篆刻艺术论文大全11篇

篆刻艺术论文篇（1）

张 铭 印名石为，号三步斋、寿远山房。师从著名书画篆刻家韩天衡先生。现为中国书法家协会会员、上海市书法家协会理事。篆刻作品入选全国第二、三、四、五届篆刻艺术展，全国第六、七届中青年书法篆刻家作品展，第五、六、七、八届全国书法篆刻作品展览，第一、二届国际篆刻艺术交流展；首届中国书法兰亭奖―书法篆刻作品展览、首届中国书法家协会会员优秀作品展，2002年中国当代著名篆刻家作品邀请展。获第六届全国书法篆刻展览“全国奖”；2001年全国篆刻艺术展金奖。艺术简历和作品入编《中国当代篆刻家大辞典》、《中国篆刻大辞典》等。

吴砚君 别署了斋、东武、友石。毕业于北京教育学院美术系、中国书法院首期研究生课程班。中国书法家协会书法培训中心教授，京华印社青年篆刻创作委员会主任,北京怀柔区书协、美协副主席。

作品先后参加全国第三、四届新人展，全国第三、四、五届篆刻展，第一、二届国际篆刻展，第七届“中青展”，第八届“全国展”，全国首届青年展，第一、二、三届流行印风提名展，全国书法百家展，中国美术馆篆刻艺术邀请展。策划主持“京华雅集”当代篆刻系列展。

获全国第五届篆刻艺术展一等奖，《书法导报》首届当代书家作品评展十佳奖，第二届“神内杯”书法篆刻大赛金奖，文化部第十二届“群星奖”优秀奖，北京市第二届区、县书法联展一等奖。

周 斌 1967年9月生于河南固始，中国书协会员、中国书协刻字委员会委员、河南省书协理事，现供职于河南省美术馆。

因得李刚田先生亲授，其书法多擅长楚帛篆书，书风结体新颖、豪放雄健，而篆刻作品则把书法结体与篆刻字法融为一体，取战国古文字以个性化之，新颖多变、端方大气。其作品多次入选全国性大展，曾参加全国第五、六、七、八届书法篆刻作品展，全国第五、六、七、八届中青年书法篆刻作品展，全国首届青年书法作品展，全国第三、四、五届篆刻艺术展，首届中国书法兰亭奖作品展，首届、第二届国际篆刻艺术交流展，全国篆刻名家作品邀请展，全国第三、四、五届楹联书法作品展以及世界华人书画、书法百家精品、正书、扇面书法艺术等各类展览，并在全国第五届篆刻艺术展中获奖。出版有《周斌篆刻作品集》。

尹海龙 1970年6月生于黑龙江省庆安县。1993年考入中国美术学院中国画系书法专业本科，1997年毕业后入中国艺术研究院美术研究所。现为西泠印社社员、中国书法家协会会员。在专业报刊十余万字。出版《古玺印技法解析》、《尹海龙篆刻选》。

鲁大东 名齐，蓬莱人，1973年生于山东烟台。中国书法家协会会员。

篆刻艺术论文篇（2）

篆刻艺术在我国已经有一千多年的历史，属于最为古老的中华文化表现形式之一。篆刻艺术历朝历代都被看做重要的文字和艺术，加以发展改进，如今表现得更加熠熠生辉，是当今社会宝贵的中国艺术。并且，篆刻还有着重要的实用意义，在生活中依然扮演着不可缺少的角色。很多艺术高校也开设了篆刻艺术课程，以发现和培养更多的篆刻艺术人才。

1 高校篆刻艺术教育的意义

1.1 篆刻艺术的起源彰显身份与诚信问题

在古代，篆刻艺术主要用于印章的制作，所以印章是篆刻艺术的载体。印章在古代社会等级制度中起着重要的作用。由皇室颁发的印章象征着拥有者的社会地位，比如早在秦朝时期就有出现了表明和区分官员职务和地位的官印。汉代时期最为兴盛，官印私印的形式和内容都更加丰富。[1]古代印章多为铸造，更加注重实用性，对艺术性的要求不高，但是皇室或高级官员使用的印章基本为名家凿制。而当今社会大多仅仅把篆刻艺术看做纯粹的艺术表达形式。

从印章的文字组成来分析，能够发现其中蕴含的文化内涵。“印”字由左右两部分组成，左边是由“爪”字变形而来，爪指手；右边是由“节”字演变而来，节就是指符节，古代的符节是身份地位的象征。两部分的含义结合起来理解，“印”字即手持符节，“印”字就是一个人身份的证明。如此看来，篆刻艺术在古代就被赋予了“执信”的含义，象征了诚信精神。中国古人非常重视诚信精神，不管古代还是今天，篆刻艺术和印章都是人与人之间承诺的证明，是诚信意识的表现。

1.2 篆刻艺术的美学特征凸显中国传统文化思想

篆刻艺术不仅是应用于篆刻的书法，还有篆刻雕凿的刀法以及篆刻布局的章法，每一个因素都是一项重要的艺术形式。可见，篆刻艺术是中国优秀传统文化思想的集中体现。篆刻艺术还被称作方寸之间的艺术，小小的印章包含了潇洒俊秀的书法笔意、平中出奇的章法布局以及刀工笔趣的金石美学。高校的篆刻艺术教学可以让学生更好地体会中华文化的博大精深，增强高校学生对传统文化的热爱。

当然，最能直观表现篆刻艺术的因素就是文字书法，[2]书法是篆刻艺术最为重要的组成。篆刻艺术可以应用各种书法字体。在古代，篆书、隶书等字体都在印章篆刻中得到了运用。这些常用字体的特点是字体较为方正，笔画变化较为简单，易于雕琢。并且这些方正的字体给人以庄严正式的感觉，符合古代印章的使用方式。如今，篆刻艺术走入人们的生活，字体也变得更加活泼灵动，给篆刻艺术带来了新的艺术活力。

1.3 篆刻艺术的刀法体现对人格的历练

篆刻艺术包含了书法艺术，所以篆刻艺术具有与书法相同的对人性格的历练功能。如同书法一样，篆刻的时候也要根据雕琢材料和字体的不同，选择合适的刻刀。并且篆刻能体现出制作者融入的意志，就如同书法中每个人不同的笔风，篆刻艺术也有这种微妙的内在美。要想在篆刻中表现出优秀的意境，篆刻家要有静如止水的心境，操刀要稳，以石为田，刀耕其间。要灵活运用各种刀法，并且要对印章的文字布局细加揣摩。篆刻艺术家通过手中的刻刀表达在石材上的，是形式美和意境美的结合，这需要日复一日的练习才能达到。因此，高校的篆刻教学工作要特别注重实践。

2 中国高校篆刻艺术教育的现状考察

2.1 地区分布不平衡，东西部悬殊大

从开设了篆刻艺术的院校的地理分布可以发现，这些学校主要分布在东部经发达地区，港澳台地区的篆刻艺术教学系统较为完善，其院校数量远高于大陆地区。从省份角度看，北京作为全国的政治和教育中心，理所当然地占据了榜首的位置；其次，山东、江苏、河南等人口密集省份也有较多开设篆刻教学的院校，并且这类学校都集中于省会城市。由此可见，篆刻艺术院校的分布受当地经济文化政治因素的影响，在国内分布很不均衡。

2.2 学科受重视程度逐年提高，但规模仍有限

在传统文化越来越受重视的今天，篆刻艺术在高校教学中也越发被重视。国内超过三十所重点大学开设了篆刻相关的书法专业课程，并且社科院和一些高校还开办了独立的篆刻相关的书法艺术研究机构，一些重点大学具备篆刻艺术博士授予资格。同时，更多的院校把篆刻艺术教学作为学校的选修课程或者辅修课程，学生可以根据个人兴趣，接触到较为专业的篆刻艺术知识。但是，目前的高校篆刻教育规模相对于巨大的学生数量还是不够的。

2.3 “跨界”培养现象日益凸显

当前我国的篆刻艺术教育主要开设在师范、艺术及综合性高校内，还有很多民办院校、成人教育以及专科院校也为对篆刻艺术有兴趣的学生提供了更多选择，这些教学力量在促进篆刻艺术教学发展中是不可忽视的。[3]这些院校很多不属于艺术专科学校，开设篆刻教学属于国内大学常见的跨界培养。

3 高校篆刻艺术教育的反思

3.1 学生篆刻基础薄弱，文化底蕴不足

虽然近年来国家和教育部都大力倡导发展传统文化，篆刻艺术也借此实现了一定的推广，但是由于国内的人才选拔培养模式和社会经济实际情况等限制，篆刻艺术的发展并非如预期一样顺利。先从国内教育的培养考核方式来说，目前大部分高校的教学模式都是以考试带动学习，大部分大学生在选择课程时并不是出于兴趣，而是被动选择的。还有，很多选择了艺术类专业的学生是因为高中时期文化课成绩不理想才被迫走向了艺术生的道路，这就导致普通艺术类院校招收到的学生文化平均水平较低，学生的文化底蕴不足，在学习篆刻艺术时显得吃力。最后，一些以营利为目的的院校为了敛财，不合理地扩大招生规模，对教学质量问题不够重视。这三个方面的原因成为当今高校篆刻艺术教学的障碍，只有处理好这些问题，我国的篆刻艺术教育工作才能实现质的进步。

3.2 高校篆刻艺术课程设置多停留于表面

篆刻艺术教育工作在国内开展了很多年，已经积累了一定的办学经验。各个高校对篆刻教学的基本理论都很熟悉，学校也按照篆刻艺术教学特点开设了古文字学、书法课、篆刻基本技法、篆刻印章造型设计等理论基础课。但是，大多高校的教学模式是纸上谈兵，甚至还有些学校开设篆刻艺术课程仅仅是流于形式，根本没有实质性的课堂内容。这就是说，要解决高校篆刻艺术教学工作的问题，主要是在落实上。

4 结语

篆刻艺术教育对提高学生的文化内涵和心理素质都有很大的作用。但是，当前国内高校篆刻艺术教学存在严重的数量和质量问题。要想改变现状，就必须从出现问题的地方入手，改善国内的教育大环境，将教学任务认真落实到位，这样才能真正地推进篆刻艺术的教育。

参考文献：

[1] 赵宇.篆刻艺术在高中美术教育中的研究及实践[J].考试周刊，2014（59）：170.

