一种艺术。

三、成人童话背后的精神缺失

描写大龄青年题材的都市爱情电影，在2008年出现了一次集中爆发。电影中一直单身的大龄青年，在剧情里面很快就有了许多个交往对象，主人公最终会获得一个理想的爱人，为影片画上圆满的句号。电影这样的大团圆设置既是贺岁电影应该具有的特点，也是为了满足大部分观众对未来的美好憧憬。但是，这些电影完美的结局通常伴随着精神文化的缺乏。

国产喜剧电影篇（6）

一、引言

从曾经的《失恋三十三天》到《人在逋局泰濉罚再到今天的《捉妖记》、《煎饼侠》、《港濉贰《夏洛特烦恼》，国产喜剧电影正在异军突起；从被人人批判的以“庸俗”为代名词的国产喜剧到今天的人人赞不绝口的精神粮食，这其中必定是几经波折。于精神世界有所拓展、于世道人心有所补益、于价值构筑有所建树，才是文艺作品的立身之本[1]。就像开心麻花团队打造的《夏洛特烦恼》这样一部“三无”之作也能在今年电影的国庆档混战中完成漂亮的逆袭。其中的营销策略可谓功不可没，所以，研究电影营销对提高我国电影产业链经营有重大的意义。

二、我国喜剧电影现状分析

近几年，国产喜剧电影开始突飞猛进的发展，也在中国电影市场上开始备受瞩目。据电影票房数据库统计，从2004年到2014年，这十年的时间中国电影市场的电影票房增加了大约十五倍。2015年截止十月底，全国票房已经达到369亿元，与去年同比增长了50%①，其中国产喜剧电影功不可没，占据了高票房的半壁江山，它已经成为电影市场中不可忽略的组成部分。

目前越来越多的国产高票房电影占据市场，喜剧电影正以其本土化的幽默，容易迎合市场的需求在今天取代了悲剧成为了主导的文化范畴，在当下的电影领域呈现出了一个最繁荣，也是最复杂的姿态[2]。

三、票房大卖的原因

（一）喜剧电影影片本身的卖点

现如今的国产喜剧电影似乎在极力走出“低俗”一说，除了让人笑到喷饭的桥段，不得不说作品能带给观影者的共鸣才是极大的成功。另外在制作成本方面，也并不是投入的越多，就一定代表电影会获得更高的回报，这些早就在徐峥的电影里得到证实。电影投资方大多也指出，他们投资影片主要是看内容，并不是根据现在的市场热度一味投资喜剧题材的影片。其实我想人们对故事情节及人物的关注是喜剧电影必不可缺的。一个演员演技再好遇到一个不好的剧本始终是发挥不好的，电影归根结底，除了炫技、特技，观众想看的还是电影的故事本身，所以剧本是成功的关键。

（二）人们生活的需要

俗话说的好：“哪里有需求，哪里就有市场。”现在人们生活水平不断提高，生活节奏不免也在加快，娱乐消遣必不可少的一个方式就是去影院看上一部电影，当然能看一部喜剧片来开怀大笑也是不错的选择。今年无论哪个档期的电影市场都是喜剧片的天下。导演车径行表示：“观察当下的电影市场，戏谑搞笑的喜剧片和追求轻松娱乐心态的观众正成为供需双方的主力军。”

（三）成功的商业运作

1、档期的设置和排片率。每部电影的上映都是考虑了各方面的因素，选择适宜的时候在全国上映。一部电影的空间横向市场是发行区域，那么一部电影的时间横向市场就是档期。“档期营销”主要是指影片对于上线档期的战略性选择，是作为影响票房成败的一个重要因素。

2、制作团队和影院的营销。在《港濉芳唇上映期间，我们不难发现作为导演、编剧、演员的徐峥已经在各大电视节目中频繁出现，包括综艺节目《中国好声音》、《金星秀》，最近很火的真人秀节目《极限挑战》等都能看到制作方的卖力宣传。针对电影本身的内容，影院也可以通过阵地广告、映前广告等向观众传达影片信息，或通过排片来影响观众的观影选择。

3、目标群体选择精确。时至今日，80后、90后观众已迅速成长为大银幕消费的主力。青年和大学生如今也是二、三线城市电影票房的主力军，艺恩数据同样显示，今年上半年喜剧在三级城市所占比例为34.97%，四级城市33.86%。

4、口碑营销。这几年“口碑营销”开始备受关注，这种创新的营销方式无疑是国产电影崛起的一个至关重要的因素，往往这种“小人物”、“接地气”电影的大卖都源于比较大众化的表达。像《港濉非吧硎怯伞度嗽逋尽贰《人在逋局泰濉范来，在上映前期，人们早已对这部影片有所期待，电影《港濉吩诓呋这场口碑营销的时候，为了引起观众的热烈讨论和积极评价，选择了多种途径，比如在博客、论坛、微博、微信、QQ空间等社交平台上引发大量的话题，获得了几乎全面的好评，总之最大程度的扩大了它的影响范围。这样一“闹腾”，排片量也上去了。好的演员有票房号召力，这也是口碑在促使的结果。《夏洛特烦恼》在宣传力度上远远不及《港濉罚但是就是凭借它的口碑解救了它的排片率，因为开心麻花团队本身也是深受广大观众的喜爱和一致好评的。口碑是它逆袭成功并赢得票房的最大基础。所以我一直认为成功的口碑营销是国产喜剧片的制胜法宝，这是网络化、信息化发展的所带来的必然结果。

5、借助互联网+。“互联网+”是创新2.0下的互联网发展新形态、新业态，是知识社会创新2.0推动下的互联网形态演进及其催生的经济社会发展新形态[3]。互联网公司熟知用户需求，擅长和用户互动沟通，有可到达的营销执行力，他们将这些优势与影片点映、巡回路演、口碑传播、网络视频营销等多种营销方式结合，产生了很好的效果。

四、国产喜剧电影发展存在的问题

（一）题材缺乏创意，太过“山寨化”

在国产喜剧电影的世界里面，产品就是电影故事本身，就目前情况看来，国产喜剧真的还是太少了，好的作品更是屈指可数。正如电影学者尹鸿所说的那样：“值得警惕的是，由于喜剧片的普遍成功，很可能会带来中国中小成本电影越来越喜剧化的倾向，过多的影片互相模仿，题材缺乏创意，将产生大量垃圾作品。”我们不得不承认营销的基础一直都是内容为王。

（二）互联网弊端重重，营销手段夸张盛行

可以说没有大规模的宣传就没有媒体关注和观众关注。然而，在新媒体时代，互联网已经和影片宣传密不可分，越来越多的影片开始依赖互联网这个平台，互联网营销的确给影片宣传带来很大帮助，但是也带来了很多电影营销的问题。俗话说：“电影需要营销，营销大于电影”。每部电影上映前夕，路演必定盛行，微博营销、淘宝营销、粉丝营销、微信营销也一同砸开锅，虚张声势无限噱头，“恶搞”一度成为宣传者的一大法宝，但影片上映后口碑严重跳水，换句话说，观影前影片能吸引观众眼球，观影后影片常常给观众带来的是无限失望，这种落差感有时甚至会大打折扣影响电影后期发展。

（三）电影带给人们的精神意义及传播价值太低，太过商业化

艺术来源于生活，却高于生活，这一点在目前国产喜剧电影上并没能够得到体现，在国产喜剧电影一切以娱乐化为导向的大环境下，我们优良的传统文化和时代精神便成为了一种附庸，电影并没能够真正的反映现实生活。就拿《夏洛特烦恼》中所表达一种思维方式和价值观也存在一定的问题：因为自己没有爱情，就断言爱情尽是虚妄；因为自己一无所成，就认定理想不必追求。看完整部电影，你会发现其实夏洛的什么问题都没得到解决，什么也都没有改变。唯一改变了的就是夏洛从对自己一无是处的不满与不甘，在最后成为了以阿Q式精神胜利欣然自居，仅此而已。

五、解决国产喜剧电影发展存在的问题的对策

（一）加大监管力度，抵制盗版，深度思考后大胆创新。

电影产业本身在国民经济中起着很大的作用，有着举足轻重的地位。它的发展离不开相关的法律法规，我们只有不断去完善，加大监管力度，抵制盗版才有可能形成良好的国内电影知识产权的运行环境。当然发现好的剧本也是导演的一个重要使命，在抵制抄袭的基础上，要有创新。

有需求才会有市场。喜剧电影为了满足青年的需求，未进行深度思考创作出大量的单单通过强刺激、重口味的方式吸引眼球且没有文化价值的喜剧电影。为了迎合观众的审美情趣，电影的制作人要全面关注观众和市场的需求，结合本国观众的心理契合，大胆创新，全力提升喜剧电影的叙事品格，用独特的亲和力保存自己的生存空间，最后通过深度思考努力创作出一些能够发人深省或者有哲学思考的电影，使电影产业良性循环发展。

（二）正确借助互联网，将营销传播进行整合运用

国产喜剧电影大多是小成本的喜剧电影，在市场运作过程中与商业大片比较，资金不足，宣传规模也没那么大，所以只能在宣传策略上花心思了。要想电影的媒体及观众的关注度大幅提高，那就必须加强影片的营销意识，借助互联网工具，筛选多种宣传方式，找到适合自己特色、切合自己的实际的宣传模式和营销模式，争取能够节约成本，最终达到预期的效果。

（三）加强融合探索，科学合理优化资源配置，打造本土品牌

在国产喜剧电影票房大卖的同时，仍需要冷静的思考背后的问题，让国产喜剧电影产业走的更远、飞得更高，因此如何提高喜剧电影的质量、保持并巩固喜剧电影的市场竞争力、扩大喜剧电影的受众面成为喜剧电影创作不可忽视的部分。喜剧电影创作要将商业化和创新化有机结合起来。在注重观众需求、满足观众期望的同时，也要适当创新，同时，重视喜剧电影的内容，追求电影的内在蕴含，体现出积极健康的社会文化价值观念。其次，合理科学地优化市场资源配置。

六、总结

虽说2015年国产喜剧电影票房创造了多项记录，未来发展前景一片光明，能“吸金”的关键原因当然还是内容品质的提升，但不得不说中国电影市场存在的这些诸多问题和隐患有待解决。电影工作者要发掘喜剧电影的深度内涵，重视喜剧电影本身的艺术价值，在给观众带来欢乐的同时，也要让观众学会思考，领略喜剧电影的真正魅力，这样才有利于国产喜剧电影产业的长远发展，喜剧电影才能真正的繁荣。总之，喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声，能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思，具有一定的审美品味，能给观众带来审美享受，更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界[4]。（作者单位：宜宾学院经济与管理学院）

