浪漫主义文学论文大全11篇

浪漫主义文学论文篇（1）

【中图分类号】：I【文献标识码】：A

在18世纪末到19世纪30年代这一阶段，英国浪漫主义文学如雨后春笋般蓬勃发展，这离不开古典主义文学的基础积淀，正因为有古典主义文学这一有力支柱，英国浪漫主义文学才实现了继承与超越。古典主义是英国浪漫主义文学发展的根植土壤，其在主题思想与体裁、题材及技巧上都继承了古典主义文学的精髓部分，因而英国浪漫主义文学与古典主义文学之间具有密切的继承关系。

一、主题思想和体裁的继承

主体性的体现、主观情感的表达、想象性思维的发挥，这些都是英国浪漫主义文学创作者所重视的三大元素，而这些元素通常都是凝聚成文本主题思想的关键部分，于是乎英国浪漫主义时期的文学作品其主题思想纷纷达到了一定的理性程度及文学高度，但这些都离不开英国浪漫主义文学在创作主题思想上对古典主义的充分继承。无论是一首浪漫主义的诗歌作品，还是一首古典主义的诗歌作品，其都是创作者心灵、情感与体验的表达，融入了创作者理性的主题思想，因而读者才能从诗歌作品中感受到其所特有的审美魅力。

如在浪漫主义诗歌作品《西风颂》中，浪漫主义诗人雪莱不仅在诗歌体裁上继承了古典主义，而且还将古典主义的理性创作思想运用在诗歌创作当中，于是乎这首浪漫主义的诗歌作品备受广大读者喜爱。在创作中，雪莱虽然继承了古典主义诗歌的十四行诗体裁，但是为了突出其诗歌中的理性主题思想，雪莱对十四行诗体裁进行了重新创造，具体表现在采用三行诗的结构形式，在诗歌创作中运用跨行诗与跨段诗的手法，还巧妙互换十四行诗与三连韵诗的位置。因而，《西风颂》这首浪漫主义的诗歌作品在体裁上就具有了一种恢宏的气势，当然要完成这样的创新，这与浪漫主义诗人雪莱具备理性的创作思想密不可分，因为只有诗人雪莱在诗歌创作中充分植入理性思想，这样才能驾驭整首诗歌在体裁上的重新创造，从而确保诗歌作品的浪漫独特性与主题思想内涵的深远性。

二、题材和技巧的继承

由于文学作品的主题思想、主题内涵、主题意识的表达需要通过作品题材与内容才能得以被读者感知，因而英国浪漫主义作家在对作品的题材与内容选取上十分用心，这一点在古典主义文学创作中同样备受作家们的重视，所以足以表明了浪漫主义文学作品在题材选取上对古典主义文学的继承性。当然，选取具有现实意义、针对性的题材与内容对于英国浪漫主义文学作家来说十分重要，但作家们借鉴与运用古典主义文学的创作技巧也是非常有必要的，比如将讽刺技巧、比喻技巧、幽默技巧等运用到浪漫主义诗歌作品当中，能够进一步升华浪漫主义文学作品的文学意蕴，从而更好地传达浪漫主义文学作家的创作思想及情感。

在选取题材上，英国浪漫主义文学作家大多都会选择那些极具表明自身主题思想与主题意识的题材，包括社会中统治者的残暴一面，从而传递出作家们对社会的关注，对民众的文学关怀，对一切残酷、阴暗现实的辛辣批判。如英国浪漫主义诗人雪莱、布莱克、拜伦等，这些诗人的浪漫主义文学作品都具有古典主义的影子，在作品题材与技巧上借鉴及继承了古典主义；雪莱的《麦布女王》、布莱克的《经验之歌》、拜伦的《唐璜》等，这些优美的浪漫主义诗歌作品都传达了诗人们对黑暗社会与残暴统治者的批判，寄寓了诗人们对未来美好生活的期盼；在济慈的诗歌《赫坡里昂》中，浪漫主义诗人济慈则借用古典主义幽默写作技巧在诗歌中传达他对英国民众的文学性关怀。

结语：综上分析，英国浪漫主义文学与古典主义文学之间存在着紧密的联系，我们知道不同时期的文学都是在相互继承与相互超越中实现发展的，对于古典主义文学与浪漫主义文学同样适应。英国浪漫主义文学是建立在古典主义文学的基础上实现发展，浪漫主义文学作家对古典主义文学进行了充分的借鉴与继承，在浪漫主义文学作品中可以看到作家们对古典主义主题思想、体裁选用、题材选取、技巧运用的明显继承性。不可否认，古典主义文学对浪漫主义文学的影响力，正因为有着古典主义文学的积淀，英国浪漫主义文学在继承其精髓经验的基础上才能更好地实现超越，进而推动着英国浪漫主义文学的不断完善及成熟。

【参考文献】

[1]王莎烈.论英国浪漫主义文学对古典主义的继承与超越[J].燕山大学学报（哲学社会科学版），2006，7（1）：84-86.

[2]田春，孙辉.论康德艺术观的古典主义倾向[J].三峡大学学报（人文社会科学版），2001，23（3）：21-24.

浪漫主义文学论文篇（2）

1.引言

浪漫主义文学是指十八世纪末、十九世纪初以浪漫主义创作方法为突出特征的文学思潮。在英国，浪漫主义文学取得了高度的成就，是继莎士比亚之后又一个文学高峰。共成长了风格各有所长的两代浪漫主义诗人。英国第一代浪漫主义诗人是以华兹华斯、柯勒律治和骚塞为代表的“湖畔派”诗人；英国第二代浪漫主义诗人是以拜伦、雪莱、济慈为代表的革命斗士。新崛起的诗人把英国的浪漫主义文学推向更高峰，较之湖畔派诗人其作品更具有强烈的战斗意识和鲜明的政治立场。他们敢于正视现实，敢于批判社会的黑暗，因而充满反抗、战斗的激情，寄理想于未来，向往新的美好生活，常被称为积极浪漫主义诗人。但无论是积极派还是消极派，其诗歌都表现出了浪漫主义文学的诸多特征，本文主要总结了在《西风颂》中所体现的三个基本特征。

2.浪漫主义文学特征在《西风颂》中的体现

2.1主观性与抒情性相结合

“浪漫主义的一个本质特征是偏重表现主观理想，抒发个人感情。”（[1]P135）浪漫主义诗人往往把对现实的不满和对自由的渴望以诗歌的形式得以抒发，多采用主观性与抒情性相结合的方式。如诗人雪莱，在一场暴风骤雨的自然景象的触发下，胸中炽热的革命激情难以抑制，即刻沸腾成慷慨激昂的颂歌――《西风颂》。

全诗共五节，每节由十四行诗组成。前三节重在描写西风的自然姿态，后两节重在直抒胸臆。无论是自然景物的描写还是诗人的直抒胸臆都渗透了诗人的主观意念和炽热的革命情怀。如在第一节中，诗人描写道：

“O wild West Wind， thou breath of Autumn's being，

Thou， from whose unseen presence the leaves dead

Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing，”（第一节）

“哦，狂暴的西风，秋之生命的呼吸！

你无形，但枯死的落叶被你横扫，

有如鬼魅碰到了巫师，纷纷逃避”。（杨熙龄译）

诗人把“狂烈的西风”说成是“秋之生命的呼吸”，开篇就将西风赋予了生命的力量，明显带有诗人的主观认知，表面上是在歌颂西风的威力，实则表达了诗人对革命风暴的崇敬之情。再如最后一节，作为整首诗的高潮， 诗人的对西风的热烈情感的宣泄一发不可收拾，只要被赋予西风一样的精神，早已把自己的生命置之度外，所以诗人直接呐喊：

“Be thou， Spirit fierce，

My spirit！ Be thou me， impetuous one！ ”

“呵，但愿你给予我

狂暴的精神！奋勇者呵，让我们合一！”（杨熙龄译）

至此，读者已经无法分辨西风和诗人本身，仿佛他们本来就是合二为一、浑然一体的。这便是浪漫主义诗人将主观性与抒情性相结合的精妙之处。让读者在翻阅自然画面的同时感觉仿佛是在和诗人的灵魂进行对话。

2.2崇尚自然与托物言志相结合

浪漫主义文学的第二个基本特征表现在浪漫主义作家常把崇尚自然与托物言志相结合。浪漫主义作家接受了卢梭“回归自然”的口号（[3]P356），崇拜大自然，把自然景物作为描写和歌颂的对象并借以抒发作者的理想与抱负。

在《西风颂》中的前三节，诗人几乎用了所有的笔墨来描写雷雨来临之际西风千变万化的自然姿态，为最后两节诗人的直抒胸臆做好铺垫。如在第一节中诗人写道：

“Thou， from whose unseen presence the leaves dead are driven， ”

“西风呵，是你以车驾把有翼的种子催送到

黑暗的冬床上，”（杨熙龄译）

面对西风摧枯拉朽之势，诗人借其勇猛的姿态表达了革命必胜的坚定信心和民主进步的社会理想。雪莱是一个热情洋溢的浪漫主义诗人，同时又是一个英勇无畏的革命斗士，所以《西风颂》也表达了雪莱献身革命的强烈愿望。又如在本诗的高潮部分，他无比真诚地祈求：

“ Make me thy lyre， even as the forest is：

What if my leaves are falling like its own！ ”

“把我当作你的竖琴吧，有如树林：

尽管我的叶落了，那有什么关系！”（杨熙龄译）

可见，诗人的革命激情是如此的真挚，哪怕不惜牺牲自己也要和西风融为一体横扫腐朽的反动势力，即使像树林一样叶子落尽也没有关系，诗人愿意用自己的生命去迎接“西风”，愿意用生命去召唤“春天”。不难看出，在《西风颂》中，诗人常常表现出大自然与心灵的交融，藉此抒发个人对大自然的礼赞及对美好社会的殷切期盼。体现了诗人崇尚自然并善于托物言志的浪漫主义特征。

2.3奇特的想象与夸张、象征等手法相结合

“从广义上说，诗歌可以被解释为想象的表露。”

浪漫主义文学论文篇（3）

就中国现代浪漫文学发展全程看，“五四”文学时期堪称为浪漫文学的全盛期，其时浪漫文学呈蓬勃发展态势，足以与与当时的另一股文学思潮——现实主义构成双峰并峙的局面，的确形成一种奇特的景观。其显现“全盛期”的具体标志有三。

一是浪漫主义的理论自觉，开启了中国现代浪漫文学的自觉征程。就文学思潮的形成而言，作家有否对“浪漫主义”内涵与特质的理论自觉性，是至关重要的。浪漫文学在我国也是古已有之，屈原、李白的诗歌和吴承恩的小说《西游记》等，就以充沛的想象、奔放的热情、奇崛的笔致，颇显出浪漫文学的品格，文学史上就常常将其以浪漫文学目之。但此类创作，作家并无“浪漫主义”的理论自觉，也不可能形成具有一定规模的文学思潮。明确地把浪漫主义作为一种文学精神倡导和鼓吹，以至于形成了一个波澜壮阔文学运动和文学思潮，在西方始于18世纪末到19世纪三四十年代。因而五四以前，就不能说我国已有了浪漫主义文学思潮。五四文学的意义是在于：外来文学思潮的引入，促使人们从思潮的意义上认识浪漫主义，浪漫主义才得以整体性地移入中国，新文学作家方能将文学表现“浪漫主义”由自为状态转入自觉状态。当时一批目光敏锐的新文学作家如郭沫若、郁达夫、梁实秋等，对西方浪漫文学思潮情有独钟，倾心介绍、尽力鼓吹，他们的许多理论阐述初步建构了中国特色的浪漫主义文学理论，推动了这股思潮在中国的流布与风行。郭沫若在五四时期择取“异域营养”，主要是包括浪漫主义在内的“纯艺术”思潮，特别是对浪漫文学推崇备至，倾心于歌德、惠特曼、斯宾诺莎、拜伦、雪莱、华兹华斯等许多浪漫主义作家的创作，显出对浪漫主义理论的较熟练把握。郁达夫欣赏屠格涅夫小说的零余者形象、卢梭的忏悔和自我暴露、日本的私小说等，同样见出其对浪漫主义的自觉认同。而许多浪漫主义文学的理论著述，如张资平的《浪漫主义》、梁实秋的《拜伦与浪漫主义》、徐祖正的《拜伦的精神》等 (2)，更见出对西方浪漫文学思潮理论的较为深入的认知。梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》一文，明确指出“现今文学是趋于浪漫主义的”，其举出的理由有：“新文学运动是推崇情感轻视理性的”，“新文学运动所采取的对人生的态度是印象的”，“新文学运动主张皈依自然并侧重独创”等等(3)。这显系出于其浪漫主义主张对“新文学”特质的归纳，未必切合当时新文学的实存状况，但其对浪漫主义基本特征的理论把握，同后来朱光潜概括西方浪漫主义文学的三个特征：主观性、情感性、自然性(4)，已相取不远。由此不难看出，尽管当时的理论表述还不完善，但这些先驱者已有了对浪漫主义文学思潮和理论的较为本真的理解，为国人认识这股文学新潮提供了重要的理论铺垫。在诸种文学思潮激烈竞争的五四年代，浪漫文学的理论自觉无疑是使这股文学思潮得以广泛传播的强劲推动力。

二是浪漫文学创作群体的“异军突起”，显出这股潮流的强势凸现态势。创造社的郑伯奇在评述新文学第一个十年的文学成就时指出：新文学初期出现的两种最大的创作倾向是“人生派”和“艺术派”，“而所谓‘艺术派’实包含着浪漫主义以至表现派未来派的各种倾向。这种倾向的混合并不是同时凑成的，这里自然有个先来后到，但这些倾向有个共同的地方所以能够杂居，确是不容否认的事。在这些中比较长远而最有势力的当然是浪漫主义了。”“在五四运动以后，浪漫主义的风潮的确有点风靡全国青年的形势，‘狂风暴雨’差不多成了一般青年尚习的口号。当时簇生的文学团体多少都带有这种倾向”。(5)郑伯奇作为创造社的成员如此评述当时浪漫主义势力之盛，也许不足为奇，但返观其时的文学现状证明其的确没有夸大事实。浪漫主义文学社团的涌现，从事浪漫主义创作的作家遍及各种文学社团，标志着其时的确已形成了一股强劲的浪漫主义文学潮流，也形成了一支颇具声势的作家队伍。“异军突起”的创造社，当然是浪漫文学潮流的中坚力量。诚如瞿秋白后来所说的：“创造社在五四运动之后，代表着黎明期的浪漫主义运动，虽然对于‘健全的’现实主义的生长给了一些阻碍，然而它确实杀开了一条血路，开辟了新文学的途径。”(6)这里所说的“阻碍”，便是指创造社的浪漫主义势力之大，已构成足以同当时另一个提倡现实主义的大型新文学团体文学研究会相抗衡的程度，成为五四文学中最引人瞩目的两个文学社团之一。不但是创造社，五四文学中还有与创造社创作倾向接近的浅草社、沉钟社及前期新月社等，也都体现出显著的浪漫主义色彩。浅草社的结社宗旨就如其创刊号中的《编辑缀言》所说的：“文学的作者已受够社会的贱视；虽然应由一般文丐负责。——但我们以为只有真诚的忠于艺术者，能够了真的文艺作品，所以我们只愿相爱，相砥砺！”(7)。提出“真诚的忠于艺术”，特别钟情于“爱”，已可以看出这个社团大致的艺术倾向。而承接浅草社的沉钟社，更强调“文章应该完全是内心的真实的表现”，认为艺术不应有特种社会功利要求，作家只是在艺术王国里“追求一点足以安慰自己心情的东西”，(8) 则见出几乎同创造社完全一致的立场。沉钟社的代表诗人冯至曾自谓是在“德国浪漫派诗人的影响下写抒情诗和叙事诗”(9)，其体现“浪漫派”的特色当然更为显著。新月社也被称为是“艺术派”，其创作倾向显示出浪漫主义与唯美主义的并重，但浪漫主义是最显著的形态。徐志摩在创造社成立之初，曾以“益喜同志有人”的欣喜态度表示对此社成立的赞赏，可以见出其尊重浪漫主义的基本态度，而其前期诗作显著的浪漫特色也是无庸讳言的。如此之多的新文学社团和作家推崇浪漫主义，一同簇拥着浪漫之花的盛开，这在中国新文学史上是绝无仅有的。

