拼贴艺术论文大全11篇

拼贴艺术论文篇（1）

此论文受河北师范大学一般基金资助项目编号：W2010Y18

图形的信息意义表达是其主要特征，并以此与“图像”的再现性、“图画”的说明性、“图案”的装饰性相区别，同时图形常常和创意联系在一起，如“创意图形、图形创意”，使之成为创意的同义语，用其有力而又充满智慧的图形语言阐述其思想，力求表现内容与形象相结合，其效果指向感情、趣味和意义，表现图形创意的思考。

一、蒙太奇――图形的组构形式

在创意图形中，大多要通过一个形象同另一形象的某些联系来使人产生联想，而且另一形体本身具有某种象征性，或者通过这两种形象的组合来产生意义。平面设计与影视网络等媒体不同，平面媒体不能靠时问的发展来串联不同的事物，也不能像连环画或动画一样靠一系列帧来表现情节发展，因此在单一空间的平面艺术采用的拼贴、拼接技术就担当起电影蒙太奇的作用。

(一)图形蒙太奇的由来

蒙太奇(Montage)原为建筑学术语，意为构成、装配，后被发展成为一种电影中镜头剪辑的理论。格里菲斯、普多夫金、爱森斯坦等电影大师们都为蒙太奇理论的发展做出了贡献。他们认为两个镜头并列的意义大于单个镜头的意义，甚至认为电影是镜头与镜头构筑并列的艺术，至少是用远景和大量特写的连接造成心理、情绪、抽象意念的结果，镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义，这种镜头的组合，也就是蒙太奇艺术。

“图形蒙太奇”的称谓意在把图形中的组构方法形象地比喻为电影镜头中的剪辑和组合，在图形中其实是指形与形的并置、重组、分解、编辑等方式。这种组合把非自然存在的或非处于同一历史时期的各种不同的图像拼合在一张图形上，有时甚至是有形象的图与概念性的标题语意间的组构，以表达各种概念和思想。现代图形设计中的许多手法一“正负形、影子效应、元素替代、同构图形、异构图形、解构图形、相似型联想、变异图形、解构重组”等形式都可以说是对各种蒙太奇方式研究的结晶。

二、绘画中的拼贴向蒙太奇语言的转变

图形蒙太奇(拼接组合)的表现形式是由绘画中的拼贴发展而来，它的形式及概念的确立有其自身发展完善的过程。

(一)拼贴在现代绘画中的产生

早在1912年立体主义绘画代表人物毕加索和克拉克在绘画中最早发明了拼贴和纸拼贴的新技术，在绘画中加入报纸、木片、金属等新材料，这种拼贴方式主要注重结构和肌理，通过组合和搭配，达到视觉和谐的目的，是在结构和肌理上表现的。

20世纪初期的未来主义运动，提出可以利用现代社会的各种产品及用品进行艺术上的拼贴和堆砌，它们强调空间、速度及未来形式的探索，这种风格在设计中体现的是高度自由化的编排方式。1919年，达达主义艺术运动在德国产生，发起人之一恩斯特发展了拼贴绘画和拼贴、堆砌的装置技术。达达主义对平面设计的影响在于利用拼贴方法设计版面，利用照片的摄影方式创作插图和图形。这种形式不一定有特别的意义，照片和印刷品进行的是随意的拼贴、拼凑，组成，注重无规律化和自由。也就是说，拼贴最初在绘画中出现只是作为材料组合的一种方式，主要表现的是一种效果或心理感受。这种方法在艺术领域至今仍被广泛使用。

(二)现代绘画中拼贴审美作用的确立

如果我们把塞尚作为第一代现代主义艺术家的代表人物，他了绘画是对自然的模仿的古训；毕加索和康定斯基则是作为第二代的代表人物，他们认为画面上可以没有形象，画面本身就是一种形象存在的创作原则；杜桑作为第三代的代表人物，实践了艺术不必以某种固定方式或形式进入世界和影响观众的“创新”，从而更彻底地质疑了传统的关于艺术的概念。艺术家卡普罗认为从拼贴艺术开始到波普艺术、从大地艺术到包扎艺术、从偶发艺术到行动艺术、概念艺术，改变和震动了整个60、70年代的西方艺坛，宣告了现代主义理论“媒介”中心主义的消解；作者主体文化“精英”意识的消解；作品内在“意义”的消解……现代主义绘画的一个重要特征是用“变形的形象”和“抽象的语言”摧毁了传统的艺术表达模式。这种以“语言创造”代替“模拟再现”的美学，将近代以来高扬艺术家主体性的追求推向了极端。画家在作品中表现的“非理性直觉”成为最本学。为此，西方现代主义绘画逐步发展出了一种远离常人视觉经验的形式语言――具体意义上的“艺术真实”(从克莱夫・贝尔德有意味的形式，到弗洛伊德的精神分析)。现代主义艺术对传统艺术的批判正是从打破传统的三维空间的营造和摆脱文学叙事性的束缚开始的，它使绘画重新成为一种纯粹为视觉而存在的事物。拼贴语言体现了现代主义艺术的批判性，拼贴作为原始艺术和民间艺术的常用手法，成为了现代主义艺术寻求新形式的重要来源之一。并以它独特的魅力得到了发展，承担起这种艺术变革的重要责任。而这种绘画语言的转变成为图形设计诞生和发展的温床，现代主义绘画的发展使得拼贴的审美作用逐渐确立。

(三)现代艺术中的拼贴向蒙太奇语言的转变

19世纪的五六十年代，波普运动把拼贴的方法作为主要手段来应用，他们的很多作品以照片和海报图像为基础，然后通过模版印刷方式转移到画布中，他们进行创作的理由是力求体现环境的意义，和图像形象本身没有太大的联系，作品融入了周围事物的逻辑性与理念，试图深入了解环境，重新认识固有的事物，不创造新的事物，这是波普艺术的重要理念之一。在美国的四十年代，受现代主义绘画及设计的影响，形成了“纽约平面设计派”的设计风格，其设计代表人物兰德把照片拼贴的图形、绘画插图、文字、企业标志活跃而又井然有序的组织起来。他的设计用简单的几何图形和丰富的有机图形混合使用，照片拼贴和大色块结合，视觉效果强烈，且极具功能性，形成了活泼生动轻松幽默的美国特色的设计。拼贴由单纯的画面需要变为有概念的组合，这样就使设计中的这种有目的，有意义的组合方式(拼贴)已经转变为蒙太奇的性质了。受现代艺术思想的影响，象以后形成的“美国观念形象设计”“怪诞海报”，以及当今影响巨大的欧洲“视觉诗人”设计流派，都延续了这种拼贴式组合的风格，对当今设计有着深远而又巨大的影响。

概念艺术的产生为现代设计提供了绘画艺术和设计结合的一种思维方式：一件艺术品从根本上说是艺术家的思想(Idea)而不一定是有形的实物――绘画或雕塑。概念艺术在这里指的是艺术品的审美价值，它的现成的物体构成了从外表到概念的变化。杜桑的这一思想使设计概念的表达得到极大发展，利用现成实物的拼贴来表达思想成为设计中的最有效的办法之一，这与以前人们在设计表现中采用的写实或装饰绘画直白的表达形成巨大反差。概念艺术还结合了语言学、结构主义、符号学等学科。随着艺术的发展，拼贴有了自己的理念、目的，而不再是一味的形式效果，从而完成了由单纯的拼贴形式向组构语言(蒙太奇)的转换。

(四)蒙太奇形式在图形设计中的普及运用

在现代设计中，欧洲的“视觉诗人派”使蒙太奇图形艺术得到普及，成为图形艺术中最常用的形式之一。在当代，岗特・兰堡和根特・凯泽、霍格尔・马蒂斯等有着巨大影响力的设计家广泛应用摄影，拼接技术，利用不完整的形象强调概念和总体的感觉。在他们的设计中，普遍运用摄影拼构的手法表达不同的概念，往往具有隐喻的意义。以“视觉诗人”派为代表的设计师们对蒙太奇图形的熟练应用，深刻的内涵及强烈的视觉效果深深地影响着当今的世界平面设计领域。随着技术的发展，由于摄影技术的完善和电脑数码技术的日益兴盛，使得设计在时间上大大的缩短并且在效果上得到极大的丰富，使设计师实现了所想即所得，极大地丰富了设计的表现力，为图形的组合提供了便利条件。

三、结束语

从现代主义艺术的发展之中可以看到拼贴艺术对传统艺术的批判与突破，拼贴手法的拼合性在思维上也体现了现代主义及后现代艺术理论的多元思维、媒介的符号化特征、意蕴多维性、形象的拟象性建构性的内涵特征，它通过从局部开始涉及到整体的去感知世界的观察方式，这种形式给传统的以叙事性以及装饰性表现为主的，以及注重画面编排的平面设计以新的借鉴，其形式和意义的表达直接促生了图形艺术的形成。最初的设计师借鉴绘画表现的拼贴在设计中经过一系列探索和应用，最终变成了以传达概念意义，带有象征和比喻风格的图形艺术。随着现代艺术形式的不断发展变化，拼贴形式的蒙太奇图形风格以它自由的形式、多样的风格、强烈的视觉效果、深刻的寓意等特点被设计视觉艺术的各个领域广为借鉴并发展完善。

参考文献：

拼贴艺术论文篇（2）

中图分类号：J218 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）03-0099-02

从20世纪初开始，立体主义的先驱毕加索率先将非绘画材料拼贴进绘画作品中开始，这种更具多样化和风格化的艺术表现形式就被视觉艺术家们不约而同地运用到自己的作品之中，动画艺术家们也不例外。

一、拼贴形式在动画中的趣味应用

拼贴形式动画是“实验动画”的一种，在形式到制作上继承了实验动画的无拘无束，给了动画艺术家一个极为广阔的创作空间，任何现实生活中可见的素材都可以成为艺术家创作的工具。

（一）拼贴给动画带来的层次感

动画艺术家们将各种不同的表现方式与材料拼贴到一起，使动画的镜头通过各种元素之间原有的明暗与色彩对比，拉开动画镜头中的近景、中景、远景的景别差距；突出主体、衬体之间的主次关系。从而产生镜头的景深变化，令整个动画画面具有丰富的层次感。

比如：何伟锋的短片《小胖妞》了，这部短片中的人物是虚拟的，背景是真实的生活场景取景。这种虚拟与真实的拼贴方式，不仅使动画短片《小胖妞》极具趣味性，而且虚拟的角色在真实的场景中尤为明显突出，加上创作者在拍摄过程中对前景及远景的虚化处理，进一步产生了镜头的景深关系，增强了画面的前后空间层次。而虚拟人物与真实场景的拼贴运用，又在材质上丰富了画面的层次感和趣味性。

