电视剧论文大全11篇

电视剧论文篇（1）

电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。在我国，室内电视剧始于《渴望》，后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的好处大概就是节省资金。电视剧一般为连续剧，动辄几十集甚至上百集，如果空间变换太多，摄制组转战南北，会使成本攀升得很高，而制片人手头资金有限，所以，室内剧成了制片人的最佳选择。室内剧被看作电视剧的特点还由于一种对电视的陈旧认识。理论家们认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因而表现人物时只有使用中近景才可以看得清，这样就没有表现环境的余地了，环境因而被看作是电视剧中的无足轻重的东西，空间环境变化太多对它来说是一种浪费。室内剧的剧情基本上放在一间斗室中，正好适应了电视屏幕的特点。再个就是室内剧的环境正好与电视剧的欣赏环境相和谐，它所表现的家庭生活、儿女情长正好与电视剧的观众群落——家庭成员相一致。但是，这种认识的理论前提是错误的。电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字式电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松驰，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。环境的单调实足使观众的视觉感知出现疲惫。而更为致命的问题是，它阻塞了观众进入电视剧规定情境的通道。斗室环境并没有给人多少亲切感，相反倒是让人失去了观赏兴趣，以致偶而出现一两部“大制作”，如《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》，反响却极其热烈。即便表现儿女情长的电视剧如《咱爸咱妈》、《儿女情长》也都背弃了室内剧的道路。

有意思的是，一方面室内电视剧被认为适应了电视剧景居多中近景的特点，节省了环境设置所需的大笔资金，但另一方面，室内剧并没有因中近景居多而对影像的细节给予充分的注意。为了节省资金，室内电视剧往往化妆比较粗糙，老头老太太出场时大多鹤发红颜，小姑娘却一出场就鱼尾纹清晰可辨。人工光源也没有能够很好地配置，所以光照效果极不自然。电视剧《都市放牛》中，甚至光源在哪个方向上都不予理睬，光影、光调就更是毫不经意了。如果说在像我们这样的对虚似性有着充分感受力的民族中，这一切都可靠演员逼真的表演来弥补，那么，演员表演的粗糙就会给电视剧造成灭顶之灾。为了节省资金，室内剧拍摄时，演员的必要的体验生活阶段就被取消了，演员对人物性格心理的研究过程也被取消了，许多演员甚至是同时加盟几个电视剧组，结果是演员依靠自己的一点小聪明在那里照葫芦画瓢，表情动作因而显得极为生硬。没有体验，何来体现？于是乎，人物高兴，就是放声大笑，人物悲愤，就是大喊大叫，不是“我有难言之隐”，就是“你别逼我”“让我去死”。如果说这一切在舞台上还可以混过去，那么在电视剧这样的微相艺术中，就让人难以忍受了。现在人们有一种普遍的看法，就是认为电影是比较精致的，而电视剧则比较粗糙，前者可以称之为艺术，后者却是仅供观众消谴的快餐一份。这种印象正是由室内剧造成的。

室内剧还有一种特殊类型值得一提，这就是所谓的情景喜剧。它的空间相对固定，出场人物也有限。像话剧一样，它也主要靠语词完成行为，只不过它的语词比较机智、幽默，人物对话充满陷阱与包袱。例如情景喜剧《我爱我家》中，空间就是一个房间——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要时介入其亲戚、朋友、邻居等。他们坐在一张长沙发上，面对某一个问题展开对话，在对话中不断地抖出一个个笑料。为了增强喜剧感染力，作品设置了现场观众，将现场的所有声音，包括观众的笑声一起录入剧中，在一定程度上将家庭欣赏环境变成一个剧院。这样就多少弥补了家庭欣赏环境剧场性不足的缺陷。电视剧《我爱我家》的成功，一度使情景喜剧的创作形成一个高潮。情景喜剧虽然属于通俗类作品，但它的喜剧格调高低却极为重要。如果说《我爱我家》中虽有一些地方比较庸俗，但就整体来看，还算不错，但后来的像《起步停车》之类的剧作则沦入一种无聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品却加了罐装笑声，这就更带有硬去咯吱观众的嫌疑了。

此外，还有一些作品为追求特殊叙事效果而使用了相对固定的场景，如《三个女人一个兵》等。该剧为了追求白色的作品色调，为了某种风格化叙事要求，将作品的展示空间固定在白雪覆盖的一个收山货的木屋前。因为空间的限制，本来发生在别的场景中的事件也被导演搬到这一片雪野上，这就严重违背了生活逻辑。比如赵三碗的未婚妻到部队来找他，剧中安排女方在营地没见到他，就找到了收山货处，这样的情节显然是不合适的。人生地不熟，她一个人如何找来呢？应该是别的战士招待她歇着，然后去给她把赵三碗找回才对。就算她急于见到三碗，收山货处也不难找，她总该把行李放下然后找来才对，可剧中偏偏让她背着沉重的行李找了来，见到三碗打开行李包，取出吃的来给三碗，三碗偏偏还谦让着不吃，好象他们俩是主客关系一样。这样的情节安排显然是拘泥于固定场景所致。

有的作品虽然不一定把空间完全限制在某几个场景中，但仍在其它一些方面表现出戏剧舞台性的根深蒂固的影响。比如在琼瑶编剧的作品中，人物的台词仍是舞台化的，虽不乏诗意，但离个性化、口语化的要求甚远。而台词的书面化、诗化，又影响到演员的表演，使他们不可能像口语那样自然地加以表达，只能用一种话剧腔来朗诵，这就出现了类似于小儿背书的效果。

在我看来，电视剧借助了电视这一现代媒体，因而使其时空获得巨大的解放，使它越来越走向了电影。我们若不注意它的这一特点，仍然人为地把它限制在戏剧舞台的表演特点上，就显得得不偿失了。当然，作为一种风格追求也未尝不可，但就总体来说，室内剧不是电视剧发展的方向。电视剧要提高剧作质量，要拍成精品，首先就要走出室外，解放其时空，在人物与其生存环境的和谐统一中来实现电视剧的美学追求。

戏剧性的第二种含义是指情节的冲突性。

戏剧由于其舞台性，一般要求遵循“三一律”的规范。而“三一律”就决定了它必须迅速而集中地展开戏剧冲突。如果一部戏剧作品已经演了一半，观众还看不出来它要干什么，就要不客气地退场了。只有戏剧冲突紧凑激烈，才能迅速抓住观众的注意，调动起观众的心理紧张感，只有这种冲突不断积累并渐次走向高潮，才能维持住并不断加大观众的心理紧张度，最终在戏剧的高潮中通过释放这种强烈的紧张心理而获得巨大的审美娱悦。

电视剧既然被称之为“剧”，它就必然要具有戏剧性。由于家庭欣赏环境的随意性，由于广告不断地把一部完整的作品给锯成许多部分，加上观众自己手里的遥控器的剪辑作用，电视剧没有戏就无法吸引观众来欣赏。曾经一度有人认为，电视剧由于是在电视媒介上播出的，观众在自家的现实环境中观看，而它的播出又是夹杂在众多的新闻、体育、访谈等纪实性的节目中，观众已经形成的对共时性、现场感的期待心理，使他们往往把电视剧也当成真实发生的事情，所以电视剧应走纪实化道路。我对这样的观点感到不以为然。照此推理下去，学生每上一节课就要有10分钟的活动时间，那么夹杂在众多活动中的上课就变成娱乐活动了？或者反过来说，夹杂在众多课程中的活动就变成上课了？学生不可能总上一门课，那么化学课就必然要受到前一节的地理课的影响或受到后面一节语文课的影响？事实上，电视中播出的非纪实性节目并不少，仅以中央电视台而论，中央三套是戏曲台、中央六套是电影台、中央八套是影视剧台，总共八个频道，就有三个频道是专放非纪实性节目，剩下的五个频道也有起码百分之五十的节目时间用于非纪实性节目，“旋转舞台”、“九州戏苑”、“地方文艺”、“正大综艺”、“动画城”等等节目，加上动辄就举办的各种各样的晚会，使新闻类节目的影响变得微乎其微，如果硬要谈影响，倒是非纪实类节目对纪实类节目的影响要更大得多。电视剧中固然不乏纪实风格类的，如《中国百集大案》、《黑槐树》等，但戏说类剧作不是也曾红极一时吗？即便是纪实类的电视剧，也不可能扛上个摄像机站在大街上随便拍一段就成，虽然电影的鼻祖卢米埃尔用这种方式拍的《工厂大门》曾经很受欢迎，但那是由于人们对电影新技术的好奇所致。如今的纪实类电视剧所选择的，恰恰是生活中的戏剧性，是集中化了的生活中的冲突。

电视剧自身的特殊性又使它与戏剧中所要求的戏剧性有所不同。戏剧一般要在两到四个小时之内演完，所以，一部戏剧就要在规定的时间之内把矛盾冲突加以解决，它往往经历了开端、发展、高潮和结尾这样一个完整的过程。演员演出一气呵成，观众也经历了一个紧张被唤起并不断加强，到最后获得释放的一个完整的心理过程。但在电视剧中，虽然也有短篇形式的作品或系列剧，但大部分电视剧都是连续剧，它决定了由开端、发展到高潮以至结尾，需要一个较长的时间，每一集只是这较长的时间中的一个小片断。在这里，观众的紧张一旦被唤起，便被吊在了那里，直到几十集看完后，这种紧张才能最后获得释放。在一般戏剧作品中，我们总是设计许多小冲突，并随着这种小冲突的逐渐积累，最后出现一个总的爆发，作品就在这种总爆发中走向结尾，因而它是一种封闭性的状态。在电视剧中，我们无法将这种冲突封闭起来，它总是呈一种开放的状态，因而，我们既要考虑如何吸引观众把这一集看完，还要考虑如何引起观众对下一集的强烈的叙事期待，考虑整部剧作的叙事张力。