三是体态完备的浪漫文学创作，展示了五四浪漫文学的极盛面貌。五四文学中，浪漫文学曾呈整体推出态势，几乎覆盖了各个文体领域，小说、诗歌、戏剧、散文，各种文体均有较为典型的浪漫主义作品，这在后来的文学发展阶段也很难见到。小说以郁达夫为代表，其创作的“自叙传”小说被视为是浪漫抒情小说的范本；诗歌以郭沫若为代表，他的激情澎湃的《女神》足以代表五四时代精神；戏剧以田汉为代表，其带有浓郁感伤情绪的戏剧作品体现出显著的浪漫情怀；散文中的创造社散文，同样显出浪漫主义文学特质。这些以浪漫主义著称的作家和他们的作品，在当时读者中都产生了热烈的回响。在这股浪漫风潮影响下，即便是倡导现实主义的文学研究会作家也不能免俗，他们的作品在现实主义的底色上呈现出浓厚的浪漫主义色彩，或者在现实主义的基调上弹奏出几个浪漫主义的音符，如冰心的小说、散文对母爱、童真、自然的真挚歌颂，庐隐小说以日记体、书信体的形式大胆抒发自己内心的主观情感，许地山小说取材于异域生活且灌注鲜明的宗教色彩，等等。可见“五四”作家的创作蕴涵的浪漫主义特色的确甚是普遍，也十分引人瞩目。浪漫文学创作的整体推出，席卷文坛，方能显出新文学作家禀赋着一腔浪漫主义那种摧枯拉朽、凤凰涅盘式的青春激情，浪漫文学潮流也会见出如火如荼的开展之势。而五四浪文学作品也正是在充分体现浪漫主义特质上凸现其价值，显示出此类文本前所未有的独特品格。正如李欧梵所说，这是“一种对秩序、理性、程序化（schematixation）、仪轨化（ritualization），以及生活的组织化的古典主义传统的反叛。它们均导致了对真挚（sincerity）、自然（spontaneity）、激情、想象以及个体能力的宣泄——一句话，导致了对人的主体情感和能量的强调与渴求”。(10)转贴于

但是“五四”落潮以后，随着社会现实、时代主题和人们审美情趣的急遽变化，作家们纷纷告别浪漫主义，浪漫文学就不复有“五四”高潮期那种蓬勃发展的态势了，也以此故，“五四”浪漫主义文学的全盛特色就特别引人注目。

二

五四浪漫文学的奇特的景观和后来的骤然衰落，是中国新文学发展途程中的一种重要现象。探讨五四浪漫文学的生成机制及其在接受外来文学思潮中的某些特点，对于审视浪漫文学在现代中国的走势，从中探究中国新文学发生、发展的一些规律性东西，是不无意义的。

就现代文学的“发生学”意义而言，五四浪漫文学的鼎盛局面，昭示着文学由传统向现代转型取得的突破性进展，最足以说明文学的新旧转型和新文学“发生”的必然性。浪漫主义强调尊重个体精神和反叛意识，在创作倾向上表现为反对古典主义的因袭陈规，否定艺术家遵循任何规则，因此它最足以构成对固有文学传统的冲击力和破坏力。中国的旧文学传统历经数千年之久，可谓根深蒂固，欲在此基础上建构一种具有现代性意义的“新文学”，非有强大的冲击力和破坏力不可，浪漫文学便应运而生。它一登上五四文坛，即显出一呼百应之势，很快风靡全国，正说明它的出现适应了中国文学变革的需要；而它在五四时的“全盛”发展态势，恰恰印证了这股带有“先锋性”的文学思潮对于中国新文学发生、发展的不可或缺的意义。陈思和先生近年提出的“五四”新文学的“先锋性”命题，也是对浪漫文学促进新文学发生意义的精辟论述。他在五四文学中归纳出以创造社作家为代表的一种“先锋的运动”，“它们构成了推动整个20世纪文学发展的一种力量”；这个“先锋性运动”的意义是通过激烈的反叛、撞击，将传统断裂，“在断裂中产生新的模式、新的文学”(11)。由此可见，浪漫文学在当时作为一种“先锋性”的存在，对造就一种“新的文学”的确产生了极大推动力量。尽管在20世纪初，就世界范围而言，浪漫主义并不是一种先进文学思潮，它在欧洲的风行已过去了一个多世纪，但对中国人来说依旧有很大的吸引力，原因无他，盖在于浪漫主义适应了中国文学的变革需求，成为中国新文学发生的一种重要机制。

正因“发生期”文学有赖浪漫主义精神的推助，中国作家为创建新文学早就有对浪漫文学的热情呼唤，这为五四浪漫文学全盛格局的建构奠定了厚实基础。事实上，对浪漫文学的提倡，并非始自“五四”，新文学诞生的“前夜”期已为五四浪漫文学的孳生作了强有力的铺垫。考察中国新文学的“发生”过程，中国近现代作家对外来文学思潮的汲取，是在相当广泛的层面上展开的，对各种外来思潮，几乎是一体“拿来”为我所用，因此吸收浪漫主义并不后于现实主义，许多文化精英接受浪漫主义甚至先于现实主义。在新文学诞生“前夜”期，王国维的美学理论就是倾向于浪漫主义的，他要求的文学是“纯文学”，是对“真景物”、“真感情”的表现，而与“思想”无关（12），这对文学革命后兴起的“为艺术而艺术”思潮，对前期创造社、新月派等对纯艺术的强调，无疑产生了直接的影响。创作方面，有苏曼殊等的小说，张扬个体的心理欲求，已初具浪漫主义文学形态特征。而最能看出这一思潮走向的，则是鲁迅早期的文学态度。鲁迅历来是作为卓越的现实主义作家为人们所认识，就其总体创作倾向看，也的确是如此。然而他在从事新文学以前的文学思潮选择却颇显独特之处，甚至说其时是浪漫主义占据了主导地位也不为过。最能反映其早期文学思想的是《摩罗诗力说》，该文认为“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之性感怡悦。文章为美术之一，质亦当然”，可见其对“纯文学”的推崇。而其所论之“摩罗诗”，主要是欧洲的浪漫主义诗人群体，包括拜伦、普希金、雪莱等积极浪漫主义作家和诗人，他对这个“立意在反抗，指归在动作”的诗人群体的特点概括为：“无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于俗，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下”(13)，不难看出他对反抗、破坏精神的心仪神往，清楚地表明了他的浪漫派立场。考察这些作家在新文学“前夜”期介绍西方文学思潮的侧重点，大都有欲以浪漫主义精神鼓励国人奋起的意向，但就建构新文学而言，这无疑为五四初期浪漫文学思潮的兴盛作了重要的理论导向。

当然，浪漫主义思潮在新文学诞生的“五四”时期呈全面铺展态势，最重要的因素取决于它同整个五四的社会思潮、思想思潮相对应。“五四”是一个改弦更张的年代，时代呼唤反叛封建传统，促成“人的解放”，这些都与浪漫主义精神不谋而合，于是，“五四”成就了浪漫主义。浪漫主义与五四精神的契合，可以在两个最基本的层面得到验证。一方面，是当时中国的思想文化思潮与欧洲浪漫主义初兴时期有着相似的背景：封建专制的覆灭给了人们自由呼吸、自由舒展的机会与空间，新文化运动的兴起，使自由、民主、平等成了人们耳熟能详的语汇。已经觉醒了的人们，特别是一大批青年知识分子，个性意识、理想主义得到前所未有的张扬，浪漫主义遂得以形成强大的潮流。另一方面，个性主义思潮是五四的时代主潮，个性主义精神的张扬，赋予五四作家以全新的创作理念，并从浪漫主义这里找到最佳的表达方式。与个性主义的追求相伴而来的是对浪漫文学所期许的“情感的推崇”（梁实秋语）。也许中国历史上从来没有哪一个时期像“五四”时期那样出现过波澜壮阔的情感大解放的壮观景象。被封建道德理性压抑许久的个体情感洪流，终于在自我意识觉醒的“五四”时期找到了喷薄而出的突破口，“情感就如同铁笼里猛虎一般，不但把礼教的桎梏重重打破，把监视情感的理性也扑倒了”(14)。当时的作家们众口一词地推崇情感，认为“文学始终以感情为生命，情感便是它的始终”（成仿吾），“艺术的根底，是立在情感上的”（郭沫若），“文学本出于至情至性”（闻一多），“文学的定义我想可以说是作者的感情的表现”（周作人），“文学以真挚的情绪为它的生命，为它的灵魂”（郑振铎）等(15)。这么多的作家都赋予情感以至高无上的地位，可见浪漫主义文学潮流其时的确已在中国找到了知音。不过，由于此后中国社会的急剧变动，文学由“个性解放”向“阶级解放”转移，个性解放的要求与时代精神总体一致的时期在“五四”以后就不再重现了，所以浪漫主义思潮不再以强劲的势头一直发展下去，它也未能成为20世纪中国文学发展的主导力量。这恰恰从反面印证了：“五四”对于中国浪漫文学而言有着多么重要的意义。

三

就浪漫文学的艺术形态论，五四创造的浪漫文学，既显示出我国新文学作家对西方文学思潮的借鉴与吸纳，又见出借鉴并不充分，同原初意义上的西方浪漫文学还存在着较大差距，显得浪漫主义的“纯度”不足。诸如中国作家在接受西方浪漫文学时，不约而同地舍弃了其中的一些重要特征，如“浓郁的宗教色彩”、“回到中世纪”的浪漫传奇色调等等。然而，浪漫主义的表现形态本来就是各有差异的，并没有绝对统一的浪漫主义文学概念，也没有整齐划一、一成不变的浪漫文学形态。从接受美学角度看，一种思潮、一种文本在另一国度或另一文化体系中传播，往往受到后者的时代环境和历史传统的制约，同时接受者在接受过程中也将积极参与阐释和创造，这样被传播的思潮在实施影响的同时也被重构了，有的因素被强化，有的因素则被抹掉了。五四浪漫文学亦然。新文学作家在坚持浪漫主义基本特质的前提下，借鉴西方浪漫主义时也有所弃取，并增加一些属于自己的东西，使之体现出民族性和中国特色。因此，五四的浪漫文学虽然并不“纯粹”，但依然保持了浪漫文学的基本品格，且显示出自己的特色与优势。这只要考察当时出现的几种主要浪漫文学形态，便可了然。

综观五四的浪漫文学形态，由于作品表达的时代内涵有别，作家的思想倾向、精神气质不同，创作会呈现出很不相同的状况。大略言之，有三种浪漫文学形态颇值得注意。

其一是“浪漫激情”型。这是五四时代精神高涨期的产物。五四时代社会大变动，思想大解放，个性大张扬，人们心灵的闸门被接踵而来的各种思潮冲开，关闭已久的情感洪流一下子奔涌而出，“浪漫激情”型创作便应运而生。诚如高尔基所言：“浪漫主义在健康的精神高涨时期是不可避免和必然的。”(16) 率先扛起浪漫主义大旗、开一代浪漫诗风的郭沫若，就成为此中代表。郭沫若的个性气质“偏于主观”，又热情奔放。他曾自谓：“我是一个冲动性的人，我的朋友每肯向我如是说，我自己也很承认。我回顾我所走过了的半生行路，都是一任自己的冲动在那里奔驰，我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃”(17)，这是其创作“浪漫激情”型诗歌的先天条件。而“狂飙突进”的五四时代正需要用高昂热情的浪漫主义来表现，于是他便在浪漫主义这里找到了喷火口。他在诗歌创中大胆发挥想象力，天上地下，高山大海，宇宙太空，笔锋任意驰骋，情感任意宣泄，创造出“女神体”雄奇的艺术风格，展示了人的精神处于绝对自由状态的艺术世界；诗人情感如雷鸣电闪般激烈爆发，其热情奔放、叛逆传统的个性气质也得到生动体现。这一些，都同他的浪漫主义主张不无关联：“生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的泉源，陶醉的美酿，慰安的天国”(18)。这样的主张有许多就是从西方浪漫主义诗人那里接受来的，他特别推崇惠特曼的张扬个性的表达，吸收其“把一切的旧套摆脱干净了的诗风”和“豪放的宏朗的调子”(19)，这就有他“五四”高潮期的“惠特曼式”的自由奔放的歌唱。可见其创作同西方浪漫主义有着精神上的相通。然而，这种反叛意识和放任感情的抒情方式，毕竟又同本质上表现纯粹的个性和人性需要的浪漫主义不完全相同，其表达的浪漫情绪与社会需要的反封建传统连为一体，作品的基本主题并没有逾越社会改造层面，所以又是地道“中国式”的。但不论是何种体式，此种“浪漫激情”型创作正是“五四”时代迫切需要的，它契合了五四的时代精神，强化了中国文学中主体性精神意识，对建构中国新文学浪漫形态无疑是一种独特的创造。

其二是“忧郁感伤”型。相比于“五四”高潮期疾风骤雨般的激情型浪漫文学，“五四”落潮以后出现的“忧郁感伤”型浪漫文学更多地呈现出一种浅吟低唱的感伤色调。在西方文学中，感伤主义与浪漫主义是一种历时性的存在。浪漫主义作为感伤主义的直接衍生物，从后者那里继承了崇尚忧郁、悲哀的审美传统，而感伤主义“沉郁的悲哀，咏叹的声调，旧事的留恋，与宿命的嗟怨”(20)，在浪漫主义文学世界里得到了充分的表现。无怪乎赫尔岑说：“对浪漫主义来说，再没有比不幸更高的幸福，再没有比悲伤和哀痛更高的欢乐了。”(21)中国现代浪漫文学不乏带有浓厚感伤色彩的作品，尤其在“五四”以后，人们普遍感觉轰轰烈烈的“五四”并没有实现原来的期许，黑暗与专制比以前有过之而无不及，曾经为潮流所激励的新文学作家，面对失落和绝望，落寞感伤的情绪也由此而生，这便形成了一种“感伤”文学潮流，“忧郁感伤”型创作数量之大也就远远超过“浪漫激情”型。在那个普遍“感伤的时代”，苦闷、孤独、迷惘、彷徨成了普遍的“时代病”。饶孟侃在批评新诗中的感伤主义时指出：“差不多现在写过新诗的人，没有一个人没有沾染一点感伤的余味。”(22)“湖畔”与“新月”诗歌，创造社的小说等，大都体现此种倾向。而时代的忧郁感伤氛围一旦与作家固有的感伤气质和多愁善感情调相遇合，感伤情绪就会得到强烈表现。多具忧郁气质和敏感心理的郁达夫，就成为“忧郁感伤”型的典型代表。郁达夫始终认为艺术就是感伤，没有感伤就没有美，感伤、孤独“是艺术的酵素。或者竟可以说是艺术本身。”基于此，他创作的尽力展现自我的“自叙传”小说，情感的倾诉和宣泄构成作品的主要内容，小说驱之不去的是忧郁感伤情怀。“生的苦闷”与“性的苦闷”是他表现感伤的两大主题，它们彼此交杂，写出了当时众多知识分子挥之不去的梦魇，也借作品中自卑敏感人物之口宣泄了自己的苦闷与压抑。此种感伤型创作，表现人性的弱点，不如西方浪漫文学那样强调“自然人性”，而是有着一个“感伤时代”的投影，折射出对现实的一种观照，蕴涵了一定的社会意义，因而也不是纯粹西方忧郁型浪漫文学的翻版，依然有着中国浪漫文学自己的特色。