（二）拼贴给动画带来的肌理感

各种拼贴材料，由于其自身表面肌理形态的客观存在，呈现出各种纵横交错，凹凸不平，粗糙光滑的纹理质感变化。从美术的画面来说，肌理便是绘画的皮肤与质感。而拼贴形式的“肌理”创造，基本上是由拼贴材质产生的。不同的材质或细腻或粗糙的原始质感，形成了一种源于自然的、视觉冲击力极强的肌理语言。正是由于肌理的这种自然属性和美术形式构成天然的协调，才把自然的万千变化凝固到作品之中，达到感动人心的艺术力量。也反映出作品的情绪与内涵[1]。

于是动画艺术家们利用这些拼贴材料固有的质感特征进行动画创作，使得动画画面产生了秩序、节奏与韵律的视觉趣味，“肌理”的使用放置于动画作品中，就如同画家将其放置于画中一样，变得具有某一种特定的表征与含义，成为了艺术家们表达艺术观点的语言。

在马匡霈以自身失恋经验为基础而创作的动画《我说啊，我说》中，这种对拼贴肌理感的运用无处不在，肌理让画面变得有质感且意味深长。艺术家在拼贴中结合了各式各样的纸张质感来丰富画面肌理，使每一个画面都具有更多的细节。而且这种各个元素和背景都贴以纸张肌理质感的做法，使类似剪纸形式的人物角色，以及各种拼贴其内的不同类型元素，例如：台湾文化符号，信封、纸箱，招牌等等整体化，使这种奇妙而又充满想象力的有趣组合，不显突兀，统一自然。同时这种泛黄的纸纹肌理也切合了作品想要向观众传达的悲伤情绪。

（三）拼贴给动画带来的装饰性

在动画作品中，动画艺术家们通过拼贴，对现实生活中的素材进行分解与重构，这种重构拼贴的形式使动画产生出其不意的视觉效果和心理冲击。拼贴素材的几何形状、大小、方向、颜色搭配、以及边缘的平滑与粗糙等等因素，都会使人有不同程度的心理反应，产生各种丰富的联想。由于人的视觉不能孤立接受某个画面拼贴元素，而总是将该元素与周围的背景一起映入眼内，所以，拼贴元素本身、元素与元素之间、以及元素组合与整体之间的关系，都会对人的视觉心理产生影响。而经过动画艺术家的刻意安排，这些拼贴素材形成了一种复杂的复合美感，会进一步刺激观众的视觉心理，使镜头画面展现出前所未有的装饰性效果。

波兰设计大师Jan Lenica1961年创作的代表作《迷宫》将拼贴材质元素奇特组合，使人产生奇幻怪诞的心理感觉，产生了极具怪异风格的装饰性画面，作品主要描述诡异的城市中人被奇怪的动物在脑中注入液体而控制着，表现了主人公被极权主义规则残酷地吞噬怪诞故事。艺术家利用各种拼贴素材本身的质感、花纹、色彩，以及它们之间的差异组合，构成了一部具有鲜明装饰风格的动画短片。动画中每一个镜头几乎都可以单独截图出来作为一幅装饰性极强的拼贴平面作品。

综上所述，拼贴形式在动画中的运用使动画变得丰富，使动画艺术家们表达艺术思想的方式更加多元化。拼贴素材所赋予动画镜头景深的参差感、美术画面的肌理感，叙事方式的“拼贴叙事”、以及视觉心理上的装饰感；再加上动画本身的动画化魅力，使得拼贴于动画的素材不再是一个孤立的无生命元素，而是能够互动，有生命活力的机体，使动画的画面视觉效果更魅力四射，艺术表现力更强。

二、拼贴形式艺术动画的艺术特征及其展望

（一）拼贴艺术动画与传统动画的差异

要弄清楚拼贴艺术动画的独特性，首先应该了解动画的分类及其各自的含义。传统动画从形式上分为二维动画和三维动画，其中三维动画又分为三维电脑动画和逐格拍摄的立体动画。根据制作方式又可分为四类。其一，手绘动画和赛璐珞动画。其二，三维停格动画。其三，数码动画。其四，实验动画[2]。

事实上，拼贴艺术动画正是“另类动画”的一个分支。与其他的另类动画一样，拼贴艺术动画运用其拼贴技巧，达到非常特殊的个性化效果，反抗了主流动画、正统赛璐珞动画或绘制材料在动画审美上的统治。在视觉上和主题上拒绝了传统动画的风格，追求更个性化的“个人风格”作品。

从艺术角度来讲，拼贴艺术动画在创作过程中，比传统动画更主张表现作者自身的感受，注入了更多的作者主观色彩。动画制作者可以自由地将任何在日常生活中的素材资料，影像片段等等各种各样的材质按照自己的理解处理整合。而传统的动画一般只采用一种方式表现。这使得拼贴艺术动画的画面效果更加丰富。不同素材间的趋同或趋异的对比，形成了作者独有的艺术风格，大大增强了画面的视觉魅力。

从商业上来讲，正因为这种动画艺术家们在创作时追求的“个人风格”的拼贴尝试，使拼贴艺术动画与传统动画相比较，在内容和形式上更加多元化，在带给观众新鲜的视听感受的同时也迎合了各种不同喜好观众的胃口。

这些差异凸显了拼贴艺术动画的独特性，在大众传媒不断发展的今天，拼贴艺术动画相对于传统动画来说更具创新性和个性化。可以凭借独创的精神创造出了一种个人化的表达方式，产生传统动画中不可能创造出来的视觉效果，这种独特性一定会在今后更追求多元化和个性化的原创动画制作中运用的越来越广泛。

（二）无纸动画技术给拼贴艺术的新活力

无纸动画技术是指在动画制作的过程中完全采用计算机数字技术来完成动画。计算机数字技术的发展，推动了办公、考试、资料管理等诸多方面由传统的有纸化向无纸化发展的趋势，拼贴艺术动画也不例外。

无纸动画技术的显著优点诸如方便对素材的个性化修改，降低成本等方面促进了拼贴艺术融入更多动画创作的可能。在方便修改方面，通过无纸动画技术软件，比如photoshop可以方便的将网络上搜索到的拼贴素材，进一步对其进行颜色、纹理、大小的调整，甚至可以运用软件将多种素材拼合，制造出更符合动画创作者需求的拼贴材料。同理，对于一些视频资料，也可以通过视频剪辑软件抽取或改造出创作者所需要的视频片段。这些都是拼贴艺术动画能够拥有更具个性化拼贴素材的前提基础，为创造动画的全新视听感受注入了新活力。

在降低成本方面，因为计算机特有的复制功能，避免了现实生活中拼贴素材材料不足的现象，艺术家们也不用为了寻找足够多的合适拼贴素材而到处奔波。为实现拼贴艺术动画节省了更多创作时间与开支，并且也间接地为环保事业做出了贡献。

无纸动画技术计与算机技术的发展是相辅相成的，各种计算机软件与技术也为拼贴动画的表现形式创造了新的方式。所以，无纸动画技术，不仅仅使动画创作者对拼贴素材的个性化处理更为方便，而且还给拼贴艺术动画的表现与处理的方式创造了新的可能性，带来了新活力。

三、结 语

今天，对拼贴多样化和风格化的追求不但作为一种传统被保留下来，并且随着电脑技术的日新月异不断推陈出新，使得全世界范围内的动画艺术家更是纷纷将拼贴艺术的形式作为自己动画创新的重要手段。这个原本就将不可能转变为可能的动画艺术，一与拼贴形式相结合，就为动画创作带来了在形式和内容上全新突破，使动画在镜头景深层次感、美术画面的肌理感、以及心理上的装饰性几个方面对动画的视听感受产生了深远的影响，研究拼贴艺术在动画中的趣味表现对动画艺术有着重要的意义。

参考文献：

[1] 聂欣如.动画概论（第二版）[M].上海：复旦大学出版社，2009.

[2] 张斐.浅析拼贴手法在现代主义艺术中的演变[J].美术大观，2008（7）.

[3] 董玮.浅谈绘画与肌理[J].设计艺术（山东工艺美术学院学报），2005（4）.

[4] 代璐，荆川.从动画短片创作的特征看动画教学的新思路[J].大众文艺（学术版），2009（16）.

拼贴艺术论文篇（3）

拼贴手法最早是一种作画的技法，把修剪下来的材料粘贴在其底面，起到丰富画面的作用。西班牙画家毕加索、法国画家波拉克都喜欢运用该方法作画。目前该手法已经应用到各个领域之中。由于拼贴的材料选用和技术手段更加多元化，在很大程度上把材料的表现发挥到极致，也渐渐成为一种普通的手法。毕加索是拼贴手法的创始人之一，其灵感源于巴黎街头墙面上层层贴满的海报。毕加索敢于打破常规，在传统绘画手法上进行创新，把具有质感的物体粘贴在画布中，使平面绘画产生出特殊的空间效果。达达主义是第一次世界大战的产物，打破传统是其主要思想，认为非艺术则是真艺术，使得拼贴手法具有突破性的特点。超现实主义让拼贴手法成为具有梦幻般的表现手法，将现实和梦幻有机结合，创作出真实的虚拟画面。波普艺术让拼贴艺术更加大众化，创作的作品广泛被大众接受，逐步形成一种流行的新形势。

二、拼贴手法在平面设计中的表现

平面设计，是以视觉为沟通方式，使用多种手法来传达设计想法和讯息的视觉表现形式。从此可以看出要想让大众明白其想法，就需要在表现手法上做文章。现代平面设计得到全面的发展，拼贴手法不仅拓宽了表现的空间，也使得平面的内容更加丰富多样，把不同风格，不同年代的图形组合在一起，创造出意想不到的视觉效果，形成了一种思想形态和观念，成为现代平面设计中最为常用的手法。拼贴的手法不仅仅是丰富了视觉中的感受，也为平面设计创造出一条新路。苏俄构成主义的领袖埃尔•李斯基，曾先后在德国、荷兰和俄国从事设计与教育工作，在其平面设计作品中常采用拼贴手法，把照片以剪贴的方式运用到海报设计之中，画面具有很强的挑战性与偶然性，不断冲击人们的感官，产生出强大的构成感和视觉冲击力。爱默生曾说：“没有纯粹的独创，所有的头脑都要引用别人，每一种东西都不过是新与旧交织而成的织物，其中没有一根线不是新旧两股线织成的。”由此可以看出，拼贴手法在平面设计表现过程中利用了新旧元素的断裂重构、组合分离，从而产生出更加新奇的视觉效果，在此过程中具有很强的未知性和创造力。

