壁画艺术论文大全11篇

壁画艺术论文篇（1）

现代壁画与传统壁画在时代的演变中呈现出了很大的差异，材料作为壁画的载体，运用上更加自由。随着工业文明的日新月异，新材料的多样性展现出巨大的生命力，不同材料的形态、色泽、质感都已经成为装饰审美的载体。不同的材料具有不同的属性，天然材料具有其特殊的自然属性，但是在艺术实践中，天然材料已经远远不能满足艺术家的创作需要，因此出现了人造的一些合成材料，如金属材料、化纤材料和硬质陶瓷等，多样的材质丰富了装饰壁画的艺术语言，在运用的同时需要考虑其具体的作用因素并加以把握。如漆壁画，是以漆作为主要材料进行绘制的壁画，具有悠久的历史，盛行于亚洲地区。现代漆画通过埋、嵌、贴、刮、磨等一系列特殊制作方法，营造出特有的肌理和色彩，具有抗潮、抗氧化、不变质等耐久性。但是抗辐射能力较低，不适合户外壁画。

可见，室内壁画或者室外壁画在材料的选择上不是随意的，要根据材料的固有属性来决定。由于壁画属于永久性画种，其材料应具有稳定性强、抗腐蚀、抗潮、耐洗擦、不易褪色等性能。室外壁画除以上条件外，还应当具备抗辐射、不易损坏、不易积垢、易清洗等特点。

二、现代装饰壁画的图式构成形式美体现

现代装饰壁画习惯于以线条来勾勒主要形象，条理化、图案化、理想化成为了主要的处理方式，所达到的装饰效果是迥异于自然的。对称均衡、对比统一、调和对比、节奏韵律是基本的形式美法则体现。但是对于建筑物而言，形式美要服务于它的内容，要做到形式上的统一。构图在装饰壁画创作活动中起着关键性的作用，是体现形式美的核心因素。在壁画的设计过程中，必须考虑画面的图式倾向以及建筑空间的整体效果，要做到壁画与空间的和谐统一，保持画面的平面性。壁画的图式构成复杂多样，其中最主要的构成方式有以下几种：

1.平面式构成画面中的整体形象均在平面中展开，不论是单层平面还是多层平面，均讲究线条、色彩、纹理通过有意识的组合，然后将对象进行平面化处理。打破客观世界对我们的思想禁锢，主观的安排物象的位置与形态，形成一种独特的装饰艺术效果，构建一个新的视觉世界。

2.空间式构成一般描绘具有空间场景的主题。因此不同于平面式构成的二维效果，空间式构成在视觉上具有一定的空间感。它可以运用较写实的绘画风格表现较逼真的有特定空间的主题，也可以通过夸张、变形、概括等手法将具象与抽象的元素融为一体，既注重客观事实，又注重主观理解。

3.向心式构成这种构成方式具有主题突出、鲜明的特点。一般呈方形，画面的主于中心，往往说明故事的结果或者主要揭示的主题，而情节展开则分布在画面周围或背景部分，进行缠绕式的具体阐释。

壁画艺术论文篇（2）

动漫是“动”的艺术，以动为本，多是在运动中讲故事。敦煌壁画中，对人物“动态”的塑造是艺术家们对生活精细观察后的成功创作。如敦煌的标志性形象—飞天能成为敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感来自于她的动态。虽然在敦煌不同时期塑造的飞天体态各不相同，但是她们身体的翻转、扭曲，四肢的伸展、摆动，形成流动唯美的S形，再加上衣裙飘带飞扬的走势，以及背景纹样的流动感，都体现出由力量、运动和速度构成的灵动美。具有动感之美的飞天打破了洞窟中呆板森严的气氛，使观者眼前一亮，使洞穴富有生气。吉林动画学院参照敦煌飞天形象制作了原创动画片《飞天》，片中所流露出来的美感，浓郁的敦煌风格，强烈的本土气息，在今日一味追“日”追“美”的中国动漫市场上，给人唯美的视觉感受和心灵的震撼。

2.元素之二—夸张

夸张是动漫艺术惯用的手法，目的是为了表达强烈的思想感情，突出某种事物的本质特征。动漫画家运用丰富的想象力，对形象的某些方面刻意地夸大或缩小，做艺术上的渲染。文学家高尔基指出：夸张是创作的基本原则。2009年春节晚会上，舞蹈《千手观音》精美绝伦，令全国亿万观众震撼，其创作源头就来自于我国的敦煌壁画。千手千眼观音是佛教密宗中最重要的菩萨之一，多首、多手、多眼是千手观音的主要特征。敦煌壁画中的图像就是根据佛经而绘制的经变图或变相图。这样夸张的“千手千眼”观音造型并没有难倒聪明的古代艺术家们，他们采取了以少代多、相互组合的办法，在观音的身上绘出许多持各种法器、宝物的大手，在大手外边画上千只小手，用小手组成观音的圆轮形背光，又让每只手中长出一眼，这就变成了“千手千眼”，使其多而不乱，美而优雅，法力无边。这种夸张的巧妙创作不禁使人啧啧称赞。在动画片中我们经常能见到，把身体的某一部分在角色上反复出现，表达角色的一种神力或表现一种幽默感，如《哪吒闹海》中的哪吒、《怪物电力工厂》中的小怪物们。

3.元素之三—色彩

形乃近观，色则远观。当观者走向画面时，映入眼帘的是色彩而不是造型，因此色彩对渲染画面神韵有着重要的作用。敦煌壁画的用色受中国文化的五行观的影响。五行是指木、火、土、金、水五种物质的运动存在着既相互滋生又相互制约的关系，在不断相生相克的运动中维持着动态的平衡。“敦煌壁画每一个洞窟的建筑、雕塑、壁画都有统一和谐的色调，每一幅画的用色都服从整窟统一的布局。”在画面保持色调统一的基础上，又不乏局部绚丽丰富的色彩。壁画用色以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主，通过大小对比、形状对比、补色对比、色相对比和冷暖对比，把单调的色彩丰富运用，形成强烈的装饰效果，绚丽又不失厚重，鲜艳又不失朴素。《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》《飞天》等动画片都充分借鉴了敦煌壁画的色彩特点，有浓郁的本土气息，既给人视觉美感，又让人心理上产生自豪感。

二、敦煌壁画给予中国动漫艺术创作的启示

1.用虔诚之心做动画

敦煌壁画是以佛教故事为创作母题。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜对着佛像静心修炼，十分虔诚。古代艺术家们在绘制这些壁画时也是怀着虔诚之心。绘制过程不是一种单调乏味的劳作行为，而是一个调心养性的过程。佛理与艺心相连，佛性与人格相连。画者内心的修炼对敦煌壁画起着十分重要的作用。画者从精准和美妙两个方面严格把控壁画作品的质量启示，进而达到神正的目的。反思我们当今的绘画行为，是不是有些浮躁？或者狂热追“日”追“美”而失去了自我？古代艺术家们启示我们，只有静心思考，严格要求，倡导人文精神，我们制作的动画才会有前景。

2.用创造之心做动画

在敦煌壁画中，我们可以看到许多比例缩短、强劲有力的金刚力士，身姿优美、媚柔姣好的菩萨，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，还有许多兽头人身的天空神怪，如雷神、风神等。这些姿态各异的造型都是古代艺术家们根据佛经故事想象和创造出的形象，以满足人们的和审美要求。敦煌壁画从无到有，是一个原创的过程，为后人的艺术创作提供了借鉴。我国早期优秀的动画片《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》就是受其启发和借鉴的。早期的动画家们不仅借鉴了壁画，还融合了剪纸、戏剧等民间艺术，对其反复斟酌与修改，历经数年才创作出这些具有个性特征和文化内涵的优秀动画片。古人和前人都已给我们树立了如此优秀的榜样。我们不能墨守成规，要做自己的动画，要用时代的精神、创新的思维来制作当代的本土动画。如新生代的网络动画《包强》《抢狮头》《飞天》等便是例子，它们让中国动画业看到了希望。

壁画艺术论文篇（3）

论文为黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目《市场经济下的中国当代壁画》

中国当代壁画经过百年的发展步入当代，过去的辉煌以成往事，随着中国经济文化的飞速发展和城市化进程的大跨步向前，作为公共艺术的中国当代壁画面临着新的任务与挑战，在艺术语言艺术形式日渐多样化的今天，壁画创作者们是不能无动于衷的，必须以开放的姿态，吸收新的艺术思潮、艺术形式的营养，努力创作形式新颖的、符合时代精神和大众审美需求的壁画作品，这样壁画艺术才能在中国当代艺术中获得一席之地，取得新的发展与壮大，探索一条中国当代壁画的发展之路。下面笔者对新时期我国当代壁画创作及其发展变化进行简略阐述。

一、壁画设计者的设计素质增强了，形成了一支由中国现代壁画的设计者和其他画种的画家以及高等艺术院校培养出来的青年一代组成的壁画创作队伍。当代，以中央美术学院壁画系为代表的艺术院校培养出了大批的专业人才，他们是壁画事业发展的主力。有影响的学术带头人和优秀作品大都出自于这里。进入90年代以来，壁画要和当代建筑与环境的总体审美关系进行思考。正因为环境艺术、公共艺术是大关系艺术，壁画是依附于建筑而存在，却又有着自己的艺术个性。所以，它在整体构思、整体布局、整体设计、整体制作上具有很大难度。这种从环境艺术角度关于壁画的立论，壁画家从壁画创作中提高了工作的能力，知识结构也发生了变化，学到了有关建筑、材料、工艺制作等方面知识。中国当代壁画设计者成为集壁画家、雕塑家、环境艺术家一身的多面手。壁画设计者的设计素质增强了，设计手段也增多了。

二、壁画创作的空间由内部空间向外部空间拓展，拓展了室外壁画的领域。80年代中期至今，室外壁画不仅多起来，如北京世界公园大门广场的《世界之门》(袁运甫，1994年)、洛阳新火车站的《文明摇蓝》等，深圳市华侨城的《世界文明》(侯一民、李林琢等，1994年)等颇具影响力的大型艺术壁画。在壁画由内部空间向外部空间拓展、壁画空间上由平面向立体发展，这极大地丰富了壁画创作的体裁、内容和手法，同时，也将许多材料、工艺的技术引入壁画创作领域。尽管现在美术界仍沿用“壁画”这个词，当代壁画设计师的思想跨越了从前单纯以“墙”为依托载体的壁画创作，发展成为建立于整体环境艺术观念的基础上进行壁画设计，进行空间和时间上所具有的深层内涵的挖掘，设计从室内延续到室外到城市的广场。

三、壁画的材料多元化，而且增加了科技含量。壁画的制作工艺可以说是壁画的灵魂。从壁画设计开始时的选材到工艺制作和上墙，都是一个创作过程；离开制作工艺，壁画就等于纸上谈兵。壁画的设计与制作，要求壁画家熟悉制作各种壁画的技法及材料的性质。壁画有绘制材料，还有工艺制作上的硬质材料如陶瓷、砖石马、赛克、石膏、玻璃和铜等，及软质材料的棉毛、丝麻、纤维，还有的利用光、音、色、速度、视觉等技术手段。如G・克伯修在美国纽约大厦墙壁上运用人工光的影像形成“动态壁画”，他把光当成了“壁画材料”，取得了与传统壁画异曲同工的装饰效果。材料表面肌理迥异，使壁画展现出各自不同的材料美和工艺美。随着壁画形式的日益多样化，艺术手段及材料的使用也多样化，这体现了壁画发展的一个方面。

