石窟艺术论文大全11篇

石窟艺术论文篇（1）

（一）题材多样

安岳的两万多躯造像中，观音造像题材多样，主为显教观音、密宗的千手观音、华严三圣、观音经变等。唐朝以显教观音和密教千手观音为主，其中卧佛院第45号11面千手观音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三层排列，身前两臂双手合十，身后有四阴刻千手掌，掌心各有一眼，在观音左右手下方有一穷叟手持口袋接钱状、一夜叉作惧怕状，此题材与《大正藏》《十一面神咒心经》等经中所言均不相符合，有着地方特色。五代时期的观音造像较少，题材主为观音和千手观音，最具特色的是圆觉洞内的第21号龛的千手观音经变相和59号龛内西方三圣左侧的观音造像，其中圆觉洞千手观音有四十只手，跣足善跏趺坐于双层仰莲瓣莲台之上，左右两侧上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、穷叟、吉祥仙女、婆薮仙。进入宋代，随着造像的繁盛，题材逐渐多样，有毗卢洞的水月观音（又叫紫竹观音）、千佛寨的观音菩萨像，圆觉洞的宝瓶观音和莲花手观音、华严洞的辨音观音等。宋代题材逐渐丰富，雕刻者在佛教题材上进行自我创作发挥，其规模较大，尤其是毗卢洞第19号的观音经变窟，其“紫竹观音”坐于铺有蒲叶之石上，背景为普陀山紫竹林，左右两侧壁刻有八难图，在四川尚属首例。

（二）龛形各异

唐代造像布局基本以单龛为主，单口略呈弧形，龛内以主尊为中心，两侧对称构图，同时匠师又利用两侧的动态、法器等变化打破对称的板滞构成，追求自然与和谐；五代时期造像规模较小，主为平顶双重龛；宋代时期造像窟龛形单一，主为方形（或矩形）平顶窟（龛），平面呈方形，三面墙壁基本刻有造像，也有三壁凿坛，其上设像。

（三）雕刻精湛

安岳石窟观音刀法圆润，衣纹装饰追求质感，讲究衣纹转折起伏。雕刻师充分利用造像体、面、线的关系，将细密繁琐的衣纹和璎珞与整体构图协调统一，为造像增添了丰富的层次和色彩感。到了唐代，匠师在单龛造像细部采用线、面结合的雕刻手法，以半圆雕为主，辅之以浅浮雕和线刻，更是借助线条对衣着进行疏密转折、形体特点的艺术表达。进入宋代，安岳石窟造像在唐、五代对川北石窟的借鉴融合基础上，逐渐进入自成一脉的成熟期。布局更具代表性，此时期匠师已突破了前期布局，在对称、均衡、和谐基础上，追求大小、高低、起伏、疏密等变化，这种融合线条的雕刻体现出了一种韵律之美。

（四）塑造细腻

安岳石窟观音造像造型独特，形象刻画细腻，艺术语言简练、写实，其形象塑造既符合时代审美特征，又借鉴融合中有了浓厚的地方特色，其神性逐渐减弱，世俗性逐渐增强。唐朝佛教盛行，造像相对较多，造像风格保留了唐代的审美基调。综观其安岳唐代观音造像，其基本是体态圆润丰盈，高贵端庄，大多身着半臂式天衣，下着羊肠大裙，跣足立于三层仰莲瓣莲台，面颊饱满，下颌丰圆，两眼半闭，眉骨、颧骨低平，细眉小口，耳廓下垂，颈部粗短有二道蚕纹。由此可见，唐代观音造像造型细腻中又透露出唐代的雍容华贵之风姿。此外，唐朝时期观音造像与以往造像有所区别，不再是印度佛教之像，已具有中国味道的人性美。如华严洞高冠观音依据女皇武则天身形雕刻，体态既有唐人特有的丰满圆润，又有女皇的高贵端庄，气质神态既融入了审美要求又融进了亲近和蔼的人性，将神性与人性达到了和谐统一。

二、安岳石窟佛教观音造像艺术风格及审美特点

（一）造型之美

所谓造型之美，即指观音的形体、结构、装饰的美。安岳石窟佛教造像中的观音造像符合了中国传统的伦理观念和审美观念，每一造像传神逼真、雕刻技艺出神入化，观音情态让审美主体心境如水，唤起种种美的意象。首先，安岳石窟观音造像人物比例匀称，面部神态刻画写实传神，肌肤丰腴细腻，整体形象逼真传神、端庄典雅。观音形体美在于雕刻者动静结合的艺术表达，凭借优美的曲线、气质姿态将静态观音涌动出内在激情，营造出动态柔静和谐之美。其次，为了突出形象之美，把装饰重点转移到观音衣饰、宝冠及手印、手中执物等衣饰器上，雕刻之精美复杂，刀法洗炼，有较强的质感且式样繁多。特别是观音宝冠，多为镂空化佛花冠，造型结构简单中不失精美，花冠中央有形式多样跏趺坐于莲花座的化佛，以化佛为中心，卷草纹、宝相纹等蔓形植物呈镂空状纹对称加以装饰，这是印度佛教雕刻及中国其他石窟艺术中所不能比拟的。最后，采用象征、暗喻艺术表现手法，在浓厚写实性、人性化基础上，突出神性特征，使观音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信众，如雕刻者借用服饰、手印、坐式、台座等带有一定象征意义的佛教物品与当地特色相融合。

（二）世俗之美

世俗之美即为神性与人性相结合，追求现实审美情趣，逐渐走向世俗化，呈现出一种美的特质。观音造像的流变是一个渐进的历史过程，且与女性崇拜心理、官方的介入和儒释文化的融合息息相关。佛教在中国流传不仅在道义中渗透中国观念，也在造像上不断发生变化。安岳石窟观音造像雕刻者脱离了宗教艺术的特定要求，采用写实手法来表现这些观音菩萨形象，雕刻中既融入了“人性”的表达又兼顾到“神性”形象，甚至脱离神的味道，对现实生活审美趣味逐渐加浓，走向世俗化。尤其是毗卢洞的“紫竹观音”，从造像形象来看，善良慈爱中透露着几分洒脱和开朗，具有世俗的翘脚侧坐更是打破了观音正襟危坐的定性，俨然像一个洒脱俏皮的四川姑娘，反映出艺术家在创作过程中主观的具体化和客观的人文主义化的思想，使紫竹观音构成了现实人性和理想佛性的的自然融合及神人合一审美追求。

石窟艺术论文篇（2）

中图分类号：TU2文献标识码： A

云冈石窟作为我国最大的石窟之一，迄今已有1500多年的历史。悠久的历史蕴含着巨大的文化价值，云冈石窟自然吸引了很多学者的目光。尤其是自2001年被列入世界文化遗产之后，众多学者对于云冈石窟的研究纷至沓来。但是这些研究多集中于静态的佛像造型艺术、石窟装饰、佛像雕刻艺术等方面。

本文采用符号学中历时性和共时性的分析方法研究云冈石窟造像艺术发展演变的特点，以及这种变化背后所隐藏的社会背景，并对中期的佛像进行共时性分析，总结这一时期石窟造像蕴含的符号学种类，指出其反映的文化思想等内容。通过符号学的方法来研究云冈石窟佛像艺术，有利于我们深层次挖掘佛像艺术的文化内涵，为我们更好地了解这一世界文化遗产提供一种新的视角。

一、云冈石窟造像艺术的历时性分析

历时性是在时间流程中去研究一件事物，总结事物各个要素的变化发展。就好比索绪尔对于语言共时性和历时性的解释，他认为“共时仅仅知道一个情景，他的一切方法可以归结事实的收集，而历时语言学可以随着时间从上往下探究或从下往上追溯。共时的研究只是联系到每一种语言的事实的总和，在必要的范围内才涉及方言和土语。恰恰相反，历时语言学不仅不需要，而且拒绝类似的专门化，认为他的要素不一定属于一种语言。这样，共时的现象同历时的现象没有任何共同之处，前者是在同一个时期内存在的要素之间的关系，后者是在时间之中一个要素为另一个要素代替。”[ 徐思益《论语言的共时性和历时性》新疆大学学报 1980年3月]索绪尔对于历时性的解释运用到佛像艺术中就是，在历史的过程中，云冈石窟造像在不同的发展阶段具有不同的变化，呈现不同的特点，折射出不同的时代背景。

1、云冈石窟初期造像

云冈石窟初期的造像主要是在北魏文成帝时期雕凿而成的。这一时期的石窟的特点是：“各窟大体上都摹拟椭圆形平面、穹窿顶的草庐形式；造像主要是三世佛和千佛，主像形体高大，占据了窟内面积的大部分”[ 宿白《云冈石窟分期试论》考古学报 1978年1月]。石窟造像布局紧凑，造型雄伟，佛像外穿袒露右肩的袈裟，面相浑圆，细眉长目，深眼高鼻，两肩齐挺，胸部厚实，菩萨像则上身袒露，胸前佩戴项圈、璎珞，具有淳朴的西域情调。

这一时期的石窟造像具有这样的特点，是由于当时佛教艺术传入中原的时间并不长，也还未得到大力发展，受中原文化影响较小，所以较多的保持着印度艺术风格。同时，由于魏晋以来，上层统治阶级的思想是玄学，以“贵无”为本。为了适应中原上层士大夫阶级的心理，与统治阶级相结合，这一时期的雕刻继承了汉画像石的传统技法，利用大面积保持完整统一效果的手法，给人以鲜明雄伟的印象。

2、云冈石窟中期造像

云冈石窟中期造像开凿于北魏孝文帝时期，这一时期最显著的特点就是“成组合的双窟和模拟汉式传统建筑样式的洞窟”[ 王珂《浅谈云冈石窟的佛教造像艺术》《传承》2009年第7期]开始出现。佛像造型开始出现汉化趋势，窟内雕像琳琅满目，雕刻造型追求工整华丽，技艺高超，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏时期艺术风格。

这一时期，国内各族人民的反抗斗争规模日益扩大，社会局势动荡不安，北魏皇室、贵族崇佛祈福也愈演愈厉，云冈石窟连续开凿成组的大窟，就如实地反映了北魏统治集团对自身安全的极端忧虑。这时，佛教在统治者的提倡下，迅速发展，窟室、龛像的数目急剧增多。

3、云冈石窟晚期造像

云冈石窟晚期造像主要是在迁都洛阳之后开凿的，这个时期的洞窟“没有成组的窟，中小窟多，洞窟内部日益方整，塔洞、千佛洞、四壁三龛式和四壁重龛式的洞窟，是这时流行的窟式，窟口外面的崖面上出现了券面和力士等雕饰。”[ 宿白《云冈石窟分期试论》考古学报 1978年1月]

这一时期，由于迁都洛阳，石窟开凿的重点转移到龙门石窟，“云冈石窟的大规模开凿因此而停止，取而代之的是一般官吏和世俗善信”[ 李裕群《山野佛光 中国石窟寺艺术》四川人民出版社 2004年1月]。这个时期的佛像和菩萨面相清瘦、长颈、窄肩，呈现“秀骨清像”的特点，反映出当时局势动乱的社会背景。此外，这一时期窟龛大量出现，而凿窟龛的目的大部分是为亡者祈冥福，或为生者求平安，也是社会动荡的一种体现。

二、云冈石窟造像艺术的共时性分析

索绪尔对于语言共时性的解释同样适用于佛教造像艺术，“语言共时性就是要排除时间的干扰，只描写语言的静止状态，研究组成语言系统各要素之间的关系”[ 徐思益《论语言的共时性和历时性》新疆大学学报 1980年3月]。就是说，共时性研究在特定的历史时期，云冈石窟造像艺术由哪些部分组成，每一部分蕴含着什么样的文化内涵，他们之间的相互关系是怎样的等问题。因此，这一部分将选择云冈石窟中期的造像进行研究，从图像符号、指示符号、象征符号三个方面入手，对云冈石窟造像艺术进行共时性分析。

1、图像符号

依据皮尔士的说法，“图象符号是通过对于对象的写实或模仿来表征其对象的，它必须与对象的某些特征相同。”[ 转引自 刘云 方学兵《从符号学角度探析徽州三雕艺术》安徽理工大学学报 2012年3月]属于图象符号的有：画像、图案、结构图、模型、简图、草图、比喻、隐喻、函数、方程式、图形、形式等。

云冈石窟造像中的图像符号一般是通过图形、画像来表示的。例如第1窟的窟室壁画（图1）和第12窟（图2）的窟室壁画，其主要内容是佛像和乐伎，乐伎数量众多，吹拉弹唱跳舞等形象均有，是当时人们社会生活的真实反映。此外，第1窟的供养人浮雕（图3）则是以供养人的形象为依托雕刻的供养人像，说明当时石窟造像并非皇室独有，很多供养人均捐资建造，这也从侧面反映出当时佛教已经被很多人当做一种信仰来追随。

2、指示符号

指示符号常需要具有指称性的功能，需要符形与符号对象有邻近关系，能相互对应[ 转引自 方舒彦《汉画装饰符号分析》杭州师范大学]。许多有教化作用的历史故事与社会历史现状之间构成一定的对应关系，有榜题的历史人物，以及指示不同时空形式的超现实主义符号等都可称为指示符号。例如第5窟中关于乘象投胎（图4）和逾城出家的浮雕，刻画出一个立志成佛的释迦牟尼。这些指示符号揭示了佛教慈悲为怀的特点，给人以启示作用。

3、象征符号

象征符号是一种与其对象没有相似性或直接联系的符号，所以它可以完全自由地表征对象，但其解释需要使用符形所蕴涵的本质特征或人格化的意义。如传说中的龙，作为图腾崇拜对象的“龙”、“凤”常是吉祥的象征，神话人物“东王公”、“西王母"常是天界、神力、长生不老等的象征。