三、拼贴手法在平面设计中的审美特点

审美就是感受和领悟客观事物本身呈现出的美，一件艺术作品要想具有一定审美价值，就必须具备外在美，并且作品所表达的思想和其艺术形象融洽统一。拼贴手法本身具有独特的构成形式，能突出表现事物的本质属性，使作品呈现出强烈的视觉冲击力。在招贴海报、书籍装帧和插画设计中，都能够从拼贴手法中感受出不一样的美感和视觉愉悦。

四、拼贴手法在平面设计中的应用

拼贴手法的运用离不开材料的发展进步，在各个艺术流派中，拼贴艺术无不借助材料的发展进行创作。例如，毕加索在《小提琴》作品里，把生活中随处可见的墙纸拼贴组合到绘制好的小提琴中，将墙纸的柔软与小提琴音乐的柔美相融合，使墙纸也具有很强的艺术性，让人们在思想上突破了对纸张的认识和审美，创造出更深层次的意义。拼贴手法在材料应用中更加多元化，不论是材料自身的独特美感，还是精神层面产生的质量感，都为平面设计作品从文化精神内涵上增添了一个高度。艺术和技术也是影响拼贴手法的重要因素，两者之间是相辅相成的关系。随着科技的不断进步，人们对技术的依赖性越来越强，设计师可以通过材料的物质属性实现作品带给人们视觉审美的升华。电脑的出现，使平面设计得到了突飞猛进的进步和改变，鼠标代替了艺术创作的传统工具，平面设计师可以在搜集素材过程中，利用网络、扫描仪等方式获取和提炼素材，在设计过程中自由进行组合、移动和剪贴，各要素之间形成了置换、重构和分解，让平面设计师能更加自如地进行创作。

作者:朱飞 单位:江苏徐州财经高职技术学校

拼贴艺术论文篇（4）

经济基础决定上层建筑，也必然对艺术产生影响。19世纪以来，欧美国家前所未有的物质文明发展和思想意识形态成为刺激现代艺术产生的有利条件。工业技术的突飞猛进，为艺术家们带来了新的艺术内容和新的表现形式。在1907年到第二次世界大战期间，在欧洲和美国相继出现了一系列的艺术运动，被学术界称作为现代艺术运动，针对传统艺术进行全面、彻底的艺术革新运动，同时也为现代平面设计领域注入了新的活力，极大地丰富了招贴设计的视觉语言。

现代招贴是由设计的画面和文字构成的平面设计，好的招贴设计应该有较强的画面欣赏价值和装饰目的。现代招贴设计一路走来越发成熟而富有时代感，在其发展过程中不可避免的受到了现代艺术运动的熏陶，充满了现代艺术运动情结。

一、现代平面招贴设计语言的表现主义情结-隐喻、象征

表现主义是20世纪流行于德国和奥地利等国的艺术流派。其主要特征为注重主观意象和对自我感受的表现，强调对比强烈、厚重粗放的黑白木刻笔触，以及夸张、扭曲、变形的色彩和姿态，不仅增加了艺术感染力，同时抒发了内心情感，从而营造出特定的情调、节奏和意境。wWw.133229.cOm它为视觉艺术设计领域开创出一个能够充分表达内心世界的艺术空间，极大地增强了招贴艺术的视觉表现力，确立了招贴艺术向大众传播信息的功能与目的。

二、现代平面招贴设计语言的立体主义情结-拼贴、组合

1908年，产生于法国的立体主义是现代艺术运动中最重要的流派之一。其中心思想是对物象作理性解析和综合的再构造。强调对自然物体进行分析、判断，从中寻找可以提取的形 ；然后分解切割成最单纯的几何形态，如圆形、方形、三角形或点、线、面；最后，从不同角度观察对象并重新建立新的形态和结构秩序。从"分析"到"综合"，立体主义彻底改变了传统绘画的观察方法，更加注重对色彩、形式、结构的组织及平衡规律。由于对绘画中的各种元素提出具体的分析，使绘画逐步走向理性的方向，因而历史上称为分析"立体主义"时期。立体主义对于当时的平面设计来说，提供了极好的艺术借鉴，对招贴设计起到重要的启迪作用。

立体主义对现代平面设计做出了两大贡献。第一，它结合象征、寓意手法，对形体、空间、色彩肌理进行拼贴、综合而组成的一种新的表现手段，这就给现代招贴设计注入了新活力，丰富了招贴设计的视觉语言。第二，就是它不断地在抽象的画面中加入文字的探索。这种试探给平面招贴设计提出了图文并茂设计的启发，对招贴设计中文字要素的处理手法提供了新的认识理念。从此，这种形式在平面设计中得到广泛应用，一发不可收拾，以至今天成为人们心中对平面设计固化的认识了。

三、现代平面招贴设计语言的未来主义情结-自由文字

未来主义运动是20世纪初期在意大利产生的一场现代主义运动。 未来主义与立体主义同时存在，共同发展，二者相互影响、相互渗透。前者们给后者带来了工业化气息和机械的特征。未来主义歌颂技术之美、战争之美、速度之美。认为艺术应表现现代机械文明的速度、暴力、激烈运动的音响和四度空间等这些所谓的"现代感受"。毫无疑问地为现代招贴设计的视觉语言又增添了新的表现手段。 在平面设计领域，未来主义最大的贡献就是形成了"自由文字"的设计风格。 文字不再是表达内容的工具，而成为了一种视觉元素和符号，类似绘画图形一样的结构组合，它可以自由安排布局不受任何固有原则的限制。 这种图即是字、字即是图的图文结合形式，对招贴艺术设计的视觉形式有着强有力的推进和启示意义。这种设计风格现在已成为风尚，在平面设计越来越受到重视。

四、现代平面招贴设计语言的达达主义情结-蒙太奇式置换、拼接

第一次世界大战期间，在瑞士兴起了一种非理性荒谬和怪诞的艺术运动，是一种高度无政府主义的艺术运动， 名字也起的怪怪的，即"达达"主义，达达主义认为世界是没有任何规律可以遵循的，惟一可以遵循的是机会和偶然性。主张用消极的无政府主义和破坏性的形式来表达对传统艺术、现实世界和疯狂战争的反应。

达达主义对平面设计的影响在于利用拼贴方法设计版面，利用摄影照片的拼贴方法来创作插图，以及版面编排上无规律化、自由化的处理手法。达达主义对视觉艺术与设计发展具有很大的影响作用。在当代招贴设计中对世界名画中的形象进行夸张、变形、置换的艺术处理手法，可以说都是受到达达派的启示和影响而产生的。另外，达达主义根据形、色、质的特点拼贴而制作画面，以及用蒙太奇照相拼贴的表现手法，都具有强烈的视觉效果。达达主义的这些新型表现形式极大地丰富了招贴设计的视觉语言。

五、现代平面招贴设计语言的超现实主义情结-感性、联想思维

1924年，法国作家安德烈·布莱顿发表了《超现实主义宣言》，它标志着欧洲又一个重要的现代主义艺术运动诞生了。超现实主义是在第一次世界大战结束，欧洲文明遭到了极大破坏的背景下产生的。一些知识分子、艺术家的情绪处于虚无主义状态，因此，他们认为所谓真实的表象都是虚伪的，包括传统的文明方式、语言、文字、绘画、设计等也都被认为是虚伪的。这一观点打破了逻辑思维和现实的制约，以感性的联想思维来指导并表达原始创作的冲动和主观意象，以象征和隐喻的手法，表达出不可能成立的人为形象和环境，把现实观念与梦境幻觉的本能潜意识结合起来。因此，超现实主义的艺术表达形式无论是在绘画上还是在平面设计中均产生了巨大的震撼，并广为流传。

超现实主义在招贴设计领域的影响是空前的。其特点有二：第一，超现实主义把毫不相干的事物组合，拼贴出一个不可能存在的实事境地，从而传递出一定的信息特征。第二，以写实的形象用荒诞、夸张、比喻、象征等多种组合手法来传达特定信息，更加有效地显示商品的功能和信息。计算机在平面设计中被广泛应用之后，招贴设计师利用它并结合摄影蒙太奇、装饰漫画、具象、抽象等多种表现手法，更加充分地发挥超现实主义的观念和特征，为现代平面艺术设计领域开辟了无限的创作空间。

现代平面招贴艺术，无论从创作理念还是表现形式上均受到现代主义艺术思潮的深刻影响，进而加快了平面艺术设计发展的进程。所以，艺术与设计就象硬币的正反面，二者相辅相成，不可分离，相互融通、相互促进才是艺术与设计发展的必经之路。

参考文献：

[1]王受之：《世界现代平面设计史》，新世纪出版社,深圳，1998。

拼贴艺术论文篇（5）

中图分类号：J

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2016）02-0136-02

引言

布艺贴画简称布贴画，古代又名布堆画、布贴花、拨花，它是我国最古老的民间艺术之一，距今已有近千年的历史。布艺贴画是以棉、麻、丝绸等布料为原料，通过精巧的剪裁、粘贴、叠压及缝制而制作成的各种图案和画面，其表现的内容一般有生活场景、民间传说、人物、动物、花卉及各种吉祥图案等，无论从布贴画的选料、制作手法还是表现的内容上来看，都能够发现其构成元素取自于生活，具有浓郁的民族色彩和强烈的地方特色。发展至今，布贴画依然能够利用各色花布本身所具有的色相、纯度、明度、纹样和肌理作为表达元素，使这些看似堆叠无序的各色布料带来令人惊奇的艺术美感。在拼贴艺术发展迅速的当代，仍然具有极其重要的意义和影响。

一 布艺拼贴的意义

儿童插画艺术产生于儿童读物，是儿童文学艺术不可分割的一部分，与儿童文字作品一起构成了完整的儿童文学艺术。儿童插画有着自己鲜明的特点，色彩明艳、亮丽，趣味性强，构图简洁，人物造型夸张，表现方式多样等，这些极具创造性的元素令儿童插画成为了一个充满奇想与创意的世界。当今社会，各类艺术的多元化、融合、创新成为主流，在这样一个画面风格多元化、表现力多元化、表达方式多元化的时代，儿童插画艺术必然能够成为一片“多产、高产”的“实验田”。事实上，拼贴这种表现方式在儿童插画中早已经备受瞩目，当代艺术家对“拼贴素材”的探求可谓无所不用，而布艺拼贴，这门古老的手工艺术，它的丰富表现力和独特的表现手法恰好迎合了儿童插画的多彩、新奇、创意的表现要求，儿童插画所承载的天马行空的想象力也为布艺拼贴艺术注入了新的活力。