注解：

①引用自电影票房数据数据库http：///alltime

参考文献：

[1]张铁；《夏洛特烦恼》回答“喜剧的意义”；人民日报2015第005版

国产喜剧电影篇（7）

从符号的包容力角度来说，我们又需要从传统的分“代”的观念中解脱出来。“代”是一批制作人员共通的特征现象。“代”不是一个有包容力的商业符号。以“代”作为符号，显然只能解释某一批人符合哪种潮流，和观众是否喜欢看没有关系。以一个简单的例子来说明，某理发师很擅长做飞机头，飞机头流行时自然很好，但是有一天不流行了呢？假如依赖个体作为符号，那么需要面对的问题更直接，个体黄金期过了怎么办？个体知识产权性价值不稳定怎么办？所以个体作为符号，不能忽视，但也只能作为一个商业电影运行中的暂时性的小符号来处理。

包容力的实质是符号的概括高度的问题，高度不足的符号无法产生足够的囊括范围，留给创作者的空间也就存在不足。且符号系统是一个金字塔，高度越低，相类似的符号就越多，对本符号的消解因素也就越多，如果要给国产商业电影确立一个总的商业符号，包容力不足就会人为地限定了自己的活动范围。但是仅仅有较大包容力的符号也不能成为一个成功的商业符号，能指过于宽泛的符号虽然表面上看起来空间很大，却会由于过于宽泛而不知所云进而不知所指，不知所指则无法产生消费信任，这就需要有一定的确切性，即言之有物，能指明确。

符号还需要有所差异，即该符号能与其他相类似的符号产生不同的能指，产生直观的区别；此外，该符号是对应商业活动的消费者的理解而言的，符号的建立者需要立足于消费者的理解来建立商业符号，而不是一个学术概念之上的符号。

二、建立在“诙谐实质”的“喜剧符号”是较符合符号经济一般要求的符号参考到前面所说到的符号意义的差异性、包容力、确切性、消费者理解，再结合我国观众可以较多接触的电影生产系，对于我们找到新符号来说可以做一个排除法。

首先，大片对应的就是小片，而小片多以表达生活细节的方式、表达细腻情感的外观出现，这在某个方面与文艺气息产生了不谋而合，至于打打杀杀的对应显然是外观看来思想性深刻且典雅的艺术片，这些符号都基本花落有家，大叙事对应小叙事，大场面对应生活细节，直观对应所谓的思想性，各家的活动空间都比较明确，试图插足的工作也都做过，是否成功，不需再述。假如我们需要从中去建立一个属于我们自己的符号，剩下的东西也不能算多。“东方美学”？范围过大，这并不是一个直观确切的符号，只是貌似如此而已。“悲剧”？目前的市场反应来看，国内的观影者接受悲剧，但并不算喜欢悲剧，原因非常明确，电影有数学精确吗？有哲学深刻吗？以悲剧作为旗号，太容易陷入说教，行了思考。在笔者看来，国产商业电影需要健康的生存，从目前的形势来说，百花齐放是美好的目标，但目前市场条件并不算好，多次正面挑战美国大片却并未较大撼动其地位，就是市场做出的回答。所以，目前来说需要国产商业电影集中在一个比较统一的旗帜之下，以差异求发展，形成一个可以代表当前国产商业电影的符号，通过该符号向观众传达一个不断积累的信息——中国国产商业电影确实有自己一技之长。

一、独特的且有包容力的符号

是符号经济的必然要求符号经济也就是与生产体系关联的信息体系。

生产体系会影响到信息体系的外观，信息体系则掏空生产体系的价值，使得价值和价格不再对应，帮助生产体系获得超过价值的价格。

而观影者对某个电影生产系出产的电影简明集中的概念，就是一个电影商业符号。为了顺利地掏空价值，符号经济对商业符号产生了一些特殊的要求。首先，该符号需要在有些确切信息可传达的基础上，又要有较大的包容力。越大的包容力，则可以获得的空间就越宽广。

假如我们抛开专业的思维角度，而站在普通的中国观影者角度上看待商业电影，并回答以下几个问题，答案不外乎是这样的。

1．美国电影是什么？大片。

2．欧洲电影是什么？艺术片。

3．中国香港地区的电影是什么？打打杀杀。

4．中国台湾地区的电影是什么？文艺气息。

5．中国国产电影是什么？……？以上的“大片”等就是或自发或自觉形成的商业符号，这些符号对不同电影生产系下的电影做了一些基本的区别，大家减少冲突，各占一块。我们对近年来比较热门的商业电影按照生产系——符号的对应做个归类，例如《阿凡达》、《海角七号》、《叶问》……就能发现，很少出之其外。

这类符号的研究与我们传统电影研究的分代研究、分类型研究、分个体研究有一些出入之处。以大片为例，大片不是类型片。但假设当初宣传《泰坦尼克号》以爱情片为主力符号，估计观众先跑不少，因为爱情片是多样的类型分类里面的一种，以爱情片作为符号，至少会受到别的类型片符号的消解。

所以在应对观众时，很多业内的东西必然是要做出修整的。电影商业符号化的价值就是号召人们来看外观有某些相似之处、内容变化万千的多种电影。

大片就是被中国观众符号化认知的美国电影。

符号的经济价值就是，只要打上美国大片的符号，就会有市场号召力。而“大片”这个单词提供的信息是有一定确切度的——可以直观理解为大场面、大制作；但是内部空间很大，大片并无特指某个类对于民智有一定开启的现今来说，要在现世做出一则悲剧寓言来是不是有些挑战成本的意味？如果要为剩下来的符号去做一个假设，笔者认为喜剧或者说诙谐是一个实力强劲的备选项。弗洛伊德认为诙谐或多或少具有“观念的对比”、“胡说的意义”、“困惑与启示”等特点。（1）此外，诙谐很难重复，在以诙谐为目的的前提下，很难用重复的事情让同一对象重复获得愉悦。

直观来看，诙谐是目前国产商业电影可以采用的符号。但是笔者认为，从大众认知角度来说，采用喜剧作为符号更合适，原因是诙谐的定义过于深刻和宽泛了。表面看来，在大众的认知中诙谐已经被外化成“诙谐是引人发笑为目的各种活动的集合”。（2）但是弗洛伊德对此做出了否定，“诙谐具有为某个目标服务的倾向性以及为诙谐而诙谐的无目的性，即诙谐具有单纯与倾向的双重特点，且这两个特点并无必然关联”。以诙谐作为符号，一旦发生制片、观众双方理解上的歧义，就会承担不必要的风险，我们必然会根据自己需要去曲解某个定义，而这个定义越复杂多义，也就越容易被曲解，符号的建立与使用并不是一天两天的事情，需要考虑到人们对此符号进一步理解后会发生什么。

至于喜剧的概念，观众也已经帮我们完成了一部分的掏空工作，因为按照一般观众的理解，“喜剧是戏剧的一种类型，大众一般解作笑剧或笑片”。（3）将喜剧更多理解为以电影手段“笑”于人。这与诙谐产生了极多的共通，虽然诙谐与喜剧并不需要以“笑”作为必须的外观。“笑”这个行为本身具有极大包容力，所以当电影方向的笑和喜剧挂钩后，喜剧本身也就获得了一些在学术定义中不具备的符号特点。

之所以需要将诙谐外化于喜剧，另一个原因是为了利用“剧”这个字，对于电影来说，“剧”是一个更为直观明确的符号。但是诙谐的实质不能转变，原因是商业电影的核心是一种经济活动行为；符号经济作为一个信息体来说，最终也是通过某些信息行为去引导另一种行为体系，单从艺术学角度来理解，虽然简便，但仅仅是表征手段的某个方面，视野高度存在不足，需要从更为接近科学的角度加以考虑，才会更有助于我们接近观众的心理实质这个源头问题。

作为商业符号的建立者，需要在消费者面前保持合理的认识高度差，才能合理引导商业消费行为。

虽然在学术中，等式“喜剧=笑=诙谐”并不能完全成立，但是在观影者自发掏空这三者的本来含义后，该等式就极大成立了；以喜剧作为商业符号，以“笑”作为外观，以诙谐作为内在的实质的组合，就具有了确切性、包容力、与其他生产体系下商业符号的差异性这几个要素，也非常便于消费者理解。另外，喜剧的概括高度较高，能够和喜剧相对称的符号从电影角度来说并不多，所以能消解其符号意义的对手也较少。

在以上的论述中，我们以喜剧作为假设的符号，思考了喜剧作为一个商业符号的可行性，不难发现喜剧基本堪当重任，而且喜剧也有助于解决国产商业电影面临的成本攀升、后继人员储备困难等多个现实问题。

三、对国产商业电影困局解决的帮助我们前面讨论这些，都是为了从符号经济角度看“喜剧符号”与“诙谐实质”这组关系对国产商业电影所能产生的帮助，以期解决目前国产商业电影困局。其帮助主要体现在：1．有助于解决观众对以往固有形式的自反，如果参考“积累的符号”这个定义，即“意义日益掏空、主客体、物体、劳动、通讯和象征符号的扁平化”，（4）不难看出符号的消解同样是一个逆积累的过程，会从很微弱的地方发生，即“自反性”。“自反性常看做个体化问题，通过某些社会关系的消解，由此解放社会行动者。”（5）在消费品层面来说，自反是由自反之前的符号体系的消解引发的。

对旧有符号和旧有电影的论述很多，只需简单比对就可得出结论，诙谐显然可以消解“严肃”这一旧有印象，即诙谐天然就要求有“观念的对比、胡说的意义”。胡说之所以成为胡说，参照物就是旧有的相对稳定的认知；自反过去，喜剧的崛起已经处于势在必行的趋势。

2．有助于控制知识产权的购买价格。“文化产业不可简约的核心，也就是文化产业最根本的实质是价格与知识产权的交换。”（6）作为知识产权的拥有者，在对自己的商业价值有所认知后，必然会对交换价格产生进一步的要求，对财力拥有者来说这就是一种自反。所以，电影的成本会越来越高，以至于最后向内崩溃。这也是目前国产商业电影头疼不已的一大问题。而诙谐的特性——“困惑与启示”是天然的悬念，这个特性在一定程度上降低了创作的难度，从而使得“知识产权”的暂时价值有所下降。

此外，诙谐具有很难被复制的特点，本身就是对价值递进关系的自反，即过于相似的整体（不包含某些特定的局部）不能被重复使用太多次，这又进一步消解了“知识产权价值”因为累积而带来的长期价格的不断升值。由于单片产权和长期价值的降低，增加了“知识产权价格”攀升难度，使得成本过高向内崩溃的危险降低。

另一方面，诙谐对电影生产的成本要求不大，《疯狂的石头》就是典型的例子，因为诙谐不同于视觉奇观，诙谐是在暗含的相似性中发现相似性的能力，（7）表现出足够的思维活动的机智与巧妙即可。