云冈石窟在中期造像中出现了双窟的造型，这就是当时太后与皇帝并列的反映，“双窟”即有象征“二圣”的意思。此外，第12窟一侧的浮雕中刻画的二龙反顾（图5）则象征着佛的善良、慈祥，能给人带来慰藉，带人脱离苦海。

结语

云冈石窟在不同的发展时期有不同的特征，也向后人传达了不同的历史信息，这对我们了解历史、研究历史起到了巨大的作用。而运用符号学的历时性与共时性理论对云冈石窟进行分析，既可以使我们了解石窟造像艺术的变化过程，又可以体会到佛像艺术所传达的文化思想。对石窟造像进行的符号学分类，则使我们更加清晰、更加深入的了解了云冈石窟造像艺术的内涵。在看似平凡枯燥的雕刻中品味出历史与史实的韵味，不管是对石窟艺术的研究，还是对佛教的研究都有不可忽视的作用。

参考文献：

1、王其钧 谢燕，《中国文化之旅 石窟艺术》，中国旅游出版社，2006年1月第1版

2、罗兰巴尔特，《符号学原理》，中国人民大学出版社，2008年1月第1版

3、索绪尔，《普通语言学教程》，商务印书馆，1980年中译本电子图书

4、李裕群，《山野佛光 中国石窟寺艺术》，四川人民出版社，2004年1月

5、罗菲，《对索绪尔语言研究中的共时性和历时性的探讨》，科技信息（学术研究），2008年5月

石窟艺术论文篇（3）

提起陕北石窟，人们很容易想到黄陵的双龙石窟、延安的万佛寺、子长的钟山石窟等等，且多为北宋作品。因为这些石窟是专家学者关注较多，并且有相关论著出版的。但事实上，人们耳熟能详的这些石窟只是陕北石窟中处于交通要道上规模较大的几处，远非陕北石窟的全部，在广大的农村地区，星罗棋布的分布着数以千计的小石窟，且多为隋唐以前的作品，如果抛开这些谈陕北石窟，无异于忽视广大农民群众谈中国国情，是无法全面考察的。所以笔者认为我们非常有必要为陕北石窟下一个相对计精确的定义。顾名思义，陕北石窟是指处于陕北地区的石窟，而陕北是一个宏观上的地理观念，即陕西北部，包括现在延安、榆林两市及所管辖的地区，陕北石窟就是指处于这些地区的石窟和石窟群。但是由于这些石窟地理位置偏远、地形复杂、分布分散、规模较小，所以学者们关注很少，研究一直处于低潮阶段，在各种文物普查中也仅仅是走马观花的对象。

一、研究现状

近年来，学术界对陕北石窟的关注逐渐增多，只是考察的对象也基本上还是延安学者早期关注的一些处于交通要道上的规模比较大的石窟，同时也就陕北石窟时代问题出现了争议，主要分为北朝始建说和北宋为主说。貌似这两者并不存在必然的矛盾，我们可以理解为陕北石窟始建于北朝，历经隋唐五代，北宋时佛教信仰更加兴盛，开窟建寺的活动更加频繁。但是学者们在肯定北朝石窟始建的同时，将部分大比较著名的陕北石窟的开窟年代定在了北宋，笔者通过对陕北石窟的实地调查后，发现这样的分期存在一定问题，先作一简要分析：

1、北宋为主说

1959年，古代建筑整修所李竹君、李哲元、张智等三位前辈对陕北石窟进行了勘察、测绘后得出的结论：“从整个窟内外的铭刻来看，多为北宋绍兴（公元1094――1097年）、元符（1098――1100年）、崇宁（1102――1106年）年间的。仅一处为金大定三年（公元1163年）。造像虽有的被后代粉抹彩绘，但就其特点分析，可以肯定，万佛寺石窟当为北宋绍圣年前后开凿，后世虽有雕凿、塑绘，但并不多，大致尚存原来面貌。”①1985年，延安地区群众艺术馆编、陕西人民美术出版社出版了《延安宋代石窟艺术》一书。延安文化馆工作人员姬乃军先生在考察后发现：“延安地区的石窟寺其时代上起北朝，下至明清，其中北朝至唐代15处、宋代88处，金元明清41处、代考11处。这次新发现的保存较为完整的石窟寺……绝大多数为宋代开凿。”②靳之林先生虽然对姬乃军先生的部分观点予以反驳，但是基本赞同他对陕北石窟提出的多为北宋时期作品的看法。而且他自己在《对一文的订正》中提到“子长钟山石窟始凿于北宋治平四年，即公元1067年；延安市清凉山万佛寺始凿于北宋元丰元年，即公元1078年；黄陵县西峪村千佛寺始凿于北宋绍圣元年，即公元1094年。”③注意是始凿于，也就是认为石窟的开凿年代是北宋，而不是某一石像的雕刻时间。刘斌继承了张智先生、靳之林先生的观点，并在《对介绍中有关问题的补充和订正》一文中分析了其形成的历史背景，他提到：“宋仁宗时，由于阶级矛盾和封建统治阶级挑起的民族矛盾日益尖锐，西夏乘机连年进忧，人民灾难深重，苦不言堪。当时的封建统治阶级，为了利用佛教统治人民，进一步在桥山附近的富县阁子头、马蹄寺沟、子长县石宫寺和延安县的清凉山等，留下了不少石窟造像，黄陵县万佛洞即为当时的产物之一。④齐天谷在《子长钟山石窟调查记》中提到：“就全国讲，石窟艺术到宋代已有衰落景象，但在陕北却不同，就十个大小石窟中，绝大多数是宋代石窟，不但不见衰落，反有崛起之势，这就填补了我国北方宋代石窟艺术的空白。”⑤2002年，北京大学考古文博院何利群先生做了题为《延安地区宋金石窟分期研究》的硕士学位论文，专门就延安地区的石窟进行了分期，而且其时间段就确定在宋金时期。此外，杨宏明《一完整宋代石窟在陕北安塞发现》、《安塞县发现一批元代佛教石造像》，贺玉轩《陕西宜川县发现宋代石窟》，《陕西富平县发现金代铁铸佛像》，刘耀秦《陕西富平县发现金代铁铸佛像》。

2、北朝起源说

近年来，部分学者开始关注陕北石窟，其中成果最为突出的是李凇先生，先生在相关著作中多次提到陕北在北朝就开始修建石窟的观点，如《陕西北朝道教雕刻》中：“陕西历史上曾有过三次较大的建寺规模和造像高潮，其一为北朝后期至唐，其二为北宋中期至金代中期，其三为明代。”⑥另外，先生提到“陕西北朝时期的石窟发现不多，主要集中于陕北，有年代题记的更少……。陕西唐代石窟主要凿造于初唐至武则天时期，盛唐时期的石窟不仅数量不多，且毁坏严重，（建华寺石窟），五代至北宋初的石窟造像更少（富县大佛寺石窟创于北宋初）……。”⑦“陕西道教造像艺术发源很早，在北朝时期就开始创立了道教造像，至元、明时期，道教更加盛行。”⑧同时，研究陕北石窟的著名专家靳之林先生曾发表《陕北发现一批北朝石窟和摩崖造像》，明确指出横山县接引寺摩崖造像、安塞县云山品寺石窟、吴起县石空寺石窟、安塞县建华寺石窟等等均为北朝时期的作品。⑨此外，中国社科院宗教研究所张弓研究员在其专著《汉唐佛寺文化史》中指出：“今年文物考古工作揭示，在中古时期主要的政治中心――关中地区，存在着一个长期被注意的石窟艺术群……它散布在渭北黄土高原上，大体呈现为两个走向：一是处在凉州（今甘肃武威）至代京（今山西大同）的古道上；一是处在长安至延安的古道上。窟点分布的另一个特点是，大多濒临入渭诸水。这一窟群的重要遗存所在地，有吴起、安塞、黄陵、耀县、彬县、麟游等处。”⑩此外，靳之林先生发表的《陕北发现一批北朝石窟和摩崖造像》、《安塞县界华寺石窟》，姬乃军、王沛、陈明德、袁继民合撰的（《文博》1990年3期）《延长发现一批隋唐佛教石造像》，李凇先生《佛教美术全集（9）陕西佛教艺术》等相关著作也

总体上讲，目前学术界的主流观点还是陕北石窟主要是宋金时期的作品，笔者恩师郑炳林先生和屈直敏先生亦持同样的观点。但是笔者一直不敢苟同，因为陕北紧邻佛教的盛行地西安，为什么在佛教刚刚传入中原之初的东汉或南北朝时没有受到影响？在北宋之前人民信仰什么？有佛教信仰吗？如果有，陕北早期为什么没有石窟的开凿？是没有传播、还是当时信仰的人不多？还是统治者的抑制？这几种可能性都不大！因为陕北处于陕西北部，南与政治中心长安相连，西和丝绸之路毗邻，在这样的环境中陕北没有佛教的传播是说不过去的；更甚者，南北朝时的在中国，佛教兴盛，各个统治者都极力支持佛教，陕北地区的统治者反对的可能性不大。笔者窃以为北宋为主说，特别是把陕北大部分石窟的开凿年代定在北宋的说法值得商榷。

二、形成这种差异的原因

之所以出现这些差异，笔者以为主要有以下原因：

（一）、陕北石窟分布广、规模小，可以说是村村有石窟，庄庄修寺庙，加之这些石窟多分布在比较偏僻的山村，所以平日很少有人涉足。只有到了特殊的节日或需要时人们才去拜访，否则就连当地的人也很少去，所以前辈学者在做研究时很少涉及这些石窟完全可以理解。

（二）、佛教有重塑金身、以修功德的习俗，石窟重修是一个非常普遍的现象。具体到陕北也不例外。重修石窟主要有一下几种原因：一、就是该窟的主尊给当地人带来一定的福音或者当年经济兴盛、人民安居乐业，集体重修；二、实现了某人的愿望，个人还愿性重修。基于这样的原因，信众越多的石窟重修的可能性越大，所以笔者窃认为我们通常提到的延安清凉山万佛洞石窟、子长钟山石窟、黄陵双龙石窟等都有重修的可能。

（三）、当时整体石窟研究理论还处于探索时期，前辈们对石窟的断代分析有时不够缜密，好多就是单单依据造像风格和题记，有的连题记都没有就断定年代，最典型的一个就是贺玉轩先生对宜川县寿封乡石窟的断代，依据就是一则题记。（《陕西宜川县发现宋代石窟》，《考古与文物》，1988年4期，全文仅一百余字）

三、关于石窟分期断代需要注意的几个问题：

（一）重叠：雕塑中发现的两层泥皮中的重叠现象，应该注意是否是当时工匠的修改之处，而不能轻易断定是重修的痕迹，特别对于素面泥皮。

（二）题记：题记一般是断定石窟年代的重要标志，如靳之林：《对一文的订正》中说：黄陵千佛寺石窟也是全国著名的石窟寺之一，由于洞内外均有明确的题记和碑记，它的创建年代也是早有定论的。

冉万里《陕西安塞新茂台石窟调查简报》，简报中提到了题记，这是重要的信息，可为石窟年代的鉴定提供一个的依据，但也不能就此断定。因为由于年代久远，石窟自身的残损非常严重，题记由于属浅阴刻，残损的可能性更大；而且题记的出现年代还有待考订，如果早期石窟没有题记，后来的造像中才有题记，而我们恰好以此为依据断定石窟的年代，那么将会使其年代大大推后。

（三）主窟：学术界目前普遍认为子长钟山石窟的开凿年代是北宋，其依据是其中最大的一个窟――第3窟，笔者窃以为不妥。因为钟山石窟共有5个洞窟，其余几个石窟因为年代久远，渐渐被土层所掩埋，研究一直是一个空白；而3号窟只是其中最大的石窟，未必是最早的石窟，相反，规模最大的石窟在该寺香火旺盛之后修建开凿的可能性更大。当然，石窟的断代分期不能妄自揣测，而应该结合石窟开凿的层位、题记、造像风格等来判断，同时参考其他石窟的年代。

四、总结

陕北石窟是陕北地区的圣殿，是中国宗教艺术的重要组成部分，是陕北地区的民土风情、研究的重要素材。但是因为政治、地理历史和现实等各方面因素，长期得不到重视，缺乏深入细致的研究考证。笔者拙文，只是为了引起大家对陕北石窟的关注，起到抛砖引玉的作用。（作者单位：陕西国际商贸学院）

注解

① 张智：《黄陵万佛寺、延安万佛洞石窟寺调查记》，《文物》1965年5期。

② 《延安地区新发现六十余处石窟》，《中国文物报》1988年9月23日，第38期《延安地区的石窟寺》，《文物》1982年第10期。

③ 载于《文物》1984年12期。

④ 《文物》1966年2期。

⑤ 《考古与文物》1982年6期。

⑥ 《艺术学》第6辑，艺术家出版社。

⑦ 李凇：《陕西关中石窟的艺术演变》，《美术》，1989年第11期、12期，北京.