二 布艺拼贴与儿童插画的碰撞

布艺拼贴的画面有三个重要的特点：轮廓清晰、肌理质感强烈、气息质朴温和。而儿童插画要求画面色彩鲜艳、构图简洁、人物造型夸张、趣味性强的这些特点又完全能够被布艺拼贴所表现出来，这样的碰撞使得儿童插画的画面感、表现力、趣味性有了极大的丰富。儿童插画家LenaGuberman的作品《在耶利米街》，见图1，就是布艺拼贴插画的典型代表，利用碎布和针线拼贴出的一系列画面令人爱不释手，趣味十足。这两种不同风格的艺术碰撞在一起的火花着实令人期待，为了实现这一理想的画面效果，在实践过程中我们将布艺拼贴的制作手法移植到了儿童插画的创作过程中，而等待我们的是更大的惊喜。

首先，进行完整的构图并确定形象主体。由于棉、麻等织物的纹理、色泽本身就会使人产生一种朴素、舒适、亲和的感觉，所以选定的插画构图一定要契合布贴画所表现出来的质朴、温雅的画风。这样做也是为了接下来选择布料更加方便，色彩的选择更加多样，画面的风格也会更加统一。画面里的元素如人物、动物、花草、建筑等要求造型相对简洁，能够用一些简单的线条组成的轮廓表示出来即可，这样做的好处是能够更方便地剪裁布料和拼贴，不要追求和考虑复杂的图案，因为布料的肌理和纹样会带来更好的效果。人物或动物的表情也要尽量简单，面部轮廓不能太小，因为你只有布或者线去表现它们，狭小的面部空间和复杂的面部表情会让创作人非常难以操控，成品的效果也会很呆板。综合上述要求并考虑到作品的趣味性，最终选择了一组身着彩色衣服狂欢的小兔子，见图2，和另外一组狗、熊与人物三个主体，见图3，作为画面的形象主体，插图人物主体的身体轮廓和面部表情简单，身体上的色彩也很鲜明，画面分别以代表夜晚的深蓝色和白天的纯白色作为背景色，能够突出其他高明度的色彩。

其次，选择合适布料和色彩组合。相对于人造纤维，人们更倾向于去触摸和体验自然纤维带来的舒适、自然的感觉，当然孩子也不例外。棉、麻织物所营造出来的氛围更能然孩子有一种亲切感和好奇心，这些感觉不是插画的画面带给他们的，而是布料的材质和肌理。他们也许会去想：为什么我们穿的衣服变得这么小？或者为什么小动物也会跟我们穿着同样的衣服？也正是这些疑问会让孩子们思考更多的问题，启发更多的灵感。棉、麻织物也具有良好的染色性，棉布的色彩可选择性非常大，所以可选择棉布作为拼贴的原材料。由于儿童处在一个特殊的生理时期，他们对基本色彩的敏感度较高，而那些高纯度的、高对比度的色彩组合更能吸引他们的注意，如红、黄、深蓝、粉、白搭配，所以在色彩选择上要遵循这一原则，但是需要注意的是，为了更好地表现布料的纹理，布料颜色的纯度不易过高。综合考虑各种因素后，为更好地营造画面效果，布料的颜色选择中高纯度、中明度、高对比度的色彩组合。

在实际制作过程中，由于棉布的质地过于柔软，在裁剪和粘贴过程中容易出现图样变形和褶皱，而且由于棉布编织的纹理比较细密，只能在近处才能看清，布料的肌理在正常距离观看时根本没有表现出来，效果不是很理想。在这种情况下，更换材料成为了唯一的办法。亚麻布的纹理较粗，质地较硬，有着理想的肌理表现力，而且不易发生变形，所以最终确定以亚麻布为制作的原材料。

第三，进行布料处理及制版。正常情况下布料在剪裁时都会留有毛边，而制作布贴画时布块留有毛边会非常影响整个轮廓的清晰感和画面的整洁感。所以在剪裁之前应对所有的布料进行处理――浆布。所谓浆布就是在布料的一侧均匀、轻薄的涂抹上一层白乳胶，然后等待白乳胶的自然风干，风干后用熨斗将布料熨平。用这一方法可以使布料变得坚硬，裁剪出来的布块会之分平整干净，轮廓也十分准确，易于后期的拼贴。为了准确得到各种造型的轮廓，需要制作卡板来裁剪布料。卡板的制作也非常简单，首先把最终的图样用复写纸描在一张白卡纸上，然后按照轮廓剪下白卡纸即可。如果画面的层次比较多，需要进行叠压，可以多描几张白卡纸，然后按照画面的层次关系剪下相应的轮廓。

第四，准确裁剪布料。用已经做好的卡板贴在浆布的一侧，要此时注意卡板的正面应贴在布上，这样剪出来的布料就是没有浆布的一侧，即是正确的。儿童插画作品的中的形象大都是圆润、可爱的，裁剪时要尽量保证轮廓的边缘整齐圆滑，不能有棱角。在剪裁时要注意色彩的选择，不要用错布料，在裁剪之前可以在卡板上注明要用什么颜色的布料，或者可以事先做好一幅完整的带颜色的插图，然后按照插图的配色进行剪裁。扎实的色彩理论基础是创作一幅优秀布贴画的重要因素。

第五，对布块进行拼贴、叠压和缝制。这是制作布贴画中最重要的一个步骤，插画中画面的层次感、立体感和主体形象都在这一制作阶段体现出来。在拼贴之前要选择一个平整的地方进行操作，然后用一块同画布尺寸稍大的米色或者白色的布作为底布。布块的拼贴要求位置准确，与其他布块的搭配合理，能够准确地表现出一个完整的形象。布块之间的叠压关系比较复杂，画面的立体感和浅浮雕效果的体现正在于此，在这之前要确定好各种图形的层次，层次关系更不能混淆。确定好布块的位置之后逐一将其粘牢。线的点缀也十分重要，在黏接后画面中仍有一些点线或装饰元素没有表示出来，接下来需要用带颜色的先将线条缝制出来，如用褐色的线缝出树枝，用黑色的缝出嘴、眼等。缝线之后的画面将会更加丰富，线与布的搭配会显得十分协调统一。

第六，包边和装裱。将完成的布艺拼贴插画背面涂上白乳胶，然后压在硬纸板上，四周多出来的布将硬纸板包住，然后将画压，待胶干可进行装裱。（图1、图2、图3）

拼贴艺术论文篇（6）

在戈壁滩空旷的场域内，竖立着一幅幅突兀的绘画装置。这是艺术家庄辉的作品《庄辉个展》。其背后的“拼贴”创作跨越了几十年，曾经拍摄照片的地点面目全非，庄辉将当年拍摄的画面绘制在这些断壁上，再将这一场景拍摄下来，构成了三段时空的重叠。泛蓝的色调为画面注入了静谧的感觉，用对比的手法更加凸显出戈壁的荒芜和颓败。并置的几张作品将两次戈壁造访框入，以“第三次”的形式呈现在展览空间内。

姚朋的作品用涂鸦式的戏谑解构了老照片的本来面貌，一如曾经在课本插图上涂鸦的顽皮学生，或者如杜尚为蒙娜丽莎画了两撇胡子一般。他所收集的老照片与一根根细线连接起来的文本毫无关系，这些老照片由于拍摄年代久远，无论是构图还是拍摄内容，都与当下形成割裂，再配以剪贴下来的翻译文本指向画幅中的每一个人，借用漫画气泡绘画框的方式，构建了两种毫不相干的事物之间的荒诞联系。而另一方面，画幅中心的老照片（取材自欧洲的场景）与翻译腔的气泡会话框内的文本又在“异化”的层面上归顺在同一平面上。“翻译腔”这种因转译而造成的特别现象还因信息不对等而具有一定的临时性，它是在人们不了解目标语言或语境而产生的异化结果，而随着全球化程度的加深，人们越来越少地观看译制片和译制文学著作，这种“翻译腔”反而因其独特的色彩而成为了一种独立的媒介。“翻译腔”甚至可以不通过翻译外语而直接用汉语“伪造”出来，这种对于语言的异化行为也体现在姚朋的作品中。

同样使用老照片的还有此次展览的策展人及艺术家倪有鱼，他的《逍遥游》由一系列不同角度、不同来源的旧照片拼贴而成，构成一幅类似全景图的风景画面。让人能够联想起托马斯・苏文的《北京银矿》系列，同样收集的老照片，苏文通过大量的整理工作，最终将同一个风景前的不同人的摆拍制作成高速飞转的视频，呈现的是不同的人具有的集体回忆（对于个体的独特经历，和置于宏观背景下的单调及重复），而倪有鱼的作品则采用相反的创作方法，用剔除了人物的不同角度的风景共同拼贴出全景，没有集体回忆，取而代之的是泛黄的对于某处或许已经不存在的风景的当代考察。这种照片蒙太奇成为了现实本身，而非用现实构建非现实。

以雕塑作品见长的韩国艺术家权五祥这次展出的作品却是比较罕见的平面拼贴作品。他的雕塑作品采用比较独特的创作方法，即用旧照片拼贴在雕塑表面，用照片本身的颜色来构成雕塑表面的色彩，是一种类似马赛克拼贴的方式。但其平面拼贴作品则略显平实。作品《新加坡》（2013）的幅面构成是一些关于新加坡元素的堆叠， 包括佛像、红酒、市政大楼等。这或许和他在2013年在新加坡做过艺术驻留有关，平面作品作为他的新尝试，并没有他的雕塑作品一样造成应有的反响。

拼贴作品的另一个乐趣在于，不同于传统媒介的作品，你可以从细节和符号学、F象学的角度对作品进行分析，拼贴作品一旦开始观察细节，被赋予的意义就崩塌了。

波普艺术奠基人之一的理查・汉密尔顿（Richard Hamilton）的著名作品《到底是什么让今天的家庭如此不同、如此吸引人？》（1956）就是一幅拼贴作品，如果拆分每一个拼贴元素，你可以看到组成整个“当代家庭”的楼梯、沙发、点唱机、肌肉男等，它们因拼贴而被赋予了新的语境和内涵。

和符号的拼贴类似，洪浩将日常扫描的物件用电脑软件拼贴为巨幅画面，这些物件紧密地拼接在一起，每一件都代表着一件日常物，幻化为一个个的符号。像一部日常生活的编年史，洪浩将日常物拼贴为一件平面装置。如同观看手机相册一样，当你“按年排序”时，一年以内拍摄的相片聚合在一起，构成了这一年的你。这甚至可以追溯到安迪・沃霍尔的《时间胶囊》系列，用盒子封锁住每一段时间所产生的日常物，但洪浩将这样的日常转化为二维平面，它是装置艺术的一种平面化呈现，它甚至不能算是严格意义的摄影作品，而是是用扫描完成的平面装置。日常生活的琐碎被消解为或正面或反面扫描的具象物件。

