木兰诗原文及翻译大全11篇

木兰诗原文及翻译篇（1）

1、引言

Mulan是迪斯尼推出的第36部年度动画巨片，其一流的工艺、宏大的场面、华丽的音效、奇特的景象、波澜的情节以及丰满的人物形象赋予该片强烈的艺术震撼力和感染力。之后，国内先后出现了两个配音翻译版。它们对Mulan在国内的传播起到了积极作用。但仔细对比电影Mulan英汉版本就会发现，木兰形象在两个版本中并非相同。在译者对人物语言不断改写和操纵之下，洋化的木兰形象逐渐裂变，趋向“中国化”。因此本文拟以许晴、成龙、陈配斯等配音的大陆版《木兰》为基础，从权力话语的角度出发，对裂变之路予以探讨。

2、电影Mulan之中的权力话语

法国后结构主义思想家、哲学家米歇尔，福柯认为“权力”并非是禁止或阻止人们做某种事情的力量。而是由一切支配力和控制力构成的关系网。它既包括政治机构、国家法律等有形的权利，也包含意识形态、宗教伦理、文化传统等隐形的权力。而“话语”并非简单的“言语”，它从本质上讲是一种隐匿在人们意识之下的深层逻辑，暗中支配着各个不同群体的言语表达、思维方式和行为准则。它不仅是知识传播和施展权力的工具，同时也是掌握权力的关键。因为在任何一个社会里，“话语”一经产生，就立刻受到若干权力形式的控制、筛选、组织和再分配。电影Mulan的拍摄及木兰形象的洋化很好的说明了这一点。

花木兰本来是中国传统文化中一个传奇女子形象，其“愿为市鞍马，从此替爷征”的壮举以及她身上所承载的“忠”、“孝”、“勇”、“烈”等品质使其使其成为中国传统文化经典形象之一。人们赞美木兰、歌颂木兰是因为她迎合了中华民族传统的道德伦理观。体现了儒家思想的价值判断取向。可以说，木兰形象本身就是中国权力话语对世人的“言说”。但是当迪斯尼将木兰拍摄电影之后，情形发生了巨大的变化。迪斯尼塑造的木兰虽以“木兰替父从军”的民间故事为原型，但在经过西方诗学及文化的过滤之后，已不是在国人熟知的木兰，而成为西方语境下的中国故事。洋化的木兰“言说”的是西方的权力话语。片中的木兰不再是“百善孝为先”的中国传统形象，而是追求自我实现、光耀门庭的美国新女性。她不拘小节，勇敢聪慧，敢做敢为：皇上招兵服役之际，她劝阻父亲；全家用餐之时又大声抗议；之后连夜替父从军，有勇有谋对抗单于；胜利之后，拒绝宰相之职，她还不避“男女有别”，竟然“触犯龙体”，与皇上热情拥抱等等。木兰形象所承载的不再是“忠”、“孝”之道，而是“美国主流文化的个人主义和女性主义”。正如花木兰副导演托尼，班克弗特所说的那样：“我们当尽可能尊重原著。但我们清楚，我们不会把它拍成一部中国片子，因为我们不是中国人。我们有不同的感情和不同的叙事风格。”正是在迪斯尼文化工业机器的“叙述”之下，花木兰这一中国传统文化经典形象逐渐被“洋化”，成为美国文化的代言人。

3、电影Mulan的配音翻译—冲国权力话语的言说

当洋化的木兰形象经迪斯尼的商业运作回归中国之后，译者所面临最大的困难是如何应付暗含在木兰形象话语之下的中西权力话语的挑战。因为在现代语境下的翻译已经不是简单的文字转化，而是权力之间的斗争，是征服与被征服之间的较量。长期以来，东方一直是作为西方的“他者”而存在的。在东西方的文化交流过程中，西方总以征服者的姿态对东方的文化肆意涂抹，将东方的文本纳入西方诗学体系。在这一过程中，翻译以其“归化”的策略起到了共谋的作用。为抵制西方新的文化霸权主义，译者们总是以杂和的文本形式、“异化”的翻译策略对其解构。但是在处理洋化的木兰形象时，译者所面临的情况和常规似乎大相迥异。因为他们所要处理的文本原型并非是纯正的西方素材，而是被西方“掠夺”改变之后的花木兰形象。而且译者所面对的是中国文化系统以及民族意识不断增强的中国观众。若以“异化”的方式处理，则是加剧了美国文化对中国木兰形象的改写，自己将成为暴力的“帮凶”。仔细观看国语配音的《木兰》就会发现，译者已经超越了配音翻译常用的技巧，以中国文化为基点，不断对剧中人物语言进行改写，使之符合中国诗学和文化的要求。

3.1　增加儒家思想，适应中国传统价值观

中国是一个深受儒家思想影响的国度，木兰形象之所以被世人喜爱是同我们的民族文化认同和传统文化价值观息息相关的。孟子曾曰：“孝之至，莫大于尊亲。”出于保家的尊父孝道和卫国的忠君之心，花木兰才能够不顾女儿身投身军戎。可以说，无儒家思想的烘托也就无经典的木兰形象。因此任何作者或译者想在中国语境下叙述木兰故事，其言说必然带有儒家色彩，否则那就不是中国的木兰。这也驱使译者在面对洋化木兰形象和其他角色时添加大量反映儒家思想的字眼。例如：

(1)Matchmaker：….Recite the finaladmonition

三从四德的四德你会背吗?

Mulan：Fulfill your duties calmly andrespectfully

妇德指的是卑顺

Reflect before you snack act.

妇言是少说话：妇容要端庄，还有

This shall bring you honor and glory

妇功，会干活，一定为家里争光

(2)Chifu：High treason!大逆不道!

Mulan：I didn’t mean for it tO go thisfar.

我并非故意欺君妄上。

木兰诗原文及翻译篇（2）

下面笔者结合中学语文教材中的例句，具体说说互文的几种常见形式，以及互文在教材、教参中的瑕与瑜：

一.单句互文

即在同一句子中前后两个词语在意义上相互渗透、补充映衬，合而生义。

例1：朝晖夕阴。（范仲淹《岳阳楼记》）

人教版中学语文教材（八年级下册）中是这样翻译的：“或早或晚（一天里）阴晴多变化。”翻译得多好呀！把“早”与“晚”；“阴”与“晴”两两互文的含义译得既准确又生动，形象地描绘出了洞庭湖气象万千的雄伟景象，表现出了“岳阳楼之大观也”的具体内涵。

但是，A.人教版《教师教学用书》却把它翻译成：“早晴晚阴。”

B.人教版《中学教材全解》又把它翻译为：“早晨阳光明媚，傍晚光线昏暗。”

C.延边教育出版的《鼎尖教案》把它翻译成：“清晨湖上撒满阳光，傍晚又是一片昏暗。”（但注释又是跟前面语文教科书所翻译的是一致的，显然前后矛盾）

以上这三个资料的三种翻译很明显都是错误的，都是只简单地孤立地从字面上翻译，没有注意到互文的修辞方法，因而让人感到译得苍白又无味。

例2：“岸芷汀兰”；“去国怀乡”（范仲淹《岳阳楼记》）

人教版中学语文教材以及上面说的三个教参中对这两句话的翻译如出一辙，都把“岸芷汀兰”翻译为“岸上的小草，小洲上的兰花”，把“去国怀乡”翻译成“离开国都，怀念家乡”。我认为这样的翻译是欠妥的。试想，岸上和小洲上的植物生长就那么分明吗？难道岸上只生长小草，小洲上只生长兰花吗？偌大的湖岸、宽广的小洲，在宋代难道就有人特地栽种吗？有历史记载吗？显然无可考证。对这句话，我认为“岸”与“汀”，“芷”与“兰”两两互文，应该翻译为“岸上、小洲上的小草和兰花”，这样更符合实际，更能表现出洞庭湖景象优美的特点――青绿葱茏香气浓郁。

大家再想，范仲淹籍贯是今江苏人，而北宋的国都是在今开封，他出身贫寒，二岁而孤，家贫无依，也不是皇亲国戚，他的家乡怎能是国都，国都又怎能是他的家乡，就是他为官时难道他不离开国都就不思念家乡了吗？显而易见，翻译成“离开国都，怀念家乡”也是不正确的。我认为这句话应该是“去”和“怀”；“国”和“乡”两两互文，应该译成：“离开国都、家乡，怀念国都、家乡。”只有这样，才能更好的体现范仲淹“不以物喜，不以己悲”的胸怀和“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的雄伟抱负。

二.偶句互文

指上下句互相隐含词语，相互映衬，互相渗透，文义呼应。

例1：“将军百战死，壮士十年归。”（选自《木兰诗》）

这句话很多资料都是这样翻译的：“将军和壮士征战十年身经百战后，有的凯旋而归，有的战死疆场。”把“将军”与“壮士”、“死”与“归”两两互文的意思准确地翻译了出来，从而形象地表现出木兰从军的时间之长，军旅生涯中历尽了千辛万苦，参加了无数次的惨烈的战斗，深刻地揭示了木兰从军时机智勇敢的形象。

例2：“开我东阁门，坐我西阁床”；“当窗理云鬓，对镜贴花黄”。（选自《木兰诗》）

对这两句，不少资料如《鼎尖教案》、北京出版的《倍速学习法》等都是这样翻译的：“打开我东面楼阁的房门，坐在我西面楼阁的床上。”“对着窗子梳理头发，照着镜子贴上花黄。”（中学语文教材没有注释）大家想，这样的翻译还能够充分表现出木兰从军十二年，而今凯旋归来时看到家里旧物时的那种久违重见和恢复女儿身时的喜悦和激动吗？回答是不可能的，这样的翻译只能表现出木兰的悠闲恬静、松散而无所事事的大家闺秀的形象，不是吗？你看她：打开东楼阁的房门，漫不经心地看看，又慢悠悠地去打开西楼阁房门，坐在西楼阁的床上，休息片刻，她又对着窗子细致地摆弄着头发，又照照镜子闲适地贴上花黄。何等地闲适、多么地惬意呀！显然这与木兰荣归故里和她能够恢复女儿身时的欣喜心情是不相符的。由此可见，这种不合实际的错误翻译，是因为互文的修辞方法没有表现出来而造成的。

我认为这句话正确的翻译应该是“开”和“坐”、“东”和“西”两两互文，意为：“打开我东楼阁的房门，坐在我东楼阁的床上；打开我西楼阁的房门，坐在我西楼阁的床上。”这样才能真正地表现木兰从军之久，思乡之切，如今终于荣归故里了，看到家里原来的一草一木就像久别重逢的老朋友一样的欣喜和亲切。

下句中“当”和“对”；“理”和“贴”两两互文，意思是：“对着窗子，照着镜子梳理头发，贴上花黄。”这样翻译才能形象地表现出木兰从军女扮男装之久，如今凯旋而归可以恢复女儿身的喜悦急切之情。

三.排比互文

排比互文是指三个或三个以上句子中的词语参互成文，合而见义。

例如：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”（选自《木兰诗》）

句中的“东市”、“西市”、“南市”、“北市”四个词语和“骏马”、“鞍鞯”、“辔头”、“长鞭”四个词语分别互相渗透，参互成文，含义是“到东南西北各处市场上去买来了骏马、鞍鞯、辔头和长鞭等军需用品”。这种翻译表现了木兰从军前筹备军需用品的急切并稳而不乱、井然有序的成熟老练的形象。

但是《鼎尖教案》《倍速学习法》等资料竟然把它译成“（木兰）到东市上买来骏马，到西市上买来鞍鞯，到南市上买来辔头，到北市上买来长鞭”。语文教材没有翻译。朋友，试想：木兰如果是这样的话，她还能是一个家喻户晓、智勇超群、令人崇拜的巾帼英雄吗？岂不是一个十足的呆头呆脑、精神不正常的人了――到一个集市上何不把所需要的军需用品能买到的都买齐，而是到一个集市上只买一样东西，还真的有点不厌其烦、不怕麻烦呢。真的就如此的悠闲自在吗？这与下文的“万里赴戎机，关山度若飞”战争的吃紧是不相符的。她的聪明智慧哪里去了？诚如是，她还能做到“同行十二年，不知木兰是女郎”吗？

木兰诗原文及翻译篇（3）

中图分类号：G644 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）09-0173-02

引言

诗歌是文化艺术领域的一块瑰宝，对于诗歌的功用，孔子曾经在《论语·阳货》讲道：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”即，诗歌可以激志，观察社会，交往朋友，怨刺不评。近可以侍奉父母，远可以侍奉君王，还可以知道不少鸟兽草木的名称。然而对于译者来说，如何跨越时空来翻译这些诗歌，不仅是对中英语言能力的挑战，而且也是中西方文化内涵的挑战，更是对于中西文化差异感和自觉度的考验。本文依据翻译目的理论，以当代澳大利亚诗人格兰·菲利普斯诗歌译作为例，从翻译目的论的翻译原则及其翻译策略的角度出发，旨在阐明翻译目的论对诗歌翻译的指导作用。