石窟艺术论文篇（4）

[中图分类号]K879.29[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2009)16-0034-05

一、北石窟寺概况

北石窟寺是陇东地区规模最大的一座早期佛教石窟寺院。它创建于北魏,经西魏、北周、隋、唐、宋、清等朝代的增修和扩建,现有有编号的窟龛308个,石雕造像2126尊,壁画69.7平方米,石碑8通,阴刻和墨书题记150余方,清代献殿遗迹一处,清代木构建筑戏楼一座。1988年1月13日,被国务院公布为第三批全国重点文物保护单位。

北石窟寺始建于北魏,兴盛于隋唐。因清同治七年(1868)的民族战乱和1920年的海原地震,寺院遭受惨重破坏,佛事活动终止。1959～1961年,甘肃省文物工作队的陈贤儒、赵之祥、吴柏年、岳邦湖、霍熙亮、初世宾、董玉祥、张宝玺等专业人员先后多次来到陇东,对北石窟寺进行了初步勘察、清理,然后对窟龛进行编号,并对窟龛及造像做了文字记录并进行拍照,对重点洞窟进行了测绘。1962年、1977年,甘肃省文物工作队与庆阳北石窟寺文物保管所的同志又进行过多次勘查,最终由董玉祥先生执笔,整理编辑了调查报告《庆阳北石窟寺》;张宝玺先生编辑了《陇东石窟》,先后又整理编辑《庆阳北石窟•泾川南石窟》小丛书、《庆阳北石窟》明信片、《南北石窟》明信片等。1999年,宋文玉、李红雄二位先生编辑了《北石窟寺》。

根据专家、学者的清理、断代和编号,北石窟寺寺沟窟群共有北魏窟龛7个,西魏窟龛3个,北周窟龛13个,隋窟龛63个,唐代窟龛209个,宋代窟1个。165窟是北石窟寺的创建洞窟,也是北石窟寺的精华所在。窟内以8米高的七佛造像为主体,以半圆形排列,在全国早期石窟中实属罕见。此窟高14米,深15.7米,宽21.7米,空间平面340.98平方米。窟内共有大型石雕造像23身,四壁有千佛、飞天、伎乐人、佛传及佛本故事浮雕造像110多身,内容相当丰富。

北石窟寺自创建至今,已有 1500多年的历史。随着时代的变迁,曾兴衰更替,几起几落。解放后,经甘肃省的文博工作者重新发现,得以有效保护。由于北石窟寺的石质属白垩纪沉积岩,胶结物中的蒙脱石、伊利石及泥质含量高,密度较低,抗压强变小,易于吸水,容易风化,因此,自然侵蚀严重,致使岩体裂隙纵横,危岩众多,风化程度与日俱增,部分造像面部模糊。加之人为破坏等历史原因,好多窟龛烟熏火燎,造像残头断臂,有待于社会各界人士的保护。

二、 北石窟寺研究成果

(一)关于北石窟寺的名称、创建、窟龛的分期及造像题材的研究成果

甘肃文物工作队和庆阳北石窟文管所1985年出版的《庆阳北石窟》,考证了北石窟寺的名称。北石窟寺自宋易名为“石窟寺”,元代称作东大石窟寺。据唐第257窟唐代证圣元年(695)宁州丰义县令安守筠造像铭记,证明在唐代确实称作“北石窟寺”。唐代距北魏不远,其时北石窟寺属宁州辖境,地理位置并不在宁州之北,显然是沿用了北魏创建时的名称。根据北石窟寺的一方残断宋碑、清乾隆六十年(1795)《重修石窟寺诸神碑记》及慕少堂《重修镇原县志》等历史资料,确定了北魏永平二年泾州刺史奚氏建北石窟寺是合乎情理的。北石窟寺寺沟窟群中282个窟龛,按时代分有北魏、西魏、北周、隋、唐、宋六个时期。各时代造像归纳起来以七佛、三佛、弥勒菩萨、普贤菩萨、阿修罗天及佛传和佛本生故事为主。

宋文玉、董华锋在《霍熙亮先生北石窟寺调查记录整理研究》一文中认为,由霍熙亮1961年执笔整理的调查材料《庆阳寺沟石窟勘察记录》中,记录了寺沟窟群共有窟龛281个。该记录与1985年《庆阳北石窟》一书在编号和断代上多有不同。总的来看,霍先生的断代较为宏观,共有魏、隋、唐、五代、宋五个时代。霍先生将北魏、西魏均断为魏,未作进一步区分;将《庆阳北石窟》一书断为北周的一部分洞窟断为魏,一部分断为隋;《庆阳北石窟》一书将北石窟寺唐代洞窟又分成了初唐、盛唐、中晚唐三个时代;霍先生还将第104、105、179、234、239、243、249等7个窟龛时代断为五代,而《庆阳北石窟寺》一书中断代没有五代;还有54个龛和很小的窟,霍先生未做断代。经过对照,发现二者对于很多窟龛的断代差别比较大,有待进一步考证。另外,霍先生还留下了庆阳北石窟寺碑铭及题记的首次抄录原稿,今天据霍先生的调查已近半个世纪,好多题记现已漫漶不可识,再加上北石窟寺的题记,尤其是造窟(龛)题记保存下来的比较少,给我们断代带来一定的困难。于此,霍先生的记载就显得弥足珍贵,为研究北石窟寺提供了宝贵的历史资料。

(二)关于北石窟寺开凿政治背景、目的、造像内容及风格等方面的研究成果

首次对北石窟寺及165窟进行披露的是邓健吾先生。1963年,他在《文物》上发表了《庆阳寺沟石窟“佛洞”介绍》一文,详细探讨了“佛洞”(即现编号165窟)的造像题材、风格及佛传和佛本生故事,论证了“佛洞”的创建年代和创建人及开凿“佛洞”的目的。邓健吾先生在该文中提出“佛洞”明窗上缘的浮雕内容,是北凉昙无讥《金光明经》第四卷《舍身品》、《摩诃萨省繁旧故事。《摩诃萨时旧》是北魏很流行的“本生谭”。龙门“宾阳洞”、敦煌第428窟的“摩诃萨时旧”都是按《金光明经》做的。而董玉祥执笔的《庆阳北石窟寺》和张宝玺的《陇东石窟》中也将该浮雕定为“摩诃萨时旧”,和邓先生的观点相同。暨远志在《泾州地区南、北石窟的比较分析》中,认为该浮雕以明窗为界南侧是“摩诃萨时旧”,北侧是“子本生” 故事(1990年5月,暨远志陪同敦煌研究院孙修身考察北石窟寺。165窟“子本生”故事的考订为孙先生首次提出)。165窟顶部北坡浮雕故事,董玉祥在《庆阳北石窟寺》中定为“宫中娱乐”,而张宝玺在《陇东石窟》中把它定为“割肉贸鸽”,暨先生在《泾州地区南、北石窟的比较分析》一文中也肯定了张宝玺的观点。165窟北壁与东壁交接处的浮雕故事,张宝玺和暨远志都认为是“降服火龙”本生故事。

邓健吾根据北魏昙曜译的《大吉义咒经》中第一卷、第二卷的内容,提出了“佛洞”的七尊立像,是“七佛”题材,而交脚菩萨是“弥勒菩萨”。“佛洞”的中心思想是表现北魏最盛行的《妙法莲花经》。云冈、龙门石窟同样有七佛和弥勒菩萨,但是七佛像和弥勒菩萨像之间的关系还不明确和完备。有的七佛像和弥勒菩萨像造型的大小相差很大,或是设置的地方缺乏紧密联系。象“佛洞”那样统一计划营造的七佛和弥勒菩萨像的例子,除了泾川县王家沟石窟“东方洞”(南石窟)以外,在其他地方还没有见到。邓先生的以上观点被后来好多专家、学者认定,如杜斗城和宋文玉在《南、北石窟与奚康生》一文中,从佛经的思想和北魏政治与佛教造像的关系等方面充分论证了165窟的七尊立像是“七佛”的观点。魏文斌在《七佛、七佛窟与七佛信仰》一文中,从我国的佛教艺术的发展、石窟造像中七佛题材的流行以及人们对七佛的信仰详细地论证了165窟七尊立佛是“七佛”的观点。

邓先生根据西晋法立、法炬译《大楼炭经》第二卷和鸠摩罗仕译《妙法莲花经•普贤菩萨劝发品》第八十八卷,提出“佛洞”西壁门口右侧的三面四臂天王像是阿修罗天像,左侧骑象的菩萨是普贤菩萨像。

邓先生在该文中,根据“佛洞”内现存碑刻乾隆六十年《重修石窟诸神庙碑记》的碑文和门口右侧嵌有的宋残碑的碑文及《魏书》的内容,肯定了“佛洞”的创建年代是北魏永平二年(509),创建人是奚康生。并考证出开凿佛洞的主要目的是奚康生作为新任的地方官来说更需要得民心,发愿开凿北石窟寺以自修功德为名,利用佛教来作为怀柔手段,以平民众的不满情绪。20世纪80年代,张宝玺、董玉祥分别在《陇东石窟》和《庆阳北石窟寺》中对邓先生的观点进行过详细论证,并予以肯定。后来,杜斗城和宋文玉在《南、北石窟与奚康生》、崔惠萍在《北石窟寺的发展历程概述》等文章中,根据不同历史文献和资料论证了此观点。李红雄在《论北石窟寺诞生的历史根源》和《论庆阳北石窟寺创建背景与165窟艺术造型》中也认为,北石窟寺165窟中的主尊七佛,应是遵循昙曜之首创,从北魏开国太祖到当朝宣武帝这七位皇帝为偶像来开凿的。由此看来,当时泾州最大的佛教中心北石窟寺,实际是北魏统治者拓跋氏的祖庙。北石窟寺诞生在宣武帝永平年间,这正是泾州刺史奚康生忠实地追随其主子,在泾州地面上树立起一面“信向佛道”的旗帜。北石窟寺的创建不是单纯的佛教产物,而是北魏王朝的政治产物。李红雄先生在该文中提出165窟的艺术特色,概括起来有三点:即规模宏大,又气势磅礴;内容丰富而主次分明;中西合璧,又天衣无缝。

前面已提出北石窟寺的功德主为奚康生,奚康生是何许人,李红雄的《浅议北石窟寺开创者――奚康生其人》有专题论述。

关于北石窟寺造像题材,刘治立在《北石窟寺造像类型及佛教文化底蕴》一文中进行了详细论证。认为北石窟寺造像内容丰富,题材多样,种类繁多,既有地域文化又有异域文化的色彩,并探明了从北魏到北宋500多年造像的类型及其佛教文化底蕴。指出北石窟寺主要造像题材有七佛、三佛、千佛、阿弥陀佛、弥勒佛、菩萨(弥勒菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨、观音菩萨、大势至菩萨、胁侍菩萨、供养菩萨)弟子、天王、力士、飞天、十六罗汉、阿修罗天、伎乐人、供养人,对更好地认识北石窟寺佛教文化内容和发展轨迹有重要的参考价值。

(三)关于文物保护方面的研究

根据宋文玉和米万忠的《北石窟寺大事记》记载,在20世纪60～70年代,文物保护部门加固了第1、32、165、222、240、263、267号窟的门框及危岩,修建了165窟明窗木栈道和木混结构的雨棚,同时用条石砌筑支顶加固了222窟和240号窟悬崖危岩。20世纪80年代,经国家文物局批准,省博物馆林国权、李显等专业人员配合文管所清理了240窟晚清重修时所涂的泥层,恢复了洞窟原来的形制,揭开了窟内残存的壁画及造像的原貌,修复了第222、240、263窟的个别造像。1983年至1985年,敦煌研究院保护所李最雄所长及兰州大学化验室王琦先生,炳灵寺石窟文管所王亨通先生等先后三次来北石窟寺,进行石窟砂岩PS防风化药剂喷涂试验。1990年,在岩面和部分洞窟选点,进行较大面积喷涂PS―C化学药剂,防护外露窟龛的岩石风化。1993年8月,省文物局拨专款,为重点洞窟165、222、240、263、37、32窟安装了钢制防盗门窗。2005年,有关部门又对165窟顶部及部分危岩进行抢救性加固、维修。2006年,安装了电子安全防范技术系统。

在北石窟寺的主要病害分析和防治措施研究方面,宋文玉的《甘肃庆阳北石窟寺病害分析及防治对策》一文中指出了北石窟寺岩体和造像存在的病害,第一,岩体裂隙纵横,危岩众多,稳定性差;第二,洞窟岩体破坏严重;第三,洞窟潮湿,造像风化严重。并针对存在问题提出了防治对策:第一,对岩体裂隙失稳病害,采用锚固为主,危岩支顶,裂隙注浆相结合的办法加固岩体,达到保持其稳定性。第二,对165窟采用锚索、锚杆及窟顶外部斜坡面设置拱形梁反力装置悬拉型钢框架吊顶的方法,进行加固,并在窟顶设置通风孔,以排出窟内潮气。第三,防治水害,降低潮湿度,保持窟内干燥。治水防潮是石窟文物保护中较为复杂的一大难题,也是一项长期的文物保护工作。

对北石窟寺地下水治理方面的研究,李文军在《北石窟寺地下水与石窟岩体潮湿渗水的关系及地下水治理措施》一文中,通过对北石窟寺地层岩性地质构造和水文地质特征的分析,认为窟前二级阶地阻挡和岩层、斜层理向山倾,地下基岩裂隙水排泄不畅,是北石窟寺洞窟岩体潮湿、渗水的重要原因之一,也是窟内空气湿度大,形成凝结水的主要原因。在此基础上,还有针对性地提出了地下水治理措施,并对北石窟寺地下水治理工程作了详细介绍。

宋文玉在《浅谈北石窟寺165窟的加固与保护》一文中,指出165窟的主要病害有两种:第一,岩石裂隙。在165窟内现发育有垂直或斜向裂隙及水平风化裂隙两种。第二,风化落砂。据近年测定,在窟内340平方米范围内,平均每月落砂达22公斤以上,造成如此严重风化落砂的原因,主要是渗水潮湿所致。根据165窟的以上病害现状分析,加固治理工程应从两方面着手:第一,加固岩体,填补裂隙。第二,防水、排水。165窟的风化落砂主要是水害所致,而水的来源,一是大气降水,二是山体内部的外渗水。治理风化的首要任务是防水、护水。采用建造雨棚遮护窟顶,修建壕沟截排来水等措施,来降低窟内湿度,减缓造像风化程度。