四、中国现代壁画的创作发生了巨变，当代壁画观念、壁画艺术法则更具有生命力。首先满足人们日益增长的文化要求，满足公众审美需要和引领公众审美方向为目的，在当代文化语境下公众的审美情趣已多元化。壁画创作模式开始走向多元化的新格局。壁画的创作出现了具像、抽象的和象征性的等多种表现风格，优秀的壁画作品不仅为了美化环境，还有更深刻的内涵和精神职能。中国当代壁画，壁画装饰语言的形式更多地体现出“古为今用”的特点。但主要突出“饰”的视觉效果，而不是“画”的功能。壁画的“饰”其实就是对建筑的适应性。中央美院李林琢老师的中国外交部大堂墙壁的装饰设计的《华夏文明》就是具有代表性的壁画设计。壁画家所采用的装饰图案借鉴了古代装饰图案的造型，使墙面既有传统因素，又体现出现代的审美形式，这样的装饰语言具有形式简练和清雅的特点。建筑装饰语言的形式，与建筑主题相一致。

五、壁画理论的构建。80年前，壁画创作理论是个空白。新时期壁画创作的每一个阶段，都有不少壁画家、理论家著述评说壁画创作，为创作、实践总结归纳。其中产生一定影响的文章有侯一民的《壁画与实践》，于美成、田卫平、陶友松的《从建筑的属性看壁画创作的多样性》，杜大恺的《幻想・中兴与裂变》，袁运甫的《公共艺术的观念、传统、实践》，李化吉的《中国现代壁画的特征》，孙景波的《二十年壁画创作与教学思考》等。出版的专著有侯一民等的《壁画绘制工艺》，于美成、田卫平、张大祥的《壁画与壁画创作》，唐鸣岳、赵松青的《壁画设计艺术》等。为现代壁画创作提供了理论依据，对今后的壁画研究者了解这一时期的壁画情况及深入研究具有相当重要的参考价值。

上面几点阐述了当代壁画发展，下面说说现代壁画发展趋势的特点。

传统壁画从情节性、叙事性和具象写实的绘画形式，已经拓展成为材料多元化、造型符号化和景观化的中国当代壁画艺术，从“画”到“饰”的改变，从室内延伸到室外，实际上反映了壁画艺术在现代建筑语境中身份的变化。

现代壁画特征体现趋势的根源：随着现代建筑的材料及其技术的发展，现代建筑普遍采用了框架结构和大面积的玻璃幕墙，突出了现代建筑风格，使建筑本身的采光和空间的“通透性”得到增加，但可供壁画依附的实体墙面减少了；另外，现代建筑师已经把墙体的设计和安排，纳入到建筑体中加以综合考虑。还有是理论基础的构建。在工业发达的现在，古典建筑中精雕细刻和繁琐的装饰，与实际建筑需求极不相符。由格罗皮乌斯、米斯・凡‘德洛和柯布西耶等建筑师为代表设计的新建筑风格，更重视建筑的实用性和功能。在设计中，他们除去了传统建筑内外墙体上不实用的装饰，发挥了建筑结构和材料本身的形式美感。这种新建筑风格很快适应了战后欧洲对于建筑实用性和功能性的需求，所以很快广为接受。后米斯・凡・德洛提出了著名的“少则多”的建筑设计观，在这种原则下，密斯的建筑设计包括造型、结构、构造、室内装饰、家具布置、材料的选择，都精确到不能再动的地步。它体现出了现代建筑师的设计理念和审美追求，现代建筑对传统壁画的观念和存在方式提出了新的要求和挑战。所以，壁画必须进入新的发展时期。

解读中国当代壁画发展的理论，分析促使各文化现象产生的原因，对日后中国当代壁画研究方向提出设想，开创研究的新局面，我谈一下对中国当代壁画的发展与未来的认识。

一、环境。首先城市要有一个良好的大环境，阳光明媚，空

气清新，鸟语花香绿色环保设计理念的形成。中国壁画设计就是借助好环境，不求富丽堂皇，而追求反朴归真的自然美。

“天人合一”环境与设计的融合，人与环境的融合。

壁画是作为一种环境艺术(Environ-mentedArt)而存在的。它与建筑结合得十分密切，而且是最具历史精神、科学精神和民族审美精神的一种美术样式。由于它具有强烈的公众艺术色彩，故又被称为公共艺术(PublicArt)。“’作为公共艺术的中国当代壁画面临着新的任务与挑战，在艺术语言艺术形式日渐多样化的今天，壁画创作者们是不能无动于衷的，必须以开放的姿态，吸收新的艺术思潮、艺术形式的营养，努力创作形式新颖的、符合时代精神和大众审美需求的壁画作品。

二、文化。随着人们日益强烈的文化要求。物质的极大丰富，文化愈发要求高，设计的文化内涵也高了，设计要有品味。使人们与环境情景交融，心阔神移，壁画既有认识、教育的作用，也有装饰、审美的功能。壁画可谓物质和精神文明的结晶体。在壁画艺术的表现中融进深切的人文关怀，尽可能地使更多观众产生共鸣，从而获得艺术性的享受与社会性的启发。

文化要继承与创新，只有两者完美的结合，才能设计出好的东西。如何将传统中的精华与日新月异的现念相结合，是完成一个出色设计所必需的。

三、科技方面。科技首先考虑中国壁画的材料多元化问题，要想不落后，就要充分利用科技，科技推动生产力。现在住宅建设及大型广场建设是一个大热点，人们日益增长的物质文化需求，使居民对住宅室内外的要求越高，新的壁画材料以绿色环保为宗旨。因此，壁画艺术者从视觉设计开始，以人为本的设计理念，充分利用科技手段设计出合理，舒适，清新，幽雅的中国现代壁画设计。

四、最后谈一谈市场经济下的中国当代壁画的未来遵循市场规律，把握市场机遇，将是当代壁画发展长期面临的重要课题。当时代壁画艺术的兴衰问题大多局限于壁画家创作环境、能力、财力的问题，极少有学者具有从世界经济全局角度研究的眼光。

第一，市场经济下的中国当代壁画一定要正确、公允、事实求是上升到理论层面。在市场竞争要遵循公正、公平、公开的原则。

第二，壁画家权益和壁画作品的保护问题。在社会主义市场经济体制下，各种经济关系基本上都是建立在交换的基础上，要保证信用的遵守和契约的履行，必须要把信用用法律的形式加以规范，通过和依靠法律手段是解决市场经济问题最普遍的方式。作为市场主体的双方无论是政府部门、国有企业、私人企业还是个人，都要把讲诚信作为自身的道德准则，并运用法律来规范自己的行为。壁画家权益和壁画作品的保护问题是道德与法律共同来解决的问题。首先，希望宪法能有一些规定来保护壁画家的权益和壁画作品，也有一些规定来制约不好的壁画设计者设计低俗的壁画作品。同时也要提高全民的文化素质，用道德水准来衡量，保护壁画家权益和壁画作品。

壁画艺术论文篇（4）

一

壁画的历史源远流长，早在旧石器时代，石窟画就记载了人类早期的活动。它起源于人类对四壁围和空间的艺术改造，题材多为自然主义风格，反映人类对自然界自发的认识和最早的生产劳动。随着宗教事业的逐日繁荣以及壁画的表现形式与艺术手法的发展，其制作者多为官府画师和民间画工，题材集中反映了宗教、历史和神话等社会主流文化。例如，魏晋南北朝的佛教壁画兴起，唐代佛教壁画的高峰，宋元时期道教壁画的盛行。壁画艺术总是反映了不同时代的政治、经济、思想、技术的变迁。

在我国上世纪70年代中期，科学、经济不够发达，人的自我、人的个性成长和发展缺乏相应的物质条件；甚至片面地认为人的自我、人的个性都是资产阶级意识形态的东西，个性就是“个人主义”。因此，重温历史遗梦，再寻唯美情怀成为这时期壁画的主潮。例如，《哪吒闹海》(张仃)、《科学的春天》(萧惠祥)、《白蛇传》(李化吉、权正环)等。纵览这十几年中国壁画的发展，不难发现，其中绝大多数的创作都维系在一种解读上面，即依附于历史故事、神话传说、民俗风情或生活中具有一定教益的题材。这些壁画有鲜明的时代烙印，反映出当时主流文化的特色。

上世纪80年代，随着跨文化事业的蓬勃发展，受某些西方文化的、经济的等意识形态的影响，壁画艺术创作进入多元化发展格局。90年代，大型壁画出现，譬如深圳“世界之窗”世界广场壁雕《世界文明》(侯一民、李林琢等)、大型石雕壁画《中华千秋颂》(袁运甫等)。这些标志性、纪念性的国家文化设施的巨型壁画作品，与景区内雄伟的历代建筑组合在一起，形成气势宏大的世界文化广场。与上个时期的壁画内涵相似，它们从另一个角度集中反映了城市的主流文化。

值得欣喜的是，小型的室内装饰壁画和壁饰在这一时期得到发展，标志着我国壁画进入空间多元化的时代。随文化多元化发展延伸着自我拓展的新空间，特别是在环境观念的强化与多样交流中，壁画的形式多样已成为事实。这一发展得到现代工业文明、现代科技发展的支持。它们为现代壁画的创造提供着层出不穷的新材料，使壁画出现诸多艺术形式，如绘画、镶嵌、陶瓷、漆艺、浮雕、编结、装置、光电、多媒体等，从本质上成为“各类壁面装饰艺术的泛称”。①壁画艺术正摆脱主流思想的禁锢，与各种边缘思想冲撞、融合，带着强烈的独立思想和个性化特色进入民间领域，吸引了普通大众自发地加入了壁画艺术工作者的创作过程中。

二

多元化的发展趋势使审美走出了传统的艺术领域，而以更丰富、朴实的方式融入公众的日常生活，甚至以一种精神消费方式存在。壁画的存在和发展使我们的现实生活渗入了审美因素以及精神性享受。

这种精神消费的存在，促使互动和参与成为现代城市壁画设计的主要倾向。壁画作品一方面融入个人的审美情感之中；同时，壁画作品本身的精神和审美意趣也影响到个人生活，提高了个人的审美情趣。更为重要的是，个人通过各种渠道直接参与创作，使壁画创作融入了个性充分张扬的后现代精神。

虽然壁画依旧是由个体的艺术家所创作，但其设计与实施过程越来越多地考虑建筑师、空间设计师、社区规划师以及私人的观念和意志。壁画创作变成一种商讨、审议和协作的过程。在国外，情况更是如此。一幅公共壁画作品的诞生往往需要州或市政管理部门、赞助人、城市规划师、景观设计师、建筑师、艺术家、市政工程师、社会团体、附近居民、旅游者等诸方面的协同合作。

随着人们物质和精神需求的提高，壁画在最近几年进入了我国的普通商业机构、企业事业单位，甚至普通家庭。壁画成为私人团体或个人借助艺术家传达独立意志的一种载体。从某种程度上说，正是壁画艺术的标志性、装饰性、怡情性等独特个性，促使这种艺术形式先于其他艺术形式进入民间生活，开创了民间参与创作的局面，使得大众参与的后现代精神在壁画艺术上得到突出展现。

三

壁画艺术在我国的民间化发展趋势大致有两个动因。

首先，考察我国现代壁画的发展趋势和成因可以看到，目前人们更愿意接近世俗的娱乐和商业生活。平民化、娱乐性、个性化等价值观进入艺术领域。这些新的价值观直接影响壁画的创作。这正契合了中国民众正在重塑价值信念的需求。而快乐、个性、勇敢、和谐是无疑有益于这个社会的优良品质。这种文化性格的苏醒，正显示了一个正在形成、正在表达的城市文化力量，在现代壁画的民间化过程中颠覆着主流意识形态。

哈贝马斯所阐述“公民自由交流和开放性对话的过程，一种表达意见的公共权力的机制”在壁画的发展中发挥作用。在这种脱离主流文化、脱离政治的越来越私人化的壁画创作过程中，参与壁画创作的人通过感性主义、个性主义、神秘主义、多变和短暂的表现方法，展现形形的个人意志。

其次，“审美活动这个概念可以反映两个基本过程，审美活动无非就是这两个基本过程，而这两个过程形成全部社会审美生活的核心关系：审美生产（创作、创造）与审美需要（感知）。”②壁画艺术经过漫长的发展，壁画的精神消费者已经从感知阶段过渡到参与创作过程中。这种创作实际上是人们审美情趣逐渐走向成熟的一种现象。壁画从官方对艺术话语权的把持到盲目模仿，终于走向创作主体的自我表达，进行真正意义上的审美实践，能动地、现实地复现自己，达到自我实现、自我确证的目的，这正是人在现实世界展现和敞亮自我生命的价值和意义。

这两个因素成为壁画民间化的主要动力。而这两个动力无疑都是积极的、健康的，这意味着壁画的民间化能够带来壁画艺术良好的发展趋势。

四

中国的壁画艺术形态已出现民间化的倾向，我们将看到更多更好的壁画出现在民间。同时，民间壁画艺术作为一个崭新的角色也将逐渐得到发展和成熟。

然而，相对于其存在的国际语境、中国本土多元文化程度和公众的审美需求来说，中国壁画的发展仍是稍显滞后的。中国壁画需要继续兼收并容，坚持本土化个性发展的格局，张扬个性、实现自我不断由自发引向自觉。这种个性张扬不仅表现在对受众的审美引导，尤指通过各种渠道和形式，引领他们参与到壁画的创作过程中，使壁画艺术成为艺术整体走向民间的先锋。

注释：

①张静.壁画创作及其他，南京艺术学院学报，2005.0326-28.