当然，《疯狂的赛车》的市场表现同样印证了前面所说的整体性重复带来的危险，重复显然是机智巧妙的对立面。

再如《，十全九美》并没有依赖很多一线的演员，对当前的演员成本攀升是极好的控制，但依然获得了不错的商业表现，同样说明了诙谐讨厌重复，只需表现出机智与巧妙即可。该特性也对我国电影新人才的培养起到了很好的保护作用，通过必然的人类行为活动影响到市场选择，进而强迫市场自发打破某种意义上的垄断，显然为国产商业电影的后继发展做了很好的保驾护航。

3．有助于合理利用文化差异减少外力冲击。

国产喜剧电影篇（8）

一、独特的且有包容力的符号

是符号经济的必然要求符号经济也就是与生产体系关联的信息体系。

生产体系会影响到信息体系的外观，信息体系则掏空生产体系的价值，使得价值和价格不再对应，帮助生产体系获得超过价值的价格。

假如我们抛开专业的思维角度，而站在普通的中国观影者角度上看待商业电影，并回答以下几个问题，答案不外乎是这样的。

1．美国电影是什么？大片。

2．欧洲电影是什么？艺术片。

3．中国香港地区的电影是什么？打打杀杀。

4．中国台湾地区的电影是什么？文艺气息。

所以在应对观众时，很多业内的东西必然是要做出修整的。电影商业符号化的价值就是号召人们来看外观有某些相似之处、内容变化万千的多种电影。

大片就是被中国观众符号化认知的美国电影。

弗洛伊德认为诙谐或多或少具有“观念的对比”、“胡说的意义”、“困惑与启示”等特点。（1）此外，诙谐很难重复，在以诙谐为目的的前提下，很难用重复的事情让同一对象重复获得愉悦。

作为商业符号的建立者，需要在消费者面前保持合理的认识高度差，才能合理引导商业消费行为。

当然，《疯狂的赛车》的市场表现同样印证了前面所说的整体性重复带来的危险，重复显然是机智巧妙的对立面。

3．有助于合理利用文化差异减少外力冲击。

国产喜剧电影篇（9）

一、新世纪以来中国喜剧电影的发展概况

新世纪的喜剧电影创作呈现出前冷后热的巨大反差。新世纪初期，喜剧电影创作较为沉寂，更多的电影则是沿袭了90年代“泛喜剧电影创作”的态势。2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》给沉闷的喜剧电影创作带来了复苏契机。喜剧电影有着天生的小成本优势，对电影工业依赖程度也较低，而且本土特色鲜明，与现实形成互文，容易引起观众共鸣，是投入＼产出最为经济有效的国产电影类型。其后的几年时间里，中小成本喜剧片数量大幅上涨，几乎每年都有接近20部左右的喜剧电影上映，喜剧片与爱情片、动作片形成国产电影的三分之势。[5]众多青年导演相继投入喜剧创作，一时间形成了蔚为大观的中小成本喜剧浪潮，依靠喜剧天生的类型亲和能力，电影创作者迅速与其它类型嫁接，使得近年的国产喜剧片在类型探索上取得了一定成绩。同时，小品文化和网络文化的流行直接影响到喜剧电影创作，在喜剧叙事中表现为一种独特的“小品化倾向”。

类型化探索

爱情片是当下国产电影中重要的电影类型。爱情片往往倾向于男女主角大团圆的结局，与喜剧片所追求的完满叙事精神相暗合，因此爱情片与喜剧片的互相融合成为喜剧创作中常见的套路。新世纪以后的国产爱情喜剧借鉴了好莱坞都市浪漫爱情喜剧的手法，形成了一个较有影响力的喜剧类型。当下的爱情喜剧主要有两种风格，一是温馨浪漫的轻喜剧风格，如《爱情呼叫转移》、《爱情左右》、《桃花运》、《非常完美》、《非诚勿扰》系列、《窈窕绅士》、《全城热恋》、《失恋33天》等；一是火爆热闹的搞笑风格，如《追爱总动员》、《合约情人》、《老鼠爱上猫》、《龙凤店》等。前一类影片立足于都市，主要是在爱情故事中适当加入喜剧性元素，以轻松戏谑的方式来演绎都市年轻一代的爱情、职场生活，同时贯穿以青春励志、时尚消费等元素，使影片整体上呈现出轻松幽默的喜剧效果。后一类爱情喜剧大都是火爆热闹的搞笑风格，爱情故事充当情节线索，以此串联起各种夸张好笑的滑稽场景，具有后现代喜剧的风格特征。这些影片往往具有压缩时空、穿越历史的后现代特征，情节天马行空，噱头层出不穷，在极尽夸张和尽情戏谑中体现颠覆和“恶搞”的快乐。事实上，爱情喜剧并非是当下喜剧电影创作的首创，冯小刚早期的贺岁喜剧就属于爱情喜剧，《不见不散》、《没完没了》等都是在爱情片的类型范式融入了语言幽默，在一个假定性很高的喜剧情境中完成了对爱情故事的诉求，使观众获得了对爱情的想象性满足。

除了常规的爱情喜剧外，黑色喜剧以及古装闹剧在新世纪的喜剧电影创作中也格外引人瞩目。《疯狂的石头》作为“始作俑者”，成功带动了众多电影创作者的喜剧创作热情，续作《疯狂的赛车》以及《我叫刘跃进》、《落叶归根》、《夜· 店》、《即日启程》、《鸡犬不宁》、《斗牛》、《走着瞧》等影片迅速推出，形成了一股黑色喜剧创作风潮，甚至张艺谋、姜文等大导演在《三枪拍案惊奇》、《让子弹飞》中也开始大秀黑色幽默。

国产黑色喜剧多以底层小人物为表现对象，借现实社会背景引进犯罪、惊悚元素，在复线叙事中呈现荒诞性情节。从源流上看，这股“黑色旋风”源自西方电影的影响，《疯狂的石头》就是借鉴了英国著名导演盖· 里奇在《两杆大烟枪》、《偷拐抢骗》中的风格。当然，在将黑色喜剧中国化、本土化的过程中，类型的原有特征发生了不少的变化，暴力和犯罪的元素在中国现实环境下受限减弱，创作者转而将镜头对准城市底层中为了生存和尊严拼命挣扎的小人物，在一个纷杂混乱、真伪难辨的现实空间里营造荒诞感。总体来看，这类喜剧剧作完成度相对较高，体现了一定的喜剧叙事能力，在虚构情节中隐藏着对现实的讽喻和指涉，荒诞的悲剧化幽默对当下种种不合理现实情形进行嘲讽和反叛式批评，在各种密集笑料之下透露严肃的意味。犯罪、动作、惊悚等元素的引入，既满足了观众多元化的观影期待，也在一定程度上弥补了当下国产电影中警匪片、犯罪片缺少的遗憾。但同时国产黑色喜剧创作尚处于模仿阶段，虽然具备非线性多线叙事、巧合性情节和荒诞性喜剧动力，但未能更进一步揭示这些形式背后的作者态度。[6]有多数跟风之作也不免流于形式，没有形成真正的本土化风格。

当下国产喜剧电影数量最多的当属古装闹剧。之所以称“闹剧”，是因为这类喜剧普遍以颠覆性为主，戏仿、恶搞、拼贴在这些电影中俯拾皆是。《天下第二》和《十全九美》是较早进行恶搞创作的古装喜剧片，尤其是在《十全九美》以小博大，取得4700万的票房成绩之后，大批古装闹剧跟风涌现，《隋朝来客》、《熊猫大侠》、《皇家刺青》、《刀客外传》、《嘻游记》、《三笑之才子佳人》、《刀见笑》、《武林外传》、《大笑江湖》……在古装形态的基础上，对历史进行娱乐化的解构，以借古讽今的方式对现实社会进行指涉，渲染消解深度的民间狂欢，在一定程度上起到帮助观众解压的作用。从源流来讲，古装闹剧来源于上世纪九十年代流行的香港无厘头古装喜剧。然而，以周星驰电影为代表的无厘头喜剧是“在满纸荒唐言的话语泡沫下，在装疯弄颠的角色表演背后，隐藏了叙事者对意识形态权威的批判与解构，另一方面，回避话语系统，借助大众文化的编码来消费作为商品的‘权威’，以黑色幽默的方式重新赢取讽刺与批判的权力”。[7]但是，在当下的国产古装闹剧中，叙事者嘲笑的对象集体“变脸”，从代表权威机制的“昏官”系列置换为三种人：无良奸商、鸡鸣狗盗之徒、底层草民，社会化身份的“降格”使得笑声中本该寄寓的现实指涉变得稀薄，应当承载的社会批判功能消失不见，观众也无法从中对应以完成自身文化认同，[8]对这类喜剧的评价相对于爱情喜剧和黑色喜剧较低。

以上是国产喜剧具有集中创作趋势的三种亚类型，事实上，喜剧片作为一种超类型，具备很强的类型融合度。喜剧电影可以和其他类型的电影如爱情片、科幻片、动作片等相结合，形成类型杂糅。新世纪以来的国产喜剧电影创作已呈现出类型杂糅的趋势，如《举起手来》、《斗牛》将战争背景引入喜剧情境中，《高兴》将歌舞片与喜剧嫁接，《刀见笑》把武侠片引入喜剧中，冯小刚的《非诚勿扰》能够获得高票房，正是将喜剧片和成功融合的结果，《人在途》系列取得的成功则是借鉴了好莱坞的公路喜剧。在此需要指出的是，类型杂糅不是类型“乱炖”，喜剧电影创作必须在一个合理叙事的基础上具备“戏核”，具有喜剧智慧内涵的高质量叙事则是类型杂糅的依托。

小品化叙事倾向

上世纪九十年代以来，随着大众文化的兴起，精英文化逐渐退让，喜剧成为了当时中国文化的一个主导类型。大量的喜剧小品、相声成为电视媒体的主要娱乐节目，“春晚”平台更是推波助澜，使喜剧变成了一种常态的主流文化。小品流行潜移默化地影响了观众对喜剧的审美趣味，也直接影响了国产喜剧电影的创作。与上个世纪80年代的通俗喜剧着重塑造喜剧人物性格的路线不同，小品化的喜剧电影主要是以“讲段子”来进行喜剧叙事。九十年代末，张艺谋的《有话好好说》从某种意义上开创了中国电影的小品化时代。作为一部喜剧，片中的喜剧效果主要不是靠喜剧情境和人物性格冲突获得的，而是由许多机智、流行的语言生成，通过大量借鉴各种电视媒体上的流行小品语言和“段子”，以双关语、能指与所指分裂等手段造成的。[9]