同样采用这种创作手法的还有丹麦艺术家塔尔・R（Tal R）， 和洪浩的扫描物件不同，在《rumdi rumdi rumdi》（1989-2013）中，塔尔采用了旧手稿、纸条、涂鸦等物品进行拼贴和堆砌。铺满一面墙的纸条从远处看去仿佛是文创公司的头脑风暴现场，近距离观察却可以同样看出属于塔尔的个人编年史。不同的是，这些纸条交叉叠放，会让人想要知道那些被遮盖的内容是什么。和“时间胶囊”的方式不同，它更激发了人们的偷窥欲和窥淫癖。

这两位艺术家都以时间为线索，但摒除了线性，作品也不具有叙事性，是对日常生活的反叙事整理和铺排。

徐冰的《背后的故事：庐山图》则把这种创作手法进行了新的演绎，正面是中国山水画，背面则是由塑料袋、玉米皮、树枝等材料构成的拼贴，它们在光影的布置下在正面投射为山水画。将普通的二维拼贴转化为三维的形式，并通过一道屏障分离：正面是被赋予的内涵，背面是无内涵的解构；这也是华丽表面与破败内涵的对比并置。

徐冰对于拼贴的尝试还体现在他早年对于中国书法的解构上。他将拉丁字母进行了汉字书法化，并将它们以汉字的造字法组合起来，组成了“汉字式字母”。这种做法暗合了汉字的拼贴本质。虽然当代语境的拼贴只有100多年的历史，但是汉字从诞生的那一天起就具有拼贴的功能，将结构部件进行组合，从而生成了成千上万的汉字。徐冰又将这一原则运用在了拉丁字母上，不但像魔术师一样将东方的元素无缝地赋予在拉丁字母上，更以反向的方式质疑着汉字和字母这两大书写系统的可能性。

对于符号及符号学，徐冰一直有着自己的执念。此次展览中出现的他的另一部作品就是《地书剪贴簿》，剪贴簿中的内容全部为符号、标志、表情符号（emoji）等。每一个符号都有着独特的意义，但拼合在一起之后，结合上下文具有怎样的新含义，这是徐冰提出的问题。正如他自己说的那样，“万物皆可归为各种符号，就像汉字技术世界万象的方法一样，这是中国文化核心的部分。”

这让我想起了2010年出版的第一本全部由表情符号写成的书《emoji Dick》， 它是一本翻译著作，把《莫比・迪克》（又译为《白鲸记》）翻译为表情符号版本。其实从表情符号诞生的那一天起，就不断有人尝试着对这种新的表意符号进行文学化尝试。后期有着越来越多的作品由表情符号书写/翻译而成。这种对于新符号的文学性探索还在不断地进行。当一种符号不再具有表音功能，它是否可以变成宇宙通用的？特别是随着智能手机的普及，完全由表情符号书写的作品将不再成为当代艺术的一种先锋尝试，而是会变得常态化。徐冰的《地书剪贴簿》这样的作品或许只是一个“过渡”，或许人们在将来可以在书店或者电子书中看到这样的作品。

杨・罗威斯（Jan Lauwers）的录像作品《海之歌：变奏曲》采用了巴洛克式的复调音乐创作手法，筛錾部（两条故事线索）快速交替，两个声部不分主次，都各自叙事，却在整体上谱写了一部复调式的小品。一旦将复调音乐的多个声部齐头并进的方式体现在影像作品之中，多个声部（此处暂且称之为“视部”）的交替造成了观者的严重不适与眩晕。但是它却挑战了录像作品的常规观影方式，无论是叙事性的还是非叙事性的作品，在相对的时间内，总要制造一定的视觉流，而杨・罗威斯彻底摒弃了视觉流，让两个“视部”平行地、快速地讲述着各自的故事。

它甚至可以被看作是录像作品中的立体主义，将同一个事物的多个面并置在一起，或者可以被看作是意识流小说式的，但是却比意识流的“流”进行着更高速的切换。形式上的挑战和不适感在外延上定义着作品的内容：父亲看着自己的两个孩子，在海边，一个将另一个打死。在主流电影中，导演通常会使用摇晃镜头或快速闪回的方式来从侧面烘托内容的不适，例如《不可撤销》和《有话好好说》这样的标准示范。不同的是，杨・罗威斯彻底结构了录像作品，他采用了静止帧的方式，让一秒24帧的动态影像转换为由一分钟24个静止帧的方式，再加上两个“视部”的快速交替，背景是海浪的声音和孩子的呼喊声互相融合，呈现出碎片构成的连贯故事。

拼贴艺术论文篇（7）

在科技高速发展的今天，数字影像技术无时无刻不在影响着每个人的生活。从2008年北京奥运会开幕式上让人惊艳的数字特效，到2009年制作成2D、3D和IMAX-3D三种制式供观众选择观看的电影《阿凡达》，一切都在说明数字影像这一领域飞速的发展态势和广阔的市场前景。

从2001年中国传媒大学开设第一届数字媒体艺术专业起，全国各大艺术院校及综合类大学的艺术系争相设立数字媒体相关专业，每年为电视台、动画公司、网络公司、广告公司等用人单位输送大批量的毕业生。纵观这些开设数字媒体相关专业的高校的教学计划，不难发现，均把设计基础设定为该专业的基础课程之一，因此它的教学质量和教学成果直接关系到高校培养出的毕业生的基本素质和专业素养。

一、数字媒体艺术专业的设计基础课程教学现状

目前，国内各高校数字媒体艺术专业的设计基础课程命名方式各有不同，如：二维/三维设计基础、二维/三维构成设计等。但基本的教学内容构架均由传统的三大构成搭建而成，即平面构成、色彩构成和立体构成。该专业的设计基础课程的授课时间一般安排在大一的第二个学期或大二第一学期。在这之前，学生已经学习了素描、色彩、photoshop软件等相关课程，具备了一定的美术基础。该课程的教学目的是通过学习造型的基础知识，训练学生基本的造型能力，培养他们一种形式敏感和结构语言的能力，为将来制作出具有美感的数字艺术作品打好基础。

笔者通过调查得知，国内大多高校数字媒体艺术专业的设计基础课程的教学大纲大都照搬传统设计专业，这就影响了这门基础课程的教学效果。一方面，由于数字媒体艺术不仅是视觉的艺术，还是影视的艺术，这区别于传统的设计专业。另一方面，由于招生考试的方式决定了该专业学生的基本素质：他们大都具备较强的电脑操作能力，但美术基础相对薄弱。因此，该专业设计基础课程的授课教师应思考如何根据学生的实际情况、针对学生的特点设计出适合该专业的教学模式和教学方法，进行教学改革和教学研究势在必行。

二、拼贴艺术应用在设计基础教学中的重要意义

经过多年教学实践，笔者认为数字媒体艺术专业的设计基础课程应与本专业相结合。在目前这样一个信息爆炸的时代，数字影像技术的更新速度远远超过我们的想象，因此，这就要求教师能够将训练课题与传播媒介相结合，设计出跨媒体、综合的课题训练方式，为提高教学效果、检验学生能力开拓一个新的思路。笔者在教学的过程中发现，把拼贴艺术作为训练项目引入到设计基础教学过程中，是一个行之有效的好方法。

拼贴是指把照片、新闻剪报或其他薄的材料裱糊在绘有细节的画布上，它是一种绘画上的技巧。毕加索和波拉克的综合立体派绘画便综合利用了拼贴这一艺术形式。他们把现实生活中的可利用素材如糊墙纸、绳子、布头、文字等直接搬进画面。利用多种造型手段，综合地处理、从各个侧面重新构成主题，创造一种形式化的符号系统，用来阐释绘画结构及意义，成为20世纪艺术的一个重要特征。

由于新媒材的介入，产生了新的视觉效果和新的象征途径，这无形中扩大了架上绘画的表现领域。而当代数字媒体艺术更是处处体现着这一艺术精神。作为数字媒体艺术专业的设计基础课程，是非常有必要把这一具有综合训练能力的方式应用到教学中。开设设计基础课程的目的，是为了提高学生的创造力、色彩感知能力、构图能力；培养其敏锐的观察力、具有较强的信息生产能力和传播能力和艺术修养。而将拼贴艺术训练融入设计基础教学课堂是可以产生较好的效果的。

三、拼贴艺术在设计基础教学中的应用分析

1.通过拼贴训练提高学生的创造力

未来的数字媒体创作者对于创造力的需要丝毫不亚于艺术家，创造力也是评价作品优劣的重要标准之一，学生创造力的培养在一定程度上依赖于各种形式的教育与训练。而拼贴艺术的训练则是非常有效的训练方法之一，因为拼贴的过程就是艺术创造的过程。

（1）拼贴的创作过程是全新的创作。拼贴的素材来源多种多样的，可以是有图片有文字信息的杂志、画报，也可以是质感不同、色彩各异的自然材料、人工物品材料。不同的素材会给创作者带来全新的灵感和启发，不同的组合又会有新的视觉效果和表现。因为拼贴创作的各个环节都需要创造力，它没有固定的模式和可复制、参考的对象。因此，在创作过程中经常会有灵光一现的时候。

（2）拼贴创作能够提高学生的形象思维能力。形象思维是指在艺术构思过程中，以表象做材料，通过艺术想象，对表象予以升华，或对表象予以分解、重组、联结等，加工成艺术意象的思维过程。而拼贴的创作过程就是把不同材质、色彩的素材做材料，通过艺术想象，对素材进行选取、分解、重组，加工成艺术作品的过程。因此，拼贴的创作过程就是对形象思维训练的过程，能够提高学生的形象思维能力。

（3）拼贴创作中的灵感是形象思维中爆发的灵感。这种灵感就是一种创造力，它的产生是在长期努力学习和实践过程中创造出来的。因此需要有一定的量的累积。在设计基础课程中，拼贴训练不只做一次，在不同的阶段，设定不同的命题，可以进行多角度、深层次的训练。

2.通过拼贴训练培养学生敏锐的观察力

观察力似乎是最难以琢磨和培养的能力。正如罗丹所说：“我们不是缺少美而是缺少发现美的眼睛。”应用到拼贴艺术训练的具体环节就是素材的选取。

以画报为例，以往我们看画报的出发点是为了获得里面的信息。在拼贴创作时，要从艺术创作的角度来处理画报的内容。不管是色块、图案、摄影还是文字，当这些元素离开它原本的环境和背景，就会产生独立的含义。这就要求创作者去透过现象看本质，发掘这些元素的本质特征。

针对画面中的色块，需要创作者着重注意色彩，如果面积足够大，还可以通过剪刀和刻刀根据自己的需要去造型；针对画面中的图案，需要创作者去感知它的风格，进行联想；针对摄影作品这样的素材，因为它取材真实，造型能力强，可用来准确传达信息；还有文字，它们是最直观的视觉元素，既可以作为图形的视觉元素丰富画面，又能用来点明主题。