一、翻译目的论

翻译目的论源于德国翻译功能学派学者弗米尔于1978年发表的《普通翻译理论框架》一文。在文中，他首次论述了翻译目的的基本原则和规则。他所指的目的是某个译文或翻译行为的目的。目的论的核心概念是：决定翻译过程的最主要因素是整体翻译行为的目的。根据弗米尔的分析，翻译行为可能有三种目的：第一，在翻译过程中译者的基本目的；第二，在目标语环境下译文文本的交际目的；第三，使用特定翻译策略或翻译手段所要达到的目的。弗米尔认为，翻译是不同文化的交际，并不能被看作是语言间的相互转换，因而以一种文化的理论去诠释交际情景中所存在的具体问题以及语言与非语言情景因素之间的关系。这就是弗米尔将其理论称为目的论的原因。在翻译过程中，决定翻译目的的另一个重要因素是预期的目的语接受者或听众，也就是我们常说的受众。每一个翻译作品都是针对预期中的听众的，而这些受众群体有自己的文化背景知识。因此，我们又可以理解翻译是在“目标语情景中为某种目的及目的受众而产生的文本”。

二、翻译目的论在诗歌翻译中的应用

翻译目的论的三项基本原则分别是目的原则、连贯原则和忠实原则。目的原则主要是指译文所要达到的交际目的。连贯原则要求译文能够被读者所接受和认可，具有一定的可读性和可接受性。忠实原则要求译文要忠实于原文并且和原文之间应具有连贯性。这三条原则之间的关系是：在忠实原则服从于连贯原则的前提下，这二者又都必须服从于目的原则。

（一）目的原则

传统的翻译理论一直以来都比较倾向于译文与原文的对等，但赖斯和弗米尔等学者提出的译文功能理论，为翻译界的理论研究开辟了一条崭新的道路。在他们看来，翻译是一项有目的的交际活动，让不同文化群体能够通过翻译来使交流得以进行是译者的主要任务。以格兰·菲利普斯《冰城哈尔滨的夏日记忆》（SUMMER MEMORIES OF HARBIN'S ICE）中的一节诗句译文为例：“Young men in summer in Harbin/strip off their shirts when they sit down/with a beer at a restaurant to tuck-in”“盛夏里哈尔滨的小伙子们/在餐桌前边坐边脱掉衬衣/最爱大口大口地痛饮扎啤”（Glen Phillips，Zhulin HAN，2013：74-75）

诗歌翻译的目的就是让译者能够准确地将原诗所要表达的内容传递给读者，并且让读者体会到其中的意境，从而有更深层次的思考。例句中我们看到“summer”一词，清楚地了解到描写的是夏天，译文中描写“小伙子们脱掉衬衣，大口大口的痛饮扎啤”将原文的“strip off”和“tuck in”这两个动词形象化，给读者一个画面感，使读者立刻在脑中浮现出炎热的夏季中，人们会有哪些行为习惯。译文中运用了增译的翻译方法，描写到“最爱”大口大口地痛饮扎啤，突出了翻译重点，从目的论角度看，这一小节的描写就达到了作者所要表达的目的，首先让我们感受到了夏季的炎热，以及通过具体的人物行为描写勾勒出一个清晰而又具体的画面。

（二）连贯原则

连贯原则即译文必须符合语内连贯的准则，至少在译文读者看来是可以接受和理解的。具体到诗歌翻译上面来说，由于一些特殊文化有其自身的渊源，难免在翻译时就会遇到很多困难，很难用汉语思维去解释，此时就不能呆板地使用中式翻译句式，一定要仔细阅读原文，同时注意英汉结构差别，然后再仔细翻译，让读者能读懂，再现原诗风格。以格兰·菲利普斯《镜泊湖畔》（STROLLING BY MUDANJIANG CAMPUS LAKE）一诗的第一节译文为例：“Low sun crept across forest and fields/and yet it was summer well enough/in these northern lands where each day yields reluctantly.”“斜阳缓缓地爬过森林和田野/或许是这个夏天太过于炎热/北方的庄稼懒洋洋地生长着”。（Glen Phillips，Zhulin HAN，2013：71-72）

诗文中“across”一次就不能翻译为“穿过”“跨越”，结合全文，为使其语义连贯，将其翻译为斜阳缓缓地“爬过”森林和田野，从视觉上给读者一个冲击感。同时，“reluctantly”一词我们通常理解为“不情愿地，勉强地”，然而，译文将其译为“懒洋洋地”，将北方的庄家拟人化，给读者一种亲切自然的感觉。所以在诗歌的翻译过程中，为了使译文接受者接受，要根据语境进行翻译，用通俗易懂的语言来进行翻译，从而让读者清晰易懂，达到连贯性的要求。

（三）忠实原则

相对于语内连贯来讲，忠实原则就是原文与译文之间的语际连贯。虽然忠实原则不是目的论的首要原则，但是为了使读者透过译文领略原文的风采，译者必须真实有效地传达原文的信息，因此忠实原文是译者必须要遵守的原则。诗歌翻译涉及的方面非常广泛，有描写爱情的，有描写风景的，还有描写历史文化等很多方面的翻译。但归根结底这些都离不开要归于原文的真实性。例如格兰·菲利普斯的《平杰利》（PINGELLY）一诗的第六小节中描写道：“‘You come to church， young man！’/he barked， his face all purple/with rage. But I with growing anger/just stared him out.”“‘小子，你找死啊！’/他气冲冲地叫吼道，/我顿时也怒火烧心，/两眼直直地瞪着他。”（Glen Phillips，Zhulin HAN，2013：46-47）

作者将“You come to church， young man！”译为“小子，你找死啊！”而非“年轻人，你要去教堂啊！”这种翻译就是忠实于原文的体现。因为结合上下文，作者所要表达的是一种愤怒气愤的情绪。如果翻译成“年轻人，你要去教堂啊！”就会给读者带来困惑和不解。所以译文一定要忠实于原文，不能望文生义。在翻译过程中，译者不仅要考虑到读者的文化背景，更要注重原文的文化信息，切不能为了使文章通俗易懂而忽略了原文的真实性。

三、基于翻译目的论的诗歌翻译策略

在目的论中，译者的主体性得到了强调，为使译文达到其所赋予的功能，译者可以采用一些恰当的非常规的翻译策略。异化和归化是译者针对两种语言和文化的差异，面对翻译目的、文本类型、作者意图和译入语观众的期待等方面的不同而采取的两种不同的翻译策略，其目的是指导具体的翻译方法和技巧的选择与运用。

在文化平等的前提下，异化指翻译过程中以译入语观众的需求为轴心，要尽量保持原文的特点，使译文与译入语以及译入语文化保持距离，使译入语观众对其感到陌生。在异化策略的指导下，译者可以采用直译、音译、创译、补译等翻译方法，将原内容的原汁原味带给译入语观众，同时，让观众充满好奇地、积极主动地去理解和感受译文所带来的外域文化。以格兰·菲利普斯的两首诗歌名称翻译为例：“LAKE GRACE”《格雷斯湖》和“SOUTHERN CROSS”《南十字镇》。《格雷斯湖》（LAKE GRACE）采用了音译的翻译方法，让读者简明清晰，一目了然地就能了解到诗歌要描写的内容。《南十字镇》（SOUTHERN CROSS）则采用了直译的翻译方法。在异化策略的指导下，这些翻译方法能够对诗歌的名称加以更形象具体的阐述。这些诗歌名称都具有地方特色，既简洁又形象。虽然每个名称背后都有一段特殊的文化，但此处没有必要一一道来，因为最能吸引读者和游客的就是这些简约的名字。

归化指以译入语观众的需求“文化认同感”为轴心，主要通过意译、补译、创译等多种翻译方法，将原文带到观众面前，使观众在尽可能小的语言和文化障碍下能够轻松地理解和领会到诗歌的内容。以格兰·菲利普斯的诗歌名称为例：“MOTHER HEARTBEAT”《心心相印》，如果直译MOTHER HEARTBEAT这首诗歌名称，可能会译为“母亲的心跳”。然而，这首诗歌描写的是诗人对妻子的浓浓爱意，如果将其翻译为“母亲的心跳”就与原诗描写的大相径庭，不仅让读者感到迷惑，走入误区，而且还不能将作者对妻子的感情准确地描述出来。译者运用意译的翻译方法将其译为“心心相印”就恰到好处地将这种感情表达得淋漓尽致，让读者体会到作者与妻子之间的那份真挚深切的爱。由此，归化强调的不是原文和译文的形式一致，而是读者的感受与原文读者相似。运用归化的翻译策略，达到译文通顺流畅、通俗易懂的目的，同时具有较高的可读性和理解性。

四、结语

诗歌翻译工作富有挑战性和艰巨性，译者需要极大的勇气和耐力去完成这项工作。在诗歌翻译活动过程中，译者既是原文的读者和诠释者，也是译文的作者和创造者。翻译目的论指导下的诗歌翻译强调译者的主观能动性，要求译者充分考虑译语的文化和语境，遵从目的原则、连贯原则、忠实原则，根据不同的需要采取不同的翻译策略，使译本实现预期目标的充分性，以期达到译文的交际目的。

参考文献：

木兰诗原文及翻译篇（4）

Abstract: This paper traces the origin， growth and development of descriptive translation studies， one of the most influential schools of thought in translation studies in the West today. Following a brief description of its major characteristics， the paper dwells on the school’s relevance to the Chinese translators. The point is made that the descriptive theory can explain the orientation of all kinds of translations， broaden the scope of the field of study and enrich the practice of translation in China.

Key words: prescriptive; descriptive; translation studies

翻译研究，从一开始的归纳式的经验总结，如严复的信、达、雅，即用自己从翻译实践中得来的经验，浓缩成警句式的“标准”，传授给后人，让别人照着去做；到后来的演绎式的科学研究，如奈达的动态对等，即利用语言学的一些基本原理。对翻译过程进行严格（rigorous）的描述，对翻译的终极产品进行严格的鉴定，用四个语义单位、七个核心句、五个逆转换步骤，细细地规定出翻译的全过程，用以指导翻译实践。这种种研究翻译的方法，都是“规范性”（prescriptive）的。规范性翻译研究的显著特点是，定出一个规范（norm），让所有译者，不分时代（timeless），不分工作对象，不分译者、读者的认知环境（cognitive environment），在他们的翻译实践中一律遵照执行。若有违反便叱之为“不忠实”或“结构笨重”（heavy structure）、“误导读者”（misleading）等等。美国知名的描写翻译学者Maria Tymoczko认为，规范性翻译理论根源在于把翻译看作一种纯粹的语言艺术，用一些超越时间的语言规则来加以考察。（As a language art， translation has often been considered from the viewpoint of timeless linguistic rules (which has led to a normative tendency in the theory)…）①[作为一种语言艺术，翻译常常被人用一些超越时间（或译成“永远有效”）的语言规则来加以考察（这种做法造成了理论研究中的规范倾向）]。

规范性的翻译理论，无论在中国还是在海外，一直是翻译界不可动摇的指导方针，这种局面一直延续到上世纪50年代。长期以来也一直没有人提出过质疑。人们似乎认为理论的作用就是规范行为，统一思想，是天经地义的事。如果没有了那些规范性标准，翻译界岂不要天下大乱。

然而，一个不争的事实是，翻译界早就已经是“乱”得可以。且不说直译意译之争，时断时续，绵延不断，且不说林纾的翻译到底是译文还是“译写”、庞德翻译的汉诗到底是不是翻译，就拿翻译的核心问题“忠实”来说，也是众说纷纭。夏济安翻译霍桑的“古屋杂忆”，故意把“母牛”翻成“乌鸦”，以衬托凄凉氛围，有人说译者与原作用“达到了一种心灵上的契合”，②有人则嗤之以鼻，认为译文连最起码的“忠实”都没做到，③再举古爱尔兰英雄史诗厄尔斯特故事Ulster cycle的翻译为例，更是朴朔迷离。古爱尔兰语早已失传，“原文”已几乎无人可以读懂，“忠实”根本无从谈起，加上后世的译者为了民族解放斗争的需要，添枝加叶或削足适履。或增或删可以说把“原文”弄得面貌全非。但是，这些译作在爱尔兰民族解放斗争中的确起到过举足轻重的作用。④说它是翻译吧。连个原文都找不到；要说不是翻译吧，它同纯粹的创作还是有点不一样。面对这些并不罕见的翻译实例，规范性的翻译理论显得苍白无力。

翻译的实践在呼唤新的理论，描写翻译理论便应运而生了。所谓描写翻译理论，用Maria Tymoczko的话来说，就是：“描写性翻译研究在研究翻译的过程、产物、以及功能的时候，把翻译放在时代之中去研究。广而言之，是把翻译放到政治、意识形态、经济、文化之中去研究”（Descriptive translation studies—when they attend to process， product， and function—set translation practices in time and， thus by extension， in politics， ideology， economics， culture.）⑤相对于规范性的翻译理论，描写性翻译理论的一个最大的重点是它的宽容。正如描写学派代表人物图瑞（Gideon Toury）指出的：什么是翻译？“翻译就是在目的系统当中，表现为翻译或者被认为是翻译的任何一段目的的语文本，不管所根据的理由是什么。”（a translation will be any target language text which is presented or regarded as such in a target system， on whatever grounds.）⑥