冯小刚更是对小品段子情有独钟，《甲方乙方》借“好梦一日游”形成了“小品集锦”，在此基础上，“冯小刚的电影实际上就是给大众安排了一个成人的儿童游戏，即模仿对象颠倒过来，成为成人对儿童游戏的喜剧性模仿”。[10]从《没完没了》开始，这种游戏化叙事逐渐放大，增强了娱乐性和观赏性的同时拆解了传统叙事的张力，观众对结局的期待疏离化，转而关注在游戏化叙事中呈现的喜剧性“小品”段子。[11]新世纪以来，这种趋势延续，冯小刚经常设计让主人公长篇地“讲段子”，甚至以暂停叙事为代价让观众来欣赏这种“语言奇观”，[12]在他近期的爱情喜剧《非诚勿扰2》中，这种小品化的叙事策略依旧被大幅度的沿用。姜文的《让子弹飞》中也将喜剧元素台词化、桥段化，在习惯了小品化叙事的观众那里产生了“只可意会不可言传”的趣味。小品化趣味已是当下国产喜剧电影的一个普遍特点，也是内地电影票房成功倚赖的重要法宝，已渗入大大小小的喜剧电影中。然而，小品毕竟是一种小容量的舞台化艺术，与电影有着本质区别。电影叙事是一个整体，过度的小品化会破坏其整体性，当“小品段子”不能为电影叙事服务而沦为“笑料”堆砌时，会伤害喜剧电影的发展。科恩兄弟的《血迷宫》是一部结构严密的黑色悬疑电影，但是经过张艺谋翻拍的《三枪拍案惊奇》，变成了生硬的小品化喜剧元素组合，片中的赵家班小品和二人转基本上与人物性格刻画、故事发展走向无关，失去了原作严密的叙事结构，沦为小品大杂烩。《非诚勿扰2》同样是小品化的组合集锦，各种段子之间缺乏有机联系，被观众质疑“根本没有成型的故事”。叙事断裂本是中国传统武侠电影的一个问题，但小品化策略的盛行，令国产喜剧电影创作也频频出现叙事断裂，致使故事逻辑性、人物性格完整性受到伤害。与此同时，电影观众群体的年轻化、网络文化迅速走红，直接刺激了电影创作者的神经，进一步刺激了小品化创作。许多中小成本喜剧更是利用网络词汇、热点网络事件来增强“笑”果。“网络小品化”拓展了喜剧创作的视野，但网络文化更替速度极快，过度依赖则容易让喜剧电影创作沦为速食、速朽。

随着外来电影文化的迅速普及，观众已熟稔好莱坞的戏剧化叙事方式，网络文化的日新月异使海量幽默成为大众共享资源，创作者对“段子”的掌握程度很多时候还不如观众来得透彻。如果不能构思有诚意的故事，不能以情感来与观众对接互动，仅凭单纯的“桥段化”是不能让观众买账的，创作者必须在尊重观众的基础上超越观众。喜剧智慧固然重在游戏化叙事，但喜剧人物性格塑造依然是喜剧电影创作取得成功的关键。

二、国产喜剧电影发展的前景

在世界影坛，近年来各国的电影市场均呈现出以本土化的小成本喜剧来与大制作电影甚至好莱坞重磅炸弹相对抗的态势。韩国的《阳光姐妹淘》，法国的《不可触碰》，英国的《中间人》，西班牙的《多浪迪警官4》等等，均是以独特的文化本土特色和本土明星，借助民族化的喜剧风格，以小博大，捍卫了本土市场。[13]中国电影近年来的票房黑马多是中小成本喜剧制作。从《疯狂的石头》到《失恋33天》再到《泰》，国产喜剧电影以现实感、平民化、娱乐性在大片挤压下的成功突围，无疑为中小成本电影注入了一针强心剂。但是在低成本、高回报的利诱面前，扎堆创作的喜剧电影的整体质量依然令人堪忧。未来的国产喜剧电影创作在叙事、内涵等各个方面亟需创新，走出“同质化”、“低质化”泥沼，迈向“多样化”、“优质化”。

突破叙事瓶颈

从题材选择上来看，当下的国产喜剧主要分为两类，一是反映现实生活题材的中小成本喜剧，如《夜· 店》、《人在途》、《失恋33天》、《泰》；一是“山寨”风格，比如《越光宝盒》、《三枪拍案惊奇》等。从近年的案例来看，能够爆出票房黑马和赢得观众口碑的往往是前者，究其原因，现实生活题材的喜剧在剧作上具有较高的完成度，能以良好的结构呈献给观众一个完整的故事是这类喜剧的普遍特点。而“山寨”喜剧所遵循的“恶搞”和“无厘头”路线，多数形成的是简单粗暴的生硬搞笑，无法让观众以真正轻松的方式获得有效信息，“山寨”的外形之下掩盖的是没有核心的散乱叙事，其特点归纳起来其实就是“低质化”倾向。[14]

一部《泰》在《血滴子》、《王的盛宴》、《十二生肖》等大片的围剿下成功突围取得12亿的高票房，说明商业类型意识明确的、有诚意的喜剧片是国产电影应当发展的方向。在我国电影技术尚不能对西方构成竞争力的背景下，紧抓“故事至上”的策略，才能应对外国高技术影片的压力。“引人发笑”是衡量喜剧电影质量的一个重要标准，合理安排笑料是喜剧叙事结构性的体现，《泰》在这方面做得非常到位，全片笑点密集，语言幽默和动作幽默相得益彰，同时在人物性格的设置和叙事结构上下足了功夫，使得电影呈现出内在和外在的喜剧性的完美融合。[15]

如前所述，小品化叙事作为国产喜剧电影的制胜法宝，在很大程度上又制约着国产喜剧电影的创作。《失恋33天》上映时，曾被人批评为电视剧模式，但笔者就此指出，正是在这样一种不炫技的前提下，贯穿影片始终的独白迅速拉近了角色和观众之间的心理距离和情感距离，将一个失恋的悲情故事圆满地以喜剧化的方式表达了出来，与当下都市男女的情感世界发生了最大限度的契合。[16]《失恋33天》的写作源于豆瓣网的直播贴，继而发展成小说，最终成为电影文本，经历了重重读者的把关考验后登上了大银幕，观众认可的是源于影片的内容及叙事方式。[17]与同期沦为炮灰的众多爱情喜剧相比，舍弃小品化片段式的喜剧建构，转而走向常规的戏剧性结构叙事，是《失恋33天》对国产创作的最大启示。

总之，喜剧电影创作不应是简单商业元素的生硬拼接，也不应是天马行空的空虚恶搞。无论是现实主义创作还是非现实主义创作，都应有最真实的情感来打动观众，努力提升国产喜剧电影的叙事品格是关键。[18]

打造本土人文喜剧

喜剧片之所以广受观众欢迎，一个重要的原因在于喜剧片是具有很强的社会互动性，能够最大限度的达成与本国观众的心理契合。换句话说，喜剧电影天然的地域性特点使得自身跨文化的折扣较小，同时与现实社会的关联性更强，以独特的文化亲和力保有自己的生存空间。当下的好莱坞大片固然视听刺激十足，但与本土观众难免有所隔膜，“大片”的叙事模式也不能触及观众特定的民族心理、社会心态和观赏趣味。

喜剧片曾与动作片并称香港电影的两大法宝，上世纪七十年代以来涌现出一批杰出的香港喜剧片，也培养了诸如“许氏兄弟”、周星驰等喜剧人才。但近年来随着香港电影人集体北上，合拍片的数量不断上升，港式喜剧的创作在内地却呈现集体性“水土不服”，刘镇伟、王晶、黄百鸣这些当年在香港喜剧电影圈叱咤风云的大腕频频在内地“炒冷饭”，以《越光宝盒》、《唐伯虎点秋香2》为代表的喜剧片虽然能看到录像厅时代港产喜剧的风貌，但严重脱离了当下的现实生活情境，在缺乏创意的情况下一味的颠覆、恶搞，丧失了对现实生活的人文关怀。创作者过于追逐眼前利益而没有对本土现实进行审视、关注和渗透，缺乏从现实生活当中获得的审美愉悦，使喜剧电影创作沦为一种快餐文化，没有了现实感和人文内涵，失去了艺术创作应该具备的基本元素和品质。

纵观当下杰出的世界喜剧，本土文化和各民族的现实生活是滋生喜剧创意的根本养分。法国近期口碑绝佳的《不可触碰》就是法兰西式幽默的本能体现；英国喜剧从《四个婚礼和一个葬礼》到近期的《中间人》都具备以语言幽默反映社会问题的一贯创作特征。反观当下受欢迎的国产喜剧，其成功也并非偶然，电影归根到底是人与人情感的呈现，观众的心理诉求决定了影片市场的出路。国产影片在市场迫切召唤和普遍叙事危机的矛盾下，一部具有良好叙事品质的，“接地气”的喜剧，才是观众的期待。《失恋33天》作为一部接地气、贴近现代年轻人生活和心理的爱情喜剧，正体现了创作者立足本土现实的文化自觉。影片把触角伸到当下青年男女心中隐秘的情感诉求，引发共鸣效应。[19]创作者用充满诚意的态度观察和表达独特的感受。观众通过影片可以了解了中国当前社会大量白领族的情感心理，帮助他们去理解中国老百姓的日常生活和他们的普通情感。《人在途》则在普遍的恶搞风气下打造出了平民叙事，用当前社会阶层分化造成的文化差异来制造喜剧情境，关注“春运”、“返乡”、“婚外恋”等一系列现实话题，通过和时代同呼吸的人物形象来实现与观众的良好互动，续作《人再途之泰》更是将这种策略搬到了国外，延续了中国喜剧电影创作中对关注小人物的传统，在草根群体的立场上，以友情、亲情来对抗精英阶层的功利主义，依托前作的优势，形成了品牌效应和品牌力量。《泰》的突围，为国产喜剧电影提供了一种真正的借鉴可能性，不仅对中小成本喜剧电影，也对整个国产电影创作具有启示作用。

“接地气”才能有人气。喜剧电影要求创作者必须经历一个长期的本土文化熏陶的过程。喜剧电影作为民族文化的风向标，应该建立在对现实生活境遇的渗透和辐射上，喜剧创作理应在“三贴近”的基础上把握社会心态和趣味的变化，触动当下观众群体的心理和神经，形成大规模的“互动效应”、“蝴蝶效应”。

合理优化资源配置

现阶段的中国电影产业与上世纪末相比，显然有了质的变化。但以成熟的电影工业来看，当下的中国电影制作距离好莱坞成熟的电影生产质量还有相当的距离。国产喜剧电影创作保持快速发展势头的同时，仍不能忽视背后存在的深层问题，如何提高国产喜剧的艺术和技术品质，合理优化市场资源配置，打造出高品质的喜剧精品，是当前创作的重点。

首先，喜剧电影创作应注重观众需求，避免盲目跟风。一部《疯狂的石头》引发了“疯狂”喜剧创作的热潮，《十全九美》带动了“山寨”喜剧的盛行，当下《泰》的走红必然引来众多喜剧的跟风创作。从类型的角度来讲，大规模的电影生产必然存在着重复制作，一个类型或题材往往在一段时间内沦为快餐被大量消费，但成熟的市场认知应当是重复生产的导航，不能让喜剧电影制作变成一种性质的营销游戏。喜剧片是最讲求与观众互动的类型，现实生活中一个笑话被再三重复都会失去逗乐的魅力，在大银幕上更是如此。我们应当看到《泰》的大卖是自身过硬的娱乐艺术品质加上“地毯式”营销和同期贺岁档的“快乐饥饿”三者合力的结果，[20]如果仅仅对其题材重复模仿，难免陷入东施效颦的境地，重蹈《十全九美》“山寨”风之覆辙。

