抽象艺术论文大全11篇

抽象艺术论文篇（1）

从形式层面上讲，书法构成了其独特的艺术表现语言。富有弹性的毛笔所带来的刚柔相济；吸水性强的宣纸所带来的效果浸晕；水与墨交融所带来的干枯浓淡……使书法艺术产生了轻重缓急枯润浓淡藏露方圆的种种变化。这种变化为书者感情的抒发提供了永无止境的表达空间。然而书法的语言又是极简单的，只有点、线、面及一种墨色这三种元素。用这极简练的语言表现那无尽的情感岂不也正是书法艺术的魅力吗？

从内容层面上讲，传统书法艺术的内容是汉字和汉字组成的文学，且只能是汉字和汉字组成的文学。它存在着对文学艺术的某种依附性。书法要想表现这些只能依靠文学的内容，而在传统书法艺术价值的评价标准中，这又并不是过分重要的原则。当然，好的文学对书法品格的提高却是有着十分积极的意义的。

从精神层面上讲，书法艺术是对书者理念、情趣的外在流露。这一层次与中国的其他艺术形式是完全相通的。书法艺术的最高精神境界也是与自然相契合、与道相“乐”的自由的精神状态；就“气韵”而言，书法艺术也是符合中国艺术的“生命性”特质的。

一般认为，自康定斯基举办第一个视觉音乐会的抽象主义绘画展览以后，抽象主义开始兴盛。然而，人们对“抽象主义”的定义却一直十分模糊。严格地说，“它是指那种完全抛弃了任何可视自然之像的表现的艺术形式”.我们同样用外、中、内三层来分析抽象主义绘画。

可以看到，抽象主义绘画在形式层上是以点、线、面为主要元素构成的画面。在内容上没有可视的具体之像，也就是说，是没有一定的形象参照标准的。在精神层上，是以宣泄情感为主要内容的艺术形式，抽象主义的艺术家们想以此来把握绘画的真谛。

从形式层面和精神层面上讲，书法艺术与抽象绘画是相通的。然而我们称某一作品是不是抽象主义的立足点却是在内容层面上。就是说，看一幅绘画是不是抽象画的关键在于其有没有可参照的自然之像。因为“抽象”

这个词在抽象主义中本就是对内容而言的。孙美兰将艺术诞生的层次表述为“外景层：倾向再现，倾向表现，自然的，构成的。中景层：具象化，抽象化，意象化，纯几何平面化。内景层：分别以情与理的平衡，唯情的，天然浑成，唯理的四条通道”.由此可知，“抽象”属中景层即内容层。

那么书法艺术的内容是不是抽象的呢？书法内容主要依靠的对象是汉字，汉字虽然是抽象的但早已标准化。尽管汉字产生的思维方式主要是理性的抽象性思维，但汉字产生的目的却是为了交流，与神交流，与古人交流，与现在的人交流，与未来的人交流。

我们写一撇一捺是“人”,写一捺一撇那就是“入”了。这是两个完全不同的形象，自然在我们脑海中会产生两种截然不同的意味。

传统书法是一直在这种汉字标准化的约束下进行创作的，且这个创作过程所体现的思维方式与创造汉字的思维方式截然不同，这是一种形象化的思维方式。草书纵然写的再草，“回”字也不能写成“典”字，也不能离开大口套小口的大体模样。其实书法艺术也是不能突破这种约束的！如果真的有突破了这种约束的艺术形式，那就很难再有“书”的意义了。依次类推，那些撇开汉字单纯玩笔墨的“现代书法家”在严格意义上来讲是不能称之为书法家的，因为他们的作品已毫无具体的汉字形象可视（已没有“书”的意义）。

综上所述，笔者以为，传统书法艺术是绝不能划分到抽象主义艺术形式一类的。书法是有一套独特且完整的创作、欣赏体系的艺术形式，一切将书法去附会抽象艺术的提法都是不确切的。从本质上说，传统书法艺术同中国传统绘画一样，是意象化的艺术形式。只不过绘画是以自然具像物为参照母体，书法是以汉字标准为参照母体而已。

参考文献：

抽象艺术论文篇（2）

2.抽象思维对造型艺术的影响力分析

2.1引领造型艺术的价值魅力

绘画造型是形象思维范畴，但必须有抽象思维参与，两种思维的相互作用是完成任何绘画造型的思维墓础，这是人类思维整体性规律所决定的。因为人类思维活动过程包括分析与综合,比较抽象与概括、分类，系统化与具体化等程序，分析与综合是基本的思维过程，其他各过程都是由分析与综合过程派生出来的。分析和综合贯穿在人的整个认识活动中，感性认识有初级水平的分析与综合，理性认识有较高级水平的分析与综合。通过综合可以完整、全面地认识事物，揭示事物之间的联系和规律，整体地把握情境、条件及任务间的关系，提高解决问题的技巧。因此说，在绘画造型中，形象思维与抽象思维是互动的，两者缺一不可。

2.2展现艺术创作者的独特魅力

展现艺术创作者的独特魅力，目的是通过实际思维的整合，根据对象观察与活动总结的经验，利用个人艺术创作的灵感与知识构成，结合有效思维，提出独特魅力的创作灵感。不需要从单纯的思维表现形式中，结合纷繁复杂的物象秩序观念，通过形象思维的直觉性整理出特定的思维活动，根据脑海中有效的具体内容进行艺术创作的判断。在抽象思维的参与活动中，根据实际情形判断造型艺术的远近效果，再根据左脑对事物和思维的操纵能力，判断出具体的整体形态和各方面的影响信息，掌握整体与部分之间的造型关系。

抽象艺术论文篇（3）

2抽象构形与具象写实的途径

“双和”壶的壶身及盖、嘴、把的形态，均属紫砂光素圆器类的造型，其形态构造是以几何曲线中的圆曲线、抛物线和各种不规则曲线等组成，而壶钮、嘴根部、融和壶的“如意三足”和把“上飞”上的“龙、凤”及壶身“祥云”雕塑的形态，也以各类曲线进行设计。抽象的壶身为几何形扁圆球体，显得饱满、圆润、丰腴典雅；具象的飞龙、舞凤、卷云的形态，显得生机灵动、活力充沛、吉祥如意、瑞气氤氲。两者虽然选择的是不同的成型途径，可当两者合而为一时，却又殊途同归，具象雕塑体与抽象几何体相映相衬浑然一体，共同营造出的“融和”、“祥和”的和谐氛围，可感受，可触抚。

2.1抽象几何体素圆器形的构造

紫砂壶作为可用来泡茶的器具，首先得具备实用功能。撮进香茗，冲进开水，还得倾倒出茶水供人品饮，方显完成使命。圆形壶器的构造内壁光润，口与盖吻合贴切，外部形式显得浑朴大度、圆润饱满，主要以球体、圆柱体为基本形态，是宜兴紫砂壶造型的基本款式之一。“融和壶”的壶身为扁圆球体，壶身底部设“如意形”三足，矮颈，压盖与壶口贴切，三弯嘴昂扬伸展，环把柔中寓刚。基本形态显得挺拔端庄，骨肉匀挺，充满生命的活力。“祥和壶”的壶身也为扁圆球体，一捺底利索灵巧，嵌截盖与壶身交融于同一弧面，柔润顺畅，嘴为“凤衔”形，把为“倒把”形，如自下往上有力地抛甩而去。基本形态显得珠联璧合、珠圆玉润，各部分过渡自然，比例匀称，既有视觉上的安定又充满动感。

2.2具象雕塑体龙凤云态的塑造

“双和”壶上“龙、凤、云”的具体形象体态，是以雕塑工艺的技法来塑造的。紫砂雕塑具有长、高、宽的三维空间感受，经手工堆、塑、雕、镂、捏、镶等成型技法完成。通体一色，称为“素塑”，不敷色彩，无需上釉，显得素雅质朴、清新自然。“双和”壶上钮的龙、凤造型，是经艺术提练后写实的逼真形态、采用圆雕技法制作。凤在起舞，龙欲飞腾，可从多个角度对此立体雕像进行全方位的观赏。壶身上贴塑的“祥云”，则是采用浮雕技法制作，主要采用堆、贴、刻、塑等手法完成，使壶体表面产生凸起的高浮雕纹饰，于壶身表面进行“烘云托月”式的装饰。紫砂原色的素雕形象，随着流畅的线条运行，在左旋右转、上翻下卷、里应外合的曲折迂回中，线与面结合自然，光与影处理生动，营造出了“龙飞凤舞”、“祥云缭绕”的气氛。

3造型形态与韵律美感的意境

在紫砂陶艺创作中，以曲线构成的光素圆形器可以抽象的几何形态独立存在，以写实手法塑造的雕塑体也可以具象面貌特立独行，它们均呈现出各自的韵律美感和个性风采。具象雕塑体的表现直截了当，一目了然，抽象几何体的表现则显得含蓄，需通过联想予以揣摩，而如果将抽象几何体作为一个载体，与具象的雕塑体进行融合对接，则不仅可丰富整件作品的意境内涵，还能将两者的韵律美感相互映衬出来，起到“事半功倍”的效应，进而产生“一加一大于二”的审美效果。不过，这种融合不是简单的拼凑、任意的捏造，两者组合时，需注重造型与形态的融合、形象与寓意的相通、意味与韵味的调和。“双和”壶的几何形扁圆球体，既可作为一个承载体，又可共同发力，渲染、烘托出“龙飞凤舞、祥云缭绕”的吉祥意境，有效地促成浓郁韵律美感的生成。