②泽列诺夫·库利科夫.美学的方法论课题，《马克思主义文艺理论研究》编辑部，美学文艺学方法论(上)[C].北京：文化艺术出版社，1985.48.

参考文献：

[1]徐志坚.走进壁画——壁画创作与设计,福建美术出版社，2001.6.7-8.

壁画艺术论文篇（5）

一

壁画的历史源远流长，早在旧石器时代，石窟画就记载了人类早期的活动。它起源于人类对四壁围和空间的艺术改造，题材多为自然主义风格，反映人类对自然界自发的认识和最早的生产劳动。随着宗教事业的逐日繁荣以及壁画的表现形式与艺术手法的发展，其制作者多为官府画师和民间画工，题材集中反映了宗教、历史和神话等社会主流文化。例如，魏晋南北朝的佛教壁画兴起，唐代佛教壁画的高峰，宋元时期道教壁画的盛行。壁画艺术总是反映了不同时代的政治、经济、思想、技术的变迁。

在我国上世纪70年代中期，科学、经济不够发达，人的自我、人的个性成长和发展缺乏相应的物质条件；甚至片面地认为人的自我、人的个性都是资产阶级意识形态的东西，个性就是“个人主义”。因此，重温历史遗梦，再寻唯美情怀成为这时期壁画的主潮。例如，《哪吒闹海》(张仃)、《科学的春天》(萧惠祥)、《白蛇传》(李化吉、权正环)等。纵览这十几年中国壁画的发展，不难发现，其中绝大多数的创作都维系在一种解读上面，即依附于历史故事、神话传说、民俗风情或生活中具有一定教益的题材。这些壁画有鲜明的时代烙印，反映出当时主流文化的特色。

上世纪80年代，随着跨文化事业的蓬勃发展，受某些西方文化的、经济的等意识形态的影响，壁画艺术创作进入多元化发展格局。90年代，大型壁画出现，譬如深圳“世界之窗”世界广场壁雕《世界文明》(侯一民、李林琢等)、大型石雕壁画《中华千秋颂》(袁运甫等)。这些标志性、纪念性的国家文化设施的巨型壁画作品，与景区内雄伟的历代建筑组合在一起，形成气势宏大的世界文化广场。与上个时期的壁画内涵相似，它们从另一个角度集中反映了城市的主流文化。

值得欣喜的是，小型的室内装饰壁画和壁饰在这一时期得到发展，标志着我国壁画进入空间多元化的时代。随文化多元化发展延伸着自我拓展的新空间，特别是在环境观念的强化与多样交流中，壁画的形式多样已成为事实。这一发展得到现代工业文明、现代科技发展的支持。它们为现代壁画的创造提供着层出不穷的新材料，使壁画出现诸多艺术形式，如绘画、镶嵌、陶瓷、漆艺、浮雕、编结、装置、光电、多媒体等，从本质上成为“各类壁面装饰艺术的泛称”。①壁画艺术正摆脱主流思想的禁锢，与各种边缘思想冲撞、融合，带着强烈的独立思想和个性化特色进入民间领域，吸引了普通大众自发地加入了壁画艺术工作者的创作过程中。

二

多元化的发展趋势使审美走出了传统的艺术领域，而以更丰富、朴实的方式融入公众的日常生活，甚至以一种精神消费方式存在。壁画的存在和发展使我们的现实生活渗入了审美因素以及精神性享受。

这种精神消费的存在，促使互动和参与成为现代城市壁画设计的主要倾向。壁画作品一方面融入个人的审美情感之中；同时，壁画作品本身的精神和审美意趣也影响到个人生活，提高了个人的审美情趣。更为重要的是，个人通过各种渠道直接参与创作，使壁画创作融入了个性充分张扬的后现代精神。

虽然壁画依旧是由个体的艺术家所创作，但其设计与实施过程越来越多地考虑建筑师、空间设计师、社区规划师以及私人的观念和意志。壁画创作变成一种商讨、审议和协作的过程。在国外，情况更是如此。一幅公共壁画作品的诞生往往需要州或市政管理部门、赞助人、城市规划师、景观设计师、建筑师、艺术家、市政工程师、社会团体、附近居民、旅游者等诸方面的协同合作。

随着人们物质和精神需求的提高，壁画在最近几年进入了我国的普通商业机构、企业事业单位，甚至普通家庭。壁画成为私人团体或个人借助艺术家传达独立意志的一种载体。从某种程度上说，正是壁画艺术的标志性、装饰性、怡情性等独特个性，促使这种艺术形式先于其他艺术形式进入民间生活，开创了民间参与创作的局面，使得大众参与的后现代精神在壁画艺术上得到突出展现。

三

壁画艺术在我国的民间化发展趋势大致有两个动因。

首先，考察我国现代壁画的发展趋势和成因可以看到，目前人们更愿意接近世俗的娱乐和商业生活。平民化、娱乐性、个性化等价值观进入艺术领域。这些新的价值观直接影响壁画的创作。这正契合了中国民众正在重塑价值信念的需求。而快乐、个性、勇敢、和谐是无疑有益于这个社会的优良品质。这种文化性格的苏醒，正显示了一个正在形成、正在表达的城市文化力量，在现代壁画的民间化过程中颠覆着主流意识形态。

哈贝马斯所阐述“公民自由交流和开放性对话的过程，一种表达意见的公共权力的机制”在壁画的发展中发挥作用。在这种脱离主流文化、脱离政治的越来越私人化的壁画创作过程中，参与壁画创作的人通过感性主义、个性主义、神秘主义、多变和短暂的表现方法，展现形形的个人意志。

其次，“审美活动这个概念可以反映两个基本过程，审美活动无非就是这两个基本过程，而这两个过程形成全部社会审美生活的核心关系：审美生产（创作、创造）与审美需要（感知）。”②壁画艺术经过漫长的发展，壁画的精神消费者已经从感知阶段过渡到参与创作过程中。这种创作实际上是人们审美情趣逐渐走向成熟的一种现象。壁画从官方对艺术话语权的把持到盲目模仿，终于走向创作主体的自我表达，进行真正意义上的审美实践，能动地、现实地复现自己，达到自我实现、自我确证的目的，这正是人在现实世界展现和敞亮自我生命的价值和意义。

这两个因素成为壁画民间化的主要动力。而这两个动力无疑都是积极的、健康的，这意味着壁画的民间化能够带来壁画艺术良好的发展趋势。

四

中国的壁画艺术形态已出现民间化的倾向，我们将看到更多更好的壁画出现在民间。同时，民间壁画艺术作为一个崭新的角色也将逐渐得到发展和成熟。

然而，相对于其存在的国际语境、中国本土多元文化程度和公众的审美需求来说，中国壁画的发展仍是稍显滞后的。中国壁画需要继续兼收并容，坚持本土化个性发展的格局，张扬个性、实现自我不断由自发引向自觉。这种个性张扬不仅表现在对受众的审美引导，尤指通过各种渠道和形式，引领他们参与到壁画的创作过程中，使壁画艺术成为艺术整体走向民间的先锋。

注释 ：

①张静.壁画创作及其他，南京艺术学院学报，2005.03 26-28.

②泽列诺夫·库利科夫.美学的方法论课题，《马克思主义文艺理论研究》编辑部，美学文艺学方法论(上)[c].北京：文化艺术出版社，1985.48.

参考文献 ：

[1]徐志坚.走进壁画——壁画创作与设计,福建美术出版社，2001.6.7-8.

壁画艺术论文篇（6）

探讨现代壁画和谐美，不能不对壁画的历史沿革和主要流派进行剖析，从而认识现代壁画的规律与特征，进一步明确壁画与建筑、人文、社会等外在环境的相互关系，根据壁画的特点进行全方位的思考。

（一）壁画的历史发展

壁画最早的起源，可以追溯到原始的洞窟壁画，迄今为止，壁画历经古埃及、两河流域、古希腊、古罗马、拜占庭、中世纪、文艺复兴直到近现代，直到20世纪初，墨西哥艺术家把壁画作为激励人民革命以及鼓舞人民反抗的艺术工具之后，壁画造型艺术观念发生了重要变化，实现了不同艺术门类之间的相互融合，包容了一切流行的艺术风格，具象、抽象、装饰、表现、材料等等，成为现代社会的一门综合类艺术门类。具体到中国，壁画艺术产生于距今两三万年前的石器时期，到了夏商周时期，壁画艺术开始被统治者所重视，此后从秦汉兵马俑到魏晋南北朝和唐宋时期的佛教壁画群，无不是中国壁画艺术中的瑰宝。进入二十世纪，中国的壁画艺术在之后，出现了被称为“中国壁画复兴”的新转机，其标志性事件是1979年由张仃、袁运甫等艺术家们共同创作的首都机场壁画群。“它的震憾效应在于由于艺术观念所处的前锋位置，在表现、观念、形式方面引起的思考，给其他画种的变化带来的助推力”。[1]此后，我国的壁画实践与理论探索进入一个新的时期。

（二）现代壁画的特征与流派

《中国美术辞典》对于壁画的定义是：“壁画是绘画的一种，指绘制在土砖木石等各种质料壁面上的图画。”[2]现代建筑空间要求现代壁画体现现代人的生活状态、价值理念与审美取向，使其具备了新的特征：一是升华美饰建筑环境。二是信息量大题材广泛。三是多种综合材料的运用。四是构图宏伟时空自由。五是群体行为长期作业。这些特点在20世纪的壁画艺术中得到了充分的表达。比如在20世纪早的壁画作品中开始从倾向于传统的哲学观念、宗教教义转变为倾向于形式美。主要的流派包括野兽派、立体派和墨西哥壁画等流派，这些壁画流派对现代壁画艺术产生了深远的影响。进入20世纪之后中国壁画的发展，也经历了启蒙期（1949年以后）、震动期（1979年）、壁画热时期（1980-1987年）和低谷期（1988-1991年）。从1992年开始，随着社会背景的变化，建筑规模的发展，壁画艺术在缓慢复苏，作品数量质量都有所突破。

二、现代壁画的内在和谐

新时期社会生活的变奏，现代建筑的发展以及工艺制作的革新，极大地丰富了壁画的视觉美感效果，壁画的构图美、色彩美与材质美共同构成了现代壁画的内在和谐美。

（一）构图和谐

美国建筑家沙里宁在其《形式的探索》中有这样的一段话：“人们似乎在真诚地渴望朴素简洁的东西，而且仍显然想努力摆脱外来的陈旧装饰的束缚。”[3]因此，现代的壁画的装饰图案需要具备简练、素雅、流畅、鲜明的特点。由于壁画的构图对形色的处理起着无可置疑的统率、指挥、调动的作用，所有的点、线、面都必须统一于构图。对于壁画图案的表达有着诸多的表现手法，譬如重复、渐变、近似、对比、变异、辐射等等，从构图形式上，又可分为横带式构图、散点式构图、波浪式构图、满幅构图等多种形式。“由此可见，构图多样统一的客观规律使装饰壁画的构图进一步秩序化、规范化。”[4]此外，壁画的构图还需要思考与环境的兼容，比如外形尺寸的大小、外部形态与墙面的对照关系、构图内容与门、窗、异形墙面的呼应配套，甚至与建筑环境所针对人群的特征及心理指向的契合等等。