为吸引观众把这一集看完，这一集中就要设置足以抓住观众的戏剧冲突。有人曾经做过实验，认为观众注意的维持阈限是15分钟，就是说15分钟就要有一个小冲突。它强调了戏剧冲突对于电视剧的重要性。不过，对于这个结论我不敢苟同。事实上，这样的说法过于机械，我们很难把剧情中的冲突一个个地区分开来。当有一个调动起观众的心理紧张的戏剧冲突出现时，这个冲突很难做到在15分钟内就被解决，而在这个冲突发展的过程没有结尾时，观众将一直处在一种心理的紧张之中。这时，我们如果人为地将这一种冲突在15分钟内加以解决，并以另一种冲突取代，这种冲突就必然变得表面化和浮浅化。冲突一旦带上了心灵性，它很可能是长时间延续下去，直到这种冲突最后实现解决。相当多的电视剧看起来很热闹，看过以后，便很快像肥皂泡一样在人们头脑中消失，不再留下任何痕迹，就是因为它所刻划的冲突太过表面化。再者，情节的发展也不可能是一个冲突结束，然后另一个冲突产生。多数情况下是许多冲突互相引发，互相纠结，在一个冲突的发展过程中，又引发了新的冲突，或者又介入了新的冲突，多个冲突处于发展的不同阶段，一浪一浪奔腾而下，令人目不暇接。电视剧《牵手》中，因对公司未来的发展意见相左，钟锐与方向平发生冲突并因此离开了正中电脑公司，方向平为了将钟锐留住，一方面采取一些卑鄙的手段使钟锐无处可去，另一方面又立逼钟锐交出公司的住房。在采取卑鄙手段时，方向平又与王纯发生冲突，王纯因为心中爱着钟锐，对方向平的卑劣表示反对，因而被方向平逐出公司。因为要交出公司的住房，钟锐与妻子夏晓雪发生冲突。夏晓雪对钟锐为了事业、为了原则而做出的决定感到不能理解与容忍，逼得钟锐不得不到谭马那里去借地方。王纯为钟锐而做出的牺牲与晓雪对钟锐的不理解二者形成对比，又使钟锐逐渐对王纯发生恋情。因为王纯借居在老乔家中，使老乔妻许玲芳发现了王纯与钟锐之间的关系，并借此要挟钟锐聘用老乔，在遭到拒绝后，她将这种关系告知了夏晓雪，又引起了新的矛盾冲突。在这里，我们根本分不出哪个是哪个，各种冲突都纠缠在一起，就像黄河一样，挟泥带沙，滚滚而下。如果我们遵守15分钟一个冲突的编剧指南，只能处理一些外部冲突，而戏剧冲突，最根本的还在于内在的冲突上。没有内在冲突作为依据，外部冲突就变成了为冲突而冲突。我们在琼瑶式的电视剧中可以很清楚地看到这种对冲突的表面化理解所带来的后果。剧中人物几乎没有平心静气地说过话，到处充斥着就是高八度的吵架语调，没有冲突的积累，没有发展过程，直接就到高潮之中。斯坦尼斯拉夫斯基所批评的表演的“过火”，却成了琼瑶剧的“特点”。在这样剧作中，何用15分钟，几乎每分钟都处在冲突的高潮中。而在电视剧《牵手》中，表演就要含蓄得多，内在得多。它不是依靠过分的外在动作与声嘶力竭的呐喊来体现冲突，而是根据生活的原则，将戏剧冲突自然化。电视表演是一种微相表演，演员的每一个细微的面部表情与形体动作，都足以传达出人物的内心风暴及其发展过程。婚变与失业对夏晓雪的打击是非常巨大的，但导演在情节处理上却显得有条不紊，并没有总让夏大喊大叫，而是根据夏的性格特点，在一种较为收敛的表演中体现出人物内心的巨大痛苦。在这里，台词固然重要，但人物的表情体态也一样重要，它使表演更加含蓄有味，更能抓住观众的心。扮演者蒋雯丽用她那双会说话的眼睛恰到好处地传达了人物内心中复杂的矛盾冲突，为剧情最后走向高潮蓄足了势，从而使整部作品极富张力。在我看来，如何既注意电视剧的冲突性，同时又注意冲突的过程性，尤其是把握好冲突的平台期，把戏做足，把势蓄够，是做好一集电视剧的关键。

电视剧不但要把一集之内的冲突安排好，而且还要调动起观众对于后面一集的观赏期待，要把握好一部电视剧的整体叙事张力。在这一点上，它与戏剧的差异就更大了。首先，作为连续剧，电视剧要向下一集开放，所以，上一集不是在高潮中结束，而是要在叙事的关键之处打住，为观众留下一个悬念、一种期盼。电视剧的播放方式一般是每天一集，就是说每50分钟的节目既要能唤起观众的心理紧张，更重要的是还要能维持住这种紧张直到第二天的一集播出。而要维持住这种心理的紧张，电视剧每一集的结束处就应该可以导向多种可能的结果或似乎只能导向一种极其令人愀心的结果，从而使整集电视剧形成一个面向观众的召唤结构，使观众进入一种对剧情及人物心理的积极的猜想中，或者说使观众自发地进入对剧情的新的创作过程中。而我们的某些搞电视剧理论的人唯恐观众看不明白，不能实现雅俗共赏，因而极力号召电视剧要让观众弄清楚情节，不要让观众猜谜，并认为这是符合接受美学原理的。它恰恰忽略了接受美学的另一个侧面，即对观众理解与接受能力的信任。在这样的理论误导下，加之电视剧编导受电视剧以外的因素的影响而进行的掺水活动，使一集电视剧很难实现对观众的心理紧张的足够维持。因而，冲破旧有的理论阻碍，努力在短短的50分钟里实现对观众心理紧张的唤起和加强，使其足以维持到下一集播出，便至关重要。其次，还要注意把握好一部电视剧的整体叙事张力。这一点我们还不能做得很好。我们的编导或者是缺乏这种整体把握能力，或者是缺乏一种认真耐心的精神，所以许多作品都显得虎头蛇尾，开头精彩，到后面就变得拖沓了，某一集还可以，整体来看就成了一盘散沙。我们不妨拿戏剧《雷雨》和电视剧《雷雨》做一比较。戏剧《雷雨》总共四幕，在前三幕中，自然气氛是：天色越来越阴沉，空气越来越憋闷，家里的窗户不能开，一切都令人窒息。人间气氛是：主人公之一蘩漪对周萍由抱着一丝希望，想要像抓住一根救命稻草一样抓住他，到最后彻底绝望。人间的气氛与自然界的气氛在这里形成一种象征关系。到最后，蘩漪彻底绝望，终于歇斯底里地爆发了，于是一场悲剧被揭露出来，人们纷纷走向死亡，自然界的雷雨也终于下了起来，荡涤了人间的一切悲欢离合。前面三幕蓄势，到最后达到高潮，使作品极富于结构的张力。但在电视剧《雷雨》中，这股子张力却完全没有了，就像一个气功师不幸漏了气一样，电视剧一集集地叙述的过程中把这股子气全给漏掉了。在这里，这场雷雨不是到最后在高潮处落了下来，而是动辄就下一场。有这么多的雷雨，观众胸中也就没有什么可替剧中人物感到憋气的东西存在了。事实上到作品结尾处，也早已没有什么让观众惊心动魄的高潮了。人物不是像原剧作一样含羞抱愧地走向死亡，而是依照好死不如赖活着的原则继续苟活了下去，只蘩漪一个人扣响了扳机，也死得不值得了。一部电视连续剧不能形成一个有机的结构整体，不能使整部作品气脉贯通，就无法不断地维持与加强观众的心理紧张，直至走向全剧的高潮并释放这种紧张，因而也就得不到应有的审美享受。

由此看来，电视剧并未弱化戏剧性中的冲突性，相反，它还对戏剧冲突提出了更高的要求。

戏剧性的第三种涵义是指偶然、巧合等技巧性因素。

电视剧论文篇（2）

这里，在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异，哲学流派背景错落纷杂，包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携，但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在，但一般来说，对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味，从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问，这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂，不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”，指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念，它包含丰富的潜意识和显意识内容，并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然，这更接近“先锋”一词的原始意义，而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。

为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。

必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击，发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。

横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。

二

那么，电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识都有哪些内容呢？我们可以从五个方面来把握：

一、整体把握的自觉性。

这里所说的整体把握包括两部分：一是把电视剧艺术学与其生长的文化环境做为一个紧密整体来把握；一是把电视剧艺术学内部众多组成因素做为一个有机整体来把握。电视剧艺术学所生长的文化环境是一个随时处于运动变化之中的复杂组织体，电视剧艺术学是其中的组成部分，在这个环境中任何其它成分的改变都会或多或少地对电视剧本体的衍变脉络发生影响。同时，电视剧本体也处于一种由许多艺术因素和非艺术因素所共同组成的极具综合性的交融状态，其组成因素的任何变动亦会为电视剧艺术学理论提供新的切入点。电视剧的外部因素构成了电视剧文化的大环境，其内部各要素则构成了电视剧文化的小环境，不论对大环境还是小环境都必须用整体的眼光对待之。需要强调的是，这种整体眼光必须是在充分自觉的基础上所施为的。可以说，能否自觉地运用不同方法对电视剧实践做整体的分析和梳理是电视剧艺术理论最终能否全面而扎实地建立起来的一个重要保证。