其三、“田园诗情”型。西方浪漫文学有一个中心主题，这就是歌颂自然，追求人与自然的合一。纯粹的“自然性”追求，在五四浪漫文学中很难寻觅，但一部分作家在观念和心理上从社会革命的中心退居边缘，无意去表现风云变幻的时代大潮，而是另辟蹊径，着意于田园自然的描绘，吹奏出一支优美和谐而又略带忧愁的田园牧歌。这就是以周作人、废名、沈从文等作家为代表的具有浓厚中国传统色彩的浪漫主义。周作人自谓“作文极慕平淡自然的境地”（《〈雨天的书〉·自序二》，以此作为他创作所追寻的一种美学境界，一种心境上的闲适与洒脱，于是就用北京的茶食、故乡的野菜以及草木虫鱼、天地鬼神，搭建起“自己的园地”，开辟了一个精神的世外桃源。废名用《竹林的故事》、《桃园》、《桥》等构筑了一个颇富自然景致的“桃花源”，以表现类似古代山水田园派的“抱朴含真”情趣，体现了更显著的“自然”风味。沈从文将诗意的笔调伸向湘西神秘封闭的地域中，散发着独特自然灵性的湘西大自然，对于他永远富于魅力，自此他似乎与自然山水结下了不解之缘。无论是周作人的“精神桃源”，或是废名笔下的“公共花园”，还是沈从文心中的“希腊小庙”，其实都是作家用“自然化人格”平衡和释放他们在都市文明中所感到的强大的文化冲击和焦虑的一种乌托邦力量，都不同程度地涂上了他们美和善的理想主义与忧郁的挽歌情调双重色彩。这种类型的浪漫主义主要根植于中国传统文化的土壤，深受老庄、禅宗思想的浸渍，师承陶渊明、王维田园诗的传统，并在一定程度上流露出中国古典主义的审美情趣。它不如激情型和忧郁型那样张扬个性、锐气逼人，而是通过疏远时代，获得乃至扩大个人心理的自由空间，并在这属于自己的天地里探索生命与人性。它接受西方浪漫文学的影响也更少，后者表现自然性，更多的表现了对自然的深刻的哲理和沉思，甚至有对自然的宗教般的深深崇拜，两者相较，就见出明显差异。然而，此种烙刻着更深中国印记的浪漫文学形态，讲究艺术的精致与诗意的叙写，也为中国浪漫文学提供了许多新鲜的东西。

注释：

（1）梁实秋：《现代中国文学之浪漫趋势》，见梁实秋《浪漫与古典的·文学的纪律》，第27页，人民文学出版社1983年版。

（2）分别载：《晨报副刊》第1240—1248号（1925年8月），《创造月刊》第1卷第3、4期（1926年5、6月），《创造月刊》第1卷第4期（1926年6月）。

（3） 梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》。

（4）朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1991年版第727—728页。

（5）郑伯奇：《中国新文学大系小说三集·导言》。

（6）瞿秋白：《给郭沫若的信》（1935，汀洲狱中），《创造社资料》（下）第987页，福建人民出版社1985年版。

（7） 《浅草》文艺季刊创刊号，1923年3月25日。

（8）杨晦：《附记（七）》，1932年10月30日《沉钟》半月刊第14期。

（9） 冯至：《诗文自选琐记（代序）》，《冯至选集》第1卷，四川文艺出版社1985年版。

（10）Leo Ou-fan Lee， The Romantic Generation of Modern Chinese Wrinese Writers ， p.292.。

（11）陈思和：《试论“五四”新文学运动的先锋性》，《复旦学报》(社会科学版)2005年第6期。

（12） 王国维：《静庵文集续编·文学小言（四）》，《王国维遗书》(第5册)，上海古籍书店1983版第29页。

（13） 鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第63页，人民文学出版社1982年版。

（14）梁实秋：《浪漫与古典的·文学的纪律》，第14页，人民文学出版社1983年版。

（15） 分别见成仿吾：《诗的防御战》，郭沫若：《文艺论集·文艺之社会的使命》，闻一多：《冬夜评论》，周作人：《新文学的要求》，郑振铎：《新文学的建设》。

（16）高尔基：《俄国文学史》，上海译文出版社1979年版第70页

（17） 郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《时事新报·学灯》，1922年8月4日。

（18） 郭沫若：《郭沫若全集》第15卷第13页，人民文学出版社1989年版。

（19）郭沫若：《我的做诗经过》，《郭沫若文集》第11卷，人民文学出版社1990年版，第143页。

浪漫主义文学论文篇（4）

文章从一位在我国刚开始拨乱反正时来华留学的法国左翼青年奥莱弗谈起。奥莱弗憎恶市场经济和由市场竞争带来的社会不公，向往中国的人民公社制度，喜欢作为这个制度人格化代表的文学形象李双双；崇拜江青、王洪文、姚文元、张春桥，在他心目中，四人分别是妇女解放运动、革命工人、革命知识分子和革命干部的代表。就由于他的左翼立场以及对中国现实完全颠倒的认识（文中也表述为"文化误读"），作者把他定位为一个文化浪漫主义者，并根据罗素的一段话，把通过挣脱对人性的种种束缚而"获得一种新的元气、权能感与登仙般的飞扬感"描述为浪漫主义的一般特征。接着由此引出浪漫主义的派生涵义：主体通过自己理想和愿望向某个对象物的投射，获得冲破现实束缚的人生超越感。据此，又把另一特征归结到浪漫主义上，即：把一种与现实阴暗面形成对比的秩序作为精神追求支点。

把上述两点归结为浪漫主义的一般特征后，文章回到特定的奥莱弗对中国的"文化误读"，根据这一特定的误读得出普遍性结论：那些对本国文化与现实持批判立场的人"只有"在认为想象中的美好事物是真实存在的，"才能坚持自己的批判的合理性"--异质文化就充当了想象中的美好事物，对异质文化"想当然的赞美"就由此而生。这里，浪漫主义（到此为止，"浪漫主义"基本上是作为"文化浪漫主义"的同义词使用的）在作者笔下已经几乎囊括了所有具理想主义气质的人和所有发生文化误读的人。根据这种涵义已经大大扩展了的文化浪漫主义（关于概念涵义的扩展，留待后面分析），作者断言：如果文化浪漫主义再向前迈一步，就成为政治激进主义者。接下来，全文核心论点就在"政治激进主义""文化浪漫主义""浪漫主义"还有"乌托邦"这几个概念的不断交替使用中出来了："政治激进主义者"（或文化浪漫主义者）是一些相信自己抱有一个伟大目标，相信为此可以采取一切方法的人。他们往往心地十分良善，容不下现实中与真善美不符的东西而力求改造，但"经由浪漫主义者的政治来改造的世界往往产生他们所不曾意料到的巨大灾难与不幸"。作者就此得出根本性结论：好人造成的祸害比恶人更深。因为恶人并不向人类集体经验发起根本挑战，从而对社会的破坏是有限度的；浪漫主义的好人则要对"人类在适应环境挑战过程中形成的传统、习俗、思想文化、制度安排等等，所有这些集体经验......发起总攻"，而且好人相信自己动机纯洁，极少自我反省，加之被人们信赖，致使错误难以发现和纠正。

暂且不谈该文的观点、论据的真伪。在论证方法上，概念内涵无限扩大、论点大幅度跳跃、基本结论建立在一系列假设上等等，都令人惊讶。至于文章观点，则相当多地方需要辨析，其中，究竟什么人对人类集体经验发起总攻，什么人给人类带来重大灾难--此类问题亟待澄清；尤其是全文结论事实上关涉到对那些在20世纪给中国人民和世界人民带来重大灾难的灾星的善恶判断，让人难以释然，觉得有必要就此表明看法。

一．"文化误读"原因析

全文以"浪漫主义"为中心概念的一系列论点和最终结论据以建立的事实是法国青年奥莱弗的"文化误读"。文化误读正如作者承认的，乃常见现象。至于误读是否如作者暗示或明示的是浪漫主义所致，是那些对本国现实持批评立场的人为自己批判的合理性寻求异质文化支撑的愿望的产物，就得另当别论了。伏尔泰对中国文化和政治制度的理想化评价是历史上一个很有名的文化误读，但显然不能把他的误读与浪漫主义挂钩。伏尔泰在生活上精神上的确很浪漫，但并不"主义"。作为"主义"出现的浪漫，是与对理性的反叛相联系的，所以，非理性甚至反理性是其基本特征。至于浪漫（或者说是一种想脱离平庸状态，追求生命的高峰体验的精神倾向），我相信，任何人只要没有从思想、情感到行为方式都彻底地功利化、物质化，都或多或少会有这一面。所以不能根据某人身上有浪漫倾向就将其归到浪漫主义旗帜下。就拿伏尔泰来说，在许多事情上很浪漫的伏尔泰，如果论其精神派别，他恰恰属于浪漫主义所反叛的理性主义。而文化误读的发生，原因可以多种多样。比如伏尔泰，浪漫气质、主观愿望的投射、认识上的先人为主等等，都可能是导致误读的原因，但受所掌握信息的限制也许是更直接的原因。至于他对于自己就法国现实所持批判立场之合理性的确信，也并不源自某种别处的什么样板。无论他实地考察过的在政治文化和制度上比法国开明、进步的英国，还是由于误读而被他美化了的中国，都只能作为一个参照物而并不能承载支撑其批判立场的任务。他的批判立场及其对这立场的确信一如西方历史上其他许多具批判精神的杰出思想家一样，基于独立思考、基于西方的精神和思想资源以及他们对人性的理解、对自由的信念、还有对自然法传统的真诚信仰。

至于奥莱弗，不错，这是一个怀抱崇高理想，执着追求公正和平等而对市场经济持有异议的左翼青年。对中国现实的颠倒认识使他把中国当成了体现这一追求的典范。但作者就此把他界定为文化浪漫主义者，却失之轻率，特别是根据奥莱弗的错误认识作出 "浪漫主义对现实的理解是建立在误解现实的基础上的，建立在一相情愿的主观愿望的基础上的" 这一带普遍性的结论，就更加轻率。就奥莱弗有真诚执着的理想追求而言，与其说是浪漫主义者，毋宁说是理想主义者更合适。说到这里有必要顺便指出，作者因奥莱弗对市场经济的异议就断言他"是市场经济竞争社会中的失意者"，这过于武断。评判事物超脱于一己得失可以说是所有理想主义者却不一定是所有浪漫主义者的一个精神特征。所以，理想主义不等于浪漫主义。即使搁置二者差异，无论理想主义或浪漫主义都并不必然导致奥莱弗对中国的颠倒认识。真正导致这一颠倒认识的是作者作结论时忽略了的一个至关重要的因素：我国的宣传。在过去二三十年完全封闭的情况下，对外界来说，直接得自中国的有关中国状况的信息完全通过中国官方宣传而来。而那个时期彻头彻尾意识形态化的宣传，充满了掩盖真相、歪曲事实、甚至根本颠倒事实的欺骗性。无论是令奥莱弗心仪的人民公社制度还是文革及其作为文革化身的江青等人，在对内对外宣传中都是被极度美化了的，而且调动了一切艺术手段加以美化。奥莱弗在接受这些信息时还是一个认知能力尚不成熟的少年，在缺乏其他信息来源的情况下，根据这样的宣传来形成他对中国的认识从而发生错误，再自然不过了。其实，我国至今都还有人受文革宣传的愚弄，把那个苦难深重的时期当成阳光灿烂的日子，要一个远在法国、而且还是少年的奥莱弗具有看透那些宣传伎俩的洞察力，实在太难为他了。事实上，不是他"浪漫地美化李双双时代的公社制度"和文革时期为祸中华的江青之流，而是他受了蓄意美化公社制度的作品《李双双小传》和蓄意美化文革、美化江青之流的欺骗性宣传的误导，是这些宣传影响和塑造了他对中国的认识。这与浪漫主义没什么关系，至少，将其说成浪漫主义所致是缺乏根据的。至于奥莱弗对中国现实的颠倒认识或者说他因受颠倒的宣传而在心中形成的关于中国的种种幻象，是可以破除的。《浪》文提到安徒生一则童话：一个不满现实环境而向往中世纪的人在穿上了一双魔鞋真的回到中世纪后，发现了中世纪才真正不可容忍。作者以此类比奥莱弗，并借此把中西文明交流中对西方文明抱好感的人批评为"文化浪漫主义"。这里没有言明但隐在字里行间的话是：

那些"把与现实阴暗面形成对照的秩序作为精神追求支点"的人总归要大失所望。这是在把向后和向前两种性质不同的秩序对照混为一谈。对作者所引童话，我认为可以作两层理解。就奥莱弗而言，倘若真有双魔鞋把他送到向往的地方，事实终归使他从梦中醒来。作者不也指出他在中国越来越感到不适吗？可惜却没有就此说些什么。然而，这种不适恰恰表明的是对过去认识的痛苦调整，这比他先前信什么不信什么更重要。就作者借这童话引申的不同文明交流中可能发生的问题上，我以为，"魔鞋"童话的普遍寓意在于使人得以在两种经验之间进行比较。它可以帮助打破幻象，但也可以起另一作用。既然魔鞋意味着可以把一个人送到心目中美好的地方，那就不光可以把人送回过往时代，而且也可以把人带往另一方向，比如从封闭社会带向开放社会，从专制国带到民主国。在那里，人同样能通过事实和体验来验证是否与自己此前置身其间的"现实阴暗面"恰成对照。就是说，它可以给人的认识以经验事实的支撑，这一认识可能被修正，但并不丧失其基本的客观性--我认为，这也是对开放的、民主的体制的向往不同于把落后、过时的制度理想化之处：这种向往也可能犯过于理想化的错误，但基本方面并不虚幻，更不根本颠倒。

二．需要加以节制的"浪漫主义"概念范围

现在该回到"浪漫主义"这一基本概念本身了。我前面曾提到作者在行文中有无限扩大"浪漫主义"内涵的倾向。那么，究竟浪漫主义指什么？诚然，浪漫主义如作者所说，它很难确切定义。可这并不意味着就没有一些使"浪漫主义"之为"浪漫主义"而非别的什么主义的特定涵义和范围。

浪漫主义主要是作为对启蒙运动以来居主导地位的理性主义的反叛而兴起于18世纪西欧各国尤其德国、法国的精神、文化运动。无论是作为一种态度和立场的广义浪漫主义还是作为文学艺术中反叛运动的狭义浪漫主义，一起始就以反传统、反权威、反一切清规戒律的姿态出现。它重视被理性主义忽视或排斥的人的主观感受、本能、情绪、意志等非理性因素，对那些强烈激动人的心灵的事物抱有最大兴趣。在文学、艺术中，浪漫主义者放纵想象力，把蔑视权威，冲破既有法则尤其是古典主义法则的藩篱视为特权。浪漫主义作品具有把幻想推向危险高峰的倾向，并通过打破美与丑、善与恶的对立，表现了一种新的精神和令人不安的力量。浪漫主义对古典主义法则的突围以及对个性、对非理性因素的张扬给各门类的文学艺术带来了新的活力和从未有过的新题材，极大拓宽了艺术范围，扩展了人类的审美经验和开掘了人性的深度，产生了辉煌的艺术成就。其中，法国浪漫派便是作为19世纪最伟大的文学流派屹立于世界文学之巅的。

对于浪漫主义，思想史上的评论甚多。尽管在其功过是非上看法各异，但是在对使浪漫主义之为浪漫主义的基本特征的认识上是相似的，都把反叛理性主义及其与之相关的反传统、反权威和基于个性而对种种束缚的敏感视为浪漫主义基本特征。《浪》文所引的罗素谓"浪漫主义者在推开对人性的种种束缚时，往往会获得一种新的元气、权能感与登仙般的飞扬感"，前半句"推开束缚"表达的的确是公认的浪漫主义者的精神特征或行为倾向。后面所说由此而获得的种种感受，特别是萧功秦先生既在该文也在他批评政治激进主义的别的文章中反复提及的"登仙般的飞扬感"却并非浪漫主义者必有的精神、心理特征，而只是可能的特征之一。而罗素对浪漫主义的评价也远比这段话所体现的要复杂得多，且前后期的评价并不那么一致，据我看，前期评论比后期严厉。上面所引"权能感""登仙般的飞扬感"的说法在十多年后根据《西方哲学史》改写《西方的智慧》时就没有再出现在对浪漫主义的评论中。但作者只抽取罗素前期评论的片断，并把这一片断中描述的一个可能的特征夸大为普遍性特征，再把异质文化之间常见的原因各异的"文化误读"与浪漫主义直接挂钩，就已经过度扩张了浪漫主义范围。而当其把罗素描述的"登仙般的飞扬感"这一可能的心态特征加诸于他所说的政治激进主义者身上，并把构筑乌托邦的、强制人们接受"完美新世界"的......好几类人统统谓之为政治激进主义者，而且行文中事实上也不仅将浪漫主义与政治激进主义等同，还把浪漫主义与乌托邦、与理想主义混同，这种无节制的概念扩张便使得此主义与彼主义了无分别，从而使概念也变得无意义。但这样的论证却服从了本文开头所介绍的那些围绕政治激进主义所提出的一揽子批评性结论。这里暂且还是搁置结论，就作者以"登仙般的飞扬感"形容政治激进主义者的心态，我觉得有些话不能不说。首先，我认为作者没有给出证据来支持这一说法，这就不能不具有主观臆断的强烈色彩。再则，我注意到作者在批评政治激进主义的文章中有着把清末以来的仁人志士（特别是其中主张走议会道路的人①）归入其中的意味，并以"登仙般的飞扬感"用来形容他们。然而如果考虑到这部分人所面对的全然不是19世纪欧洲浪漫主义者可以恣意妄为的环境，考虑到这部分人所置身的时代的严酷性和他们随时可能人头落地的处境，用获得"登仙般的飞扬感"去臆断他们，是既不得当又太残酷。