（二）色彩和谐

“色彩是组成画面艺术氛围的主要因素之一”。[5]壁画设计中的色彩，是将原本存在于自然界的色彩用人为的方法加工和再创造。现代壁画丰富的色彩运用手段，已经不再以光源色为标准，不再受三度空间色彩表现法的限制，而是允许艺术家选用更加单纯、明快、丰富、多层次色彩来表达自己固有的思想，并且达到色块配置的和谐。“很明显，色彩的和谐统一的关键最终在于对人类心灵有目的的启示激发”。[6]总之，壁画色彩的运用，需要创作者具备更高明的色彩修养，从而可以综合思考与平衡与色彩相关的诸多要素，用丰富的色彩装点出迷人的壁画效果。

（三）材质和谐

色彩与图案，最终必须在多元的材质中得到和谐的交融，并且最终统一到建筑环境之中。随着现代建筑材料及技术的发展，可供壁画依附表达的实体与材质日渐广泛，这些材料的运用得当，从色彩到光泽，从质感到肌理，可以产生异常的审美效应。无论是材料的强度、力度、软硬度、吸音性、吸水性、防潮性、防氧化性、耐火性、耐久性等等，以及材料表层所呈现出的纹理的形状、大小、疏密、色彩、组织构造等诸因素的差异，可以唤起壁画家在心理上冷暖、舒适、欢快、沉郁等视觉感受以及光滑、粗犷、华丽、透过等肌理效应，从而唤醒创作者创作的灵感与表现欲望，激发创作者以创造性的思维、全新的构想，将现代的意识、理念，以各种材料的形式再现于现代建筑之中。

三、现代壁画的外在和谐

壁画是一种为大众服务的公共艺术，现代壁画更加注重人文与环境的和谐关系。因此壁画作品必须在审美风格、情感传递和公众认同上获得有机统一，使壁画艺术与社会环境、建筑环境、人文物质环境以及时代的人文精神也有机统一起来。

（一）审美和谐

“在对美术作品中的形式美进行审美判断时，愉快与不愉快是无需反思性的思考就可以获得”。[7]现代壁画的特点，决定了壁画艺术的审美，不仅是原有意义的绘画或者雕塑的审美，而且包括协调统一壁画与建筑的关系、壁画与环境主题的关系、壁画与公众的关系来显示自身的审美价值。比如，构图与色彩构成了壁画原始的视觉语言，壁画的材质与工艺丰富了人们的视觉经验，壁画与环境的呼应体现出壁画独特的环境特征。因此，优秀的壁画作品总是以审美意趣的和谐为重要目标，通过虚实互补、情景交融、气韵贯注、浑然一体的表现手法，涵纳时代的精神、道德、伦理、风尚等方面的最新动势，传达丰富的人类情感，让人怦然心动。

（二）情感和谐

阿伯特.奥里埃曾经说过：“壁画艺术是精神的，因为它是以形状来表现这一精神的。”现代壁画作品，不应仅满足于线条的柔和、色彩的悦目、图案的优美，而忽略了作者丰富的内心世界与发自肺腑的情感律动。没有人文关怀与情感传递的壁画作品，一定是狭窄与肤浅，无法打动人心的。也许一千个壁画创作者的眼中有一千个哈姆雷特，但无论如何，运用自己的想象力与创造力，尽可能丰富地表达美感，才能用尽量多的艺术风格让尽可能多的公众得到最多元的满足。只有作者充满情感，技术才能发挥作用，所创作的壁画才能形、神、韵三美并具，才能含义丰富、趣味更浓，感染力更强。

（三）社会和谐

鲁讯曾说：“壁画最能尽社会的责任，因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上的，属于大众的。”[8]在现代壁画的形象创造中，艺术形象不仅要表达艺术家的审美情感，还要让公众体会作品所传达的内容与美感，获得社会公众与艺术家心灵上的沟通，真正实现公共艺术的价值。因此，壁画艺术所追求的，不仅仅是壁画家以自我表现和独树创意为为最高追求的“小我”的境界，而应当定位在与社会公众的好恶爱憎趋同又超前的讲求“群我”的追求之上。这样的趋同，促成了壁画家们与社会公众一颦一笑到心脾深处的共鸣。

总之，现代壁画艺术应当实现壁画艺术的表现语言与制作工艺的统一，以及画面结构、造型语言与色彩处理的统一。同时壁画艺术是一种公众艺术，有其社会性。这就要求壁画艺术只有实现审美风格、情感传递与公众认同的和谐统一，才能为社会所理解、所认知、所接受，才能以鲜明的时代特点、深厚的文化内涵体现完美的艺术，达到艺术创作与人文意识的完美和谐。

注释：

[1]李化吉.《浅谈中国现代壁画历程》，北京：《美术》，

2004年第6期

[2]（美）沙里宁著、顾启源译.《形式的探索: 一条处理艺

术问题的基本途径》，北京：中国建筑工业出版社，

1989年第232页

[3]沈柔坚.《中国美术辞典》. 上海：上海辞书出版社，

1987年第2页

[4]张莉娜.《试论装饰壁画创作活动中的艺术语言》，湖

南：彬州师范高等专科学校学报，2002年第6期

[5]徐志坚.《走进壁画》，福州：福建美术出版社，2008年

第 26页

[6]康定斯基著、查立译.《康定斯基文论与作品》，北京：

中国社会科学出版社 ，2003年版第 25页

[7]王宏建、袁宝林.《美术概论》，北京：高等美术出版社

1994年版第224页

[8]鲁迅.《鲁迅全集》第八卷，北京：

壁画艺术论文篇（7）

敦煌：“敦，大也；煌，盛也。”敦煌之美源其文化鼎盛，文化之基源其“民物富庶，与中原不殊”的经济繁荣，安逸祥和的生活环境，真实地倾注在莫高窟壁画和彩塑艺术中，敦煌艺术的神来之笔是瑰丽的壁画色彩，在中国美学史上称之“色彩的敦煌艺术”。莫高窟是丝绸古路的璀璨明珠，开创于前秦见元二年，历朝无数慕名的艺人在此留下光辉的杰作，石窟壁画镌刻在三危山绝壁之上，栈道蜿蜒曲折，楼阁巍峨突立，铁马风磬悬响，气势恢弘，堪称当今最大的佛教博物馆。莫高窟以壁画为中心，洞窟492窟，壁画45000多平方米，彩塑240o多身，堪称建筑、雕塑、壁画绝妙融合的文化艺术宝库，多元文化融合奠定了“东方学”的坚实基础。壁画造像神态逼真，或含笑如初；或婀娜多姿；或姿态妩媚，形象各异，美不胜收。壁画中凌空翱翔的飞天，反弹琵琶的舞嫉闻名于世。壁画内容丰富，题材广泛，色彩绚丽，场面宏大，技艺精湛，举世罕见。

一、在史学负载中阐述敦煌壁画的美学装饰性特征

敦煌莫高窟壁画艺术构图严谨，绘画多以平面装饰性的“散点透视”形式展开，在风格上强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。敦煌壁画与山体合仄存在，具有“量山定夺，依材取势”的自然和谐之美，壁画作品精微、瑰丽、生动、虔诚呈现华夏封建王朝的时代繁荣与人文风尚。壁画多以善政、宗教、劳作为主题且博古通今，具体为：立身处世的佛本身故事、历史英雄立传、佛法经辩场面等，其中“双身供养图”、“归义军图”、“变相”与“变文”等描绘，写意传神，“飞天舞嫉”、“反弹琵琶”精美绝伦堪称精粹，绘画风格高度呈现线条氤氲与色彩瑰丽的装饰之美。

莫高窟壁画不同历史时期特征鲜明，在早期绘画意识上有“人大于山，水不容泛”突出物象的主观造型意识。北魏壁画艺术在石窟形制、人物写照、经营位置、装饰意识等等方面绘厕精微、意境超然，绘画在国邦典章、艺术审美、伦理观念等社会学理论中契合时代。两魏时期在艺术上寻“天”与“飞的哲学理解，艺术风格的浑朴、厚重，细节的秀逸、圆润，在文化意识上求得融汇。魏晋壁画在人物造型处理上，线条粗狂形体概括且蕴涵抽象绘画因素，色彩运用大胆，躯体轮廓概括简化成几条粗线，艺术造型上高度夸张，装饰性语言方式显著，“塑绘融合”的空间装饰意识，强化了佛教艺术在民族文化中的精神力量。北凉绘画，在绘画方法上吸收了“凹凸画法”“天竺画法”、“墨骨画法”等技巧，在艺术表达上纳入光学、解剖学、画面透视的相关内容，高度概括和融合了绘画、彩塑、藻井等艺术审美。

唐朝敦煌壁画艺术堪为精髓，其以盛世中华文明为主体鉴得外来文化的精粹，使其呈现华美与博大的中兴，其色彩明朗而华贵，造型欢乐而有力、民族艺术自信而精力充沛、率直雄健而彬彬有礼。大唐的艺术风格少了北朝的野性、粗狂，多了勇武和强劲；少了南朝的飘逸、超脱、玄思，多了结实丰满的舞嫉、歌功颂德的标榜；道家学派的修行、殉道少了，着重渲染宴乐、生活等活生生的生命力量。世俗与天界、精神和物质理想与现实的融合。飞天的雄浑豪放、秀丽飘逸，表达“天衣飞扬，满壁风动”之美。雍容与畅达的风格演变在中唐至晚唐时期，人物造型真实，表达内容世俗化，神态逼真、赋彩朴实风格兼容，体现自然主义的艺术演变。元代时期壁画，在艺术风格上体现“异族”的个性特征，“双修供养”图像、“裸体飞天”等与汉唐文化对照，描绘主题有：欲情文化(性、情感)、物质文化(生产力、方式、工具)、精神文化(宗教、哲学、艺术)内容上诠释宗教意识“生生之德”、“生之为仁”、“达生”、“天地大德日生”的生死观。在绘画色彩形式语言处理具体的装饰呈现，在壁画文化语汇本体的哲学思考中具有抽象的装饰理解。

“学术乃天下之公器”，文化深度奠定敦煌艺术的史学地位，在艺术意境中高扬旋律且传达精神境界，壁画借助佛教思想体现其“崇高苦难”(佛本身传记悲剧性和崇高感)的教诲洞窟壁画艺术随不同历史朝代的美学风格观念革新与意识拓展，表达东方美学意象造型观念。绘画在具象艺术中蕴涵抽象因素思考。以艺术的视觉张力、朴拙造型、色彩装饰，突出宗教精神的灵魂。敦煌艺术与历史感悟、民族意识、本土审美等结合生成。敦煌壁画鉴得波斯、印度、希腊等文化意识与本土文化高度融汇表达，在意识上包容百家文化精华而日渐博大，使得交相晖映、增添异彩，真实呈现国邦盛世“胡花极盛一时”般的社会繁荣。壁画艺术用色大胆和造型素朴随意，思想单纯与手法古拙，艺术结合宗教呵护社会的善知的心灵，意识上弘扬宗教忍让、牺牲精神，将宗教神圣和世俗感悟融合思考人生世态的美学涵义。

