现当代文学论文大全11篇

现当代文学论文篇（1）

现代性理论内容包含黑格尔、马克思、韦伯、尼采、海德格尔以及阿伦特等众多名人的著作和理论，从中可以发掘出现代性的本质，具有现代性的价值。通过本文对现代性理论以及它在我国现当代文学转型的作用进行分析，从而加快我国文学领域的发展进程。

一、现代性理论对中国现当代文学的影响

现代性理论从20世纪80年代开始传入中国内陆，对当时国内人文社科学界的研究方向和思维方式产生着十分重要的作用，在许多领域都发挥着显著的成果，以我国现当代文学研究领域最为明显。中国现当代文学利用现代性理论出现了生机勃勃的局面，产生了众多的理论成果，引起了一次次的学术讨论，从而实现了研究范式和学术视野的重要转型，但同时也造成了一定的理论和话语出现分歧与混乱的困境。现代性理论渗透到中国现当代文学领域内的各个方面，中国现当代文学领域的未来发展，现代性理论的地位是不可忽视的。著名学者温儒敏对现代性理论作出了统摄性的认定，这说明现代性理论不仅可以影响着中国现当代文学的研究，也对研究领域所产生的方法论和意义具有革新的作用。现代性理论使中国现当代文学研究焕发生机，绽放出了不一样的色彩。

二、分析现代性理论与中国现当代文学的转型

（一）“现代性”命题的出现和发展

我国最早利用现代性理论分析中国现当代文学发展状况的人物是李欧梵，他参与费正清主编的著作《剑桥中华民国史》，并对其中中国现代史的部分进行编纂，利用一句判断语说明了1895年到1927年这些年间中国文学的发展趋势，作品名为《现代性的追求》，将启蒙现代性和审美现代性这两部分充分运用到中国现当代文学的研究之中，进一步向人们强调了中国文学语境中的独特性原则。现代性理论以启蒙和思考的形式出现在中国大陆，命题以人道主义和人的现代化为核心，呼吁人们相信20世纪时期四个现代化国家目标的实现，引起人们情感上的共鸣。当时创作出的文学作品大都体现着启蒙现代性的思想观念，这也为之后中国现当代文学的研究奠定了宝贵的基础。启蒙现代性的核心观念是针对当时人性以及人道主义被摧残和压迫的现象所进行的抵抗，揭露和批判这一行为的错误性，扶持正义。随着时代的变化和发展，启蒙现代性的内涵更加深入，也为现代性理论注入了新的力量。启蒙现代性的思想体系流传至今，也依然受到人们的重视和关注。

（二）遭到质疑的“现代性”

现代性理论在我国传播这一时期必然也会受到我国自身存在的“中华性”和西方的思想观念所质疑。现代性理论具有十分明显的阶段性，从康熙时期一直追溯到法国的启蒙思想，如今已走过两百多年，之后也一直处在发展的趋势。不过，现代性理论在我国国内的发展看起来却并没有那么顺利，现代性话语真正存在于思想文化领域的时期是在20世纪90年代，也是在批判者现代主义理论出现在我国思想文化领域之后不断完善和发展的，我国的现代性理论是世界所独有的，时空分离定义体现在我国的时间和空间二者相互纠缠，使不同时段的现代性处在同一个空间之中，创造出了中国独特的文学景象。90年代出现了后现代主义，对当时的中国造成了巨大的影响，后现代主义致使中国社会出现转型，那么当时的文学领域出现改变也是不可避免的。文学和思想受到冲击，各自发生着变化，造成了二者之间的差异。主要体现为当时的精英意识、启蒙思想和理想主义遭到质疑，知识阶级开始出现严重分化现象，阻碍着我国文学的发展；而那些依旧肯定启蒙思想的人们对文学改变自身以适应市场的现象进行批判，最后引起了全国性的大讨论。

（三）利用“后现代性”