3.1型与形

“双和”壶“圆”的几何造型与“龙、凤、云”的具象形态，均以曲线构成面、体。圆形的曲线给人以柔和、流畅、起伏、抑扬顿挫等美妙舒缓的感受。同样，以多种不同形态曲线构成的龙、凤、云的立体形象，对于深受千百年来中华传统文化浸润影响的人来说，自然是倍感熟悉和亲切，况且作为吉祥物，其本身就充满神奇的魅力，格外受人敬重，自然而然地让人产生愉悦的心理感受。因此，“双和”壶寓示“圆满”的造型和吉祥物的生动形象，组合得自然流畅，雕塑体向几何体的过渡无矫揉造作之痕迹，可以用“无懈可击”来形容，既寄托着人生的希望和祝福，且龙形、凤形、云纹与“圆”融合交织，更能呈现出一种回旋波动的韵律美感。

3.2形与意通

“双和”壶上的龙的形象神勇威武，凤的形象艳丽美妙，在龙与凤的周围，又有缭绕的祥云，成为祥瑞与美好的生动组合。龙、凤作为中华民族特有的吉祥物，由来已久，源远流长。在远古时代，所谓的吉祥，也就是善与美。美，诞生于吉祥的希望与生命保存中。春秋战国时期，随着各项生产的发展和生产关系的改变，吉祥的纹饰表达，以“写实”形象逐渐替代了以前青铜文化中的“奇异”形象，造型也由静态的构成转化为生动的布局，龙、凤的生动形象自此逐步形成，“龙凤合璧”的图案也随之产生，及至今日仍在流行，如“龙凤呈祥”，则喻示着姻缘的美满、人生的幸福。“双和”壶上塑造的龙、凤形象，也寓意着吉祥。两件作品的外观虽有不同，形象塑造与寓意塑造却是自然相通，也与自古以来人们祈盼和向往的人生完美、生活愉快、圆满幸福自然相通，更与其壶名“融和”、“祥和”自然相通。

3.3意与韵和

但凡抽象的几何圆形体与具象的雕塑体交融，使之成为一件有欣赏价值的艺术品，仅仅做到如上所述的造型与形态融合、形象与寓意相通尚不够完美，还需让深层次的意味与韵味调和，使之产生有意境有韵律的美学效果。一件成功的作品，不仅要让人能一眼就看到造型的形式美、表体的形象美，还需具有如巨大磁场般的一股不可抗拒的吸引力，让人通过品赏，品得到蕴藏于深层处的意境、韵律美的滋味，激发人们审美心理活动的形成和展开，由审美内容、形式进发至审美兴趣、情趣，从而产生新的欲望与渴求。“双和”壶广泛吸收了中国美学元素，有意味着美满幸福的“圆”，有表征着顺利畅达的“如意”纹和“卷云”纹饰，有代表着“和”的“龙、凤”造型。在中国美学史上，和，是原始仪式中最典型的一个仪式，体现在整个行礼过程中。《尚书•尧典》中有夔作乐而“百兽率舞”、而“神人以和”，正如《礼记•乐记》所说：“乐者，天地之和也。”乐以调风，古文字“风”与“凤”是同一个字，古人盖以凤为风神，凤成为天帝的使者。古代先民迷信上苍、神灵，在农耕社会，相信“龙能使雨”、“凤能行风”，为了求得风调雨顺，故对龙、凤虔诚地崇拜，其所祈求归结于一字，即“和”也。和，也就成为中国远古美学中的一个文化理想与审美原则，今之社会，也缺不了“和”。现“双和”壶上塑造的“龙凤”形象，与原始崇拜的“龙凤”意味已有所区别，但“和”的韵味仍然一致，表征着远离灾难降临的祈望，期待着尽享“融和”甜蜜、“祥和”安逸幸福生活的“中国梦”的愿想能尽快实现。

抽象艺术论文篇（4）

关键词：抽象主义；分析精神；康定斯基；现代主义

引言

有人曾说，抽象主义的诞生是20世纪人类的重大文明成就。20世纪人类文明史上产生了许多重要影响的思想，比如哲学、心理学与考古学等领域内均有巨大贡献，而抽象艺术能与之相提并论，主要在于其抽象思辨与分析的特性。西方艺术一直以来按照线性逻辑发展前进，而到了20世纪，其发展速度与进程在历史的轨道上大大迈步，其中抽象主义是现代主义艺术众多流派中最能体现分析精神的，它诞生于20世纪初，终结于20世纪60年代，这个终点的划分以极简主义的出现为标志。当一幅空白的画布可以放入展厅开始展览，这种架上绘画的形式开始被撼动，意味着绘画的本体语言消失，对艺术作品的解读更多的话语则是当代艺术的物性与场域性，虽然这之后的艺术形式上仍有看起来与之前艺术相似之处，但内涵与意义已完全不同。因此，本文所讨论的抽象主义时间范围界定在20世纪初到60年代左右。

抽象主义艺术是二十世纪的典型艺术形式，却因其难以理解而很难成为统领西方艺坛几百年的写实体系一样的主流艺术形式。本文拟从以下三个角度展开探讨：一，抽象派的源起，即它的文艺思潮背景及其和具象艺术之对比；二，抽象派的理论构架，即它的基本艺术理念；三，抽象派在西方现代艺术发展中的作用。

1抽象派的源起

西方哲学观向来是追求二元对立的，不同于中国“天人合一”的折衷思想，他们总是追求事物最极致的状态，要么具象写实到极限，要么抽象到底。写实是追求表象的真实，而抽象是追求内在的真实，二者都是在追求真。王端廷曾说过：“具象绘画指的是再现了人物、风景和静物等自然物象的绘画，抽象绘画所描绘的形象则与我们的肉眼看到的世界中的形象没有联系，也就是说抽象绘画描绘的对象是人的肉眼看不见的东西，这些东西就是宇宙的微观和宏观世界，是自然的内在属性和事物的内在本质，是超越现象的绝对理念。”

抽象主义完全抛弃了以往画家脑海中一幅画应有的形象，而是走向了另一个精神性的视角。不能够雅俗共赏，不能够让人在画中找到现实的生活。然而，正是这些，才是它源起的真正价值所在。“模仿说”历来在绘画的发生发展领域占有重要地位，柏拉图的“镜子说”更是作了详细阐述。“柏拉图在其名著《理想国》第十卷中详论艺术与‘模仿’（mimesis）之关系时指出：‘画家所画之床，乃对木匠所制之床的模仿；木匠所制之床，又是对床之“理性”（form）的模仿。’就此而言，由于‘理性’才是真实的世界，绘画就只是‘模仿之模仿’。”西方绘画自古所受的影响就是一味地模仿自然，给现实作“镜子”，画中描摹的都是实际、客观存在的物体，是物质的。而真正的抽象画所表现的内容不代表任何事物之存在，可以说是纯精神性的。

西方绘画在印象派之前多以叙事性为主，题材往往是一幅作品能否成为伟大作品的重要评判标准，是否描绘了历史、神话或宗教故事，是否生动而又逼真地反映了原有文本，或是对原有文本产生了个人的再创造，总之，绘画往往依附于文学。另一种则是帝王、贵族等上层人士为了留下自己的肖像请著名画家作画，这些都离不开一个描摹的圈子，即“照相式”的再现。这种追求极具写实的具象绘画被达芬奇等文艺复兴巨匠推上了高峰，接下来几个世纪的绘画都在向着追求透视、解剖与明暗关系的准确再现发展。直到摄影的出现、东方浮世绘的传入，西方绘画体系发生了变化，印象派画家不再将母题的选取作为绘画的核心追求，将画架搬到户外，开始捕捉瞬间的光色变化，绘画从“画什么”转向“怎么画”。虽然后印象派是对印象派的反叛与超越，笔触、内在精神与画面的构成开始被艺术家关注。尤其是塞尚，将客观物象概括为几何形，将感性表达为主的绘画带入可以理性分析的层次，适合具有思辨性的20世纪，因此，他也被誉椤跋执艺术之父”，他的思想与绘画影响了立体主义。毕加索与布拉克将客观物象全部概括为像立方体一样的形，将时间与运动带入了绘画中。抽象主义的出现更是凝聚了20世纪初的抽象分析精神。此时的各个画派相继成立，各种画风陆续问世，艺术家们都在寻找着自己的精神性的东西，大胆的尝试着各种探索，同时他们又相互影响，相互学习。

提起抽象主义，就不得不提到瓦西里・康定斯基（Vasilij Kandinskij），他于1910年在慕尼黑画室创作的第一幅水彩抽象画通常被视为抽象主义诞生的标志，他也因此被称为“抽象主义之父”。陈正雄曾说：“20世纪初兴起的立体主义和未来主义等前卫艺术运动，皆为摆脱19世纪自然主义之‘描述’框框，并试图转向‘抽象造型’的革命性运动，其对新艺术观念和形式之重大突破，在现代美术史上具有无比之价值和重大贡献。他们虽然致力于把自然和现实的具体物彻底分解、变形并重新组织，以达到抽象造型之目标，但是他们始终未能完成摒弃自然而独立。直至1910年，康定斯基等先驱者们才陆续以精密的理论与革命性的勇气，冲破重重樊篱，为抽象艺术之发展开辟了一条坦途，勋功尤伟。”