描写翻译理论根本不关心直译意译，他们关心的是把翻译语境化（to contexualize translation），也就是从宏观的角度研究翻译。是什么因素促使译者选中了这篇著作翻译成另一种语言？译文在译入语文化中起到了什么作用？这是描写派学者经常自问自答的两个最常见的问题。举一个最新的例子。爱尔兰作家乔伊斯的作品《尤利西斯》出了两个中译本。我们的评论家，从规范的角度出发，分析哪个是直译，哪个是意译，哪个好哪个不好。而描写翻译学派却说，出了两个译本是件大好事，充分反映出中国真的开放了。⑦我们不是说规范性的翻译研究不好，而是说，规范性的翻译研究不够全面。翻译研究应该还有另外一个角度，也就是宏观的角度。两者并不矛盾，两者应该结合起来，这样的翻译研究才能揭示翻译的全部。Maria Tymoczko教授把宏观的研究与微观的研究分别比作望远镜与显微镜式的研究是很有道理的。

描写翻译学派的思想发端于50年代。1953年约翰·麦克法兰（John Ma cFarlane）在杜伦大学学报（Durhram University Journal）上“翻译的模式”。麦克法兰在论文中指出，“否认翻译的作用，剥夺某些译法所自己叫做翻译的权利，仅仅因为译文没有作到在所有方面同时实现对等，这是一种胡批滥评，简单易行，然而又是随处可见。”⑧麦克法兰引用理查兹（I. A. Richards）在英美新批评重要著作《文学批评原理》中的话指出，对于同一部作品常常同时有不同的读法。由此可以推断，“我们决不可以认为有唯一的翻译；由于（原文）有不同的意义，不可避免地会从中产生出不同的翻译，这些翻译也许都是翻译，但没有一个翻译是‘理想的’或‘真实的’翻译”。麦克法兰进一步指出，意义既然如此复杂、如此不可琢磨，我们便不可能从中得出准确翻译的绝对标准。他争辩道“我们倒是需要一种与此不同的研究翻译的方法。这种方法接受现有的翻译，而不去理会我们理想中的那种翻译，这种方法从研究翻译的性质中获得灵感，而不是让翻译从事它办不到的事情。”⑨遗憾的是，麦克法兰的话当时没有引起译界的注意。

直到60年代，麦克法兰的观点才终于有了响应者。他们是当时在阿姆斯特丹工作的美国翻译工作者和翻译理论家詹姆斯·霍尔姆斯（James Homes）以及一批捷克斯洛伐克学者，其中包括列维（Jiri Levy）、波波维奇（Anton Popovic）与米科（Frantisek Miko）。他们感兴趣的课题有：结构主义文学理论、翻译在学史中的地位、从风格与题材角度对翻译与原文的区别进行描写的方法，翻译同其它平行文本（metatext）相比它的区别性特征。然而由于列维（1967）、波波维奇（1984）的英年早逝，捷克学派不久便销声匿迹了。不过，这些学者在生前与后来成为描写学派主力的以色列学者佐哈尔（Itamar Even-Zohar）、以及佛莱芒语学者、卢纹（Leuven）大学的何塞·兰博特（Jose Lambert），当时正在安特卫普一所翻译学院任职的凡登布洛克（Raymond van den Broeck）、以及列夫维尔（Andre Lefevere）有过接触。他们的观点，多多少少影响了这批后起的学者。

描写翻译学派理论的形成要归功于三次小型的系列会议。它们分别于1976年在卢纹（Leuven），1978年在特拉维夫与1980年在安特卫普举行。这三次会议的论文集奠定了描写翻译学派的理论基础并产生了一批骨干分子。这些学者都是大学教师，有文学研究的背景，对比较文学与文学史有浓厚的兴趣。描写学派在80年代有了长足的发展，苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）的《翻译研究》，（1980年版，1990再版），《对文学的摆布》（1985，论文集），以及斯奈尔弘比（Mary Snell-Hornby）的《翻译研究》（1988）都是这个时期有影响的理论著作。90年代，兰博特与图瑞创办了Target杂志，借助于这个阵地，描写翻译学派的文章大量发表，越来越多的学者加入到这个学派的队伍中来。同时，这些学者利用自己的影响，在比较文学界扩大翻译研究的作用、提升翻译研究的地位。进入90年代以后，以巴斯奈特与列夫维尔主编的论文集《翻译、历史与文化》为明显标志，翻译描写学派出现了文化转向（cultural turn），学者们开始把翻译放在政治、文化的大背景之下研究，权力、摆布是他们的主要议题，他们的研究另外还涉及女性主义与后殖民。千禧之年的2000年，在英国的曼彻斯特召开了有200人参加的翻译研究模式研讨会，当今描写学派的活跃人们几乎全部到会。会议显示，描写学派还在蓬勃发展，还有不少学者已在开拓新的领域了。当然也有一些学者退出了这个学派。 转贴于

描写学派的功劳在于给予各种各样的翻译以正确的定位。避免了由于规范性的翻译标准而造成的概念上的困惑以及无谓而又无止无休的争论。描写翻译学派对翻译有两个基本的认识。一个是翻译的“不完整性”（partiality），就是说你不可能把原文百分之百统统翻到译文中去。在这个基础上导出描写学派的另一个认识，即任何翻译都经过了译者程序不等的摆布（manipulation），因此同一个原文会在不同的译者手里，会在不同的的时代出现许多不同的译文。这儿要特别强调的是，描写翻译学派并不想完全推翻传统的规范性的翻译标准。他们是想解构（deconstruct）传统的翻译理论，也就是对传统的翻译理论当中的一些不尽完善的地方提出批评，而不是想摧毁（destroy）传统的翻译理论。毋庸讳言，规范性的翻译标准是有它的作用的。它给出了从论者角度出发，翻译应该达到的一个目标。但是它的主要不足之处在于，它总认为自己的标准是唯一正确的，并想把它的应该范围推广到天下所有的翻译上去（如奈达之于动态对等论），或者总有别的什么人想这样去做（如后人之于严复的信达雅论）。然而它却没有看到或是不愿意承认世界上实际存在着各种各样的翻译，其中有符合这种规范性标准的，但是，同时也有不少翻译是不符合这种标准或者不完全符合这种标准的。规范性翻译标准的另一个不足是，它把自己局限在语言这个狭小的圈子里，把翻译仅仅看作是一种语言艺术。而不太考虑文化的大环境。即使涉及到了文化，最终的目标还是落在了具体的翻译技巧上，过分专注于翻译技巧的钻研。也许正是由于这个原因，规范性的翻译研究总是脱离不开直译、意译之争。描写翻译学派则恰恰相反，它十分宽容，只要你说得出现由，也不管这种理由以传统的眼光看过去是多么地“荒唐”，某个文本就可以被认为是翻译。描写翻译学派的兴趣不在语言上，它试图探讨翻译的起因以及翻译在社会上所发挥的作用。只要稍加注意，世界上这种处于“边缘”地位的翻译是不少的，这种边缘翻译是很值得研究一番的。格特（Ernst-August Gutt）的一个例子也许能说明这一点。

在德国的Travemunde与芬兰首都赫尔辛基之间有滚装渡轮定期航班。船上有一种旅游手册，以德、芬两种文字书就，并排排列。它与一般的双语材料相比有许多独特之处。首先，原文与译文的身份不明，不知是先有的德文文本还是先有的芬兰文本；其次，有三分之一的篇幅介绍目的港的风光，这一部分在两个广西不是互为翻译，芬兰文本为芬兰游客介绍德国目的港的风光而德国文本则为德国游客介绍芬兰目的港的景点。⑩用描写学派的观点衡量，这当然是翻译，因为它符合交际当中关于关联（relevance）的要求。否则要是一味地按“原文”“忠实地”直译，必然会使一半的读者觉得“译犹未译”也，也就起不到翻译的作用了。翻译，同时还受到一个国家一个民族的伦理道德规范的与文学规范制约，而揭示这种关系，也是描写学派很感兴趣的课题。请看下面这个例子。

原文： Lumber and boat and junk yard. The bare behind of industry， its dirty underwear， so beautifully disguised by winter. 11

译文一 ： 还有木材，小船和废物场。这里是工业荒凉的后院，这些是它的残破的内衣，一切都被冬日巧妙地掩盖了。（刘洪新 译）

译文二： 木材、小船，还有静静的

船坞。工业的废污在冬的掩映下消失的无影无踪。（黄娟 译）

译文三： 光秃秃的树木，木材，小船还有废料场，这些垃圾与污垢都被冬天的白地所掩饰。（王丽英 译）

原文中的暗喻the bare behind（光腚）所有的译者（30人）竟无一人照直翻译，而一概用了委婉语如“后院”、“废污”、“垃圾”等等。Underwear（衬衣衬裤）直译者同样寥寥。描写学派看到这样的译文，并不关心译文是否“忠实”，而是更加关心为什么译者会选择这样的译法。这儿，译者显然受到了中国作文方法的影响，比如不要将污秽的语言写到文章当中去等等。这种研究方法可以使翻译研究换一个角度而得以不断深化。再说，离开了文化的大背景去指责译文不忠实原文等等，这种指责有时会显得过于简单化，因为严格地讲，这里的“误译”显然不应该简单地归结于译者的语言能力。又如《红楼梦》第9回中有一段文字，一贯以忠实著称的杨氏夫妇在他们的英译本中采取了并不忠实的“净化”译法。他们的译文如下：What we do is no business of yours. 耐人寻味的是，另一位红楼梦全译本的译者David Hawkes却一反常态，采取了直译的手法。他的译文如下：“Whether we fuck assholes or not，”he said， “what fucking business is it of yours? You should be bloodygrateful we haven’t fucked your dad…”这儿要解释他们为什么在翻译同一本书的时候，译法会发生这样根本的变化，恐怕也不是仅仅用直译意译能够说的清楚的。

描写学派还可以为繁荣翻译实践、丰富翻译手段提供强有力的理论武器。比如，汉诗英译中韵律与内容的矛盾如何处理的问题一直困扰着翻译界。以前，大概（只）有两种办法，一是如Arthur Waley那样，保留内容舍弃韵脚；一是如许渊冲那样，保留韵脚而部分舍弃内容（当然，许教授对这个说法不会接受，他会认为自己译出了原诗的“意美”）。尽管大家都知道，这两者是不可兼顾的，但是，从来没有人加以承认，从而大胆地只保留语音（包括韵脚）而完全放弃内容。随着描写学派的问世，竟然真的出现了所谓的语音翻译（phonetic translation），请看下例：

原诗（选自Alice’s Adventures in Wonderland）：

Humpty Dumpty sat on a wall，

Humpty Dumpty had a great fall.

All the King’s horses and all the king’s men

Couldn’t put Humpty (Dumpty) together again.

法语译文：

Un petit d’un petit

S’etonne aux Halls

Un petit d’un petit

Ah! Degre te fallent

Indolent qui ne sort cess

Indolent qui ne se mene

木兰诗原文及翻译篇（5）

Abstract:Thispapertracestheorigin,growthanddevelopmentofdescriptivetranslationstudies,oneofthemostinfluentialschoolsofthoughtintranslationstudiesintheWesttoday.Followingabriefdescriptionofitsmajorcharacteristics,thepaperdwellsontheschool’srelevancetotheChinesetranslators.Thepointismadethatthedescriptivetheorycanexplaintheorientationofallkindsoftranslations,broadenthescopeofthefieldofstudyandenrichthepracticeoftranslationinChina.