二、在多元文化建构和哲学阐释中谈敦煌艺术

敦煌壁画艺术含有多元文化兼容的特征，随不同历史时期的审美变革而别开新颜，与同时代的文学、哲学、理学等诸多学科门类关联，即“以时随行”的审美。壁画艺术的飞天、反弹琵琶、藻井都等袒露了国人的睿智。壁画在哲学表达上(理想与客观、物本与精神、理想与现实、人性与神性)的辩证统一，使得艺术与宗教高度融合且升华为“真、善、美”的精神内容。敦煌的地域特征与丝路文化融合，文化的沉淀铸就壁画精神追求的坚实即建筑性，雅俗共赏的艺术即公众性、永恒性的艺术魅力，体现了中国画艺术的山水情结，绘画与环境水乳交融的结合，体现了画匠对形式、内容、格调的方位和谐把握。艺术的华丽装饰表达严谨的佛教精神，在艺术的角度思考东方人对空问的独到理解，表现在形式的构图、色彩的内涵、线条的深度、宗教的理性。佛教的伟大、宽容与壁画的气势、阔幅相融合。艺术本体上写实与装饰、具像与抽象、象征与寓意高度统一。

敦煌壁画艺术风格上“舞动之美”堪为经典，如“三波九折”、“三停九象”。点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、宾从互衬等艺术语言辨证处理，南北朝时期的画法行草用笔、笔走龙蛇、飞跃秀劲，在艺术上启发了“曹衣出水、吴带当风”。艺术规模宏大、技巧娴熟、色彩绚丽；内容上包罗万象、宗教意识浓厚、情节感悟，如火如荼、如醉如狂、虔诚而莽野、热烈而严谨的风格特征；中华文化的创生与地理环境，图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和深厚文化，在文化情节上“人化的自然”，以艺术的独特魅力渲染了西部疆域的风沙，同时又真实的刻画了人文历史生活，艺术与社会、社会与自然、文化与环境的多重意义上的和谐。—l￡动”之美构成华夏艺术特征的基本元素，在形式上的抽象统一，形成“无声不歌、无动不舞”的艺术境界，节奏化、舞蹈化、韵律化的抽象表现高度和谐。飞动之美，尽飘带精神，回环虚实相生之妙，可同于壮美的中国艺术精神。“语境”和“气韵”的融合。“乐舞精神”的直观显示。其以敦煌本土文化、西域文化、中原文化的结合，形成不中不西、亦中亦西、中学为体、西学为用的敦煌风格。

这在哲学涵义上根源“天人合一”的理念，渗透着浓郁的乐舞精神，以空间的、静态的造型艺术表达时间、动态的历史文化印痕，体现着“化静为动”、“寓时问于空间”的辨证理念。在时间的结构中融会了丰富的文化细节和艺术表达，个性鲜明、巧夺天工，强调“人文时空意蕴”。文化的“以人为本”融化在时间的永恒概念中，“朝问道，夕死可矣”传达东方人独到的理学精神。“虚实相生”概括在“和谐”、“滋味”、“气韵”、“语境”等文化元素的结构之中。“天人合一”的文化精神，强调人本的极度完美，即弘扬仁义之德、广行义之政、推举仁义之行、遍求仁义之心。且关于国、家、人的和谐统一。宣言苟子“大其心则能体天下之物”的开阔行径，追求“圣”的本题内涵和“为天地立学、为生民立命、为圣继绝学、为万世开和平”的文化精髓。以自然的和谐追求“成性匆匆，道义之门”的立道途径。文化结构中物质文化、物化文化、未定型文化、物态文化、精神文化、民间口传文化等高度融合。民间文化具有“母性”的文化特征，有很强的自由、随意性，同时具有顽强的生命力，在绚丽的色彩装饰中蕴涵着丰富的想象力和憧憬。实质上是以民间艺术为基础的统治阶级控制的宗教艺术精髓，因此敦煌艺术在多元文化建构和哲学领域得以阐释。

三、在中国画论精粹中谈敦煌艺术审美

在艺术的演变过程中由远古的图腾崇拜、巫术仪式到乐舞艺术滋生的诗歌、音乐、舞蹈等，上升至绘画、书法的艺术审美领域。敦煌壁画艺术在内容与形式的载体上，以程式“画诀”的形式独立成体系。“摊活、落墨、管活、沥粉贴金、设色”等，以着色的记号，如“]二”(红字左边)“六”(绿字谐音)“八”(黄字下边)“上”(蓝之蓝天之上)等，辅助随类赋彩、单线平涂。历代中国画论总结了东方艺术经典，独立成就完整体系：其一，谈山水，日：“丈山、尺树、寸马、豆人”(比例关系)；其二，谈透视，日：“远人无目，远树无枝，远水无波，远阁无基，远船无帆桅(空间的概念)；宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中总结出“自山下而仰巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”的美学理论。

在研究山水画的哲学思想和人生观二，明清后国画与道家学派的“禅宗”相关联，在其学术领域中推敲东方人的“无”的哲学思考；中国绘画的精彩之笔使书法与绘画水乳交融、巧妙结合，彼此相互诠释，在抽象与具象之间建构在一起，以此展示其民族智慧。讲究“以形写生，注重神思”。培养了独立的观察和思考方式。在技法上注重笔墨，提倡“外师造化，中得心源”的理论境界。注重摹古，强调传统绘画的学术地位，阐扬感悟自然，谈到：“穷自然之奥妙，发山川之精微”。在艺术品质上讲究：“写生、写意、写真”的理论主张。使文学意义上的山水“春山淡雅而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”的意境在“水墨与宣纸”的材质语言中巧夺天工地转移。

建筑学在一定程度上应合了壁画艺术的审美结构、文化构成。拓开了绘画的空间基础，建筑装饰呼应了壁画艺术且浑然一体，吸收了汉画和魏晋墓葬壁画的经验，宣扬佛理。彩塑突出“天、地、人”、“万物共生，以人为本”的文化个性特征、“源于生活”且“终于艺术”的哲学观念、“书画同源”的艺术概念。“乐”主“舞”辅、“画”主“塑”辅、鉴得“大象无形”的文人写意特征；“大音希声”的传统古琴艺术境界，水乳交融地结合了音乐与绘画的个性特征。天王、力士、飞天、地神等，是宗教概括后的理想形象，再赋主观意识审美下的色彩，以此遐思理想化的极乐世界。“法无辩、义无辩、辞无辩、乐说无辩”，追求“从心所欲、不逾矩”的佛教传法的自由境界。笔者认为敦煌壁画艺术的鼎盛界定随时代而立，各有千秋，没有绝对的可比性，南北朝时期的自由、飘逸；大唐时期的辉煌、工整；宋代的清秀、波目；元代的富贵、雅致等，都是“形式感的生成”由自然到社会化的过程。具有意象性、模糊性、间接性、概括性、理解性的语言特征；韵律感的意味特征，如姬乐飞天、飘然如飞、琵琶反弹具有明显的韵律特征。美身的物化，女性呵气如兰的迷人，体现了“人物丰韵、肌胜于骨”的美妙特征。天乐(仙乐)、天籁、文以载道的观念。“身欲出壁”的形象。“无声之谱”。“言不尽意，立象以尽意”的华夏文化的“言语之辩”。“变文”、“变相”的佛理精华。生活——谱式——壁画，三位一体的模式。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的“文以载道”的理学精神，其“飘若惊鸿，婉若游龙”。

壁画艺术论文篇（8）

古代的敦煌，具有浓郁的地域特征，不仅是军事要塞，历来兵家必争之地，同时也汇聚了多种文化和多个民族，具有包括军事和生活在内的重要的职能。从先秦建元年间一直到元朝，敦煌壁画经历了一千余年的开凿，有2400余身的彩塑和近45000平方米的壁画被留存下来，仅在藏经洞（17窟）内，就有一千多福画卷和数万件敦煌遗物出土。而这些出土文物中，保留了大量的呈现萌芽状态的栩栩如生的、千姿百态的视觉形象资料，凝聚了千余年敦煌文化的结晶，多年以来一直被学者们所孜孜以求的研究和探讨[1]。在敦煌壁画中，有对历史沧桑巨变的刻画和记录，一幅幅妙趣横生的中国古代图像，真实的反映了古代文化的繁荣。

一、敦煌壁画的艺术价值

千年石窟敦煌壁画有着精湛的表现艺术。其装饰风格自然、亲切、强烈，向世人彰显了一个美好的极乐世界，充满了理想主义的浪漫色彩。梳理传承的艺术脉络，从古至今，敦煌艺术的演变，体现了极高的艺术价值，敦煌壁画艺术是对传统艺术的丰富，也是敦煌艺术最丰富的内容和最主要的表现。敦煌壁画将中西绘画完美的融合，从其演变和发展的轨迹分析，自敦煌传入佛教题材之后，在一代代的敦煌艺术家艺术再加工下，将中国的文化内涵融入到西域的佛教画里，无论是技法、形式还是文化内涵，都发生了巨大的变革，到了唐代，已经形成了自己独特的艺术特色和民族风格。石窟四壁的艺术形象五彩斑斓、栩栩如生，能产生一种震撼性的精神力量，让观赏者流连忘返，并在内心留下难忘而深刻的审美印象。敦煌的彩塑艺术和佛教石窟壁画，带给我们的艺术效果是被艺术化的，通过风格各异的感染和色彩触动，以艺术符号做指引，在妩媚的人物图像中，带来人心灵的震撼和精神的振奋，超越了时空的约束，跨越了文明和文化，成为打动人心灵的真正的艺术。

二、敦煌壁画的艺术风格

壁画是绘制于石窟内墙壁上的佛画。敦煌石属于砾石岩层，很难进行雕像，所以古人常常进行涂泥绘画，敦煌壁画因此而产生。目前约有五万余平方米的壁画存在于敦煌石窟中，最长的已经达到了40 余平方米。凿窟彩绘，历千年而不衰。主要包括山水画、故事化、装饰图案画、供养人画像、传统的民族神话题材、经变画、佛像画等。而故事画又包括比喻故事、佛教史料故事、因缘故事、本生故事、佛传故事等。除了以上的七类内容之外，敦煌壁画还包括动物画、花鸟画、器物画、建筑画等。经过了千余年的演变，敦煌壁画艺术由多种艺术手法好艺术流派相互交融，经过历朝历代的敦煌艺术家的创造和融合，而形成了自己独特的艺术特征和表现手法。对现代绘画艺术创作，产生了深远的影响，特别是构图方式、赋彩设色、线描造型和传神写照上。敦煌壁画的形式和内容，是根据石窟形制，具有很强的程式化和观念化倾向，其结构方式是扎根于古代文化艺术和社会生活的土壤上，作为一门艺术形式，当代艺术也产生了深远而广泛的影响。

三、从敦煌壁画透视古代文化

相传古印度迦毗罗卫国的净饭王一直希望能老年得子，继承其王位，一次其王后摩耶夫人梦见白象入腹，开始身怀六甲，并在第二年的四月初八产下一子，孩子降生之后就能说话、会走路，这就是后来的释迦牟尼佛——佛教的鼻祖，太子降生之后国内又许多喜庆的异事出现。佛教在传入中国之后，在古代的敦煌非常兴盛，经常要在宗教节日期间，在敦煌举行大量的活动，这些活动日积月累，为敦煌壁画的创作，提供了大量的创作素材。而在各种佛教活动中所彰显的文化特征，都是通过敦煌壁画的烘托而体现出来。起初的时候，壁窟是用以修身养性和坐禅用的，后来为了延续香火，寺庙准许人们捐钱供奉佛龛，或将自己的名字刻下，这样就开始出现大量形态各异的壁画。而人物的长相、服饰和人物形象与原人物的形象越来越接近，从此在敦煌地区，便开始流传和发展了各种气功及佛教的养身和健身等有关的内容。