二、联系实践的敏锐性。

电视剧是一项与实践活动紧密结合的事业，简单停留在纯文本层面上是不能够对其有太多助益的。而理论的特点是往往在不知不觉中易于走近它的书面性内容循环，正如电视文艺理论家曾庆瑞先生指出的：“人文社会科学，包

括艺术科学，在构建自己的学科体系的时候，容易封闭自足，容易满足于自我欣赏，而脱离实践，不少的学科都有这样的教训。”在艺术实践中，电视剧与其它艺术相比起来的综合特征十分明显，它的实践内容也更为丰富，这就必然要求电视剧的艺术理论要更紧密地联系实践。我们不仅在考察电视剧的艺术本质、艺术哲学、艺术史等宏观内容时随时要以实践做为立论行文的根本，而且在探求诸如电视剧艺术创作、艺术接受、艺术管理等应用行为突出的电视剧本体形态时更要强化一种敏锐的实践观念。对电视剧理论工作者来说只有具备了有着灵敏的实践感应度的理论触角，才能真正为电视剧艺术学大厦的崛起做出大的贡献。

三、文化适应的主动性。

在科学技术和物质创造都取得巨大进步的历史时期，社会生活的各个方面都在被改变。如前文所述，在新的人类文化条件下所有人文现象都要受到现实的重新拷问以求证其话语权力，历史将迫使种种艺术形态为其存在的理由注入新的规定性，如果艺术不能合理地调整自身对一定时代和社会的适应状态，那它就会随时处于可能被淘汰的危机之中，这就是说，艺术本体应该有主动更新价值取向的能力，不应成为一成不变的教条。在艺术文化和信息文化的历史新背景下保持艺术实践和艺术理论稳定和提高的关键就在于能否用主动而不是被动的思维去适应文化的流变过程。在文化适应上的消极被动心态是殊为有害的，不少所谓“不景气”的艺术从表面上看好像是由于环境的变迁等外力因素使其容光不再，实际上从深层看相当大程度上是该艺术模式对环境的主动适应性较差造成的。电视剧艺术从目前看无疑是在文艺实践中较为出色的弄潮者，但不可忘掉的是，电视剧理论时刻要怀有一种文化竞争者的危机感，唯其如此才有可能在未来可能出现的网络剧时代以一个建设者而不是一个迷惘者的角色出现。

四、贴近大众的积极性。

与文化适应相伴，电视剧艺术学还要特别注意明确其同广大受众之间正确的关系。电视剧的大众文化属性是我们在讨论电视剧艺术学种种属性时须臾不能被忘记的。可以说，如果不是作为大众文化的重要生力军而昭显于当世，电视剧是不可能有着如现在一般旺盛的生命力的。在理论施事中切勿把这项鲜活的理论形态搞成一种只为“精英”们所瞻阅的书斋文本，在这方面理论界的教训是不少的，特别是在许多人文科学理论的阐释方面，有相当多的理论被搞成了逻辑水平不高但又艰涩费解不知所云的半成品。电视剧与广大受众贴近程度的高低决定了作品的接受价值的高低，而电视剧理论对大众文化切入程度的深浅又直接影响到了电视剧艺术实践正确的方向感的树立。电视剧艺术理论积极地投入到大众文化氛围之中去，不仅可以了解社会受众对电视剧艺术的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社会心理对艺术生产的新的审美需求，从而得到丰富的文化给养。

电视剧论文篇（3）

这里，在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异，哲学流派背景错落纷杂，包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携，但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在，但一般来说，对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味，从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问，这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂，不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”，指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念，它包含丰富的潜意识和显意识内容，并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然，这更接近“先锋”一词的原始意义，而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。

为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。

必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击，发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。

横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。

二

那么，电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识都有哪些内容呢？我们可以从五个方面来把握：

一、整体把握的自觉性。

这里所说的整体把握包括两部分：一是把电视剧艺术学与其生长的文化环境做为一个紧密整体来把握；一是把电视剧艺术学内部众多组成因素做为一个有机整体来把握。电视剧艺术学所生长的文化环境是一个随时处于运动变化之中的复杂组织体，电视剧艺术学是其中的组成部分，在这个环境中任何其它成分的改变都会或多或少地对电视剧本体的衍变脉络发生影响。同时，电视剧本体也处于一种由许多艺术因素和非艺术因素所共同组成的极具综合性的交融状态，其组成因素的任何变动亦会为电视剧艺术学理论提供新的切入点。电视剧的外部因素构成了电视剧文化的大环境，其内部各要素则构成了电视剧文化的小环境，不论对大环境还是小环境都必须用整体的眼光对待之。需要强调的是，这种整体眼光必须是在充分自觉的基础上所施为的。可以说，能否自觉地运用不同方法对电视剧实践做整体的分析和梳理是电视剧艺术理论最终能否全面而扎实地建立起来的一个重要保证。

二、联系实践的敏锐性。

电视剧是一项与实践活动紧密结合的事业，简单停留在纯文本层面上是不能够对其有太多助益的。而理论的特点是往往在不知不觉中易于走近它的书面性内容循环，正如电视文艺理论家曾庆瑞先生指出的：“人文社会科学，包括艺术科学，在构建自己的学科体系的时候，容易封闭自足，容易满足于自我欣赏，而脱离实践，不少的学科都有这样的教训。”在艺术实践中，电视剧与其它艺术相比起来的综合特征十分明显，它的实践内容也更为丰富，这就必然要求电视剧的艺术理论要更紧密地联系实践。我们不仅在考察电视剧的艺术本质、艺术哲学、艺术史等宏观内容时随时要以实践做为立论行文的根本，而且在探求诸如电视剧艺术创作、艺术接受、艺术管理等应用行为突出的电视剧本体形态时更要强化一种敏锐的实践观念。对电视剧理论工作者来说只有具备了有着灵敏的实践感应度的理论触角，才能真正为电视剧艺术学大厦的崛起做出大的贡献。

三、文化适应的主动性。

在科学技术和物质创造都取得巨大进步的历史时期，社会生活的各个方面都在被改变。如前文所述，在新的人类文化条件下所有人文现象都要受到现实的重新拷问以求证其话语权力，历史将迫使种种艺术形态为其存在的理由注入新的规定性，如果艺术不能合理地调整自身对一定时代和社会的适应状态，那它就会随时处于可能被淘汰的危机之中，这就是说，艺术本体应该有主动更新价值取向的能力，不应成为一成不变的教条。在艺术文化和信息文化的历史新背景下保持艺术实践和艺术理论稳定和提高的关键就在于能否用主动而不是被动的思维去适应文化的流变过程。在文化适应上的消极被动心态是殊为有害的，不少所谓“不景气”的艺术从表面上看好像是由于环境的变迁等外力因素使其容光不再，实际上从深层看相当大程度上是该艺术模式对环境的主动适应性较差造成的。电视剧艺术从目前看无疑是在文艺实践中较为出色的弄潮者，但不可忘掉的是，电视剧理论时刻要怀有一种文化竞争者的危机感，唯其如此才有可能在未来可能出现的网络剧时代以一个建设者而不是一个迷惘者的角色出现。

四、贴近大众的积极性。

与文化适应相伴，电视剧艺术学还要特别注意明确其同广大受众之间正确的关系。电视剧的大众文化属性是我们在讨论电视剧艺术学种种属性时须臾不能被忘记的。可以说，如果不是作为大众文化的重要生力军而昭显于当世，电视剧是不可能有着如现在一般旺盛的生命力的。在理论施事中切勿把这项鲜活的理论形态搞成一种只为“精英”们所瞻阅的书斋文本，在这方面理论界的教训是不少的，特别是在许多人文科学理论的阐释方面，有相当多的理论被搞成了逻辑水平不高但又艰涩费解不知所云的半成品。电视剧与广大受众贴近程度的高低决定了作品的接受价值的高低，而电视剧理论对大众文化切入程度的深浅又直接影响到了电视剧艺术实践正确的方向感的树立。电视剧艺术理论积极地投入到大众文化氛围之中去，不仅可以了解社会受众对电视剧艺术的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社会心理对艺术生产的新的审美需求，从而得到丰富的文化给养。