Keywords:prescriptive;descriptive;translationstudies

翻译研究，从一开始的归纳式的经验总结，如严复的信、达、雅，即用自己从翻译实践中得来的经验，浓缩成警句式的“标准”，传授给后人，让别人照着去做；到后来的演绎式的科学研究，如奈达的动态对等，即利用语言学的一些基本原理。对翻译过程进行严格（rigorous）的描述，对翻译的终极产品进行严格的鉴定，用四个语义单位、七个核心句、五个逆转换步骤，细细地规定出翻译的全过程，用以指导翻译实践。这种种研究翻译的方法，都是“规范性”（prescriptive）的。规范性翻译研究的显著特点是，定出一个规范（norm），让所有译者，不分时代（timeless），不分工作对象，不分译者、读者的认知环境（cognitiveenvironment），在他们的翻译实践中一律遵照执行。若有违反便叱之为“不忠实”或“结构笨重”（heavystructure）、“误导读者”（misleading）等等。美国知名的描写翻译学者MariaTymoczko认为，规范性翻译理论根源在于把翻译看作一种纯粹的语言艺术，用一些超越时间的语言规则来加以考察。（Asalanguageart,translationhasoftenbeenconsideredfromtheviewpointoftimelesslinguisticrules(whichhasledtoanormativetendencyinthetheory)…）①[作为一种语言艺术，翻译常常被人用一些超越时间（或译成“永远有效”）的语言规则来加以考察（这种做法造成了理论研究中的规范倾向）]。

规范性的翻译理论，无论在中国还是在海外，一直是翻译界不可动摇的指导方针，这种局面一直延续到上世纪50年代。长期以来也一直没有人提出过质疑。人们似乎认为理论的作用就是规范行为，统一思想，是天经地义的事。如果没有了那些规范性标准，翻译界岂不要天下大乱。

然而，一个不争的事实是，翻译界早就已经是“乱”得可以。且不说直译意译之争，时断时续，绵延不断，且不说林纾的翻译到底是译文还是“译写”、庞德翻译的汉诗到底是不是翻译，就拿翻译的核心问题“忠实”来说，也是众说纷纭。夏济安翻译霍桑的“古屋杂忆”，故意把“母牛”翻成“乌鸦”，以衬托凄凉氛围，有人说译者与原作用“达到了一种心灵上的契合”，②有人则嗤之以鼻，认为译文连最起码的“忠实”都没做到，③再举古爱尔兰英雄史诗厄尔斯特故事Ulstercycle的翻译为例，更是朴朔迷离。古爱尔兰语早已失传，“原文”已几乎无人可以读懂，“忠实”根本无从谈起，加上后世的译者为了民族解放斗争的需要，添枝加叶或削足适履。或增或删可以说把“原文”弄得面貌全非。但是，这些译作在爱尔兰民族解放斗争中的确起到过举足轻重的作用。④说它是翻译吧。连个原文都找不到；要说不是翻译吧，它同纯粹的创作还是有点不一样。面对这些并不罕见的翻译实例，规范性的翻译理论显得苍白无力。

翻译的实践在呼唤新的理论，描写翻译理论便应运而生了。所谓描写翻译理论，用MariaTymoczko的话来说，就是：“描写性翻译研究在研究翻译的过程、产物、以及功能的时候，把翻译放在时代之中去研究。广而言之，是把翻译放到政治、意识形态、经济、文化之中去研究”（Descriptivetranslationstudies—whentheyattendtoprocess,product,andfunction—settranslationpracticesintimeand,thusbyextension,inpolitics,ideology,economics,culture.）⑤相对于规范性的翻译理论，描写性翻译理论的一个最大的重点是它的宽容。正如描写学派代表人物图瑞（GideonToury）指出的：什么是翻译？“翻译就是在目的系统当中，表现为翻译或者被认为是翻译的任何一段目的的语文本，不管所根据的理由是什么。”（atranslationwillbeanytargetlanguagetextwhichispresentedorregardedassuchinatargetsystem,onwhatevergrounds.）⑥

描写翻译理论根本不关心直译意译，他们关心的是把翻译语境化（tocontexualizetranslation），也就是从宏观的角度研究翻译。是什么因素促使译者选中了这篇著作翻译成另一种语言？译文在译入语文化中起到了什么作用？这是描写派学者经常自问自答的两个最常见的问题。举一个最新的例子。爱尔兰作家乔伊斯的作品《尤利西斯》出了两个中译本。我们的评论家，从规范的角度出发，分析哪个是直译，哪个是意译，哪个好哪个不好。而描写翻译学派却说，出了两个译本是件大好事，充分反映出中国真的开放了。⑦我们不是说规范性的翻译研究不好，而是说，规范性的翻译研究不够全面。翻译研究应该还有另外一个角度，也就是宏观的角度。两者并不矛盾，两者应该结合起来，这样的翻译研究才能揭示翻译的全部。MariaTymoczko教授把宏观的研究与微观的研究分别比作望远镜与显微镜式的研究是很有道理的。

描写翻译学派的思想发端于50年代。1953年约翰·麦克法兰（JohnMa

cFarlane）在杜伦大学学报（DurhramUniversityJournal）上“翻译的模式”。麦克法兰在论文中指出，“否认翻译的作用，剥夺某些译法所自己叫做翻译的权利，仅仅因为译文没有作到在所有方面同时实现对等，这是一种胡批滥评，简单易行，然而又是随处可见。”⑧麦克法兰引用理查兹（I.A.Richards）在英美新批评重要著作《文学批评原理》中的话指出，对于同一部作品常常同时有不同的读法。由此可以推断，“我们决不可以认为有唯一的翻译；由于（原文）有不同的意义，不可避免地会从中产生出不同的翻译，这些翻译也许都是翻译，但没有一个翻译是‘理想的’或‘真实的’翻译”。麦克法兰进一步指出，意义既然如此复杂、如此不可琢磨，我们便不可能从中得出准确翻译的绝对标准。他争辩道“我们倒是需要一种与此不同的研究翻译的方法。这种方法接受现有的翻译，而不去理会我们理想中的那种翻译，这种方法从研究翻译的性质中获得灵感，而不是让翻译从事它办不到的事情。”⑨遗憾的是，麦克法兰的话当时没有引起译界的注意。

直到60年代，麦克法兰的观点才终于有了响应者。他们是当时在阿姆斯特丹工作的美国翻译工作者和翻译理论家詹姆斯·霍尔姆斯（JamesHomes）以及一批捷克斯洛伐克学者，其中包括列维（JiriLevy）、波波维奇（AntonPopovic）与米科（FrantisekMiko）。他们感兴趣的课题有：结构主义文学理论、翻译在学史中的地位、从风格与题材角度对翻译与原文的区别进行描写的方法，翻译同其它平行文本（metatext）相比它的区别性特征。然而由于列维（1967）、波波维奇（1984）的英年早逝，捷克学派不久便销声匿迹了。不过，这些学者在生前与后来成为描写学派主力的以色列学者佐哈尔（ItamarEven-Zohar）、以及佛莱芒语学者、卢纹（Leuven）大学的何塞·兰博特（JoseLambert），当时正在安特卫普一所翻译学院任职的凡登布洛克（RaymondvandenBroeck）、以及列夫维尔（AndreLefevere）有过接触。他们的观点，多多少少影响了这批后起的学者。

描写翻译学派理论的形成要归功于三次小型的系列会议。它们分别于1976年在卢纹（Leuven），1978年在特拉维夫与1980年在安特卫普举行。这三次会议的论文集奠定了描写翻译学派的理论基础并产生了一批骨干分子。这些学者都是大学教师，有文学研究的背景，对比较文学与文学史有浓厚的兴趣。描写学派在80年代有了长足的发展，苏珊·巴斯奈特（SusanBassnett）的《翻译研究》，（1980年版，1990再版），《对文学的摆布》（1985，论文集），以及斯奈尔弘比（MarySnell-Hornby）的《翻译研究》（1988）都是这个时期有影响的理论著作。90年代，兰博特与图瑞创办了Target杂志，借助于这个阵地，描写翻译学派的文章大量发表，越来越多的学者加入到这个学派的队伍中来。同时，这些学者利用自己的影响，在比较文学界扩大翻译研究的作用、提升翻译研究的地位。进入90年代以后，以巴斯奈特与列夫维尔主编的论文集《翻译、历史与文化》为明显标志，翻译描写学派出现了文化转向（culturalturn），学者们开始把翻译放在政治、文化的大背景之下研究，权力、摆布是他们的主要议题，他们的研究另外还涉及女性主义与后殖民。千禧之年的2000年，在英国的曼彻斯特召开了有200人参加的翻译研究模式研讨会，当今描写学派的活跃人们几乎全部到会。会议显示，描写学派还在蓬勃发展，还有不少学者已在开拓新的领域了。当然也有一些学者退出了这个学派。

描写学派的功劳在于给予各种各样的翻译以正确的定位。避免了由于规范性的翻译标准而造成的概念上的困惑以及无谓而又无止无休的争论。描写翻译学派对翻译有两个基本的认识。一个是翻译的“不完整性”（partiality），就是说你不可能把原文百分之百统统翻到译文中去。在这个基础上导出描写学派的另一个认识，即任何翻译都经过了译者程序不等的摆布（manipulation），因此同一个原文会在不同的译者手里，会在不同的的时代出现许多不同的译文。这儿要特别强调的是，描写翻译学派并不想完全传统的规范性的翻译标准。他们是想解构（deconstruct）传统的翻译理论，也就是对传统的翻译理论当中的一些不尽完善的地方提出批评，而不是想摧毁（destroy）传统的翻译理论。毋庸讳言，规范性的翻译标准是有它的作用的。它给出了从论者角度出发，翻译应该达到的一个目标。但是它的主要不足之处在于，它总认为自己的标准是唯一正确的，并想把它的应该范围推广到天下所有的翻译上去（如奈达之于动态对等论），或者总有别的什么人想这样去做（如后人之于严复的信达雅论）。然而它却没有看到或是不愿意承认世界上实际存在着各种各样的翻译，其中有符合这种规范性标准的，但是，同时也有不少翻译是不符合这种标准或者不完全符合这种标准的。规范性翻译标准的另一个不足是，它把自己局限在语言这个狭小的圈子里，把翻译仅仅看作是一种语言艺术。而不太考虑文化的大环境。即使涉及到了文化，最终的目标还是落在了具体的翻译技巧上，过分专注于翻译技巧的钻研。也许正是由于这个原因，规范性的翻译研究总是脱离不开直译、意译之争。描写翻译学派则恰恰相反，它十分宽容，只要你说得出现由，也不管这种理由以传统的眼光看过去是多么地“荒唐”，某个文本就可以被认为是翻译。描写翻译学派的兴趣不在语言上，它试图探讨翻译的起因以及翻译在社会上所发挥的作用。只要稍加注意，世界上这种处于“边缘”地位的翻译是不少的，这种边缘翻译是很值得研究一番的。格特（Ernst-AugustGutt）的一个例子也许能说明这一点。

在德国的Travemunde与芬兰首都赫尔辛基之间有滚装渡轮定期航班。船上有一种旅游手册，以德、芬两种文字书就，并排排列。它与一般的双语材料相比有许多独特之处。首先，原文与译文的身份不明，不知是先有的德文文本还是先有的芬兰文本；其次，有三分之一的篇幅介绍目的港的风光，这一部分在两个广西不是互为翻译，芬兰文本为芬兰游客介绍德国目的港的风光而德国文本则为德国游客介绍芬兰目的港的景点。⑩用描写学派的观点衡量，这当然是翻译，因为它符合交际当中关于关联（relevance）的要求。否则要是一味地按“原文”“忠实地”直译，必然会使一半的读者觉得“译犹未译”也，也就起不到翻译的作用了。翻译，同时还受到一个国家一个民族的伦理道德规范的与文学规范制约，而揭示这种关系，也是描写学派很感兴趣的课题。请看下面这个例子。

原文：Lumberandboatandjunkyard.Thebarebehindofindustry,itsdirtyunderwear,sobeautifullydisguisedbywinter.11

译文一：还有木材，小船和废物场。这里是工业荒凉的后院，这些是它的残破的内衣，一切都被冬日巧妙地掩盖了。（刘洪新译）

译文二：木材、小船，还有静静的

船坞。工业的废污在冬的掩映下消失的无影无踪。（黄娟译）

译文三：光秃秃的树木，木材，小船还有废料场，这些垃圾与污垢都被冬天的白地所掩饰。（王丽英译）

原文中的暗喻thebarebehind（光腚）所有的译者（30人）竟无一人照直翻译，而一概用了委婉语如“后院”、“废污”、“垃圾”等等。Underwear（衬衣衬裤）直译者同样寥寥。描写学派看到这样的译文，并不关心译文是否“忠实”，而是更加关心为什么译者会选择这样的译法。这儿，译者显然受到了中国作文方法的影响，比如不要将污秽的语言写到文章当中去等等。这种研究方法可以使翻译研究换一个角度而得以不断深化。再说，离开了文化的大背景去指责译文不忠实原文等等，这种指责有时会显得过于简单化，因为严格地讲，这里的“误译”显然不应该简单地归结于译者的语言能力。又如《红楼梦》第9回中有一段文字，一贯以忠实著称的杨氏夫妇在他们的英译本中采取了并不忠实的“净化”译法。他们的译文如下：Whatwedoisnobusinessofyours.耐人寻味的是，另一位红楼梦全译本的译者DavidHawkes却一反常态，采取了直译的手法。他的译文如下：“Whetherwefuckassholesornot,”hesaid,“whatfuckingbusinessisitofyours?Youshouldbebloodygratefulwehaven’tfuckedyourdad…”这儿要解释他们为什么在翻译同一本书的时候，译法会发生这样根本的变化，恐怕也不是仅仅用直译意译能够说的清楚的。

描写学派还可以为繁荣翻译实践、丰富翻译手段提供强有力的理论武器。比如，汉诗英译中韵律与内容的矛盾如何处理的问题一直困扰着翻译界。以前，大概（只）有两种办法，一是如ArthurWaley那样，保留内容舍弃韵脚；一是如许渊冲那样，保留韵脚而部分舍弃内容（当然，许教授对这个说法不会接受，他会认为自己译出了原诗的“意美”）。尽管大家都知道，这两者是不可兼顾的，但是，从来没有人加以承认，从而大胆地只保留语音（包括韵脚）而完全放弃内容。随着描写学派的问世，竟然真的出现了所谓的语音翻译（phonetictranslation），请看下例：

原诗（选自Alice’sAdventuresinWonderland）：

HumptyDumptysatonawall,

HumptyDumptyhadagreatfall.