篆刻艺术论文篇（3）

[中图分类号]J52 [文献标识码]A

篆刻艺术作为国粹之一，是我国特有的一种传统艺术，有着悠久历史。篆刻，顾名思义，就是用篆书刻成的印章，是一种实用艺术品。在古代凡属于雕玉、刻石、镂竹、铭铜的范围，都可称为“篆刻”，印章的刻制只是其中的一小部分而已。自明清两代以来，印人辈出，篆刻便成为以篆书为基础，利用雕刻方法，在印面中表现疏密、离合的艺术型态，篆刻也由广义的雕镂铭刻，转为狭义的治印之学。篆刻艺术经历了二、三千年漫长的发展过程，形成了一以贯之、厚重的悠久传统。其融万千气象于方寸之间，为历代文人墨客所钟爱。或自篆自用，或馈赠文友，钤记落款，观赏把玩，可从中获得无尽的审美愉悦和艺术享受。篆刻之道：古法、笔情、刀趣、新意四者缺一不可，治印如同收藏邮票，方寸之间尽显无穷奥妙。因而，篆刻创作应从古法、笔情、刀趣、新意方面着手。

一、古法

自元代吾丘衍著《学古编》开始，历代的篆刻家无不强调“以古学为法”。“印宗秦汉”这一印学术语，是前人在篆刻艺术实践时总结出来的关于篆刻取法的一条定律，对篆刻艺术实践起着决定性的作用。今天我们学习刻印，大都从临摹秦汉古印入手，这无不说明“印宗秦汉”是学习篆刻艺术唯一的法则。初学篆刻，以秦汉印为宗，是习印的基础。历代印论家都十分强调“印宗秦汉”的重要性。清代周铭《赖古堂印谱·小引》：“论书法必宗钟、王；论印法必宗秦、汉。学书者不宗钟、王，非佻则野；学印者不宗秦、汉，非俗则诬。”

“印宗秦汉”是篆刻艺术的底本，如果不对秦汉印章有一个深入的理解和领悟是不会在篆刻艺术中有所成就的，正如同书法“不学二王，下笔便错”是一样的道理，不学秦汉印，是刻不出好印的。习印之道，临古乃必修之课，需博览钟鼎盘铭金石文字，烂熟于心，方能入理。周亮工《印人传》“六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也”。清代吴先声《敦好堂》：“印之宗汉也，如诗之宗唐，书之宗晋，学汉印者须得其精意所在”；清代巴慰祖《四香堂摹印·自序》：“寻山之有昆仑，问水之有星宿海也”。即：须大量临古，求其精妙，“取法乎上”乃印宗秦汉，方能师古出新。只有对周秦两汉金石文字的深入体味和精熟掌握，摄取其意趣，表现其神态，方能妙趣横生，古意盎然。纵观古今篆刻大家，均以秦汉印用功最深，否则乃“无根之木，无源之水”。文彭、何震、苏宣、汪关、朱简、丁敬、邓石如、吴熙载、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、齐白石、邓散木、来楚生、陈巨来等等概莫能外。

古法是篆刻创作的依据，是本。总之，一切创作都要有所本。不学秦汉古印，印必无厚度深度；文人篆刻兴起之后的明清诸家流派，以明确的创作意识再造经典，他们的审美经验、技法总结细腻而具体，是后人的重要参照。古今相对，新旧更迭，今人对篆刻资源的挖掘已不局限于古玺、秦汉印和明清流派，隋唐印、元押等不被前代印人重视的印式亦成了取法对象。用今天的眼光看，篆刻学习的对象应是一切既存的篆刻传统。

二、笔情

篆刻艺术是表达作者心情的，也是陶冶欣赏者性情的。而这种情，依赖于印章中文字形式的表现。传统认为，篆刻必先篆后刻，甚至有“七分篆三分刻”之说。篆刻本身是一门与书法密切结合的艺术。其本质上即是书法，是书法的一种特殊形式，是有情有性的书法在印章方寸之地上的展示。齐白石说：“凡刻石有篆法得心之字，刀法也有得手处。”可谓要言不烦，一语中的。篆固有体，而丰神流动、庄重典雅俱在笔法。或轻或重、或曲或伸、或仰或俯、或去或往、或粗或细、或强或弱、或疏或密，各得其法。笔情是体现作品的韵味、意境和风格的所在，受作者个性、情趣、艺术修养和创作情感所支配。所以说笔情是作者创作情感的自然流露，若一味仿效他人，就会失去自然之美。篆刻创作应讲求神畅气贯，笔情墨韵，并采用各种可能的制作手段来表现墨稿的情性和趣味。这就是“印宗秦汉”、“篆刻宗清”的精髓所在，也是“自由则活，自然则古”这一艺术规律在篆刻创作中的具体表现。

三、刀趣

篆刻艺术把字用刀刻在印石上，既讲求笔意又追求刀趣。说到刀趣，就绕不开刀法，因为探求刀趣，首先决定于对刀法的看待问题。刀法，乃篆刻家执刀、运刀之方法。自古以来篆刻家对刀法的观点历来有不同的见解，众说纷纭，莫衷一是。有“多元论”、“使刀如笔论”、“二元论”、“纯技术论”等，甚至总结出刀法近二十种，主要包括：冲刀、切刀法，长刀、短刀及双刀法等，可见刀法乃很难说清之事。笔者以为刀法之妙，当用刀如笔，冲切结合，单双并重，心手相应，刀中有笔，笔中有刀，刀笔结合，融而为一。刀法是表现字法、笔法的手段。能充分表达篆书的力度和精神之处，还要考虑到刀与石（主要印材）相结合的刀石之趣。这是篆刻独立发展成艺术的一个重要特点，也可说是篆刻艺术的个性。不同的刀法，会产生不同的刀趣。

刀趣，有字内的刀趣和字外的刀趣。如：浙派篆刻着重字内的刀趣，但也带有字外旳刀趣。赵之谦的篆刻，重在雄厚不求斑驳，白文印字内的刀趣极好，他提出要“有笔、有墨、有刀、有石”，使刀法论推到一个更高的境界。黄牧甫光洁一路的篆刻，重在字内的刀趣；写意一路的篆刻，字内字外都讲求刀趣。吴昌硕的篆刻，高浑苍莽，极尽字内外刀趣之妙。来楚生的篆刻也是如此，有时刻完之后，白文印在字外加上一刀，留红处点上数点，别生刀趣。当然讲求刀趣的同时也应该研究石质的不同。不同石质所刻的效果也大相径庭。刀石之趣是篆刻艺术特殊性的基础，由于充分发挥了刀、石与笔结合之美，才显出了篆刻艺术的美。如果没有刀情石趣的效果，也就丧失篆刻艺术的特殊性了。

四、新意

“领略古法出新意”，是篆刻创作的总要求。学“古”是手段，出“新”是目的。“新”，是篆刻艺术不断发展的生命力之所在，是篆刻艺术不断前进生生不息的动力。韩天衡先生说：“传统万岁，出新为万岁加一岁。”在创作上做到了出新意，也是从“法由法出”到“法由我出”的过程。明清以来篆刻流派的繁衍，就是篆刻艺术不断创新的标志。文彭是流派的鼻祖；何震是以“猛利”创其新；苏宣把篆刻与碑贴结合出新意；汪关以“和平”展新貌；朱简以突出笔意，独创新格；程邃合大小篆而为一，推陈出新；丁敬以“秦汉兼元明”开出新派；邓石如以“印从书入”独树新帜；赵之谦在用字上“为六百年来抚印家立一门户”；吴昌硕创造性地以“出锋钝角”的刻刀，切、冲两种刀法相结合治印，上取鼎彝下挹秦汉，脱尽窠臼自创面目；来楚生以图形入印，独辟蹊径、前无古人；陈巨来把传统小篆体式和收藏与鉴赏印的章法相结合，自成风格独树一帜圆朱文印等等不胜枚举。

在篆刻艺术的历史上，每个醉心印道的人，只要老老实实、认认真真地走进秦汉古印这个“营养库”，就会吸收进高质量的传统艺术的“营养”，获得清新的“万古清风”收益，从而元气大增，并揣着传统的精魂走出来，真正地做到“笔墨当随时代”，创造出多姿多彩的富 有时代气息的作品。由此可见，入传统是出传统的前提，也是篆刻艺术创新的根本前提和不二法则。

篆刻艺术论文篇（4）

由中国艺术研究院院长王文章作序，文物出版社出版的《金石永寿―中国第一届寿山石篆刻艺术展作品集》在开幕式上首发。

当天下午，“金石永寿―中国第一届寿山石篆刻艺术展”展览研讨会在中华世纪坛学术报告厅举行，会议由中国篆刻艺术院院长韩天衡和常务副院长骆主持。与会人员各抒己见，畅所欲言。参会者不仅对寿山石和篆刻艺术的历史渊源、人文情怀发表了各自的看法和认识，并一致认为，本次展览“创意之独特，形式之新颖，内容之丰富”，开创了中国篆刻艺术现代展示的新范式，对探讨中国篆刻艺术与中国传统文化元素的多元融合具有空前的历史意义。