电视剧论文篇（4）

二、多屏联动:电视剧跨屏传播的开端

随着视频网站和网络电视的崛起，大量电视剧被同时“推送”到新旧媒体的各种终端上，实现多屏同步播出。传统电视媒体的主流地位配合网络新媒体的互动特性，在最大程度上扩大了电视剧的受众覆盖面，吸引了不同收视群体的眼球。一方面，网络新媒体是传统电视媒体的有效补充，便于不同社会结构的受众根据自己的收视习惯自由选择观看方式。另一方面，视频网站的“节目引导功能帮助观众编排自己的‘节目单’。这种功能正如搜索引擎在互联网中的作用一样，它的应用不是简单地给观众提供查询节目的方便，而是从根本上改变了电视剧的收视模式。观众不仅能够及时地获取影视剧的最新资讯和不断上线的新内容，同时根据影视剧的类型、明星名称、编剧和导演的艺术风格、自己的审美情趣可以准确地找寻适合自己观看的电视剧”⑥。这样，电视剧的多屏联动以多倍的效力把电视剧推到观众面前，多屏形成互动合力，这样，电视媒体的高到达率、网络媒体的互动性及移动视频的高接触率和关系链传播特性，使得资源形成优势互补，在不断的深度融合中推高一部电视剧的社会影响力，延续受众的持续收视热情，延长电视剧的传播生命力。从多屏联动的层次来看，可以分为两种类型。一种我们可以称之为“共同推送”型。这是一种浅层次的“联动”，是指一部电视剧在多屏间的“联买联卖”———共同引进，互为宣传。如2011年《新还珠格格》的“一台七网”联动播出，新版《水浒传》的5大媒体播出等。在这种“联买联卖”中，网络的口碑传播提升了电视剧的轮播价值，不论《士兵突击》《奋斗》《潜伏》《蜗居》《倾城之恋》《黎明之前》等都是先有网络口碑，才带动电视收视的二、三轮热播。不仅如此，互联网的海量储存特性也增强了电视剧传播的“长尾效应”。电视剧市场需要具有个性化、差异化的作品满足不同观众和用户的不同需求。互联网存储低廉、渠道开放，提供了无限的“数字货架”，这样，“非热门”的电视剧不仅可以获得展示的空间，而且能轻易地被受众搜索、下载和观看。多屏联动的深层次类型是“深度合作”型。随着网络的APP化，电视在未来不仅是播出平台，更是应用平台，观众转为用户是大势所趋。与之相适应，多屏联动也将逐步从“共同引进、互为宣传”深入到开发多屏产品上来。目前，“深度合作”型多屏联动有三种模式。其一，将网络小说改编成电视剧。比如湖南卫视通过改编网络小说，将网络读者转化为电视剧观众，成功开发《宫》系列、《步步惊心》等穿越剧。近年来，优秀网络小说改编成风，仅2012年1月至9月，盛大文学旗下的七家文学网站就售出75部小说的影视版权，包括《一代军师》《盗情》《极品鉴定师》《凤囚凰》《红盖头》《我的侦察排，我的兄弟》《压寨夫人》《新怀孕时代》《敌后挺进队》等。其中，文章和姚笛主演的《裸婚时代》、何润东等主演的《我的美女老板》、安七炫主演的《帝锦》《别再叫我俘虏兵》等9部作品已获收视佳绩。其二，将热播电视剧改编成“迷你网络剧”。NBC在这方面做出了尝试并取得了较好的效果。他们在已经播出的收视效果好的电视剧各季间的空隙期，播出专门制作的迷你剧集。其三，将网络自制剧反向输出到电视媒体上播出。这种模式，是将网络人气旺的网络自制剧推上电视屏幕，利用网络热播的品牌优势获取电视收视。比如优酷土豆自制的偶像剧《爱呀哎呀，我愿意》在深圳卫视上播出的电视版权价格每集达50万至60万元人民币。总之，在多屏联动中，不论哪一种“深度合作”，都是根据各个“主导屏幕”的特点生产出相应内容，然后再经过有针对性的加工后，传递到不同的媒体平台上。

电视剧论文篇（5）

我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。

三、见好不收狗尾续貂

常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

四、移植失当膨化虚空

将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。

还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由曹禺的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于曹禺的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败。

五、语言直白缺乏生动

电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平高超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。

电视剧论文篇（6）

我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。

三、见好不收狗尾续貂

常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

四、移植失当膨化虚空

将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。

还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由曹禺的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于曹禺的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败。

五、语言直白缺乏生动

电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平高超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。

电视剧论文篇（7）

二、增强寓意

电视剧的艺术表现力与其创造性的关系密不可分。通常来说，海报设计会比较明确地展现人物角色的关系，无论是剧名的字体设计还是应用的场景和色彩，都在为电视剧服务，通过设计细节来展现更多值得琢磨的深意和电视剧在内容之外的丰富寓意。

电视剧的海报设计可以通过多种元素适当地由电视剧的内容出发实现增强寓意的目的。韩国TVN电视台推出的“请回答”系列电视剧在收视上大获成功，该电视台播出的《请回答1997》和《请回答1994》虽然内容不同，但是均是以年代为背景讲述主人公青春和成长的故事，两部电视剧都包括了家庭、朋友和恋人各种各样的情感关系，巧妙地与时代主线结合，以温馨感人和幽默风趣的一个个故事情节唤起了观众的共鸣。在海报设计上，两部“请回答”系列的电视剧风格清新，无论是场景、人物，还是造型、装扮等一些细节元素，既有年代背景感，又能突出电视剧所表达快乐、困惑缠绕的青春成长内涵以及时代共鸣感。

三、营造氛围

电视剧作为一种艺术表现样式能够丰富人们的文化生活。无论何种题材、类别的电视剧，叙事内容精彩的同时，好的电视剧人物角色的情感充沛，在保持较高的制作质量的基础上细节也能够做到精致、讲究，能够营造出较有感染力的整体氛围。因此，海报设计的画面氛围在与电视剧整体氛围保持一致的情况下，能够营造出更为简单明晰的氛围和视觉节奏，让观众一眼即可领略电视剧的意境，感知电视剧所传递的情感。

从题材方面来看，目前电视剧制作的现实题材剧集数量众多，如以《小爸爸》、《蜗居》、《辣妈正传》等围绕家庭生活展开的电视剧为例，生活中的矛盾和争端是推进剧情的重要线索和手段，但种种琐碎的事件在贴近生活的同时也显得过于平常。电视剧在与社会现实对接的同时也需要反映出一定的深度和厚重感。因此，在海报设计上可以通过氛围的营造，在电视剧现实主义的基础上突出独特的意境和特色。

韩国电视剧在海报设计方面比较注重氛围的营造。青春浪漫轻喜剧《继承者们》围绕“富二代”继承者和贫穷人家的女主人公展开故事。虽然富二代和穷二代的恋爱故事已经数见不鲜不足为奇，但该剧在人物关系上下了较多的功夫，角色之间的关系错综复杂，朋友之争、兄弟之争一环扣一环，主人公的恋爱故事不但存在三角关系，还有着较大的社会家庭压力。该剧的海报设计上营造出了不同氛围。在华丽的场景之下，继承者的光鲜亮丽有所体现，海报除了展现人物角色的关系，海报中的表情和动作也勾勒出了人物性格特征，个性化十足的继承者形象跃然呈现在观众的面前，青春、反叛、个性独立的气息扑面而来。此外，海报还呈现了一种浪漫、梦幻的感觉，既与电视剧的内容主题一致，又在一定程度上延伸了主题氛围。

四、传递情感

电视剧通过海报设计的简化表达有利于突出情感的表现力度，让观众瞬间接收到其传递的情感信息。电视剧动辄通过几十集的篇幅来展现情感的起伏和变化，观众需要时间和连续的观看过程才能了解前后因由、了解相应的情感。韩国电视剧的海报设计在情感传递方面有较多成功的案例。如韩国TVN电视台播出的穿越时空题材电视剧《九回时间旅行》，电视剧主要围绕主人公获得9支神秘的香能够穿越回20年前而展开。整部剧的情节设置较为复杂，每一次穿越带来的改变会引发新的人物关系和事件，叙事前后逻辑紧密，男女主人公之间的关系又爱情变亲情，再从亲情回到爱情。庞杂的线索、复杂的情节和纠结的情感关系难以凭借三言两语表述清楚，但该剧的海报设计却一图明晰地展现了情感关系，男主人公紧皱的眉头和复杂的眼神表现出欲言又止的感觉，身后的女主人公则是直直地看向男主人公，坚定而执着。角落里带有回忆感的场景中，男女主人公愉快地对视，爱意环绕，而这个场景源于烟雾般的数字9，与电视剧的线索9支神秘的香对应。整个海报营造出虚实结合的氛围，旧旧的色调穿越感十足，男女主人公的情感关系也引人注目。

电视剧论文篇（8）

但是，问题也接踵而来。

一是能够撑住黄金档局面的国产剧，其数量严重不足，远远不能满足中国电视剧偌大市场的需求。有的电视台只好翻出两三年前的压库作品暂且充数，一批濒临亏损的二线国产剧借机抬价抛售，黄金档收视率的含金量面临着大打折扣的危险。

二是引进剧、合拍剧会不会形成第二黄金收视档？我们的电视制作人，如果不改变观念，继续墨守成规，躺在“政策保护”的大红伞下“玩艺术”，黄金档上缺黄金是迟早的事情。

三是何为黄金档国产电视剧？黄金档的一个主要标志是好看，我们需要的是具有中国特色的思想内涵、文化背景、叙事方式、题材走向的好看；是具有五千年历史渊源积淀的帝王将相、才子佳人、金戈铁马式的好看；是具有改革开放新时期的生产方式、新的生活、人际关系、情感变迁式的好看，决不能是新港台人操新港台腔演绎新港台事。

四是同一部引进剧不得在三个以上的省级电视台播放的规定，实施起来有一定的难度。我国并没有一个调控全国各省市台节目播出的机构，各台的播出的时间表各行其是，谁来协调？谁来评定处罚第四者？将成为有关部门的一个难题。

二思：“空前红火”与“开端无序”

我国电视剧进入市场十分滞后，改革开放17年后，1995年的电视剧题材规划会上才提出引入市场机制，1996年，广电部在北京举办了全国第一届电视节目交易会，在海外引起很大震动，海外媒体评介，中国政府出面搞电视节目交易会，标志着中国电视节目正式进入市场。即便如此，那时官方发出的声音仍持谨慎态度，电视剧是意识形态的商品，还是要强调主旋律，强调喉舌，完全市场化是很难的。没想到，不过三四年的时间，电视剧的商业潮汹涌而来，迅速席卷全国，赔钱的买卖，哪家电视台也不愿做！