(四)关于北石窟寺窟龛及造像风格方面的研究成果

近年来,北石窟寺文物保护研究所在《庆阳北石窟寺》、《陇东石窟》等资料的基础上,重新对各个时期的窟龛形制,造像题材、造像组合、造像内容及风格进行了全面、详细的调查和复核。宋文玉、张乃辉在 《北石窟寺唐代窟龛及造像》和《浅谈北石窟寺北朝时期的窟龛与造像》中,对北石窟寺的所有窟龛及造像作了系统的介绍和探讨。詹社红、崔惠萍在《浅谈北石窟寺北朝时期造像风格》和《浅谈北石窟寺隋唐时期造像风格》中,把北石窟寺各时代造像特点及造像风格作了全面的介绍与探讨。对北石窟寺不同时期的代表洞窟进行探讨的还有:宋文玉《北石窟寺240窟简介》;崔惠萍的《北石窟寺222窟造像风格》等文章。

(五)关于北石窟寺造像铭记、题记、碑刻方面的研究成果

周佩珠在《北石窟寺摩崖碑刻传拓记》中谈到,为编著《庆阳北石窟寺》一书,1984年6月,文物出版社、甘肃文物考古研究所和北石窟寺文管所联合对北石窟寺所有窟龛及资料进行了全面的调查与复核,同时对现存的历代碑刻、摩崖题记及其他题铭等作了笔录,并首次进行了传拓。

张宝玺在《庆阳北石窟几则唐代造像铭记》中,考述了庆阳北石窟寺唐代泾州临泾县令杨元裕、宁州丰义县令安守筠、本县令柳公图等三则造像和重修石窟寺的铭记。他以其中二则铭记为依据,阐明了北石窟的名称来源于北魏的窟名。

宋文玉和刘治立在《北石窟寺宋金游人题记赏析》中,归纳出北石窟寺现存的宋人碑铭和题记有余方,从时间上看,最早的是淳化三年(992)的题记,最晚的为皇统丁卯年(1147)的留言。从内容上大体分为三种:第一种是修造佛像的记录,第二种是佛事以及由此引发的游寺活动的记录,第三种是游人题记。

刘治立在《从延v碑铭看元朝时期的北石窟寺》一文中,根据立于165窟左侧的一方元代碑铭的内容,认为:第一,元朝时期北石窟寺被称为东大石窟寺。第二,元朝时期北石窟寺宗奉《般若经》。第三,宋元时期北石窟寺僧众的名号得到揭示。第四,说明元代北石窟寺规模很大。

宋文玉、董华锋在《霍熙亮先生提要》中,介绍了1961年霍先生对北石窟寺简介、洞窟记录、题铭等记录资料,均未发表,十分珍贵。这几份材料是对北石窟寺最早的系统调查记录,对我们深入了解北石窟调查的情况,了解当时北石窟的状况,乃至进一步研究北石窟的断代问题有一定的借鉴。

(六)关于北石窟佛教艺术与文化国际学术研讨的成果

刘治立在《北石窟佛教艺术与文化国际学术研讨会综述》中,阐明了在2007年7月20日由庆阳师专主办的北石窟佛教艺术与文化国际学术研讨会上,来自海内外的许多知名学者对北石窟造像的艺术价值和历史意义,都予以高度的肯定。会议研讨的主要议题有:探讨北石窟寺的造像特征及其价值,提出北石窟寺研究的新观点,综论北石窟寺文化研究。北石窟寺佛教艺术与文化国际学术研讨会是研究北石窟寺文化内涵的第一次国际性学术会议,这次会议向世界宣传了北石窟寺,让世界了解了北石窟寺。

以上内容是北石窟寺文物保护研究所建所以来的主要研究成果。北石窟寺是佛教艺术的精品,它有着千年历史,是人类历史的瑰宝。但是北石窟寺的研究工作还处在起步阶段,亟待解决的问题很多,有待于社会各界以及专家、学者来研究、保护。

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[15]李红雄.浅议北石窟寺开创者――奚康生其人[J].北石窟,1999,(11).

[16]刘治立.北石窟造像类型及其佛教文化底蕴[J].陇东学院学报,2005.

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[19]李文军.北石窟寺地下水与石窟岩体潮湿渗水的关系及地下水治理措施[J].敦煌研究,2006,(4).

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[21]宋文玉.北石窟寺唐代窟龛及其造像[J].丝绸之路.文论,1999.

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[23]詹社红.浅谈北石窟寺北朝时期的造像风格[J].丝绸之路.文论,2006,(2).

[24]崔惠萍.浅谈北石窟寺隋唐时期造像风格[J]. 丝绸之路.文论,2006,(2).

[25]宋文玉.北石窟寺240窟简介[J].丝绸之路学术专辑,1998,(1)

[26]崔惠萍.北石窟寺222窟造像风格[J].陇右文博,2003,(2).

[27]周佩珠.北石窟寺摩崖碑刻传拓记[J].丝绸之路.文论,1997,(6).

[28]张宝玺.庆阳北石窟寺几则唐代造像铭记[J].敦煌研究,2000,(4).

石窟艺术论文篇（5）

敦煌莫高窟教学案例精选一

一、 学习目标：

通过本课的欣赏与评价，了解敦煌艺术是由石窟建筑、彩塑和壁画艺术共同组成的佛教艺术宝库，了解石窟艺术的特色和发展概况，并能对石窟有代表性的作品的形象塑造与艺术效果进行分析。

二、 学习重点和难点：

重点：对敦煌莫高窟彩塑和壁画的主要艺术成就的认识。 难点：对石窟艺术作品所传达的审美理想与情感的感悟。

学习过程：

a.欣赏《九色鹿》片段

问题?

1、这个故事告诉我们一个什么道理?

2、这个故事发生在哪里? b.导入新课

从《九色鹿》的传说到《九色鹿》的壁画，我们回到敦煌莫高窟。

1、敦煌的简介，敦煌石窟艺术是人类宝贵的文化遗产，是宗教的产物。雕像、壁画表现的是宗教中的人物。

2、请同学谈谈自己所了解的敦煌艺术。

三、思考与讨论

1、敦煌石窟指古敦煌郡内的所有石窟，包括莫高窟(千佛洞)、榆林峡(万佛峡)、西千佛洞、东千佛洞及一些寺庙等石窟群。

2、雕塑 ：莫高窟第285窟 西魏(535-557) 菩萨 第45窟西龛内北侧

唐 阿难陀

第45窟西龛内南侧

唐

3、壁画： 西方净土变中之舞乐(局部) 112窟

唐

三兔飞天藻井

第407窟

隋

都督夫人太原王氏供养像(局部) 第130窟

盛唐?

四、敦煌石窟艺术形象的特点：

彩塑：

十六国及北魏前期

内容简单，造型朴拙，色彩淳厚，线条苍劲，人物比例适当，面相丰圆。

北魏晚期(西魏)

人物形象面貌清瘦，眉目开朗，嫣然含笑，衣裙飞扬，形成了潇洒飘逸的风格。

北周

产生了面短而艳，温婉娴静，富有生命力的形象。

壁画：佛像画、故事画、经变画、供养人画、图案装饰画

五、评价与小结

通过欣赏敦煌莫高窟艺术，我们充分认识到我国石窟艺术的伟大成就和传统艺术的博大精深。

敦煌莫高窟教学案例精选二

一、课业类别：欣赏

评述课

二、课时：两节课

三、教学目标： 知识目标：

敦煌艺术是由石窟建筑、彩塑和壁画艺术共同组成的佛教艺术宝库。 敦煌石窟几个主要时期的作品特点。 能力培养：

学会从资料整理中对艺术作品形象塑和艺术效果进行分析。 感受我国传统艺术的博大精深。

情感激发：从文物的散失激发学生爱国主义热情和传承美术文化的责任感。

四、教学重点：对敦煌莫高窟彩塑和壁画的认识。

五、教学难点：对石窟艺术作品所传达的审美理想与情感的感悟。

六、教学方法：引导、欣赏、讨论

七、教学过程：

第一课时

(一)组织教学：稳定学生情绪，清点学生人数，提醒学生做好课前准备。

(二)引入新课：出示北京奥运会开幕式中一个关于敦煌飞天舞蹈表演的图片，启示敦煌在中国的文化和艺术上的重要地位，引入新课。并板书课题。

(三)新课学习：

初识敦煌：课件展示敦煌莫高窟的世界地位：世界自然文化遗产、东方卢浮宫、二十世纪最伟大的发现之

一、世界现存最大最完整的佛教石窟艺术等。世界赋予敦煌莫高窟那么多的美誉。有外国人说：游览了敦煌，就等于了解了全世界的古代文化。让我们一起走进敦煌莫高窟的世界。

超级链接播放一段关于敦煌莫高窟的视频。并让学生从视频中去寻找老师出示的问题的答案。 板书：

问题

1、敦煌莫高窟的地理位置及环境：

问题

2、敦煌莫高窟是集于一体的佛教石窟艺术。 问题

3、敦煌莫高窟的规模： 问题

4、敦煌莫高窟的开凿历史：

2 问题

5、不同时期敦煌莫高窟的艺术特色： 师生一起观赏视频

给学生时间让学生把问题抄写在图画本上

师生一起讨论问题的答案，教师用不同颜色的粉笔写出答案，便于学生分辨和笔记。(生先思考讨论，教师小结答案，并板书和要求学生做好笔记。)

问题1答案：距甘肃省敦煌市25公里的鸣沙山东麓

沙漠 问题2答案：建筑

壁画

雕塑 问题3答案：现存732窟

45000平米

3000余身 (对应问题2答案讨论敦煌莫高窟规模)

问题4答案：公元366年到元朝

共经历1000年

始开凿：乐僔和尚

共经历了四个阶段：北朝

隋唐

五代和宋

西夏和元 (根据各阶段代表性图例来讨论各时期的艺术特色)得出： 问题5答案：

早期塑像人物体态健硕，神情端庄宁静，风格朴实厚重。壁画前期多以土红色为底色，再以青绿褚白等颜色敷彩，色调热烈浓重，线条纯朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多为白色，色调趋于雅致，风格洒脱，具有中原的风貌。

隋唐是莫高窟发展的全盛时期，现存洞窟有300多个。

塑像都为圆塑，造型浓丽丰满，风格更加中原化，并出现了前代所没有的高大塑像。

3 壁画题材丰富、场面宏伟、色彩瑰丽，美术技巧达到空前的水平。

五代和宋时期的洞窟现存有100多个，多为改建、重绘的前朝窟室. 愈到后期，其形式就愈显公式化，美术技法水平也有所降低。

(四)课堂小结：欣赏了敦煌莫高窟的艺术。了解了敦煌的莫高窟的艺术魅力，是不是觉得为身为中国人而更加的骄傲。在敦煌还有一个让国人亦喜亦忧的地方，那就是被誉为“人类历史海洋”的藏经洞。我们下节课将走进藏经洞的世界。

教学过程：

(一)组织教学：

稳定学生情绪，清点学生人数，提醒学生做好课前准备。

(二)引入新课：简述上次课内容：公元366年，一名和尚乐僔化缘在距甘肃省敦煌市25公里的鸣沙山下开凿了第一个石窟开始，由于统治者对佛教的信任，敦煌莫高窟迅速发展，由早期的西域风格发展为中原风格，并在隋唐时期达到了全盛时期。宋朝开始逐渐衰退，到元朝淡出人们的视线。为我们留下了两公里长，732个石窟，45000平米绘画，3000余身雕塑。直到1900年的一天，一位道士王圆箓“开启”了现被编号为17窟的藏经洞，敦煌莫高窟再次闪现于世界。

(三)新课学习：

藏经洞的发现，被誉为二十世纪最伟大的发现之一，那藏经洞里面究

4 竟有些什么宝物，这些宝物的命运又如何呢?我们一起去看看。 课件超级链接播放藏经洞视频

(师生一起观看视频，教师从视频中提取有价值的信息板书) 观看完视频后和学生一起根据板书归纳，并要求学生做好笔记 藏经洞：

发现：1900年，王圆箓

藏品数量：60000余件

内容涵盖社会各方面的内容，人类历史的海洋

莫高窟艺术品及藏经洞文物流失：

英国：斯坦因

200两银子从王圆箓手中买走29箱，后来还来过一次。

法国：伯希和

500两银子从王圆箓手中买走6000余件精品 日本：大谷探险队

日本经历了二战以后，很多文物流失民间，无从考察

俄国：奥登堡探险队

俄国莫高窟艺术品及敦煌文物编号达19000多件

美国：华尔纳

用特制胶水粘走敦煌壁画，拿回国家复原，还盗走雕像中的精品

现状：中国8696件。1909年，法国的伯希和在京城炫耀他的在藏经洞中获取的宝贝，被中国有识之士发现，报告京城，下令将藏经洞剩下的40000件左右的文物运往京城保管。可是，在运输的过程中，运输的人员极不负责，草率装运，掉了不会拾起，每过一站还要被当

5 地官员掠夺，到京城还被负责押运的人的亲戚挑选。数量太少就将完整的文物撕开来凑数。所以最终只剩下8697件了。

讲完以后老师心情很沉重，相信同学们的爱国心也激起了悲愤。曾经辉煌的中国古代人为我们留下了那么多宝贵的财富，而腐朽的清王朝竟然一败涂地。现在的中国已经不容世界小觑，要让中国更加立于世界东方，希望寄托在在座的各位同学这一代身上，少年强则国强。让我们带着一颗强悍的中国心再次来欣赏敦煌莫高窟艺术的魅力。 课件出示一组图片，从敦煌莫高窟壁画和雕塑两方面来欣赏，再次加深对各个阶段不同艺术特色的理解。