其次，要加强类型融合探索，积极借鉴国内外优秀喜剧创作经验。徐峥曾明确表示，《泰》的创作是“绝对严格地在做一部类型电影”。[21]类型是市场化制作的基础，喜剧电影的市场认知来自于对自身类型的准确定位。与早先的《疯狂的石头》类似，《人在途》和《泰》对好莱坞公路喜剧的借鉴，在剧作策略上有异曲同工之妙，均是将西方的类型外壳移植于当下现实生活的大环境之上。事实上，国产喜剧电影在类型杂糅方面还有很大的发展空间，上世纪香港喜剧电影在内地产生了非常大的影响，当时流行的校园喜剧、动作喜剧、恐怖喜剧等亚类型因为缺乏喜剧人才等各种原因在当前国产电影创作中几乎不可见。中国早期的以巧合误会制造喜剧情境的《花外流莺》和传奇化叙事的《太太万岁》现在看来仍然不过时。在吸收借鉴外来类型理念的同时，也应当把握中国文化经验、历史记忆和电影传统，兼收并蓄，以开放的姿态进行喜剧电影创作。

第三，注重青年文化的正确引导，实现本土喜剧创新。当前国产电影观众已经逐渐形成观影习惯，观众群体的年轻化导致电影创作的文化转向，不同于以第六代导演为代表的“精英性青年文化”和冯氏喜剧为代表的“中年文化”，当下的国产喜剧电影具有鲜明独特的“青年文化性”。[22]一方面年轻观众从小耳闻目染西方文化，在好莱坞文化中浸染成长，对新媒体模式了如指掌，因而对电影的娱乐品质要求很高。另一方面受消费文化的影响，生活速食化成为青年群体的突出特点。在当下的国产喜剧电影创作中，要应对“青年文化”观众，必须避免电影沦为速食文化的产品，同时要加强电影从形式到内容上的创新，发掘青年导演的喜剧创作才能，让喜剧“年轻化”才能使其大众化。

第四，培养具有票房号召力的喜剧明星，形成固定喜剧创作团队。《疯狂的石头》让黄渤进入了公众视线，随后的几年频频出演大量喜剧电影，成为当下炙手可热的笑星。然而近年贺岁档出现的情况往往是黄渤成了“影霸”，与之前的葛优一样，在同一时期的不同电影中反复出现同一张喜剧面孔。明星也存在着被过度消费的潜在风险。喜剧明星是喜剧人物性格承载者，是喜剧类型电影取得市场成功的基础和保证。上世纪70、80年代香港喜剧处于巅峰状态时几乎所有的明星都参与喜剧片的拍摄，这种盛况在当下的国产电影中甚为少见。偶像派明星增多的同时，培养喜剧明星应是重中之重。与喜剧明星相一致的，喜剧电影创作需要一个稳定的团队，从编剧到导演、演员需要经过长期磨合而稳定下来，良好的循环创作需要稳定合作群体的支撑。

最后，喜剧电影创作应当具备长远的市场眼光，注重打造品牌性的系列喜剧。当下的喜剧电影创作对市场的预期多是出于偶然性的心态，“可复制性”较低。无论是与国外喜剧电影制作还是同国内电影传统相比，当下的喜剧创作缺乏品牌性的精品，而系列性质的喜剧创作也没有踪影，少数影片虽然拍了续集但口碑却与前作相差甚大。一个良好的电影产业链需要品牌产品的长线制作，针对当下国产喜剧电影存在的抄袭、恶搞、拼凑等问题，借《泰》的走红重建观众对国产喜剧电影的信任感和期待感是摆在广大电影工作者和研究者面前的重要课题。在全球化竞争的时代背景下，需要进一步找到中国喜剧电影所具有的独特优势，着力打造中国喜剧电影的系列品牌，以实现中国喜剧电影的规模化升级和可持续发展。当前中国影片市场的细化和受众群体的分众化趋势日益凸显，人民群众对多样化，多类型，多品种的电影作品的需求日益增强。作为电影类型中非常重要的组成部分，喜剧电影在中国电影高速发展的过程中发挥着越来越重要的作用。随着《中美电影新政》的出台，更多的好莱坞制作将进入国内市场，面对新的压力和新的挑战，喜剧电影任重而道远，让我们期待中国喜剧电影更好的明天。

注释：

[1] 刘浩东.2007中国电影产业研究报告，中国电影出版社，2007.19.

[2] 刘浩东.2012中国电影产业研究报告，中国电影出版社，2012.100.

[3] 艺恩咨询.2012-2013年中国电影产业研究报告（简版）[EB/OL] http：///reports/f/1316079.shtml，2013-03-13.

[4] 刘浩东.2007中国电影产业研究报告，中国电影出版社，2007.186.

[5] 艺恩咨询.2012-2013年中国电影产业研究报告（简版）[EB/OL] http：///reports/f/1316079.shtml，2013-03-13.

[6] 陈宇.国产喜剧电影随想录，当代电影，2012（07）：52.

[7] 聂伟.低成本的“笑”与喜剧电影的“嬉具”现实，北京电影学院学报，2010（02）：13.

[8] 聂伟.低成本的“笑”与喜剧电影的“嬉具”现实，北京电影学院学报，2010（02）：14.

[9] 饶曙光.当下中国电影市场建设与创作发展，文艺研究，2010（06）：9.

[10]峻冰. 类型美学观念的受众实践——冯小刚喜剧电影的样式确证与叙述创新，当代文坛，2002（06）：75.

[11]饶曙光.中国喜剧电影史，中国电影出版社，2005.278.

[12]韦华.“讲段子”：冯小刚电影的喜剧策略，广西民族学院学报，2003（01）：91.

[13]刘藩，鲜佳.靠喜剧打翻身仗，人民日报海外版，2012-12-10（7）.

[14]陈宇.国产喜剧电影随想录，当代电影，2012（07）：52.

[15]蔡军.浅谈电影《人再途之泰》的喜剧性，电影评介，2013（02）：46.

[16]饶曙光.《失恋33天》与小成本电影的市场突围，中国电影报，2011-12-01（14）.

[17]刘硕.转型期的中国电影叙事，当代电影，2012（11）：121.

[18]饶曙光，鲜佳.当下国产类型电影创作的结构性发展特征及其前景，浙江传媒学院学报，2013（01）：58.

[19]饶曙光.《失恋33天》与小成本电影的市场突围，中国电影报，2011-12-01（14）.

[20]刘藩.《泰》启示录，中国文化报，2013-01-19（3）.

[21]何玉新.徐铮：从《泰》成功看喜剧饥渴，天津日报，2013-01-09（13）.

国产喜剧电影篇（10）

但也尽要正视，误会向来不空穴来风。国产喜剧确有不如人意之处：类型混搭、情节拼凑、逻辑神展开、剧情跑火车……似乎凑齐一些明星、编好几个段子、再加些许俏皮话就够了。

可这种认知并不全面。你不能一竿子打翻一船人，就像你不能把《煎饼侠》当成国产喜剧的高峰。倒不妨在喜剧电影充当主阵地的贺岁档节口，爬梳国产喜剧的百年历史，对国产喜剧的历史和现状，来一个全面认知。

喜剧的历程

严格来算，从张石川给《难夫难妻》注入喜剧元素的1913年至今，国产喜剧已经走过102年：解放前的中国尽管水深火热，但喜剧却占据着当时市场的半壁江山;改革开放前，尤其是十七年的特殊时期，战天斗地的乐观精神，依旧能在电影里见到;新千年前后，喜剧随市场繁荣而昌盛，却在商业大潮里越发显得迷茫空洞。

滑稽剧舶来品

西方喜剧起源于古希腊祭祀酒神时的狂欢歌舞和滑稽戏，但中国喜剧的源头究竟在哪里，却是一个几乎说不清楚的问题，更遑论“喜剧”作为美学范畴，也是近代西学东渐的结果。若非要给中国喜剧揪出个源头，当是《诗经》里“善戏噱兮，不为虐兮”：从最开始，中国的喜剧及其后果，就被官方纳入到伦理轨道，它重视的是喜剧行为的伦理效果，而不是“乐”或“笑”，也就是喜剧本身―这也就揭示了为何中国的民间笑话比较发达，而完整意义上的喜剧并不多见的原因。

就电影而言，喜剧性可谓是它胎里带的特征：卢米埃尔拍的《水浇园丁》，其故事本身就是一场笑话，它最早建构了喜剧电影的原型模式。但这种建构太粗糙，需要一代人去打磨雕琢，所以有了梅丽爱的《月球旅行记》（1902）、麦克斯・林代的《七年厄运》（1921），其后才有后人熟知的查理・卓别林和巴斯特・基顿―而对中国早期喜剧电影产生极大影响的，正是法国喜剧巨星林代，和好莱坞喜剧大师卓别林。1922年3月，张石川和郑正秋与其他三人，联合成立了明星影片公司，拍的第一部电影《滑稽大王游沪记》，就杜撰了卓别林到上海后的滑稽场景。

从片名就可以知道，这部电影继承了喜剧电影最早的特色：闹，而且闹得滑稽，剧情荒诞动作夸张。尽管现在已经看不到原始的影像资料，但从现存的文字资料看，这些滑稽短片基本上是单纯的逗乐搞笑，更接近中国民间的笑话形态―据不完全统计，到1923年共产出电影50部左右，确证为喜剧的有24部之多，其中取材民间的滑稽剧就有14部。

嬉闹相婉讽心

滑稽剧毕竟是喜剧电影的雏形，缺乏完整的故事情节，且在表演上极度癫狂，极易引起观影疲劳。但在逐渐繁荣的电影业里，它终究会得到发展。1922年，张石川拍摄了《劳工之爱情》，对中国喜剧电影而言是部里程碑式的作品。它取材于现实生活，饶有兴趣地向观众讲述了一个原本是木匠的水果摊贩，怎样想方设法赢得爱情的滑稽故事。