将“现代性”进行重写陈晓明被称作是后现代主义思潮的主要发起人，现代性在中国的发展困难重重，陈晓明对其进行了详细地阐述。陈晓明认为现代性依然存在，面对现代性理论和后现代性理论二者的相似之处，最重要的内容体现在解决中国与西方二者之间的关系以及本土文化被外来文化所占据的危机。陈晓明指出中国对西方的文化思想大多都是以本土文化为基础进行的中体西用，没有将西方的现代化理论进行全盘接收。另一位学者张颐武曾提出“中华性”，中国加入全球化的发展进程，各国之间的联系日益密切，面对这一局势，张颐武所担心的是全球化有可能会毁灭本土的文化。

结语

综上所述，现代性理论传入中国，在中国的文学领域具有十分明显的作用，有利于促进中国现当代文学的研究转型。现代性理论存在于中国现当代文学研究转型之中，使中国的文学释放了更强大的力量。面对现代性理论这一重要思想，中国应当积极发挥它存在的积极作用，从而带动中国文学的进一步发展，促使中国文学实现社会主义现代化事业的伟大目标。

【参考文献】

现当代文学论文篇（2）

中国现当代文学是高校中文系一门重要的专业基础课,同时由于它与现实联系紧密,对学生的人文素质提高有较大影响。笔者在从事现当代文学教学十多年的实践中,力求把教书育人的宗旨贯彻其中,通过本课程的教学,提高学生的审美能力,增强学生的文素质,为培养高素质的人才搭建一个教学的平台。近几年来,为了适应高等教育发展的新形势,尤其在深化教学改革、推进素质教育、实施教育创新等方面做了一些探索和尝试,取得了良好的教学效果。

一是改革课程教学内容,力求使学生的审美能力和人文素质有所提高。以往的中国现当代文学教学,是一种典型的知识型教学,主要是从历时的角度梳理文学史的线索,在此基础上,评述重要作家作品、文学现象和文流,目的是使学生获得应有的文学史知识。而作为文学史最基本的构成要素的作品,其美感特征和审美教育的功能,常常被一些纷繁的文学史知识和抽象的理论分析所遮蔽和掩盖,并没有充分发挥它在培养学生审美能力、提高学生人文素质方面的潜在功能。从教学实践看,许多同学对中国现当代文学名作的理解,过于依赖文学史教材中的学术定论,而忽略了个体在阅读文学作品的过程中对作品的感受和理解,未能将自身的情感体验、生命意识融入对作品的审美体验,因而虽然获得了知识,但对自身的人格养成和素质培养并未产生太大的影响。加之课时的限制,如当代文学部分在我校是开设一个学期,每周3个课时,却要讲授从1949年到1997年近50年的内容,更使得这种讲授浅尝辄止。为使这种知识型的教学模式向素质型的教学发生转变,笔者在教学改革中,对《当代文学作品选》教学大纲做了较大调整,在宏观把握当代文学史发展脉络的前提下,把教学的重心倾斜到了作品方面。绪论部分对当代文学的概念、分期、发展概况、重要的文学史事件进行介绍,通过这部分内容,学生对50年的当代文学史就有了一个整体的轮廓和印象。正文部分精选能够覆盖当代文学三个发展阶段的十几部作品进行精讲,作品的选择原则是既要考虑审美性,又要兼顾文学史方面的代表性,同时在文体方面兼顾小说、诗歌、散文、戏剧多种体裁。

与所讲篇目有关的文学史知识会在篇目讲授时再次强化,以区别于一般的当代文学作品鉴赏,这样在讲授过程中就能进一步把文学史教学具体深入到作品的阅读和解析中去,虽然讲授篇目不多,却能通过引导学生细致深入的阅读和体验作品的思想与艺术特质,把获取文学知识、提高审美能力、增强人文素质结合起来,在学习本课程的同时,不知不觉地接受艺术的感染和人文精神的浸润。内容表述方面也作了革新,一改传统表述主题思想、人物形象、艺术特色等几个方面刻板的套式,代之以一些富有诗意或哲理的小标题,如“人———诗意的栖居”、“了悟死亡”、“活着,永远的追问”等,给学生以耳目一新之感,直观上也给予了学生美的感受。