自4月6日开幕以来，每天前来参观的篆刻艺术爱好者络绎不绝。来自日本、韩国、新加坡的留学生及北大、北师大、首师大、中央美院、中国艺术研究院研究生院的大学生、研究生们在精美的作品前久久驻足，流连忘返。京华印社、沧州印社、北疆印社等国内各大印社团体及业界同仁组团前来参观，对展览表现出浓烈的学习和研究兴趣。还有远道而来的观众提着行李箱在展厅内观赏。他们感慨主办方为观众提供了一次极为精彩的展览，纷纷拍照留念，细细品味篆刻艺术、寿山石、茶香、琴韵共同营造出的典雅厚重的中国传统文化气息，尽情感受寿山石和篆刻艺术带给人们的审美体验。

展览期间，文化部副部长周和平、中国文联党组书记、副主席胡振民及全国政协领导、政协委员，中共中央办公厅、文化部、财政部的领导也在百忙之中组织人员前来参观展览，不仅感受到中国印文化之优美，也体会到中国茶道文化之悠香。

原中共中央政治局常委、国务院副总理李岚清也前来参观展览并给予了充分肯定和高度

评价。

此外，海内外媒体对此次展览也给予了高度关注。中央人民广播电台于4月6日对展览进行了前期报道。开幕式当天，中央电视台、中央人民广播电台、《人民日报》、《美术报》、《书法报》、篆刻网、书法网等多家媒体记者前来观展，并对展览进行了实时报道。

本次展览创下了两个国内第一：

中国“第一届”寿山石篆刻艺术展，是我国第一次将素有“国石”之称的寿山石作为特定载体举办的专项篆刻艺术展。寿山石莹洁如玉、刚中见柔，千年来一直为文人雅士喜爱和珍藏。展览集篆刻、寿山石雕、寿山石“三美一体”，将气象万千的寿山石文化和方寸之间的篆刻艺术完美融合，把绵延千年的篆刻文化表现得淋漓尽致。

本次展览是第一次邀请100名篆刻家以寿山石为载体，再现中国国学经典老子《道德经》和孔子《论语》警句，创下了中国文化史、篆刻史上的第一。古雅别致的篆刻作品和凝聚了文化精髓的经典融为一体，相得益彰，令人叹为观止。

这次展览有三个亮点颇引人关注：

一是红印轻扣，完美开幕。

“金石永寿”中国第一届寿山石篆刻艺术展采用现场独特的加盖吉祥印章方式宣告开幕，独特清新，紧扣展览主题，让观众踏入展厅前就感受到浓浓的中国印文化氛围。

二是中国元素点缀展厅，尽显古朴、端庄、雅致。

本次展览不仅在篆刻展品上精益求精，展厅布置上更是锦上添花。屏风、竹帘、荷池、印谱……大量中国传统文化元素融入展厅设计与古朴的篆刻作品相映成趣,浑然一体，营造出清新雅致的传统文化氛围。

展览分为创作厅、主题厅、精品厅三个部分。创作厅汇聚了包括中国艺术研究院顾问、研究院以及国内外知名篆刻家的作品，将作品原件和印文、边款拓片同时展出，带给观众全方位的欣赏体验。展厅立柱用书法和篆刻印章装饰背景加入中国古代建筑雕刻纹饰，古香古色，端庄典雅。主题厅更将中国元素发挥到极致，百名篆刻专家联袂合作的老子《道德经》和孔子《论语》两部国学经典采取纯手拓印花和边款拓片，用长20米的巨型册页和长17米的超长手卷错落展出，《道德经》和《论语》篆刻印石件镶嵌在一面镂空的石窟佛龛墙中，在荧光灯的映衬下温暖中带出震撼。

三是开放式书斋，与篆刻大师互动，零距离感受篆刻文化。

篆刻艺术论文篇（5）

谈到晚清篆刻艺术，无可避免的要提到晚清时期的两大篆刻艺术流派，浙派和皖派。而此时赵之琛和吴熙载分别将浙、皖二派发展到了极致，篆刻艺术的发展可以说是已经到了无法再有新的突破、超越的顶端。恰是在这一时期，出现了一个所谓的“为六百年来摹印家立一门户”的篆刻家赵之谦，积极响应新的艺术思潮，将篆刻艺术推向一个新的高峰，为后世篆刻艺术的发展产生了深远的影响。

浙派的开宗始祖丁敬，精鉴别、富收藏。魏锡曾在论印绝句中称丁敬“寸铁三千年，秦汉兼元明”，说的是丁敬能汲取秦汉印章以及元明篆刻诸家的精髓，力免明人习气，从而开创了影响深远的浙派篆刻艺术。浙派篆刻发展至“西泠八家”的赵之琛已经达到顶峰，赵之琛于章法、刀法之精能、娴熟，已至化境，当时无出其右，后世鲜有可及，但也出现过于程式化的趋势，甚至被后人称为习气、僵化。这也就出现了所谓的“浙宗后起而先亡”的趋势！

再谈皖派，邓石如在篆刻艺术方面学习并继承了程邃“徽派”的精意，后来逐渐形成自己的独特风格，后人将其归为“皖派”一路。魏锡曾曾评论邓石如的篆刻是“书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品、为别帜”。邓石如以小篆入印为皖派篆刻开辟新境。后来，其再传弟子吴熙载完善并发扬了他的篆刻艺术，并在其基础上将皖派篆刻艺术推向高峰。

浙派与皖派相比，浙派重刀法以及篆法的特定结构，多属形迹的层次，而皖派对篆法的要求不全在篆书的结体，而注重篆书的风格。篆书的风格是千人千面，从而自然造成学习皖派的印人可发挥的余地就更大，风格也更多样。

清晚期的篆刻艺术在皖、浙派的号召下不断发展，高时显这样评述浙、皖二派的发展：“浙欤徽欤？胥是道欤？龙泓承雪渔支离之极，致力秦汉，以古雅出之；完白承穆倩破碎之极，致力斯、冰，以雄浑出之；各有所因，各有所创，初无所用其轩轾也。”丁敬、邓石如二人力挽前代衰微之势，远绍古人，各自发展成为古雅、雄浑的两大流派，艺术上都取得很高的成就，难分伯仲。清晚期的浙派发展到赵之琛，虽有“锯牙燕尾”的弊病，但其印之精美、纯熟却无人可及；皖派吴让之的冲刀法也已到了出神入化之境界，让人感受到什么是“使刀如笔”。所以这种单纯师法任何一派都已很难再有新的突破和超越。

这种状况使思想活跃的印人开始思考如何突破皖、浙二派的枷锁，为篆刻艺术的发展开辟新的路径。“西泠八家”的最后一家钱松曾尝试融合皖、浙二派之所长，但收效不大；而这种融合皖、浙二派的优势，终为其好友赵之谦所承继，赵质逡嘟其深厚的金石学修养用于篆刻，为篆刻艺术的发展拓宽了路径。赵之谦本人对此也甚自负，称“为六百年来摹印家立一门户”。

赵之谦对篆刻艺术的最大贡献就是在这一融合皖、浙二派，“印外求印”的艺术思潮中将自身的金石学修养用于篆刻，使篆刻有了近乎无穷的发展空间。这也是后期印人的篆刻创作能自觉地利用利用其深厚的金石、文字学修养，主动地去研讨金石的形式、文字与篆刻创作之间的内在关系，将钟鼎、秦权、诏版、碑碣、镜铭、造像、泉币、壶洗、瓦当、砖记等古代文字，融会贯通，运用于印面上，使篆刻艺术的内涵更加丰富，也为篆刻艺术的继续发展提供了无限生机。

晚清时期的篆刻艺术思潮不仅影响了赵之谦，而且对当时及以后的篆刻艺术家都产生了深远的影响。

吴昌硕受这一思潮的影响，其取法范围要少于质澹缶翁Α敖鹗”中的“石”类更为倚重，除汉碑额外，多以砖瓦、陶器文字为主，尤其突出的是缶老抓住刚为学术界所认定的封泥，并由此将风格固化在高古、雄浑、朴拙上。

篆刻艺术论文篇（6）

印章，是篆刻艺术的载体；篆刻，是印章的再创作；篆刻，同样也是文人情趣的展现。二者于“方寸之地”相生相息，互映成趣，同书画艺术一道见证着历史的沸腾。

隋唐盛世

魏晋战乱过后，中国迎来隋唐盛世，盛世之下，印章也发生了重要的转变。

隋唐时期完成了印章史上一次制度的转变，首先是官署印代替先前的职官印成为官印的正统，且不再由官员个人佩戴；其次是官印级别一般不再体现在印体的钮式、绶带、材质等方面，而主要依靠印面大小来区分；第三是印色、印泥的制作工艺日益成熟、运用范围逐渐扩大，使得封泥等用印方式退出历史舞台。

此外，隋唐对于官印的铸刻、使用、称谓和施用范围都有十分严格的规定，因而形成了与秦汉印系完全迥异的新的系统。从艺术性角度而言，隋唐印章较之秦汉大为衰落，但由于文人士大夫的参与，印章的母体上竟催生出新的审美之境，文人学士将印章用于书画鉴藏，并在以往吉语、肖形等私用印的基础上发明出斋馆书房名号印和收藏印，这就为文人大批量地参与到印章艺术活动中来初辟道路。

在隋唐印系确立之时，秦汉印章中的艺术属性逐渐从官印中脱离，借助私印的兴起获得新生，唐宋以来的私印也渐渐从实用向审美过渡，如唐代宰相李泌有“端居室”斋馆印、宋代欧阳修有“醉翁子孙其永保之”收藏印、苏轼有“东坡居士”别号印、姜夔有“鹰扬周室，凤仪虞廷”词句印、贾似道有“贤者而后乐此”收藏印，米芾不仅有百馀方鉴藏书画的印章，还自己动手参与刻制。