与纯粹逗笑的滑稽故事有所不同，《劳工之爱情》有一个相对完整的故事情节，并在情节的发展中注意到了对人物性格的刻画：影片开始就通过锯瓜刨蔗等搞笑细节，点明了水果摊贩是个出色木匠，并为后面他改造楼梯埋下伏笔;电影还通过他殴打无赖，刻画了他敢打抱不平的个性，为赢得女主芳心留下因由。也就是说，虽然在影片中没有看到他为追求爱情的具体作为，但其风趣的行为和果敢的个性，却赢得了包括观众在内的赞赏，所以尽管电影里有他把人推进热水锅的恶作剧，人们却仍为他的良善折服―这正是喜剧的智慧和力量。但在洪深看来，《劳工之爱情》终究是嬉闹剧，算不得“高级喜剧”―在中国喜剧电影史上，洪深是第一个把社会批判意识融入喜剧的导演，给当时的喜剧电影创作，带来了难得的深度和广度，比如《四月里底蔷薇处处开》（1926）。影片描写一个银行经理家有一妻一妾，但还是与婢女调情，在外犹如狂蜂浪蝶，后来他爱上了一个女性“拆白党”（上海俚语，泛指上海地区一群纠党并以色相行骗的男性，偶有女人出现，行事手段类似于“仙人跳”），终被妻妾婢联合揭穿了拆白党的诡计，使银行经理警悟，一家人重归于好―影片一方面讽刺了男人的花心，另一方面却又为了获得喜剧效果，有意无意渲染了“妻不如妾、妾不如婢、婢不如偷、偷不如偷不着”的阴暗心理。

该阶段与洪深持有相同喜剧理念的人不在少数，王元龙（《殖边外史》《探亲家》）、侯曜（《一串珍珠》《伪君子》《月老离婚》）、朱瘦菊（《马介甫》《呆中福》）和杨小仲（《儿子英雄》）等。这些导演和他们的喜剧电影，几乎都秉承洪深“高级喜剧”的理念，即“喜剧应当描写愚蠢的人和事，表现不带毁灭力量、不致使人痛苦的人类‘劣根性’，所以喜剧的目的应当是‘婉讽’”。

悲喜剧轻喜剧

到20世纪30年代，意识形态的作用开始在电影领域凸显，从总体看分为三种：一是以夏衍、阿英和郑伯奇为代表的“向左转”的革命意识，认为电影具有宣传革命的阶级属性;二是以陈立夫为代表，要求电影宣传“中国固有道德如忠孝仁义信”的官方标准;三是以刘呐鸥和黄嘉谟为代表的“向右转”派，认为电影应当回归娱乐本质―30年代的电影创作，尤其是喜剧电影的创作，很大程度上受到这些不同理论的影响：“向左转”派推出了以《十字街头》《马路天使》为代表的悲喜剧，“向右转”派则产出了以《化身姑娘》为代表的轻喜剧。

除了上面说的三部电影，该时期还有不少喜剧佳作，如《无愁君子》《天作之合》（沈浮）、《都市风光》（袁牧之）、《小玲子》《新旧上海》（程步高）、《小五义》《王老五》（蔡楚生），汤杰的《王先生》系列，以及张石川和郑小秋的《李阿毛》系列―这些电影背后，是对中国喜剧片做出极大贡献的电影人。

比如沈浮。在《无愁君子》里，他讲述了两个绝对乐观主义的流浪汉，热心帮助一位穷困姑娘和她年迈祖母度过寒冬的故事。该剧摒弃了传统滑稽短片的无聊胡闹，转而以喜剧的形式和手法，处理了悲剧性的内容，并借题发挥地对畸形社会的种种不合理进行了嘲讽，极大地提高了喜剧电影的创作水准。遗憾的是，在《天作之合》后，沈浮就放弃了喜剧路线，在他看来“喜剧并不好搞。这时代太苦难，大多数人都在哭，如果我自己在那笑，且还要引人发笑，岂不很煞风景？”时代苦难下催生的，就是悲喜剧，如袁牧之的代表作《马路天使》。尽管是个悲剧性的故事，但他并没有以“悲”写“悲”，而是以喜剧手法处理悲剧性内容，虽然基调沉重，却也营造出轻松诙谐的氛围，各种笑话和噱头更是信手拈来，其中不少喜剧段落和场景都令人忍俊不禁，以致当时就有人评价说它“发噱处使人笑破肚皮，哀痛处使人哭出眼泪”。

相对而言，方沛霖的《化身姑娘》就轻松很多。该剧以“易装”包裹性噱头，在“同、异、假男真女、假男真男、真男真女、忽男忽女”的性喜剧游戏里，观众对男女那点事儿的羞涩。但该片生不逢时，公映时正值“华北事变”，举国上下都沉浸在“亡国灭种”的悲愤里，它也自然而然地受到舆论指责，甚至被上纲上线的民族大义去批判。

井喷期狠讥讽

作为的官办电影机构，“中电”本应拍摄反映官方意识的电影，但他们却在20世纪40年代拍出了不少具有社会批判和揭露意义的讽刺喜剧，有些讽刺还相当尖锐和犀利，这在当时绝对堪称奇迹。在这些电影里，最杰出的讽刺喜剧大致有《衣锦荣归》（赵丹）、《街头巷尾》（潘孑农）、《假凤虚凰》（黄佐临）、《乌鸦与麻雀》（郑君里）、《还乡日记》《乘龙快婿》（张骏祥）、《幸福狂想曲》《遥远的爱》（陈鲤庭）、《郎才女貌》《三人行》（陈铿然）和桑弧与张爱玲联手打造的《太太万岁》《哀乐中年》。

尽管都是讥讽喜剧，但这些电影的指向却并不相同。以张骏祥《乘龙快婿》为代表的喜剧，不仅讽刺了抗战结束后“接收”人员的腐败，还通过陆太太、文兰等人把重庆来的政客当做“天之骄子”的描写，戏谑了小市民将一身荣辱系于官方体制的丑陋―从上到下的扭曲，是张骏祥对现实社会洞察的结果，而竭尽所能的揶揄调侃，则是他通过电影给出的响亮耳光。尽管打击范围如此广泛，但《乘龙快婿》依然获得很高赞誉，这得益于它“姐妹换嫁”的喜剧手法，既避免了《还乡日记》中一旦插入便喧宾夺主的“滑稽剧”情境，又在情感线上给观众了一个美满期许。

桑弧编剧、黄佐临导演的《假凤虚凰》，则直指人性之丑恶：“要钱不要脸、要脸不要钱”。该剧讲的是四对男女假扮有钱人去相亲，本打算在对方身上捞油水，结果却适得其反，直到身份被戳穿才幡然悔悟。作为一部讽刺喜剧，《假凤虚凰》极大地提高了中国喜剧电影的创作水平和格调：首先，它的喜剧结构精致，且脑洞开得较大―影片从假定性很强的情节中不断引起冲突，“征婚”的是个假凤，“应征”的是个虚凰，见面时你虚我假不亦乐乎，待“虚”“假”暴露后两败俱伤，这种身份与情境变化造成的剧情张力，处处充满着喜剧笑料;其次，它将人物的职业习惯扣入日常性格与行动，既使它与规定性的喜剧情境环环相扣，又反过来推动喜剧情节的发展;最后，电影对噱头的运用虽然层出不穷，但却极度克制，且懂得包袱抛出的先后顺序。

黄佐临曾对桑弧说，“喜剧讲究三字诀：‘懂、动、松’―‘懂’就是要通俗易懂;‘动’就是电影里总得有几处打动人心的地方;‘松’，就是要让观众看后感到轻松愉悦。”这对桑弧产生了极大影响。在讥讽中产阶级家庭道貌岸然的《太太万岁》里，他联手熟悉好莱坞“谐闹喜剧”的张爱玲，对中产家庭的情感与金钱纠纷，以略微超脱的态度剖析嘲弄，并在偶然巧合的情节和诙谐机智的对话里，糅进中国社会独有的“婆媳摩擦、亲友势利”等内容，以至于即便现在的观众欣赏影片，丝毫不会觉得有过时之感。

赵明和严恭的《三毛流浪记》，则通过流浪儿三毛的传奇遭遇，对旧时代的阶级差异及社会黑暗，进行了辛辣讽刺。影片擅用对比凸显喜剧效果，如童子军教练一边高喊“儿童是国家未来主人翁”，一边对三毛鞭打棍抽。该片在1949年8月公映后，为表示对上海解放的庆祝，同年12月再次上映，导演还特意在这个版本里加了三毛迎接的镜头。

新时期拔白旗

1958年，电影界掀起“拔白旗”运动，不仅喜剧片遭受重创，甚至整个电影创作都几乎陷入绝境，反倒是所谓的“纪录性艺术片”横空出世，被无视艺术发展规律的人称为新中国电影的一次“”。“拔白棋”的直接结果，就是1959国庆十周年献礼时，够得上标准的电影仅有18部，其中喜剧电影只有两部，分别是王家乙的《五朵金花》和鲁韧的《今天我休息》―鉴于这两部喜剧片取得的空前成功，它们被命名为“社会主义新喜剧”（后来也被评论界称为“歌颂性喜剧”）。那么，歌颂性喜剧与传统喜剧究竟有什么根本不同？最根本的区别，就在于旧时代的旧喜剧离不开讽刺，而歌颂性喜剧则恰恰要排斥讽刺―否定和排斥讽刺，正是歌颂性喜剧对传统喜剧的根本性革命。也就是说，以《五朵金花》和《今天我休息》为代表的歌颂性喜剧，分别在乡村和城市两个领域，展示了新中国的社会主义新风尚：喜剧的主要因素主要来自于善意的误会。这种没有讽刺只有赞扬的喜剧种类，在当时被认为是找到了社会主义喜剧的新方向，在它的影响下，才出现了后来的《没有完成的喜剧》（吕班）、《锦上添花》（谢添）、《哥俩好》（严寄洲）、《魔术师的奇遇》（桑弧）、《女理发师》（丁然）、《大李、小李和老李》（谢晋）、《抓壮丁》（陈戈）和《李双双》（鲁韧）―这其中的集大成者，当数《李双双》。

就《李双双》而言，无论是它的戏剧冲突，还是这种冲突所展现的主人公的喜剧性格，都强烈体现着民间文化的喜剧精神。电影的主线是李双双与她丈夫之间的矛盾，副线则是李双双与金樵、孙有等人的对立―两条线相辅相成，烘托出李双双社会主义新农村的女性形象。当然，它也有特殊年代的特殊问题，即不敢充分发挥喜剧想象力，致使电影在喜剧与正剧之间摇摆。导演鲁韧自己也曾说过，他并没有将电影按照喜剧的方式去处理，而它之所以仍能成为中国影史上的喜剧经典，其实在于其所蕴涵了民间才有的喜剧精神。

多元期泛喜剧

1987年是中国电影的重要转折点，在评论界被视为“新时期”和“后新时期”的分水岭：往前推到1978年的这段时间，电影创作的活力渐趋复苏;往后推则是录像带、VCD、DVD以及互联网兴起的时期，港台及国外地区的电影逐渐进入内地，极大拓宽了内地观众对电影的体认。也正是在这一时期，朱延平、成龙、王晶、刘镇伟、周星驰等让观众看到了喜剧电影的多种可能性―这既改变了内地观众的观影习惯，还顺势催生了对国产电影“恨铁不成钢”的纠结情感。