为了弥补讲授篇目有限的不足,我在第一节课就拟定了一份本课程的必读书目,让学生课下阅读,并要求他们制作索引卡片,写出评论摘要和自己的阅读感悟,期末检查评分,作为平时成绩的一部分计入期末总成绩。每堂课后再为他们提供与本节课有关的阅读文献与参考资料,使学生了解最新的科研资讯,拓宽了学生的学术视野。同时我还要要求他们充分利用教材。本课程所采用的教材是朱栋霖等主编的《中国现代文学史》该书是教育部“高等教育面向21世纪教学内容和课程体系改革计划”的研究成果,被国内学术界公认为本专业和本课程的最好教材之一。教材着重从“文本”的角度出发,在编写方法上,注重宏观考察与微观分析相结合;在编写内容上,对中国现当代文学的经典作品做了深入的讲述和评析。配套作品选(四卷)更保证了学生的一定阅读量。与学界其他《现当代文学史》相比,它有着突出的优势,即所触及的内容相当扎实、条理清晰、详略得当。尤其注重史和作品相结合,力争多角度、多维度、多侧面地向读者展示现代文学史丰富的内蕴。教材编写重点旨在培养学生独立思考、阅读、写作和批判、审美能力。正因为教材具有先进性,因此对教材的研读成为学生必做的功课。这样,课内与课外结合,点与面结合,经典性、人文性与审美性结合,收到了良好的效果。

二是多种教学方法与现代化教学手段的尝试。传统的教学方法以教师为中心,整堂课基本是教师一个人的自我表演,这种教学方法有其优点,可以条理系统地传授知识,但缺点也很明显,即不能有效地调动学生学习的积极性,学生在整个教学过程中十分被动,作为学习主体的作用无法发挥,因而不利于学生能力的培养。现代教育思想则要求在教学过程中,以学生为主体,教师为主导,突出启发性和学生能力的培养,尤其是突出学生的自学能力和研究性学习能力的培养。为达到此目的,我根据课程内容特点采取了多种教学方法。有的内容以老师主讲为主,但重视课堂上师生的交流,经常采用“提问式”教学法,提一些富有启发性的问题激发学生思考,每次上课开始,都将上次教学中的精华和难点用提问的方式进行回顾,加深学生印象,促进学生有重点地理解和掌握有关知识。有的内容采用“讨论式”教学法,前几周就告诉学生要讨论的题目,让学生提前阅读作品,搜集材料,整理思路,写好发言提纲,然后课堂上围绕问题展开讨论。因为课前学生作了充分准备,所以学生参与积极、讨论热烈,05级本科班的《黑骏马》讨论课,学生思维活跃,争相发言,主体性得到了充分发挥,我再加以点拨引申,对学生不懂处详加阐述,将讨论导向了深入,教学效果相当出色。

实践证明,这种方式很受学生欢迎,一是学生参与面广,课堂气氛活跃,学生有表现自我的机会;二是真正实现了师生互动,让师生能够形成思想的碰撞。我还将实践式教学方法应用到教学中,如组织学生举行现当代诗歌朗诵会,要求学生全员参与;表演话剧《雷雨》片段;让学生编制“中国现代文学三十年简表”,平时的教学中就贯穿动手能力的培养,要求学生撰写学术小论文,将所学内容与思考判断、文字表达训练相结合。这样,结合专业课教学内容,把素质教育贯彻到专业教育的过程中,培养知识和能力兼备的高素质人才,同时也为以后的毕业论文写作积累了素材和经验。

现当代文学论文篇（3）

1.1打破当代文学和现代文学之间的界限

根据传统的教学观念来看，通常将1917年五四新文化运动到1949年新中国成立这段时间看作是中国的现代文学，将1949年之后的文学发展看作是当代文学，这样的划分方式在1980年左右受到了众多学者的质疑，因此，随着时间的推移，这样明确的分界将会被打破，逐渐提高文学的整体性和系统性，将文学的历史特征发挥到极致。