瓦西利・康定斯基是抽象主义艺术的探险家，他一生画风转变巨大，从具象到抽象，显示出了他创作的心路历程。用他妻子的话说，可分为“写实的风景画时期”、“印象派时期”、“野兽派时期”、“幻想风景画时期”，到1910年水彩抽象画起，画风正式转为抽象风格，最后，他转而以几何学构成来表现内在的绘画精神，进入纯熟的抽象画风格。

康定斯基的早期艺术受到多种艺术风格的影响，比如印象主义的光色感、新印象主义的点彩画法以及新艺术风格等的混合体，他的画面经常选用明亮的装饰性色彩来表现俄罗斯民间故事。紧接着，他的作品出现了野兽派的风格，但却向前更进了一步，所有景物和人物都只有形式与色彩的关系，仿佛是用野兽派的色彩画出的一幅交响乐般的复杂的色彩构成，已经基本形成了抽象构成的色彩、形状与线条的关系特征。

2抽象派的理论构架

保罗・克利曾说过：“艺术并不仿造可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。”在抽象主义艺术家看来，艺术不反映、不强调客观现实，艺术的使命仅仅是表现艺术家本人潜意识的主观感受。因此，许多抽象主义的艺术家研究通灵学说，探究原始艺术，追寻音乐等纯艺术的形态，再将其以视觉绘画的方式表达出来。

抽象派的代表人物有：康定斯基、蒙德里安、马列维奇、波洛克与纽曼等。他们是抽象派的先驱者，令抽象派在西方现代艺术发展中起到了很大的作用，他们分别代表了不同的抽象主义艺术风格，也持有不尽相同的理论结构。

其中康定斯基发表的《论艺术的精神》与《点、线、面》奠定了抽象主义艺术的理论基础。他将“形式”与“内容”作为是研究绘画艺术的主要范畴，主要论述了关于身心二元论的“精神”问题，受到通神论的影响，认为世界的本原不是物质，物质只是蒙在真实世界之上的一层面纱，而是透过这个面纱才能看见的精神，艺术是倾向于表达心灵的，故艺术家则具备表达这种精神的能力。他将艺术的形式转向对音乐意味的探求，赋予各种色彩、形状、方向以不同的情绪含义。

按照格林伯格的说法，康定斯基只是将绘画对文学的依附性所产生的叙事性舍弃，却立足于音乐的本原，因此，并没有创造出最纯粹的“为艺术的艺术”，而蒙德里安则是一个严格的自律的抽象主义艺术家，他才是西方立体派以来最正统的抽象艺术的践行者。他的作品有浓烈的通神论和形而上学的表现形式，他觉得绘画应该表现柏拉图所提出的“理性”，他用黑、白、灰、红、黄、蓝、水平线、垂直线表现一切的世界，他的绘画建立在最严格的逻辑演绎和推理之上，具有一种纯理性的抽象。

而马列维奇则试图通过抽象绘画建立一个乌托邦社会，想要将这种艺术变革作为摧毁人们历来的视觉文化观点的武器，从而改造社会。波洛克的行动L画则代表了当时的集体无意识哲学观点，纽曼起的极简主义则是抽象派的最后繁华，当画布不再显示任何可视的具体形态时，艺术的形式走向了观念。他们都代表了不同的抽象主义的视觉形态与理论构架，对现代设计与绘画均产生了重要影响。

3抽象派在西方现代艺术发展中的作用

回顾西方美术史，会发现抽象与具象艺术的循环性和连续性。希腊、罗马时代以及15世纪至19世纪末，都是写实风格最盛行的时代。虽然各国所发现的史前洞窟岩画、器物装饰等均有过几何纹的装饰，但是这些均是“抽象纹样”或具“抽象性”而无具象的形似。但是，那些最多只能称之为“抽象艺术”，而不是“抽象主义艺术”。从过去的抽象纹样中可以看出具有抽象形式的文物艺术与20世纪抽象艺术间的连续性。但是它们之间本质上的不同，正是“抽象派”的影响力和艺术精神、艺术价值之所在。

在20世纪的现代艺术流派很多，不胜枚举，但它们大多都是没有传递下来的艺术，只是个别的几个艺术家曾经搞过的艺术流派而已。纵然它几乎可以达到登峰造极的地步，也只能是“物竞天择”之后令人遗憾的未被传播开来。而抽象艺术却是例外的，它不但流传下来，而且还演化为很多其他的派别。这也证明了它对西方文化影响之巨大。

抽象艺术论文篇（5）

中图分类号:J22文献标志码:A文章编号:1673-291X(2010)18-0235-02

一、“抽象绘画”的概念界定

谈到对“抽象绘画”的权威界定,有两位抽象艺术理论大师的精辟见解至关重要。比利时的艺术理论家苏福尔在《抽象绘画辞典》中定义“抽象绘画”时认为,“在绘画里,凡其形象切断了自然或现实之间的脐带,以致无法辨识、联系或思考其形象的绘画均称之”;法国的艺术理论家米歇尔・瑟福也表示:“我把一切不带任何提醒,不带任何对于现实的回忆――不管这一现实是否是画家的出发点――的艺术叫做抽象艺术。”他们二人的观点在总的精神上是一致的,即强调形式语言和色彩是艺术表现力的直接载体;画面中不重现自然和现实的任何客观真实。

随着分析的深入,疑问也就产生了。我们时常会在欣赏部分抽象绘画作品时有意无意地把那些非物象化的形式和色彩联想成具体的形象,比如,康定斯基的第一幅抽象水彩画,画面中出现的不规则形让人联想到细菌或其他事物;德劳内作品中斑斓的色泽令人有如沐彩虹的感觉等等。那么这些作品是否违背了“抽象绘画”的原则精要呢?答案当然是否定的。虽然抽象绘画艺术是通过非再现性、非叙述性的形式、色彩等绘画元素来传达审美情感的。但当这些饱含意蕴的抽象形态进入受众的欣赏机制后,受众完全有自由选择他们熟悉的方式来对这些抽象的情感符号进行消化吸收。这里所述的“熟悉的方式”是指受众通过丰富的想象力(有时也包括误读、误解)将抽象形态“翻译”成自己便于接受的形式的思维模式。这种行为是由欣赏者个人的审美趣味决定的,不会改变作品中抽象形态不可辨识为自然和现实形象的客观属性,也不能代表艺术家有为具象做注脚的意图。由此推知,这种现象与“抽象绘画”的界定原则是不相悖的。

通过上述内容,我们可以进一步引申得出:抽象绘画艺术是非具象绘画的别称,它摒弃了对自然和现实的任何叙述性表现。抽象绘画的派别繁多,大体可以分为两个基本类型。一是指从自然和现实的具体形象出发,提炼、去除、抽取最基本、最类属的形象,逐步舍弃自然外貌和物象之外象,逐渐简约、萃取基本简单造型;另一种是从自然和现实的主观情感出发,构成点、线、面、空间及色彩的象征性、指向性组合。它们二者均是在“抽象绘画”界限范围内,对抽象语言形成模式的探索。

二、抽象绘画与具象绘画的辩证关系

抽象绘画,与具象绘画一起构成绘画艺术的两个基本类型。为了便于说明它的性状,我们且从它的反面――具象绘画说起。通过理清抽象绘画与具象绘画之间的辩证统一关系,界定抽象绘画艺术的外延。

抽象绘画作为对具象绘画的一次全面反拨,自它诞生之日起,就似乎处处与具象绘画“背道而驰”。具象绘画奉模仿说为圭臬,主张生动逼真、准确无误的再现客观真实,抽象绘画却强调表现性,摒弃再现任何客观的自然和现实;具象绘画力图在二维空间制造“幻真”的三维立体空间,为达到“画宫室于墙壁,令人几欲走进”的境界,写实画派不懈地探索各种自然科学原理和技法理论,如解剖透视、明暗投影、色彩原理等等,抽象绘画对这些却全然没有考虑过,画中多为平面化的图案,甚至抽象符号;具象绘画是利用外在事实移情发生审美的“外向性艺术”,抽象绘画却是利用抽象思维创作的“内向性艺术”;具象绘画一般都有故事情节,叙述性很强,抽象绘画中却只能捕捉到“有意味的形式”,而且不存在叙述性画面。可见,它们二者的创作思维和表现手法泾渭分明。虽然如此,但是抽象绘画和具象绘画却不是单纯的对抗关系,而是靠千丝万缕的联系纠结在一起的。首先,抽象绘画是在具象艺术的母体中孕育而生的,并通过具象运动分裂成新的派别。他们源自一脉相承的艺术传统。20世纪趋于抽象绘画或创作过抽象绘画的艺术家的说法中似乎隐藏着一些血缘。毕加索从不承认自己从事的创作有悖于传统,反而以继承发扬传统的卫道士自居。一向致力于革新和宫廷革命的凡・杜斯比尔赫在1930年建议以“具象艺术”代替一般沿用的“抽象艺术”,甚至在1938年康定斯基也对他的提法表示赞同。其次,抽象绘画对具象绘画批判的越猛烈,它受惠于具象运动也就越多。因为抽象绘画的发展是得益于对具象绘画深入透彻的分析,特别是对其弊端的清楚认知,从而在不断完善抽象绘画的同时,克服类似情况的发生,发挥自身优势。当时的抽象艺术家普遍认为叙述性有碍审美情感的表达,是削弱作品艺术性的赘物。