篆刻艺术

篆刻艺术的发生，依赖于几个重要的条件，

一是文人为印章提供文艺性的内容和形式，

二是印材必须便于镌刻、能够表 现丰富多样的刀趣和笔意，

三是印章应当体现思想性和情感性，而非仅为凭信证据。

经过唐宋的酝酿，在元代以吾丘衍《学古编・三十五举》的出现为发端，昭示着篆刻艺术正式登上艺术舞台。在这部印学理论著作中，吾丘衍不仅以艺术的眼光来观照篆书等“古字”、指出印章的魅力来自于篆书，而且为篆刻艺术确立了汉印的传统，并对唐篆做了艺术上的批判：

学篆字，必须博古，能识古器，其款识中古字，神气敦朴，可以助人。又可知古字象形、指事、会意等未变之笔，皆有妙处，于《说文》始知有味矣。前贤篆乏气象，即此事未尝用力故也。若看模文，终是不及。

汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通。后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。多见故家藏得汉印，字皆方正，近乎隶书，此即摹印篆也。王俅《啸堂集古录》所藏汉古印，正与相合。凡屈曲潘回，唐篆始如此。

与吾丘衍印当复古之说同声相应、同气相求的，还有元代文坛领袖赵孟的《印史序》：

余尝观近世士大夫图书印章，一是以新奇相矜。鼎彝壶爵之制，迁就对偶之文，水月木石花鸟之象，盖不遗馀巧也。其异于流俗以求合乎古者，百无二三焉。一日，过程仪父，示余《宝章集古》二编，则古印文也，皆以印印纸，可信不诬。因假以归，采其尤古雅者，凡模得三百四十枚，且修其考证之文，集为《印史》。汉魏而下，典刑质朴之意，可仿佛而见之矣。谂于好古之士，固应当于其心。使好奇者见之，其亦有改弦以求音，易辙以由道者乎？

《印史》是赵孟从程仪父所藏《宝章集古》中辑出的汉魏间三百四十方印蜕的印谱。赵孟依照古雅和质朴的准则，不但摹出了具有重要文献意义的印谱，更以序文的形式明确地提出了篆刻艺术的复古主张。有趣的是，赵孟的篆刻实践却与他的理论主张并不完全一致，由于艺术发展的惯性，赵孟的篆刻还是受到唐宋朱文印的影响，其作多为小篆、朱文、细笔、圆转，是与汉印风格迥异的流利之姿，但赵孟的圆朱文仍然能够体现古雅的风致，与后世工稳甜熟的朱文印章还是有着较大距离的。

元代是篆刻艺术开始萌芽、生长的时期，从官印系统来看，内容以八思巴文为主、形式以九叠篆为主的官印在唐宋印系的基础上走向了极端，模式化、程式化的铸刻机制使得官印愈发远离艺术，而私印系统由于花押的出现，则呈现出一片清新活泼的情态。

花押是由本人书写的具有标识意义的防伪签名，始于唐而盛于宋，在元代成为私印的主流，其原因一如陶宗仪《南村辍耕录》所言：“今蒙古色目人之为官者，多不能执笔花押，例以象牙或木刻而印之。”元押印是将楷书或蒙文与押字结合而成一印，亦见篆、隶书入印者，至于民间诸种押印，更有各式各样的极为丰富的图形，如钟鼎形押、葫芦形押、鱼形押、龟形押、琵琶形押、鸭形押、瓶形押、飞鸟形押、钟馗捉鬼形押、天官赐福形押、瓦当形押等等，这些极具趣味的花押中所蕴含的巧妙构思与刻板的官印形成了鲜明的对比，也给参与篆刻活动的文人提供了很多借鉴。

刘江先生在《中国印章艺术史》中指出，“元代印章艺术兴起的主要原因，是当时的文人、书画家及收藏家等参与其事。尤其是有人在自书自刻等实践中，自觉不自觉地将诗、文、书、画等艺术的审美观，引入印章领域，对篆与刻的审美不断丰富和完善，创造了条件。而王冕用花乳石刻印这一发明，更为文人印章创作，提供了有利条件。这件事在当时还不普及，但对明清以后印学之发展，却起了莫大的推动作用。文人学士的参与，在印章的内容与运用范围上扩大了，从而促成元代书画印、鉴藏印、词句印等的普遍使用，以及对印谱、印论的兴趣。

这些活动与实践的结果，造就了一批篆刻家和印学研究者，同时由于某些特定的因素而产生不同形态。两者相辅相成，互为因果，促进了元代印学的发展，从而改变了篆刻队伍的组织结构，由工匠转向文人型，各流派相继诞生，为明清篆刻的振兴拉开了序幕。”

可以说，元代是印章史发展的重要时期，和书法与绘画在此时进入“文学化时期”一样，篆刻从实用艺术中正式生发为一种创作主体为文人艺术家、创作目的为艺术欣赏和寄托情志的美学层面上的行为和艺术门类，新材料的发现、篆刻技法的完备、各类印风和形式的齐全，都为文人正式成为篆刻艺术的主力军提供了条件和支持。

大明之风

周亮工《印人传》言：“论印之一道，自国博开之，后人奉为金科玉律。”

明代是文人篆刻兴起并得到大发展、大繁荣的时期，虽然明初印坛显得较为沉寂，文人写稿、匠人篆刻的故旧方式尚未得到整体性的改观，但在明中叶的书画家文彭以冻石篆刻并经汪道昆、何震推广之后，篆刻史上遂逐渐形成第一个流派“吴门派”，更以私人传授、互相摹效的方式影响到皖、浙等区域。周亮工《印人传》言：“论印之一道，自国博开之，后人奉为金科玉律。”

由于曾任南京国子监博士的文彭是书香世家，其本人也精擅书画诗文、享誉文坛，故而他的影响和追随者促成了印学流派的形成，文彭本人亦被周亮工等奉为文人篆刻的“开山鼻祖”。晚明的一些著名篆刻家如何震、甘、苏宣、李流芳等均受文彭的影响，而何震又开雪渔派，苏宣开泗水派，分别在猛利的自然之趣和雄浑的豪迈之风上各领。

到了晚明，更出现了被誉为“有明第一作手”的朱简和宗法汉人而形成工丽平和印风的汪关，周亮工评云：“印章汉以下推文国博为正灯矣，近人惟参此一灯。以猛利参者何雪渔，至苏泗水而猛利尽矣；以和平参者汪尹子，至顾元方、邱令和而和平尽矣。”这里的“一灯”当指汉印，可见明代文人在篆刻兴起之初，就不约而同地将汉印作为最高的摹效对象和学习目标，更规定了篆刻入门的唯一途径便是仿习秦汉。

篆刻艺术论文篇（7）

廖富翔先生出生于1962年。家乡的文化传统、家庭的书香门第背景,深刻地影响着他的一生。在廖富翔先生的身上,我们能够感受到客家人对文化的热爱和重视。

廖富翔先生的家乡是广东大埔县。作为广东省著名的“华侨之乡、文化之乡”,大埔县历史悠久,文化土壤深厚,文化名人多。廖富翔先生感到幸运的是,他出生于一个平常耕读人家,从小受到客家文化的熏陶和影响,他的家庭可以说是客家人中的书香门第,他回忆说:“记得小时候我家中阁楼上的线装本藏书很多,可能有几千册之多,由于历史的原因很多珍贵的书籍都散失了。”客家文化世家之品味,于斯可见。虽然廖富翔先生自己的收藏书也不少,他收藏的书多为文学艺术、地方史志、精美画册、书法名帖,但他认为数量远比不上老家的线装书,他从小就在传统文化的海洋里遨游,今天所取得的成绩离不开家学渊源。廖富翔先生之所以成为书画篆刻名家,与他的家乡、家庭的文化底蕴,潜移默化地影响和滋养密不可分。

今天的廖富翔先生是篆刻名家,但他年青时代所学的专业却和篆刻关不大。他说:“我早年就读于轻工业部的美术院校,学的是造型设计和艺术装饰专业,和篆刻艺术关联并不大,看到名家书画作品上的一个个精美的印章,为什么自己不动手学习呢?从此打开了篆刻艺术这个大门。”他自十一二岁就开始练习书法丹青了。开始对篆刻流派也不懂,但他学习进展神速。

真正结缘篆刻是上世纪80年代,廖富翔先生得到了著名篆刻家陆康先生的指引,他从此真正走进这个篆刻艺术的殿堂,也开始了他人生的转折。陆康先生是元朱文印天下第一篆刻大师陈巨来的弟子,廖富翔先生对陈巨来这位师祖佩服至极,可以说是安持老人的再传弟子,常常研习他的篆刻,从中领悟中国文化博大精深的精神内涵,有友人评价廖富翔先生的风格是“清水出芙蓉,天然去雕饰”,就是说他深得印界前辈陈巨来细圆朱文印的衣钵。他与陆康先生的师徒情谊在篆刻界更是被传为佳话。曾有人评论陆康先生的作品为“食古而化,收放自如”,廖富翔先生深受陆康老师的影响,印风也有秦汉和其师祖韵味。

师出名门、师承名家,在陆康先生的指引下,他开始发奋、真正系统地学习篆刻,钻研这门学无止境的艺术。艺术之间是相通的,篆刻和书法、绘画关密切,廖富翔先生擅于融会贯通,篆书、草书、隶书、真书,国画人物、山水、花草鱼虫,每种他都有涉猎、钻研,并取得不凡成绩。