因此，通过拼贴创作，能够训练和培养学生对各种素材的敏锐观察能力。他们通过提取自己所需要的部分作为创作所用的元素，对其重新组合，赋予素材新的意义。

3.通过拼贴训练培养学生信息的生产和传播能力

在拼贴创作的命题创作训练中，每一个学生都会有不同角度和侧重点，这可以反映出每个人对题目的思考和理解。有时也采用教师规定部分元素，主题由学生确定的方法，这可以反映出学生平时在生活中的思考和关注点。通过这样的训练，可以培养学生独立思考的能力。作为未来的数字媒体艺术工作者，应该是有头脑、有思考的独立品格的人，有自己要表达的观点，具备生产信息的能力。

能够使用图形和符号等视觉元素进行信息传播一直是设计基础教学的重点，体现在要求学生掌握一定的方法和技巧，选取恰当的构成形式和应用形式进行创作，再通过视觉流程的概念检验主次信息的传达，这些都能提高学生信息传播的能力。

4.通过拼贴训练提高学生的色彩感知能力

色彩对数字媒体艺术工作者来说，是传递情感的有力武器。提高学生对色彩的感知能力就显得尤为重要。通过拼贴训练，可以有效地利用现成素材的色彩进行色彩搭配的练习。是强烈对比的效果，还是近似色的效果？是严肃的政治海报的黑红对比，还是儿童世界的色彩缤纷？色彩是最直观、最容易出效果的因素，所以要通过更多的色彩搭配训练，提高学生的色彩感知能力。

5.通过拼贴训练提高学生的构图能力

构图不仅会对画面元素的安排起作用，同时还决定了整个画面的精神。因此，培养学生的构图能力尤为重要。是结构紧凑、主题突出，或是主次分明、条理清晰，还是充满张力、稀疏平淡，这些都是由构图决定的。构图是研究画面和其中形态配置的相互关系的。构图的实质是研究场际关系。每一种构图都是以排列次序为基础的，它产生于相似事物的组合以及对相反事物的强调。

拼贴创作一开始，就会产生构图问题。这个元素放在什么位置，它在整个画面内容中占据什么样的重要性。在学生创作的初期，最常见的就是整个画面都被占据得很满，没有重点。此时，就需要通过在设计基础课上学到的构图知识来指导实践了，多练习几次就会有所提高。

6.通过拼贴艺术提高学生的艺术修养

拼贴艺术论文篇（8）

20世纪初，立体主义艺术家开始将报纸、画布甚至木头等有真实质感的物件粘贴在画布上，企图打破绘画的平面性，之后这种称之为“拼贴”的绘画方式很快成为了现代绘画的重要方式之一。拼贴是一种高度依赖直觉得插图形式，它不仅需要考虑在同一空间中同时安排全然不相干的对象的可能性，还要兼顾组合元素的自然属性，这意味着拼贴要做到非常准确到位。

1．2拼贴技法的内容特点

拼贴是按照作者的设计意图，选择一些适宜的花色肌理的印刷物，布料以及其他平面材料，经过剪裁搭配，组合拼贴成有一定情趣与视觉节律美感的画面，由于其手法简便易行，可以充分展示作者的聪明才智与审美品位，并可借助手法来宣泄内心的感受与捕捉视觉的亮点，将其视觉元素点，线，面，黑，白，灰，造型，色调，肌理，等遵循形式美的法则，按照一定组合秩序比例关系，拼贴出具有一定意境情调的画面来。

2拼贴技法在现代平面设计中的应用表现和视觉价值

拼贴技法在平面设计中是最常见的方法之一。在图形处理技术还不成熟的时代设计师可以通过拼贴的方式轻易打破图形传统的写实方式，给平面作品带来极大的想象空间，可以轻易地将画面元素进行综合。实现自己的设计构想，因此，现代平面设计中拼贴技法的使用是那么自然和普遍。

2．1自由拼贴技法(元素的混合)

平面设计中拼贴技法不受形的束缚与画片的局限，敞开心扉尽情宣泄，只将图片当肌理，遵循形式美法则，按照一定组合秩序与图1比例关系，捕捉视觉亮点，拼贴设计出具有一定意境情调的作品。见图1，《自大》这幅现代平面作品中，设计师将画面元素从原处剪切出来，拼贴到新的画面中，进行元素的放大或缩小，顺序和位置的调换，肌理处理等。有目的地排列在一起，借助彼此间的异质性来冲击既有的视觉模式，多种元素的组合可以有效地利用对比，类比，夸张，等手法给人以深刻的印象，这也正是众多设计师钟情拼贴技法的原因。

2．2借形或事物拼贴法

将现有图片上的形象进行有目的的选择，并将不同的形象依照内在逻辑串联起来，或怪诞荒谬，或惊险猎奇，制造悬念引人入胜。见图2，《健康的心脏》中对不同事物的链接迫使观者打破原本对世界的认知，进而促使观者思考，接受新的链接所生成的新的意义。图中的铅笔，鞋子，香蕉所代表的意义，已经不是我们原来环境中所认知的了。图中作者设计意图是对于一个健康的心脏应做到图2ABC三点，1断裂的铅笔，表示避免压力，2鞋子则表示要变得更加积极，3香蕉则代表要选择良好的营养。这是一种先断裂在重构的审美认知模式。

3拼贴理念在现代平面设计中的拓展空间

3．1可触摸的平面作品

当今时代，科技发展迅速新媒体的发明和应用促使平面媒体的增长速度变缓慢，平面媒体的相对衰退必然影响平面设计的发展，因此近年来平面设计界一直在探索设计创新的途径，一些向非平面拓展的平面设计为我们展现出独特的魅力，而其中的拼贴理念对掘新的设计思路，拓宽平面设计的发展空间提供了很好的途径。随着科学技术和加工工业的不断进步，设计师们开始创作“可触摸的平面作品”研究视觉和触觉的关系。视觉艺术是用一定的物质材料，塑造可人观看的直观艺术形态的造型艺术，用各种造型手法表现出来艺术形象两维的平面设计作品。

3．2五感的拼贴设计

在对视觉和触觉的研究基础上，设计师们提出了五感设计的概念。我们的平面设计大多还停留在视觉和触觉的的层面，而五感设计提出将人类的视觉，听觉，触觉，味觉，嗅觉，五种感觉方式“拼贴”到平面设计作品中，人的五官、五感是很喜欢受刺激的，能够让五感愉快的讯息，必定是愈多愈好……虽说是专门搞平面设计，但当然也不只注重于视觉，而是要有综合触觉、嗅觉、听觉，甚至味觉察觉丰富的感觉世界、充实这个世界的技术。”

4结语

拼贴技法在今天的平面设计中可以说是发展到了登峰造极的地步，充分发挥了它潜在的威力，以及灵活多变，巧妙适宜的表现形式与视觉张力以及冲击力赢得了人们视觉与心理的好奇与关注，从而留下了深刻的视觉印象，完成了其艺术使命。大部分平面设计都会用到它，拼贴已经成为一种具有普遍性的表现手法。拼贴也已经从一种技术升华为一种现代的思考方式和多元化的理念，因此拼贴还在拓展者现代平面设计领域，为平面设计在数字时代的发展提供途径。拼贴由于具有强大的表现力和生命力，至今还有很大的空间可以探索。

作者:荆彦 单位:河南师范大学

参考文献:

［1］翟鹰．装饰表现技法［M］．中国纺织出版社，2004．

拼贴艺术论文篇（9）

中图分类号：J211.2 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）05-28-3

帕布罗・毕加索（1881-1973）是20世纪西方最伟大的艺术家之一，他在长达一个世纪的生涯中，他以丰富多变的画风创作了数以万计的艺术作品。有人称其为现代艺术的魔术师，艺术史的伟大概括者。他对西方乃至整个世界艺术的影响是巨大而深远的。同时，毕加索也是拼贴技法的创作者，对拼贴技法的产生与发展有着不可忽视的作用。

1908年，毕加索无意中把一张小纸片贴在一幅题为《梦想》的素描的中心，就成了第一幅贴纸画，它就是拼贴绘画的雏形。1910年，勃拉克在《葡萄牙人》中使用了一丝不苟的手写字母。而最早一幅完整的拼贴可能是毕加索的《静物和藤椅》。在这幅画中，毕加索采用了现实世界中的可辨认的材料――一块上面印有藤条图案、用于覆盖桌面的油布，然后在上面画满了造型大胆的静物，使两者巧妙地拼合起来。拼贴手法的运用标志着立体主义开始进入到“综合立体主义”时期，此后他们的绘画一直离不开拼贴，而素材和形式上也越来越多样化。相对于勃拉克等人来说，毕加索的拼贴语言运用得更为大胆和富有想象力。不像别的画家在选择拼贴材料的时候，要考虑到逻辑的问题――如用木纹纸来表现桌面等木制品。毕加索大胆地摆脱这些束缚，在他的画里，小提琴上会被贴上花纹墙纸，而桌面有时会用报纸来表现。拼贴手法的出现，打破了传统艺术在媒介运用上的束缚，画家们大胆地在画里加入了其他材料，这使得绘画进入一个新的创新时期，使绘画带给人们更多的视觉上的惊喜与震撼。

在原始时期（1906-1908），通过马蒂斯把非洲黑人的雕刻和象牙海岸的扁平面具的介绍，使毕加索对这些充满原始气息的艺术品深深吸引着，于是决定尝试把这些元素融入到自己的绘画作品中，《卡思维勒像》便是一个大胆的改变，这幅作品在毕加索不断的改变与尝试中终于以一个抽象的，完全没有斯坦因原来面貌的画面呈现在大家面前。这幅画不着重表现感情，而强调分量与形式的单纯化，基本形是几何学形式，手是写实的，而脸却画成土著面具的样式。虽然这幅画是抽象的，但在几何形状的拼贴中我们仍然可以感觉到斯坦因的内在气质。

如果说《斯坦因的画像》是毕加索迈向艺术新时期的一个过渡和跳板，那么《亚维浓的少女》则是毕加索这个时期一幅里程碑式的作品，这标志着毕加索立体主义的开始。在这幅作品人物创作上毕加索已经放弃文学性，而转为纯造型的途径，毕加索大胆地把人体分割，组合，充满着原始气息。画面中的五个少女的刻画完全抛弃了情感与表情，抛弃了三度空间的明暗，透视等等所有传统手法。犹如化石般近似几何形的躯体的简化，概括和变形；面具式面孔的刻画，使原来的写实意味消失得无影无踪，倍感强烈的却是那种古朴、奔放、粗野的神秘色彩，画面既是平面的，又是立体的，整个画面充满着浓厚的原始气息。