艺术的园地本应该百花争艳,彼此之间过分的非难对方都是不智之举。不过,抽象绘画艺术为了在具象艺术一统天下的局面中生存,提出一些矫枉过正的观点也是可以理解的。比如康定斯基力主放弃具象绘画,改造绘画为“视觉音乐”;马列维奇调侃具象艺术“一个牛奶瓶能是牛奶的象征吗?”等等。敏锐的评论家和艺术家必须要理性的看待长久以来抽象绘画和具象绘画永无休止的优劣之争。

三、抽象绘画与原始艺术中抽象形态的辩证关系

美洲印第安人的图腾柱、非洲黑人的原始木雕、中国原始居民的彩陶盆,甚至在今天孑遗的原始部落中,抽象、半抽象的“艺术品”随处可见。这些原始艺术中的抽象形态论其形式和色彩的构成之美毫不逊色于发端20世纪的西方抽象绘画艺术。那么,它们是否可以纳入庞大的西方抽象绘画体系呢?为了更圆满地回答这个问题,在这里,有必要对抽象绘画与原始艺术中抽象形态的关系作些解释。

原始艺术中抽象形态的发生无外乎两种可能。一种是被作为巫术宗教或图腾观念的抽象形式;另一种是被作为某种复杂的社会观念的抽象形式。这些被赋予某种神秘力量或示范公共观念的抽象形态与抽象艺术在形式语言的提炼方面呈现出近乎一致的轨迹。即从众多事物和经验中抽取最基本、最本质的造型。我们可以通过中国彩陶纹样的历史演化发展窥见一斑。随着社会的发展,陶器造型和纹样也在继续变化。和世界上其他民族一样,占据新石器时代陶器的纹饰走廊的,并非动物纹样,而是抽象的几何纹,即各种各样的曲线、水纹、旋涡纹、三角形、锯齿纹种种。仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现(模拟)到表现(抽象化),有写实到符号化,这正是一个由内容到形式的积淀过程,也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。

虽然有许多的理由让我们相信,抽象绘画与原始艺术中抽象形态之间确实存在某种肯定性的必然联系。但它们二者的本质差异使我们最终认定:原始艺术中的抽象形态不属于抽象绘画艺术范畴。所谓的原始艺术是以实用的功利性为第一要义。抽象形态所代表的具体含义和所象征的具体对象由原始部落特定的经济、文化和生态环境决定。它是群体观念的集中表现,不是个别人创造的特有观念,具有所有原始部落成员不言自明的神秘意蕴和公共意志,借以表达巫术宗教等复杂社会观念。在这样的抽象形式面前,是不可能激起主体的审美态度的。其次,原始艺术中的抽象形态缺少一套完备的艺术理论为佐证,并非从理论到实践渴求形式的艺术创造。它之所以在现代被视为“艺术”,一方面可以说是现代人对它再认识、再发现的结果;另一方面乃是由于承载功利性观念的主体――原始部落群体,已经集体消亡,抽象形态所代表的观念已经失去任何功利价值,在这种情况下,原始艺术逐步实现了由实用到审美的蜕变。即当原始艺术中的抽象形态游离于原始社会之外时其自身的审美属性发生了变化。

四、抽象绘画是一种“现实主义”

“抽象绘画艺术是一种‘现实主义’”,这个论调初听起来似乎不合情理,但当抽象艺术被置于特定语境时,这个论点却恰如其分地揭示了艺术的真谛。在这里,“现实主义”只不过是个泛化的概念,它旨在强调对现实的反映和面对自然以及生活的真诚态度。从这个意义上讲,艺术,无论抽象、具象都是对现实的一种表现。

抽象绘画艺术包括作为形式语言试验的抽象和作为艺术观念的抽象。虽然它们的形象确实切断了和自然、现实之间的脐带,内容也确实存在脱离自然和现实的倾向,但这绝不意味着它们反对自然和现实。事实上,抽象绘画作品具有一切艺术作品的基本属性,同样是创造者特定观念的外化。作为把观念凝结在艺术作品中的艺术创造者,本身就生活在自然和现实的包围里,无法阻止更无从拒绝来自外部世界不可抗拒的影响。正是由于艺术家们生理乃至心理同自然和现实息息相关的关系,他们蕴涵在抽象绘画里的艺术思想观念就不可避免的饱含着浓厚的现实主义色彩,而由他们所创作的抽象绘画作品中的形式色彩等纯粹的绘画元素也必然打上了自然和现实不可磨灭的烙印。但是在抽象绘画艺术中,无论是观念的现实主义色彩抑或是绘画元素的现实烙印,毕竟不同于具象艺术那般面对现实的直抒胸臆,而是采取较为隐晦的方式反映现实。这主要是缘于两派艺术家选择的艺术表现手法不同所致。抽象派大师们在尊重自然,真诚的感悟现实的基础上,充分发挥其主观能动性,自由表达审美情感。他们没有像写实画家那样把自然和现实直接搬上画布,因为他们从不认为真实取材于再现自然,现实色彩必须依靠直白的宣告;而是将受自然和现实感染的灵魂最深处的情感吐露在画面中,进而通过抽象绘画反作用影响欣赏主体的精神世界来改造现实的审美情趣和时代风尚。

综上所述,就艺术创作而言,具象不是表现现实的唯一途径,艺术家有权选择他们介入现实的方式;就艺术本质而言,同样抒发现实情感的抽象绘画艺术亦可称为“现实主义”的艺术形态。

参考文献:

[1]王宏健.艺术学概论[M].北京:文化艺术出版社,2004.

抽象艺术论文篇（6）

中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）23-0046-01

西方的哲学、文化、宗教以及独特的现代主义语境决定了抽象主义是属于它们文化结晶。

一、“意象”与“抽象”

意象这一词汇起源于中国，中国古典美学定义艺术的本体即是“意象”。 “意”源于内心并借助于“象”来表达，“象”其实是“意”的寄托物。“意象”的本质，是中国这个民族将自己特有的文化心理和叙述经验，以直觉的方式，感性和理性的经验结合。

“意象”和“抽象”无论从字面意思还是表达方式上近似，但两个概念所处的文化语境不同导致其内涵和本质的差别。比如中国画中的写意早在“抽象”概念之前就被提出，中国的“意象”在乎于“似与不似之间”，“意象”并非是一种偶然的文化现象，它是中国美学理念和西方绘画观念的某些巧合碰撞而形成的相似形态。

西方艺术的抽象最初是对具象的概括和提炼，消解画面的轮廓和细节。如果只从不表现客观形象这一特征来理解抽象艺术，抽象艺术也许并不是西方现代艺术的专利，早在新石器时代中国彩陶艺术已经在造型和纹样上体现了抽象的特点。由写实到符号化，这是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。东西方的历史背景、文化积淀、哲学冥想决定着这类艺术现象同西方的抽象主义仅仅只是“同构异质”。

二、抽象艺术在中国发展的阶段及特征

早在七十年代后期吴冠中先生就提出了“抽象美”和“形式美”，八十年代抽象艺术以绝对的舶来品的身份占据着中国现代绘画的半壁江山，西方艺术的各种流派浓缩在这短短20年间。这一时期的中国艺术家更多是在材质上的探索和个人心理上的注重，试图通过画面中的意象表达个人的状态。

九十年代的中国艺术家利用西方艺术语言重建中国民族本土文化，让世界开始重新认识中国抽象艺术。他们的画作深受中国传统艺术的影响，群的画作如泼墨一般挥洒自如，大面积的色块冲撞与融合展现了矛盾与和谐。赵无极作画时用笔的方式得益于中国的毛笔字，手指和手腕自由灵活，画中力求自由的空间关系，绝不在画中运用定点透视，仅运用西方一些表现来抒发空灵飘渺的东方气韵。

三、中国抽象艺术的独特语言

中国抽象艺术尽管是在西方的影响下产生，但中国的抽象艺术家显然没有完全照搬西方抽象艺术的经验，东方的文化历史以及传统的审美观念对抽象艺术必然的影响，产生了属于中国抽象艺术独特的艺术语言。在语言上有对水墨画、书法意境甚至技巧的学习。

中国独特抽象艺术语言的几种可能的方法包括水墨、书法和指印，传统中国画的颜料是水基颜料，和西方的油基颜料在材质上的不同，在描绘上有本质的差别。然而两者之间可以相互影响借鉴。例如“新水墨画”，其代表艺术家谷文达运用颇具西方现代艺术趣味的水墨符号和图式，同时也可以在宣纸上制作水墨淋漓的抽象效果，“新水墨画”受西方抽象艺术影响而又明显区别于西方抽象艺术。

书法和文字直接进入画面，这也是中国抽象语言的表达方法之一。徐冰用自己创造出的两千多个假汉字用宋代活性印刷术的方法制成线装书和长卷，将中国传统的方块字作为一种创作元素，有效的利用传统，对文化传统与传承进行积极的反思。