(三)课堂小结：通过这两节课对敦煌莫高窟的认识和了解，相信同学们已经对敦煌莫高窟产生了浓厚的兴趣。敦煌莫高窟现在已经是中国很著名的旅游景点了，每年的七月是敦煌莫高窟旅游的高峰季节。有机会同学们可以去敦煌旅游一下，亲身领略敦煌莫高窟的艺术魅力 。

八、板书(两节课板书内容多

略)

九、教学反思：本课内容的赏析，对初一学生来说有难度，因为本课涵盖了地理和历史方面的知识，特别是历史知识，中国大的历史朝代和教材分裂时期的历史，学生没学中国历史就不容易理解。还有，欣赏的角度来看那些作品，初一学生年龄不一定能真正发现其中的美。这对老师激发学生兴趣来说就是一个难点。用视频的方式为学生展示，对激发学生星期是个不错的办法。

敦煌莫高窟教学案例精选三

本课属于欣赏。评述领域，主要内容是敦煌莫高窟艺术作品及各时期艺术特征。

在学习中同学们都表现出极大的热情。对于课前布置的资料，部分同学能够认真对待，所查资料详细。还有一些同学对此不够重视，给课堂教学带来一定的困难，也影响教学效果。

在课上同学们研讨评述的活动中，大多数同学的表现都不尽如人意。利用资料谈自己的感受显得很呆板，照本宣科，还不熟练，更不用提对作品能否深刻理解了。

在今后教学中，一定侧重研究如何改进此方面问题。

石窟艺术论文篇（6）

我国春秋战国时代的典籍《管子》曾论及建立国都的地理选瘢骸胺擦⒐都，非于大山之下必于广川之上。”①国家政治经济中心的选址如此，是因为它与人们的生活息息相关。古人在选择生活地时，多以依山傍水为首选。这一点，在地处秦岭余脉最西端，渭河穿流而过、“有山有川”的古城甘谷有着得天独厚的条件。据考古发现，早在新石器时代，甘谷境内就有人类繁衍生息，被视为华夏文明的重要发祥地之一。秦武公十年（前688）置县，是我国县治肇始之地，有“华夏第一县”之称。从新石器时代到民国时期的文化遗存在甘谷地域均有迹可循，大量的宗教文化遗存显现了甘谷历史文化的悠远深邃、丰富多彩。尤其是渭河南岸朱圉山麓崖壁之上的石窟群更显壮观。其中，有被誉为“丝路明珠”的全国重点文物保护单位甘谷大像山石窟，有甘肃省级文物保护单位华盖寺石窟，以及县级文物保护单位7处。这些石窟由东至西一线分布，绵延20多公里，约有洞窟200多个，皆凿于距地面相对高度百米以上的悬崖峭壁之上，堪为石窟文化荟萃之大观，在渭河流域亦不多见。学术界对于甘谷大像山等重要石窟的研究与论述颇多，而对于同地域其他石窟的研究与探索尚有欠缺。笔者通过实地调查和理论探讨，认为除大像山之外，甘谷石窟群各石窟从地理位置、文化内涵、审美特征及实际用途等方面，既有各自的特色，也有彼此之间的相互联系。故而有必要将其视为“甘谷石窟文化带”来做整体性的综合研究。或可在其中窥见到甘谷乃至渭河中游地区文化发展的历史脉络，进而探寻到推动地域文化不断进步的历史渊源。本文以甘谷十里堡南山之上的显龙洞石窟为例，就甘谷石窟文化的审美特征谈几点粗浅的认识。

显龙洞石窟位于甘谷县城西5公里处相对高度近200米的岩壁之上，东与大像山石窟一壑之隔，西与华盖寺石窟相接。该石窟是在天然洞窟的基础上人工凿制而成的，现存有药王殿、文昌宫、中天玉皇殿、三大菩萨殿、观音殿及僧人禅窟等洞窟。据窟内残存的《修葺玉皇殿碑记》来看，洞窟始凿年代约为北魏，作为宗教活动场所大概为明万历年间。与境内其他石窟不同的是，该窟是典型的半封闭的“穿岩而凿”洞窟，窟内型制为平顶近方形长廊式窟龛，且分为多个相对独立又彼此相连的洞室，每室形制略有区别，分塑有玉皇、三大菩萨、白衣观音、麻慧和尚及侍者等塑像17尊，多为宋元时期所塑。塑像大者高近2米，小者仅高20多厘米。该石窟除了为塑佛而凿的窟穴外，还带有佛教石窟中并不多见的供僧人修行的专用禅窟。禅窟狭小处仅容一人之身，阔处凿有壁龛、炕洞、石灶、石窗等。这与敦煌莫高窟窟外沙石岩壁上所保留的禅窟不同的是，显龙洞及相邻的甘谷石窟的禅窟至今仍有僧人居内修行。

从显龙洞的开凿年代、形制和窟内塑像来看，是以佛教为主的宗教活动场所，这与境内其他石窟并无二致。探其缘由，大致与甘谷的地形地貌、文化意识、审美理念有关联，尤其是与佛教传入中国后在渭河流域兴极一时的时代背景有密切关系。佛寺的兴建在东汉时期的正史中即有所记载，佛教开窟造像活动大致肇始于此，后盛于晋唐，甘谷大像山石窟佛教文化的兴起亦在此时。与大像山毗邻的显龙洞石窟同样不能脱开其历史背景而立于一隅。佛法东渐后，在中国产生了广泛的社会基础，加之统治者的带头信奉，佛教艺术有了极大的发展，佛教石窟雕塑艺术也随之由丝绸之路传入中国，长盛不衰。同时，大量带有希腊末期艺术和波斯艺术特点的佛教雕塑艺术传入内地以后，对中国文化产生了巨大而深远的影响。甘谷大佛及显龙洞的佛教塑像均带有明显的东西方文化交融的痕迹。可以说，文化底蕴深厚并居于丝绸之路要冲的甘谷，在彼时开窟造像，并以此传播佛教文化是历史的必然，亦是甘谷特殊的地理地质条件使然。我们知道，开窟造像的前提是要有相应的地质条件和人文环境，有山但不在高，既要显示佛的高大威严，又不能令膜拜者“仰望而难及”。山体岩质既要适合开凿，亦要有相应的强度与韧度。甘谷朱圉山系的相对高度不高，但有起伏蜿蜒之势，山体属于较易雕凿且有一定韧度的砂砾岩。再则，朱圉山面北俯瞰渭河，尽览全境，俯仰之势堪为绝伦。在此开窟造像，既符合中国传统文化“取于近物，同于人间”“秘响旁通，纡余委曲”②的审美理念，又能够体现佛教统治万民的宗教目的。就如恩格斯指出的那样：“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人的头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人间的力量采取了超人间的形式。”③与此相应的是，人们的促进了开窟造像的进程。《管子》说：“山高而不崩，则祈羊至矣；源深而不涸，则沈玉极矣。”④意思是山高而不崩颓，人们就会来烹羊宰设祭，渊深而不枯竭，人们就会来投玉求神。甘谷石窟自建成至今，其重要功能之一就是作为宗教场所供人瞻仰膜拜，这也是符合历代统治者所追求的“以神治人”的政治目的的。

然而，石窟所依附的宗教文化的社会意义远非如此，实际上，“宗教是渗透各民族历史、文化难以分割的一部分。任何民族的文学、诗歌、美术、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、以至哲学、道德、社会风俗、生活方式发展的历史，都在不同程度上受到宗教的影响。”⑤作为有着丰富内涵和多种艺术表现形式的宗教文化及其在甘谷石窟中的存在形式，尤其是附丽其中的传统文化审美思想值得深入研究和探讨。

首先，就显龙洞石窟来看，它的总体构成和布局体现了古代中国美学的最大特点――含蓄而闭合的体系。反映了几千年封建的、闭关自守和排斥外来文化的社会审美意识。显龙洞凿于半崖断壁之上，窟内显得幽暗静谧，恰如荀子所言“蔽于天而不知人”境界。古人强调虚静，认为人们认识客观事物，包括美的感知都需要虚、静，只有人的心理状态处于虚静、不受外界干扰的情况下，才能认识世界，掌握客观世界。由此，人对事物的认识才是客观的。包括显龙洞在内的甘谷石窟的形制布局皆体现了“虚静”的审美理念。

其次，甘谷石窟体现了“凡物之美者，美本乎天者也，本乎天自有之美”⑥的审美理念。在开凿石窟以至造像的塑造上，都讲求无雕琢之气的自然之美。甘谷石窟中的塑像，既有高大威严的甘谷大佛，又有形象装束近于真人的显龙洞供养人塑像；既有丰腴婀娜的姿态，又有亲切自然的神情。“菩萨低眉，金刚怒目”，虽各具千秋，但皆无远离人间之感。总体上给人以“美是客观对象的艺术化”的感觉，会令人信服，并为之所震撼。

第三，甘谷石窟总体上显现出从周至明清时代“均衡对称”的设计思想和魏晋南北朝时期“比德”“畅神”“隐中见秀”的审美意识。由于受山形地理l件所限，甘谷石窟只可依山而凿，就势而建。不可能完全按照“将主要建筑物安排在一条笔直的中轴线上，左右取得均衡对称”的传统法则来开凿石窟。但古代艺术家们则采取了即随形就势，又在宏观上相对规整对称的方法，丝毫不失雄伟、幽深、肃穆开张的气势，彰显出“取之象外，暗合法度，秘响旁通、隐中见秀”的审美效果，给人以意蕴深远的精神享受。这种将内在的精神借助于布局、造型、色彩、线条等艺术化的处理而在感性形式中表现出来的方式，在甘谷的各个石窟及其内部设置中屡见不鲜。正如歌德所言：“古人的最高原则是‘意蕴’，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”⑦？？？？？？？？？？？？

最后，甘谷石窟文化中蕴含着东西方文化的交融之美。以显龙洞的塑像艺术为例，无论是韦陀、天王，还是观音、侍者，在雕塑形象上既不是完全的魏晋时期的瘦骨清像，又非唐宋时期的丰腴多姿，更多的是时人形象的再现。但这种“时人形象”又非标准的汉人或黄色人种的形象。这种现象在甘谷大佛的形象中也有所体现。究其缘由，是与甘谷文化的发展密不可分的。自秦汉以来，甘谷在东西方文化交流中起到了非常重要的作用。汉唐时期，作为古丝绸之路和唐蕃古道之要冲，甘谷逐渐成为东西文化交流的一个重要枢纽。这种文化上的频繁交往也必然会影响到包括佛教雕塑艺术在内的各个艺术领域，多元文化特别是佛教文化的渗入所形成的文化理念，无疑会使得甘谷社会在思想上、行为上接受佛教及其所包涵的艺术形式、形态和审美观念，随之又赋予这种舶来文化以鲜明的地域特色，体现出由多元文化积淀而成的审美特征。这在甘谷石窟艺术风格上有着十分清晰的表现。

“社会的审美发展是其文化进步的组成部分。生产的审美方面，社会关系中的审美因素、精神活动、特别是艺术中的审美成分，这些都属于社会的审美文化。”⑧石窟文化是甘谷文化的一个重要组成部分。它以丰富的内涵、多彩的形式、精美的形象和高超的艺术水平，成为甘谷文化发展中“一本打开了人的本质力量的书”。显龙洞石窟和大像山石窟等众多的甘谷石窟，构成了这本书卷中精美绝伦的页面，必将在华夏艺术的宝库中绽放出夺目的光彩。

[注释]

①④赵守正：《管子注译》，广西人民出版社1982年版，第 页。

②全国高等院校美学研究会、北京师范大学哲学系编？.《美学讲演集》，北京师范大学出版社1981年版，第 页。

③中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯选集》（第三卷），人民出版社1995年版，第354页。

⑤赵复三：《宗教、精神文明、民族团结》，《人民日报》1985年11月11日第五版？

石窟艺术论文篇（7）

[中图分类号]K879.29 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)20-0016-02

一、须弥山石窟概况

须弥山石窟地处古丝绸之路东段北道必经之地原州(今宁夏固原市),始建于北魏晚期,后经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等历代王朝的开凿和重修,历时1500余年。作为中国内地石窟开凿最早的佛教石窟寺之一,北魏、北周、隋唐为其全盛时期,明代曾在寺院文化方面一度中兴。

北魏末年是须弥山石窟的初创时期,这一时期的洞窟主要以第14、24窟为代表。石窟的形制多为平面方形覆斗顶,窟门上方开明窗,中心塔柱分三层,柱身上小下大,略有收分,四面每层均开龛造像。造像题材有禅定或说法的坐像及立像,也有三佛并坐、交脚弥勒、一佛二弟子;龛像多以一佛二菩萨为主要组合形式。惟第24窟上层柱龛内为一组佛传故事雕刻。这一时期的造像较为瘦削,衣服下部的褶纹比较繁复。佛像多为高肉髻,面相清瘦,长颈溜肩,具有“秀骨清像”的特点。这种造像风格显然是北魏孝文帝服饰改制在佛教文化方面的反映。

西魏是须弥山石窟的发展时期。这一时期的洞窟主要以第32、33窟为代表。第32窟是一个平面方形的中心塔柱窟,覆斗顶,中心柱上小下大呈梯形,柱身分为七层,每层四面各开一龛,内雕一佛二菩萨像。第33窟为双层绕塔礼拜的中心柱窟,窟室结构迥异于第14、24、32等窟。其造像风格与北魏时期的造像较为相似,显然受到了北魏洞窟的影响。