纵观敦煌壁画中的人物短衣靴和短裤等衣着打扮，使用的弓箭、马等器物，所从事的狩猎等活动，可以看出，古代文化具有民族性的特征。在北周的301、428窟、北魏的249窟中，画面中出现大量的猎人狩猎的场景，而猎人的穿着打扮基本上是靴裤相配、紧身窄袖，而这种穿着打扮主要是为了与当时的社会状况和自然环境相适应[3]。由于当时是游牧经济，其主体是弓箭和马，这是人们从事生产劳动的最基本的生活资料，体现了浓郁的民族性特征。从古至今，敦煌是丝绸之路上的枢纽，华夏文明的发源地，促进了中西文化的发展，敦煌文化以汉朝晋文化为基础，吸收了来自希腊、印度及西域的文明，集开放性、多元性与一体，兼容并蓄，从敦煌壁画，能够透视敦煌文化的繁荣。而这一点，从敦煌文化中充分展现出来。例如在249窟中，有一胡人形象，深目高鼻，疑似来自中亚和西域。同窟中“骑马反身射虎”的画面，则类似于3000年的古代亚述人的浮雕；第290窟无论是摔跤还是射箭的人物形象，穿着打扮都是下着小口裤，上着圆领小袖褶，这是典型的北方少数民族的形象。在第156窟出行图中，先道为奏乐、舞蹈和百戏，后为依仗，而舞者跳着藏族舞蹈、身着吐蕃民族服饰，还有骑马奔跑的骑士和身着马球服装的马球手，这一系列栩栩如生的壁画形象，即展现了敦煌古代文化的兴盛，又折射了敦煌文化的繁荣。

四、结语

作为宝贵的文化遗产，敦煌孕育了丰富的古代文化，透视敦煌壁画，可对古代文化的发展历史进行深刻而真实的体现。中国古代文化，有着源远流长的历史和精深博大的内涵，从敦煌壁画透视古代文化，只是揭开冰山一角。作为古代文化交流中心，敦煌壁画中所展现的艺术价值，还有待于我们去发现和挖掘。

参考文献：

[1]西夏敦煌壁画风格研究[J].荣宝斋，2009（01）.

[2]谢恬.千年敦煌壁画的历史与艺术价值[J].兰台世界， 2009（23）.

[3]张永安.敦煌壁画艺术价值研究的整体观念[J].社科纵横， 2007（03）.

[4]李映洲，董珍慧.论敦煌壁画艺术的美学风格[J].敦煌研究， 2007（02）.

壁画艺术论文篇（9）

洪洞水神庙亦称“明应王殿”，位于山西省洪洞县城东北17公里处的霍泉源头，是祭祀霍泉神——明应王李冰的庙宇。在其主殿明应王殿内四壁绘有200多平方米的精美壁画。据题记载，此壁画是元泰定元年（公元1324年），由洪洞、赵城一带的“绘画待诏”：东安村赵国祥、周村商君锡、南祥村景彦政等人绘制完成。洪洞水神庙壁画艺术笔法苍劲、设色浑厚典雅、内容丰富，有著名的戏剧壁画“大行散乐忠都秀在此作场”；有表现水府诸神的祈雨图和降雨图；有充满宫廷氛围的司宝图、尚食图和充满生活气息的庭院梳妆图、渔翁售鱼图等。除此之外，还有园林、村舍、街市以及各种人物、民俗，包括了社会、经济、文化、戏曲、体育、娱乐、建筑等各个方面，是一组完整的囊括诸多方面内容的充满了浓郁生活气息和地方色彩的元代壁画珍品，充分体现了元代山西地区绘画艺术成就，为我们研究中国古代壁画艺术以及社会、宗教等方面提供了翔实的史料。同时，洪洞水神庙壁画艺术是在传统艺术的基础上，经过长期探索和演变，继承和发展起来的，元代的科学技术的进步，为壁画艺术提供了更为广泛的材质、工具和表现内容。因此，论文以洪洞水神庙壁画的壁制材料及其工艺和壁画的绘制技法为研究对象，以展示其技术内涵，从一个侧面反映元代山西地区科学技术的发展状况，为我们认识元代的科学技术发展水平提供重要的图像资料。

一、洪洞水神庙元代壁画中的绘制技法

洪洞水神庙壁画中的各种造型写实、逼真、绘制精确，画工们把现实生活中的自然景物、古式建筑、宫廷人物、民俗民风以及人物服饰衣着、表情动作等方面的内容运用一定的绘制技术全部揉于画面之中，表现得栩栩如生，淋漓尽致，极富艺术魅力，所以水神庙壁画不仅是一座蕴藏丰富的艺术宝库，同时也是一座反映中国古代绘图技术成就的殿堂。

（一）透视法在水神庙壁画中的应用

透视（perspective）是指透过透明平面来观看事物，从而研究它们的形状。透视理论亦称“中心投影理论”，是研究在平面上如何把我们看到的物象投影成形的原理和法则的学科，即研究在平面上立体造型的规律。在中国古代绘画理论中称之为“远近法”①。元代的画工们将这种按照正确的比例方法表达物体的尺寸和形状的绘画理论和方法应用于水神庙壁画的人物、器物、建筑、山水等内容的表达之中，使壁画描绘的内容达到了细致入微的程度。而且元代的画工们不仅只是定性地了解描绘物体要遵循近大远小的视觉规律，还清楚地知道通过定量的计算确定地描画处于不同位置的物体。以《祈雨图》为例，画面最下方的地方官吏手持奏折跪在台阶下，台阶的描绘按照近大远小的透视理论和等比规律向内递减，显示出一种空间延伸的感觉。

（二）水神庙壁画蕴涵的光学原理

壁画的色彩称为装饰色彩，它是以色彩学的光学原理为基础，但不同于绘画的色彩光学理论，而是强调色彩的心理学意义，即色彩对人心理的影响。它以形式美的需要为出发点，以主观意识为主导选择，基本上不考虑固有色，可以理想化、浪漫化地处理颜色而不必顾忌自然规律，具体的说，就是要符合装饰色彩的一般原理。洪洞水神庙壁画以暖色为基调，朱砂、朱膘、石黄、土朱为主，当这类暖色作用于人的视觉时，能够刺激人的心理反应，激发出人的主观感受。同时壁画兼用石青、石绿平涂。冷暖对比使人的眼睛处于兴奋状态，这是因为不同明度、彩度、色相吸收和反射光的波长不同， 对人的视网膜的刺激也不同，色调对比越强，刺激的起伏越大，造成的心理感应越强，因此壁画的色彩以红色和绿色为主。但是色彩对比强烈，画面容易不谐调，为克服此弊端，元代的画工们通过降低色彩纯度，用朱砂、朱膘、石青、石绿等低纯度的色彩处理画面，同时用土黄等中介色间隔对比色，使色彩协调起来，画面显得既丰富又和谐，从而形成了水神庙壁画色彩明艳，富丽浑厚的特点。

二、洪洞水神庙元代画壁中的材料工艺

洪洞水神庙元代壁画受它所依托的材料工艺的影响，而材料工艺和当时的生产力发展密切相关。宋元时期科学技术的进步，为壁画艺术提供了更为广泛的材质和表现内容，促使这一时期的壁画艺术登上历史上的第一座高峰。

（一）洪洞水神庙画壁的壁质材料

洪洞水神庙在殿堂墙壁的下部用青砖砌筑高1米左右的坎墙（亦称“下肩”），再加上殿身下部设有高出地面的台基，这样可以充分防止潮气上侵，对于保持墙体通风干燥、防止壁画受潮变质均有重要的作用。而用于绘制壁画的墙体，是用土坯或未烧制的砖坯砌筑，土坯或未烧制的砖坯可以吸收或散发因气温变化而产生的热气。此外土坯的收缩率与墙体外表砂泥墙皮的收缩率较接近，因而不会使墙体和壁面由于收缩不一而产生裂缝和泥皮空鼓。而且土坯泥皮墙体收缩自然产生的缝隙可以通风，易于墙内湿气流通。

据《营造法式》卷十三“泥作制度·画壁”载：“造画壁之制，先以粗泥搭络毕，候稍干，再以泥横被竹篾一重，以泥盖平。又候稍干，钉麻华以泥分披令匀，又用中泥细衬，泥上施沙泥，后水脉定收压十遍，令泥面光泽。凡和细沙，每白沙两斤，用胶土一斤，麻捣，择洗净者七两”②。

洪洞水神庙用于绘制壁画的墙面的材料是用粗泥中加入麦秸、麦糠而成，除粗泥中用麦秸、麦糠而不用竹篾、中细泥和细砂中用麻筋、纸筋、棉花者之外，壁质构造与《营造法式》 吗， 卷十三“泥作制度·画壁”的规定基本吻合。而在粗泥之外均有分披四周的麻揪，以预防泥皮脱落，这种做法就是《营造法式》“钉麻华以泥分披令匀”规定的实物见证。

画壁是壁画所依附的壁面，虽然我们欣赏壁画时并不关心画壁的结构，但画壁的结构质量对壁画的影响巨大，所以洪洞水神庙壁画能够保存至今，与当时科学、合理的壁质构造有着直接的关系。

（二）洪洞水神庙画壁的制作工艺

据《营造法式》卷十四“彩画制度·衬地之法”载：“凡斗栱梁柱及画壁，皆先以胶水遍刷（其贴金地以鳔胶水），贴真金地，候鳔胶干，刷白铅粉，候干，又刷凡五遍，次又刷土朱铅粉（其贴金地以鳔胶水），亦五遍（上用熟薄胶水贴金，以棉按，令著实，候干，以玉或玛瑙或生狗牙，令光）。五彩地（其碾玉装，若用青绿叠晕着同），候胶水干，先以白土遍刷，候干，又以铅粉刷之。碾玉装或青绿棱间者（刷雄黄绿者同），候胶水干，用青淀和茶土刷之（每三分中，二分青淀，二分茶土）。沙泥画壁亦候胶水干，以好白土纵横刷之（先立刷，候干，次横刷，各一遍）”③

从对洪洞水神庙画壁的构造分析，结合《营造法式》中的相关记载推测，其制壁工艺程序大致是：第一层是先用粗泥铺底，再将细沙洗净，和黄土（沉淀过筛）、麻筋、麦秸秆用水和匀，在壁面上厚抹一层压紧，并在该层表面用瓦刀划一些斜线痕纹以使第二层浆料着壁牢固。第二层是先将黄土中加入水和成乳状后掺进碎的白麻纸，再加细沙涂抹成厚度约2至3厘米的第二层，压紧压平。最后，在已经制成的壁面上刷以掺有含胶质的“闻喜白土”水两三遍，干后壁面呈现出洁白平整的效果，即可作画。

这种在土胚墙外分别抹三层质地不同的材料的画壁，既有利于壁画的制作，又利于壁画色彩的保存，并且自成体系，世代相传，直到清代仍未发生太大变化。这是山西古代独创且自成体系的寺观壁画的技艺发明④。

三、结语

壁画是在二次元⑤的平面上创造形象，在造型的空间规律中，二次元是平面的，具有高、宽两个向度，能产生形象，但没有深度。那么，如何在平面的二次元墙壁上创造出具有空间感的图像，使人们产生真实的立体和空间的感觉？这是洪洞水神庙壁画在创作过程中运用科学的绘制技法的动机。同时，山西古代壁画艺术有着辉煌悠久的历史，不同时期壁画的艺术特色，受当时它所依托的材料工艺的影响。而绘画技法和材料工艺和当时的生产力发展密切相关。从这个角度可以说，整个山西壁画史本身就是一个完整的材料工艺史，特别是大型壁画群的绘制，除了沿用固定的一般严格工艺程序以外，对特殊艺术效果的不懈追求，又是专门技术工艺发明的直接动力。由此可见，艺术和科学技术是不可分割的，不同时期的壁画艺术既是科学技术发展的产物，同时它也反映了当时的科学技术的发展与进步。洪洞水神庙元代壁画依据当时的科学技术水平，把元代的绘制技术和材料技术运用到壁画的绘制和画壁的制作中，不仅客观真实地再现了中国古代壁画艺术的发展脉络，而且也反映了元代山西地区科学技术的发展与进步，为我们认识元代绘画、建筑、科技等方面的面貌和成就提供了重要的图像资料，由此也说明了科学技术发展对壁画艺术发展的促进作用。