毕加索将不同角度的物体以拼贴的方式将其放置在同一平面中，却表现得很自然。《亚维浓的少女》就是这一创作手法的典型代表。

这些创作手法都是在平面的画布上以拼贴的方式进行的，说是拼贴，实际上还不是真正意义上的拼贴，只是视觉上给人们以拼贴的感觉，达到拼贴的效果。真正的拼贴在1912年，毕卡索将有真实质感的物件黏贴在画布上，企图打破二度平面的绘画，制造空间虚实的视觉效果。没想到来后有助于延伸发展出“新”的绘画创作材料、技巧和理念。拼贴一般是以图画纸作底板，根据构图，在画面的适当位置贴上剪裁好的商标，糊墙纸、报纸、彩色纸、名片等实物。这种创作过程是很快的。他把这些纸片严格的按照构图来安排，贴好以后，通常还要用铅笔、墨笔、或者木炭笔，水彩或水粉在画面上添上几笔。再后来，毕加索把综合实物材料的运用发挥到了极致。他把沙粒、破布、麻布，玻璃等一些常人想都想不到的东西拿来当作可以加工利用的极好的颜料和素材，从而创造出各种以颜料和笔触都无法达到的新的质感效果。毕卡索创作出第一件精致的拼贴，即1912年的《有藤椅的静物》（still Life with ChairCaning）：他在画布上黏了一片印有藤编图案的油布，以此方式取代直接在画布上画出藤编图案。从此模糊了艺术中真实与幻象的区别。

1921年，也就是毕加索在新古典主义时期创作的立体主义作品《三个乐师》，把拼贴技法运用得淋漓尽致。三个乐师以几何学的形式表现，这些几何的面相互交错衔接，拼贴成变形的人体，画中三人均五官互调，身体扭曲。这种变形的过程是运用直线切割的方法分解，然后再回旋曲线的方式交叠组合。同时丰富的色彩的运用，从而产生音乐般的韵律感与节奏感，给人们强烈的视觉冲击力，同时又留有丰富的想象空间。

1925年创作的《三个舞者》就是带有明显的超现实主义色彩。画中三个极度变形的舞者置于灰暗的红色，粉红色及蓝色背景中，她们不安，躁动，甚至绝望。富于动感的变形以及构图的样式，色块与色块之间的拼贴衔接无不表现出在复杂的画面中有序的节奏感。

在这个时期，毕加索的作品中震撼世界不得不提的作品肯定是1937年所完成的大型壁画《格尔尼卡》。画面的最终效果从技法上来说并不复杂，画面零散破碎而混乱，与以往历史题材绘画的统一性和明晰性大不相同。毕加索只用了三种颜色：黑，白，灰。但从《格尔尼卡》这幅壁画中毕加索所要表达的不只是一个艺术作品所要表达的，而是作为一个人所受战争的严重打击所要表达的情感：不满，愤怒与悲痛。在《格尔尼卡》这幅巨型壁画中我们可以深刻体会到毕加索说的“绘画并非用于装饰房间，它是反抗暴行和黑暗的武器”这句话的现实意义。

在《格尔尼卡》这幅画中，毕加索并没有直接去画飞机，导弹，坦克和大炮，而是用不同视角下的五官拼贴出公牛，受伤挣扎的马，耀眼的电灯，举着灯火从窗子伸出头来的“自由女神”，双臂伸向天空惊恐的男子，怀抱死婴仰天悲号的母亲，烈焰中的房子，恐慌中狂叫的女人……这些夸张变形的几乎毫无关联的几何元素用黑、白、灰三色拼贴在一起，以混乱、零散、破碎、悲惨、绝望的画面呈现在大家面前时，而达到的画面效果要比那些飞机、大炮给人的印象要震撼的多，这也是拼贴技法相对于其他的技法所更能充分的表达各种情感的优势之一。

从毕加索的大量作品中，我们可以把毕加索的拼贴手法归结为两种：一是将物体分解成小块面，通过并置和链接将其构成明晰的画面；二是以基本元素为起点，将基本的形状及块面转化为客观物象的图形。这种拼贴的艺术语言，可谓立体主义的主要标志。正如毕加索所言：“即使从美学角度来说人们也可以偏爱立体主义，但纸粘贴才是我们发现的真正核心。”在《情侣笔下的毕加索》一书中，毕加索阐释了他对拼贴的看法：“使用纸粘贴的目的是在于指出，不同的物质都可以引入构图，并且在画面上成为和自然相匹敌的现实。我们试图摆脱透视法，并且找到迷魂术。报纸的碎片从不用来表示报纸，我们用它来刻画一只瓶子，一把琴或者一张面孔。我们从不根据素材的字面意义使用它，而是脱离它的习惯背景，以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。如果报纸碎片可以变成一只瓶子，这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。物品被移位，进入了一个陌生的世界，一个格格不入的世界。我们就是要让人思考这种离奇性，因为我们意识到我们孤独的生活在一个很不使人放心的世界。”

拼贴艺术论文篇（10）

[DOI] 10.3969/j.issn.1002-6916.2011.01.036

后现代主义消解的是认识的明晰性、意义的清晰性、价值主体的终级形和真理的永恒性。其理论内涵就是要修正和贴服权威，解构人类生存中那些基本的“天经地义”的规律和文明中一些特定的禁忌及社会体制中等级秩序的内存基础。后现代主义以戏仿传统、拼贴历史、重组过去为拿手好戏。从各个层面、各个角度来剖析人物的生活，探究一些理念和人格矛盾、复杂的体验。后现代主义反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。后现代主义者认为，意义只产生于人造的语言游戏，任何作品都是开放的、未完成的，它依存于别的作品，特别依赖于观者的解读，因此后现代主义表现出一种通俗化的倾向。

当代中国艺术家张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君四人因为作品在艺术市场中的火爆程度，被艺术界称为“中国当代艺术的F4”，并成为衡量市场标杆的指标股。他们的作品都不约而同地带有后现代的某些特征，如张晓刚对沉重历史后面隐秘的追寻；王广义对政治波普和流行文化的拼贴；方力钧对现实的调侃与泼皮；岳敏君“自我形象”所处的环境。

一、历史后面的隐秘

将历史视为解释的产物，从解释的角度理解历史，这不仅是哲学阐释的重要内容，也是当代文化批评和研究的重要方法论和认识论。将历史视为一系列的解释，这并不意味着忽视历史事件的真实存在，而是强调各种阐释行为、阐释话语本身包含的差异以及各种差异蕴含的权力、机构关系。“历史”不仅仅是由某个具体的人所撰写的文本，而是显现社会历史关系的话语场所或者各种关系的综合体。张晓刚的血缘系列画作中各个家庭面目相似的脸孔仿佛在提醒我们，在相似的历史及历史场景后面似乎还隐藏着不能与人言说的隐私。他运用近现代中国流行艺术的风格表现革命时代的脸谱化肖像，传达出具有时代意义的集体心理记忆与情绪。历史总是记载主流的，是书写宏大叙事的，不可能涵盖所有的细枝末节。后现代的新历史主义就提倡人们去注意宏大叙事后面的非主流历史，但在今天资本全球化的后工业时代，在日益组织化、制度化和人炸中，个性和个人主义这类东西已经失去了它原本的意义，所以张晓刚通过刻意地用不变的脸孔来暗示和提醒人们去关注和追寻统一后面的歧义，就像利奥塔所提倡的那样：“让我们向统一的整体开战，让我们成为不可言说之物的见证者，让我们不妥协地开发各种歧见差异，让我们为秉持不同之名的荣誉而努力”（利奥塔, 1996:211）。照片中一个个看似严肃相似的面孔后面隐藏了多少家族，人生的故事与传说，但留存下来的只是呆板的影像与此刻的表情，除却严肃之外的情感被谁以什么方式所述说？画面引人沉思，每个家族的隐秘故事被僵硬一致的面部表情所覆盖，提醒着人们去关注整体历史背后各个差异化的隐秘故事。

二、政治波普与流行文化的拼贴

拼贴和戏仿是后现代文学的重要艺术特征。王广义的大批判系列作品善于将50，60年代的政治宣传画上的各种高大全的人物形象与各种品牌logo如Pepsi, Coca-cola, Chanel, Zippo, Pierre Cardin，给人们造成一种大杂烩的感觉，而拼贴是后现代主义的重要艺术特征。后现论本身显示出的就是一种十足的大拼盘色彩。后现代主义者不追求原创，以拼贴历史为拿手好戏，他们用杂七杂八的碎片形成一个整体。从各个层面，各个角度来探究一些理念和个人矛盾，复杂的体验。他们去神圣化，对经典作品进行大胆改写，去掉神圣的外表并添加大众化的内容，通过拼贴取消经典文本与通俗文化的界线并最终获得审美上的愉悦。同时，后现代的拼贴还是一种倾向，大众传媒中的库存形象与艺术传统中的奇异因素结合在一起造成一种对现实的疏离态度。经典与流行文化的怪异结合形成了一种张力，凸显了对比鲜明的时代形象，并带给曾经经历过那个年代并正在生活于现今社会人们一种心领神会的暗示。

三、对现实的调侃与泼皮

方力钧则以“光头泼皮”的形象来代表一部分当代人对现实的厌世和逃避的态度。后现代主义中意义和身份等概念都是模糊异质的，不是恒定不变，触手可及的，而是在经过能指和所指的分离后变得难以追寻，难以掌握的。也正因如此而造成了人们对意义、真相和身份等采取了将其悬隔而逃避的态度。因为“意义是能指潜在的无休止游戏的副产品，而不是和一个具体能指紧紧固定在一起的概念”。（Eagleton, 1983:100）既然真相无法追寻，意义又被悬隔，身份因其多元化的特质又难以确定，那么最聪明的办法就是采取调侃与泼皮的无赖态度来以不变应万变了。

四、“自我形象”所处的多元环境

后现代主义消解了宏大的叙事，消解中心和权威，因此不可避免地提倡和鼓励多元。在岳敏君的作品中，张嘴大笑的男人不断出现在各种场合，笑的那么突兀，笑得与周围的环境如此格格不入，有时又笑得令人毛骨悚然，而他身处的环境则预示着我们如今的生存空间不再是一个固定的概念，空间的同一性被不断的解构，重构，造成了支离的生存空间状态。而对于这种快速变化与疏离的空间，适应不了的人们只有尽量以不管是自愿还是被迫的乐观的态度去面对并克服了。这个不统一的“自我形象”也具备了激励观者以自己的方式探索那并非唯一的真理。这种嬉戏和反讽精神使作品在虚无中超越了虚无主义，在解构历史时超越了新历史主义的相对论，而凸显出一种积极的、理想的价值诉求。同时也向观者示意、示例、鼓励德者寻求自己的讲述方式，在不断怀疑的同时不断地自省。

作为中国当代艺术家中的佼佼者，张晓刚、王广义、方力钧和岳敏君不约而同地在他们的作品中体现了后现代主义的某一特征，反映现代人的各种精神状况并隐秘地提出各种解决的方法，这可能就是他们的作品能够畅销国内外，达到精神物质双丰收的最主要的原因吧。

参考文献

[1]让-弗朗索瓦•利奥塔，后现代状况：关于知识的报告[M]. 岛子译. 长沙：湖南美术出版社, 1996.