在本土文化的某种层面上，“指印”、“契约”、“画押”这样的方式是进入抽象和印刷方式的原点。这些创作元素和原点同中国的“道”、“禅”中的阴阳混融、虚实相生有关系。

抽象艺术论文篇（7）

摄影创作主要分为“抽象性”和“具象性”两个方面，且摄影作品绝大多数融合以上两种艺术元素。摄影艺术的抽象性从论证角度上来讲其主要依据以下两个因素：视觉形式上的各抽象要素分析和摄影艺术抽象性内涵的延伸意义。必须依据一定的审美规律以对点、线、面、体、色等视觉元素进行排列和重组，从而使形成的影像符号具有独特的意义。因为每个人的观看角度和审美方式不相同，所以摄影具有很多的不确定因素，且夹在“似”与“不似”中间的艺术符号的传递。摄影影像是摄影艺术的最直接体现，可以形象地代替繁杂的文字叙述，并且有利于观看者思维空间进一步形象化和丰富化。艺术在摄影的时候将自身的情感寄予二维平面形象，其目的在于创造有意境有思想的个性形式，从而使观看者感受到无限的空间感受。通过结合内涵与外延而造就深刻的情感意境，这样一来便会有利于摄像艺术的抽象性进一步深化。

一、抽象艺术和其概念界定

什么是抽象？现代艺术的伟大人物之一——康定斯基将其设为两种定义，即抽象的抽象和具体的抽象。根据黑格尔的说法来看，抽象的抽象指的是从一个对象中抽取与意识相关的一切，在抽取之后所剩下的东西便是抽象的抽象，这样的抽象就好比虚无缥缈的事物；而具体的抽象则与所有思想领域中的抽象类似，就如著名哲学家恩格斯所强调的那样：“具体抽象是从现实生活中抽取出来的，在一定发展阶段就和现实世界相脱离，并且作为某种独立的东西，作为世界必须适应的外来规律与现实世界相对立。”本文将要叙述的抽象属于后者。摄影艺术的关键词毫无疑问是艺术，但是摄影艺术并不像雕刻、绘画那样富有充实且明确的精神界定。在摄影艺术下的生活记录、艺术照相、医学影像等都是作为一种画面留念，将一切抽象的事物记录下来。以当今的摄影技术相信能够使摄影充分发挥其自身优势，使所拍摄的影像更具创造性和情感表达性。正是如此，摄影艺术的抽象性日渐凸显出来。

二、抽象性与具象性的联系

任何事物都不会完全地独立存在，都会需要一定的事物作为依托，摄影艺术中的抽象性亦如此，其与具象性存在着一定的相对性。若具象性是用照相机将实物的形状、大小、颜色等完全复印出来，那么摄影的抽象性便将侧重点置于采用特定元素如点、线、色等进行有意境的一系列组合。这样一来便与具体形象的写实想离，然后其他方式来引发观看者的思想共鸣和关注。

1.摄影艺术的具象性是抽象性的前提

摄影存在的主要载体即是具体的二维视觉形象，不具有可明显分辨的视觉影像的摄影便是空谈。摄影艺术必须占有一定空间并且采用特定材质促使其进行表达。马克思唯物论中明显指出物质决定意识。而艺术旨在将人类的情感传达出来，摄影艺术与其他的视觉艺术其实并没有太大区别，同样需要占用一定的空间来将艺术家所要阐述的思想或表达的情感形象地传递给观赏者。艺术虽然会重视艺术品的外在形象，但是失去灵魂的作品就失去表达意义，不能称之为艺术品。人们一般不会对完全写实的摄影所吸引。大多数摄影观赏者或对摄影有兴趣的人希望看的摄影作品是与现实生活中的事物存在差异，或是不常见事物的创新作品。无论是何种艺术都尤其独特的一面，在表现现实形象的时候都有其独特的方式。艺术家反应在脑海中的抽象事物都源自生活中的具体事物，通过艺术家对之的感悟与认识进行一系列加工后待具体到拍摄过程中的时候，所拍摄的事物即使无法通过剪切、主体曝光等改变客观事物，但是其内涵也会使观赏者在意识上有所改观。因此，所拍摄的作品虽然需要抽象的修饰，但是怎么也摆脱不了所拍摄具体事物的客观存在。

2.具象性与抽象性的相对性

在摄影艺术中，其具象性和抽象性同时也具有相对性。视觉上给人所带来的美和情感上给人所带来的体验相互结合才能够形成一部优秀的摄影作品。摄影作品中既不存在绝对的具象又不存在绝对的抽象，不管如何努力地将客观事实完整地记录下来，其与被拍摄的实物始终存在着些许差别，就算是新闻纪实的拍摄多少也掺杂着拍摄者的主观因素，如在设置感光度、光圈、快门等不可能与正确值完全一致。正所谓仁者见仁，智者见智，在表现了现实的同时又没有完全代表现实，这样的摄影作品才是真正优秀的摄影作品。我们可以将具象比喻为摄影的肉身，抽象比喻为摄影的灵魂。没有肉身的灵魂就是虚无缥缈的，人们几乎感觉不到存在，更何况客观的事物是怎么也难以消除的；没有灵魂的肉身也形同空壳，行尸走肉，特别是对艺术作品来讲更是不会具有任何的感染力。由此可见，摄影艺术中的具象性与抽象性是相辅相成共同存在的，二者缺一不可。不仅仅是摄影艺术，对于任何艺术来讲也是同样的道理。

总之，在摄影的过程中，摄影者能在拍摄的具体事物背后感受到所拍摄事物的抽象性，才能真正领会到摄影艺术的最本质特征，即摄影艺术的灵魂。

参考文献：

［1］王念慈.摄影艺木与艺境［期刊论文］.新疆艺术研究与探索，1999，（2）.

抽象艺术论文篇（8）

一、抽象造型语言在雕塑学科领域的应用现状

在现代雕塑教学中，抽象造型的学习成为雕塑系学生不可或缺的一项基础训练。然而抽象雕塑作为一个外来的艺术词汇，相较于具象雕塑始终处于附属地位（这与具象雕塑一直以来所强调的社会现实性、教育等功能相关），使得抽象雕塑造型训练没有成为一门相对系统的课程进入高校艺术教育体系，也始终没有得以成熟的发展。目前，各大学院里系统地进行抽象雕塑的授课课时比重极少，这为我们进行抽象雕塑教学造成了许多困难。在几年的教学当中我也察觉到，学生很难从原本的具象写实基础转变到具有抽象形式和意味的造型应用中来，这也使得学生在雕塑创作过程中只能浅薄、生硬地模仿现代抽象主义大师的形式，甚至在抽象造型领域一片空白而无法拓展自己的创作思路。所以特借本文来谈谈本人在这个过程中所做的摸索和尝试，希望在雕塑教学中为抽象造型训练提供一种可行的方法，或者说是否可以找到一些途径，对学生进行有效的抽象思维的训练。“立体构成”这个概念早在包豪斯时期就被提出来，它作为一种方法不断被应用在艺术设计学科的各个领域，这门学科也成为建筑设计、工业设计、服装设计等不同专业方向的基础课程。而在雕塑教学领域却没有太多比较系统化的书籍、论文来指导我们的学生“如何进行非具象雕塑和抽象雕塑的创作”。我在想，这些所谓的“方法论”在纯艺术学科中不愿被过多讨论，是否是因为过多的讨论和抬高它的重要性会陷入某种尴尬，即艺术本该是创造具有个人独特语言的视觉审美形式，怎能靠一味模仿过去的大师已有的视觉样式来进行创作，这是否违背了纯艺术所追求的自我、独具个人特色的本质思想？然而，作为一名艺术教育工作者，我们该思索如何在启迪学生的创造力和传授艺术本体语言的方法论中寻找到某种平衡点，使方法论和审美经验成为一种创造的可能性并且提供一种想象空间，而不是反过来限制学生的思维模式。

二、雕塑艺术中的抽象语言和抽象表现主义

谈到抽象语言的应用问题，我们有必要先明确“抽象语言”和“抽象表现主义”这两个词语的概念。前者是一种创作中使用的表达方式，而后者是二战以来在美国兴起的一个艺术运动，也是一种风格流派。与抽象语言相呼应的是具象语言，它们是艺术表达中的两种语言方式，并且同时存在于雕塑作品中，而不是绝对隔断开来。如果追究抽象语言本身，中国古代雕塑甚至比西方更早就具有这种审美意识，中国的传统佛像造像，陵墓雕刻雕塑艺术中的兽形石雕、木雕，以及房屋建造中使用的装饰雕刻等，无不呈现出朴素的抽象造型理念和要素。比如中国汉代著名的雕塑《马踏匈奴》，其夸张的抽象雕刻手法正是强化了战马和匈奴人两者的形象，这种对形体的高度概括将抽象与具象巧妙地结合在一起，使得人物形象更加生动和富有灵气，耐人寻味。这种美学特征是与我们这个民族的文化精神息息相关的。而“抽象表现主义”这个词语来自于二战后的美国，它最初从绘画开始，然后影响到雕塑。大卫•史密斯无疑是这其中最优秀的雕塑家，他在年轻时学习绘画期间发现了毕加索、康定斯基、蒙德里安的作品以及俄国构成主义，其早期雕塑作品都直接来自立体主义构成结构，也很少丢失与绘画平面的关系，作品《杠杆支点上的结构》《哈德逊河风景》（图1）中，均反映出艺术家与立体主义之间的联系，如果我们仔细研究西方抽象雕塑的发展，可以发现这种抽象并非凭空产生，而是从具象一步步发展而来的，20世纪的西方雕塑史也是一个从具象到抽象的演变过程，从毕加索的立体主义绘画和拼贴式雕塑，到未来主义雕塑家波丘尼在雕塑中追求动势的形态，再到超现实主义，然后走向抽象表现主义等。这些风格的发展都有一定的内在关联，也或多或少都与“抽象语言”的审美追求有关。理清这两个概念的意义在于，我们可以从前人的雕塑作品中寻找到抽象造型与具象造型的一些处理方法，从而转变为自身创作的语言方式；对西方抽象艺术的发展进行全面的了解和梳理，会使我们认识到“主体性”在艺术创作中的重要性，并且思考如何通过各种造型的形式来传达观念和思想，为我们的创作提供一种有益的方向和启示——这也是我在雕塑专业的抽象造型训练课中不断传达给学生的理念。