AlltheKing’shorsesandalltheking’smen

Couldn’tputHumpty(Dumpty)togetheragain.

法语译文：

Unpetitd’unpetit

S’etonneauxHalls

Unpetitd’unpetit

Ah!Degretefallent

Indolentquinesortcess

Indolentquinesemene

Qu’importeunpetitd’unpetit

木兰诗原文及翻译篇（6）

关键词：规范；描写；翻译研究

Abstract: This paper traces the origin， growth and development of descriptive translation studies， one of the most influential schools of thought in translation studies in the West today. Following a brief description of its major characteristics， the paper dwells on the school’s relevance to the Chinese translators. The point is made that the descriptive theory can explain the orientation of all kinds of translations， broaden the scope of the field of study and enrich the practice of translation in China.

Key words: prescriptive; descriptive; translation studies

翻译研究，从一开始的归纳式的经验总结，如严复的信、达、雅，即用自己从翻译实践中得来的经验，浓缩成警句式的“标准”，传授给后人，让别人照着去做；到后来的演绎式的科学研究，如奈达的动态对等，即利用语言学的一些基本原理。对翻译过程进行严格（rigorous）的描述，对翻译的终极产品进行严格的鉴定，用四个语义单位、七个核心句、五个逆转换步骤，细细地规定出翻译的全过程，用以指导翻译实践。这种种研究翻译的方法，都是“规范性”（prescriptive）的。规范性翻译研究的显著特点是，定出一个规范（norm），让所有译者，不分时代（timeless），不分工作对象，不分译者、读者的认知环境（cognitive environment），在他们的翻译实践中一律遵照执行。若有违反便叱之为“不忠实”或“结构笨重”（heavy structure）、“误导读者”（misleading）等等。美国知名的描写翻译学者Maria Tymoczko认为，规范性翻译理论根源在于把翻译看作一种纯粹的语言艺术，用一些超越时间的语言规则来加以考察。（As a language art， translation has often been considered from the viewpoint of timeless linguistic rules (which has led to a normative tendency in the theory)…）①[作为一种语言艺术，翻译常常被人用一些超越时间（或译成“永远有效”）的语言规则来加以考察（这种做法造成了理论研究中的规范倾向）]。

规范性的翻译理论，无论在中国还是在海外，一直是翻译界不可动摇的指导方针，这种局面一直延续到上世纪50年代。长期以来也一直没有人提出过质疑。人们似乎认为理论的作用就是规范行为，统一思想，是天经地义的事。如果没有了那些规范性标准，翻译界岂不要天下大乱。

然而，一个不争的事实是，翻译界早就已经是“乱”得可以。且不说直译意译之争，时断时续，绵延不断，且不说林纾的翻译到底是译文还是“译写”、庞德翻译的汉诗到底是不是翻译，就拿翻译的核心问题“忠实”来说，也是众说纷纭。夏济安翻译霍桑的“古屋杂忆”，故意把“母牛”翻成“乌鸦”，以衬托凄凉氛围，有人说译者与原作用“达到了一种心灵上的契合”，②有人则嗤之以鼻，认为译文连最起码的“忠实”都没做到，③再举古爱尔兰英雄史诗厄尔斯特故事Ulster cycle的翻译为例，更是朴朔迷离。古爱尔兰语早已失传，“原文”已几乎无人可以读懂，“忠实”根本无从谈起，加上后世的译者为了民族解放斗争的需要，添枝加叶或削足适履。或增或删可以说把“原文”弄得面貌全非。但是，这些译作在爱尔兰民族解放斗争中的确起到过举足轻重的作用。④说它是翻译吧。连个原文都找不到；要说不是翻译吧，它同纯粹的创作还是有点不一样。面对这些并不罕见的翻译实例，规范性的翻译理论显得苍白无力。

翻译的实践在呼唤新的理论，描写翻译理论便应运而生了。所谓描写翻译理论，用Maria Tymoczko的话来说，就是：“描写性翻译研究在研究翻译的过程、产物、以及功能的时候，把翻译放在时代之中去研究。广而言之，是把翻译放到政治、意识形态、经济、文化之中去研究”（Descriptive translation studies—when they attend to process， product， and function—set translation practices in time and， thus by extension， in politics， ideology， economics， culture.）⑤相对于规范性的翻译理论，描写性翻译理论的一个最大的重点是它的宽容。正如描写学派代表人物图瑞（Gideon Toury）指出的：什么是翻译？“翻译就是在目的系统当中，表现为翻译或者被认为是翻译的任何一段目的的语文本，不管所根据的理由是什么。”（a translation will be any target language text which is presented or regarded as such in a target system， on whatever grounds.）⑥

描写翻译理论根本不关心直译意译，他们关心的是把翻译语境化（to contexualize translation），也就是从宏观的角度研究翻译。是什么因素促使译者选中了这篇著作翻译成另一种语言？译文在译入语文化中起到了什么作用？这是描写派学者经常自问自答的两个最常见的问题。举一个最新的例子。爱尔兰作家乔伊斯的作品《尤利西斯》出了两个中译本。我们的评论家，从规范的角度出发，分析哪个是直译，哪个是意译，哪个好哪个不好。而描写翻译学派却说，出了两个译本是件大好事，充分反映出中国真的开放了。⑦我们不是说规范性的翻译研究不好，而是说，规范性的翻译研究不够全面。翻译研究应该还有另外一个角度，也就是宏观的角度。两者并不矛盾，两者应该结合起来，这样的翻译研究才能揭示翻译的全部。Maria Tymoczko教授把宏观的研究与微观的研究分别比作望远镜与显微镜式的研究是很有道理的。

描写翻译学派的思想发端于50年代。1953年约翰·麦克法兰（John Ma

cFarlane）在杜伦大学学报（Durhram University Journal）上“翻译的模式”。麦克法兰在论文中指出，“否认翻译的作用，剥夺某些译法所自己叫做翻译的权利，仅仅因为译文没有作到在所有方面同时实现对等，这是一种胡批滥评，简单易行，然而又是随处可见。”⑧麦克法兰引用理查兹（I. A. Richards）在英美新批评重要著作《文学批评原理》中的话指出，对于同一部作品常常同时有不同的读法。由此可以推断，“我们决不可以认为有唯一的翻译；由于（原文）有不同的意义，不可避免地会从中产生出不同的翻译，这些翻译也许都是翻译，但没有一个翻译是‘理想的’

或‘真实的’翻译”。麦克法兰进一步指出，意义既然如此复杂、如此不可琢磨，我们便不可能从中得出准确翻译的绝对标准。他争辩道“我们倒是需要一种与此不同的研究翻译的方法。这种方法接受现有的翻译，而不去理会我们理想中的那种翻译，这种方法从研究翻译的性质中获得灵感，而不是让翻译从事它办不到的事情。”⑨遗憾的是，麦克法兰的话当时没有引起译界的注意。

直到60年代，麦克法兰的观点才终于有了响应者。他们是当时在阿姆斯特丹工作的美国翻译工作者和翻译理论家詹姆斯·霍尔姆斯（James Homes）以及一批捷克斯洛伐克学者，其中包括列维（Jiri Levy）、波波维奇（Anton Popovic）与米科（Frantisek Miko）。他们感兴趣的课题有：结构主义文学理论、翻译在学史中的地位、从风格与题材角度对翻译与原文的区别进行描写的方法，翻译同其它平行文本（metatext）相比它的区别性特征。然而由于列维（1967）、波波维奇（1984）的英年早逝，捷克学派不久便销声匿迹了。不过，这些学者在生前与后来成为描写学派主力的以色列学者佐哈尔（Itamar Even-Zohar）、以及佛莱芒语学者、卢纹（Leuven）大学的何塞·兰博特（Jose Lambert），当时正在安特卫普一所翻译学院任职的凡登布洛克（Raymond van den Broeck）、以及列夫维尔（Andre Lefevere）有过接触。他们的观点，多多少少影响了这批后起的学者。

描写翻译学派理论的形成要归功于三次小型的系列会议。它们分别于1976年在卢纹（Leuven），1978年在特拉维夫与1980年在安特卫普举行。这三次会议的论文集奠定了描写翻译学派的理论基础并产生了一批骨干分子。这些学者都是大学教师，有文学研究的背景，对比较文学与文学史有浓厚的兴趣。描写学派在80年代有了长足的发展，苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）的《翻译研究》，（1980年版，1990再版），《对文学的摆布》（1985，论文集），以及斯奈尔弘比（Mary Snell-Hornby）的《翻译研究》（1988）都是这个时期有影响的理论著作。90年代，兰博特与图瑞创办了Target杂志，借助于这个阵地，描写翻译学派的文章大量发表，越来越多的学者加入到这个学派的队伍中来。同时，这些学者利用自己的影响，在比较文学界扩大翻译研究的作用、提升翻译研究的地位。进入90年代以后，以巴斯奈特与列夫维尔主编的论文集《翻译、历史与文化》为明显标志，翻译描写学派出现了文化转向（cultural turn），学者们开始把翻译放在政治、文化的大背景之下研究，权力、摆布是他们的主要议题，他们的研究另外还涉及女性主义与后殖民。千禧之年的2000年，在英国的曼彻斯特召开了有200人参加的翻译研究模式研讨会，当今描写学派的活跃人们几乎全部到会。会议显示，描写学派还在蓬勃发展，还有不少学者已在开拓新的领域了。当然也有一些学者退出了这个学派。

描写学派的功劳在于给予各种各样的翻译以正确的定位。避免了由于规范性的翻译标准而造成的概念上的困惑以及无谓而又无止无休的争论。描写翻译学派对翻译有两个基本的认识。一个是翻译的“不完整性”（partiality），就是说你不可能把原文百分之百统统翻到译文中去。在这个基础上导出描写学派的另一个认识，即任何翻译都经过了译者程序不等的摆布（manipulation），因此同一个原文会在不同的译者手里，会在不同的的时代出现许多不同的译文。这儿要特别强调的是，描写翻译学派并不想完全推翻传统的规范性的翻译标准。他们是想解构（deconstruct）传统的翻译理论，也就是对传统的翻译理论当中的一些不尽完善的地方提出批评，而不是想摧毁（destroy）传统的翻译理论。毋庸讳言，规范性的翻译标准是有它的作用的。它给出了从论者角度出发，翻译应该达到的一个目标。但是它的主要不足之处在于，它总认为自己的标准是唯一正确的，并想把它的应该范围推广到天下所有的翻译上去（如奈达之于动态对等论），或者总有别的什么人想这样去做（如后人之于严复的信达雅论）。然而它却没有看到或是不愿意承认世界上实际存在着各种各样的翻译，其中有符合这种规范性标准的，但是，同时也有不少翻译是不符合这种标准或者不完全符合这种标准的。规范性翻译标准的另一个不足是，它把自己局限在语言这个狭小的圈子里，把翻译仅仅看作是一种语言艺术。而不太考虑文化的大环境。即使涉及到了文化，最终的目标还是落在了具体的翻译技巧上，过分专注于翻译技巧的钻研。也许正是由于这个原因，规范性的翻译研究总是脱离不开直译、意译之争。描写翻译学派则恰恰相反，它十分宽容，只要你说得出现由，也不管这种理由以传统的眼光看过去是多么地“荒唐”，某个文本就可以被认为是翻译。描写翻译学派的兴趣不在语言上，它试图探讨翻译的起因以及翻译在社会上所发挥的作用。只要稍加注意，世界上这种处于“边缘”地位的翻译是不少的，这种边缘翻译是很值得研究一番的。格特（Ernst-August Gutt）的一个例子也许能说明这一点。

转贴于 在德国的Travemunde与芬兰首都赫尔辛基之间有滚装渡轮定期航班。船上有一种旅游手册，以德、芬两种文字书就，并排排列。它与一般的双语材料相比有许多独特之处。首先，原文与译文的身份不明，不知是先有的德文文本还是先有的芬兰文本；其次，有三分之一的篇幅介绍目的港的风光，这一部分在两个广西不是互为翻译，芬兰文本为芬兰游客介绍德国目的港的风光而德国文本则为德国游客介绍芬兰目的港的景点。⑩用描写学派的观点衡量，这当然是翻译，因为它符合交际当中关于关联（relevance）的要求。否则要是一味地按“原文”“忠实地”直译，必然会使一半的读者觉得“译犹未译”也，也就起不到翻译的作用了。翻译，同时还受到一个国家一个民族的伦理道德规范的与文学规范制约，而揭示这种关系，也是描写学派很感兴趣的课题。请看下面这个例子。