关于浪漫主义，需要区别艺术文化领域和政治领域、精神信仰层面和政治操作层面。对文学艺术上的浪漫主义应该有更专业的评价，不属本文论域。至于作为一种态度和立场的浪漫主义，不错，它有反理性倾向，但这对于启蒙运动以来理性的僭越也有某种矫正作用；它有作者强调的以审美标准代替功利考虑的倾向，但对于一个过于注重实利，功利考虑已经压倒一切的时代来说，未尝就毫无积极作用；它对工业文明的反抗诚然有美化农业文明的一面，但也有对工业文明危险后果（如分割人性，使人单一化、工具化，破坏人与大自然的联系）的敏感和预见；浪漫主义者有摆脱一切束缚的倾向②，纵然这种倾向具有导致瓦解一切价值和规范的危险，但浪漫主义者也以其反常规的举动挑战了陈腐过时的清规戒律，罗素就认为浪漫主义者对清规戒律的挑战促进了时代的宽容......，如此等等。浪漫主义同别的许多事物一样，有它的多面性，不宜简单化。

浪漫主义运动在19世纪达到辉煌顶点后开始衰落。但正如不列颠百科全书中"浪漫主义"辞条所指出的："一旦面临任何机械体系限制人类经验发挥作用的威胁，浪漫主义的抗议就会继续出现"。在这个意义上，我认为它构成了西方开放的精神、文化传统的一个重要方面。

三．需要具体分析的浪漫主义与政治的关系

我是很赞同萧功秦先生对于浪漫主义渗入政治的警惕和告诫的。因为浪漫主义某些表现在文学艺术中行得通，在政治领域则不然。例如，文学艺术中可以把幻想推向极至，政治上这么干则易导致灾难；文学艺术可能在挑战和摆脱一切既有规范中获得突破，倘在社会、政治领域蔑视一切规范，就的确是在进攻人类集体经验了。不过这后一种"蔑视一切"正如罗素和其他许多思想家所指出的，在性质上是反社会的，付诸行动者不是无政府的叛逆者就是想征服一切的暴君。就是说，浪漫主义这一发展路径的结果是无政府主义和极权主义这一藤两瓜，而并非作者指称的政治激进主义。政治激进主义要求对社会秩序进行广泛变革，但大多从已有的思想资源获取变革所依据的理念或原则，一般说来，并不具有"蔑视一切"而进攻人类集体经验的嗜好。诚然，政治激进主义也可能取无政府主义和极权主义之类灾难性的极端形态，问题是萧先生批评的并非这些形态，恰恰相反，批评矛头主要针对着我国清末以来出现的议会民主政治理想。浪漫主义渗入政治，其走向还不止上面说的这些。理想主义、乌托邦主义也是其可能的走向，但最值得注意和警惕的是朝向民族主义、国家主义的发展路径。对此，后面还将提及。

写到这里，有必要指出两点。其一，即使政治浪漫主义，无论哪种走向，如前所说，都须区分个人精神信仰层面和政治操作层面。就是说，必须区分信奉者、表达者与实际操作者。不管多么糟的主义，如果仅仅作为个人政治信仰，对他人、对社会并不构成危险，构成危险的是那些掌握着相当的社会权力资源的政治领袖。当然，信奉者、表达者可能成为实际操作者，但这中间还隔着许多环节，而且每一环节之间的过渡也不是不需要条件的，其中，获得权力是关键性条件。就此来看，即便《浪》文对奥莱弗的界定是准确的，鉴于奥莱弗只是一个政界之外的普通青年，他的信仰只不过是多元信仰中的一种，对于现代社会来说，这很正常。根据一个青年的个人信仰引出那么多政治性严重结论，前提就是虚幻的。其二，对浪漫主义渗入政治活动也应具体分析。事实上并非都那么糟糕，就必然走向灾难。例如，拜伦是一个典型的浪漫主义者，他的浪漫主义既表现在他的诗里，也付诸于投身希腊解放事业的政治行动。但他怀抱崇高理想的政治行动除了使自己死于热病，没有给任何人带来灾难。对他，罗素如是说：在他身上可以看到"融合成十足浪漫派的一切要素--叛逆，满不在乎，藐视成规不顾一切和高尚的行为。他为了希腊式的自由而死于密索隆奇沼泽之中，始终是最伟大的浪漫主义姿态。" ③在欧洲，像拜伦这样深刻介入政治活动的诗人并非个别，众多的浪漫主义诗人在19世纪欧洲政治生活中都曾活跃异常，法国尤其如此。这个文学艺术上浪漫主义的发源地，政治上也很浪漫了一下。其政治浪漫的程度，从勃兰兑斯谈1848年革命时的浪漫派可窥一斑。他说：1848年"是浪漫派胡闹的一年--这时掌握法国车轮的不是政治家而是诗人和热心人；议会里流行的不是实际政治观念而是圣西门主义、新基督教观点......"。那么，在那一年掌握着法国车轮的浪漫派诗人们给法国带来了什么呢？在30年代后期就转向政治活动的浪漫派诗人拉马丁此前一直为工人境遇鸣不平。1848年二月革命后，这位担任临时政府外交部长但实际上是政府灵魂的诗人对聚在市政厅前的民众作了最具浪漫色彩的表示："我们将共同创作最美好的诗篇"。他没有食言。主要由于他的建议，刚成立的临时政府几天内就完成了一系列重要工作：废除了殖民地的奴隶制，废除了政治犯的死刑，废除了复辟时代遗留的民事拘禁，恢复了新闻自由、集会自由。不列颠百科全书高度评价这位浪漫主义诗人是"一位勇敢而明智的战士"。还有雨果。

他既是法国浪漫派文学的领袖也是政治上的激进派，他以充溢的激情介入许多政治活动，但无论《浪》文关于"浪漫主义对现实的理解建立在误解现实的基础上"认识论评价还是关于浪漫主义者政治后果的评价，搁在他身上都不合适。他在二月革命后担任议会代表，提出了全民教育和人民福利的理想并为之而斗争。尽管19世纪的法国政局不稳、政权形态频繁更替，但拉马丁和雨果们为之斗争的那些东西并没有丧失；政局的变动既未动摇19世纪的法国特别是它的首都巴黎仍然是欧洲文明的代表和无可争议的文化中心，也不影响法国对各国政治流亡者的亲和力，事实上，19世纪的法国张开双臂接纳了许多流亡者。在我看来，19世纪法国的政治动荡被许多论者夸大了；而法国有过的政治动荡也不能算在浪漫主义者头上，至少，尚无有说服力的证据表明应由他们负责。

我举上述事例是反对在浪漫主义与巨大灾难之间建立联系，但这不意味着否认这种可能。前面提到的最值得警惕的浪漫主义政治走向就贻祸无穷。滥觞于19世纪的把民族、国家当成放大的部落神崇拜的民族主义是浪漫主义进入政治的主要通道。民族主义极易调动起民众激情，也最容易形成具规模的运动。事实上，在19世纪后期和20世纪初期的欧洲，对民族、国家的崇拜在很大程度上支配了人们的想象力，并真正导致了无穷灾难。但批评浪漫主义的萧先生却对此未置一词。

四．评"好人造成的祸害比恶人更深"

这是《浪》文的根本结论。它依据以下论断而确立：文化浪漫主义者往往心地良善，是一些相信自己抱有一个伟大目标，相信为此可以采取一切方法的人；为了建立心目中的美好世界，他们向人类集体经验发起总攻，而恶人作恶仅限于满足私欲，并不向人类集体经验发起根本性进攻；浪漫主义好人因相信自己动机纯洁而缺乏反省精神......。

然而无论"好人造成的祸害比恶人更深"的根本结论还是它所依据的这些论断，都首先是一个事实问题，其次才是理论问题。所以，我认为第一步应该作事实判断。

说起人为灾难，法国革命中发生的屠杀难免被提及，但这场灾难很难说是"浪漫主义的好人"造成的。有史可考的事实是，实施报复、屠杀而使革命年代变成人人自危的恐怖时代的是并不浪漫的、很实际的暴民和同样不浪漫却很冷峻的罗伯斯庇尔们的"大手笔"，而充当"革命车轮"碾压材料的倒恰恰是那些对"平等、自由博爱"抱着真诚信仰的浪漫主义的革命贵族。

比起因滥杀无辜而留下暗迹但毕竟传播了新的理念、清除了旧制度的根基、进行了建立共和制尝试的法国革命，20世纪六七十年生在我国的"文革"是一场货真价实的灾难。可是文革中豪情万丈的青年学生虽然很浪漫，但他们只是并不浪漫的政治领袖手中的棋子--老实说，我对那种视某些文辞浪漫但行动起来极端实用主义的政治权威为浪漫主义者的说法是很不以为然的，这些权威人物工于心计、精于谋算，恐怕与浪漫主义者的精神特点处于不相通的两极--，如果把造成这场全民灾难的帐算到青年学生的浪漫主义头上，是不公正的。关于文革灾难的程度，也许距离近了些，把它与本世纪其他灾难作比较的条件尚未成熟，还难以定论，然而，发生于二十世纪上半页的法西斯灾难是历史上曾经有过的任何灾难都不能比拟的，受害者人数和所涉国籍之多，灾难所及领域之广，影响之深，前所未有--这却是世界各国人民的基本共识；而法西斯政权，尤其德国纳粹政权和日本军国主义政权，不论是挑起反人类侵略战争，还是通过集中营、灭绝营、毒气室实施的种族灭绝计划或由细菌部队进行的细菌战、拿平民和战俘进行的活体实验......，无不是对一切公理、一切使人得以确立为人的道义准则（按《浪》文的表述即"人类集体经验"）的根本性摧毁--这也是世界各国人民的基本共识。

如果关于法西斯灾难是人类经历过的最深重灾难这一事实判断是确凿无疑的，循着《浪》文"好人造成的祸害比恶人更深"之说，那么以下结论便不可逃避：发起这场"对人类集体经验的总攻击"，④造成了人类空前劫难的元凶希特勒及其团伙是"浪漫主义的好人"。倘若此结论成立，人类判断力可真的是遭遇根本性挑战了。

到这里，《浪》文结论的荒谬已在不言之中。但值得思考的是，一个学养深厚的学者为什么会得出"好人造成的祸害比恶人更深"等一揽子观点？

我认为，《浪》文的问题既出在方法论也出在理论上。方法论误区在于：首先，作者的结论预定，过于急切地要证明政治激进主义的恶果，不是以充分的事实为依据进行总结和论证，而是根据极有限且可有多种解释的个别事例--奥莱弗对中国现实的颠倒认识--引出一系列普遍性结论；其次，以假设代替事实，在并不存在逻辑联系的事物之间虚构逻辑联系，诸如浪漫主义者"只有在被视为美好的事物被他认为是真实存在的......他才能坚持自己的批判的合理性"之类轻率论断在文中并非个别。理论误区在于，作者的根本观点暗含着一个关于善恶判断之依据的前提，即：倾向于认可用目的为手段辩护、并根据某人声言的目的对其进行善恶判断。作者文中就提到怀抱"伟大目标"的"浪漫主义好人"相信为此"可以采取一切手段"。所谓"一切手段"其实就是"不择手段"。我当然不是说作者本人主张为达目的可以不择手段，问题是作者为了证明"好人为祸甚于恶人"，便把如此行动着的政治人物判定为心地良善的浪漫主义者。在这里，那些人是不是浪漫主义者已经不重要，重要的是作者凭那些为祸甚深的人所宣布要实现的目的就断言他们是"心地良善"的好人。然而目的并不能为手段辩护。在我看来，当目的确定后，目的对手段的选择起着制导作用，即：所选择目的的性质本身就规导着对手段的选择。可以说，手段的性质体现或者暴露目的的性质。其实无论政治领域或日常活动领域都不难发现，凡不能正大光明表达出来的目的往往需要一个"高尚的目的"作障眼物，而真实目的就在借以达到目的的手段背后。政治领域尤其如此。这就意味着：政治人物所宣称的目的有真伪之别。缺乏事实支持的口头宣言什么也证明不了，而包括所采取手段在内的可考察的经验事实才是鉴别真伪的依据。德国人对希特勒公开宣传的目标与实际追逐的目标之间的巨大反差是有深刻体验的。借用著名史学家梅尼克的比喻，这是摆满招徕顾客的诱人物品的橱窗与充斥着假冒伪劣品的货柜之间的反差。这种反差，我们领教得也不少。尽管政治领域内的云遮雾障使人们对于政治人物或党派追求的真实目的的认识不那么容易，但至少以下几方面有助于判断。选择手段上有无限制，有没有对生命的基本尊重；是否言行一致（或者说公开声言的和实际奉行的是否一致）；执掌政权前后是否保持原则的一致性，是否将过去动员民众的口号付诸实践......这些都是试金石。它们与浪不浪漫无关，而与诚实与否、正义与否有关。如果从这三方面来判断，无论是根据《浪》文结论势必归入"浪漫主义好人"之列的希特勒，还是文章直接作为文化浪漫主义造成灾难的"生动标本"提出来的波尔布特，隐藏在他们的美妙言辞后面的真实目的和他们本人的真实面目都不难揭开。这二位之不择手段难分伯仲，两人都穷凶极恶地攻击一切人类准则，都专权、暴戾，都堪称大阴谋家，都视人命如草芥，都有可怕的报复心。说起视人命如草芥，一个用集中营、毒气室进行种族灭绝和清除异己的大屠杀，一个对受过教育的人进行有计划的诛灭；希特勒不声不响但无情地实施对一切动摇其权力的人的报复，波尔布特则以灭门暴行和灭门之后用卡车来回碾压尸体的灭绝人性手段对付所谓背叛他的人--其实这种一旦怀疑谁对自己至上地位有所不利便无情实施的报复，再清楚不过地表明他们最在乎的是权力地位。顺便提一下，《浪》文举出波尔布特时，说经由浪漫主义者的政治来改造的世界"往往产生他们所不曾意料到的巨大灾难与不幸"。认为波尔布特对由他一手制造的、正在进行中的屠杀和灭门罪行"不曾意料到"，说得过去吗？至于他们是否言行一致、执掌政权前后是否具有基本的一致性，这已经有足够的历史事实为证，用不着再论。这是两个把自己的强权欲望隐藏在欺骗性的意识形态言辞中的伪善者。

如果说希特勒和波尔布特这两个为达目的不择手段的"生动标本"证明了不能依据某人公开

宣称的目的来判断其善恶，那么本文曾提到过的诗人拉马丁则是可以担当反驳《浪》文作者用以证明"好人为祸甚于恶人"的重要论据之一的"好人缺乏反省"的"生动标本"。据路易斯.博洛尔在《政治的罪恶》一书所述，这位真正抱着纯洁动机投身政治、真正称得上浪漫主义好人的诗人对他过去视大革命时期的犯罪给人类带来吉祥的看法作了如下反省，他说："为罪恶开脱，为残忍寻找虚妄托词的史学家，在无意识中为将来的狂热者效仿这些罪恶铺平了道路......这是我自己也曾经犯过的一个不可饶恕的错误。这样献殷勤，我为自己感到耻辱。"可见，一个人是否是动机纯洁的浪漫主义好人与其有无反省精神没有关系。

写到这里，本文可以就此打住了。总之，在我看来，由于《浪》文十分令人遗憾的理论误区和方法论误区，它的基本论断也十分令人遗憾地变得可疑。

注释：

①应该看到，许多政治主张都具有相对性，这种相对性使"政治激进主义"这一概念并不固定在某些主张上。例如，在十八世纪末的英国或十九世纪中叶的法国，那些主张成年男子普选权的人在政治上是激进主义的，但是倘若这两个国家如今还有人把成年男子的普选权作为目标，恐怕就要归入保守主义麾下了。同样，我国清末那些主张议会民主的人，可以说他们在政治上是激进的；然而在社会的政治、经济、文化都有了很大变化的一百多年后，当政治权威由于其产生途径暧昧而使合法性问题变得突出，而不受制约的权力又早已成为全社会公害，如何确立政治权威、如何管束权力的问题已然不可回避，此时还视议会民主之类主张为激进主义就大成问题了。