注释：

①远近法，是一种投影方法，在物体与观者之间，假想有一透明平面，观察者对物体各点射出的视线与此平面相交的点，其所形成的图形如相机之投影，据此原理所绘制的图像称为“透视图”。

②（宋）李诫.营造法式[M].影印文渊阁四库全书.史部四三一.史部类.台北：台湾商务印书馆，1972—1977：505

壁画艺术论文篇（10）

壁画艺术作为美术诸多表现形式的一种，是目前所能发现的人类最古老的艺术。壁画是最直接跟国民经济、国家文明盛衰紧密结合在一起的艺术。乱世出诗人，文学家——“穷苦而后工”，但乱世不会有壁画家。国家强盛，经济蓬勃发展，社会建筑环境大幅度改善，才有对壁画的需求；国家动乱不安、贫困落后，民众生活艰苦，壁画就失去了生存空间。中国盛唐时期壁画兴盛，宋明以后壁画走向衰退。到了清末，中国只有佛道寺庙中还有一些少量的壁画，只落到了一种工匠们的“营生活计”的水平。这都与鸦片战争之后，中国近百年的政局格外动荡混乱有关。一直到改革开放以后，新的公众建筑的出现，壁画艺术再兴起，长期以来，许多人把壁画当作一个画种来解释，但现今的壁画不再是一个单一的画种。

一、壁画面临的危机

有许多人对壁画的认识仅仅局限在只在墙上作画。其实，壁画是泛指与建筑空间相结合的视觉艺术综合的领域，是一切绘画手段都可以涉足的领域。可以用油画、粉彩画、丙烯画、重彩画法、湿壁画法、浮雕、高浮雕等种种传统技法的结合。还可以用喷、涂、现代化机械手段如金属中的切割、焊接等等新的绘画技法。长久以来，壁画追求的是恒久性，要与建筑固定的永远结合在一起，但现在社会因生活节奏变快，建筑环境功能也与时俱进的在不断改变，跟古代不一样，不是寺庙的、宗教的、皇家的——要千秋万代传下去；也不是墓室的，永埋在地下，寄望于永垂不朽。现在人们的生活观念变了，原有的那些壁画，可能会因建筑环境功能的改变而不时宜了，比如变成商场以后，就会随时空的功能需求而产生新的变化，一些壁画作品被拆除，换作一些无定期的广告。种种的因素给壁画带来了不利影响，究竟是哪些原因是有使壁画面临着危机呢？

首先，人们对壁画艺术价值认识的不足。在市场建设过程中或是艺术家与大众审美情趣不符，都会造成壁画的损毁与流失，使一些有价值的壁画被摧毁。

其次，艺术家的“艺德”。壁画艺术的产生是业主与艺术家在不断的磨合的过程中，达到共识的情况下，才产生的作品。是经济效益与艺术审美理想的结合。但在现代，急于物质的商业社会在现实生活中会出现壁画家一味屈求，不惜降低人格，扭曲自已的心态去适应业主低俗而顽固的要求，使得双方变为纯粹的经济关系。在宾馆、饭馆墙壁上出现扭捏作态的美女画面，一些怪异难解的所谓装饰画都体现了在市场经济机制不健全的情况下，出现的一些泥石俱下、鱼龙混杂的情况。

另外，艺术家还要有远见，不能因临时和暂时的利益趋势——如因建筑环境的功能改变就无端被人清除了。古今中外，很多旷世绝伦的作品由于政治的需要被毁坏了。如盛唐是壁画高峰，出现了吴道子、颜立本等大师，然唐朝末年因限制宗教“灭法”而衰落。

再次，壁画的产权从属问题。壁画是造型艺术中的“工程”——多半都是大体量、大幅面的宏构、巨制，是费时、费力的作业。

许多人感觉壁画家好像都是上午跟中央领导在一起，下午就会跟老农民在一起谈判，甚至有时候也跟施工人员差不了多少。壁画家既是画家，操作的时候又是一个匠人。在创造大型壁画的时候，壁画家有时只是其中的一个工种而已，与油漆工人，电工等一样。他不仅是这个艺术工程的组织者，又是工人们的“工头”。所以，做为壁画家要有很多辛苦和麻烦，并不是画家都是很优雅地拿着画笔随心所欲地画画。米开朗基罗创作罗浮宫天穹顶层的壁画时，在天井架子仰着画了四年，颜色滴到脸上、胡须上，成了花脸，四年以后画完了，身体变得佝偻、畸形，脖子一直仰着已经不会低头了，以至于后来看文本、看朋友来信，都要仰着头看。但是壁画家的价值也在这里。正如孙景波老师所说“做为一个壁画家，全部的快乐和价值都产生在令人感到很艰难的条件当中，这是苦中作乐，没有这样的精神准备，就作不成壁画”。

壁画家劳神费力地完成了作品，业主却可以不打招呼随意根据自已的喜好，需要决定作品的毁或留。最具代表性的首都壁画，是中国大陆壁画真正兴旺的开始。是以袁运生先生为代表的一批画家激情勃发，绘制的经典之作。其中最著名的《泼水节——生命的赞歌》，壁画家首次通过壁画表达自已的情感，没有政治的干涉，开创了历史的先河。很痛惜，这幅作品已被拆除，它的命运典型地说明了我们这个时代的庸俗和浅薄。在没有文化的荒漠中，政治的封杀和金钱侵蚀导致的市侩主义，艺术是难以生存和发展的。为此作品的死亡而默哀！

在20世纪中国，壁画家们的作品和劳动，如果得不到当代社会相关人士们理解和起码尊重的话，其可悲的原因，就不仅仅是一些被损坏的壁画了——那会让我们的后代怀疑，今天的中国人可悲的文化素质，可悲的艺术创作条件，以及可悲的知识法律环境了。

最后，缺少经费也是复兴壁画的一个难题。壁画不同于油画，国画多次在过内外举行展览以提高知名度。像办壁画展就涉及到美术场馆地费，活动经费等。找赞助商出资也完全是在赞助商对壁画事业热爱的条件下实现的。对于纯粹做学术的艺术家来说是很难的。单靠壁画家的“拳拳子之心”是很难完成杰出的作品的。

二、复兴和强盛壁画艺术的路径选择

现今壁画已延伸为公共艺术的一种，作为装置于公共环境中供公众欣赏的视觉艺术，积极地参与了蓬勃发展的当代城市建设事业，成为精神文明领域中一支不可或缺的重要成分。新时代的壁画在生活中的作用是其它门类品种的不可替代的。只有解决这些问题，才能复兴和强盛壁画艺术，使中国壁画艺术走向世界。要解决这些问题有以下的措施：

第一，政府拨出固定的创作经费。艺术家的成功仅仅靠自己的艺术天分，创作激情是不够的，还要靠政府的支持和人民群众的理解和鼓励，需要政府拨出固定的创作经费。

第二，画家要深入群众。画家们要深入人群，要唤起人们对艺术价值的认识，把艺术介绍给民众，让民众理解艺术，提高审美意识，同时影响画家所表达的风格，这样可以创作出不同于潮流的自已的风格，独树一帜，还可以被艺术界所接受、所震惊、所欣赏，从而发展现代艺术的发展空间。

第三，艺术家要有高尚的“艺德”。壁画艺术作为一种绘画形式，大概伴随着人类历史的产生就开始产生了，壁画的产生过程，带上了鲜明的禁忌崇拜的味道。因为艺术来源于真诚，所以，当人们对不可知的自然力量产生敬畏的时候，起艺术感觉往往是充满着惊人的真诚的。反过来讲，是因为这些艺术不是为了出卖，而是为了精神和安慰心灵的需要，才如此充满真诚，如此容易引起人们共鸣。

由此可以看出好的艺术作品，其创作过程越处于心灵的内在倾向性，越容易感动人，被人所理解，越容易成功。而不能因为一些利益的趋势，做金钱的奴隶，创造相当媚俗的东西。保持艺术对于艺术家是很重要的。

第四，要成立一个鉴定机构。我们国家需要成立一个鉴定机构去判别一幅作品的保护级别，因为创造一幅好的壁画不仅融入了壁画家的心血和激情，更代表了某一时期国家的创造水平，所到达的高度。

第五点，壁画应有相应的立法。壁画大师侯一民先生呼吁：“请法学界的朋友们救救壁画。”希望通过相应的立法，法律，文化部门的法规来保护一批“新的国宝”，改变壁画的毁损和流失这种现状。壁画不仅属于出资方，更属于国家的文化设施，这是壁画家沉重的叹息。

中国是壁画大国，文物法却只保护百年以上的文物，现代壁画作品在整修中被无通告毁坏，作者却无能为力，这样下去所有的壁画都可“依法”被毁掉了。中国的文物保护还存在缺陷，像中国的苗族刺绣可能不止百年了，但是全被日本人劫走了。日本特别重视国家文化财产，它把国家文化财产分为两部分：国宝，重要的文化财；日本的著名画家也归入国宝一类。而对于国宝只能保护，即使花钱买了也不能破坏。

像中国壁画家许荣初的作品《乐女游春》，十年后才知道已经没有了。这难道就是壁画最好的结局吗？对于壁画家来说，一幅好的壁画需要花费大量的时间、物力、精力、心血去创作，为世人留下一幅举世珍品是多么不易。中国文化艺术源远流长，中国是壁画大国，而壁画是中国的国宝，为了给后代子孙多留一些宝贵的文化遗产，壁画保护的立法是当务之急了。

我们热切的希望在21世纪的今天，中国壁画艺术的复兴和强盛不只是一句空话，而是在通过各方与艺术家们的共同努力后，创作出更多优秀的壁画艺术精品，并将之真正投入到社会建设与发展中去发挥它的独特作用。

【参考文献】

[1]徐志坚.走近壁画[M].福州：福建美术出版社，2001.

[2]张臻，吴磊.世纪在线[EB/OL].中国艺术网.

试论中国艺术教育的问题与改革发展

来源：[标签:出处]作者：[标签:作者]时间：2008-05-12

摘要中国艺术教育的主要问题在于没有以发展的眼光改革传统的艺术教育体制，使艺术教育落后于时代的要求和进步。从学科发展、课程设置、教育理念等几方面剖析艺术教育存在的问题，提出分层面的、具有针对性的不同教育类型的目标定位、艺术教育与其他学科的结合、艺术化教育之路与社会化教育等改革艺术教育的改革思路。

关键词艺术教育问题

随着全球性的教育改革浪潮的到来，中国艺术教育的改革、发展成为越来越多的人所关注的问题。中国现代意义上的艺术教育的改革兴起相比西方来说起步较晚。新式的艺术教育最早出现在1906年的南京两江优级师范学堂，该校首次开设了图画手工科，请外籍教师讲授素描、水彩、油画、透视等课程，引入粘土、石膏、竹、木、漆、金等材料。辛亥革命后，在全国各地相继建立了许多公立或私立的艺术院校：浙江两级师范学堂高师图画手工科、上海美专、上海艺术大学、武昌艺专、南京美专、新华艺专等等。新的艺术教育模式的出现，源于民国早期知识分子对传统的否定、反叛和思考。民国初年，维新思想家康有为的美术主张颇具代表性，他认为宋代院画代表了中国写实主义艺术的最高峰，而元以来的写意画传统则是每况愈下，提出了“合中西而为画学新纪元”（《万木草堂藏画目序》）的主张，梁启超也认为“美术的关键是观察自然”，（《美术与科学》）。陈独秀更是激进地提出“改良中国画，但不能不采用西洋画写实的精神”，号召进行“美术革命”。而蔡元培先生的“以美育代宗教”的思想更是从人文精神，人本主义的角度赋予美术以发展个性、健全人格、完美人的精神生活的重要意义。从清末一直到建国以前，中国社会一直处在分崩离析，民不聊生的状态，而传统的中国画传统无论是从内容的表现还是从精神的内涵都无能力去反映真正的大众社会生活。因此，对西方学院派艺术教育的模仿，是中国知识分子对传统反思、批判以后的选择，也是时代的选择。所以，尽管徐悲鸿在法国留学期间，正处于学院主义势微，而现代派艺术大行其道的时期，但他还是选择了师从C·柯罗的学生达仰学习，专意研究西方古典写实绘画，回国后，又不遗余力地推行写实绘画的主张。1949年建国以后，学自苏联的社会主义现实主义、延安革命传统、徐悲鸿学派的写实主义，合成一种新的艺术教育模式，这种模式是由国家支持并代表官方立场的教育模式、教育理念，在改革开放以前基本是无变化的，20世纪90年代以后，虽有一些调整，但大的体制和模式并无多大变化，也就是说，现代中国艺术教育的现状是以一匹老马来拉动一辆百年后的新车。