原文： Lumber and boat and junk yard. The bare behind of industry， its dirty underwear， so beautifully disguised by winter. 11

译文一 ： 还有木材，小船和废物场。这里是工业荒凉的后院，这些是它的残破的内衣，一切都被冬日巧妙地掩盖了。（刘洪新 译）

译文二： 木材、小船，还有静静的

船坞。工业的废污在冬的掩映下消失的无影无踪。（黄娟 译）

译文三： 光秃秃的树木，木材，小船还有废料场，这些垃圾与污垢都被冬天的白地所掩饰。（王丽英 译）

hind（光腚）所有的译者（30人）竟无一人照直翻译，而一概用了委婉语如“后院”、“废污”、“垃圾”等等。Underwear（衬衣衬裤）直译者同样寥寥。描写学派看到这样的译文，并不关心译文是否“忠实”，而是更加关心为什么译者会选择这样的译法。这儿，译者显然受到了中国作文方法的影响，比如不要将污秽的语言写到文章当中去等等。这种研究方法可以使翻译研究换一个角度而得以不断深化。再说，离开了文化的大背景去指责译文不忠实原文等等，这种指责有时会显得过于简单化，因为严格地讲，这里的“误译”显然不应该简单地归结于译者的语言能力。又如《红楼梦》第9回中有一段文字，一贯以忠实著称的杨氏夫妇在他们的英译本中采取了并不忠实的“净化”译法。他们的译文如下：What we do is no business of yours. 耐人寻味的是，另一位红楼梦全译本的译者David Hawkes却一反常态，采取了直译的手法。他的译文如下：“Whether we fuck assholes or not，”he said， “what fucking business is it of yours? You should be bloodygrateful we haven’t fucked your dad…”这儿要解释他们为什么在翻译同一本书的时候，译法会发生这样根本的变化，恐怕也不是仅仅用直译意译能够说的清楚的。 更多论文资料尽在fw789.com

描写学派还可以为繁荣翻译实践、丰富翻译手段提供强有力的理论武器。比如，汉诗英译中韵律与内容的矛盾如何处理的问题一直困扰着翻译界。以前，大概（只）有两种办法，一是如Arthur Waley那样，保留内容舍弃韵脚；一是如许渊冲那样，保留韵脚而部分舍弃内容（当然，许教授对这个说法不会接受，他会认为自己译出了原诗的“意美”）。尽管大家都知道，这两者是不可兼顾的，但是，从来没有人加以承认，从而大胆地只保留语音（包括韵脚）而完全放弃内容。随着描写学派的问世，竟然真的出现了所谓的语音翻译（phonetic translation），请看下例：

原诗（选自Alice’s Adventures in Wonderland）：

Humpty Dumpty sat on a wall，

Humpty Dumpty had a great fall.

All the King’s horses and all the king’s men

Couldn’t put Humpty (Dumpty) together again.

法语译文：

Un petit d’un petit

S’etonne aux Halls

Un petit d’un petit

Ah! Degre te fallent

Indolent qui ne sort cess

Indolent qui ne se mene

Qu’importe un petit d’un petit

木兰诗原文及翻译篇（7）

木兰诗

出处：《乐府诗集》

唧(jī)唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼(zhù)声，惟闻女叹息。 问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖(tiě)，可汗(kè hán)大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为(wèi)市鞍(ān)马，从此替爷征。

东市买骏马，西市买鞍鞯(jiān)，南市买辔(pèi)头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅(jiān jiān)。旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑(jì)鸣啾啾(jiū jiū)。

万里赴戎(róng)机，关山度若飞。朔(shuò)气传金柝(tuò)，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。

归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强(qiáng)。可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。

爷娘闻女来，出郭相扶将(jiāng);阿姊(zǐ)闻妹来，当户理红妆;小弟闻姊来，磨刀霍霍(huò huò)向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，著(zhuó)我旧时裳(cháng)。当窗理云鬓(bìn)，对镜帖(tiē)花黄。出门看火伴，火伴皆惊惶。同行十二年，不知木兰是女郎。

雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离;双兔傍(bàng)地走，安能辨我是雄雌?

木兰诗文言文注释

唧唧(jī jī)：纺织机的声音

当户(dāng hù)：对着门。

机杼(zhù)声：织布机发出的声音。机：指织布机。杼：织布梭(suō)子。

惟：只。

何：什么。

忆：思念，惦记

军帖(tiě)：征兵的文书。

可汗(kè hán)：古代西北地区民族对君主的称呼

军书十二卷：征兵的名册很多卷。十二，表示很多，不是确指。下文的“十二转”、“十二年”，用法与此相同。

爷：和下文的“阿爷”一样，都指父亲。

愿为市鞍(ān)马：为，为此。市，买。鞍马，泛指马和马具。

鞯(jiān)：马鞍下的垫子。

辔(pèi)头：驾驭牲口用的嚼子、笼头和缰绳。

辞：离开，辞行。

溅溅(jiān jiān)：水流激射的声音。

旦：早晨。

但闻：只听见

胡骑(jì)：胡人的战马。胡，古代对北方少数民族的称呼。

啾啾(jiū jiū)：马叫的声音。

天子：即前面所说的“可汗”。

万里赴戎机：不远万里，奔赴战场。戎机：指战争。

关山度若飞：像飞一样地跨过一道道的关，越过一座座的山。度，越过。

朔(shuò)气传金柝：北方的寒气传送着打更的声音。朔，北方。金柝(tuò)，即刁斗。古代军中用的一种铁锅，白天用来做饭，晚上用来报更。

寒光照铁衣：冰冷的月光照在将士们的铠甲上。

明堂：明亮的的厅堂，此处指宫殿

策勋十二转(zhuǎn)：记很大的功。策勋，记功。转，勋级每升一级叫一转，十二转为最高的勋级。十二转：不是确数，形容功劳极高。

赏赐百千强(qiáng)：赏赐很多的财物。百千：形容数量多。强，有余。

问所欲：问(木兰)想要什么。

不用：不愿意做。

尚书郎：尚书省的官。尚书省是古代朝廷中管理国家政事的机关。

愿驰千里足：希望骑上千里马。

郭：外城。

扶：扶持。将：助词，不译。

姊(zǐ)：姐姐。

理：梳理。

红妆(zhuāng)：指女子的艳丽装束。

霍霍(huò huò)：模拟磨刀的声音。

著(zhuó)：通假字 通“着”，穿。

云鬓(bìn)：像云那样的鬓发，形容好看的头发。

帖(tiē)花黄：帖”通假字 通“贴”。花黄，古代妇女的一种面部装饰物。

雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离：据说，提着兔子的耳朵悬在半空时，雄兔两只前脚时时动弹，雌兔两只眼睛时常眯着，所以容易辨认。扑朔，爬搔。迷离，眯着眼。

双兔傍地走，安能辨我是雄雌：两只兔子贴着地面跑，怎能辨别哪个是雄兔，哪个是雌兔呢?　42. “火”：通“伙”。古时一起打仗的人用同一个锅吃饭，后意译为同行的人。

行：读háng。

傍(bàng)地走：贴着地面并排跑。

木兰诗文言文翻译

织布机声一声接着一声，木兰姑娘当门在织布。织机停下来不再作响，只听见姑娘在叹息。

问姑娘在思念什么，问姑娘在思念什么。姑娘并没有思念什么，姑娘并没有回忆什么。昨夜看见征兵的文书，知道君王在大规模征募兵士，那么多卷征兵文书，每卷上都有父亲的名字。父亲没有长大成人的儿子，木兰没有兄长，木兰愿意去买来马鞍和马匹，从此替父亲去出征。

到东边的集市上买来骏马，西边的集市买来马鞍和鞍下的垫子，南边的集市买来嚼子和缰绳，北边的集市买来长鞭(马鞭)。早上辞别父母上路，晚上宿营在黄河边，听不见父母呼唤女儿的声音，但能听到黄河汹涌奔流的声音。早上辞别黄河上路，晚上到达黑山(燕山)脚下，听不见父母呼唤女儿的声音，但能听到燕山胡兵战马啾啾的鸣叫声。

木兰诗原文及翻译篇（8）

一、引言

作为一门影像技术，电影用镜头来反映一个国家、一个社会的生活，属于跨文化交际的活动。世界各国的电影交流不仅开阔了观众的视野，而且带去了异域的风情与文化。中国电影正是拉近外国观众与中国文化之间距离的桥梁。因此，“电影片名的翻译就要做到凸显内容，传达主题信息，确立全片感情基调，提供审美愉悦，吸引观众，增加票房，让电影译名在译入语国家观众中产生与原片名在源语国家观众中大致相同的效果”。

二、中国电影片名英译的特点及其现状

随着中国经济地位的提高，以及中西文化交流活动的日渐增多，中国电影不断地打进欧美市场，受到了全球的瞩目。除了演员努力演出外，各式各样的电影名称也是吸引观众的一大关键。巧妙的译名不仅能有效地进行文化传播，还能为影片带来可观的票房收入。翻译目的论认为，翻译并不是以原文本为基础的符号翻译。片名翻译不能是对电影原片名的语言符号进行简单的直译。

电影片名的文化特色是译者在翻译过程中必须考虑的因素之一。中国影片通常喜好使用动词，使片名显得动感十足，如《追》、《寻枪》；四字词组具有言简意赅、朗朗上口的修辞效果，富含中国传统文化韵味，如《花样年华》、《一声叹息》、《小城之春》、《东邪西毒》；还倾向于有艺术性或富有诗意的片名，如《一江春水向东流》、《像雨像雾又像风》；引用也是非常常见的，如《满江红》、《满城尽带黄金甲》。电影译名如果不能将原电影名的文化内涵准确传递，势必大大降低影片的吸引力。

三、中文电影片名的翻译方法

要想得到贴切的译名，译者就要在完全理解电影内容的基础上进行翻译，以免对片名造成误译。美国翻译理论家尤金奈达指出：“翻译是两种文化之间的交流。”翻译要将中西文化结合起来，离开文化背景去翻译，不可能达到两种语言之间的真正交流。常见的翻译方法有音译、直译及意译。选用何种翻译方法取决于文本自身的特点。

1.音译法

音译是使用一种语言读写出另一种语言的词或词组发音的翻译方法。许多电影选择主人公的姓名和故事发生的地名作为题目，这种情况一般采取音译的方法，翻译过来也能让人接受。音译保留了原片名的韵律节奏，以其浓郁的异域特色吸引广大观众。如电影名《》、《成吉思汗》分别译成“Zhou Enlai”和“Genghis Khan”。这些片名中的名人或为中国人民所崇敬或是中国历史上的民族英雄，将其影片名音译为英语，有助于外国人对中国历史和中国历史人物的了解。

对于中国文化独有的概念，很难在目的语中找到对应的词汇进行准确描述，只好采用音译的方法。如巩俐出演的中国内地第一部《菊豆》用女主人公的名字“Judou”作为片名；又如陈可辛执导的影片《武侠》英文片名定为“WUXIA”，比起另一个译名“Swordsmen”更具有中国特色，外国观众一看就知道是一部中国武侠片，更容易吸引外国观众。

2.直译法

直译，从表面上讲，就是不改变原作的词与句。但严格说来，就是不改变原作的观点和风格，而且忠实于原著，是对原作在思想内容和写作风格上的一种再现，并且尽可能地忠实于原作的修辞。如：《黄土地》译作“Yellow Earth”,《青春之歌》译作“the Song of Youth”,《南京大屠杀》译作“Nanjing Massacre”,《我愿意》译作“I do”。在不违背影视作品的情节、内容、不造成文化误解的前提下，直译法一般可以可以原汁原味地再现原作风貌。

另一些则需根据译语特征，略微改变源语的词序或结构，在总体上仍趋于同源语形式保持一致。如：由倪匡武侠小说改编的电影《女黑侠木兰花》得到了观众的好评。很多作品里提到美女时，时常拿木兰花作比喻。中文片名中有一个“黑”字。黑色（black）在英语和汉语两种语言文化中的联想意义大致相同，都有“阴险、凶恶、气愤和不光彩”的涵义。“The Legend of Wonder Lady”这个英文片名没有局限于中文，采用了减词法，将容易引起误解的“黑”字去掉，表现出一个英姿飒爽的木兰花。在北美市场走红的功夫片《叶问》，英文片名并不是简单音译为“Ye Wen”，而是“IP Man”。“Spider Man”、“Superman”两部电影在北美都很受欢迎，“man”在美国观众眼中有近乎于“超人”的意思。“IP Man”的译法就非常巧妙，更贴近美国观众的趣味。

3.意译法

意译的目的在于寻求适当的译文以表达源语文本的精髓。由于中英两种语言文化的差异，如果片面强调保留片名的形式，就会影响意译的准确传达，不能达到中英文片名的对等。

例如张艺谋执导的电影《满城尽带黄金甲》，其片名出自唐末黄巢霸气十足的诗作《不第后赋菊》：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”黄金甲即为金黄色的铠甲，此指的颜色。诗中赋予了气势逼人的杀气。而国外观众对于这出处不知其解。英文片名“Curse of the Golden Flower”符合影片的悲剧基调，给影片中那满目的赋予了象征意义。电影《东邪西毒》中的“东邪”和“西毒”是金庸小说里面的人物，译名“Ashes of Time”完全抛弃了原名片，重新创作的译名抓住了影片的内涵，意味深长。在电影里多次出现的农历时间正是一种标签：“最终爱恨都被洗涤净。年年三月桃花开。时间才是最终的赢家。”影片《大腕》讲述的是一位著名的大腕级导演在中国拍戏时一病不起，危在旦夕，于是人们忙着为他操办一场体面风光的葬礼。译成“A BigShot’s Funeral”既表达了原片名中的大腕，又讲出了电影的内容――葬礼，使观众对影片的内容有更清楚的了解。同样出彩的译名还有《漂亮妈妈》“Breaking the Silence”，《旺角卡门》“As Tears Go By”，《花样年华》“In the Mood for Love”，这些片名都意译得很有味道。

三、结语

翻译的实质是一种文化交际的过程。电影片名的翻译直接影响到观看者对于影片本身的理解与体会。电影片名的汉译英不单单是语言间的简单切换，更是文化间融合的充分体现。电影译名需要紧扣影片内容，保留原名中的蕴含信息和文化特色，通过艺术再创作减少不同文化间的摩擦，避免出现错误的解读。译者在电影片名汉译英的过程中应充分认识语言、文化差异，更好地发挥电影片名的宣传作用。一个经典的译名会和影片一样深入人心。

参考文献：

［1］Newmark，P..Approaches to Translation［M］.上海：上海外语教育出版社，2001.