浪漫主义文学论文篇（5）

萨弗兰斯基在本书中避开繁复的概念溯源和现象铺陈，于前言中直面定义问题。但他自己退在一旁，援引浪漫主义作家诺瓦利斯：“当我给卑贱物崇高的意义，给寻常物神秘的模样，给已知物以未知物的庄重，给有限物无限的表象，我就将它们浪漫化了。”他称此为浪漫主义的“最佳定义”。

德国浪漫主义的产生背景，已熟为人知。以社会史角度观察，那是“政治分裂、大城市的缺失、社会生活之狭隘形式”等因素作用的结果。“不过，也恰恰是这种所谓狭隘的境况，有利于这样一种创造性的内向性和坚韧的紧张性。既然缺少一个外部的大世界，人们就用仓储货物替自己制造出一个世界。人们只需要拥有抽象和幻想的才能。德国知识分子在这方面装备富足。”真可谓另一种“行有不得，反求诸己”。

从思想史观之，浪漫主义确是抗拒启蒙理性对个性之羁约，争取精神自由的尝试。而其意图创造“渐进的普遍诗”的纲领，正是这种解放的个体，想统一文学各领域之抱负的充分体现。萨弗兰斯基此书“前言”的结语，“年迈的歌德曾说，浪漫是病态。不过，就是他也不愿撇弃浪漫”，当属精辟。

以此观之，德国文学史上的两位泰斗，不管本身是否愿意，都与浪漫主义文学有不解之缘。

歌德不喜浪漫主义。可见浪漫主义流行于德国时，已遭非议。尤其当浪漫主义在德国反拿破仑的解放战争时期染上民族主义色彩而开始涉足政治，接着在“一战”期间变身为所谓的“钢铁浪漫主义”，最后在纳粹时期被再度利用后，浪漫主义真的成了一个独特的德国“事件”。

法西斯政权及“二战”之后，有人“不是将国家社会主义描绘成它确实曾是的粗暴事件，而是将其描绘成民族的浪漫主义迷途”，将德国引起的这场悲剧，解释为浪漫主义精神之过度张扬的结果，这就引出了阿伦特对这种“声名狼藉的德国式沉思的表达方式”的批评。

以此线索，萨弗兰斯基在本书中清晰地描述了这个德国“事件”的来龙去脉，论述了浪漫主义作为一个文学或思想运动结束后，如何以“浪漫主义的精神姿态”，在德国社会历史中产生后续作用，令人印象深刻。

德国浪漫主义在中国时常被分为“积极浪漫主义”和“消极浪漫主义”，甚至被贴上“反动”和“病态”的标签。这与我们的文学评论，曾深受苏联意识形态和政治立场的影响有涉。

历史沿革至今，这种以偏概全、仅从阶级立场出发评论浪漫主义的做法，已渐为人弃，而浪漫主义对于精神世界的奉献，则广为人识。针对启蒙运动的明晰，浪漫主义作家倡导搅动人之“幽暗的本能”，即世人身上的狄俄尼索斯之力或非理性，来对抗阿波罗的理性及其带来的“异化的社会机械论”。从本质上讲，它延续了人类平衡物质与精神、现实与理想、肉体与灵魂、理智与情感之冲突的努力，为人类精神世界的健康发展，作出有益探索。但这种人世的两歧，存至今日未亡。

浪漫主义文学论文篇（6）

艾布拉姆斯以构建可以统贯自柏拉图以降的西方文艺理论体系的范式开始,提出了以文学四要素――世界、欣赏者、艺术家和作品为基础组成的范式体系。在这个著名而影响深远的体系当中,“作品”要素被置于中心,其余三者则在其分别与其成一一对应关系。根据这三种关系,以及作品自身单独成一论述对象,艾布拉姆斯将自古希腊起至20世纪上半叶的文艺理论概括为模仿说、实用说、表现说与客观说。

从柏拉图到18世纪新古典主义批评的主流理论被统筹于模仿说的范畴之下,即主要着眼于论证作品与世界的关系。模仿说的主要代表就是古典主义文艺理论。其最为关键的论点,就是认为“艺术的目的是模仿自然”。艾氏援用这一派中一个十分经典的隐喻――镜子,来概括古典主义批评这种模仿和“真实”反映有限的客观世界的特点。与之相对的则是表现说,其主要代表正是浪漫主义的文艺理论。相应的隐喻是灯――它表明艺术转变成为艺术家内心的光辉向外部世界的投射。这是西方文艺理论史两千余年的传统中,首次将关注的重点移向艺术家自身。尽管被划归浪漫主义一派的理论家们在主要理论方面往往有所出入,甚至彼此冲突,但是他们的基本观点即在认为艺术是作家内心的反映这点上是一致的。这正是艾布拉姆斯在划分作家是属于浪漫主义还是其它理论的支持者时所依据的主要标准。

在艾布拉姆斯的阐述中,英国浪漫主义时期的代表人物被确定为华兹华斯、柯勒律治两人――被反复引述和提及的英国理论家还包括了雪莱、哈兹里特等人。此二人的理论可谓代表了浪漫主义文艺理论,亦即表现说的典型范式,即主张诗歌(不论是总体概念上的“诗”还是具体的某一诗作)应是艺术家心灵的反映或表现。华兹华斯的理论,核心在于主张诗歌是诗人情感的表现或流露,并与“科学”相对立。同时他认为,诗源于原始的情感流露,其语言也应自然体现作者的情感,并使读者的心灵受到共鸣式的感染。与其同时代的柯尔律治除了对他的理论有进一步的阐发或者反拨之外,最让我受启发的,在于柯氏创立了与机械主义的文学创造论相对立的有机说,并且以植物生长的比喻对此理论作了形象且让人信服的阐释。在柯勒律治看来,植物吸收外界养料转变为自身一部分的生长过程,正如艺术家在自己所处的社会历史背景之中吸收各种情感的、现实的养分,逐步将其“同化”为自身心灵的一部分,最终又将其经过艺术创造呈现给世界的整个过程。另外,柯勒律治论述主观和客观,也就是诗人在诗歌中究竟是呈现自己情感还是“如上帝一样”隐藏在诗句背后创作诗歌的世界方面,也有着巨大的贡献。这些理论在随后为众多批评家或是理论家们反复引用和论述,因而使得两人在世界上成为了英国浪漫主义的代表人物。但是让我不无遗憾的是,尽管本书的副标题为“浪漫主义文论及批评传统”,但书中对于德国浪漫主义的介绍并不系统,尤其是对于其代表人物如施莱格尔兄弟、哥德、席勒等人的理论没有成体系的阐述。缺少对占据整个19世纪欧洲浪漫主义半壁江山的德国浪漫主义的系统介绍,对于准确理解和认识浪漫主义的历史,不能说没有造成一定的困难。

二、关于浪漫主义理论的源头

浪漫主义文艺理论与古典主义(尤其是18世纪的新古典主义)在对待艺术的基本观点上如此对立,乃至引起了文艺史上著名的“古今之争”。但是引人注目而且耐人寻味的是,二者都能在古代文论家那里找到相类似的源头。甚至在某种程度上可以说,这两种相左的理论最终有着同样的渊源,即都是源自柏拉图的理念说(或理式说)。只不过,二者在对柏拉图的阐释中,为了符合自身理论的要求而侧重于其理论的不同部分,结果分道扬镳,及至渐行渐远,最终才形成了两种截然相反的理论范式。

应该说,相较而言,古典主义文艺批评的范式是较为忠实于柏拉图原本的理论的。他们较为直接地承认艺术模仿的是现象界的自然,是受一定可视法则支配的自然。另外,尽管我们可以说浪漫主义也是源于柏拉图,但实际上他们采用的是新柏拉图主义经过改造的理念说。新柏拉图主义者们认为,艺术并非只能反映现象世界,而是可以直接反映理念。因为经验表明,没有任何一种人类艺术是一成不变地再现现实世界中的事物,它们无不加入了作者自身的痕迹。这一忽略理念说中作为中间者的现象世界,而直接将艺术与理念相联系的做法,尚未脱离柏拉图理念说的框架,却为浪漫主义文论的合理性提供了经典意义上的理论依据。这一创造性的改变也为其自身在日后发展成理念在艺术家心中通过创作得到表现和反映的理论作好了铺垫。

另一个被艾布拉姆斯反复论及的浪漫主义源头来自朗吉努斯的《论崇高》。朗吉努斯在他的这篇名作中,对“崇高”的五种来源的第二种――热烈的、激越的情感的作用作了重点而详细的阐发。尤其是他把“狂喜(Ecstasy)状态”作为衡量作品优劣的标准,这也为新的批评方式和批评理论提供了视角。这一批评范式在被古典主义者们忽视了十几个世纪后,终于被古典主义的反叛者们发现并且加以发扬光大。虽然朗吉努斯本人也许不是一个正式的表现说理论家,但是他对创作情感这一属于艺术家自身的范畴的关注确实使得浪漫主义者们受益匪浅。

至于在浪漫主义诗歌本身方面,除了众所周知的莎士比亚外,表现说的支持者们甚至直接将浪漫主义的传统上溯到了荷马身上。这不能不让我感到惊讶和好奇。因为在我的印象中,荷马史诗作为西方文学传统中最早的作品,是柏拉图、亚里士多德等人文艺理论即模仿说的直接来源,长期被划归古典主义文学的范畴。但是在浪漫主义理论家们的眼中,尽管荷马努力在史诗中隐去自己的形象,他却通过其主人公阿基琉斯(Achilles)表达了强烈的情感和自身的典型性格――这正是表现说的一种具体体现。这从艾氏将《伊利亚特》和《埃涅阿斯记》所作的比较中可以见到。然而史诗本身并不能严格被归为“古典的”或是“浪漫的”一方。通观整部《镜与灯》,也能看到诸如史诗、悲剧这样在西方文学传统上长期具有重要地位的文学样式,在归属问题上始终在“力量的文学”和“知识的文学”、“理性语言”和“感性语言”这类带有二元对立色彩的范畴之间徘徊。实际上这些作品在模仿和表现的特点方面,本身或许就兼而有之。问题的关键仍旧在于批评家们所关注的重点和其阐述所要达到的目的有所不同:持模仿说态度的理论家强调的是荷马史诗中对历史和自然的反映,而表现说的支持者们则突出了荷马对超自然的神的呈现,以及作者自身借助人物表达自身情感的方面。这种差异其实反而印证了艾布拉姆斯的一个观点,即批评家或理论家都是从自身所处的社会历史背景或者自己的学术立场出发,来阐发诗歌等文学作品,从而证明自己观点的合理性。这一现象不仅仅在浪漫主义者中广泛存在,实际上在其之前就已经是一个不争的事实。这也为浪漫主义文艺理论的合理性作了另一个注脚。

浪漫主义文学论文篇（7）

中图分类号：H315文献标识码：A

English Romantic Poetry and Criticism of the New Historicism

ZHENG Jingjing

(Shanghai Jing'an Branch of China PICC, Shanghai 200040)

AbstractThe 1980s produced the "new historicism", post-modern criticism as an attempt, break the traditional paradigm of the romantic idealist research, but also subvert the traditional aesthetics of literary self-discipline, closely linked the literature, history and politics, analysis intertextual relationship between aesthetic and non-aesthetic discourse, literature and history, remodeling of prosperity Romantic poetry. Looking back the past has extraordinary significance on our present study of Romantic poetry and the "new historicism" criticism.

Key wordsRomanticism; new historicism; cultural poetics

1 从传统的眼光审视，对浪漫主义的研究有很多明显的共同特征和关注重点

这种研究一般是以通过对想象力的研究，来分析想象力怎么转变感情与事物为艺术。想象力对于传统浪漫主义诗歌研究这个中心议题不可或缺，原因之一也许在于浪漫主义诗人本身对想象力的关注。韦勒克提出浪漫主义艺术的三大标准，指的就是“诗艺观上的想象力，世界观上的自然，诗歌风格上的象征和神话”。意思就是，在文学形式、内容以及诗学上，浪漫主义文学都与之前的文学有很大的不同。在文学批评家艾布拉姆斯眼里，这也就是 “镜子”与“明灯”的区别：假如在浪漫主义之前，诗学研究的重点集中在通过艺术反映现实，那么浪漫主义重点要表述的就是怎么通过诗歌的想象去改变现实，去指引现实。他的《镜与灯》和《自然的超自然主义》两部作品非常系统的总结和描述了对传统浪漫主义批评，将其对想象力的崇拜表现出来，这两本书著作代表了传统研究很高的成就。

2 传统浪漫主义研究中，存在对浪漫主义诗人的思想和著述过分依赖的倾向，就像诗人对自己的作品有着不可质疑的解释权

浪漫诗人对想象力的推崇影射了对艺术创造的一种看法，他们觉得诗人的内心才是创作的源头，而不是对外部现实存在的依赖，诗歌所表达的本质上是诗人的一种内心活动。然而，并不是说诗人的心灵是一个很闭塞的空间，他们也不是能够独立的个体，也一样是构成社会的成员。但是传统的浪漫主义研究却没有注重这个方面。创作者从所处的环境中得到素材及语言，创作的作品最后也返回到社会，接受读者的检阅。文学创作不只存在作家的思想，因为其大脑参与了社会的运作，也被社会运作过程所塑造。所以，归根到底作家并不是作品的唯一创作者，而是由公众创作的。浪漫主义文学研究必须杜绝“孤立主义”的限制，将作品和社会与历史联系起来。

对于浪漫主义的研究不能只是局限于作家的自我表述，光从浪漫主义作家的看法，通过眼光来进行对他们作品的研究。浪漫主义诗歌很多地方有着情境上的升华和概念化，很多实际的社会问题放置在到被理想化了的情境中，因此导致其社会历史意义的丧失。而新历史主义方法的目的与方式，就是要把这些理想化的内容充分表现出来，让它重归社会历史环境中。

3 新历史主义是在后现代思想潮流中，逐渐流行起来的一种批评方式

在文学的范畴中，新历史主义主要集中在两个问题:第一是针对历史的真实性问题，第二是针对文学和历史的界限问题。新历史主义的观点中，审美活动跟其他的社会活动是不可分割的。

从另一个角度看，艺术和社会话语之间是互相渗透、相互穿插的结构体制。从二者的关系来看，传统美学所描述的前者并不能反映出后者，只是二者之间的往复交替，是结合了“谈判”、“交易”与“协商”形成的艺术作品。新历史主义的观点中，文学批评为了重现社会和审美话语二者之间的 “谈判”和“交易”，要杜绝文学与历史、审美与真实之间的隔阂与芥蒂，不但要求文学批评的“历史化”，将文学融入历史环境，还要求在尝试中使历史“文学化”。

因为新历史主义在历史学方面，目的、方法以及对象都要有“自我意识”的体现，它能够体现出传统历（下转第251页）（上接第227页）史研究出现的不足和漏洞，进而产生不足和质疑。而在文艺复兴时期，文学艺术在也很好地反映出了这样一种观念。

4 在文艺复兴研究的领域中，一方面新历史主义把蒂利亚德当成批评的对象，另一方面，浪漫主义在研究的范畴进行着相同的转变

尤其值得提出的是，浪漫主义研究的权威人物艾布拉姆斯及其学生布鲁姆。在新历史主义的观点看来，二者至少有这两方面的问题存在：首先，他们觉得可以确定浪漫主义的起始点；其次，他们将浪漫主义定义成英国文学的统一的运动。实际情况下，浪漫主义作为这个概念直到19世纪后期才被使用，也就是说，浪漫主义作家对自身的浪漫主义作家这一角色根本没有概念。对于法国大革命，英国浪漫主义作家意见不一。所以，在浪漫主义时期，文学中很明显有着相当多的不协调和不连续。

新历史主义的批评方式通常情况是由细微的细节出发，并逐渐深入挖掘这个细节，探究其包含的历史渊源，然后通过历史渊源当作支点，对作品中的意识以及思想采取批判。

5 “新历史主义批评”是浪漫主义研究领域出现的特别现象，存在正确的理论导向和清晰的理论构想

然而其本身针对浪漫主义而言，研究的适应性是还有待商榷，原因在于其暗示的思辨以及理性思维对于浪漫主义中的想象力和思维模式是难以肯定的。理论与浪漫主义的相对立，其依据也是对浪漫主义的一种特殊看法。在“新历史主义”，特别是“解构主义”之后，人们已能渐渐地认识到，把浪漫主义当成想象力与感性思维的结合体，这只是对浪漫主义的一种想象构造。而对我们而言，还是存在其它建构方式的，所以浪漫主义会表现出很多各异的特性。我们并不只有一种浪漫主义，相反，我们拥有很多浪漫主义。

历史从某种角度而言并不是过去发生的事情而是叙述过去事情的一种途径和方式，它主要通过对作品的阅读以及诠释这些作品的策略组成的。后现代批评的本质其实也是一种信念，一种使我们感知到这一切的形式。新历史主义理念表现出历史的叙事性以及建构性，重点表述了认知主体和对象二者之间存在难以消除的阻隔，也就是即知识跟真理的脱层。

自从20世纪90年代以来，国内浪漫主义诗歌的研究已经渐渐延伸到新历史主义的批评方法上，假如我们可以通过独立的态度面对新历史主义的获得与失去，彰显出它的优势，指出它的不足，就能使读者能够充分了解事情，再做出自己的决策。

6 结语

在对浪漫主义的研究中，我们只有把握住新历史主义的转向、在文学批评中的源头和发展、在研究中的各种运用，当然，还包括其引起的一些争端和异议，才能做到对历史以及这种批评现象在浪漫主义文学方面的研究变得有更加有意义。

参考文献

[1]丁宏为.理念与悲曲:华兹华斯后革命之变.北京大学出版社.2002.