实际上，早在1992年，尤小刚便在北京香山团城搭建了一处曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍摄百集电视剧《京都纪事》，率先进行了市场运作。播出时收视率达47.6％，不但捧出了“亲亲八宝粥”等名牌产品，也捧出了电视剧能够赚大钱的法宝，诞生了一个中北电视艺术中心——电视剧市场的大门，就这样被尤小刚悄悄地打开了一条缝隙。电视台以广告时间为货币形式，开始购买国产电视剧，结束了各电视台之间节目互换（以物换物）的市场计划经济的交换模式。再后来制作与播出分离，促成电视节目买卖市场的形成，电视剧作为电视节目的主力军，在电视媒体上独领，成为继新闻联播后人们的主要收视对象。

由于电视剧市场建立初期的自发性和盲目性，开端无序的状态几乎是必然的。拍电视剧可以一片成名，拍电视剧可以赚大钱，媒体的跟风炒作使无序漫延至混乱，曾一度红火的国产剧哪曾料到日后不久便出现的箫条与危机？

1992年至1996年，国产电视剧空前红火，一部《红楼梦》、《三国演义》引发古装片大战，从东周、春秋战国到唐宋元明清，其中的帝王将相、才子佳人一一被过了遍筛子；一部《北京人在纽约》，引发海外题材争拍，国人在海外的种种境遇被翻了个底儿朝天；一部《刘罗锅》引发了清宫戏大战，最热闹的景象是北影厂明清一条街上有十部清宫戏在轮番作战；一部《野火春风斗古城》引起名著改编热，《敌后武功队》、《铁道游击队》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。题材重复撞车现象愈演愈烈，终于导致国产电视剧生产过剩，供大于求，由卖方市场转成买方市场，电视剧从能够给人迅速带来名和利的香饽饽变成了烫手的热山芋。

内地电视剧市场每年对电视剧的需求量准确数字到底是多少？谈起此话题，就连老资格的电视剧出品人和政府有关部门也是众说纷纭，标准不一，差距甚大。从而难以形成对市场较为准确的宏观调控，也就是说，实际上，这几年的电视剧生产一直处在盲目和半盲目之间，政府部门的题材规划也好，电视节目交易会也罢，离市场需求的实际情况相距甚远，市场始终给人以扑朔迷离之感，令需求方与供求方都摸不着边际，使得这几年一直是在“打乱仗”。

三思：“艺术老汤”不合观众胃口

话题具有明显的自嘲意味——港台电视剧败坏了收视人的胃口，培养了一大批爱看港台剧的观众。与其说我们花费五十年的时间精心培养的电视市场，竟如此不堪一击，被进入内地不足十五年的港台剧轻松夺走的话，还不如说内地电视剧长期以来夜郎自大，对市场只知索取，不知适应并及时引导，长期漠视观众需求，坐失良机，拱手将大蛋糕与人分享，直致连自己的那块蛋糕也得不到时，才饿着肚子开始呼吁政府对自己保护。

其次是对国产电视剧一次猛烈的冲击。稍作回顾我们可以看到一条轨迹，内地播出的第一部港台剧是1984年的《

元甲》，以后陆陆续续有《一剪梅》、《星星知我心》、《戏说慈禧》、《戏说乾隆》、《家有仙妻》等。虽然那时对港台剧的播出数量和剧目的选择有严格的限制，但港台剧叙事上单纯轻松娱乐的风格，人物中蕴含着的浓浓的人情味，情节结构上彻底的娱乐性，细水长流地开始滋润观众的心田。与此同时，优秀的国产剧始终在荧屏在观众心中占据主导位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《京都纪事》、《情满珠江》、《孽债》、《刘罗锅》，几乎每隔一两年就有一两部国产剧产生轰动效应。

但是，国产剧的主导地位并没有保持长久。1997年，国产电视剧市场开始滑坡，1998年港台剧强劲势头大规模进入，各媒体将港台剧作为收视王牌，以求生存。到了1999年，港台剧横扫千军，占据了内地电视剧市场的主要份额，除中央电视台外，各省市台谁也没能坚守住阵地，从各广播电视报的播出表来看，内地电视剧几尽被逐出黄金档。过去我们靠政策调节的二八开（港台剧二，国产剧八），港台剧靠市场把它变成八二开，其讽刺意味不言而喻。

第三、“两种冲撞”，即两种娱乐观念和审美观念的大冲撞。对港台娱乐及审美方式的强烈抵触一是部分中老年观众，长期的教化审美培养使得他们习惯了国产剧传达的“使命感”、“崇高感”、“英雄情结”、“忧患意识”、“社会责任感”、“爱国主义”、“哲理性”等等，当他们在港台剧中无论如何也找不到上述感觉时，便采取了远离的方式，任由年轻的儿女们将频道换来换去，寻找着金庸、琼瑶们创造出来的古代与现代的闹哄哄的神话，在神话演绎的纯情和真诚中寻找远离市俗喧嚣的慰籍。二是我们的电视艺术家，他们长期受中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院的传统艺术教育，在毕业后的艺术创作中形成了自己的风格，取得了社会承认的地位与名气，让他们放弃这锅“艺术老汤”去屈就连一所正规的戏剧电影学院也没有的港台“艺术新汤”，是无论如何也不甘心情愿的事情。所以尽管他们也高喊走向市场，但只要导演大权一到他们手里，其作品一定是“艺术老汤”，其间硬着头皮加入的商业性像漂浮在老汤上的一片片油花。

四思：为“制作业”扶贫？

制作与播出分离后，各方都拥有自己的无形资产，制作方的无形资产一是有出品权，二是有制作品牌，电视台的无形资产是频道资源。出于各自的利益驱动，二者必然进行较量。电视台巧妙地利用了买方市场，让制作方互相竞争，原来是三部选一部，现在可以五部选一部，一是可以选更好的，二是可以将价格压的低低的。制作方越来越被动，纷纷叫苦不叠。

各国的情形不同，制作与播出的格局亦不同。美国的政策是向制作方倾斜。有关法律规定，电视台播出的广告时间如果是12分钟，其中两分钟是节目预告，6分钟给制作方，而我国电视台能够给制作方一分半钟，已经是很大的优惠了。所以，美国的电影公司，其实力可以购买任何一家电视台。为什么这样优厚制作业？一是制作业承担了高风险，二是制作业有能力生产打入世界市场的影视作品，这也是美国影视产品风靡世界的一个重要原因。

我国香港地区的制作与播出合一，无线台每年生产六千个小时的节目，因此无线的制作班底十分强大，其节目除自身消化外，必然瞄准内地市场及东南亚华语市场。由于其占据三个市场，制作经费比内地宽裕的多，还由于其在起步期就是商业制作，不需转轨，所以只要内地政策松一松，便毫不客气地长驱直入，轻轻松松取得较大份额。

内地重播出轻制作由来已久，国家投资大力发展播出产业，把电视台等播出业视为喉舌，制作业作为附属的思路没有改变，电视节目走向市场便显得头重脚轻，步履蹒跚。电视台无尝占有播出频道资源，广告收入上的分配极不公平，播出方可以随意延长时间，收视率高的剧目高达十几分钟，制作方仅得到一两分钟的残羹剩饭，如此养胖了电视台，饿瘦了制作业，皮之不存，毛将焉附。总不能等到内地的制作业饿垮了，我们的电视台被海外节目填满的那一天，再搞制作业的扶贫工程吧。

权威出品人指出，这几年，国产剧能够积蓄起这些力量，建立这样一个市场机制很不容易，不去爱护保护它，反而打开闸门，肯定水淹七军。应该有这样的考虑，有几部好的国产片的单位才有合拍片的资格。这个建议至少可以有效遏制假合拍，使广电总局15号令得以有效执行。

五思：港台剧哪儿香？

港台剧究竟哪儿香？

内地电视剧大众文化的属性长期短缺，国产剧从诞生起就摆出居高临下的教化姿态，其后来的发展始终没摆脱“官本位意识”和艺术上的“贵族意识”。所谓贴近百姓，贴近生活，完全是一种标签和形式，其直白的教化姿态仍然让人望而生畏。与观众需要的“平民意识”几乎风马牛不相及，更可怕的是我们并不服气，继续把一块块自认为好吃的蛋糕硬塞给观众。观众特别是年轻的观众在烦透了的氛围中迎来了港台剧的新鲜空气，能不为之欢呼雀跃吗？

前年首部《还珠格格》的播出掀起了一股股“格格热”，据央视索福瑞公司收视统计，均创当地全年最高值，其中，湖南平均收视率为45％，北京

山东均为44％，上海42％，江西、江苏、贵州在35％以上，去年《还》剧续集在北京首播，收视率一度突破50％，难怪有媒体惊呼——《还珠格格》（续）好大一棵摇钱树！

大众文化属性之一是它的“直白性”。《还》剧的故事非常简单，用“皇帝私生女认父”这样一句话便可说清，围绕着这一戏核，可以编织出几十集波澜起伏的故事来。故事简单而曲折，观众不必为剧中复杂的故事情节和错综的人物关系花费精力，只须跟着剧中可爱的人物小燕子、紫薇、五阿哥、尔康的命运转即可，欣赏上的无障碍和卡通性是赢得更为广泛观众层面的基础。直白在叙事上的表现是直来直去，出入门、走路、上下轿等过渡镜头一律不拍，说声皇帝出巡，接下来的镜头便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上东张西望。没有起承转合，横空一刀，迎面杀来，每一场戏都有新的情节变化或新的信息传达，大量蒙太奇省略，令观众目不暇接。国产剧恰恰相反，交织在一起的几条故事线不把观众弄迷糊誓不罢休，错综复杂人物关系更是只有编导自己才闹得明白。长达几分钟的人物阐述思想的对话让观众忍无可忍。