北周是须弥山石窟开凿史上的高峰时期。这一时期的洞窟主要以第45、46、48、51窟为代表。其洞窟基本形制平面方形,覆斗顶,中心柱窟,柱身一层,四面各开一龛,窟内雕仿木结构建筑,佛龛为雕饰华丽的帐形。造像组合以一佛二菩萨为主,但总体组合为七佛。造像与前期相比有了明显的变化,佛像低平肉髻,面相浑圆,两肩宽厚,腹部突出,直平阶梯形衣纹。这种造像完全摆脱了北魏以来纤细飘逸的秀骨清像之风,手法也较前代有了更多的写实因素。

唐代是须弥山石窟的繁荣时期,表现为凿窟数量众多、雕凿技艺精湛,开窟造像达到了空前水平。唐代石窟开凿的洞窟样式在前代基础上又发生了新的变化,即除个别石窟仍保留了方形塔柱外,方形的佛殿窟样式已经取代了前期的塔柱式样。窟龛的形制大致有平面横长方形平顶敞口龛、平面马蹄形穹隆顶敞口龛、平面方形平顶窟、平面方形覆斗顶窟等,主要以长方形或方形平顶或覆斗顶的中形洞窟为主。在造像的布局上,将佛像雕置于马蹄形坛基上,窟室中央空间明显增大,以利于观佛或礼拜。佛像有五尊、七尊或九尊,多至十三尊。而且造像题材也发生了变化,除一佛二弟子二菩萨外,天王、力士、魔鬼、狮子等造像题材也出现于石窟中。

唐代须弥山石窟的造像风格已明显表现出世俗化特点,以丰满、雍容华贵为美。无论佛、菩萨,还是弟子、天王、力士,都雕凿得丰满圆润、栩栩如生,内着僧衣,衣薄透体,自然流畅。造像技法纯熟洗练,比例协调匀称。菩萨上身袒露,斜披络腋,下着贴腿裙,腰间系带并折出大裙一角,显得体透轻纱、多姿多彩。力士袒露上身,下着短裙,腰扎带,表现了男子的健康之美。天王身着铠甲,下着战袍,手执兵器,脚踩夜叉,显得十分威武。

明代是须弥山石窟夕阳返照时期。明英宗曾赐名“圆光寺”,对于须弥山大兴土木,整饬修缮,不过已不是前代大规模的开窟造像,而是兴建寺院。

二、须弥山石窟的重要价值

约公元3世纪,源于古印度的石窟艺术沿着丝绸之路传入中国,并于公元5世纪前后和7世纪初(北魏和盛唐时期)先后形成两次开窟造像的高峰。须弥山石窟就是中国石窟艺术史上两次高峰时期产生的经典之作和杰出范例。

须弥山石窟所在的固原,是历史上的西北军事重镇,也是丝绸之路东段北道上的重镇,还是中原文化与北方游牧文化融合的接交带,更是佛教艺术东传过程中的中转站。大量西域文化流经这里,在向中原传入的过程中相互吸收、融合,须弥山石窟艺术就是其最具代表性的体现。同时,固原特殊的地理位置为佛教艺术及其文化继续沿着草原丝绸之路东传朝鲜、日本奠定了基础。

须弥山石窟在不同的发展阶段表现出了不同的艺术形式和风格,并呈现出以下特点,即由远而近、由西向东,各个石窟的民族特色越来越浓,外来的影响则越来越淡。在其初期的石窟里,佛教造像反映出以秀骨清像和褒衣博带为主的特点,呈现出时代特征,其民族化、世俗化成分浓厚,艺术风格等方面明显受到来自云冈、龙门、巩县及东部邻近地区诸石窟和南部麦积山与东部北石窟的影响。在接受外来各种风格影响的同时,它又形成了自己独特的石窟艺术风格特征。开凿于西魏时期的第33窟是一个中心柱形双层礼拜道的支提窟,此洞窟形制为仿印度阿旃陀支提式窟,形制特殊,在内地各石窟中为孤例。这种特殊的支提窟最接近于印度阿旃陀支提窟的原型,而且又有和龟兹、敦煌等地支提窟中某些相似的特点,以及当地特有的自然特点和民族习惯性,创造出具有本地特征的支提窟形制。这个特殊洞窟的形成与印度阿旃陀、新疆、敦煌等地石窟有着密切的关系,这也是我国古代人民与其他国家友好往来的历史见证。北周时期的洞窟,不论是洞窟形制,还是造像特征和服饰,不但受到东部响堂山石窟的影响,同时也受到南部麦积山石窟的影响,是长安佛教造像样式在须弥山石窟的具体体现。须弥山唐代石窟造像更多地体现出一种古代艺术家、僧侣和民众对世俗生活美的感悟和理解及对美好生活的向往和追求。因而所塑造的形象更为人性化、生活化,每一尊造像仿佛就是芸芸众生中的一员,随时都可以和你进行情感交流和心灵沟通,以启迪和净化你的灵魂。

石窟艺术论文篇（8）

中图分类号：J323 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0039-01

五代、两宋是中国古代雕塑史上的一个转折时期，而那个时期艺术价值最高的雕塑主要是皇室和达官贵人支持的佛教雕塑。当时由于政权的变更和迁徙，北方地区的佛教造像活动开始出现停滞的迹象，佛教造像活动的中心向南方转移，佛教造像的题材和风格越来越趋向于世俗化、民族化，趋向于人间情趣。四川的安岳石刻和重庆的大足石刻是两宋时期中国石窟艺术的巅峰，在艺术领域里的成就非常的高。

安岳石刻上承敦煌、云冈、龙门，下启大足石刻，而安岳石刻最漂亮，造像最优美的就属于北宋时期，安岳圆觉洞、华严洞、茗山寺内有大量北宋时期的石刻艺术精品，造像气势恢宏，壮观精美。中国著名美学评论家王朝闻先生对安岳石刻极为赞赏，概括安岳石刻具有“古、多、精、美”的四大特点。美籍华人作家韩素音女士赞美说：“我到过许多国家，见过许多石刻，像这样精湛绝伦的还是第一次看见。”

大足石窟南宋的精品居多，其中以北山和宝顶山龛窟、摩崖佛像规模最大，数量最多。北山的作品具有浓郁的生活气息，以雕刻精细而闻名，每一龛窟都经过精心设计，显得严整多变。造像依岩而建，龛窟密如蜂房，被誉为公元9世纪末至13世纪中叶间的"石窟艺术陈列馆"。宝顶山主要以生死轮回、因果报应为主题，用艺术的形象，表现各种经变故事，作为讲解密教教义和修行方法的图画，具有浓郁的生活气息和独有的巴蜀风情。

对比两宋时期的安岳石窟和大足石窟造像，我认为安岳造像风格略高于大足。原因如下：

一、佛、菩萨像的面型

安岳、大足宋代佛教龛窟中佛、菩萨像的面型，既没有云冈石窟造像形象的印度或西域面相，也不同于龙门石窟造像形象的丰满脸形，而是地地道道的中国人形象，在雕刻手法上，趋于写实和精细，显得质朴而人性化。北宋至南宋绍兴的为一类型，绍兴以后的又为一类型。绍兴以前的佛像虽然仍像唐代的那样，无论体型大小，神态仍表现为慈祥可亲，庄严肃穆，但形象和表情带有几分女子气，韵味十足。例如：安岳圆觉洞第16号窟，安岳华严洞、茗山寺龛窟。绍兴以后的佛像，女性温柔的气韵消失，双目有固定的格式，一般都作微启状，似乎静默若有所思，但面相上趋于程式化，有失风采。

二、菩萨的衣纹和花冠

安岳、大足宋代的雕刻工作者熟练处理体、面、线的关系，细密繁复的衣纹和璎珞与整体构图协调统一，为雕塑增加了丰富的层次关系，密集的装饰形成的阴影对比简洁的脸庞、黑白相间，使得面容呈现素净而典雅。在衣纹处理上笔者最喜欢安岳毗卢洞第8号窟右侧护法天王像，其衣纹处理是用线的走向，起伏和摺叠关系来表现的，其中有缓急轻重和抑扬顿挫，与宋代“吴家样”的壁画中表现衣纹的技法是一致的，衣纹皱褶沉浑劲圆又流畅婉转，是安岳石刻中的精品之作。而大足的衣纹和花冠多压缩与阴刻，舍去了衣纹中那些偶然而多余的转折和起伏，特别是菩萨的花冠，其图案装饰或将几何形加以压缩，或将蔓性植物纹加以压缩，以花冠正中的小佛像为对称表现，装饰性大大增加，但其艺术性逊色于安岳石刻的处理手法。

三、雕刻技艺

安岳、大足两宋时期龛窟中的安岳华严洞和大足北山转轮经藏窟的造像技艺水平极高，但就其雕刻风格对比来看，前者富丽堂皇，以宫殿阁楼的“神仙世界”作为背景，衬托细致柔美的菩萨，造型艺术水平高妙，造像体态身姿舒展灵动，刀法圆润，衣纹和装饰压束不大，追求质感，讲究衣纹的转折起伏，其艺术神采既展现了吴道子“吴带当风”的劲逸之气。后者的背景简洁，刀法刚劲，阴线较大，衣纹压缩较大，作品艺术造型处理上呈现精巧秀美的风格倾向，不可避免地流于某种程式化与工艺化，而这正是南宋石刻在艺术格调和艺术感染力上逊于安岳北宋石刻所具有的那种雄浑简炼的地方。

四、结语

石窟艺术论文篇（9）

1906年和1913年德国“普鲁士皇家吐鲁番考察队”在格伦威德尔和勒柯克的率领下曾两次来克孜尔石窟，进行了长达数月的工作。同时揭取了一批保存完整、绘制精美的壁画等文物。这批壁画运回柏林后，德国学者立即着手进行了研究。格伦威德尔、勒柯克和瓦尔德施密特先后提出了克孜尔石窟年代分期，其结论如下表。

格伦威德尔和勒柯克曾在新疆考察，所以关于年代分期研究工作从新疆全局入手并兼顾文化类型和建造年代，但主要还是以壁画风格为主。瓦尔德施密特未到过新疆，他主要依据德国馆藏新疆壁画和出土写本，也是注重艺术风格的分析。从上表中可以看出，同样利用壁画风格确定年代，但是三人的结论却有明显的不同。正如学者所说：“壁画的艺术风格具有时代特征的因素，是研究者探讨洞窟年代可资利用的物证之一。但是壁画的风格具有延续的阶段性和年代上的不确定性，仅仅根据壁画风格来确定洞窟的年代，难以将壁画风格接近的洞窟相对早晚的年代序列建立起来。”[4]这正是格伦威德尔等人在分期断年方面互有分歧并且缺少可信的原因。另外，他们三人的分期均未涉及不仅在克孜尔石窟洞窟形制中占有重要位置并且影响了新疆以西和内地的大像窟。总之，这三种分期与年代的共同点是：“既未细致地考察新疆各地的历史包括佛教流传的历史背景，又没有参照新疆以东一些主要石窟的情况。其推论之可疑，是毫不足怪的。”[5]后来，瓦尔德施密特的观点成为西柏林印度艺术博物馆的正式观点，并在西方学术界产生了广泛的影响。

日本学者比较推崇德国瓦尔德施密特关于克孜尔石窟年代和分期的观点，并以他的分期推断日本所藏克孜尔石窟壁画的年代。

从50年代起，西方一些学者开始怀疑德国关于克孜尔石窟的年代分期的观点，态度较为明确的有亚历山大C.Soper和本杰明·罗兰德（Benjamin Rowland）。1959年，法国学者亚历山大C.Soper.提出，克孜尔石窟的开凿年代应在公元4世纪早期；[6]1974年，美国学者本杰明·罗兰德得出结论，将克孜尔石窟的年代判定在公元4世纪晚期至公元6世纪早期。[7]但他们的观点“象荒野上孤独的两个声音”，[8]因为几乎大部分西方学者还是坚持德国的传统观点，虽然其中一部分人的意见与传统观点稍有差异，但基本上还是对其加以肯定的。1991年，美国拉格斯州立大学的安吉拉·霍华德（Angela Howard）教授撰写In Suport of a New Chronology for the Kizil Mural Paintings（《关于新的克孜尔壁画年代分期意见的补充论述》）一文中，她首先充分地肯定了宿白先生关于克孜尔石窟年代分期的观点。另外，安吉拉·霍华德教授还将宿白先生在《克孜尔石窟部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索》一文中提出的关于克孜尔石窟影响了新疆以东的石窟这一观点加以具体论述。[9]1998年10月，德国柏林印度艺术博物馆馆长MaranneYaldiz教授考察克孜尔石窟。在考察期间，她对中国近20年来所作的关于克孜尔石窟年代碳14测定数据极为关注。1999年，德国柏林印度艺术博物馆将馆藏的部分克孜尔石窟壁画作了炭14测定，取得数据28个。在2000年出版的著作Magische Götterwelten[10]中，选用的部分该馆收藏的克孜尔石窟壁画图版说明中，直接采用了他们近来所取得的碳14测定数据作为壁画的年代，一改过去几十年来出版物中有关克孜尔石窟壁画的年代说明均采纳瓦尔德施米特的观点的传统，这在西方学术界是一个重大的突破。2000年12月在香港和印度举办了主题为Art and Religion of Xinjiang（新疆的艺术和宗教）国际学术研讨会，MaranneYaldiz教授在此次会议上发表的论文是The Traditional German Chronology of the Murals of Kizil，Xinjiang， in the Light of Recent C14-Analysis（《从最新的C14分析来看德国传统的关于新疆克孜尔壁画的年代分期》），在文章中她公布了德国所作的有关克孜尔石窟壁画C14测定数据。在此前后，MaranneYaldiz教授与新疆龟兹石窟研究所的霍旭初研究员的多次交谈中，明确表示对克孜尔石窟的年代序列要进行新的研究，而就此项目希望与新疆龟兹石窟研究所达成合作协议，共同完成。这一切都说明德国学者对传统的关于克孜尔石窟的年代分期观点已不再接与认同。