1.2在教学过程中坚持经典教学

传统的教学模式求全贪大，并无法做到精细，而在未来的教学过程中，教师可以将经典的作家和经典的作品作为教学赏析的重点，加大对知名作家的研究力度，努力使学生学会中华文学的精髓，并从这些名家名作中总结人生哲理，提高文学素养，培养自身高尚的道德情操，但是，在具体实践过程中，并不是单纯的对经典文化进行合法辩护，而应该是对经典文化进行全新的分析研究和阐释。进而要做到对教学内容的大胆淘汰，对一些不适合时展的作品和作家进行删除，更好的突出经典作品和文学精华，另外还要对教材之外的文学信息进行补充和增加，对特定的文学经典进行全新定位。

1.3实施分级上课，循序渐进地展开教学工作

上文中也提到了中国现当代文学的分级教学，在具体教学过程中，需要学校合理安排教学时间和课程，将此项制度落实到实处。

2实现多样化的教学方法和教学手段

教学体系的创新离不开教学手段和教学方法的革新，传统教学理念的改变是进行创新的第一步，随着时代的发展，教学更加侧重学生的主体地位，努力培养出具有高素养的专业人才，在实际教学过程中，大胆的尝试讲座法、问题讨论法甚至课题研究法都是可行的，但是在创新过程中，要遵守以下几个原则。

2.1重视对学生分析能力和文学理解能力的培养

中文系的学生需要具有较强的阅读能力，中国现当代文学作为提高学生文学阅读能力的重要载体，教师需要为学生提供一些必读书目，一方面丰富学生的业余生活，另一方面使学生完成一定的阅读量，提高阅读理解能力，训练对作品的敏感度。

2.2提高学生参与课堂的积极性

教师努力实现教学多样化的本质目的是创设一个轻松和谐的教学氛围，使学生积极的参与到教学过程中，这是提高教学效率和课堂质量的重要方式。另外教师可以采用任务式教学法，通过提前布置作业的方式，促使学生积极完成教学目标。例如在进行“寻根文学”教学时，教师可以让学生根据自己的兴趣爱好，选择自己喜欢的作家或作品，对其创作的背景进行分析，进一步总结出寻根文学产生的背景及发展的过程。

现当代文学论文篇（4）

然而，《红楼梦》的结局是树倒猢狲散，天地茫茫一片真干净，而《春月》的结局是饱经磨难的张家重新聚拢在一起，孕育着新的生机。尽管作者包柏漪成长于美国，但是《春月》中却渗透着儒家集体与家族主义的浓浓影响。儒家有坚持集体主义的传统，而强调集体主义也是儒家文化一个非常重要的特点。儒家所说的集体是人伦的交织。所谓“人伦”，就是按照一定的高低序列形成的人际关系。因为儒家兴起的时代是家族社会时代，当时国家的基础是家庭，故最核心的人伦是父子、夫妇、兄弟；另外，由家庭关系还可扩展出朋友、君臣——君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友这五伦的交织便构成了儒家的集体。“孔子言‘正名’，欲使‘君君，臣臣，父父，子子’。孟子言“无父无君，是禽兽也。”在春月归宁这一节尤其能显示出对家族的依靠和家族显示出的包容：“两人都泪眼迷离，这时亲眷们和仆妇们纷纷围拢来，一面哭，一面尽力说些劝慰之词，并且对孩子百般。春月想：我到家了。”家族如一棵屹立不倒的大树，给了失去依靠的孤儿寡母有力的支撑。而作家之所以写出了对家国故乡的眷恋，与她返乡的经历密不可分：在中国开始改革开放之后，华裔作家看到了一个更温情和更有召唤感的中国，写下了对血脉中传统文化的回应。《活着》创作于90年代初，在经历了改革的躁动与迷惘之后，余华写下了这个讲述普通人生命历程的故事。主人翁福贵是民国时期的一个地主家的少爷，年轻时由于嗜赌放荡，输尽家财。福贵一家成为佃农，自己被国军抓壮丁卷入国共内战。建国后随着社会变革，他的人生和家庭也不断经受着苦难，所有亲人都先后离他而去，仅剩下一头老牛和他相依为命。现当代文学尽管这是一个悲剧故事，但是故事中每一个人都尽力维持着整个家族的安宁与幸福。福贵的父亲因为儿子嗜赌输光家产气昏在地，醒来后仍旧变卖财物帮儿子还债；妻子家珍则抛弃富裕的娘家生活与他共患难。