大众文化的属性之二是它的“平民性”。港台剧的主题亦非常简单，亲情友情加爱情，真善美战胜假恶丑，明白晓畅，无须诠释。国产剧放着人类通用的审美主题不取，非要自作聪明地挖掘什么？诠释什么？折射什么？孤芳自赏，令人敬而远之。

大众文化属性之三是它的“夸张性”。港台剧的演员的表演决不搞什么“无痕迹”、“纪实性”、“最大限度地贴近生活”，而是将各种性情的人物类型化，归类后的人物进行夸张，使人物性情达到极致。如紫薇宽容大度聪慧贤达，编导决不损害这些美德，即使到最后皇帝判处皇后和容嫫嫫死刑时，紫薇也要用自己的免死金牌来救她俩，否则就不是紫薇了。国产剧中的人物却往往爱表现其对立人格的复杂性，如善良大度中含着妒嫉和狡黠，豪爽侠义中藏着残忍与偏执，认为只有这样才真实。没有理由谴责国产剧长期形成的创作观念，其艺术性亦比港台剧高出一筹，但事实证明此种创作观念不具有平民性。在商业价值面前，港台剧的大众文化属性决定了它好看的基础。

六思：“主旋律”也要赚钱

正如美国影视作品不能没有“主旋律”一样，具有中国特色的电视剧市场也不可能没有“主旋律”。

体现美国精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美国的“主旋律”。前者在奔放青年杰克与美女露丝身上体现出的一见钟情式的生死恋，是典型的美国文化，我们在《魂断蓝桥》等类似影片中早已不断领略。所不同的是《泰》片将背景放在一场突如其来的灾难面前，就使得杰克英雄有了用武之地，还有什么比一个男人把他心爱的女人托出水面获得生存的机会，自己却冻成冰人长眠海底而令人更加感动的场面呢？美国人的浪漫加拯救精神在这里得到了最为充分的体现。至于瑞恩的被拯救更是美国人道主义精神的不加掩饰的诠释，只不过用了好莱坞式的包装，让我们的观众只见巫山不见云罢了。

值得讨论的是，美国“主旋律”不仅成功地占领本土市场，而且成功地侵入全球市场，而我们的“主旋律”面对市场为什么显得如此尴尬呢？

中国电视剧“主旋律”定位有三条标准，思想积极向上、艺术质量上乘、观众喜闻乐见，其中的优秀作品被评为“五个一”工程奖。据说获“五个一”的“主旋律”作品大多能得到政府有关部门的补贴和奖励，有了政治效益经济效益便可降其次，从而人为地把“主旋律”与市场对立起来。

那么，妨碍“主旋律”进入市场的主要因素是什么呢？最为关键的是创作观念上的老化。主旋律作品大多有一个感人的事件或有重大的题材，创作人员往往将主要精力放在表述故事或事件上，忽视了不管任何重大题材，只能作为背景来展示，人是第一要素的创作规律和宗旨。以事带人，以情节带人，最终淹没人，是缺少可看性的主要毛病。试想，《泰坦尼克》如果将沉船事件作为主线加以表述，杰克与露丝的爱情作为佐料，这部影片还能让观众动情落泪，连看数遍吗？

英雄主义是主旋律作品不可或缺的内涵。如果说美国主旋律影视作品中的英雄主义是“征服加拯救”精神的话，那么，我国主旋律影视作品中的英雄主义便是“奉献与牺牲”精神。无疑，前者带有很强的殖民意识，后者更为容易令观众接受和感动。剩下的便是包装与形式了，好莱坞式的包装并不具有殖民性，我们完全可以把它加以改造为我所用。

其实，国产剧主旋律作品的包装有了很大程度的改观，也初步找到了一条适应国情的路子，也有不少优秀之作，《雍正王朝》、《牵手》、《共和国往事》、《贫嘴张大民》等的出现标志着国产剧主旋律作品进入了一个适应市场的新阶段。

七思：急需行业工会？

港台及海外的方式是靠行业工会。其作用一是可对题材进行规划，制作单位的要拍的题材报到工会，按时间先后顺序储存在电脑里网络里，如果有第二个相同的题材马上被阻止；二是对总量进行控制，工会的电脑通过网络对电视剧市场需求了如指掌，对电视台和制作方进行供需双方的有效调节，避免过剩和积压；三是对演员尤其是明星进行限价，防止明星漫天要价的

同时也保护演职人员的应得利益；四是可对国产片、引进剧、合拍剧的单位进行资格认定，遏制文化掮客利用国家在电视剧有关法规尚不健全的空子大发其财，阻碍电视剧市场的健康发展；五是为政府主管部门提供各类准确动态信息，协助政府对电视剧生产进行规范管理，制定和执行法规，对违规现象进行查处；六是可对全国电视剧进行网络管理，对在行业内出现的诸如“版权纠纷”、“罢演”、“盗版”、“债务”、“劳务”等一系列令人头疼的问题进行干预，通过法律手段解决，维护正当权益。

比如说，美国的影视行业工会很有权威性，非常严谨，他们每年出一本手册，对影视生产、销售的方方面面规定的特别详细，你拍的片子进入艺术片市场还是商业片市场，收费的标准不同，拍摄过程中，现场人员需要什么样的饭菜、需要多少水果、冷热饮、住什么标准的房间、超时发多少工资，非常清楚和完善，违规者将得到非常严厉的制裁，形成了良好的秩序。

前不久，中国电视制作中心、中央电视台影视部、中国国际电视节目总公司、北京中北电视艺术中心、北京电视艺术中心、北京紫禁城影业公司、北京文化音像出版社、上海永乐影视集团、湖南光前影视制作中心、广东电视台、陕西电视台、山东电视剧制作中心、广电总局社管司等单位的领导先后两次召开“电视节目出品人联席会议”，就电视剧目前存在的问题进行了研讨，呼吁尽快建立电视剧行业工会，从而建立健全我国的电视剧市场。

怎样尽快建立起有权威、有中国特色、有高办事效率的电视剧行业工会，是摆在中国电视剧面前的首要问题。

八思：第一是收视率，第二是收视率，第三还是收视率？

与其它商品不同，电视剧商品的特殊性决定了买方（媒体）、卖方（制作）都要最终从广告商口袋里掏出钱来，怎样抢到具有高收视率的电视剧，吸引跟片广告，成了媒体和制作十分关注的热门话题。

目前，各电视协作网从立项开始寻求与制作方热点剧的合作，以保证高收视率剧目能够在该网的播出。制作单位觉得这样可以先保住成本，降低风险，也乐意接受媒体送来的“秋波”，送郎上门，喜结良缘。

于制作单位来说，改变被动局面，抢占制高点的根本出路是国产剧急须改变孤军作战、小规模生产、小打小闹、抗风险能力差的局面，强强联合，形成集团力量，以期达到电视剧规模化生产，产生规模化效益的目地。原小生产制作的缺憾很多，精英领路人对市场的适应能力决定了小船或中等船只的命运，生产和销售缺少有机制约，缺少科学性、计划性、长期性，资金运作捉襟见肘，海外市场望洋兴叹，心有余而力不足，很难形成良性循环。电视剧生产在国民经济中所占比例甚微，像个受气的小媳妇，在资金动辄数千数百万的企业家面前，只有卑躬屈膝的份。

收视率是什么？于制片人、媒体、广告商来说，既能使他们战战惊惊，如履薄冰，又能令他们欣喜若狂，趾高气昂——收视率是一只看不见摸不着的魔手；于观众来说，真正尝到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的电视剧，只需将遥控器轻轻一按，便足以让这部倒霉的电视剧被逐出黄金档——收视率成为“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。

收视率是怎么产生的？

以北京地区为例。北京电视台委托雷森信息中心、北京有线电视台委托北京心理研究所，在全市13个区县进行收视调查，覆盖总人数1160.6万，总户数362.7万，前者样本为550户，后者样本为969户，据此计算全市收视率。样本采取日记记录法，15分钟为最小记录单位，置信度为95％，最大误差为3％。该中心和研究所每周五将收视报告及前15名排行榜邮寄有关单位。

电视剧论文篇（9）

每年九月，由美国电视艺术与科学学院颁发的黄金时段节目艾美奖，都是映季即将正式开始的仪式。艾美奖结束之后一个月内，新剧首播，老剧重新亮相。每年各大电视台分别在黄金时间推出针对不同教育程度、社会及文化背景观众的电视剧。每部电视剧在每周固定时间以固定时长播出，这种做法便于最大化分割黄金时间，吸引尽可能多的观众。

这种播出机制，在电视剧和观众之间形成一种制约意识，每个星期固定时间的播出可以让观众慢慢培养出在固定时间收看节目的习惯。

二、边拍边播，流水线生产

相当一部分美国电视剧制作成本高昂，且任何一部剧集都可能因为收视率过低，半路被腰斩，所以边拍边播就成了从经济角度考虑的必然选择。任何一部作品都不会拍出大量集数库存。

边拍边播的形式使剧情具有相当的灵活性，编剧可以在剧情当中添加时事热点、根据观众反馈对剧情设置和人物命运进行调整、随着季节的变迁同步加入相应感恩节、圣诞节等假期主题。这种调整可以调动观众的情绪，拉近观众与剧集之间的距离。