纵观中国现代艺术教育的百年历史，很多现在的问题早在创办之初就已埋下伏笔。19世纪正是西方工业革命取得大发展，社会财富疯狂增长的时期，中国一批先进知识分子看到的是科学技术在社会生产力发展中的巨大作用，因此请进“德先生”“赛先生”，成为当时最流行的观点，而他们没有看到的是科学技术对人类社会造成的巨大困惑和精神问题，所以才有现代派艺术对工业社会强有力的批判。在这种唯技术浪潮的推动下，中国艺术选择了以技术训练见长的西方学院派写实主义而抛弃了以人文方式培养艺术人才的传统模式（中国古典艺术的琴、棋、书、画；诗、书、画、印；词、歌、赋等综合艺术培养模式）。随着引进苏联的艺术教育体系，各类专业越分越细，各种艺术学科由于各自技巧的差异性被分解成一个个小的、相互间毫无联系的专业，艺术本身的综合性没有了，取而代之的是各种专业艺术院校：舞蹈学院、音乐学院、美术学院、电影学院、戏剧学院。专业化越来越来强，而综合性越来越差，技术越来越好，人文素养越来越低，这种重技术轻人文的思想不仅体现在各级各类学校教育中，而且体现在艺术高考当中。艺术考生的高考文化课分数线比普通考生分数线低1/2或1/3以下，起点本身就很低，再加上大学艺术教育的课程设置的问题，一批又一批生产出来的大学毕业生又将重技术轻人文的思想贯彻到底。在这种体制、这种模式下，怎么能培养出大师呢？其次，现代中国的艺术教育与社会需求是脱节的。一方面，当代艺术中最新鲜的艺术元素无法进入高校。在我们的教育理念中，要进入教育体系的学科必须是一个成熟的学科即以学科为基础的艺术教育，在教育中以伟大的艺术作品作为人类价值观代代相传的载体，这种源于美国的艺术教育理论是具有保守主义特征的，最突出的问题就是对当代艺术缺乏一个评价体系，其新鲜、活跃的因素无法进入高校当中，而进入高校的这些艺术作品，在挑选的过程中标准的把握却是一个问题。所以，当专业院校的学生进入社会后，会有很长一段时期的茫然和不适应，他会发现在学院中学习的实际上有很多是用不上的，稳定、成熟的学科模式在给学生传授着已经老去的东西。重视当代艺术，就是要求重视当代艺术批评在学校教育中的作用。学校艺术教育体系中有三种类型：一是专业院校艺术教育，又被称为“纯艺术”，以培养纯艺术家为目标，目前在专业院校中还涵盖有专业设计类艺术教育；二是普通艺术教育，这包括从幼儿园，中小学到高等院校所有非专业艺术教育；三是师范艺术教育，这在艺术教育中是一个无法回避的问题，即以什么人来教授艺术，行会时期是以工匠师傅来教授，有一段时间是以艺术家来担任，现在由谁来担任呢？在现代中国这三种教育类型的目标定位，课程设置实际上是不清晰的；专业院校的课程设置与师范类艺术教育是雷同的，都以教授素描、色彩、创作等技法课为主，用培养专业艺术底子的专业艺术人才的教学内容，课程结构、教学方法和评估标准来培养普通学校艺术教育的师资力量，艺术实践和技法课程比重过大，而艺术史、艺术理论等文化课程比重不足，使学生所学内容与中小学艺术的教学要求不相适应。将师范类型办成“小美院”、“小音院”，而没有体现其教育科学的特点；其次，由于忽视普通艺术教育使专业艺术院校的学生质量下降。中国高等艺术院校挑选人才是以高考的形式进行的，由于受到升学率的压力，中小学的艺术教育基本上是围着高考的指挥棒转，各类附中、培训班成为了艺术教育的主要模式，而普通生的艺术课在进入初中二、三年级就已基本停止。艺术高考由于文化课要求低，成为大部分学校为文化课差生提高升学率的主要出路，相互之间已形成恶性循环，影响了专业艺术人才的培养和成长。现在，中国艺术教育存在的问题已经引起了艺术教育界的普遍关注，也有人在开始探索解决问题的办法。笔者认为，要改变艺术教育的现状使其在改革中发展，要解决以下几个问题：一是明确不同艺术教育类型的培养目标，确立不同艺术教育类型的课程设置，评价体系；师范类艺术教育就应体现其师范性，课程设置以艺术史、艺术理论、教育学、心理学等为主，缩小技法课的比例，中央美术学院在进行大规模的二级院校调整中，依然保留教育学院是具有前瞻性的。全面提高学生的综合文化素养；要提倡普通艺术教育，无论是幼儿园、小学、初中、高中都应开设艺术课，而不是只开几个附中、培训班，全面提高学生艺术素养，为高等艺术院校输送优秀人才；加强职业技术类艺术制作人才的培养，着重体现其制作技术，体现短周期、快速培养的特点，职业技术类学校不必要向高等专业院校看齐，但可以考虑为高等专业艺术院校毕业生提供职业技术型训练，从而提高大学毕业生的就业率，实现“双赢”的目标。二是走出艺术教育本身的狭窄圈子，提倡整个学校教育的艺术化教育模式，现代意义上的“艺术”早已超越了传统的内涵，各种技术（诸如声、光、电、多媒体），各种材料媒介，各种观念，使艺术越来越紧密的与现代生活相接合，接受艺术化教育是提升人类自身生存状态的精神因素，而不仅仅体验物质生活带来的虚幻的幸福，是现代艺术教育的方向，也是艺术教育与科学、技术、伦理、人文的全面结合，将艺术教育最终扩展为文化的教育。三是提倡社会化艺术教育。目前在我国学校艺术教育仍是主要的教育形式，应该看到的是许多社会机构具有学校艺术教育所不可比拟的优势，博物馆、美术馆、音乐厅等有着优秀的文化艺术资源并未得到充分的利用；许多机构追求经济利益削弱了社会化教育的功能。现在，许多美术馆定期开办艺术讲座，请名家、教授讲解艺术品。笔者印象最深的是，在中国国家博物馆，有一批文化学者、专家长年担任义务讲解员，为参观者服务。社会化的艺术教育虽还未形成主流，但也将是艺术教育发展的一个方向。

中国艺术教育的改革发展正被越来越多的人所关注，人们也提出了种种改革的设想和建议，无论怎样发展，将来的中国艺术教育将是一种普遍的文化教育。

参考文献

壁画艺术论文篇（11）

从壁画艺术的创作者来看，他们多为佛教的僧侣教徒和具有优秀技艺的画师，因为其出发点和立意比较粗浅，艺术创作的功利性较强。同时为了迎合普通教众的审美需求，敦煌壁画也呈现出大众化创作的特点。但随着历史的变迁，今天的敦煌壁画已然超越了大众化的特点。不仅在绘画史研究方面有巨大的价值，而且在佛教发展史等方面具有独特的学术价值。从另一方面来看，敦煌的壁画艺术蕴含着浓厚的生活化气息。敦煌佛教题材的壁画艺术主要展现的是和谐美好的“天国”场景，在这一体系中，佛、菩萨、金刚、飞天等有序而和谐的分布和排列，画面表现了人们对于美好生活的向往，迷人的盛景、精美的建筑无不寄托着人们对于生活的美好希冀和向往。

也表明敦煌壁画艺术作为一种绘画艺术语言承载人们现实寄托的功能和特定的审美价值。除此以外，敦煌壁画中还有表现当时劳动人民劳作和生产的场景。一系列的朴素真实的生产生活场景的再现不仅还原了历史而且寄寓着独特的文化现象。这些也都体现了绘画艺术来源于生活又高于生活的特点。

2从飞天形象的塑造和线条艺术的运用看敦煌壁画的造型论

每种造型艺术形式都有其独特的美学意义，敦煌壁画的形象亦然。从敦煌壁画中的飞天这一典型形象来看，其体态轻盈圆融、姿态美丽优雅的造型已成为东方古典元素的代表之一。几乎所有的飞天形象都处在一个动态的展示过程中，这些元素的运用使得整个壁画具有流动的美感，这与佛教的哲学价值不无关系。飞天的形象将整个壁画的图景从空间上勾连了起来，给人一种视觉上的连续感和心理上和谐圆融的独特审美景致。而飞天的这些艺术特色与魏晋时期“气韵生动”的美学原则和洒脱俊逸的民间艺术风格有不可分割的联系，其圆融丰满的造型形象与盛唐时期雍容华贵、兼容并包的气度也难以割舍。从这一点来看，壁画艺术作为绘画艺术语言的一种形式与其所处的历史背景有着密切的关系。

线条是绘画语言的基础，敦煌壁画中线条艺术的运用呈现出鲜明的时代特点，对于形象的美感和表现力起到重要的作用。男性的形象整体呈现高大舒展的特点，女性的形象比较圆融华贵、艳丽多姿。在处理男性和女性的形象时，线条语言的运用细节也各不相同。简化的勾勒间描绘出和谐的流动感，笔笔转去，转就有方圆，圆转就遒劲。流畅遒劲，顿挫转折的变化产生节奏和韵律。波则起伏，起伏则生动，则变化。犹如中国诗歌艺术的“起承转合”，从形式美过渡到意向美。

从线条之上的佛像情态上来看，佛、菩萨、金刚、飞天等表情各异，有的文静端庄、有的和蔼慈祥、有的平易近人，展现出创作者从容平静的艺术心态。壁画中“S”型曲线的广泛运用，使得画面灵动而富有生命气息，也更具朦胧的艺术美。敦煌壁画的线条构成就如人体的骨骼一样撑起了敦煌壁画艺整体框架。

3色彩构成和空间构成基础上的敦煌壁画构成论

敦煌壁画以其独特的色彩构成和中国传统的文人画形成明显的反差，首先壁画的颜料大多取材自矿物和植物中，依照民间画师的经验和探索，每个时期都呈现出独特的风格。盛唐时期的壁画在色彩的运用上既显朴实厚重又飘逸清雅，既富丽堂皇又沉稳淡定。［2］黑、白、灰和对比色的搭配使得壁画中的形象既能沉得下去又不显得呆板。从整个发展过程来看，敦煌壁画具有用色鲜艳却不艳俗，淡雅却不轻薄，浓烈却不失沉着的风格。因其讲究搭配、均衡、节奏等因素，敦煌壁画的色彩构成也呈现出明显的装饰性。在空间构成上，在以表现主题需要为基础的人物形象构成上呈现出显著的大小差异。壁画的构图主体突出，画面中所有的形象都为主体服务，结构比较紧凑。此外，由于佛教中森严的等级制约，在宗教等级框架下的人物形象大小也呈现出依次序按等级分布和排列的特点。在宗教主题的壁窟中，佛、菩萨、天王、力士、飞天、伎乐等皆按等级突出程度而大小差异悬殊，一系列的形象构成了神秘的佛教乐土。在构图形式上，遵循了佛教经典叙事结构中的画面构成，在此基础上讲究主体的对称与平衡。

4社会历史价值和美学价值基础上的绘画思维论