三、课堂教学中的相关成果案例

这是福州大学厦门工艺美术学院本科三年级的一个创作课程，在此前的课程大都以西方传统的写实泥塑为主要的训练方向，所以在课程开始前，“什么是抽象艺术？为什么进行抽象造型能力训练？”这样的问题被不断地强调和进行讨论。在本课程里我鼓励大家尽可能抛掉过去以泥巴为材料的塑造方式，不限制雕塑所使用的材料和手段，最终呈现的作品尽可能展示出思考的过程。课程的最终目的在于使学生在理论上建立起创作的系统性和独特性，在实践中找到属于自己的语言方式，为今后所进行的抽象雕塑创作提供一种可行的思维导向和方法。在与同学们的探讨过程中，此次创作选择了两个主要参考的途径：1.从具象的形象或者画面开始，通过抽象变形训练，对其进行具体的提炼和解构，最终转化为一件富有结构美感的空间艺术作品；2.从自己感兴趣的抽象绘画作品入手，从中提取需要的元素和结构，在三维空间中发展出有形式意味的视觉样式。为期三周的课程从创作图稿到实物制作虽然略微有些紧迫，但同学们对以往没有接触过的材料做了各自的尝试，从解构到重构再到实物的制作过程，都表现出极大的热情和兴趣。有的同学从具体的人物形象中找灵感，对形体做了拆解、整理和概括，这件刻画京剧人物“大武生”的雕塑最终选用了用铝板来完成，作品舍去了为：“抽象艺术观念和抽象造型能力的滞后，使得中国抽象艺术得不到长足的发展，使得视觉艺术的语汇处于较为单调甚至是乏味的境地中，这也造成了与世界艺术对话的差距，虽然中国当代不时地出现优秀的抽象雕塑艺术作品，但尚缺少一直致力于在抽象雕塑艺术领域坚持始终的艺术家。这就难免产生支离破碎的缺乏系统的、甚至是表面化肤浅的作品。”为此，如何在全球化的语境下，结合我们自身的文化发展逻辑，将抽象造型语言的训练更加系统化地代入现代雕塑学科发展建设中来，为我们带来越来越多富有当代价值和独具个人语言的抽象类型优秀作品，将是一个非常有意义的方向。

参考文献：

1.[美]乔纳森•费恩伯格著，王春辰，丁亚雷译.一九四零年以来的艺术：艺术生存的策略.中国人民大学出版社,2006

抽象艺术论文篇（9）

李磊（上海美术馆执行馆长、画家）

许德民（《中国抽象艺术》主编、诗人、画家、艺术评论家）

赵葆康（复旦视觉艺术学院教授、画家）

抽象艺术是现代主义流派中最重要的流派之一，中国当代抽象艺术，萌芽于上世纪三十年代的上海，到五十年代，由于中国文艺方针的改变，抽象艺术一度被视为不能被大众接受的颓废艺术，直到改革开放以后，上海又渐渐成为中国抽象艺术的重镇，但在整个官方艺术大展中，抽象艺术仍然只占很少的比例，在艺术市场中也是少有问津。但是，这一切都无损抽象艺术的学术价值，反而显现出一种特立独行的自由品格。面对这门经历长久压抑又充满前景的艺术，我们看到，通过近年来一系列展览、出版、研讨活动，它正显示出蓬勃的生命力。牛年伊始，上海采风杂志社假座角度抽象画院，邀请了部分专家，来谈一谈抽象艺术在当代的状况和现实意义。

袁：各位老师好，请大家来谈抽象艺术，是想谈谈在当代艺术高潮过去之后，是否给抽象艺术带来了新的生机。王音老师认为自己的画不是纯抽象的，是在意象与抽象之间，采风杂志社认为他也代表了一种抽象艺术倾向。

许：王老师的画其实是几个画种都结合起来的艺术，有时意象比较强，有时也画纯抽象的画，总的艺术倾向是偏向抽象艺术的，他是跨界的画家。

王：我认为一个画家可以高兴怎样画就怎样画，但从抽象艺术这个话题上讲，希望你们找抽象画方面的代表人物如余友涵等。

袁：我们这个选题，并非要纯粹的抽象画家才能担当，好比油画家也可以谈中国画。今天首个问题是抽象艺术的本土化。许德民老师做了很多工作，近年来又连续出版了三期《中国抽象艺术》，他的个人专著《中国抽象艺术学》也已经问世，这本专著填补了中国抽象艺术理论空白。抽象艺术目前还存在着认识误区，我们先请许老师来谈一谈。

许：我在“一线”将近十年，观众、画家、市场心态都很熟悉。目前，中国抽象艺术存在六大误区：一是“看不懂”，二是“抽象画是乱画的”，三是“抽象画太简单，儿童都会画”，四是“抽象画家是画不好具象画才去画抽象画的”，五是“抽象艺术已经过时了”，六是“抽象艺术分辨不出好坏”。

李：人们对抽象艺术的敬而远之，其原因也许就在于对艺术形式语言的陌生。其实任何艺术，都有一个从认识到接触再到理解和欣赏的过程。在突然面对一个陌生的艺术样式时，观众难免会产生误解。这很正常。

袁；任何艺术都应该有个审美标准，抽象艺术的审美标准已经形成了吗？

许：每个画家的心目中都有一个自己的审美标准，甚至观众也有。只不过因为文化不同，标准也不同。缺少沟通，也没有共识。现在对抽象艺术的认识有点像盲人摸象，有的人摸到是象牙，有的人摸到是象腿，有的人摸到是象的尾巴，各说各的。而整体认识抽象艺术却非常不够。“抽象艺术的价值标准”是我的重点研究课题，中国抽象艺术首先必须解决历史渊源、文化认同和教育普及。当今全国有1500所艺术院校，却没有一本关于抽象艺术的教材，也没有一个专门的研究机构和专职人员，如此巨大的文化缺口，仅让几个画家和市场来推进，力量太单薄。必须有强大的文化战略和理论储备，让这个被认为是外来的艺术在本民族历史和文化中找到根脉，真正解决抽象艺术的“户口”问题。

赵：在西方美术学院里，学生进入美院后，教师就以抽象作为训练绘画的基础，只有经过训练之后才能进行抽象画创作。对一幅山水画，一个观众看到山，可以从文学的角度来描述山的好坏，至于其中的笔墨意境他不懂没关系，但抽象画没有具体的形状，观众感到有压力，说看不懂。学生也经常会这样问，我就启发他，你听过音乐吗？看抽象画好比听音乐一样，需要调动自己的感觉。

许：和欣赏音乐一样去欣赏抽象画，这是一个经典的解释，理论是没有错。但要让一个人从听觉审美转到视觉审美并不容易，还是要从抽象艺术本体理论来深入浅出地启发观众和学生。事实上，抽象艺术理论完全可以解决这个问题。

袁：还是要讲技法，否则就有点“玄”。

王：这样谈好像不可能一下子解决问题，需要一本教材来讲清楚。其实画画的人眼晴一看就能分清好坏高低，这也是要训练的，比较复杂，比方说我对这幅画很欣赏，我要把对这幅画的审美的快乐说出来给没有经验的人听，有时候也很难，这其实是我们的一种责任。

李：艺术是发掘人内心的内在真实情感的一种需求，这种愿望是基于一个生命个体对世界感知到一部分东西以后，希望传递给别人、自我确认。

赵：是的，我有一次陪北方一位朋友看上海滑稽戏，我笑死了，北方人在一旁问他们在说什么，我耐心地解释给他听，但他却没有反应。

王：对这东西的理解，有一本书要比没有一本书要好。但艺术不是数理化，有些奥妙是写不出来的。

许：细微的艺术审美是难以传达的，但是在审美和技巧方向上，还是可以引导的。比方讲标准，其中有创造性、审美性、技巧性。创造性重要的是原创，审美重要的是色彩、空间和点线面结构，技巧重要的是独特的、不可复制的。抽象艺术必须有标准，如果没有标准，就可能鱼龙混杂。我举两个例子：英国男孩弗莱迪・林斯基只有两岁，但当他用番茄酱和颜料随手涂抹的“画作”被母亲放在著名的网站上展出后，竟然在英国艺术界引发轰动，一些不知情的评论家甚至将他与大师提香相提并论，而一家柏林画廊还慕名邀请他举办个人画展！但得知被一名两岁儿童涮了之后，全都感到无地自容。为什么会出现这样的现象呢？就是因为没有树立艺术价值标准。我的标准中有艺术家资历这一栏，就会避免发生以上的误判。另外动物猩猩也会画画，但是猩猩的绘画是简单的，偶发的，重复的，但是不要以为猩猩会画抽象画，就是抽象画家了，现在抽象画领域确实有“猩猩画派”，需要正本清源。