［2］Nida，E.A..Language and Culture［M］.上海：上海外语教育出版社，200l.

木兰诗原文及翻译篇（9）

英文电影片名的翻译是相当重要的，因为一个好的译名往往能够锦上添花，使中等质量的影片更上一层楼；而且片名本身也给人以美感，激发观众的丰富联想，希望能一睹为快。优秀的片名翻译还对丰富群众业余文化生活、增进国际文化艺术交流起着非同小可的作用。同时，这也是一份极具挑战性的工作，因为它需要译者对译语与译入语兼具创造力与充分的理解力。好的片名翻译，除了要符合语言的规范性，体现原片名的语言特色，达到与影片内容的完美统一，同时还要兼顾观众欣赏层次的多样性，不能忽视其广告促销功能。近年来，电影译制出现了一片多名、良莠不齐的混乱现象。以进口影片为例，除了中国电影进出口公司的公映译名，还有港台译名和各娱乐媒体翻译的片名。本文拟从电影片名的翻译现状入手，分析片名翻译的具体策略。

一、电影片名翻译的现状

世界经济合作、文化交流刺激了新兴的影视译制事业蓬勃发展，其运作包括遍及世界各地的取材、翻译和发行。而有线电视的普及和家庭录像、还像技术(录像、VCD和DVD)的不断提高对电影传播也起着推波助澜的作用。

但与电影高速发展不相符的是电影片名翻译的滞后。在一味追求商业利润的今天，电影市场混乱不堪，电影译制亦然。出色的翻译佳作实属凤毛麟角，而不规范的译名却不胜枚举。影片的片名翻译出现了误译、乱译甚至一片多名、一题多译的混乱现象，缺少理论指导，缺乏系统性。如美国影片“Ghost”就有四个译名：大陆版的《幽灵》或《鬼魂》，香港版的《人鬼情未了》和台湾版的《第六感生死恋》。电影“Truman Show'’的众多译名就出入甚远了，有《特鲁门节目》、《特鲁门时间》、《真人显示》、《真人活剧》、《真人Show》、《楚门的世界》，还有《戏剧人生》。众多不同的电影片名让观众眼花缭乱。

《中国翻译》1997年第4期刊登了何跃敏的文章《当前西片译名中的问题与对策》，指出了当前西片译名中“给人带来的混乱与遗憾”，分析了造成这种情况的原因，提出了相应的对策。何文指出，当前西片译名中“最突出的问题是混乱、不统一、不到‘位’”。其中“混乱、不统一”表现在同一影片有多种译名。何文认为，造成这种译名不统一的现象除了地域因素外，传媒也有责任。作为大众传媒的报刊、广播电视本身不注意使用规范的、统一的译名，这是原因之二。另外，为了追求商业利润，大搞商业炒作，也导致了译名的混乱，这是原因之三。译名“不到‘位’”是指质量有问题，何文不无遗憾地指出，“当代西片译名给人留下深刻印象的‘佳译’少”，为此，作者呼吁翻译工作者和影视工作者及新闻媒体共同关注西片译名问题。那么对于国外的电影片名应该怎样进行翻译呢?应该把握什么策略呢?

二、电影片名的翻译策略

一般而言，电影片名常见的翻译策略可归纳为以下几种。

1.音译。

在翻译片名的时候，外来人名、英语专有名词、地点、历史事件以及汉语中无法对应的词汇，一般采用音译的策略。如JaneEyre《简・爱》、Macbeth《麦克白》、Casablanca《卡萨布兰卡》、Harry Potter《哈利・波特》、Munich《慕尼黑》、Capote《卡波特》、Rosetta《罗赛塔》等。人名和地名的翻译原则基本上是按照约定俗成的固定译法，翻译时可以查阅相关典籍，如《英汉译名表》、《英语姓名译名手册》、《外国译名地名手册》等。如果是不太常见查不到的专有名词，也可以根据该国语言的发音来直接音译。

再比如Mulan《花木兰》，描述的是匈奴军队在单于率领下大举进攻入侵中原，北朝皇帝命令每家每户必须出一人赴前线抗敌。木兰毅然决定替年事已高、行动不便的父亲从军，在宗庙守护神“木须龙”和忠实的蟋蟀“叽叽”的帮助下，女扮男装以自己的勇猛和聪明拯救了整个军队，杀死了单于，保卫了自己的祖国。最后，木兰光明正大地恢复了女儿身，衣锦还乡，为家族赢得了无上的光荣。本片是迪士尼公司拍摄的动画大片，但却是由中国家喻户晓的故事《木兰从军》改编而成，是以外国人的审美观来诠释中国的古代传说，因此简单明了的音译《花木兰》足以激起老百姓对木兰形象的无限刻画。

2.直译。

所谓直译，就是在译文语言条件许可时，在译文中既保持原文的内容，又保持原文的形式――特别是指保持原文的比喻、形象和民族、地方色彩。传统的片名翻译理论认为，保留原片名“原汁原味”、“原风原貌”的直译是最佳译法。“原汁原味”、“原风原貌”亦即鲁迅先生所说的保持“异国情调”和“洋气”。但直译不是死译或硬译，不可能是逐词逐句翻译的罗列。通过直译方法来达到先声夺人，引人入胜的例子数不胜数，如：Snow Whiteand Seven Dwarfs《白雪公主与七个小矮人》、All Quiet Onthe Western front《西线无战事》、Beauty and the Beast《美女与野兽》、Pride and Prejudice《傲慢与偏见》、Air ForceOne(《空军一号》、Dances with Wolves《与狼共舞》、MonstersInc，《怪兽公司》、Roman Holidays《罗马假日》、A Street-car Named Desire《欲望号街车》、Rain Man《雨人》、TrueLies《真实的谎言》、Lion King《狮子王》、A Beautiful Mind《美丽心情》、The Little Mermaid《小美人鱼》等。

Sound of Music译作《音乐之声》，是直译的经典范例之一，是电影史上传颂最广的一部活泼、温馨的音乐电影，清新别致，雅俗共赏。既有幽默的情趣，又有深沉凝重的感情，在各国的民意测验中经常被评为“最受欢迎的影片”，是全世界票房最高的电影之一。天性自由、善良的美丽修女玛利亚，奥地利美丽的阿尔卑斯山、清澈的湖泊、雅致的别墅，一群活泼可爱的孩子，以及反纳粹、追求自由的勇气，这一切都深深地打动着世界各地人们的心。正是这样脱俗、清新的一部影片港台却意译作《仙乐飘飘处处闻》，此句语出唐代大诗人自居易名篇：《长恨歌》“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻”，如此译法一是给人感觉沉冗，二是有悖于原文的意境。非常不妥!

直译的精彩电影片名还有：The Lord of the Rings：TheReturn of the King《指环王：王者归来》，Sleeping Beauty 《睡美人》、Whale Rider《鲸骑士》、Cold Mountain《冷山》)Walk the Line《一往无前》、Broke back Mountain《断背山》、Polar Express《极地特快》、Catwo man《猫女》、Million DollarBaby《百万宝贝》、Crash《冲撞》、Superman Returns《超人归来》、The Constant Gardener《不朽的园丁》、Kindergar-ten Cop《幼稚园特警》、Evil《邪恶》、Twin Sisters《孪生姐妹》、Shark Tale(《鲨鱼故事》等。

3.意译。

直译虽然效果不错，但并不是所有的片名都适合直译。由于东西方语言和文化的差异，每一个民族语言都有它自己的词汇、句法结构和表达方法。当原文的思想内容与译文的表达形式有矛盾不宜采用直译法处理时，就应采用意译法。

什么是意译呢?陈宏薇将词语的“意译法”定义为：译者在受到译语社会文化差异的局限时，不得不舍弃原文的字面意思，以求译文与原文的内容相符和主要语言功能相似。所以，意译并非“胡译”或“乱译”，而可以概括为“得意忘形”一一在不得已的情况下，以对影片内容的正确把握为根据，抓住原文的意义，抛弃原文的形式。意译与直译的区别主要体现在表达形式这一层面上。

根据翁达捷(Michael Ondaatje)的同名畅销小说改编而成的The English Patient，讲述的是以二战为时代背景下男女主角一段超越道德界限、浪漫凄美的爱情故事。小说荣获英国布克文学奖，在国际上享有盛誉，保留小说原题对欧美观众很有吸引力。而香港当地观众对小说知之甚少，若直译为《英国病人》，反而显得索然无味，译者因此将之另译为《别问我是谁》，抒情意味浓厚，又扣住了全片追寻英国病人身世的情节，深受当地观众喜爱。而台湾译名《英伦情人》，VCD译名《乱世情天》也都扣住了影片凄婉的爱情主题，诗意浓厚，不失为佳作。

意译的例子还有好多，请比较下列翻译：“Home Alone”《独自在家》／《小鬼当家》，“Face Off”《变脸》／《夺面双雄》，“Forrest Gump”《福雷斯特・冈普》／《阿甘正传》，“Ghost”《幽灵》／《人鬼情未了》。每一个片名都有相对应的两种译法，第一个直译与第二个意译的优劣无须多言，读者自然能有所体会。

4.直译与意译相结合。

木兰诗原文及翻译篇（10）

一、 原文：

唧唧复唧唧，木兰当户织，不闻机杼声，惟闻女叹息。问女何所思，问女何所忆，女亦无所思，女亦无所忆。

昨夜见军帖，可汗大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名，阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。

东市买骏马，西市买鞍貉，南市买辔头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮至黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。但辞黄河去，暮宿黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。

万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金析，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。

归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。可汗问所欲，木兰不用尚书郎。愿驰千里足，送儿还故乡。

爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，着我旧时裳。当窗理云鬓，对镜贴花黄。出门看伙伴，伙伴皆惊惶。同行十二年，不知木兰是女郎！

雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辩我是雄雌？

二、译文：

叹息声一声连着一声，木兰姑娘当门在织布。织机停下来机杼不再作响，只听见姑娘在叹息。问问姑娘你这样叹息是在思念什么呢？（木兰回答道）姑娘我并没有思念什么。

昨夜我看见征兵文书，知道君王在大量征募兵士，那么多卷征兵文书，每一卷上都有父亲的名字。父亲没有长大成人的儿子，我木兰没有兄长，我愿意去买来马鞍和马匹，从现在起替代父亲去应征。

在东市上买来骏马，西市上买来马鞍和鞍下的垫子，南市上买来马嚼子和缰绳，北市上买来长马鞭。早上辞别父母上路，晚上宿营在黄河边，听不见父母呼唤女儿的声音，只能听到黄河汹涌奔流的哗哗声。早上辞别黄河上路，晚上到达黑山头，听不见父母呼唤女儿的声音，只能听到燕山胡兵战马啾啾的鸣叫声。

行军万里奔赴战场作战，翻越关隘和山岭就象飞过去那样迅速。北方的寒风中传来刁斗声，清冷的月光映照着战士们的铁甲战袍。将士们经过无数次出生入死的战斗，十年之后才得胜而归。

胜利归来朝见天子，天子坐上殿堂（论功行赏）。记功授爵木兰是最高一等，得到的赏赐千百金以上。天子问木兰有什么要求，木兰不愿做尚书郎这样的官，希望骑上一匹好骆驼，借助它的脚力送我回故乡。