我国学者最早提出克孜尔石窟年代分期的是韩乐然先生。1946——1947年，我国朝鲜族画家韩乐然先生曾两次来克孜尔石窟临摹壁画，工作之余，也进行了克孜尔石窟壁画分期对比的探讨。他根据画面的色调、构图、画风以及绘于中心柱窟主室券顶中脊的天相图的变化将壁画分为上、中、下三期，时代界定在公元前至公元五世纪之间。[11]不幸的是，韩乐然先生在考察完毕返回内地的途中遇难，所有的资料也全部丧失殆尽。

1953年，参加西北文化局新疆文物调查组的常书鸿先生，在考察新疆石窟后，提出了克孜尔石窟的分期意见。常先生从壁画风格和技法进行分析，将克孜尔石窟分为三个时期：

首创期：约3世纪——4世纪初的魏、西晋时期。

演变期：约5世纪——8世纪的南北朝至盛唐时期。

发展期：约8世纪中——11世纪末。[12]

1961年，北京大学的阎文儒教授参加了中国佛教协会与敦煌文物研究所联合组织的新疆石窟调查组。调查后，阎文儒先生对克孜尔石窟的年代亦有所论述，他将74个保存较好的洞窟划分为四期，详见下表。

分 期

第一期

2世纪末——3世纪初

17、47、48、69

第二期

3世纪中——5世纪初

7、13、14、85、106、114、173、175、178、180、195

第三期

5世纪初——7世纪初

（南北朝到随代）

8、27、32、34、58、64、80、92、97、98、99、100、101、104、110、126、163、171、179、185、192、193、196、198、199、205、206、207、219、224

第四期

7世纪初——12世纪末

33、43、67、76、81、107、116、117、118、123、129、132、135、160、161、165、166、167、176、184、186、188、212、227、229

另外，属于早期开窟、晚期作画的洞窟有：第77、189和190窟。阎先生认为克孜尔有些洞窟在唐代就已经废弃了，全部废弃是在元代以后。[13]阎文儒先生第一次较全面地分析研究了克孜尔石窟的年代分期，他的研究几乎包括了克孜尔石窟所有存有壁画的洞窟，超过了德国学者的研究范围，而且在年代的比定上与中原的石窟作比较，这更是德国学者所不及。

1979 ——1981年，北京大学历史系石窟考古实习组在宿白先生率领下，对克孜尔石窟进行了为期2个月的调查。这次调查按严格的考古原则和方式进行，对克孜尔石窟逐个调查、记录、实测，并对部分洞窟进行挖掘和清理。这次调查取得了重大突破。其研究成果见于已出版的《中国石窟·克孜尔石窟》3卷、《中国美术全集·绘画编16新疆石窟壁画》和《新疆克孜尔石窟考古报告》（第一卷）等。在调查的基础上，考古实习组的成员还完成了多项研究课题。宿白先生的《克孜尔石窟部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索》一文，从洞窟形制、洞窟的组合与打破关系、洞窟的改建、壁画重绘、壁画题材内容及艺术风格等几个方面进行综合分析、排比，并参照碳14测定年代的数据对克孜尔石窟的部分洞窟作了阶段划分，详见下表。

310+80—350+60年

38、13、47、6、80

395+65—465+65年，以迄6世纪前期

171、104、17、77、139、119、92、118、39、49、14、172、2 窟、103-105、40、222-224、96-98、99-101、34、198、135、76

545+75—685+65年及其以后

180、107B、197、8、107A、201、70、148、234、189、190、187、185、182、183、181

宿先生认为：“第一、二阶段应是克孜尔石窟的盛期。最盛时期可能在4世纪后期到五世纪这一时期之间。第一阶段之前似乎还应有一个初期阶段。第三阶段虽然渐趋衰落，但它和库木吐拉的盛、中唐画风的洞窟之间，在时间上还有一段距离。可以估计大约在八世纪初中期，克孜尔石窟至少已有部分洞窟荒废了。”[14]

宿白先生首次将考古学方法运用于佛教石窟的年代学研究领域，在方法论上与仅从绘画风格上论定年代的方法完全不同。同时，宿白教授还结合历史文献和佛教传播史进行论述，这是前所未有的。另外，被分期的洞窟中包括了若干无壁画的洞窟，这也是各种分期研究所未涉及的。宿白先生的这种综合分期法在克孜尔石窟年代分期研究上是一大贡献，使克孜尔石窟年代问题的研究大大推进了一步，对石窟研究者具有重要的指导意义。

1986年，我国开始有史以来最大规模的《中国美术分类全集》的编辑工作。该巨型画册中又分有《中国壁画全集》，新疆壁画共占6卷（后改为《中国新疆壁画全集》），其中克孜尔石窟3卷。编辑组一改过去出画册都按洞窟序号编排的方法，而采用了按年代顺序编排。编辑组用较长时间全面考察了克孜尔石窟，在前人分期研究的基础上，从龟兹佛教的历史背景、壁画题材内容、绘画风格、和洞窟形制并参照了碳14测定数据，对克孜尔石窟的分期和时代提出了初步意见。分期意见发表在霍旭初和王建林先生撰写的《丹青斑驳 千秋壮观——克孜尔石窟壁画艺术及分期概述》[15]一文中，具体分期和年代见下表：

分 期

初创期

公元3世纪末——4世纪中

18、92、77、47、48、117

发展期

公元4世纪中——5世纪末

38、76、83、84、114、13、32、171、172

繁盛期

公元6世纪——7世纪

80、110、212、81、184、186、199、207、60、161、189、100、205、69、8、3-17、34、101、104、196、219

衰落期

公元8世纪——9世纪中

180、129、197、135、227、229、107

上述分期意见是在宿白先生关于克孜尔石窟分期及年代研究的基础上有所发展，并且分期研究所包括的洞窟数也有所增多。

关于克孜尔石窟衰落的原因，有几种观点，现列举如下：

宿白先生认为克孜尔石窟的衰落，“是伴随大乘佛教逐渐盛行而出现的。但龟兹都城即今库车附近，包括石窟在内的佛教寺院日益繁荣，恐怕是克孜尔石窟逐渐衰落的更主要的原因。”[16]

80年代初，我国开始将碳14测定方法运用到石窟年代分期研究中，作为断代的一种辅助手段。碳14测定数据成为年代划分的主要参照物，起到了不可忽视的作用。至90年代初，中国取得克孜尔石窟碳14测定数据已达71个。国外学者也重视运用碳14测定手段来研究克孜尔石窟的年代划分问题。1995年，名古屋大学在克孜尔石窟部分洞窟中采集了植物标本并进行了碳14测定。1999年，德国柏林印度艺术博物馆从收藏在该馆的克孜尔石窟壁画中采集标本进行了碳14测定，取得数据28个。据不完全统计，目前国内外有关研究机构所取得的克孜尔石窟碳14测定数据总计达108个，洞窟数有61个，约占有壁画洞窟的72%，这是一个可观的数字，在其它石窟年代分期研究中尚属罕见。笔者将碳14测定数据汇总并附于文后，以供学者研究使用。

值得注意的是，目前所取得的碳14测定数据绝大多数出自有壁画的洞窟，无壁画的洞窟测定的数据很少。而无壁画的洞窟占克孜尔石窟的2/3（以上比例均是以236个编号洞窟的数字计算所得）。如果忽略这个数字，那么克孜尔石窟的年代划分问题将难以圆满解决。另外，无壁画的洞窟内大部分都没有文字题记。因此，这部分洞窟的年代划分问题，只能依靠碳14测定数据和新的科学手段来解决。然而，碳14测定的缺点是年代跨度和误差大，还不能求出准确年代。但是运用科学手段解决克孜尔石窟年代划分问题的前景十分广阔。“夏商周断代工程”就是一个成功的范例，这一困扰我国历史学界多年的科研课题的结题，在考古科研课题研究方面开启了自然科学和社会科学通力合作并取得重大突破的先河。我们相信并期待着科学将早日揭开克孜尔石窟的年代之谜。

附件：

木395±65

草545±75

草655±65

石窟艺术论文篇（10）

临摹既已作为敦煌石窟艺术的基本研究工作，数代艺术家坚持不懈，产生了大量临摹作品，敦煌研究院现藏有壁画临本2000多幅、11个复制洞窟，总临摹壁画面积约2000多平米、彩塑30多身。这些作品对于展示宣传弘扬敦煌艺术遗产、促进古代艺术史研究发挥了积极作用，其临摹研究工作和业绩已赢得了国内外学术界和社会的广泛注目和认可。

一、敦煌石窟艺术临摹工作的历程

在国立敦煌艺术研究所成立之前，1938年10月，著名画家李丁陇先生冒着大西北的严寒来到敦煌莫高窟，开始了他长达八个月之久艰苦的壁画艺术临摹工作，并于1939年冬在西安举办了“敦煌石窟艺术展览”，1941年又在成都和重庆办了展览。作为画家，他是最早到敦煌进行考察、临摹敦煌石窟艺术的先驱，也是第一人在内地向公众介绍并宣传了敦煌石窟壁画艺术。之后张大千先生于1941年5月底到达敦煌，历时二年多的考察、临摹壁画并在四川等地举办展览，产生了较大影响。其后，王子云先生率西北艺术文物考察团于1941年10月赴敦煌莫高窟考察研究，临摹了大量的有代表性的壁画，并在1943年至1944年间，多次在成都西安等地举办展览。以上诸先生的临摹是敦煌艺术临摹的第一阶段，可称为创始期。由于是在特殊的岁月，画家们都是以个人审美意愿临摹。大多以自己主观的意图而又追求原作精神，意味着中国艺术界开始对传统壁画价值的重新审视和发掘。尽管他们对壁画的关注点和兴趣不同、临摹方法也有别，但对后来敦煌艺术研究所的临摹研究工作有很多启迪和借鉴。

第二阶段，即国立敦煌艺术研究所时期(1943―1949)，因种种困难因素和诸多条件限制。除少数代表作品外，一般都采取缩小比例的方法。有的专题临摹仅从整幅中截取部分，飞天、动物、山水、服饰、供养人、藻井图案等等。这是敦煌艺术临摹的探索期’，是在注重保护的前提下从研究学习角度出发的一种临摹。同时，先后在重庆、兰州、南京、上海等地举办展览，向社会广泛介绍敦煌艺术的辉煌成果。虽然临摹是在极度艰难的状况下进行的，各种条件的制约不能像后来的临摹那样到位，但通过大量的临摹和各种方法的积极探索寻找到了正确的临摹研究方法。

第三阶段是敦煌文物研究所时期(1950―1983)，是临摹研究的成熟期。这一时期，对前期的临摹实践进行了客观总结，对敦煌石窟艺术展开了全面的大规模原大原色临摹研究工作，对壁画和塑像的制作技术、方法、创作程序、过程，壁画中的人物、建筑、山水、树木、花鸟的用笔、用色等技法展开研究。在这种全面的、对古代艺术技法层面的研究上又展开了对敦煌石窟艺术的民族形式、风格特点的专题性研究，对敦煌图案、飞天、舞乐、洞窟供养人物服饰进行了专题集中临摹；继而又对敦煌石窟中具有整体极高艺术水准的各个时代代表洞窟进行原大、原色、忠实客观的临摹复制，完成了第285窟、榆林窟第25窟两个整窟。开始了第217窟、220窟、249窟的临摹工作。把对敦煌石窟艺术的临摹进一步推进到对石窟艺术、佛教史、图像学的研究。我们不难看出。这是一种有计划有步骤的、循序渐进的、有明确研究目的的系统学术工作。

第四阶段是1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院以后，是在继承的基础上注重发展与提高的阶段。这个时期由于科研实力的逐步增强和学术研究发展的良好环境，着重进行了代表洞窟的整体临摹复制，接续前辈们的工作先后完成了第249窟、217窟、220窟，新完成了第3窟、275窟、419窟、45窟、276窟、榆林窟第29窟等全窟完整临摹。并进行了大规模的对外宣传和文化交流活动，先后在国内外众多城市举办临摹作品展览三十多次，为宣传、弘扬敦煌艺术、促进国际文化交流起到了很大作用。这一时间，对临摹材质的运用和增强画面壁画质感提出了新的要求，为了使临品能够更久远保存而普遍采用质优的天然矿物颜料和笔墨纸张。通过和国外不断的交流学习，拓展了对天然材质运用的新方法。在对传统临摹的继承上又尝试运用现代科技手段，利用数码摄影、电脑拼图、彩色喷绘等方法移植画稿，减少了原壁画图像细节信息在徒手修稿过程中的误差遗漏。探索结合新技术的运用取得了一定成效，在追求壁画质感效果上也有很大突破。另外，敦煌壁画临摹工作者还参加了布达拉宫、罗布林卡、萨迦寺壁画的修复工程。对壁画艺术的美术修复进行了一些实践探索，这是临摹与研究的进一步深化拓展。