王：猩猩是不知道好坏的，所以，尽管它也会画，但是绝不可称为好的抽象画。

许：现在许多滥竽充数的抽象画家也不知道好坏。明明是“猩猩画派”，还自以为抽象画就是这样的。

王：我到金山农民画家那里去，有的金山农民画家心里不服气，说你们一直说我们的画好，但是我们在艺术上始终没有地位，不能参加美协、没有你们艺术家风光。其实很多农民画家是“不知道好坏”的，是在辅导员、院长在指导要怎样画，毛病就在这里。毕加索画过黑人木雕，是大师，但黑人雕刻者却成不了大师。

众：笑。

袁：我们再谈另外一个问题，抽象艺术家的功能发生了变化，不是为某个高级社会阶层服务，而往往是为了表达自己，这样的状态在目前是缺少磁场的，抽象艺术与中国现在社会的发展有什么关系？

许：一个理性社会在它的初级阶段，更多的考虑是国计民生，是温饱。政府要运作，要安定和发展，企业要利润，老百姓要拿工资，在这个循环体系里重要的是物质财富。对国家文化来说是为这个体系服务的，因此具象艺术容易和社会当前利益挂钩，因此也会较多得到关注。但是抽象艺术是纯粹艺术，在社会初级阶段，精神享受这块是忽略的。中国社会未来走向和谐社会，抽象艺术就会受到重视。

赵：所以我们看到，第一代爆发户大都是用耳朵来辨别艺术品的好坏，他们关心的不是艺术品的好坏，而是艺术品的保值与增值。是听画家名气和市场名气决定买卖的。等到第二代――他的后代，通过接受教育，就会自信地用自己的眼光来挑选艺术品，才可能进入到审美和收藏阶段。

许：艺术与社会问题比较接近时会比较旺，比如当代艺术，因为关心环保、关心民生、关心腐败，用艺术的方式反应社会问题，往往老百姓就关心，主流媒体也会重视，国外对中国有企图的势力就比较高兴，这里反映了一个利益。而抽象艺术基本上与这些没有关系。它最大的乐趣就是王老师讲的，当看到一幅抽象画非常美时，他只想传递这种情绪的目的。

王、李：传递美感，传递和美感溶为一体的生命精神，也是艺术家的责任。

许：所以我在写书，做一些文本工作，为自己人生搭一个台阶，尽管抽象艺术的精髓是妙不可言的，但是百分之七十以上的审美还是可以用语言描绘出来。这就是抽象艺术的知识，需要普及并且成为人们的潜意识，成为人在审美时的条件反射。简单说，看一张抽象画你觉得舒适、好看、喜欢就行了。好看却一定要讲出个所以然，就必须懂理论。

王：往往一般人看画，都有预先设定，比如在山水画中要看到一棵树，突然之间这张画里没有树就看不懂了。我觉得这个东西是一门“外语“，要训练的。

赵：艺术门类隔行如隔山。看惯了具象艺术的人看抽象艺术是困难的。所以春晚对赵本山很合算，东北话接近普通话，如果孙中山那时以一票之差定广东话为国语，那北方人要吃大亏了。我觉得抽象艺术有点暗淡。因为太学术、太精英、太小圈子了。

王：我们在这个小众中间其实也很高兴。德民讲得对，要有一定时间。现在时间还没有到。

袁：改革开放三十年，上海抽象艺术发展到现在也有二三十年了。

赵：王老师、周长江、余友涵、李山等时都是画具象画的。我在85年转到画抽象画，开始学的都是赵无极，觉得这东西太好了，后来开始形成自己的风格。

王：美院出来的，都是从具象开始的，慢慢感觉到抽象的审美。而许德民不是画画出生，是怎么一开始就知道抽象画的好坏的？

许：我从小也画过素描、写生，从具象开始进入美术的。90年出来第一本画册《现代幻想画》，也是具象的。认识抽象画也是直接在国门打开后开始的，受西方抽象画的影响。

袁：这时候的画风可能与你写诗有关。

许：所谓功夫在诗外，画画也是这样。文学与艺术是一样的。像我这样不是通过美院而从事绘画的人，完全是靠自己的爱好和信念支撑的。但是在中国习惯上认为非得经历美院学习才能成为画家。而在国外自学成材或者半路出家的画家比比皆是。因为绘画是生命体验，只要需要，随时可以进入。当代艺术很多新的绘画观念和图式都是我们美院教育无法提供的。昨天读了一本新媒体艺术的书，看了让我冒汗。我在思考新媒体出现之后，我们抽象艺术怎样与新的艺术共存亡，它给我有什么借鉴。所有传统艺术、架上绘画在新媒体艺术面前，都要为之冒汗。

袁：装置、新媒体视觉、行为艺术出现以后，现在慢慢取代了架上绘画，面对这种现象，我们持什么观念，这个问题比较重要。

赵：西方艺术讲美学的产生，新鲜的时候才有美学。就要求艺术的绝对新鲜异样，这张画如果看第二遍就没有美学了。

许：这个观念有偏差。确实是的，新鲜就是创新，创新是艺术首要条件。但是不是每一次创新都是成功的。我们看到的创新还有可能就是不成功的，要经受过时间的考验的艺术才有价值。当代艺术最大的问题就是泥沙俱下，鱼龙混杂，错把实验当成功，错把死亡当诞生。

赵：我有一次花了二十分钟看了一个影像，先是一根毛，然后是一排，渐渐的织成一条毯子，最后毯子飞走了。我想类似这种东西并不新鲜了，但是他让我冒汗。现在美术已经到了影像时代，把整个视觉当一张画来看。

许：观念艺术是速朽的。真正留下的艺术还是要靠经典来维持。这只是文化的一种多样性，文化的接力和文化的开拓。当代艺术的形式里面一百个创新的观念，可能只有一个能留下来，所以我们完全可以处变不惊。有的当代艺术家，通过模仿原始的民俗民风，甚至带有血腥的模仿，其实不能称为艺术。

赵：杜尚讲过，我不相信艺术，只相信艺术家。我开始也不懂这句话。后来懂得了，一个当代艺术家的行为不是偶然的做几次，而是几十年做下去。偶然的行为、一次的艺术称不上是艺术行为，艺术家是经受过时间考验的。澳大利亚有一个行为艺术家，发生过把自己的一只手臂砍下来，成为独臂大王。这人叫马尔帕克。

许：他砍下来的手臂在哪里？

赵：放在福尔马林里面。网上有许多他的新闻出现。他还装扮成新娘，不断地吸引人的眼球。而他的回顾展的大厅里，展出的创意构思，是用绳子扎住一捆一捆放着，看了让人震撼，所以我相信了杜尚这句话。

许：这印证了艺术家的资历是一个重要的参考因素。艺术家就要不断地变化。而不相信艺术，只相信艺术家，这句话是有矛盾的。应该讲我们不相信艺术家的一件作品，要相信艺术家一生的作品。

赵：这个艺术家出生在艺术世家，从小就认为全世界的人都在画画。到后来发现不是这样，对艺术反感了，又不能解决问题。

袁：艺术家产生了叛逆，是在挣扎，又有所觉悟。我觉得艺术就应该是马拉松，比赛过程中往往会出现多个集团，能跑到终点的都是高手。

许：过去画家是越老越吃香，它讲文化的积淀和坚持。现在有一种现象是越新越时尚，它讲创新和发展。两者最好兼容。我对抽象艺术的遗憾，不是对抽象艺术本身，而是抽象艺术如今的困境。如何让更多的人，尽早地欣赏到抽象艺术的精妙。现在好比是两万五千里长征才刚出发，雪山草地还没有过呢。所以“遵义会议”明确正确路线很重要。

王：遵义会议当时确定了光明前景。而抽象画你对它的前景如何看？架上绘画都要被新技术取代，我们怎么办？我觉得有些现象是一种必然，而不是偶然。如果走老路是没有出路的。抽象画五十年代在美国形成高潮。我们于现在的环境再去做抽象艺术，意义在哪里？我们都经历，当时画大批判觉得蛮好，现在再画大批判气场就不对了。所以我在考虑抽象艺术不应该重复走西方走过的路，这不是一个时髦的问题，而是社会艺术发展的必然规律。这两件事要区分开来，也不能抱着以不变应万变的态度。