历代名人,有的人是学名淹没文名,也有的人是文名淹没学名。成名之后的廖富翔先生,他精国画山水、人物,书画之名反而为他的篆刻之名所淹没。他笑着说:“我虽然以篆刻闻名,其实画第一、文章第二、书法第三、治印排后,最为满意的却是绘画方面”。他的许多方面艺术评论文章大多发表在《澳门日报》以及其它学术刊物。

追求艺术 精益求精

最能显露廖富翔先生的艺术才华和成就的是,他是为数不多的著名西泠印社的社员之一。西泠印社创立于清光绪三十年(1904),由浙派篆刻家发起创建,以“保存金石、研究印学,兼及书画”为宗旨,是海内外研究金石篆刻历史最悠久、成就最高、影响最广的学术团体,有“天下第一名社”之盛誉。不仅在中国有着显赫的声誉,在东南亚一带都有广泛的影响,深受世人的尊敬。吴昌硕、李叔同、康有为、丰子恺、马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功等等,几乎现代、当代中国画家、书法篆刻大师都包揽其中,其实,中国画家、书法家、篆刻家无不以加入西泠印社为自己的最高荣誉。

西泠印社社员并不多,现在全世界只有300多人左右。目前要加入西泠印社只有三种途径:一是特邀,二是推荐,三是考试。但该社每年只招十多人,不论以何种方式进入这一社团的,均是实力非凡。廖富翔先生说:“我是通过‘推荐’入社的,这也是入社难度最大的途径。”不惑之年获此殊荣,对多才多艺的他来说,实至名归。

除了成为西泠印社社员,廖富翔先生的书画篆刻作品及论文先后在《人民日报》、《澳门日报》、《中国书法》、《篆刻》、《岭南书艺》、《书法之友》、《书法》、《书法报》、《中国书画报》以及被中央人民广播电台、中国国际广播电台华语台等报刊媒体发表和作专题报道,并多次入选国内外大型展览并获奖,他的主要作品和艺术成就入选《甲骨文书法艺术大观》、《中国当代书画篆刻精品集》、《中国当代篆刻家大词典》、《全国著名书画家作品集》、《当代书法家大辞典》、《国际肖形印谱》、《当代古典细朱文印精品展》作品集、日本《知远》杂志、香港的《荣誉杂志》、澳门的《印缘》杂志作特写报道。有些作品被内地一些博物馆、艺术馆和日本、泰国、新加坡等国家以及中国港澳台地区的书画爱好者收藏。

对篆刻的专注和永无止境的追求,为他获得荣誉,也获得丰厚回报。他介绍说:“篆刻能使人产生历史感和成就感,记录中国几千年的文化。精美的篆刻印章具有装饰作用,还有宣传作用,所以广受客户欢迎。”谈起篆刻,廖富翔先生尤其滔滔不绝。

由于精通篆刻,他也喜欢收藏石头及各类篆刻杰作,并每每为他带来惊喜。他熟悉每一块石头的秉性,认为石头有灵性,方寸之间有血有肉。他曾经在市场上搜到一些历史上篆刻名家的作品,对此如获至宝。正是因为对篆刻的热爱,廖富翔先生创办了珠海印社,并出任社长。随后又在其恩师陆康先生的带领下,成立澳门印社,创办了一份专业篆刻的杂志《印缘》,他担任杂志的主编。《印缘》杂志出版了几十期在全国与东南亚地区都具有相当的影响力。

“办杂志的目的在于推广中国这个古老的篆刻艺术,而不在于赚钱,这本杂志也让我广交天下朋友。”廖富翔先生引用篆刻名家所说,“全国出名的篆刻杂志,只有两本,《印缘》是其中一本,而另一本则在北方。”一南一北两本杂志,互相映衬。作为《印缘》的主编,杂志出版的一切流程都是他亲自处理,如审稿、校对、统筹等各种事宜,为此廖富翔先生的工作也比较繁忙。

2008年,他应国际奥委会邀请,成为2008北京奥林匹克美术大会特邀艺术家。当时,国际奥林匹克委员会定向邀请了全球二百多位艺术家,廖富翔先生就是受邀请的代表之一,这无疑是对他成就和才华的肯定,他和澳门一位画家合作的美术作品《北京奥运》将永久珍藏在奥林匹克艺术中心,并入选大型画册《2008奥林匹克美术大会作品集》。篆刻艺术对外国人是陌生的,古老的金石篆刻是中国字的造型艺术一种,在西方人的眼里神秘而独具魅力。2008年“舞动的北京中国印”,让更多的人意识到这方寸艺术的精彩和深厚的文化底蕴。北京奥运前后,廖富翔先生,这位年轻的艺术家更是备受人们的关注和赞许。

“每当做篆刻艺术,或是欣赏篆刻作品之时,我会从中得到极大的快乐和成就感。”廖富翔先生道出他的篆刻感受。有人说,“真正的剑客高手是人剑合一的。”廖富翔先生无疑就是一名剑客高手。

写意生活 恬淡人生

除了艺术工作,廖富翔先生也参股了一家公司,有自己的生意和事业,但他始终将艺术追求放在第一位。现在他还出任云南大理学院的客座教授,也有不少高校要求他去讲学,他俨然成了文化的传播者。他说:“珠海的不少篆刻行业人士,都是我带出来的。”艺术和事业都取得丰硕成果的他,不仅是一名出色的艺术家,更是一位文化的传播者、艺术无私的分享者。他孜孜以求,诲人不倦,让这门古老艺术得以传承和弘扬。

廖富翔先生喜欢过一种恬淡、平静的生活,颇有古代陶渊明先生的风格,他笑道:“一个人做成大事,总会受到社会环境各种因素的影响,但我们要拥有一颗平淡的心。”正是因为心态平静,廖富翔先生也有了佛缘。

有一日,工作之余,他走过澳门大三巴牌坊,路过古董商“国俊堂”宝号。廖富翔先生进入给堂主请安,并和堂主促膝谈艺。堂主博学多闻,谈笑风生。之后,堂主拿出上好的旧青田佳石,上面有精美的纽雕,堂主嘱附廖富翔先生刻佛像一尊。廖富翔先生回到家中,沐手静心。之后,他以敦煌石窟佛像为本,将像以动态站立在莲花座上,头显双重佛光,对于这一佳作,他自己也比较满意并将这作品发表在《印缘》杂志上。后来,有日本友人三井雅博先生见到此印,致电请他把这尊佛像印收入《篆刻般若心经》中。《篆刻般若心经》于2005年出版,该书收入世界各国名印家所刻心经印章和佛像印数百方,廖富翔先生的上述作品也入录其中。我们于中可知廖富翔先生的高超艺术才能以及他不斐的声誉。

现在的廖富翔先生,定居于珠海市,常常在珠海和澳门两地开展文化艺术活动。他十分喜欢珠海这个海滨城市,并将这座风景如画的城市,化入他的篆刻作品中,创作了不少的山水印。5年前,刚刚参加完“2004西泠印社篆刻艺术展――岭南展”的廖富翔先生,为《珠海旅游》带来了他的新作《珠海十景》,古朴而具有人文气息的景区名称,在他精湛的金石篆刻艺术造诣下,如飞龙祥凤,婉转无限,令人叫绝。

随着他的介绍,笔者欣赏了他篆刻下的一个个珠海景色:“梅溪寻芳”、“鹅岭共乐”、“狮山浩气”以白文见胜;粗边细朱文刻制的“农艺观奇”,精致而文静;以元朱文表现的“淇澳访古”上下相映的水字边,就像淇澳的白石街;“黄杨金台”的古朴典雅、“渔女香湾”的静美、“飞沙叠浪”的灿烂,皇家气派的“圆明新园”,处处透视着作者镌惠大气的匠心。我们的确被作者的艺术才华所折服!

言及家庭,廖富翔先生平淡一笑:“我有一个小孩,一家都在珠海,平常闲暇时喜欢外出旅游,到各地看看名胜古迹。”廖富翔先生告诉我们,他前不久刚到珠江上游红水河,一连考察了7个县、市,一路得到当地的热烈欢迎。每到一个新地方,他都会用艺术家的眼光去“掏宝”,他开心地说:“有时会看看有关当地县志,逛逛当地文物店,不时会得到意外的收获。”他喜欢广交朋友,畅游名山,黄山、恒山、嵩山、泰山等祖国的大好河山他都游览过,生活十分写意。

篆刻艺术论文篇（8）

一、篆刻艺术的价值

篆刻作为我国悠久历史文化中的一种独特艺术，在历史岁月中不断沉淀，逐渐以艺术形式与符号展现在人们的生活中。近年来，人们逐渐将篆刻艺术与视觉传达设计相结合，主要体现在形状、意义以及韵味等方面，并且视觉传达设计应该以篆刻的特点为侧重点，进一步加以提炼，将篆刻艺术充分应用在视觉传达设计中，将我国的历史文化继续传承下去。

因为绘画、书法以及篆刻等文化艺术在特点上有着较大的区别，所以其艺术价值也有所不同。印章之所以能够以社会发展中的一种实用性物质逐渐发展为具有独特价值的艺术，主要是在篆刻中对文字加以塑造、文字的不同构成规律以及变化形态上具有独特的特点，不仅满足人们的生活需要，还在此基础上给人以视觉上的享受，随着社会的发展逐渐与现阶段的视觉传达设计相联系，从中获取更多关于二者的变通之法。篆刻艺术的价值主要体现在印章的制作工艺中，同时集文字书法美、章法排列美以及刀法金石美于一体，使其具有“方寸之间，气象万千”的独特魅力。