拼贴艺术论文篇（11）

中D分类号：J404 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0115-02

“蒙太奇”一词，来源于法语“montage”，属于典型的建筑学术语，意思是将各种不同的个体建筑材料，依据一个整体构思，分别加以处理并整合，以此来获得更高的价值。

前苏联电影导演伍瑟沃罗德・普多夫金（Vsevolod Pudovkin）在其论文《论蒙太奇》（The montage）中写道：“蒙太奇的本性是各种艺术所固有的东西。”现代艺术认为，蒙太奇是一个广泛存在于各艺术领域里的概念集合，它的理论不只局限于建筑，也适用于任何一种视觉艺术门类，包括绘画、雕塑、设计、摄影、电影等。因此，从广义上讲，蒙太奇就是将各种不同的的单个视觉元素进行有目的处理组合，最终形成新的画面效果，以达到对客体自身及其所属空间与时间进行异化表述。

一、照片蒙太奇的起源

1908年，美国导演大卫・格里菲斯（David Griffith）首次在自导电影《多莉历险记》（The adventures of Dollie）中使用了“闪回”（Flashback），使画面在时间序列中交替变化，从而造成丰富的戏剧效果，这标志着蒙太奇概念被正式纳入到电影艺术中，后经苏联蒙太奇学派的研究和探索，最终形成一套完整而复杂的电影理论体系。

摄影则不然，由于其技术特征和媒介语言的独特性，摄影所呈现的是单一画面依次表述的观看模式，所以缺乏像电影一样拥有紧凑的连续观看的时间序列，因此蒙太奇在摄影中的表现逐渐演化成了一种平面视觉元素的接续与组合，并以此形成与各元素自身寓意大相径庭的全新内容表达。但蒙太奇在摄影中始终没有形成如电影般独立且严谨的学术理论，而是成为了一种内容宽泛的技术体系。所以，摄影史上从未产生过体系化的流派或运动，只是将其定义成为一个表示技术与形式的名词“照片蒙太奇”（Photomontage）。

照片蒙太奇，也被称为“集锦照片”“剪贴照片”。 其技术关键词就是剪辑――拼贴――组合，其重点在于“剪辑”，即对原始单个图像的选取和“拼贴”。而“组合”则是剪贴的最终形式体现。这种形式必须呈现出与被剪辑的图像自身及其所属的空间与时间完全不同的新蕴意。

19世纪中期的风光类摄影题材最早涉足剪、贴、组这一技术。这一时期，由于摄影器材的发展还不够成熟，导致感光材料对蓝色的光敏性极强，当时人们很难以单张拍摄的方式获取一幅曝光正常的风景作品。为此，以美国摄影师卡尔顿・沃特金斯（Carleton Watkins）和法国摄影师爱德华・巴尔杜斯（Edouard Baldus）为代表的一批摄影先驱们找到了解决之道，即分别以天空和地面物为基准进行正确曝光，在同一地点拍摄两张同样的风景照片，然后再通过合成将两张底版叠加组合在一起，从而形成一张曝光正常的照片，类似于现代摄影中经常使用的高动态范围图像技术（High-Dynamic Range，俗称“HDR”）。

而另外一种拼合形式的创作，则是1857年由英国摄影家古斯塔夫・雷兰德（Gustave Reilander）完成，他拍摄的作品《人生的两条道路》（The Two Ways of Life），尺寸为31英寸 ×16英寸（约合78.74mm × 40.64mm），以当时的拍摄技术和器材来说，已属巨作了，而实际上，很少有人知道它是由37张湿版火棉胶（wet plate processing）底版拍摄拼合而成的。

以上两种形式的作品，虽然在一定程度上实现了拼贴+组合的技术，但缺乏关键的剪辑步骤，这直接导致作品属性有很大的不同。所以不管沃特金斯和雷兰德们如何使用拼组技术，其原始素材的属性与最终画面形式的属性是完全一致的，也就是说，这些拼接的单个基础元素并未经过真正的编辑处理，而最后组合的画面形式也未脱离单个基础元素的表现目的，从未形成与单个元素寓意截然不同的新的内容或含义。所以，这类作品只是被后人称为“组合照片”（combination print）。

直到1915年，德国摄影家约翰・哈特菲尔德（John Heartfield）试着将刊登在报纸上一些互不相关的照片和图案进行剪裁并加以拼接，创作出一张具有新含义的照片。这是摄影史上第一次真正使用蒙太奇效果的摄影实验，而这种创作形式和画面效果亦被人称为“照片蒙太奇”。但真正使照片蒙太奇得到全面发展的却是一场始料不及的艺术运动。

二、达达主义与照片蒙太奇

1916年，部分艺术家和反战人士在瑞士苏黎世发起了一场波及整个欧洲艺术界的无政府主义艺术运动，即达达主义运动。达达主义实际上是第一次世界大战破坏、废除旧欧洲社会阶级和文化秩序的产物，它坚持对一切传统艺术标准的反抗与破坏，反理性、反审美，追求清醒的非理性创作心理和偶然随性的自由创作状态。事实上，达达主义的艺术家们并不承认达达主义是一种艺术形式或者艺术风格，他们认为达达主义是一种“反艺术”态度。不管现行的主流艺术标准由谁制定并为谁服务，以及是否符合当前艺术形势，达达主义必然会持反对态度，哪怕是“为了反对而反对”。所以，这种充满着强烈的对抗感、幻灭感和空虚感的艺术运动，最终从极端走向了更极端，因违背了艺术发展的正常规律，而于1923年宣告消亡。

虽然匆匆退出了艺术历史舞台，但达达艺术鼎盛时期涉及了几乎所有的视觉艺术门类，并在许多领域都烙下了深深的技术印记。在这其中，达达主义将摄影中的诸如叠加、剪辑、拼贴等创作技术概念进行了全新诠释，受到了诸多摄影家们的欢迎，反而对摄影的发展起到了意外的刺激和推动作用，并促进了照片蒙太奇的迅速发展。

这一阶段的蒙太奇照片，从传统的审美角度来看，更多的是凌乱的元素搭配与画面关联的无逻辑性，但在当时是极受推崇的。许多艺术家对陈列于博物馆与美术馆中的摄影作品所呈现出的那些严谨的构图法则、丰富的光线塑造、精致的黑白影调、渐进的锐度层次，以及莎士比亚戏剧情节一样的画面逻辑关系都持否定态度，他们坚持认为这种传统艺术的美学理论在摄影中的应用是失〉模甚至是可耻的。那么，如何在形式上打破传统的摄影画面构成形式与质感，删除摄影视觉信息传达的优越性就成为摄影家们的议题。

事实也是如此，这些摄影家们所创作的照片完全融入了达达艺术所惯用的新奇而庞杂的剪贴技术方式，并将达达主义的无意识非逻辑性等潜在画面意义也纳入到摄影创作形式中，形成了初期照片蒙太奇风格。

三、照片蒙太奇的改良

在达达主义运动消亡后，部分同时期进行照片蒙太奇创作的摄影家们意识到一个问题，即画面组织关系是否还坚持照片蒙太奇初期的源自达达主义反传统美学的无意识的自由构成风格。

结合达达主义失败的原因，摄影家们认为，照片蒙太奇应该是将客体及其所属的空间与时间按照生活逻辑、审美规律和美学原则进行理性连接。客体元素的选择、多元素之间的拼贴关系，以及最终画面的构成形式，都不是毫无意义的随性制作，而是遵循着自身的内在章法，构成了整体画面的技术形式语言。而从美学角度来看，这种基于完整的技术形式语言模式构建的摄影理念，就像一个编码记号系统，完整构成了摄影文本语言系统的一个重要词素。

因此，作为一种特殊的画面技术形式，想要使照片蒙太奇能开放而直接地反映出摄影作品中整体与局部、局部与细节之间的和谐关系，必须加强对作品画面全局的构成分析，以及画面一切局部和细节的组织、结合和配置。

在此之后，达达主义运动的创作态度和错综复杂的画面，在照片蒙太奇上的运用逐渐减少，取而代之的是风格上的四点转变：一是充分考虑受众的视觉感受，画面构成更加严谨，杜绝纯粹的反传统审美和非理性组织；二是强调画面中个体元素的精简化，限制早期风格中的元素无序性；三是适当增加了对比、平行、排比等手法，对个体元素进行拼贴，以丰富画面美感；四是为强调画面内涵而突出元素间关系的组合逻辑性。这也是照片蒙太奇改良的关键之处，这使得照片蒙太奇具备了视觉信息传达的可塑性，拥有了真正意义上的艺术灵魂。

经过改良后的照片蒙太奇在哈特菲尔德等摄影家的创作推动下，被人们广泛接受，一度成为二战期间各类政治宣传海报的重要表现形式之一。遗憾的是，作为一种应用性极强的画面语言构成方式，因其过于注重技术上的完善与发展，缺少类似《未来主义的基础与宣言》之于未来主义摄影、《构成主义宣言》之于构成主义摄影、《超现实主义宣言》之于超现实主义摄影等强大的文艺理论支撑，加之达达运动造成的一些负面影响，照片蒙太奇最终还是没有成为摄影史上的一个重要流派。但其“剪-拼-组”的形式，却日益发展壮大，并逐步被超现实主义摄影所借鉴和吸收，形成了一些更为新颖的拍摄技法和后期制作技术，沿用至今。

纵观照片蒙太奇的发展历程，实际上，无论是达达主义运动处于鼎盛时期还是消亡以后，照片蒙太奇一直是许多艺术家们所钟爱的创作形式。他们不仅深入探索了照片蒙太奇在有限的二维平面内，视觉元素解构组合的新技术美学理念，还将此类影像大量运用到广告海报、书籍装帧、商品包装等平面设计中，挖掘出潜在的实用意义。

此外，照片蒙太奇技术所蕴含的创造性思维，巧妙改变了传统摄影表现客观物质世界原有结构、顺序、因果等的常规表述方式和观看模式，同时，其画面潜在的视觉表现力和技术可塑性，使摄影艺术的主观意识表达日趋自由化、多样化，摄影内在的技术生命力也得以延续下去。

参考文献：

[1]苏珊・伍德福德.剑桥美术史[M].钱乘旦译.南京：译林出版社，2009.