福贵一度想把女儿凤霞送走，却还是没有忍心：“就是全家都饿死，也不送凤霞回去。”贯穿小说的情感正如文中所说：“只要一家人天天在一起，也就不在乎什么福分了。”余华看似受到西方荒诞派的深刻影响，实质接受更多的是中国传统文化的浸润，从而可以用一种纯朴的方式传达出对家族和亲情的眷恋。他在《活着》的中文版自序里说道：“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。”因而，余华在创作了一些以暴力血腥折射人生荒诞的作品之后，笔触一转写下了《活着》。《活着》是充满温情的，主人公福贵一直在努力做的就是维系家庭的幸福并延续下去。为了整个家的生存，从锦衣玉食中跌落的福贵开始耕作；为了守住去而复返的家珍，他懂得怜爱妻子；为了儿子的学费，他一度想卖掉女儿，却又因为渴望家庭完整而放弃；他为了让饥饿的外孙苦根填饱肚子，煮了一大锅豆子。尽管一切努力最终化为泡影，但家族的记忆成了他活着的支柱。这也正是儒家所倡导的精神：“乃以‘应该’如此。至于如此之必无结果，‘道之不行’，则‘已知之矣’。”也就是说，坚守行动的目的的正确性，而并不以行为最终的结果衡量。而从某种程度上说，“转向之后的余华在《活着》中表现出的‘个人立场’和‘民间立场’也是传统边缘话语再次运用的明证。”福贵和春月这两个人物因为“家族”的存在得到了沟通，他们都展现了传统的中国人对于儒家家族主义的珍视与坚守。