二、篆刻艺术在视觉传达设计中的影响

视觉传达设计在经历过多个阶段的演变之后，发展也越来越复杂，覆盖面也越来越广，融合了美术设计、装潢设计以及平面设计之后其在图形和文字方面的特征已经有了很大的变化。相比较而言，篆刻艺术作为传统的图形和文字融合体，其本身已是设计性思维的凝结。篆刻艺术在设计过程中，完全满足汉字的六法：“象形、指事、形声、会意、假借以及转注”，在变化中将其形态体现的淋漓尽致，经历过文字的多环节变化。

篆刻艺术和视觉传达设计都离不开字的设计，从此环节表现出二者之间的共通之处。例如汉代的篆刻多为鸟虫篆，外观十分优美（如图1所示），根据其特点，人们已将其视为“美术字”这种美术字随着文字体系的发展重点显示出其装饰性，并形成现代化的“字体设计”逐渐进入视觉传达设计的范畴。篆刻艺术作为一种艺术的表现形式，其着重于视觉的审美，在信息的传递上已不是主导。但字体设计却集视觉审美和信息传递于一体，符合现代审美和创作，同时也符合现代设计规范和流程。此外，在篆刻艺术中提取视觉元素也是一大环节，影响着视觉设计的审美与创意。如图2中，表现出现代化视觉传达设计的特点，对比、和谐、突变、分割以及韵律。这种手法和篆刻艺术有很大相思之处。

三、篆刻艺术在视觉传达设计中的应用

1、篆刻的精髓

篆刻作为中国的传统文化，具有明显的“中国元素”、丰富的蕴含了传统元素的“意”与“韵”，其内涵和境界已得到升华，逐步追求“取其形”、“延其意”、“传其韵”，以独特的艺术魅力展现其面目，并在现代视觉传达设计中得到拓展和升华。和现代视觉传达设计相比较，篆刻的红白相间的外形、篆字的排版、边框的格局以及线条的流畅度等都可视为篆刻的“形”，在其艺术载体上有了更加深入的传达。在长期的篆刻传承中，都在追求“工整精致”及“古朴沧桑”。篆刻元素所表现出来的艺术美感能够和其他艺术相互融合，形成一种独有的韵味。

2、篆刻的取舍

鉴于篆刻独特的“形”，在视觉传达设计领域中，有很多直接采用印章等篆刻元素进行设计，在一些领域中，篆刻还会作为一种主色调进行应用，起到主要装饰作用，对整个篇幅的设计效果有着很大的改善，甚至起到画龙点睛的作用。如图3所示。“古越楼台”作为酒业集团的标志，其采用印章边框作为底纹，用斑驳古典的文化表现出酒文化的源远流长，让人耳目一新的同时还叫人过目不忘。

篆刻作为一种传统的艺术，其在传承的过程中，不仅仅展现出其形的表象，其写意更有着很大的延续。从甲骨文发展到隶篆及行草，充分的展现了书法的精神风貌，篆刻更是将客观物象和主观意向相结合，通过整体的凝练形成一种近乎传神的佳作。在北京奥运会上“中国印・舞动的北京”便是以因抓那个为主体，书法和篆刻相结合的中国形象，形成一种“东方神韵，妙在似与不似之间”，这种韵味，赋予了人们很大的想象空间，使艺术更加抽象和深沉，能够跳出其形态，不受传统的束缚，从韵的角度实现新的艺术表现。如图4所示。这种典型的篆刻及应用采用极其简单的造型来进行形态描述，既显现出篆刻艺术的独特元素，还传递了视觉传达设计中的“韵”。

四、篆刻元素在视觉传达设计中的赏析

篆刻元素在视觉传达设计中的应用十分广泛，可以在标志设计、CI（VI）设计、广告设计、包装设计以及其他设计等方面进行应用。作为标志，印章本身也是一种产物，其采用紧凑的外形和章法进行排版，采用现代标志的特征们直接形成一种个性化图形，增强了企业个体的标志性和内在精神特征。标志作为视觉传达设计的核心内容，其设计的成功度成功过表现了项目效果的强弱，如图5所示。

篆刻在视觉传达设计应用中很多时候也表现为汉字元素，作为一种基本的元素符号进行展现视觉传达的魅力，这种设计多追求独特性、符号性以及元素性，如图6表示。

在CV（VI）设计作为欧美国家兴起的经营理念，其文化精神对视觉传达已经形成一种独有的价值观，在企业形象和促销产品方面都形成一套完整的体系，MI（理念识别）、BI（行为识别）、VI（视觉识别），能够最直观对人们产生影响。在广告设计中，可以表现处篆刻的辅助设计元素，增强整个广告画面的文化品位。

五、篆刻艺术给视觉传达设计带来的启示

在现代视觉传达设计中，可以借鉴和运用篆刻艺术元素，通过篆刻艺术的“形、意、韵”得到最大体现，形成一种现代化设计艺术。篆刻艺术元素能够给现代视觉传达艺术带来很大的思维设计效果，在现代视觉传达设计中可以对篆刻艺术元素进行重点提炼。在创作过程中，篆刻艺术需要经过不断推敲和筛选，反复提炼最佳的视觉效果和已经，将篆刻艺术中的“取其形、延其意、传其韵”应用到视觉传达设计中。

视觉传达设计是一个多维度的设计过程，需要经历一个漫长的发展，在发展中融合和吸收各种艺术中的元素，然后形成一种独特的艺术元素，本文只是分析了篆刻艺术在视觉传达设计中的应用，书画作为篆刻元素的母元素，其对篆刻的影响不容忽视，在现代视觉传达设计中，可以提取书画的元素进行融合，充分展示出视觉传达设计的个性，形成一种独有的语言元素。（作者单位：西北师范大学美术学院）

参考文献：

[1]陈绍华.明清文人篆刻艺术在视觉传达设计中的传承和应用[J].艺术品鉴，2015，12：61，49.

[2]朱月.视觉传达设计邂逅篆刻艺术[J].山西青年报，2014，10（004版）：1-3.

[3]韦艺韬.篆刻艺术文化[M].清华大学出版社，2009.

篆刻艺术论文篇（9）

我国篆刻艺术博大精深、源远流长。自先秦古玺、秦汉印开始至今，出现了许多印人大家及风格流派。然就其整个发展过程来看，如同社会发展，是从无到有、从小到大，繁荣、衰落、繁荣的循环往复的历史过程。

（一）印章艺术的发展

自商代出现印章，在春秋战国时，因政治经济的发展，手工业逐渐发达，印章的用途也逐渐扩大。到秦汉，印章艺术进入第一个繁荣时期。由于国家的统一和政权组织的扩大，社会昌盛，官私印章的使用更为广泛，佩印成为普遍风气，从而促进印章工艺空前发展。印章的文字、形制也发生了重大转变。在印文书体上，由体势趋于平正端和的小篆、摹印篆代替了六国文字，布局均衡严谨和富有装饰，并形成了多样的因势布白手法和构图形式，线条挺劲浑厚，气势雄强，达到很高的艺术水准。秦汉时期还奠定了完整的官印制度。

（二）篆刻艺术的出现

魏晋时期的印章风格多受汉代影响，到了唐宋时，篆法开始衰微。魏晋以后因真行草书盛行，篆书脱离了实用功能，印篆中掺进了隶楷笔法，这种现象越到后来越严重，以致随意改动笔画，篆法错写比比皆是，所以，篆印艺术的衰微似乎也是历史使然。不过唐宋时期的书画艺术逐渐发展起来，开始把印章用于书画。文人士大夫官场不得志，或不满社会，消极厌世，或寄情于山林，致力诗文书画。印章因而也成了他们抒发闲情逸志、诉诸喜怒哀乐的“方寸天地”。特别是宋元以来的中国画越来越明显地趋向于“诗、书、画、印”四位一体的“文人画”形式，更加促进了篆刻艺术的发展。唐宋元是印章发展从实用向欣赏发展的过渡时期。

（三）篆刻艺术繁盛

我国真正的篆刻艺术是从明代兴起，文彭以汉印规范印学，推广石质篆刻材料，广收门徒，普及篆刻艺术。到了清代，篆刻艺术在形式和内涵上超越了前代，出现了万紫千红、派别林立、百家争鸣的局面。像皖派、浙派、邓派、吴派、赵派等众多的印学学派，造就了赵之谦、吴让之、邓石如、吴昌硕等一大批印坛巨匠，成就卓著。清代的印风一直支配和影响着中国印学的发展，对当今的篆刻家来说，仍有继承和借鉴之意义。

二、清代篆刻艺术兴起的原因

进入清代，在金石、文字学迅速复兴并推动书法界好古风气的同时，篆刻艺术也获得了极大的提高。大家为了深入研究、把握第一手实物资料，一时汉碑、汉印、金文款识等的收集、整理之风随之而起，这就大大推动了书法、篆刻艺术的繁盛，同时清朝时期相对安定的社会环境、繁荣的国内经济、清廷注重文化的政策，清代主流学术的影响，以及其它艺术对篆刻艺术的滋养均对篆刻艺术的繁盛起了重要作用。

（一）文字的影响

从乾隆朝开始，书法的发展异军突起，一批长于金石古刻的书家从帖学的包围中突围而出，举起了振兴篆隶的大旗。篆书和隶书在历史上都曾有过辉煌的年代，邓石如、钱坫、桂馥等，他们的成就可以说直接秦汉远在唐人之上了。在“帖学”之外为清代书法的发展另辟蹊径，篆书和书法的结合引起了清朝书法艺术的复兴，有了“篆隶中兴”的成功经验，书法界学习古碑刻的热情进一步高涨，在新书法形成的发展浪潮中，清朝的篆刻艺术也进入了一个全面振兴的新时代。篆刻离不开篆书，清代篆书的复兴，为篆刻艺术提供了必要的艺术载体和肥沃的生长土壤。