二、敦煌艺术临摹理论体系的基本问题

1、临摹学科研究对象的界定

敦煌研究院的前身即“国立敦煌艺术研究所”，是我国近代以石窟艺术为研究主题的、国家设立的第一个专门研究机构。它自成立起就主动担当起了对我国古代石窟、墓室壁画雕塑等艺术作品临摹研究的重任，70年来它对石窟、墓室艺术临摹研究的足迹和范围遍布了甘肃、新疆、陕西、宁夏、等省区。在对敦煌地区石窟艺术临摹复制研究的同时，还多次承担和参与、援助了国家文物局指派的其它省区的石窟、墓室艺术的抢救临摹和陈列复制任务。对我国石窟、墓室艺术的保存与研究发挥了良好的作用。因此，对敦煌石窟艺术的临摹复制研究。应包括敦煌石窟壁画、彩塑和藏经洞出土的古代绢本、纸本绘画，敦煌地区墓室壁画，还涉及到我国其它地区的石窟、墓室壁画等。

2、临摹目的和任务

敦煌石窟艺术的临摹研究工作。一开始尽管对石窟壁画、塑像的临摹也还是在一个探索的实践中，但研究的方法和手段始终是规范和科学的。并有着明确的长远目标。在实践探索中不断地进行了理论的总结，使敦煌石窟艺术临摹逐步形成了一个实践与理论相结合的学术体系。我们从敦煌国立艺术研究所的第一任所长常书鸿先生的研究论述中就

可以清楚的看到：“敦煌艺术的临摹工作，是保护文物的一项手段，也是分析研究古代艺术发展演变的重要实践”。“临摹是研究工作的基础，也是研究所的基本工作，艺术的发展不能离开传统。临摹就是通过艺术实践，深刻地学习和体会艺术的传统。对于临摹者，临摹的过程就是研究和锻炼的过程。是发扬和发展传统的准备和手段。对于散处在全国的美术工作者，临摹就是他们学习艺术遗产、推陈出新的依据。因此，有计划有重点的临摹必须坚持下去”。“临摹工作者通过临摹，不但要掌握壁画艺术的技法、用色、用笔，建筑物和山水的布局，而且还要熟悉摹本的主题内容”。我们从中不难看出，国立艺术研究所对敦煌石窟艺术的临摹研究不是一个功利的、狭隘的、无目的的、短期的一时冲动行为，而是一个科学的、长期的、具有远大民族情怀和责任的艺术研究工程，并且一贯的坚持了下来，几十年来所走过的道路和丰硕成果足以说明这一点。

3、基本临摹方法

在敦煌石窟艺术临摹长期的实践探索过程中，专家们总结出了对古代美术保存与研究具有重要意义的三种临摹方法，即：现状客观临摹：完全依照壁画现状面貌如实再现，不加任何个人主观兴趣。要使临本达到与原壁“乱真”为最高标准；旧色整理临摹：保持壁画现状风貌，对一些残破的形象和色彩通过充分的调查研究。在有根据的前提下进行适当的整理完整；恢复原貌临摹：这是在对古代壁画技法特点等艺术因素经过全面深入的调查研究，在有科学依据的前提下恢复壁画昔日的本来面貌，是在客观临摹和整理临摹基础上的更深一层研究性成果。这三种方法，从保存、研究、继承与弘扬的全方位出发，是几代艺术家、学者们长期实践经验的科学总结。对本学科领域是具有重要指导意义的研究方法。

4、临摹技法

从技术的理念支撑艺术的临摹，这是贯穿敦煌石窟艺术临摹研究工作的根本理念。自国立敦煌艺术研究所成立后，对敦煌石窟艺术的临摹就不限于学习民族传统和研究佛教艺术，而同时兼顾着保护历史遗产的重任。因此，对临摹方法问题的研究就尤为慎重，

为了能够保证临本的高质量、高水平、高标准，建立了一套非常有利于文物保护和临摹研究的、规范、清晰、完整的临摹操作程序及科学的评审制度，对画稿的问题。赋色的方法，勾勒描线的技巧等都进行了详尽系统的研究总结。尤其提出了在整个临摹过程中必须深入探讨、研究和解决好的三个重要问题，即线描、赋色、传神。一再强调了这是临摹好敦煌石窟艺术的根本，并始终要把整个临摹过程作为研究过程，要把敦煌艺术的内容、形式、风格、技巧、特点、源流、画工的情感等艺术因素结合在整个临摹过程中，对作品进行全面深入的研究、发掘与体验，以此作为提高临摹工作质量的根本要求。

常书鸿先生在谈到临摹时说：“临摹古画，是中国民族绘画传统中一项不可缺少的课题。临摹不但要求客观地再现作品的形态与色彩。更重要的是在于展示作品的神态笔墨气韵。宋代著名画家米芾(公元1051―1107年)曾说过：‘画可临可摹，画可临不可摹。’他把‘临’和‘摹’作为两种技术方法分开解释。他认为。‘摹’画在于外表的效果，而‘临’画则需要通过理解绘画的神态和笔墨气韵。临摹就是力求把一幅绘画作品从‘形似’到‘神似’都忠实地再现出来”。

这是对“临摹”的深刻体悟和透彻的解释。他将临摹作品的形态与色彩、笔墨与气韵、形似与神似的关系都论述的十分清晰，这也是敦煌石窟艺术临摹的基本要求和标准，敦煌美术研究工作者们就是以此作为临摹的最高目标而长期坚持。因此。敦煌石窟艺术的众多临摹品在国内外展出时都得到了社会各界人士的一致好评，难怪一代著名美学宗师宗白华先生在看了敦煌艺术临品展览后发出了如此惊叹：“天佑中国!在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重写了!我们如梦初觉，发现先民的伟力、活力、热力、想像力”。多么炙热而深刻的赞语，但在这些优秀临摹作品的背后，蕴含着几代敦煌美术工作者、尤其是众多前辈们的智慧与心血。

5、临摹的材质

敦煌石窟艺术的临摹材质，在五十年代前后的初始阶段，由于交通的不便和物资的匮乏，当时只能是有什么就用什么。尤其是颜料，更是需要就地取材，自己动手制取，从当代科学发展的理念上看，这也是最纯粹的，非常合乎传统文化和科学精神的研究。最适合、最能接近原作本质的、最能保存长久的材料就应该是最好的。从敦煌、新疆等地区的众多石窟看，都是在土质壁面上给我们留下了千年不变的艺术瑰宝，画面所用颜料，除了珍贵的青金石、绿松石、朱砂外，大多均属就地俯拾皆得的土质材料，但并没有因此而影响这些古代艺术的价值。因此，对敦煌壁画材质的研究是对敦煌艺术，也是对中国传统绘画本质要素的研究。几十年来，敦煌美术工作者结合敦煌艺术自身特点。对传统材质进行了一些研究。已取得了一些成功的经验，对古代美术传统的发掘与承传上也做出了可贵有益的探索。

6、临摹的价值

“传移模写”作为中国民族传统绘画的美学范畴，它的价值是毋庸质疑的。敦煌石窟艺术的长期临摹研究，对于古代民族优秀艺术传统的继承和现代美术创作，已发挥和正在发挥着重要的作用。

第一，著名敦煌学者姜伯勤先生说过：“在中国现代美术史上，敦煌临摹画的出现对中国画的进步有重要的影响”。“在敦煌学研究中，由于敦煌临摹画本身就是画家对原作在当代所作出的一种解释，因而有极高的学术性和认识价值。临摹画的成就，对敦煌美术的图像学研究的建设。提供了重要资源”。著名美术史学者、画家王伯敏先生也谈到：“从五十年代开始，中国美术史的专著之所以重视敦煌美术，这与不少学者如常书鸿、阎文儒、宿白等对敦煌石窟艺术努力探讨所作出的贡献是分不开的”。著名美术史学家金维诺先生在回忆常书鸿先生时也谈到：“他带领所内画家认真从事壁画临摹。使敦煌壁画临摹在保存原作艺术成就上达到前所未有的水平，他亲自临摹的《法华经・化城喻品》，是富有艺术品质的模本。实际上是一幅极具忠实性而又富有艺术性的绘画作品。代表着敦煌壁画模本的典范。”我们已毫不怀疑，以常书鸿、段文杰先生为代表的一大批敦煌美术工作者所长期坚持的临摹研究工作，不但为中国美术史和敦煌学的研究及传统继承发挥了重大作用，也促进了当代美术的创新与发展。

第二、“作为敦煌文物研究所，临摹的目的就是复制文物。移植壁画。临本既是保护的副本又是流传的手段，是向国内外宣扬敦煌壁画艺术的媒介”。我们大家都知道，日本奈良法隆寺的金堂壁画，由于一场不幸的火灾将壁画全部烧毁，幸亏在之前已将壁画全部临摹完成，现在这些摹本代替了真迹，成为存世孤本，被日本奉为国宝地位。还有如我国的众多古代绘画珍宝也都是摹本，这些足以说明临摹的重要意义和不可替代的地位。因此，姜

伯勤先生又谈到：“继张大千先生在敦煌进行临摹之后。敦煌研究院前辈大画家常书鸿、段文杰、史苇湘、李其琼、董希文、潘絮兹、欧阳琳、李承仙、万庚育、霍熙亮诸先生。为我们留下了大量的敦煌临摹画精品。”“这些前辈画家的临摹品，包括张大千先生的临摹品，是二十世纪的重要文化财，我们呼吁敦煌研究院对这些精品加意搜集入藏和保护”。这些临本都将会成为人类的珍贵文化遗产留存后世。

第三、敦煌石窟艺术由于特殊封闭的地理位置，数百年来无人问津而鲜为外界认知，石窟又是不可移动文物，通过摹本在国内外举办展览，让更多的人知道了敦煌、认识了敦煌艺术。它是向国内外展示宣扬敦煌石窟艺术的媒介，同时它作为一种文化行为在展览活动中。既增加了各族各国人民间的文化交流、了解，也沟通和促进了各国人民的交往、友谊。是“传播敦煌艺术，弘扬中国文化，促进国际交流，是社会主义精神文明建设的一部分”。

三、临摹工作的思考

宗白华先生曾说：“艺术家往往倾向以‘形式’为艺术的基本，因为他们的使命是将生命表现于形式之中。而哲学家则往往静观领略艺术品里心灵的启示。以精神与生命的表现为艺术的价值”。“但这‘形式’里面也同时深深地启示了精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵”。这一睿智的启示，为敦煌艺术研究拓展出又一新的层面。

敦煌壁画艺术是中华民族传统绘画艺术的宝库，首先，对于它的临摹研究工作，前辈们经过长期实践探索，研究总结出来的三种临摹方法，目前还基本停留在“现状客观临摹”和“旧色整理临摹”的阶段，对于“恢复原貌临摹”也还只是起始的研究探索阶段，有待于逐步加强这方面的研究。随着现代科学的发展，弥合艺术与科学的人为分野，主张艺术与科学兼容与互补，以求高层次的综合研究也已形成社会共识。结合利用现代高科技成果进行敦煌石窟艺术的临摹，传承与创新、科学与艺术、历史与现代的共生，这种尝试也刚刚开始。

石窟艺术论文篇（11）

北山石刻北山摩崖造像位于大足县城龙岗镇北1.5千米处，开凿于唐景福元年至南宋绍兴三十一年(892年-1162年)，通编为290号，造像的万尊，以其雕刻细腻、精美、典雅著称于世，展示了晚唐至宋中国民间佛教信仰及石窟艺术风格的发展、变化，被誉为唐宋石刻艺术陈列馆。北山晚唐造像端庄丰满，气质浑厚，衣纹细密，薄衣贴体，具有盛唐遗风。尤其是第245号观无量寿佛经变相内容丰富，层次分明，刻有人物造像539身，各种器物460余件，保存了多方面的形象史料。在中国石窟同类题材造像中首屈一指。

五代作品占北山造像的三分之一以上，是中国此期造像最多的地区，有着承上启下的重要作用。其特点是小巧玲珑，体态多变，神情潇洒，文饰渐趋繁丽，呈现出由唐至宋的过渡风格。北山宋代造像以观音最为突出，被誉为“中国观音造像的陈列馆”。这一时期的作品更加贴近生活，体现了宋代的审美情趣。造像具有人物个性鲜明，体态优美，比例匀称，穿戴艳丽等特点。最具代表性的是第136号转轮经藏窟,被公认为是“中国石窟艺术皇冠上的一颗明珠”。

宝顶石刻宝顶山摩崖造像位于大足县城东北15千米处，由宋代高僧赵智凤于南宋淳熙至淳年间(1174年-1252年)，历时70余年，以大佛湾、小佛湾为中心，有总体构思组织开凿而成，是一处造像逾万尊、在石窟中罕见的完备而有特色的大型佛教密宗道场，它把中国密宗史入后延续了4XX年左右，为中国佛教密宗史增添了新页。宝顶山摩崖造像的表现形式在石窟艺术中独树一帜，万余尊造像题材不重复，龛窟间既有教义上的内在联系，又有形式上的相互衔接，形成一个有机的整体。其内容始之以六趣唯心，终之以柳本尊正觉成佛，有教有理，有行有果，系统完备而有特色。

宝顶山摩崖造像以能慑服人心为其创作原则，借以激发信众对佛法的虔诚。造像、装饰、布局、排水、采光、支撑、透视等，都十分注重形式美和意境美。如千手观音1007只手屈伸离合，参差错落，有如流光闪烁的孔雀开屏。释迦涅磐像全长31米，只露半身，其构图有“意到笔伏，画外有画”之妙，给人以藏而不露之美感，这是中国山水画于有限中见无限这一传统美学思想的成功运用。九龙浴太子利用崖上的自然山泉，于崖壁上方刻九龙，导泉水至中央龙口而出，让涓涓清泉长年不断地洗涤着释迦太子，给造像平添了一派生机，堪称因地制宜的典范。南山摩崖造像开凿于南宋绍兴年间(1131年-1162年)，通编为15号，是一处极其重要的道教造像区。