美国电视剧的制作体现了浓重的大工业化生产特色，采用流水线作业形式。

电视台、制作公司、经纪人公司之间建有稳定的三角关系。

一方面，制作公司为电视台提供创意和制作服务，并与电视台方面达成委托关系，一旦电视台确定制作公司的剧本后，便会委托制作公司进行拍摄制作；另一方面，经纪人公司则负责为制作公司网罗演员、编剧和导演，与他们保持长期合同。

美国电视剧生产的经典流水线包括以下程序：主笔设计情节，提纲作者编写提纲，对话作者撰写对白，总编剧汇成脚本，制片人和导演作前期筹备，前期拍摄，后期制作，发行播出。

三、编剧主导，观众至上

由于美国电视剧采用大工业化生产方式，需要编剧定时提供剧本，决定故事的走向和细节。电视剧要靠故事和对白取胜，因此，编剧的地位不容忽视，剧集成熟之后可能成为一部戏的“总指挥”，统管全局。

每部美国电视剧背后都有制作公司配备的庞大编导小组，但整个小组的工作要由主笔编剧在统一的架构下完成。从很大程度上，整部剧集的情节和风格都由主笔编剧掌握。

美国时间2007年11月5日至2008年2月13日，由于美国编剧协会与制片人协会合约到期，制片人协会没有在影视剧DVD和互联网销售分红方面做出令编剧们满意的让步，美国编剧协会大举罢工。

由于编剧罢工，虽然还在映季当中，众多美剧不得已只能集数大量缩水，各电视台只能紧急启用各类脱口秀节目救场。电视收视率大幅下降，直到四月罢工结束部分剧集回归，收视率疲软现象仍然持续一段时间才反弹。

编剧罢工期间，大量演员及相关工作人员暂时失业，波及整个电视剧产业。由此可见编剧在整个美国电视剧产业中不可或缺的重要地位。

美国电视剧业第一号准则就是“收视率决定剧集命运”。这条原则从某种意义上就是充分投观众所好的表现。

随着电视技术的发展和各方参与度的不断提高，观众已经越来越多地加入到美剧的制播过程中去。

编剧会在剧本写作当中考虑观众意见，从而改变一些角色的命运，包括为观众喜欢的角色增加戏份，让观众不喜欢的角色离开剧集。

电视台也可能会考虑观众的意见，再给原本打算停播的剧集一次机会。比如，CBS电视台曾经复活过原计划停播的剧集《浩劫余生》（Jericho），增加了7集计划。因为该剧的剧迷们发起拯救行动，他们一共寄出了25吨花生到CBS电视台在洛杉矶和纽约的总部“示威”。

四、长期经营，打造品牌

美国电视剧绝大多数采用富于弹性、结构开放的系列剧形式。每一季当中，一部系列剧一般通过一个或几个主要人物贯穿联系其中，采取基本统一的叙事风格和叙事模式讲述一个相对完整独立的故事。系列剧结构开放，可以根据观众意见、演员变更或其他情况进行不断调整，而不影响故事整体的连续性。这种开放的结构有助于每一季故事的开展，可以延长剧集的生命。

大多数比较有影响力的美国电视剧都曾伴随观众多年，《老友记》播出了十年，《黑道家族》播出了八年。随着秋季新一个映季的到来，众多长寿热播美剧也即将推出新一季，《犯罪现场调查》将播出第九季，《好汉两个半》将播出第六季。

美国电视剧产业崇尚收视率至上的法则，使得美剧的市场竞争显得异常残酷。各大商业电视网每年委托制作公司拍摄十几部新电视剧，但其中也只有1—2部可能获得足够的观众，以拿到继续制作的合同。老牌电视剧也有可能因为收视率下降，无法拿到继续制作的合同。

经历过收视率检验的“大浪淘沙”，一部存活下来的电视剧就已经具有自身的品牌号召力。该电视剧锁定大量观众在每周的特定时间观看某个特定频道，就提高了该频道这个时段的广告价位。

从经济学角度看，在以买方市场为特征的消费社会，新产品打开市场是最困难的，消耗的费用也非常高。在新产品打开市场后，如果只是短期经营，显然是无法取得好的经济效益。进行长期品牌运作的好处在于，使用相对少量的品牌维护费就可以继续取得品牌的高额回报。

对电视剧产品而言，取得了先期好评之后，继续一定的投入保持高收视率就可以获得相应的可观广告效益。由此可见，延续热门电视剧的生命可以继续其影响力从而带来更大的广告收益。

参考文献：

[1]苗棣，赵长军.论通俗文化——美国电视剧类型分析.北京：北京广播学院出版社，2002.

[2]张慧宇，刘丰海.全球电视和电影.新华出版社，2003.

[3]苟世祥，陶楠.美国电视剧产业运作的启示.

电视剧论文篇（10）

为什么要投资电视剧?要了解这个问题，首先应该对投资和融资的一般常识有一个清楚的认识。影视企业或制片人对电视剧生产的投资需要充足的资金作保证。其资金的来源分为内部融资和外部融资。内部融资，即主要来源于企业内部的利润积累。它不仅能解决电视剧生产资金不足的问题而且还能满足政府部门对电视剧立项的审批要求。但它一般不作为全部的资本金。

外部融资主要来源于银行融资、股票融资、借款融资和定向投资定向生产。

现在来谈谈投资电视剧的理由:电视剧的盈利点是:电视剧在国内的发行权电视剧在海外的发行权音像制品和网络制品的制作发行权赞助款和其他形式的赞助相关产品和衍生产品的开发权近期效益和长远效益。

电视剧的社会效益分析。在国夕卜电视剧的投资是一种商业行为其目的就是为了获取商业效益;而在我国电视剧不是纯粹的商品它属于社会意识形态的范畴，非常强调它的社会效益，这就使得电视剧的投资不完全是商业化的还含有政治和社会方面的因素。

投资电视剧的风险和风险的规避。投资电视剧的风险来自电视剧作为文化产品本身的特性和电视剧行业内部的竞争的不规范性。倘若生产一般的物质产品，即便市场不景气也总还能降价出售，而电视剧一旦卖不出去它最后的价值也就等同于几十盘用过了的录像带。

就行业本身的运作来说，目前我国电视剧市场发展不够成熟存在着不规范的竞争和暗箱操作也就是不公平、不公开、不公正。这些问题使其他行业对电视剧行业的投资举步不前。

我国电视剧市场正在形成当中需要一个规范化的过程广播电视行政管理部门、影视制作公司以及独立制片人要同心协力推动这一过程的进展。今年中国广播电视协会电视制片委员会和一些电视剧制作机构就引进资本金问题多次交换意见基本想法是电视制作界应该按照政策规定，与国内外金融界、企业界合作本着优化结构，优势互补增进效益，壮大实力的原则，借鉴国内企业改革的经验，坚决走资本运营之路。

1、建立资金雄厚的影视制作公司和相对独立的影视市场。

电视制作和播出分离是改革的方向但是真正做到这一点需要两个条件一是电视台需要播出大量的节目这已经是客观现实。二是社会上需要存在若干有实力的影视制作公司，能够保证源源不断地供应各类节目。目前大多数影视制作公司势单力薄建立实力雄厚的影视公司是十分必要的。而形成以大公司为龙头.大、中、小影视制作公司并存的局面则需要建立一个相对固定的、公平竞争的、规范化的电视节目市场，改变目前一户对一户的分散营销的方式，消除由此带来的弊端。

2.建立影视资本市场，全面拓宽融资渠道。

建立具有相当规模的影视制作公司也好建立相对独立的影视节目市场也好都需要投入较大数量的资金。因此建立规范化的影视资本市场全面拓宽影视业融资渠道就十分必要。比如建立投资基金、上市发行股票、资产置换、发行企业债券等等与之相配套.还要建立市场调查、风险评估、可行性研究、节目推销等机构甚至剧本策划部门编、导、演服、美、化到人，财，以及相应的服务机构。

3、加强行业法制建设和执法力度。

市场经济是法制经济参与市场运作的人必须遵守共同的游戏规则，否则就会出现无序竞争甚至恶性竞争。目前有些业内人士法制意识薄弱不时出现违规现象像盗版、暗箱操作、文化走私等等从执法力度来看都需要进一步加强。只有真正做到有法可依、有法必依、执法必严才能形成健康有序、公平竞争的影视市场和影视资本市场。

4、提高影视机构的管理水平.增强经营者的自立意识。

电视剧制作单位需要提高管理水平，其经营.管理者需要增强自立意识。只有这样电视剧业才能运转自如。影视机构必须实行现代企业制度，经营者要认真负责地确立企业发展战略.对投资方案进行科学论证加强市场营销队伍的建设严格控制投资风险。影视机构和经营者必然要接受严峻的考验，在激烈而有序的竞争中优胜劣汰从而提高整体的管理水平.以适应可能出现的影视投资方式的变化，在影视业中站得更高立得更牢。

5、推动影视科技进步加强竞争能力。

影视科技正以一日千里的速度向前发展，我们从进口的影片中已经领略到高科技给影视制作带来的巨大变化。而我们与技术先进国家影视科技之间存在着很大的差距。技术可以引进设备可以购买，惟独能熟练掌握技术.充分使用设备的人才必须靠我们自己来培养。在推动影视科技进步的进程中，我们必须把培养具有浓厚创新思维的人才放在首位。只有这样才能尽早赶上世界先进国家的影视制作水平。

二、融资渠道与融资方式

1、制作公司找电视台合作

电视剧的制作方在电视剧的策划阶段，把电视剧的剧本、导演和主要演职员的情况介绍给电视台。电视台同意购买后把购片资金提前投入到电视剧的生产中去。实际上，这是电视台买期货的一种方式。