父母听说女儿回来了，互相搀扶着到城外迎接她；姐姐听说妹妹回来了，对着门户梳妆打扮起来；弟弟听说姐姐回来了，忙着霍霍地磨刀杀猪宰羊。打开我闺房东面的门，坐在我闺房西面的床上，脱去我打仗时穿的战袍，穿上我以前女孩子的衣裳，当着窗子整理象乌云一样柔美的鬓发，对着镜子在额上贴好花黄。出门去见同去出征的伙伴，伙伴们都很吃惊都说我们同行十二年之久，竟然不知道木兰是女的。

雄兔的脚喜欢乱搔乱扑腾，雌兔的两眼老是眯缝着，当它们挨着一起在地上跑的时候，又怎能分辨得出谁雄谁雌呢？ 知道木兰是女孩子。

三、 文学常识积累

本文选自代郭茂倩编的，这是南北朝时期北方的一首乐府民歌。本文与《 》被称为乐府民歌中的“双璧”。

答案：宋 乐府诗集 《孔雀东南飞》

四、 字词句积累

（一）、看拼音写汉字或看汉字写拼音

机杼声（ ） 军帖（ ）可汗大点兵（ ）（ ）

鞍鞯（ ）辔头（ ） 燕山胡骑鸣啾啾（ ）（ ）

鸣jiān jiān（ ） 赴róng（ ）机 传金tuò（ ）阿姊（ ）

著（ ）我旧时裳（ ） 磨刀霍霍（ ）

答案：zhù tiě kè hán ān jiān pèi yān jì jiū 溅溅

戎 柝zǐ zhuó cháng huò

(二)、重点字词解释

1、惟闻女叹息（ ） 2、愿为市鞍马（ ）

3、旦辞爷娘去（ ） 4、但闻燕山胡骑鸣啾啾（ ）

5、关山度若飞（ ） 6、朔气传金柝（ ）

7、木兰不用尚书郎（ ） 8、策勋十二转（ ）

9、赏赐百千强（ ） 10、出郭相扶将（ ）

11、著我旧时裳（ ） 12、雄兔脚扑朔（ ）

13、雌兔眼迷离（ ） 14、安能辨我是雄雌（ ）

答案：1、只2、买3、早晨4、只5、过6、北方7、不愿做8、记功9、有余10、外城11、穿12、动弹 13、眯着眼14、怎么

（三）、通假字

1、对镜帖花黄： 通 译为：

2、出门看火伴： 通 译为：

答案：1、“帖”同“贴”，粘贴

2、“火”同“伙”，伙伴

（四）、古今异义词

1、木兰当户织

2、军书十二卷

3、从此替爷征

4、但闻燕山胡骑鸣啾啾

5、出郭相扶将

6、双兔傍地走

答案：1、户：古义：门 今义：窗户

2、十二：古义：表多数，不是确指 今义：数词，十二

3、爷：古义：父亲 今义：爷爷

4、但：古义：只 今义：但是，表转折关系的连词

5、郭：古义：外城 今义：姓氏

6、走：古义：跑 今义：行走

（五）、一词多义

1、市：愿为市鞍马（ ） 东市买骏马（ ）

2、度：关山度若飞（ ） 孤不度德量力（ ）《隆中对》

3、策：策勋十二转（ ）策之不以其道（ ） 《马说》

执策而临之（ ）《马说》

4、强：赏赐百千强（ ）余强饮三大白（ ）《湖心亭看雪》

项为之强（ ）《童趣》

5、安：安能辨我是雄雌（ ） 风雨不动安如山（ ）《茅屋为秋风所破歌》

答案：1、买；集市2、过；衡量3、记；用马鞭打，这里是驱使、驾驭；马鞭4、有余；尽力；同“僵”，僵硬5、怎么；安稳

（六）、词类活用

策勋十二转：策：名词做动词，译为：记

（七）、重点句子翻译

1、可汗大点兵

2、愿为市鞍马

3、万里赴戎机，关山度若飞，朔气传金柝

4、将军百战死，壮士十年归。

5、可汗问所欲，木兰不用尚书郎。

6、愿驰千里足，送儿还故乡

7、雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。

8、双兔傍地走，安能辨我是雄雌？

答案：1、皇上大规模的征兵。

2、我愿意为此去买鞍马。

3、不远万里奔赴战场，翻像飞一样的跨过一道道关，越过一座座山，北方的寒气传送着打更的声音。

4、将士们经过无数次出生入死的战斗，十年之后才得胜而归。

5、天子问木兰有什么要求，木兰不愿做尚书郎这样的官。

6、希望骑上一匹好骆驼，借助它的脚力送我回故乡。

7、雄兔的脚喜欢乱搔乱扑腾，雌兔的两眼老是眯缝着。

8、它们挨着一起在地上跑的时候，又怎能分辨得出谁雄谁雌呢？

（八）、理解性默写

1、《木兰诗》中写木兰从军的原因是：

2、《木兰诗》中表现木兰出征前紧张繁忙、周密有序的预备情形的几句是：

3、《木兰诗》中写爷娘、姐姐、弟弟迎接木兰归来的诗句是：

4、成语“扑朔迷离”出自《木兰诗》中的：

5、《木兰诗》中简写木兰奔赴战场的两句：

6、《凉州词》诗云：“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”《木兰诗》中有相似的两句诗是：

7、《木兰诗》中写征途遥远行军神速的语句是:

8、《木兰诗》中体现木兰战功卓著的是：

9、《木兰诗》中运用对偶写边塞夜景和军营寒苦：

10、《木兰诗》中描写木兰辞别父母踏上征途情景、思念亲人的诗句是：

答案：1、昨夜见军帖，可汗大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名，阿爷无大儿，木兰无长兄

2、东市买骏马，西市买鞍貉，南市买辔头，北市买长鞭。

3、爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。

4、雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离

5、万里赴戎机，关山度若飞。

6、将军百战死，壮士十年归

7、万里赴戎机，关山度若飞。

8、策勋十二转，赏赐百千强。

9、朔气传金析，寒光照铁衣。

10、旦辞爷娘去，暮至黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。但辞黄河去，暮宿黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。

三、内容及写法理解

木兰诗原文及翻译篇（11）

余一入寺门，已似托身于古昔，与地下鬼雄款语。门内列甬道至修广，上盖古瓦，阴森如履地洞；修墉之上作圆宝通漏光。是中隐隐见一僧，衣黑衣，徐行若魅。余一人既入是中，决所见必皆历栗之状，即亦无怖。墙壁年久，莓苔斑驳，泥土亦渐削落；壁上碑版，隐隐亦悉为苔纹所封，而镌刻之物，觚棱渐挫，但模糊留其形式而已。黄日布地，四围仍阴悄动人。高墉修直，仰望蔚蓝，直类井底观天；而本寺塔尖直上，半在云表……”

林纾，字琴南，号畏庐，福建闽县人，是清末民初有名的古文家。他少年敏而好学，青年时博览群书，喜读《左传》、《史记》、《汉书》以及韩愈和欧阳修的文章，是推重桐城派的古文大家。他一生研究古文，兼作诗画，著有《闽中新乐府》、《畏庐文集》、《畏庐笔记》、《畏庐漫录》、《畏庐诗存》等传世，晚年翻译英、法、德、俄、希腊、挪威、比利时、西班牙、美国、日本等十多国的名家小说一百八十余种。他虽然不懂外文，但凭深厚的古文字功底，与友人合作：由通外文的人将原著向他细细讲述，他边听边译，用他自己的话说，能“耳受手追，声已笔止”。虽然，林纾的翻译严格地说只是一种译述，但在一百多年前那个闭关锁国的时代，林译小说风行海内，如一股新风，吹散浑噩阴霾，影响了整整一代知识分子。

《游英伦大寺记》的原作者是19世纪的美国作家华盛顿・欧文。欧文是著名的散文家，他的文笔自然优雅，深受读者喜爱，是美国第一位赢得国际声誉的文学家。他自幼喜漫游，曾旅居欧洲20年，热爱欧洲历史，与欧洲文化保持着不断的血脉联系。他特别喜爱英国美丽的乡村风景，曾写下优美的散文《英国的乡村生活》，他文化的根是深埋在英国的土壤里的。欧文著有《纽约外史》、《阿尔罕伯拉》、《草原游记》、《华盛顿传》等作品，他的散文随笔集《见闻札记》尤受人推崇，其中包含多篇关于英国生活的观感，如林纾翻译的这篇原题为《威斯敏斯特大教堂》的游记。

威斯敏斯特大教堂坐落在伦敦泰晤士河北岸，始建于公元10世纪，原是一座本笃会隐修院，13世纪开始大规模改建，它正面的双钟楼哥特式造型有法国巴黎圣母院和兰斯市圣母大教堂的风格，最初的设计师便是来自法国兰斯的建筑师亨利。英语中与教堂有关的几个常用词都与拉丁语或希腊语有关：abbey意为“大修道院，大教堂”，源于拉丁语的abbatia；monastery是修士们居住的隐修院，minster是重要的大教堂，如英国中部的约克大教堂，这两个词都来源于拉丁语中的monasterium；church源于希腊语，是基督徒们做礼拜的教堂，这种教堂最早出现在地中海地区，随着基督教的发展，人们需要更大的教堂，于是便有了cathedral，即教区的主教堂或重要的大教堂，cathedral源于希腊语kathedra，原意为seat（座位，座席），这种大教堂中设有主教座，如坎特伯雷大教堂中大主教坐的石椅。

传说威斯敏斯特大教堂原是泰晤士河一座小岛上的西隐修院（west minster），它今天的名称便可能由此而来。林纾将Westminster Abbey译为“惠斯敏司德寺”，可能是按韦氏音系的发音方法翻译；旧译“西敏寺”是意译（West，Abbey）和音译（minster）的结合，有古雅的中国韵味；现今通用的译名“威斯敏斯特大教堂”则基本上按音译，汉语发音与英文接近，字形也能赋予读者丰富的联想：征服者威廉在此加冕，使巍峨的大教堂更有帝王气派。英国教会有三个重要的大主教：坎特伯雷大主教是全英首席主教，约克大主教是处于第二位的全英格兰首席主教，而威斯敏斯特大主教则是英国罗马天主教教会的领袖。西方大教堂的历史和教堂建筑多可追溯到中世纪或更早的时期，它们在文明的发展中曾起过巨大的作用。然而，在今天科技高度发达的文明社会，在繁华的大都市里，教堂在人们生活中的作用与它昔日的威严和光彩已不可同日而语。尤其对许多年轻人来说，大教堂可能更是一种神化的宗教象征，代表了超脱尘世的道德力量。今天，人们来到庄严的大教堂是要在这精美的建筑里去回忆一个民族的历史、信仰与文化。

威斯敏斯特大教堂常被人们称为英国的皇家教堂，这一方面是因为自征服者威廉在这里加冕为王后，历代英国国王均在此举行加冕礼；同时也因为这里是许多英国国王和女王的最后安息之地。大教堂的设计为典型的十字形结构，穿过教堂北门，进入北耳堂，耳堂两侧墙壁上是十多位英国政治家的纪念雕像：左边有曾任英国外交大臣和首相的乔治・坎宁像，坎宁毕业于牛津大学，以推行自由主义政策而著称，执政期间使英国脱离了欧洲神圣同盟；右侧有查塔姆伯爵威廉・皮特的雕像，皮特出身名门，求学于牛津，崇尚古典学术，曾两度出任英国首相，使英国赢得了七年战争（1756-1763）的胜利而成为强大的帝国。出耳堂左拐，大教堂东侧依次排列约十个祈祷室，摆放着13世纪至17世纪的国王和女王的石棺墓室：爱德华一世和三世、亨利三世、五世和七世、女王伊利莎白一世、玛丽一世等都在这里长眠。在祈祷室里和通道上，先代圣贤的石雕塑像或立或卧，有的雕像表层已脱落斑驳，有的石棺上仰卧着主人雕像，棺两侧有仆人像跪于垫子上作侍奉状。地上镶嵌着一块块黑色的大理石板，板上刻有文字或图案，或雕饰凸出的镀金字，说明死者生卒年、生平或立像者的名字。祈祷室环绕的中心是国王的加冕宝座，这个木制的高背加冕椅是1301年为爱德华一世制作的，椅子下面过去曾有一块古代苏格兰国王加冕时坐的大石头，爱德华一世于1296年命人将石头运回伦敦，安置于威斯敏斯特加冕椅之中。如今这块石头已回归苏格兰，因为它是苏格兰民族的象征。加冕椅用褐色木板做成，木板上刻有花纹，椅子的四脚雕刻昂首的雄师，椅背上部呈三角形尖顶状，有威严的气派。椅子正面台阶下左右侧各两排约70把木椅，可能是贵族武士们的座位，这些椅背上装饰着印有彩色精美图案的贵族家族盾形纹章，可以想像出加冕时国王的威仪和典礼仪式之隆重。自1066年以后，除13岁被废黜的爱德华五世和为娶辛普森夫人而自愿逊位的温莎公爵爱德华八世外，英国历代国王都在威斯敏斯特大教堂中的这把椅子上加冕登基。