这当然有失公允！单就喜剧电影而言，在此之前，除了直指“”的《月亮湾的笑声》《笑出来的眼泪》和《小巷名流》，和曾在戛纳电影节获得提名的《阿Q正传》，最值得大书特书的其实是两位导演，赵焕章和张建新―赵焕章执导了农村三部曲（《喜盈门》《咱们的牛百岁》《咱们的退伍兵》），张建新则拍摄了属于黑色幽默的《黑炮事件》，和带有荒诞喜剧质感的《错位》;在此之后，电影创作越发个性化，诸如王朔、冯小刚、张刚、杨亚洲、张建亚和陈佩斯父子等，共同将中国的喜剧电影抬到了全新的高度。

这里且不提赵焕章的《喜盈门》曾创造6亿人次的观影纪录，也不说《阿Q正传》在戛纳获提名的荣誉，连陈佩斯父子对国产喜剧的拓荒也不讲，只说黄建新的《黑炮事件》，和1988年的“王朔电影年”。

《黑炮事件》是黄建新的处女作，描写了工程师赵书信出差时丢了一枚棋子，为找回而发了一封被党委书记怀疑的电报，最终导致国家工程报废。这是个既有着悲剧内核，又有着喜感剧情的荒诞故事。它在当时也被评为“红色幽默”，因为电影折射的是人们对中国前景和中国人生存现状的焦灼与不安，这种充溢着理想主义色彩的忧患意识，却困囿在电影红色调的影像里―即便搁到现在，能跟《黑炮事件》比肩的国产电影也寥寥无几。

1988年有四部根据王朔作品改编的电影：《顽主》《大喘气》《轮回》《一半是火焰一半是海水》，直到九十年代初，王朔都是影视圈里的现象级存在。由他小说改编，或跟他气质类似的电影，在当时被称为“调侃电影”。这些电影的主角都很“顽主”化，他们既不相信占统治地位的主流价值观，也鄙视精英分子构建社会新意义的努力。但在经济快速发展的社会浪潮下，这种玩世不恭很快退居次席，以冯小刚为代表的电影人，成为新的文化英雄。从《甲方乙方》开始，冯小刚既保持部分的王朔精神，又淡化乃至祛除王朔作品中过于反主流文化的部分，在王朔反知识分子的情绪，和纯正精英主义文化立场之间，取得了巧妙的平衡―他放弃了对社会对传统的强烈批判，肯定了当下生活和在场世界的美好。

《劳工之爱情》是中国喜剧电影的奠基之作，也标志着早期中国无声滑稽短片的成熟。

中国早期的喜剧电影，大多为动作夸张的滑稽短片，其本质更接近中国民间的笑话形态。

滑稽剧舶来品

嬉闹相婉讽心

悲喜剧轻喜剧

井喷期狠讥讽

新时期拔白旗

多元期泛喜剧

国产喜剧电影篇（11）

新世纪以来，韩国的喜剧风靡亚洲，成为特定的类型片种，运用了独特的韩式喜剧策略。综合而言，可以归为以下几点：

首先，温柔的暴力成为了营造喜剧化效果的策略之一。自《我的野蛮女友》大获成功以来，“野蛮”成为了韩国喜剧中的关键词。随后的《我的老婆是大佬》系列（2001、2003、2006），《我的野蛮女教师》系列（2003、2007），《我的野蛮初恋》（2003）等电影都延续了银幕上的“野蛮”风格。这种“野蛮”的角色通常为面部表情丰富、肢体语言夸张、对白语速快且音量大、塑造行为粗鲁、言语粗俗的漂亮女性形象。如《我的野蛮女友》中的“她”（全智贤饰）从外表上看是男性主人公牵牛（车太贤饰）倾心的形象，但动作粗鲁、性格乖张。由于明星靓丽的外形使其在形象上得到了观众的认同，即这样的女孩虽然粗鲁，但漂亮可人，于是她是可以被原谅的；另一方面，每当“她”出手教训男友牵牛的时候，原本男性/女性—权威/温柔被倒置成为男性/女性—温顺/强势，这种差异性倒置和东方文化中男权至上的传统正好相反，同时这种倒置却是无害的（最终女性依然归顺于男性），由此产生了喜剧效果。可以说，“野蛮女友”是新世纪以来韩国喜剧最为独特也最为成功的喜剧策略。正如李孝仁在《追寻快乐：战后韩国电影与社会文化》中所说：“在这样一个阶层鲜明的社会中，‘女友’的野蛮形象即便只在银幕上亮亮相，也能给观众带来无穷的快乐和欣慰。”（1）如果说“野蛮女友”是女性角色的喜剧化变体，那么“搞笑大佬”则是男性角色在韩国喜剧电影中的演变。韩国黑帮喜剧中常见暴力场面，但这些场面却是为了营造喜剧氛围的。（2）例如《家族荣誉2》（2005）中开篇的一场打斗，先以动作电影一贯的模式表现暴力场面，但在这段情节的结尾，观众出乎意料地发现之前的打斗全然是黑社会老大——母亲大人用来考验儿子的玩笑。观众由暴力性的场面突然抽离到喜剧性的结尾，消解了暴力，将暴力演变为喜剧性的元素。

其次，将民族的分裂植入喜剧中，在笑中产生了思索。韩国电影一向关注人性本质和民族创伤，喜剧也不外如是。新世纪以来的韩国喜剧电影常将民族的分裂作为喜剧性元素来展现，通过“笑”表达其分裂的民族创痛。如《朝鲜男人在韩国》（2003）、《南男北女》（2003）、《间谍女孩》（2004）、《大胆家族》（2005）、《欢迎来到东莫村》（2005），《相会的广场》（2007）等电影都有分裂导致民族差异的喜剧桥段。在叙事策略上，韩国喜剧常将主要人物出身分别设置为南北韩，于是地域和意识形态的冲突与差异造成了喜剧效果。《朝鲜男人在韩国》中的朝鲜士兵漂流到了韩国，见到了光怪陆离的世界；《间谍女孩》则在浪漫爱情喜剧中加入民族分裂的元素，最后设置开放性的结局——男女主人公或许能够开花结果的爱情，象征着民族统一的希望；《欢迎来到东莫村》则更加深刻，在民族分裂的主题上更加深对人性的思考，在封闭的时空中，考验同一民族两种意识形态的生存之道。

另外，新世纪以来的韩国电影常使用明星令角色和演员形象形成对应关系。喜剧电影常由固定的明星来打造喜剧品牌，如美国的基顿、卓别林、金凯瑞、本•斯蒂勒等；法国的林戴、路易•德•菲耐斯；日本的寅次郎系列；香港的许氏三兄弟（许冠文、许冠英、许冠杰）、周星驰；内地的冯小刚葛优系列喜剧等，都是利用固定的明星或导演打造系列喜剧电影。

韩国电影在新世纪以来广受欢迎，除了因其电影本身质量优秀，电影产业化水平较高，国家电影政策支持外，也受益于韩国明星在亚洲的流行。韩国明星的走红，使亚洲影坛刮起了一阵“韩流”。据《韩国电影史》所述：“‘韩流’是一种现象，是指过去几年间，包括韩剧、流行歌曲、电影在内的韩国大众文化和明星，在东南亚、中国地区、台湾、日本等地广为流传和传播。”（3）这些韩国明星在喜剧电影中塑造固定的角色，使观众产生熟悉感随之产生认同。同时由于明星们重复表演，使他们的气质与饰演的角色融合。例如全智贤自《我的野蛮女友》之后又饰演了《野蛮师姐》，同样延续了“野蛮女友”的表演方式和角色设置，电影在韩国国内的票房虽然不佳，但在亚洲也有盈余。同样在《我的野蛮女友》中饰演“受气”男友的车太贤，也延续其戏路，在《极速绯闻》（2008）中再次饰演被女性主角——之前完全未曾谋面的女儿折磨的男性角色。角色与明星的固定形象设置，使电影的喜剧情节可围绕着明星进一步展开，具备了类型片的范式。

二、类型特征

进入新世纪，韩国电影类型特征明显，喜剧题材多样，从明星、都市、爱情、校园到黑帮、老年、鬼怪、性都可成为韩国喜剧可用的素材。从类型分类上看，除了延续20世纪90年代以来就有发展的传统浪漫喜剧，更延伸出多种类型混合的喜剧。这些作品多采用类型融合的方式，将两种以上不同的类型融合进电影中。浪漫爱情喜剧浪漫爱情喜剧是喜剧电影中的一种重要类型。叙事模式通常为一对陌生年轻男女相互爱慕，终成情侣。重点描绘爱情产生的过程，而非相爱之后男女相处生活的常态，塑造白日梦般的爱情想象；常运用固定气质的偶像明星。爱情的发展和大团圆结局是此类型电影最重要的特征。这种类型在好莱坞电影中最为常见，多认为是从20世纪30年代以来弗兰克•卡普拉的《一夜风流》（1934）和霍华德•霍克斯的《二十世纪快车》（1934）所开创的“神经喜剧”发展而来（4）。近年来，好莱坞此类的喜剧有所发展，与性喜剧相结合，表现男女情感的同时加入了男女两性关系的表现与讨论，一方面使明星饰演的电影更具备商业性，另一方面也表明了西方社会对于两性态度的转变。就亚洲而言，对待性的问题较西方含蓄，而浪漫爱情喜剧，在近年来的韩国、日本、泰国、中国都有各自的作品产生。新世纪以来，韩国浪漫爱情喜剧成为韩国喜剧中最为重要的一个类型，既具备韩国本民族的特点，又具备普世性的浪漫感和唯美性。综合而言，韩国的浪漫爱情喜剧又可以分为都市喜剧和青春喜剧两个类型。都市喜剧属于浪漫爱情喜剧的一种亚类型电影，多以都市为背景，表现都市中生活的男女二人在从陌生到相恋这一过程中所发生的故事，强调时尚感和现代性，针对的受众多为20—35岁的年轻人。

继《我的野蛮女友》之后，韩国类似都市喜剧作品相继涌现，如《淘气少女求爱记》（2003）、《请别相信她》（2004）、《我的B型男友》（2005）、《勾引罗宾》（2006）、《丑女大翻身》（2006）、《八面玲珑的申小姐》（2007）、《最强罗曼史》（2007）、《超感觉情侣》（2008）、《浪漫岛屿》（2008）、《极速绯闻》（2008）、《恋爱操作团》（2010）、《寻找金钟旭》（2010）、《完美广播》（2011）、《宠物情人》（2011）等。这些作品的背景多为韩国现代都市，叙事线索均为一对陌生男女发展出浪漫的爱情，喜剧情节穿插在二人求爱的过程中，重点表现都市男女的爱情故事。与中国都市喜剧流于表面的时尚化相比，韩国喜剧的时尚感与其剧情是密切相关的。如韩国都市喜剧多将故事设定为“后台喜剧片”，即故事表现的是一个“灰姑娘”式的满腹才华的女性/男性，经过娱乐圈内（或传媒圈）落魄的专业人士（男性/女性）的改造和行销，成为大明星。在此过程中，这一对年轻的男女也收获了爱情。电影将原本神秘的娱乐圈后台搬演至银幕前，满足了观众的窥视欲望；另一方面，则让观众体验到明星/角色间有趣的置换。