2、向社会公司募集资金

第一，投资不担风险，固定回报。社会公司可以对电视剧的生产进行投资但是要求固定的回报。固定回报实际上相当于银行的利息。这种融资模式不受国家法律保护.只限于在电视剧的制作方非常有信誉的情况下进行。

第二风险共担投资比例分红。这里的风险共担是指制作方向所有想投资的社会力量进行的融资方式是一种近似于投票的融资行为。

3、广告公司的融资。实际上是广告公司的客户希望在全国播放的电视剧上加播自己的广告所以广告公司为客户进行电视剧的筹拍。

4、国内现阶段电视剧的其他融资渠道。最大的资金来源是房地产商、金融、投资公司。

5、政府融资。与其说是政府融资，不如说是政府资助。比如:军事题材可以得到军方的资助民族题材的可以得到民委的资助.地方题材的可以得到地方政府的资助。

6、海外融资。普遍采取的合作方式是双方各投入一定比例的资金，然后按照投资的比例划分市场发行权。一般来说内地的制作商拥有内地市场的发行权海外市场则归外方。

三、现今的融资投资大环境

1、电视剧创作生产5年投资逾百亿，八成资金来自社会机构民营公司成为一支重要力量。有资料显示，近五年来全国电视剧的生产投入资金平均每年都在20多亿元人民币，其中80%以上的资金来自于社会机构。其中相当部分是由民营公司投入的。这表明，我国电视剧的投资和制作主体呈现日益多元化和社会化的趋势众多民营影视公司已成为电视剧生产中的一支充满生机与活力的重要力量。

面对日趋激烈的市场竞争.许多民营公司对自己的市场定位有着清醒的认识，上海和展广告公司董事长徐露告诉记者拍大戏不是我们的强项，但娱乐大众却是我们的所长，尤其是那些轻松、幽默的市民剧投资不大在老百姓中却很有人缘.收视率不比大片差。“该公司投资制作的《老房有喜》、《都是天使惹的祸》都取得了高收视率，堪称小制作高回报的成功典型。

精心策划选题，在创作上以观众的口味为标准，也使得民营公司推出的作品能够满足观众需求。正如上海安氏影视公司负责人安德宝所说的:每一分投资用的都是自己的血汗钱，不精雕细凿怎么行该公司投拍的(田教授家的28个保姆》和《越活越明白》等作品，都是经过对市场和观众不厌其烦地反复研究.才最终赢得成功的。

船小调头快是民营公司的另一优势。去年全国广电大整合后，频道压缩电视剧需求量减少，面对这一变化一些民营公司及时打出了精品牌，千方百计以质量稳住白己的阵地。海润公司在投资不减的情况下宣布将适当减少电视剧的生产数量以多出精品力作来赢得市场。

如今一批积累了相当实力的民营公司，已逐步开始向大片“进军并且把目光投向了广阔的国际市场。业内人士认为，国有制片单位在人才、经验、设备基地等方面有优势而民营公司则在市场化运作方面有着极大的灵活性两者互补将为进一步繁荣我国的电视剧市场走出一条新路。

2、12亿资金全面进入影视市场国有机构神龙见首

2003年1月由保利集团公司和长影集团合作组建了大型影视公司东方神龙影业有限公司。这家公司将以12亿元资金全面进入影视市场.拟在创建之初年产影片3至5部、电视剧200集和若干档电视栏目并涉足影院建设、院线管理、艺人经纪、影视教育等领域。

“东方神龙”的成立无疑集合了国内两大集团丰富的实践经验和人力资源一个是国内最早的电影制片厂之一以农村题材、战争题材见长，作品充满了乡土气息和粗犷风格另一个则是集贸易、房地产、文化等的多元化企业。东方神龙“携两大集团正筹备通过与意大利及韩国电影制作机构合作摄制电影，并组建属于自己的电影院线打造全新影视产业概念在新的领域内寻求新的发展。

对于此番集团进军影视业作为一个国有大型企业是责无旁贷的。因为国外的影视大鳄们早就想进入中国影视市场，他们看重的是中国巨大的消费市场潜力。在这样的情况下如果国有企业不抢先进入，而让国外企业占领市场，就有被西方文化资本、技术、管理优势所吞没的危险。

相对于近几年民营企业较为活跃地进入影视市场的状况国有企业比民营企业有着更大的优势。国有企业是国家的可靠队伍做事规矩。此外作为国家大型企业他们在资金、公关、地缘甚至是政策方面都更有优势。

3、国内影视制作开放6天就迎来海外风险投资商两家海外风险投资商—凯雷投资集团和IDG技术创业投资基金已宣布将进军国内传媒产业。此时，距新的《外商投资产业指导目录》将影视节目制作列为对外开放领域仅6天。

一个是手中握有200亿美元的投资集团一个是在中国投资量最大、范围最广的成熟投资机构。风险商的强势介入让渴求资金的国内民营电视制作商激动不已。影视制作行业已成为众多风险投资家追逐的新猎物。创业投资研究机构清科公司总裁倪正东预测.电视传媒业将成为明年风险投资的新亮点。将有接近10亿元人民币的国外风险投资会投向中国传媒业，而影视制作正是其中最诱人的一块“蛋糕“。

自国家广电总局允许外资入股国内广播电视制作产业以来影视制作市场已得到越来越多的关注。2004年11月底，索尼已率先进入国内付费电视节目制作市场和动画制作市场维亚康姆，时代华纳等公司也对中国影视业虎视耽耽。

电视剧论文篇（11）

基于对频道的成熟定位，清晰的了解受众需求。湖南卫视在电视剧的播出上将相同类型的电视剧进行整合编排、集中播出。2007年暑期，湖南卫视强档播出自制琼瑶剧《又见一帘幽梦》，取得收视大捷后，为延续《又见一帘幽梦》的高人气，迅速整合独播资源，青春偶像剧《绿光森林》、《星苹果乐园》“捆绑”推出，整个暑假，湖南卫视电视剧收视率的持续走高。这便是促销策略中“搭片”成功的典例，整合内容，最大化利用观众收视兴趣。电视剧更是积极与其他电视节目整合营销。另外一点，由于自制剧的制作班底包括演员在内，都是电视台自己培养、发掘的，所以在电视剧播出前、中的宣传，演员是非常配合的，一般不会出现缺席的现象。这样电视台的宣传就能比较完整，形成一个系统。

自制剧的大量出现是否会导致电视剧制作行业垄断的形成？这里所说的垄断主要是相对于电视剧制作行业中民营企业而言。在电视剧制作行业，民营企业的数量很大，但大多数是规模较小的中小型企业，而民营企业一般都要经过漫长、痛苦的原始资本积累才会逐渐发展起来。金融企业也不太可能给予大量的信贷支持。到目前为止，金融行业对于影视制作的投资还处在试水阶段。其实，民营影视公司这样的担心也不是不无道理的。虽然说“制播分离”的政策早已经颁布，也实施这么多年。但是，有很大一部分电视台只是把电视剧制作这部分以“公司化”的形式从电视台分离出来，其注入的主要资本还是国有资本。那么，电视台为了自身的利益在购买电视剧的时候势必会更多地考虑自己所控股的公司，无形中就形成了一种政策保护。

1.面对电视台自制剧影视公司的对策

近些年自制剧的火热上映，我们将目光更多地锁定在了自制剧的制作和播出方电视台，而忽略了电视剧行业中的重要组成部分影视公司，尤其是民营企业。面对自制剧的冲击，一些影视公司和电视台携手合作，就出现了定制剧。定制剧是在特定的电视剧市场环境或语境中对各方关系，尤其是制作和播出关系的一种解决方案：电视播出机构在电视剧投拍之初就参与策划，在剧中融入自身的“个性”，播出方和制作方形成制播联盟，共同创作、共同发行、共享利益、共担风险。“制播携手”是近年电视剧行业的关键词，指制作机构和播出平台在创作阶段就展开前瞻性合作，对此尤小刚导演用“项目预审，创作先行”这八个字来概括。一是发挥自身优势，与电视台合作。面对电视台自制电视剧热潮的出现，影视公司中的民营企业应该很好的发挥自身的优势和特点。通过与电视台的良好沟通，了解电视台的需求和顾虑，尝试与电视台进行多方面合作，无论是在题材、资金还是人员方面。这样做的好处是，一方面能够降低影视公司的风险，另一方面也有利于电视剧品牌化的操作。二是形成以强势卫视为制作中心的影视制作群。在电视市场激烈的竞争中，各个电视台若想拔得头筹就必须实现电视台特色的品牌化。定位鲜明也使得电视台的受众群明确、稳定，广告效益也随着收视率的升高而增长。并且，影视制作群的形成也能够促使中国的电视剧制作产业和国际进一步接轨。

2.省级卫视自制剧前景分析

一是引入竞争机制，保证质量。电视观众可能并不是非常关心一部电视剧到底是谁制作出来的，他们最关心的应该是一部电视剧的质量怎么样，就是到底剧情精不精彩，演员表演是不是到位。目前国内电视剧市场的现实状况是，电视台有大量资金，并掌握播出平台，而影视公司有技术———有好演员，有好剧本，能够保质保量的制作电视剧。电视台明确本台定位，知道本台主要受众的收视习惯是什么，知道什么样的电视剧能够收到观众的喜爱。在这样的情况下，完全可以在一个电视剧立项之初引入竞标机制。电视台可以向多家影视公司发出竞标邀请，向影视公司明确自己需要什么样的电视剧，希望播出后能达到什么样的效果。