[2]丁宏为.济慈看到了什么[J].外国文学评论,2004(4).

浪漫主义文学论文篇（8）

作为中国现代文学发端的五四“文学革命”，被公认为是在外国文学潮流的推动下发生的，由于中国现代化启蒙的需要，也由于现实斗争功利性的束缚，再加上传统儒家经世致用的积淀，在实行“拿来主义”，“别求新声于异邦”的开放氛围之中，现实主义是倍受青睐，一直是现代文学史上的主潮，他们对浪漫主义不以为然，认为浪漫派惯于用冥想意绘的种种不确切的方法，作心灵的幻想与逍遥，不敢面对现实，其共同倾向是“浪漫主义对客观现实的拒绝”(霍依德)。尽管如此，依然抵挡不了浪漫主义作为一种现代世界性的文学潮流对中国文坛的诱人呼唤，首先在五四这个大变革、大动荡、大冲撞的浪漫时代中神采飞扬，大放光彩。第一阶段，以郭沫若的《女神》与郁达夫的《沉沦》为代表，树立起了浪漫主义在中国运演的两种不同的范式，刘增杰教授将这一时期的浪漫主义思潮的文化特征概括为“自尊与自卑的共存”、“真诚与伪饰的交织”、“清醒与迷茫的渗透”②。可能是反抗封建的精神过于急切而缺少一种从容自如的气度，打上了鲜明的时代特征和民族风格的印记，与西方浪漫主义思潮具有相当的悬殊，在文艺表现上，则是极端的崇尚主观，极端的张扬主观自我，而放逐了一切形式规范，蔑视任何艺术技巧。因此，回观五四初期的浪漫主义思潮，可以说，影响很大，影响也很坏。陈国恩教授打了个形象的比方③，说这好像一个人长期受到束缚，一朝获得自由，因缺乏思想准备和适应过程，反而会行动过火，举止失措。

浪漫主义这一“醉舟”(诺思普·弗莱)在语言文学的海洋里风雨飘摇，忽起忽落。1925年的“五卅”使浪漫主义思潮在“方向转换的途中”，呈现出两种不同的分化趋向:最主流的是寻找联盟，与革命与现实主义相结合，成为最有“中国特色”也最具有时代特色的“革命浪漫主义”;另一类则主动退守边缘，对种种苦难采取“看淡”了的姿态，用一种达观宽容的心态面对现实人生，重在对人类远景的凝眸，如沈从文、废名;或干脆扭回头，闭了眼，在幻想和朦胧中寻求情感的寄托与艺术的独立，像新月派徐志摩。这是浪漫主义在中国发展的第二阶段，这个时期的浪漫主义与西方浪漫主义思潮重在自然的抒写、心灵的解放、艺术的纯美方面达到了共鸣，对五四那种天马行空式的浪漫主义起到了纠偏的效用，成为中国浪漫主义的最高成就。可见中国文艺理论界在接受西方浪漫主义概念上可分为两个时期，界分点约在1930年左右。之前所接受的是以卢梭为代表的“美学的浪漫主义”;之后则是以高尔基为代表的“政治学的浪漫主义”了。④郭沫若与沈从文就分别代表这两类浪漫主义在中国现代文学史的不同命运。政治学意义上的浪漫主义比较代表“中国特色”，也是因为时代与国情使然，自然的，沈从文所赖以生存的美学意义上的浪漫主义则在主流意识形态的制控中处境唯艰，当边缘也被主流疯狂的侵占，不复存在之时，这种形态的浪漫主义只能归于寂灭。难怪到四十年代战火纷飞的时局下，沈从文感叹到自己是“最后一个浪漫派”，他是洞察到了美学意义上的浪漫主义在主流话语的冲击下必然销声匿迹的命运。浪漫主义在三四十年代的衰落，主要是因为:1. 现实主义“惟我独尊”以及“左”的文学思潮的纷扰。浪漫主义和现实主义本来是一对既存在着差异和对立，又互相渗透和补充的“孪生姊妹”，结果在“左”的文学思潮的纷扰之下，不仅割断了之间的天然联系，而且把浪漫主义放到了与现实主义相对立的位置上而加以全盘否定，或者巧妙地整合到现实主义的屋檐下，降格为一种创作方法而存在着。2. 时代的冷淡。新文学的第一个十年，对于刚刚从“铁屋子”里苏醒过来的人们来说，宇外来风正好与国内的大骚动相契合，使五四成为一个浪漫的时代，“西方的个性主义与传统的名士风流在浪漫主义作家身上得到融汇的结果，就构建了浪漫主义文学思潮的深层文化结构”⑤，这是一种十分独特、又有鲜明时代特征和民族风格的文化模式，到三四十年代战火纷飞的时局下，浪漫主义被现实主义所整合，抒情被放逐，“轰炸”炸死了许多人，也炸死了抒情。在中华民族解放战争处于最残酷、最激烈的年代，作者和读者选择的，往往是短兵相接的利器，他们关注眼前的胜利，期待文学给他们提供战斗的宣传器械，而无暇聆听个人私语的心灵感伤。文学思潮的起伏涨落，有着历史时代的严格选择。

在当时如火如荼的年代里，浪漫主义被整合在现实主义的麾下，自身也迫不及待的转向政治，以它包罗万象的胸怀，由“赋予诗以生命力和社会精神”向“赋予生命和社会以诗的性质”了，如此一来，生活与艺术的界限悄然打破。现代中国的浪漫派作家经历着一个重大的转折，即从审美的非功利实现向审美政治化的转化，耐人寻味的是浪漫主义与马克思主义的相结合，产生“革命的浪漫谛克”，这一“浪漫”结合应该是现实的促动，可是这种结合所产生的强大的社会能量简直就像一股滔天洪流，把个本来就势单力薄、缺陷十足的美学意义上的个体心灵解放冲刷得荡然无存。在以后的新中国建立的“十七年文学”与“文革文学”之中继续任凭这股“革命浪漫主义”泛滥，浪漫主义扭曲了，变形了，社会疯狂了，荒诞了。80年代后，痛定思痛，浪漫主义又才和着血泪的感悟“回来”了。陈国恩总结道:“这不是天马行空的浪漫主义，也不是怡然自得的浪漫主义，而是承担着历史重负的铭心刻骨的浪漫主义”⑥，成为“命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵的喊叫”(郭沫若)，这可以称得上是浪漫主义在中国运演的第三个阶段。

综观浪漫主义思潮在中国现当代文学史的演变，可以肯定地认为，它不是中国古典式的浪漫主义在现代的承续，古典式的浪漫主义主要以艺术形态上的瑰丽奇谲为主要特征而没能触及到人的自由、个性解放的清醒认识和不懈追求，因此我们坚持认为它是世界性的现代浪漫主义思潮在中国的回响。艰难曲折，难以纯粹自立，三个阶段犹如少年的狂歌、青年的忧郁、中年的沧桑，是各有魅力，也各有缺失。然后，到90年代，以其情感的深化与深层挖掘而滑向现代主义，整体性的被现代主义所收容，结束了它作为思潮的历史使命。我觉得，浪漫主义与现代主义的结合，是志趣相投的渗透与融合，比浪漫主义与革命的结合，还有特定时期“社会主义现实主义与革命浪漫主义的结合”要健康得多，有文化底蕴得多。

二、沈从文与“最后一个浪漫派”

一种潮流，一种气候，作为个体的人要抵挡是极其艰难的，不为时风所动的品格又有几人能够做到?跟住时风，这是大多数文人的一种心态。沈从文自称是30年代“最后一个浪漫派”，就是决心在这股洪流面前，以一个保守主义的姿态立意摆脱“这一个现代社会”，这种精神的逃离与后退，对当时疯狂“拿来”，急切跟上西方现代化的国人心里，不亚于是“唱反调”，被视为历史逆流而打入冷宫。人们将政治与美学混为一谈，并且直接用政治取代了美学。他不会对一些时事性的东西过于冷漠，他在政治化的浪漫洪流中有过质疑、顾盼与迷惑，但这一切构不成他思维的核心，他关注的始终是人类和生存的最大奥秘，这是其文本一代又一代持续不断的延续、积淀成经典的接力。

他选择了一种与五四迥然不同的浪漫叙事。综观五四新文化运动的实绩，基本是把西方的形形色色的思潮、主义统统“拿来”以镜鉴，与陈旧的、落后的传统文化抗衡，结果导致情绪化的反对传统，正如泼洗脚水，把盆里的婴儿也泼掉了。虽然胡适提出“整理国故，再造文明”，试图“重新估定或发现中国文学的价值，把金石从瓦砾中找出来，把传统的灰尘，从光润的镜子上拂拭下去，借以建设我们的新文学观，创作新的作品”(郑振铎)⑦ 。但呼声在那个不纯正的火热的年代是那样的难以落实，而且本身走向病态。沈从文针对此种现象，由衷的走向了传统——“乡土抒情”，不是还原传统，更多的是对传统作诗意解释。从他混合着多种感情的自述中，我们可以隐约辨别得出他的写作意向——“我还得在‘神’之解体的时代，重新给神作一种赞颂。在充满古典庄严与雅致的诗歌失去光辉和意义时，来谨谨慎慎写最后一首抒情诗。我的妄想在生活中就见得与社会隔阂，在写作上自然更容易与社会需要脱节”(《水云》)。一方是坚守，一方是质疑，主体的矛盾心理——源于主观的执着与现实强大的解构——使得他也只是荣获瞬间的美丽而没能坚持到最后。

远离尘嚣与现代文明的烦扰，向着心中的神与诗意挺进，构成了沈从文创作的主观意图所在，而在客观上，却让人产生“逃离”与“落伍”的印象。孤独的拼杀，奋力的突围，没有阵营，没有同盟，个体性的“独家经营”着浪漫、乡土、田园、抒情的世界，自然的，难以与常态规范相融合，时间久了，能量也为之耗尽。因此在他功成名就、新婚燕尔之际，他要“创造一点纯粹的诗，与生活不相粘附的诗”，因为“情感上积压下来的一点东西，家庭生活并不能完全中和它、消耗它”，“需要一点传奇，一种出于不朽的痛苦经验，一分从我‘过去’负责所必然发生的悲剧”，而写下《边城》之后，痛快的说“这一来，我的过去痛苦的挣扎，受压抑无可安排的乡下人对于爱情的憧憬，在这个不幸故事上，才得到了排泄与弥补”。(《水云》)这“最后一个浪漫派”便在《边城》里最后尽情的浪漫了一次，也便喑哑了牧歌歌喉。

云南几年创作的所谓哲理散文或曰心迹散文，分明表迹着一个步入绝境的浪漫主义作家的创作心境:“我正在发疯。为抽象而发疯。我看到一些符号，一片形，一把线，一种无声的音乐，无文字的诗歌。我看到一种最完整的形式，这一切都在抽象中好好存在，在事实面前反而消灭”(《七色魇》)。诗的想象与情感的浪漫在现实中找不到原型，找不到!浪漫主义应该“不仅是一种创作方法，更是一种生活方式，也不仅是一种精神寄寓，更是一种人生追求”⑧ 。沈从文在对事物形态的特征与主观自我的情感特征两者之间试做糅合处理时，在“求差”与“求同”的权衡之中丧失了分寸与尺度，只是在小心翼翼的维护着一块方寸之地，让精神之树在夜色里成长，这让他如何做精神的飞翔?一个步入绝境的创作心理只有依靠这种隐蔽才能生存下来，他不是使自己的面目清晰显露，而是尽力使之模糊含混。当作家失去了可供耕作的土地的时候，唯一顽强的维护方式就是退守心灵一隅，以心灵的解剖掩盖外事的纷杂，在心灵殿园里保存和延长它那纷乱着的、敏感着的、鲜活着的感应。而文学向来就以传递心灵的感动为己任，他把那一刻，那一瞬中的震颤用文字固定下来以后，我们今天的读者依然能够感受到那份怦怦心跳，那份微微脉动。

他之所以感叹自己是“最后一个浪漫派”，他是洞察到了美学意义上的浪漫主义在主流话语的冲击下必然销声匿迹的命运，炮火也提醒着告诉他，这是“神”之解体的时代，在浪漫主义的文学之路上，是“后不见来者”的了。虽然他曾不无庄严的宣称要“保留神性在人间”，可终究寡不敌众，连这“最后一个浪漫派”自己都难以为继，没能坚持到“最后”。想当初，在两种浪漫主义交相更替、此涨彼消的相持阶段，他是继废名之后成为影响最大的具有田园风味的浪漫主义者，这既不是五四时期如郭沫若式的狂歌与傲视，也不是如郁达夫式的沉沦与感伤，更与四十年代弥漫文坛的“革命的浪漫主义”区别开来，为此，他成为了中国国土上比较纯正的浪漫主义作家。

之所以说他是中国国土上比较纯正的浪漫主义作家，那是将他与西方比较纯正的浪漫主义作家如卢梭、歌德、雨果、华兹华斯等相比较而言的，西方以卢梭为代表的浪漫主义，认为回归自然环境与回归人的自然天性，是人类健康生存的必需，从而提倡物质生活的简单化、物质需要的有限化和精神生活的无限丰富化。凌宇曾问过沈从文是否接受过卢梭的影响，沈从文肯定的回答“没有”，说他不曾读过卢梭的书⑨，他是从神秘奇丽的湘西这块乡土上吸取的精神营养，沈从文与“湘西”这一对概念的组合，已经超越了通常意义上作家与地域文化联系的模式，而是作为一种独特的价值选择—— 一种边缘性的文化价值选择而存在，体现了沈从文在五四思潮的基础上开辟了“另一种”现代性:五四奠定了以进步为指向的社会文化发展图式和将西方文化作为还魂草的现代性，而沈从文始终以自然观照生命，是从人的精神层面关怀着人的现代性，主要是通过城乡对比，对乡村灵魂的赞美中呼唤一种健全的民族生活方式，以安置一个个漂泊无定的现代灵魂，进而实现民族文化人格的再造;五四更多的借鉴西方社会文化意义上的现代性如同一性、理性，像鲁迅以一个知识者的理性和先驱者的觉悟，立意要改造中国的传统文化，使之适应现代性转型的需要，能够在现代化的道路上轻装前进，而沈从文宣扬的则是审美意义上的现代性如多元化、非理性，意在防止中国人在现代化的行进中只剩下一只躯壳，而这正是我们今天所要做的重要工作。于是便有了沈从文式的另类:“五四唾弃野蛮，呼唤文明，沈从文却崇拜野蛮，嘲笑文明;五四文明对乡土的描写，永远在批判愚昧的思想启蒙模式中进行，沈从文的乡土，却是自由理想的境界。五四讴歌‘新’和‘变’，沈从文却耽于‘旧’和‘常’。”⑩ 非常耐人寻味的是，他的“另类”与“独立”是相对于当时流行文坛的西方话语而言的，面对中国传统文化，他同样是有依附的。他的哲学观念，不是来自学校教育或域外熏染，而是在自然之中长养而成，是“无师自通”的取自中国老子的返归自然，将自然作为宇宙的最高法则，又在文明批判的领域内与欧洲浪漫主义惊人的“暗合”。