（二）金石学的影响

金石之学始于宋，它的任务是“研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革，以及所刻文字图像之体例、作风。清代金石学的兴盛对当时篆刻的发展也产生了重要影响，金石学还有玺印的研究在清朝这一形势下，治印者与学者们一样，也接触了大量金石文字，并在赏鉴、研究过程中触发了艺术的灵感，提高着印章的审美能力，并潜移默化地影响着他们的篆刻实践。金石学对古代印章的研究，加深了人们它的理解，也直接丰富、深化了篆刻艺术的各种风格，金石学中各门类的研究，扩大了篆刻艺术以资取法的范围，直接孕育了“印外求印”理论。从现象上看，清代著名篆刻家数量之多，成就之高在印史上都是空前的，而且他们常常是篆刻家、金石家、书法家、画家等双重甚至多重身份集于一身，也统一于一身。

（三）其它影响因素

清朝篆刻艺术的兴盛从更深的层次去探讨，与清朝的文化背景、政治质素有着千丝万缕的联系。首先，清王朝的建立，割断了明末诸贤所形成的浪漫书风，把偏离主线的书法革新局面重新扳回到中和体系上来。石质印材引入制印领域对篆刻艺术的发展也起到了推动作用。同时还有清代稳定的社会经济和文化生活的丰富、发展对篆刻艺术产生了需求。另外作为篆刻主体的制印者，他们在社会中的地位不断提到，文化层次的提高对篆刻艺术的发展也产生了一定的影响。

三、清代篆刻艺术代表人物、作品及影响

清代是篆刻艺术发展史上的又一座高峰，风格各异，流派独立，特别是在清代碑学盛行时，碑学家无不兼擅篆刻，可以说清代的碑学与篆刻学是相辅相成的。在清代，最有影响者当属浙派、邓派和黔山派。浙派为丁敬首创。以古玺和秦汉印为宗，有刚劲朴茂、雄健苍古之目。邓派亦称新皖派，以邓石如为代表。石如工四体书，“书自印出，印由书出”，推崇阴柔，以圆取胜，作品苍劲质朴，恢弘酣畅，洒脱清新，自成面目。对吴让之、赵之谦、吴昌硕等后学晚辈有较大影响。黔山派，为黄士陵所创。士陵早年学吴让之，取法古玺，于浙、皖两派之外另辟蹊径。布局峻峭，用刀凌厉，平洁光滑，静中见动，古雅秀美。承继者有黄石、李尹桑、乔大壮等。现着重介绍两个颇具代表性的派系―浙派和邓派。

（一）丁敬和浙派

浙派兴起于清代乾隆嘉庆年间，由丁敬创始，继起的有蒋仁、黄易、奚冈等人。四人篆刻风格较近，但又各具特色，蒋仁以朴拙取胜，黄易和奚冈则以秀逸著称。与陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松继合称为“西冷八家”。“西冷八家”是浙派的代表，反映了国人对乡先贤的尊崇，因都是浙江杭州人，后人就把他们及效法他们艺术风格的印家，总称为“浙派”。浙派崇尚秦汉玺印，应用坚挺的切刀来表现秦汉风貌，以其古朴雄健的风格有别于柔美流畅的皖派诸家，所以有“皖派阴柔，浙派阳刚”的评论，浙派艺术支配清代印坛这一个多世纪，影响极深远。

丁敬远承何震，博采众长，不主一家。著有《武林金石录》、《砚林印谱》等，以“碎刀”为技法，千变万化，强调节奏起伏，锋颖明快，线条呈现轻重疾涩的变化，能有效的克服明人浮华的风气、纤巧的弊端。丁敬的篆法特点在于简洁工稳，自然平淡，不假华饰，达到脱尽豪华见真淳的境界。他的“两湖三竺万壑千岩”、“洗句亭”、“采菊东篱下”、“心无妄思”、“启淑私印”诸白文印，篆法逐渐删繁就简，参以隶法，简古平淡，尚率真而厌华巧，颇有高古含蓄、大智若愚之风度。如其中的“水”字旁，多参用隶书写法，“无”字写法则完全借用隶书结体，“启”字则参用简体字。尤令人惊异的是，丁敬在五十五岁时为其诗友大恒和尚所刻祝寿印，以佛教的一个吉祥标志“?”来代“万”字，此符号本梵文“吉祥万德之所集”之义，丁敬将此字置于印的中部，取佛典所云“如来佛胸现大人相”之义，蕴义甚深。自此，后世多有模仿者。

蒋仁诗书画兼工，印风师丁敬，朴拙苍劲，洗练简古，自有创格，别具情趣。因性情耿介，不轻易奏刀，流传作品不多，其代表作有 “真水无香”“邵志纯字曰怀粹印信”等。

黄易著有《小蓬莱阁金石文字》、《秋景庵印谱》等。专研金石学，善山水画，书法以篆隶名世。其治印受业于丁敬，而以稳中求变、灵动清劲出之，章法注重虚实对比，耐人寻味。有“蒋仁尚拙，黄易尚巧”之说。他的“小心落墨，大胆奏刀”，深得个中三昧。

奚冈著有《蒙泉外史印谱》，诗词书画皆有声于当时。篆刻服膺丁敬，印风能拙中见放，透落秀逸之气。篆法方圆互见，更得自然率真。

总之，蒋、黄、奚三家从不同方向对丁敬平方正直一路的朱文印和仿汉白文印有所发挥并走向精熟稳定的阶段，碎刀、短切的刀法进一步强化，呈现出浙派上升期的勃勃生机。

（二）邓石如和与邓派

在清代的印坛上，邓石如是一位别开生面的杰出巨匠，有《完白山人印谱》传世。清代魏锡曾对其作过“书从印入，印从书出”的评论，可以说是对他的艺术特征及其形成因素的深刻剖解。在书写工具上，他突破“秉笔烧毫”之法，充分发挥羊毫刚柔相济的特性，形成体势方圆互见，结构宽阔开张，意态千变万化，线条富有笔情墨趣的雄浑朴茂的篆书新体。篆书风格的变革，为他印风的更新奠定了基础，在书法和刀法、笔意和刀味完美统一上，邓石如大大超越了他的前辈和同时代的人。

他的代表作“意与古会”、“江流有声断岸千尺”、“淫读古文甘闻异言”，具有“古不乖时，今不同弊”的独特印风。前二方在章法上颇有特色，“意”印三密一疏，构图自有空灵之处；“江”印篆法流动自然，婀娜不失刚健，拿浙派驻涩势切刀相异，对角虚实交叉，读来饶有起伏，堪称绝胜之作。“淫”印可以视为邓氏的基本风格，以小篆作白文，颇为大胆，不落陈规。无显匠意，一气呵成，流露明确的自然主义倾向。在刀法方面，此期作品则开始走出徽派印人讲求笔画匀整、工致的习尚，以较为自由的运刀手法表现线条，走刀如笔、转运轻浅的特点已经形成。从这一点上看，邓石如刀法的“写意”性格也已经十分鲜明。

篆刻艺术论文篇（10）

肖文飞

一九六八年生，湖南嘉禾人。中央美术学院美术学博士，清华美院书法工作室导师，中国书法家协会会员，文化部青联中国书法篆刻艺术委员会委员，永和书社社员。现任文化部中国艺术研究院中国书法院学术部主任，《东方艺术·书法》执行编辑。

中国书法向联合国教科文组织申报『人类非物质文化遗产代表作名录活动的主要参与者，多次参加国内外重要书法展览活动，多次组织策划和参与重大书法学术活动。有多部专著出版，有数十万字书法论文、采访及报道发表于各大报刊。书法作品被中国美术馆、浙江美术馆等艺术机构收藏。

目前担任国家重点出版工程《中国书法全集·沈曾植、王蘧常、朱复戡》卷（荣宝斋出版社）主编，国家十二五重点出版规划图书《何绍基书法全集》（湖南美术出版社）执行主编。

莫武

一九六九年生于广西南宁。

一九九一年，毕业于北京师范大学地理系。

一九九二年，师从陈国斌、张羽翔先生。

二一年，考入中央美术学院国画系读研究生。

二八年，获博士学位。导师王镛先生（创作）、薛永年先生（论文）。

现为《东方艺术·书法》执行编辑，中央美术学院客座教师。

书法篆刻作品曾入选『第五届中青展、『第三届篆刻展，近年获邀请、提名参加『流行印风展等多种重大学术展览。论文获第四届全国书学研讨会三等奖，首届篆刻理论研讨会优秀奖。出版学术著作《中国书法家全集·米芾》(河北教育出版社，二三)、《中国书法简史》（高等教育出版社，二四，合著)；另有学术论文数十篇发表于各报刊。

路欣

二八年本科毕业于中央美术学院中国画学院王镛工作室，获学士学位。

任教于广西艺术学院中国画学院，广西书法家协会会员。

现为中央美术学院中国画学院在读硕士。

二三年，书法作品入编荣宝斋出版社经典名帖大家临《得示帖》。二五年，篆刻作品入展广西文联主办『日本——广西篆刻交流展。

二六年，书法作品入选入编中国书法家协会主办『第四届全国妇女书法展。二七年，书法作品入选入编中国书法院主办『渊源与流变——「二王与帖系书法研究展。二九年，作品入选入展中国书法家协会、广西书法家协会主办『晋京展。作品入选入展广西书法家协会、江西书法家协会主办『广西——江西书法联展。