许：这里讲传承经典与创新，其实是不矛盾的。

袁：艺术传承经典其实是个流动的过程，这就是我们要学习创新的精神，而不是模仿一种形式。

王、李磊：比方讲，我们一帮人搞抽象艺术，应该与原来的人搞抽象艺术不一样。

赵：这个现象出来以后，是当代抽象或后现代抽象，这个艺术或许不叫抽象艺术而是一个新名词了。现在高名潞在北京策划了一个“意派”。从日本的“物派”借鉴而来。

抽象艺术论文篇（10）

二、抽象理论在当代美术设计作品中的表现形式

美术设计作品可以对人产生很大的作用，一方面它能够表达艺术家们抽象的内心世界，另一方面它可以影响人们的心情，激起人们的某种共同的心理感受，所以当代的美术设计作品，为了满足人们日益多样化的审美需求，为了把艺术家抽象的内心世界具象化，不断地进行新的尝试，不断地进行创新。借用抽象理论的原理进行美术作品的设计，是其创新性的表现之一，那么，在当代美术设计作品中，抽象理论是如何得以表现的呢?首先是以抽象色彩的形式出现在美术设计作品中。色彩在我们的世界中处处可见，不仅帮助我们传达某种信息，而且可以通过色彩来美化我们的生活，例如不同的色彩会让我们有不一样的感受:红色一般代表热情，具有向上的能量;粉色让我们感受到了温馨、温暖、可爱;绿色表示生命力旺盛，代表自然、健康、安全;紫色代表雍容华贵。自然界的颜色一般都借助某个具体的事物而表现出来，是光源和光反射而成，不同于现实的色彩，抽象色彩是通过歪曲或改变自然界色彩的真实性，通过色彩的流变或冲突色彩的搭配来进行艺术再创造。当代的许多民俗设计作品中就广泛地使用了抽象色彩，由抽象色彩构成的抽象图案打破了传统民间作品简洁、明快的感觉，突出抽象化、形式化的事物，使作品所要表达的主题更加鲜明、更加强烈，同时还增添了一份现代化的艺术魅力。例如一幅被称作《村》的民间美术作品，色彩主要以暖色调为主，橘红色居多，而后通过丰富的色彩变化，构造了类似福建土楼似的建筑形象，以此来表达希望中国各民族欣欣向荣、和谐美好的愿望。当代中国的许多民俗民间设计作品，都转而运用抽象色彩来传达主题，例如布老虎的手工制作、门神年画的绘制都倾向于抽象色彩的使用。其次是以抽象造型的形式出现在美术设计作品中。色彩和造型是美术设计作品的重要组成部分，二者缺一不可。抽象色彩上文我们已经提到过了，而所谓的抽象造型，就是依据创作家的审美要求把某些自然景物或事物进行变形和整合，得以抽象化，从而运用到美术作品中。而把某些自然景物或事物进行变形和整合的过程，一般通过的是各种线条的交错和点、线、面、肌理等元素的配合来完成的，然后通过抽象造型的视觉艺术效果来表达艺术家的创作思维和思想感情。例如当代的陶瓷美术设计作品，艺术家们不仅在陶瓷的装饰和色彩上进行了创新，而且还创新了陶瓷作品在造型上的设计。造型上的线条更加富有动态、流动性，点、线、面之间的结合也更加多样化，给人们一种“造型源于生活又高于生活”的艺术感受。当然在绘画作品中，抽象造型也炙手可热，例如画家方力钧的力作《光头泼皮系列———海滩》《光头泼皮系列———打哈欠》，在他的作品中，“光头”作为一种抽象的造型，已成为他个人作品的象征，一种独特的视觉符号。光头本身就具有泼皮感，然后再加上变形的脸部表情———嬉笑、发呆、打哈欠等极具夸张意味的表情，从而构造一种抽象的造型，表达作品的嘲讽意味。

三、抽象理论在美术设计作品中的艺术作用

抽象理论指导下的抽象艺术，大致分为两种类型:一种是以自然界的事物或景物为基础，从而提取灵感，进行艺术的再创造;另一种是不以自然界的事物为本质，纯粹地进行艺术形象的设计。尤其是对于第二种类型而言，很多人看不懂作品其中的抽象艺术，所以抽象性的元素经常被认为是一种涂鸦，是一种乱画。其实要看懂一幅优秀的抽象艺术作品，首先要了解艺术家本人的人生阅历以及生活感悟，因为抽象的艺术作品是艺术家本人抽象各种事物的本质，升华各种知识而创作而成的，具有深厚的文化内涵。首先，在美术设计作品中运用抽象理论，凸显了作品主题的展现，增加了作品的艺术魅力。抽象理论使美术设计作品不再注重刻画具体物象或景象的真实性，开始注重色彩的丰富性，几何图形和线条的表现力，通过抽象的点、线、面和色彩来表现主观性的世界，如同音乐家的演奏。音乐家在演奏时，不再纠结于通过哪些具体的节奏和音符的形式，而是通过自己的演奏，让观众在聆听中感受到音乐中所传达的美和意境。抽象艺术使平静的画面更加立体化，从而更能够展现创作家强烈的情感。例如上文提到的画家方力钧在绘画过程中使用的“光头”造型，这一抽象性的造型很自然地就让我们感受到了作品所要传达的叛逆、嘲讽的主题。正是通过这些抽象色彩和抽象造型所带来的视觉冲击效果，容易触动人们的内心深处，使创作家与观看者产生心灵上的共鸣，完成一个艺术创作的过程。其次，抽象理论与设计美术作品相融合，二者相互促进。一方面，在当代美术设计作品中运用抽象理论，通俗地说就是美术艺术家们以抽象理论作为创作的指导，运用抽象性的思维和方法，把抽象的色彩、抽象的造型、抽象的线条、抽象的图案等因素加入到作品中，以此来增加美术设计作品的审美性和艺术性，从而为当代美术设计拓展了更广阔的发展空间。另一方面，理论并不是适用于一切的实践，具体问题具体分析，理论应用于实践，要根据具体的实际情况作出相应的改变。在把抽象理论运用到美术作品设计的过程中，抽象理论需要不断地改变以适应美术作品设计的发展和进步，在适应和改变的过程中，抽象艺术理论得到不断地补充和完善，从而获得了更长足的发展。抽象理论和美术作品的设计作为一个事物的两个方面，二者相互促进，共同发展。

抽象艺术论文篇（11）

滥觞于19世纪末，确立于20世纪初，盛极于上世纪40年代的抽象艺术在西方现代艺术发展历程中占有着极其重要的地位。如果不将一直以来伴随人类文明发展的古代抽象元素，以及19世纪中期孕育着抽象艺术胚胎的早期现代艺术囊括在内的话，那么在一百多年前，随着康定斯基那幅被命名为“即兴”画作的创作完成，具有明确概念定义下的第一幅架上抽象绘画自此诞生。有人曾指出，从某种意义上来说，整个西方现代主义艺术运动的历史都可以归结为一部抽象艺术的发展和演变史。在西方，曾经历了极盛时期的抽象表现艺术在上个世纪60年代随着波普艺术的兴起而逐渐走入低谷。虽已不再是主流，抽象艺术依旧以自己固有的脉络继续前行，并呈现出更为多元化的发展趋势。

由于文化、历史、政治与地域上的多种因素，作为根植于西方文化土壤中的现代抽象艺术，其在中国的发展则存在着时间与空间上的断层。尽管早期涌现出了以赵无极、群等为代表的老一辈求学海外的华人艺术家，中国与抽象艺术的联系在相当长的一段时间内仅是以点状的形式存在。如果说1979年的“无名画会”首展和“星星美展”为日后中国抽象艺术的萌芽、发展拉开序幕的话，当时所展出的画作也只能算是在某种程度上带有现代意识的作品。直到上世纪90年代，真正意义上的中国抽象艺术才开始逐渐步入发展的轨道。进入21世纪，随着学术批评的推动，及以谭平、徐冰、孟禄丁等为代表的海外学子归国，中国抽象艺术的地位方在一定程度上得以显现。意大利艺术批评家、策展人奥利瓦曾表示过：“抽象主义在中国有更为古老的哲学的根，在这方面政治波普就远比不上抽象艺术。中国的抽象艺术是独立于西方抽象艺术的，它实际上是站在中国‘道和禅’的哲学的根上。”无论如何，迟到的西方抽象艺术不仅在中国得到了发展，更因注入了中国文化的元素，而具有了新的生命力。

客观来看，尽管得到了学术上的认同，抽象艺术在市场与受众方面依旧处于较为尴尬的地位。这与中国民众的普遍审美习惯及对抽象艺术的理解困难有一定关系。应当说，在这个世界上，任何一种存在都具有其自身的理由。令人欣慰的是，在国内中青年艺术家中依旧有着这样一个群体，他们投身于抽象艺术的创作中，并将其视为自身艺术表达的极佳形式。在他们的心目中，抽象艺术所具有的神秘性、精神性，以及自由度恰恰为他们构建了一个在艺术世界中自由驰骋的空间。他们以各自的不同视角、多维的思考方式，探寻着抽象艺术表达的可能性，并逐渐形成充满个性化，且独具魅力的表现语汇与创作风格。随着人们对抽象艺术理解的深入，市场对抽象艺术作品的关注度也在逐步增加，这其中也同样包括近几年来对年轻抽象艺术家作品的广泛关注，甚至更有分析人士将他们的作品称为“名副其实的潜力股”。无论如何，能够在这个浮躁的社会中不随波逐流，这本身就证明了他们对艺术的良知与对自身的忠诚。我们有理由相信具有生命力的艺术品来自那些忠于内心的创作。正如罗斯科在回顾自己青年时期的艺术道路时所说的那样：“我年轻时艺术是一条孤独的路，没有艺廊，没有收藏家，没有评论家，也没有钱。但那却是一个黄金时期，因为我们都一无所有，反而能更肆无忌惮地追求理想。”诚哉斯言。