需要申明的是，沈从文揭示都市之丑，是丑在人事，而没有提到科技文明。这一澄清为他洗刷了反科技、落伍的罪名，呈现出一种对现存文明秩序的“修补性批判”，可是，用现代西方马克思主义的批判理论来看，又表现出力度的不足。这是可以理解的。到目前为止，我们的主要目标仍然是“现代化”，与西方现代化充分发展之后主动的运用现代思考与能力去“求全责备”、“完善”是迥然不同的语境，面对历史人物，我们不能神化，也不能圣化。落后是一种脱节，超前也是一种脱节，脱离了中国社会的现实，脱离了审美的传统习惯，因此，沈从文的“浪漫主义”被冷落是可以理解的。而今，在城市文明大受污染，生态环保的呼声日益高涨，回归自然的美学命题又一次郑重的复出，沈从文的价值也重新显现出来。真正的艺术和深刻的思想总是有一种奇特的命运，接受他们，需要有一个长期的悟想思辨的过程，不同的思路和理解就在这个过程里冲撞和衔接，从而激扬出新的语境下方可出现的全新的东西——如果作家本人有幸见识，他也会为之一惊的。

三、浪漫主义与生态批评

在西方，从事生态批评的学者首先是从浪漫主义的研究开始的。最早将“浪漫主义”与“生态学”联系起来的，是英国乔纳森·贝特《浪漫主义的生态学》(1991)，这部著作使得“浪漫主义的生态学”一词广为传布，并获得了文学与文化的意义，这一“概念”包含两层涵义:1. 浪漫主义具有生态性，正是本文挖掘的要点;2. 生态主义具有浪漫色彩，这在“作为活动的生态批评”一文里有专述。哈佛大学的劳伦斯·布依尔《环境的想象:梭罗、自然文学和美国文化的形成》(1995)一书，则为生态批评的操作找到了理想的范本。浪漫主义与生态主义的携手，成为二者互生互惠的“友好交往”。

1.浪漫主义与大自然

浪漫主义在文学长林之中被公认为是最具生态性的文学，其原因就是其中介:“自然情结”。浪漫主义队伍庞杂，涉及人文社科的各个领域;涵义又难以界定，被各自张扬的主观自我所抵制;历史进程中也难以独立行进，对其他主义与流派存在着依附。但几乎所有资料都证实了浪漫主义的这样一个显著特征:着力歌颂大自然，对大自然的景仰和趋同。可是追根索源，询问:重主观抒情的浪漫主义为什么与自然结下家园情结?对于学术研究来说，对公认的现象进行“寻根”式的探究，似乎有将简单的问题复杂化的嫌疑，也有可能被指责染上了有意作难的毛病，然而，当我从生态学的角度研究沈从文时，乡土、浪漫主义、大自然，都是必须正面应对的话题，而且，无论是主体，还是对象，都潜藏着生态特质以待挖掘、品味。

在西方浪漫主义诗人看来，自然不单是感官觉察的景物，更是隐藏于自然之中或其背后的事物的象征里的某种感悟和神启，诗人通过想象，通过倾听与诉说，寻找与美化，就是把心灵与大自然之间的象征性神性诠释出来，然后将其双手捧起来，献给新的时代和需要它的人们。在自然——心灵——文明的三维结构中，主体心灵与自然结成联盟，共同抵制文明的侵蚀，因此，自然是家园，现实是浊世，是排污场，形成了“回归自然、心灵解放、文明批判”的经典模式。在沈从文的美学观中，进一步将“自然”安放在他的乡土湘西，把“文明”置放在城市，于是，形成了他的“乡土抒情，城市批判”的创作模式，究其根本，这种模式原来是浪漫主义美学观的结构原型，这一发现为他的二元对立模式剔除了情绪化的东西。由于国情、时代以及自身的原因，这种浪漫主义没能在中国形成思潮效应，只是沈从文个体式的接应，而且是短暂的接应，当然也是一个美丽的接应。之所以难以被人们认可，还有一个原因就是西方浪漫主义主要是诗歌，小说家们是不以为然的，而沈从文偏偏把浪漫主义运用于小说创作，你说叫人如何理解?

在浪漫主义者的怀中，他们紧紧的将人与自然搂抱在一起，提出消除人与自然的敌对的或冷漠的异他与异己关系，重建一种联合的、快乐的人与自然的关系，借助家园感和亲情感，让人在与自然的交往中获得享受和任其自然的态度，从而剔除人在与社会的交往中产生的统治欲、占有欲以及压抑感、分裂感。无疑，浪漫主义者调动着他们“寻找”的眼睛，因为他们坚信大地之上“存在”着理想，这一“存在”，就是“大自然”，当然他们找到了，然后，全身心的投入“完善”的工作，于是世界诗化了，建立在大地之上的家园是可以尽可能美妙的，有别于乌托邦的空中楼阁。可见，“浪漫”这个字眼所隐含的主体性涵义，非常适用于描述新兴文学中大量存在的主体意味和追求，生态文学与浪漫主义就这样自然而然的结缘了，无论是梭罗在瓦尔登湖畔“找到了”的亲身体验，还是徐刚在长江“不见了”的忧心呼唤，都以浪漫的情怀抒写出多主题、多变奏的大自然情怀;无论是卡森在春天的“寂静”，还是沈从文在边城的“逗留”，都勾画出了责任感极强的作家对大自然的隐忧，进而连锁的引带出人类生存的困境。这就是浪漫主义与生态主义的关联，而其关联的中介，就是大自然。

2.浪漫主义与人类中心主义

这个话题挺是微妙。按说，浪漫主义把世界诗意化了，在一片赞美与崇尚中体现了主体意识的合融，也体现了对自然的呵护，与以践踏、掠夺、征服为特征的人类中心主义简直是风牛马不相及。然而，用生态理念来考察，也真是个问题:既然世界是人类对真实世界诗意化的产物，那么，浪漫派心中的世界依然与人类有关，浪漫主义标志着现代主观性原则的颠峰，当然脱不了人类中心的干系。当代德国耶拿大学哲学理论教授沃尔夫冈·韦尔施{11} 通过对文艺复兴时期绘画的中心透视法、浪漫主义诗意化艺术与20世纪现代艺术的“非人性化”的比较分析，认为浪漫主义“这种有悖自然常理的诗化世界只是夸大了的独特体验，人类中心论并没有消除，只是变得更微妙而已”。“诗意化”遍布于自然之中，我们的视野仍然过分地专注于人类自身;而现代艺术通过对“非人性化”的追求，“引导我们超越这个为人类包围的、处处充斥着人类的世界”，力图争脱人类中心主义的藩篱，结果以“对人性的逆向思维”导致对人性的否定，为其自身的桎梏所羁绊而“转变失败”。从而提醒我们:人类始终是深刻的世上的存在，“仅仅背离人类是无法克服人类中心主义的，当代艺术的当务之急是将注意力从自我中心转向人与世界的联系”。是的，“美在关系”(狄德罗)，间性理论成为改造中心理论的试金石。生态主义的核心问题就是剔除人类中心主义，说实话，人类中心主义确实有着存在的某种合理性，它对弘扬人的主观能动性、主体创造性、主动进取性，从而使人们从自然界的严酷压迫和绝对支配下“提升”出来，实现人的应有价值，具有深远的意义，需要提醒的是，这种提升必须以尊重生态系统的良性循环为其前提条件，但是人类盲目无度的“发展”已经违背了这一根本的生态规律，时代呼唤并敦促人类应该而且必须反思人类中心主义带来的负面效应，我们坚持主张“为了人”，也必须“通过人”，但绝不是为了“人类”这个“中心”;而主张“为了人”，也“通过人”，只不过是一种“高阶的人类中心主义”，是“偏向于某种微妙形式的人类中心主义”，为此，包庆德提出“扬弃人类中心主义”{12} 的观点，也许“改造”、“扬弃”与“重返”的思路比“剔除”更能行之有效，而这一切，只有在“批判”中才能获得。生态主义本身，也是形形色色，在人类中心主义的面前，位于“走出与走进之间”，如何超越人类中心主义?生态批评还在筹划着。浪漫主义中所蕴涵的微妙的人类色彩，具有启示性。

3.浪漫主义与生态批评

在社会工业文明和科技理性阔步前进的现代化背景下，浪漫主义是危机四伏，不亚于沈从文当年的困窘。主要表现为:1. 从康德浪漫哲学中淘选的主体自我以其先验存在、自我欣赏而切断了与人类文明的整体生存状况的联系，无法统摄现实的纷繁复杂，无法对现实人生作出积极的应答;观念中的自我天然的具有“逆动精神”，具有“灾难性”的迷向，容易使人“机械性反对”任何外部权威，而与世不相容，也使人对自由放任的过分耽迷而放弃了真正的追求与修养，许多人生悲剧都是浪漫主义惹的祸;2. 诗化中的自然固然美好，可是不是对现实自然的描摹，使真实自然处于一种遮蔽、无知的状态，不利于科学常识的普及与宣传，以至于常德动物园的狮子吃掉一个八岁的男孩，而记者采访同龄人时，他们都以童话、动画片中的印象回答:狮子很可爱!3. 艺术上主张以人的感性存在和真实生命活动为本体，以其对主观自我的偏执痴迷容易导致主体在日益膨胀的现代性面前遮蔽重重，陷入尴尬的网络而难以与现代化接轨，使艺术难以担当历史使命。{13}

浪漫主义之祸，生态主义来纠偏。在西方，浪漫主义思潮的兴盛是针对古典主义的程式与规约，使得回归自然、心灵解放、文明批判三大指标得以奠定，而今，在全球范围内掀起的绿色风暴，赋予浪漫主义以崭新的内涵与形式。浪漫主义这一醉舟在生态主义热的21世纪，重新升起桅帆，舵手不再只是诗人，他们常常是些生态主义者;不再是以诗人为中心，而是带着“以大地为中心的观点进行文学研究”(格罗特费尔蒂)。在自然——心灵——文明的三维结构中，也发生了微妙的变化。

首先是自然观的变化。蓝仁哲教授将生态批评与浪漫主义相比，认为:

与浪漫主义自然观相比，生态批评超出了静态地对自然的崇尚、默契与神交，被动地以“回归自然”来抗议科学主义和现代文明带来的恶果。相反， 生态批评采取一种实际的干预姿态，力图以抵制的行动来拯救自然，制止生态环境进一步恶化。重要的是，必须维护自然而不止于赞美自然，自然不只是现实中的景物、描写对象、阅读与批评的审美观照和心目中的精神导师，而且自然本身被视为批评的观念或手段。一方面诉诸自然及其法则以挑战工业文明的逻辑，不仅为自然的环境惨遭掠夺破坏而呼吁警示，还以大自然生生不息的活力对照人类生命的短暂，以大地母亲的忍辱负重的厚实鄙夷人为的机巧;另一方面，坚持浪漫主义的有机整体的自然观，批判人类中心、人定胜天之类的妄想，宣扬万物齐一、物类平等的哲学理念，斥责万物皆备于我、任我宰割征服的傲慢凶残。{14}

其次，是情感的超度。如果浪漫主义主张人的“自然情感”的释放，“情”作为沟通现实生存与精神神性的中介，把世界纯化了，经验的现象界与超验的彼岸趋近了，人的有限性生存与无限性的期盼沟通了，使人类“自然而然地”，诗意地栖居在大地上。那么，浪漫主义托生而出的生态批评运用的是一种超理性，这种超理性既不是理性，也不是非理性，它是一种体验，一种智慧，一种“亲证”，崇尚的是“大地伦理”、“生态情怀”，真正的实现高尔基所云:“倾听世界的回声”。

再者，是文明的求全。如果浪漫主义在反对工业文明时不可避免的带有情绪化的色彩与反现代化的论调，那么生态批评则是以“求全”的心理“责备”现代文明对自然对心灵的伤害，并且坚信自身具有纠正这一“异化”的“现代能力”，能够引领科技走向生态化之路。在环境危机日窘的背景下，生态批评更多的受到“问题的驱使”(劳伦斯·布依尔)，为人类的可持续发展与“和谐”发挥着自己应有的独特作用:“从生态批评的视角重新阐释文学作品，挖掘生态文学作品中体现出来的生态意识和生态智慧，批判渗透着人类中心主义的反生态文学作品，重新建构文学经典，促成生态文学的繁荣，唤醒人们的生态保护意识，重新铸就一种生态文明时代的生态人文精神，并担负起引领科技进一步发展的历史重任”{15}。以干预现实的姿态言说现代化进程中潜伏的危机，起着“提醒”、“警示”、“修补”与“设计”的作用，对现代文明是批判而不是反对。

在文学“绿色化”的进程中，从生态批评的视角重新挖掘浪漫主义的自然观，探讨浪漫主义文学在自然之中寄寓的种种理想与追求，可以发现一个悄然变更的趋势:浪漫主义与生态主义的合流，这一趋势算不算浪漫主义被现代主义收容后所做的积极突围与自我调节?预示着浪漫主义的新动向，21世纪文化界的新景观?

注释

①覃新菊:《“最后一个浪漫派”心态论——沈从文心态与创作生态的关联研究》，《吉首大学学报》2005年第1期。

②⑤刘增杰等:《中国现代文学思潮研究》，河南大学出版社2001年版，第97-102页。

③陈国恩:《20世纪中国浪漫主义文学思潮概观》(上)，《四川外语学院学报》2004年第3期。

④俞兆平:《美学的浪漫主义与政治学的浪漫主义》，《学术月刊》2004年第4期。俞兆平的这一划分为笔者的研究增加了思维的明晰性。本文正是立足此划分，对沈从文所属的“美学的浪漫主义”以及他的“最后”性、浪漫主义与生态的关联进行思考的。

⑥陈国恩:《20世纪中国浪漫主义文学思潮概观》(下)，《四川外语学院学报》2004年第6期。

⑦刘增杰等:《中国现代文学思潮研究》河南大学出版社2001年版，第52页。

⑧刘增杰等:《中国现代文学思潮研究》，河南大学出版社2001年版，第103页。

⑨施蛰存:《滇云浦雨话从文》，孙冰编:《沈从文印象》，学林出版社1997年版，第30页。 ⑩杨联芬:《沈从文的“反现代性”》，温奉桥:《现代性与20世纪中国文学》，中国海洋大学出版社2004年版，第328页。另见《中国现代文学研究丛刊》2003年第2期。“社会文化的现代性”与“审美的现代性”的划分，为我进行五四与沈从文的比较提供了思路。

{11}[德国]沃尔夫冈·韦尔施著，朱林译:《如何超越人类中心主义》，《民族艺术研究》2004年第5期。另见《文艺理论》2005年第3期。

{12}包庆德，王志宏:《走出与走进之间:人类中心主义研究述评》，《科学技术辩证法》2003年第2期。

浪漫主义文学论文篇（9）

欧洲浪漫主义文学思潮产生于18世纪末的英德两国，继而影响法国，席卷欧洲大陆。而这一时期的日本，由于资本主义得到了迅速发展，资产阶级迫切要求彻底摆脱封建主义的束缚。另外受西方文明刺激的影响，人们的自我意识觉醒，开始追求自我确立与自我解放。一批青年作家开始追求与以往的文学所不同的创作风格，使明治时期日本浪漫主义文学一度在日本文坛上占据半壁江山。

一、时代背景

明治维新之后，日本走上了发展资本主义的道路，资产阶级改革运动取得成功，日本社会极力要求摆脱封建主义的束缚。另外在西方浪漫主义和基督教文化的刺激影响之下，日本人开始超越理性，注重关心自己的内心和情感，促进了自我意识的觉醒。于是自由且大胆地表达感情的感想、诗歌、评论等一些文体占据了日本文坛的半壁江山，在这种政治文化背景之下浪漫主义文学在日本也登上了历史舞台。

二、 理论表现

日本浪漫主义文学思潮深受西方浪漫主义的影响，对于人的崇拜代替了对于神的崇拜，开始重视人的力量，将人处于整个社会文化的中心地位， 宣扬人格的平等和自由、主张恢复人性、尊重人权、张扬人。但是， 这种思想的变革， 与根深蒂固的封建保守势力发生激烈的冲突，文化上的开放与保守、民主与专制、 自由与禁锢两种思想的对立大大加剧。正是这种矛盾思想的激烈碰撞才使日本的浪漫主义文学拥有自己独特的理论。即：主张情感至上，追求人的真情实感的自然流露，追求个人自由，推崇人的内部生命。