蔡梦霞

祖籍江苏泰州，一九七二年生于广西南宁。中国书法家协会会员。一九始，师从黄泓、陈国斌、张羽翔诸位先生学习书法、篆刻；一九九七年毕业于中国美术学院国画系书法专业并获学士学位；二二年考入中央美院国画系师从王镛教授，二五年毕业并获硕士学位；二五年考入中央美院研究生部师从薛永年、王镛教授，二八年毕业并获博士学位。二八至二一年，在清华美院从事博士后研究工作，合作导师为杜大恺教授。现为中央美院中国画学院教师。作品参加全国第四届、第五届、第七届『中青年书法展，其中第五届获一等奖；全国第四届篆刻展；首届、第二届、第三届『流行书风·流行印风提名展。

李澍周

号恒庐。山西高平人。二五年就读于中国书法院首届研究生课程班。北京印社社员、『五号线成员、山西书协篆刻委员会委员、晋阳印社社员。现为《东方艺术·书法》编辑、《北京印学》执行编辑。

李逸之

生于新疆拜城克孜尔。曾就读于中国艺术研究院，现为文化部青联中国书法篆刻委员会委员、中国文物学会会员、中国书法家协会会员、北京印社社员。二八年举办个人篆刻作品展（苏州）；参加过多次艺术群展和国际藏学研讨会；出版有《李逸之篆刻选》（2009年，荣宝斋出版社）。 现居北京。

顾琴

江南大学设计学院副教授（硕导）、艺术学博士。无锡市书法家协会副主席、九三学社成员、南京印社社员、中国书法家协会会员、江苏省青年书协理事。

参展与获奖

一九九九年，获江苏省大学生艺术节优秀指导教师奖；二七年，获『荣智权奖教金；二八年，篆刻教学论文获江苏省教学成果奖。

篆刻艺术论文篇（11）

随着我国高等教育事业的发展，篆刻艺术自二十世纪初逐步进入高校以来，到目前已经形成了完整的教育体系，结束了自古以来民间师徒传授的单一传承形式。与其他学科相比，篆刻艺术教学对设施、资料、用具等有其特殊的要求。在篆刻艺术教学中，不仅需要基本的工具书，还需要供临摹和创作用的印谱等参考资料，纸、墨、笔、砚、刻刀、石料、砂纸等各种工具；教师除讲授一般的理论之外，更要注重技法演示教学；学生除学习理论知识，还需要在技法方面进行临摹训练和创作实践，等等。故日常的篆刻教学活动难以在普通教室开展。基于此，为更好的开展篆刻艺术教学活动，达到良好的教学效果，笔者结合工作实际，试从下几个方面来探讨篆刻艺术的教学工作室的构建。

一、场地及装饰

工作室场地选择光线较好，相对安静的楼栋，以四十至五十平米左右为宜（可视具体教学需要而定）。装饰方面选明清式古典风格，使之与传统的篆刻艺术相匹配，营造出良好的艺术氛围。

选用明清仿古木凳若干，大案桌一张，教学时学生围坐在大案桌的三面，其余一面教师坐。另外在配置一些名家印屏、字画以及仿古文物等陈列于工作室之内，使之有古色古香之意蕴。室内还需要装置自来水管和水池，供取水洗涮印章、拓边款等用。在墙壁上安装磁性白板，用于张贴书印作品。

二、多媒体等设施

在篆刻艺术教学中利用图片讲解尤为重要，展示图片在普通教室中难以做到，这需要借助先进的多媒体设施。同时，为了让全体学生都能观看到教师技法演示，需要配置拓影台一部。先进多媒体教学设施主要包括电脑、投影仪（清晰度高）、屏幕、激光笔及音响等一套。另备置复印机一台，供复印资料用。

三、师资队伍建设

民间授徒多在注重创作，偶有讲授理论却不够全面、系统。高校则更加注重理论讲授轻实践教学。在工作室的构建中，提倡在学习理论知识的同时注重实践教学。师资队伍建设方面不仅要考虑到印学理论方面的师资，还要考虑建设一支篆刻艺术创作水平较高的队伍。

有条件的高校，可以选取一名教师担任工作室主讲，在讲授印学、书法、古文字学、文学等理论知识的同时进行临摹与创作实践教学指导。如没有比较综合全面的教师，可以由多位教师分担。但总的来说，篆刻艺术教学不同于其他学科，各方面之间具有较强的关联性，由一位教师担任主讲有利于各方面知识的综合把握和拓展。

在充分利用学校现有师资队伍的同时，还可以大力吸收当地民间师资力量。就目前来看，很多篆刻艺术名家都在民间，尤其是擅长篆刻创作方面的，民间人士居多。他们有着丰富的创作经验和高超的技术水平，甚至不乏有在理论方面颇有成就的篆刻家。师资队伍构建方面，可以聘请当地民间篆刻家担任实践、创作指导教师，甚至讲授理论。

四、教材等图书资料

篆刻艺术教材构建以理论和技法两方面相结合，同时还需要购置供学生临摹用的印谱资料。篆刻艺术属于传统艺术，学习和创作都需要本着非常严谨的态度去对待。特别在用篆方面，更需讲究出处，对部分文字的书写不可随便编造，初学者要多查阅工具书。目前出版的书籍水平不一，有些书籍甚至谬误百出，在构建图书资料方面值得甄别。根据工作室教学实际需要，图书资料主要从以下四个方面来构建。

1.理论、技法方面的书籍。主要选取：《中国印章艺术史（上、下）》（刘江，西泠印社出版社，2005年）；《历代印学论文选（上、下）》（韩天衡编，西泠印社出版社，1999年）；《文字源流浅说》（康殷，荣宝斋出版社，1979年）；《古文字学导论》（唐兰，齐鲁书社出版社，1981年）；《中国印学年表（增补本）》 （韩天衡，上海书画出版社，2012年）；《篆刻学》（邓散木，人民美术出版社，1979年）；《历代篆刻经典技法解析丛书》（李刚田，重庆出版社出版，2006年），此套书籍共12册，分析了先秦古玺、封泥、汉印以及晚清各流派印风，讲解其临摹学习的技法；《篆刻章法百讲》（谷松章，河南美术出版社，2006年）等。

2.供临摹的印谱资料。初学者以秦汉印入门学习较好，历来有“印宗秦汉”之说，故在选取临摹印谱时，以秦汉印为主。主要购置：《古玉印精粹》（韩天衡、孙慰祖，上海书店出版社，1989年）；《十钟山房印举选》（上海书画出版社，1985年）；《上海博物馆藏印选》（上海书画出版社，1979年）；《中国历代印风系列丛书》（黄惇主编，重庆出版集团、重庆出版社，1999年），该套书共21册，资料全面，包括上至先秦下至民国各时期各流派的经典玺印。

3.供查阅篆书的工具书。无论是篆刻艺术初学者，还是篆刻家，甚至篆刻界的顶尖名家，都离不开工具书。据说1988年全国第一届篆刻艺术展时，评委在评审过程中还时不时找篆刻字典查阅核对。工具书主要购置：《古籒汇编》（徐文镜，上海书店出版社，1998年）；《汉印分韵合编》（上海古籍书店印行，1982年）；《说文解字》（汉·许慎撰，宋·徐铉校定，中华书局，2004年）；《篆刻常用字字典（修订本）》（刘江，西泠印社出版社，2010年）；《篆刻字典》（师村妙石编，海天出版社，1988年）、《古今鸟虫篆书字汇》（香港友声印社）等。

4.学习篆书的碑帖。篆书是篆刻艺术的重要基础，在篆刻界素有“七分写，三分刻”的重要论述，篆刻家必须先要是篆书书法家。工作室购置篆书字帖，作为学习篆书的临摹范本，主要购置：《毛公鼎》、《散氏盘》、《石鼓文》（此三册均为雷志雄主编，1999年由湖北美术出版社出版）；《峄山碑》（海南出版社，1994年）；《王福庵说文部目》（王福庵，西泠印社出版社，1995年）；《吴让之篆书字帖》（吴让之，西泠印社，1981年）等。

五、材料和工具

篆刻艺术教学所需用具较书法教学要多，主要包括写印稿、刻印、钤印、拓款等方面的工具，下面按刻印前、刻印中及刻印后的程序来介绍其所需购置的工具。

1.刻印前所需要的工具。主要有：

纸，篆刻艺术教学中所需要的纸包括多种，主要有用于练习篆书的毛边纸或是宣纸、摹写印稿用的拷贝纸、吸水用的普通宣纸（或以废旧报纸代替）、连史纸（钤印拓款用）等。

墨，油烟和松烟质地的固体墨为首选，如无条件购置一得阁或是红星的瓶装墨汁也可。

笔，主要包括写印稿用的小号毛笔和练习篆书用的中号毛笔两种。

砚，可选小瓷碟或其他器皿代替，视学生数量购置。

砂纸，购置粗细不同的多种备用。

玻璃板，用于磨印石时垫于砂纸之下，使之平整。

石料，可购置2至3公分为主的普通青田石或是寿山石、昌化石以及辽宁冻石等，以便宜且无砂钉的为佳。

2.刻印中所需要的工具。主要有：

印床，刻印中固定印石的夹具，材质有木质的和金属的，工作室教学选用一般木质印床。

刻刀，是刻印最主要的工具，刻石章一般用两侧均匀地向刀刃倾削的平口刀。刀有大小之分，教学用购置白钢的中号（刀口在0.6cm）刻刀即可。

3.刻印后所需要的工具。主要有：

刷子，印章刻好后印面会有石粉，在钤印之前要用刷子将印章洗刷干净，以免将杂质带进印泥中。

印泥，钤盖印迹的专用品，有红、蓝、黑等颜色，质量、价格不等，购置一般的普通红色印泥即可。

除上述所需购置的主要工具外，还需要购置些书画垫、小镜子、印规以及拓款用的棕刷、白芨、拓抱（可自制）等工具。

[参考文献]

[1]萧高洪.篆刻史话[M].天津：百花文艺出版社，2004年.