典型的例子是《丑女大翻身》（2006）。这部作品讲述了一个身材肥胖的歌唱女天才，在经过整容的改造后，成为明星并且和原本爱慕的娱乐圈男偶像成为情侣的故事。由于表现的是娱乐圈的故事，因此电影可以不露痕迹地将“整容”。时尚、明星等韩国特色的大众文化植入电影中。另一方面，电影的主题曲《超级玛利亚》经由女性主角（明星/角色）的演唱，变成了风靡亚洲的流行歌曲。与此相比，华语电影的时尚表现则过于生硬，如电影《杜拉拉升职记》讲述的是公司中层的办公室爱情，且不说主人公是否有消费奢侈品的经济能力，在原本严肃正常的写字楼里硬生生地插入各种穿着高跟鞋，露肩低胸着短裙的美女很容易让人产生不真实的感觉。相比之下《非常完美》（2009）中的女性主角设定为漫画家，则角色浮想联翩的幻觉和色彩明丽夸张的衣着就显得合理一些。而2011年的内地票房黑马《失恋33天》则是更为成功的案例，这部作品的背景为北京，同样时尚青春，但表现的方法却不流于奢侈浮华的时尚，更多的是迎合都市喜剧的主流消费人群，即刚进入社会的青年白领的文化诉求，使用本土化的语言，营造贴近年轻人的小资情调，使电影充满青春现代的气息，同时又具备真实感，收到了良好的口碑和商业上的成功。由此可见，不论韩国喜剧抑或华语喜剧，需要具备类型化电影的特点，更重要的是找到本国特色的都市时尚。韩国浪漫喜剧片中另一个重要的亚类型是青春喜剧片。

这类喜剧的背景通常在校园中，且常常为高中生的爱情故事，类似于欧美的青春片，常改编自流行小说和漫画。对待家庭关系的问题，不同于欧美的青春片中两代人代沟或冲突的主题，韩国青春喜剧片中的家长多具备权威性；在爱情的表达上，韩国的青春喜剧突出了青少年的纯情，规避了欧美青春片中直白的青少年两性关系的讨论。这种类型的电影在新世纪以来层出不穷，如《那小子真帅》（2002）、《我的野蛮女教师》、《珍妮与朱诺》（2005）、《奴隶情人》（2004）、《狼的诱惑》（2004）、《我的小小新娘》（2004）、《高中女生要出嫁》（2004）、《校园卧底》（2005）、《逃学威凤》（2005）、《我的野蛮女教师2》（2007）等。这些作品风格清新明快，受众年龄比都市喜剧的小，多为青少年观众。从人物类型模式看，男女主角的一方通常为校园的风云人物或者较为年长的社会青年，另一方则为善良、迷糊、普通的学生或教师等。相比都市喜剧，青春喜剧更强调“青春”、“校园”，因此更突出青少年单纯的情感发展过程，在人物塑造、叙事以及影像画面上都更趋于漫画式处理。韩国的青春喜剧也常和都市喜剧结合，如《我的野蛮女友》中，将爱情的发生地设定为都市，但重点讨论的却是男女间的纯洁爱情而非两性关系。作者利用男性主人公学生的身份设定将校园生活穿电影中，使电影的风格更趋于轻松明快而非时尚现代。而都市喜剧也常常借用校园喜剧的漫画性表现手法，使得韩国的浪漫爱情喜剧整体的风格趋于清新、明快、时尚。新世纪以来韩国的青春喜剧佳作不断。相比之下，华语电影中的台湾电影也有许多优秀的作品产生。与《失恋33天》一样打破2012年票房的《那些年，我们一起追的女孩》（2012）就带有浓厚的青春喜剧的色彩。与韩国的青春喜剧相比，台湾青春喜剧的风格更趋于淡然和残酷，结局有时不似韩国喜剧那样圆满。新世纪以来韩国的青春喜剧重点在于青春的男女之情，而台湾的青春喜剧则更多讨论成长的代价。

因此韩国的青春喜剧更具备可看性和商业性，而台湾的青春喜剧则多倾向于作者个人情感的表达。黑帮喜剧除了经典的浪漫爱情喜剧之外，黑帮喜剧也是韩国电影的主流类型片。黑帮喜剧将暴力、爱情、家庭、温情等元素融合在一起，形成独特的“韩式”风格喜剧。类似的作品有：《家族荣誉》（2002、2005、2006、2011），《我的老婆是大佬》（2001、2003、2006），《大佬传奇》（2004），《大佬斗和尚》（2001、2004《）头师父一体》（2001、2006、2007）等。类型范式通常为男性/女性主角的一方为黑社会的最高领导，另一方则为传统、孱弱的小人物或与黑社会对立的稍弱一方势力。二者的冲突或通过爱情和解《（我的老婆是大佬》、《家族荣誉》等）；或从无厘头的对立到相互了解而达成和解《（大佬斗和尚》、《大佬传奇》等）。

通常，由于电影需要满足大众的道德需求，因此黑帮电影中的黑社会人物不是死亡就是失败（如香港电影《古惑仔》系列），但韩国的黑帮喜剧则改变了这一点。在人物设定上，电影中的黑帮主角人物在本质上并非坏人，只是由于身份家族的原因继续黑帮事业；黑社会组织也并非冷血无情，而更像韩国传统的大家庭，从而淡化了黑帮的残酷与罪恶，增强了人物喜剧化的一面，规避了黑帮电影中的道德归属问题。新世纪以来韩国黑帮喜剧常将家庭、情感、性混杂进类型片中，形成类型的融合。如《我的老婆是大佬》系列描写黑社会的女性领导与温顺的男性之间的爱情，既有韩国传统的家庭观念，又加入男女爱情元素，是通俗片与黑帮喜剧的结合；《家族荣誉》系列讲述黑道家族同普通社会男性/女性相遇结合的故事，更多一层性的讨论，将通俗片、性喜剧与黑帮喜剧糅合一体；《头师父一体》系列将黑社会的领导人安排在校园内，使得青春校园喜剧与黑帮喜剧混杂；《大佬传奇》中文弱的作家最终却成为黑社会的领导人，而原本的黑社会领导却成了小说家，电影更多讨论了韩国的社会现实，将黑色喜剧与黑帮喜剧结合，更具讽刺性。另外，在新世纪以来的韩国黑帮喜剧中，常可以看到香港动作喜剧和无厘头喜剧的影子。电影通过剪辑和叙事将动作场面喜剧化，人物情节则多趋于无厘头，以夸张的表演和出乎常理的剧情制造喜剧效果。但香港的动作喜剧在动作设计上优美灵动，妙趣横生，而韩国黑帮喜剧的动作场面往往是较为单一的肉搏打斗或械斗，动作的新意不多。尽管如此，韩国电影善于利用叙事将暴力喜剧化，喜剧性的场面消解了暴力的血腥与悲壮感，以此产生了喜剧效果。如《家族荣誉1》的结尾，男女主人公终于走入婚姻，但此时黑帮的家族与另一家族产生纠葛，械斗和暴力场面与温情浪漫的结婚场面进行着交叉蒙太奇的剪辑。之后婚礼仪式完成，一家人需要维护家族荣誉，重新迎战对手。电影定格于此，并未直接表现出暴力的场面，而是留下了暴力的想象空间。这样的处理和电影喜剧的氛围相吻合，也消解了血腥，留下暴力所带来的想象。

其他喜剧类型除了主流的浪漫爱情喜剧与黑帮喜剧之外，新世纪以来韩国喜剧的类型更加多样化发展。类型片与喜剧结合的方式灵活，片种多样，出现一些具备韩国特点的喜剧类型，如惊悚喜剧、性喜剧、中老年喜剧等。惊悚喜剧作品有：《幽灵鬼屋》（2004）、《惶恐假期》（2009）、《开心家族》（2010）《、我的见鬼女友》（2011）等。这种类型电影是恐怖电影与喜剧的混合，在恐怖气氛的营造上和恐怖电影的手法如出一辙，如骇人的鬼怪造型、音效的渲染、缓慢的镜头运动、唯美化的画面语言等。与传统的韩国恐怖电影不同，惊悚喜剧中的恐怖元素只是喜剧的点缀，电影穿插恐怖性的情节场面，最终是温情的喜剧结局。如2011年的《我的见鬼女友》，讲述的是见鬼女子与魔术师的爱情故事，故事主线是轻快温情的爱情，副线则为女鬼复仇的故事，因此电影采用浪漫温馨的暖黄色和凄厉幽怨的冷蓝色两种色调相结合，暗示两条故事线索的发展，最终女鬼喜剧化地被感化，男女主人公也收获圆满的爱情。恐怖片与喜剧结合的方式，在香港电影中也有呈现，如《我的左眼见到鬼》（2002）中都有女主角“见鬼”的情节设置，但两部电影呈现出的风格却有所不同，首先在恐怖氛围的营造上，韩国恐怖喜剧更加注重环境的渲染，利用音效、表演、灯光、场面调度等视听手法，营造恐怖情节，而香港惊悚喜剧则更强调无厘头的喜剧搞怪，不突出恐怖气氛；其次在叙事主题上，香港惊悚喜剧偏重于搞笑，而韩国惊悚喜剧则更趋向温情；另外在影像风格上，韩国惊悚喜剧比香港惊悚喜剧更趋唯美化。

除了惊悚喜剧以外，韩国的性喜剧也在新世纪有所发展，这类喜剧的类型特点是将性作为喜剧的推动元素，追求粗俗的喜剧性效果。多表现青春期性冲动或者粗俗的两性场面，且常与其他喜剧类型相结合，如与青春喜剧结合的《梦精记》（2002、2005），《色即是空》（2002、2007）、《谁和她睡过》（2006）；和恶搞喜剧结合的《诞生记》（2008）；和浪漫爱情喜剧结合的《吝啬罗曼史》（2010）。这些喜剧虽然将性作为卖点，但倾向于将露骨的场面喜剧化含蓄的表达，如《吝啬罗曼史》中将露骨直白的性场面用漫画的形式表现出来，而演员的表演则依照浪漫喜剧的纯情偶像套路，使电影呈现出既放纵又温馨的效果。此外，颇具特色的是中老年喜剧，如《全顺粉女士拐骗事件》（2007）、《麻婆岛》（2005、2007）、《奶奶强盗团》（2010）、《我爱你》（2011）等电影。这类喜剧的主角均为中老年女性，演员表演夸张，故事情节戏剧化。这类电影与依靠明星的韩国喜剧不同，演员均为中老年演员，因此面对的观众群为中老年。相比之下，华语电影的观众群集中在青少年，但针对中老年观众的电影不多，在主流电影中几乎为空白，而韩国中老年喜剧的发展也许能给华语电影一些启发。

三、美学风格

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