三、代表作家及作品

根据时间先后可将日本的浪漫主义文学分为3个时期： 第一期是以北村透谷、 岛崎藤村的《文学界》为中心； 第二期是以与谢野铁干、与谢野晶子、薄田泣堇、蒲原有明、泉镜花等人的《明星》为阵地；第三期是北原白秋、吉井勇、永井荷风、谷崎润一郎等人的唯美主义、颓废文学。①

森鸥外是开日本浪漫主义文学之先河的先觉者，他的代表作《舞姬》、《泡沫记》、《信使》构成了他留德的青春爱恋的纪念三部曲。

（一）第一期代表作家及作品

如果说森鸥外开日本浪漫主义文学之先河的话，那么真正成为浪漫主义主导力量的是于1893年1月创刊的《文学界》杂志及其周围的年轻一代。这一时期的典型代表是北村透谷的评论、口一叶的小说和岛崎藤村的诗歌。

北村透谷主要作品是长诗《楚囚之诗》和《蓬莱曲》等。但是北村透谷更加重要的史学价值体现于文化性评论方面，从1892年起陆续发表《厌世诗家和女性》、《何谓干预人生》、《内部生命论》等文章，其中最为著名的是《厌世诗家与女性》。这是他通过自己的实际感受和体验以伦理化的形式表达出来的结果，文中大胆地提出了“ 恋爱乃人生之妙药”这一具有划时代精神的主张。

岛崎藤村的《嫩菜集》等诗作，打碎了固有形式的桎梏，巧妙地把西方浪漫主义诗歌的表现手法和日本民族的传统表现形式糅合在一起；其内容摆脱了封建思想道德的束缚，热烈追求个性的解放和美好的生活，充满了青春的气息和奔放的浪漫情绪，开拓了前期浪漫主义文学。②

口一叶是一位慧星一般的才女作家，一叶虽非《文学界》同人作家，却有许多传之后世的名作刊于《文学界》。其代表作品有《大年夜》、《青梅竹马》等。（二）第二期代表作家及作品

这个时期最伟大的天才是与谢野铁干的妻子与谢野晶子。她出版的第一部短歌集《乱发》是一部大胆而直率倾吐感观性与歌颂奔放的本能和主情的的诗集。反映了诗人对因袭封建旧道德的一种反抗，让人们感受到她是一位与众不同的新时代女性。

在文学史上，泉镜花的小说代表了这一时期的浪漫主义。在他的一生中大约创作了300多篇小说，都具有独特的浪漫主义风格。非常著名的代表作有《高野圣僧》、《照叶狂言》、《妇系图》和《和歌灯》等一系列优秀作品。

这个时期不得不提到的一个人物就是高山樗牛，他是一位著名且受人欢迎的评论家。他的主要作品有《论美的生活》、《 日本民族的特性和文学美术》、《爱情剧是不是梦幻剧》等等。其中，在同时代文学评论中最有影响的是《论美的生活》，从“生命重于身体、身体重于衣物”的立场出发，讽刺了那些汲汲于金钱、权势的人，“以人造之物制自然之物” 的时代弊端，重视“尔等内心的王国”，鼓励人们去大胆追求内心生活的幸福。

（三）第三期新浪漫主义作家作品

新浪漫主义以“牧羊神会”为主流，《昴星》、《屋上庭园》、《三田文学》、《新思潮》等是其主流文学。主要代表人物有北原白秋、木下太郎、吉井勇、长田秀雄等“牧羊神会”的中心成员，高村光太郎、谷崎润一郎、永井荷风等人在文学思想上与之共鸣。这些作家摆脱了此前浪漫主义的影响，迎合唯美主义的思潮，用华丽的笔墨和丰富的词汇，凭感觉创作出了充满异国情调和主义的作品。

三、思潮评价

日本浪漫主义虽不像欧洲浪漫主义那般声势浩大，但也在日本产生了重要影响。它一度占据日本文坛的半壁江山，对日本人的思想、日本文学、文化、艺术都做出了不可磨灭的贡献。

首先，它主张恢复人性和尊重人权，将“人”置于整个社会文化的中心地位，并自始至终和封建主义作着斗争，促进了日本社会民众自我意识的觉醒，有利于资本主义的发展。其次，在文学创作上主张把人性和自我尊严作为文学的源泉或出发点，打破了古典主义的清规戒律，是继启蒙运动以来又一次在文学上的解放。再次，日本浪漫主义将日本古典的浪漫主义与西欧浪漫主义加以吸收发展，从而在构建日本的近代文化方面具有深远而伟大的意义。最后，浪漫主义主张个人的自由，赞美恋爱，使人们大胆地追求独特而自由的艺术创作，超越自然，解放艺术，因此在艺术史上都具有深远影响。

但是，日本的浪漫主义文学也具有局限性。表现在三个方面：

（一）软弱性和妥协性

它从一开始发展就面临着重重阻碍，自始至终都不如欧洲浪漫主义那般声势浩大。另一方面，明治维新的不彻底性造成了封建思想在市民社会中的长期残留，极大地阻碍了浪漫主义追求自由主义和个人主义的步伐。

（二）创作主张具有不确定性

日本浪漫主义从一开始就是在与拟古典主义和自然主义斗争中发展起来的，没有自身独立的发展时期。另外，浪漫主义作家内部围绕着文学创作的使命、文学的社会责任、文学的国民性、文学的民族性、文学与国家、文学与个人等问题进行论争，创作主张十分不确定。

（三）理论缺乏系统性

北村透谷、岛崎藤村、与谢野晶子、高山樗牛等人的创作虽然使浪漫主义的主要代表人物具有了开创新文学时代的个性鲜明的批评家、文学思想家的桂冠， 但却没有形成一个观点明确、前后一致、系统而又有说服力的文学理论体系。

注释

① 肖霞.日本浪漫主义文学的发展及特征[J].外国文学，2003（7）.

② 叶渭渠，唐月梅.日本文学简史[M].上海：上海外语教育出版社，2006：149.

参考文献

浪漫主义文学论文篇（10）

中图分类号：I06 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2012）04－0158－007

马克思、恩格斯与拉萨尔关于悲剧《弗兰茨·冯·济金根》的通信，是后人讨论马克思主义悲剧观的基础。本文所要讨论的是：马克思、恩格斯在这些通信中所表现出来的与拉萨尔的观念对立，一定程度上源于对待德国浪漫主义态度的分歧。他们关于悲剧观念的论战，其实也是一场关于浪漫主义法统价值的论战。我们如果能够意识到这一点，就能够对马克思悲剧观念在其历史语境中的深刻性有更深的理解，当然，也就有必要对这种悲剧观念作为一般美学尺度的历史限度进行反思。

一、 青年马克思与浪漫派

马克思、恩格斯早年都曾受到过浪漫派很深的影响（1）。

按照某些学者的见解，青年马克思在其成长过程中经历过一个“浪漫主义诗人的阶段”，他们认为，马克思的精神成长过程有着浪漫主义精神的深刻烙印。（2）在充分考虑到马克思个人创造性才能的前提下，我们认为，这类说法是不无道理的，以下几个方面突出地表现了马克思精神世界中的浪漫派烙印。

首先，浪漫派的宗教批判观念及方法曾对马克思产生深刻影响。

这一点在马克思和基督教信仰的关系上尤其明显。当他决定别离曾经的信仰，成为一个理性的无神论者时，弗·施莱格尔的反讽辩证法给了他重要的启发。他肯定浪漫派的反讽作为哲学思辨的抽象形式具有普遍的价值意义：“总而言之，凡坚持内在论而反对经验个人的哲学家都会使用讥讽。”［1］

随着对黑格尔辩证法更为深入的学习，马克思不久即超越了对浪漫派及浪漫派反讽简单肯定的阶段。最迟至1842年间，马克思已明确表达了他对浪漫主义的批判意识——或者说，克服了自我思想意识中的浪漫主义根基。尽管如此，浪漫派主要的思想工作之一——即对宗教问题的关注与批判，仍牵动着他的心灵，他不时地尝试着回到对这些问题的讨论中去。（3）

在扬弃黑格尔唯心论的基础上，也是在扬弃浪漫派的宗教观念的基础上，大约在1843年间，马克思终于明确了自己思想追求的目标和独特的思想批判方式。因是之故，《〈黑格尔法哲学批判〉导言》开头第一句话便是：“就德国来说，对宗教的批判基本上已结束；而对宗教的批判是其他一切批判的前提。”［2］尽管这句话主要是针对费尔巴哈的宗教批判来说的，但如果我们了解青年黑格尔派思想活动与浪漫派宗教观的深刻渊源关系，我们当然也就能够说：对浪漫派宗教观的批判，是马克思思想工作的必要前提；马克思自身对这一点也有着清楚的认识。

第二，马克思对国家问题的认识一开始就明确地有别于浪漫主义的国家观念。

在马克思的国家建设理想中，世俗、教权的分离是一个基本原则；而世俗力量，则应掌握在一般市民阶级而不是贵族阶级的手中。浪漫主义盛行一时的有机国家观念、唯美主义的国家观念等等，从来没有在马克思的心版上留下过有分量的痕迹——马克思似乎一开始坚持超越民族国家的立场（当然这并不意味着近代德意志国家的统一问题对马克思来说是无关紧要的小问题），坚持法国大革命所宣扬的普遍主义立场。他在《历史法学派的哲学宣言》中严厉地批判了历史法学派，认为他们的法学理论，实质上就是为容克封建贵族张目而反对法国革命的精神，就是为了证明：“人们也能抛弃自由的最后束缚，即抛弃那强使人们成为合乎理性的存在物的束缚。”［3］

第三，马克思的政治经济理论和历史观与浪漫派的经济学学说也有学理上的关系。

浪漫派较早揭露了资本主义制度残酷剥削的现实及其造成的工人阶级生活的绝对贫困化。马克思首肯浪漫派这种人道主义的批判立场。但归根结底，马克思认为浪漫主义的批判是无效的，他们试图在历史上开倒车的做法无论在理论上还是在实践上均无可行性。（4）他辛辣地指出，浪漫主义者理想的中世纪，绝不那么符合理想——那些贵族、土地所有者对人民的剥削也绝不亚于资本家。如果说有所差别，那也是因为这些贵族老爷们还没有掌握这么有效的、刻薄的剥削方法。（5）

第四，马克思对浪漫派唯美的文风不抱好感，有时甚至带有一种厌恶的情绪。这种情绪突出地体现在对夏多布里昂的态度上。（6）马克思对夏多布里昂的这种发自肺腑的轻蔑，也许是基于对夏氏政治立场的反感：在1854年10月致恩格斯的信中，马克思主要便是在嘲弄夏氏空洞虚伪的贵族派头、陈腐落后的骑士作风、死不改悔的保王党立场、背信弃义的政客手段以及夸夸其谈的庸人见识等等。

第五，浪漫派在许多方面取得了卓越的文化研究成果。马克思对此有着清醒的批判继承意识。他对雅各布·格林在比较语言学上取得的成就尤为推崇。但对格林等人在德国历史、神话学等方面的研究——这些对一般人来说更有影响力的工作，马克思、恩格斯却很少予以嘉许。更多的时候，马克思对浪漫派的历史、文化研究工作背后所包含的价值立场提出了批评。在与恩格斯的某次通信中他谈到：“法国革命以及与之相联系的启蒙运动的第一个反作用，自然是把一切都看作中世纪的、浪漫主义的，甚至像格林这样的人也不能摆脱这种看法。”［4］

浪漫主义文学论文篇（11）

一、引言

刚开始的中国文学作品受理性的约束，而受郭沫若浪漫主义的影响，最后，使中国的文学作品从理性的约束中挣脱出来，之前的传统只是临摹自然、对理性的看重，但是后来受到郭沫若浪漫主义的影响，由之前的转变为对自己的内心世界进行描摹，对自我情感抒发的看重，同时尊崇自然，构建郭沫若浪漫主义诗歌最突出的三大特征时，首先要以自我为中心，其次要先对自己的浪漫主义进行构建。郭沫若在创作实践中，正是因为他高举新文化运动的旗帜，大量民间文学创作的营养被他所吸收，所以古典文学主义的各种约束都被他摆脱出来，从而他自由的想像开始发挥出来，表达出强烈的写作情感，以上的种种因素都构成了郭沫若的浪漫主义风格。

二、郭沫若浪漫主义形成的原因分析

从时代背景方面对郭沫若浪漫主义风格进行分析，启蒙主义是在以梁启超为首的改良派维新变法后兴起的。在后来更强劲的启蒙主义者出现在20世纪的留学生中，就是在这股启蒙思潮的流行下，中国浪漫主义渐渐的开始萌芽。而郭沫若正是在这种时代背景下生活着，这种时代下的民主自由把他所影响，所以他的浪漫主义风格的天分才会得到发展。

郭沫若在日本留学的那段时间里，泰戈尔、雪莱、歌德和海涅这些人的著作把他深深地影响，使他更倾向于泛神思想。这是一条将他与西方浪漫主义作家思想联系更紧密的纽带。从国外许多浪漫主义作品中，郭沫若不但看到了与泛神论的联系，而且他曾经还说过“在宇宙中最适合的就是泛神论。使他形成浪漫主义风格的原因还有他对当时国家的失望和担忧。总而言之，当时的时代背景与他形成浪漫主义风格的道路是紧密联系的，是密不可分的。

三、郭沫若诗歌中的浪漫主义色彩分析

（一）《女神》中的浪漫主义色彩

郭沫若自身有一种文艺思想，那就是“自我表现”，而他的著作《女神》就是他文艺思想的集中体现。这种文艺思想是对旧社会、旧传统的破坏和创新精神的一种歌颂。而郭沫若的文艺思想核心被《天狗》、《日初》和《晨安》等这些著作体现出来，这些著作都具有自我张扬和赞扬自然的精神，它们不仅体现了郭沫若作品的基本观点，而且同时也是“”时期文艺思想的核心内容。无论在张扬个性方面，还是从自我表现方面来说，同一时期的诗人们都无法与郭沫若相比拟。

（二）《星空》中的浪漫主义色彩

刚刚过去不久，郭沫若就开始创作《星空》，而且就在这个时候中国革命出现了短暂的低落，郭沫若的心被国家的黑暗和前途渺茫中华民族所深深刺痛。当时发生的所有事，包括郭沫若在内诗人们的心情很快地冷静下来，随后他们绵绵的思虑和苦闷都很难被激发出来。此时发生这一切影响了诗人们的创作心态，使他们的创作心态发生了高低起伏的变化，如今如果让我们想想面对这些事我们心情还会澎湃起来吗？客观的环境因素对诗人们的内心情感产生极大的影响，对诗人们情感力度的强弱和内心世界是否开放会产生产生影响。因此，许多诗人会逃离社会，反而转移到自然中，之所以他们要这样，是因为只有这样他们的心灵情感才会得到寄托。诗人因理想的破灭而产生痛苦、彷徨的内心情绪。诗人借身边的一些小事和日常生活的一些琐碎的事情对自己的内心情感进行表达，借此来表达自己的理想与追求，那一时期诗人的真情感被集中体现出来。

（三）《瓶》中的浪漫主义色彩

在20年代的文学论坛上，《女神》《星空》之后出现了《瓶》，它是郭沫若一部既闪耀又具有历史性光辉的优秀抒情长诗，全诗共有42首。在创作《瓶》时，郭沫若使用了“直抒情感”的手法，而且诗中还有许多情感非常丰富的诗句，都是着重强调诗人痛苦的心灵和感情的变化。由于等不到姑娘的来信，“我”时时刻刻都在等待，“我”的心情也变得焦急烦躁起来。由于“我”等不到姑娘的来信，“我”开始埋怨起了邮差，但是每当姑娘送到梅花来给“我”的时候，我瞬间感到非比寻常的幸福。像以上这样反反复复，诗人就对少女产生了强烈的感情。经过描写“我”的心理活动，可以在读者面前把自己的情感集中体现出来。

四、结论

中国现代浪漫主义诗人中，郭沫若是其中之一，他的诗一般都是抒情诗。他浪漫主义风格的形成是受许多原因的影响。他曾出版了《女神》、《星空》、《瓶》和《前茅》等，因此，才奠定了他在文学史上的基础。在时期，郭沫若的出现在人们的思想解放方面有着重要的影响。