二、在有所作为和顺应天命中徘徊的存在观

儒家倡导的是一种积极进取的入世精神，只要符合礼的事都要去做，就算难以逆转结果，因为他们“正其谊不谋其利，明其道不计其功。”道家则倡导着一种顺应自然的存在观，因为道法自然，“惟其如此，故道可‘无为而无不为’，如《老子》所说。”《春月》和《活着》里角色的人生观，正是徘徊于儒道之间。《春月》的故事背景是在清末民初，留学海外的张家长子回国后本打算用西方的思想和技术改造社会，但保守势力的强大远超其想象。万般无奈的新族长重新盘起辫子，以中庸温和的方式对待族人，只把希望寄托在他悉心教导的侄女春月身上。族长的弟弟却是坚持了儒家的入世精神，一生都作为一个军人为革命和同伴征战。处于那个时代的中国人，看似吸收了西方的思想，骨子里却还在儒道二者的入世与出世间徘徊。对于女主角春月，曾有人因其坚毅的个性将她比作《飘》中的郝思嘉。然而，春月毕竟不是喊出“我是我自己”的汪子君，尽管通晓英文，她仍旧遵循顺应天命的传统伦理。很多人从春月和伯父秉毅的不伦恋情出发，将其定义为新女性，却忽视了她处置这段感情的态度。春月接到电报后立刻返回婆家，只留下一封信，其中写明“予二人之情将长存，而向日之梦则永不可再矣。”她最终恪守了儒家的礼仪规范，即使这样斩断了她和秉毅的情缘，但正如春月所说“为了克己——为了尽到责任——为了名誉。”春月和女儿明玉的一场争执则更加说明了儒家施加在春月身上的影响。明玉通过跪拜让商人抵制日货，春月得知后怒不可遏，命其跪下：“回答我。没有了孝道,还剩下什么？”从中可以看出，春月认为明玉的行为是对祖宗的不敬和家族的损毁。她不问人的行为是否能带来社会的进步，只问这行为是否符合礼。但春月却是靠着道法自然的精神熬过人生的苦难。她将等到五世同堂看作自己的命，在族长坟前立誓：“我相信上天生我就为此。我答应等到山青水绿，风和日丽的时候，再召集族人来见你。”《活着》中的福贵更贴近道家，以平淡悠长的口吻讲述了自己苦难重重的一生。福贵在孑然一身时终于相信这是宿命，从而变得更为通达和明朗。他没有愤世嫉俗，反而从不学无术的纨绔子弟成了宁静温婉的人生智者，懂得了用平和坚忍的心态对待命运。或许对于福贵来说，“苦难已经消失于无形,他的内心有的只是道禅思想中那种面对生活时的超然和平静。他的这种对生存苦难的忍耐力和乐天知命的生活态度充分体现了中国传统文化对‘生’与‘死’的理解。”听了福贵讲述的“我”，似乎也变得更忧愁却也更睿智了。这可谓是道家原始自然主义的圆满运用。福贵的一生中有着一次次逼近死亡的惊惧，但他尽自己的绵薄之力将死亡带来的讯息传达给后人。这其中，“余华对命运的反复播弄，死亡的如影随形，念兹在兹。”福贵的世界没有神灵可以乞求，命运遁入无形。他则从承担命运中懂得了“活着”的真谛，超越了自我。作者表面上渲染苦难，实质是赞美了生命的通达与高贵，“中国人代代相传的知天知命的生命意识与生存智慧”包孕其中。在小说的最后，福贵和老牛渐渐远去，勾勒出一幅深沉平和的图景，在福贵如何活着这一命题上，“‘生’战胜了‘死’，‘知命’战胜了‘宿命’。”

三、在创作中汲取传统文化精华

现当代文学论文篇（5）

“中国现代文学”学科概念的形成，实际上并不是一蹴而就的，而是经历了若干认识阶段。起先人们用的概念是“新文学”，该概念较早由周作人在《新文学的源流》、[1]朱自清在《中国新文学研究纲要》[2]等书中使用，此后该概念又为朱自清的学生王瑶先生延用于1949年新中国成立之后。1950年教育部召集的全国高等教育会议通过，将“中国新文学史”设定为各大学中国语文系主要课程之一，1950年开始撰写，1953年出版《中国新文学史稿》[3]王瑶先生用的便是“中国新文学”概念。最早用“中国现代文学”概念的可能是钱基博，他在1930年出版了《现代中国文学史》一书，丁易在1952年出版了《中国现代文学史略》。此后“中国现代文学”和“中国新文学”概念一直混用，例如直到1979年刘绶松原著，由易竹贤等修订的《中国新文学史初稿》出版，作者依然延用“中国新文学”的概念，1975年司马长风在香港出版《中国新文学史》[4]也用的是“中国新文学”的概念，及至1980年周锦在台湾出版《中国新文学简史》时“新文学”概念尚在使用中，直到1984年唐弢、严家炎本《中国现代文学史》[5]出版，海内外“中国现代文学”的学科概念才差不多基本定型于“中国现代文学”的名称。

这个过程中，“中国现代文学”学科范围也在变动着。1930年钱基博《现代中国文学史》一书所述范围，实际以清末戊戌维新起始，“五四”新文学革命为终，1944年任访秋出版《中国现代文学史》（南阳前锋报社印行）时将“五四”之前的中国文学包含在了“现代文学”中，定为第一编，冠以《文学革命运动的前夜》之名，1980年周锦在台湾出版《中国新文学简史》，又把“新（现代）文学”的概念延伸至1970年代中期。可见，“中国现代文学”学科范围也不是一成不变的，在不同的时代，人们对“现代文学”有不同的界定。这也完全是合理的，1930年代的钱基博眼中的“现代”和1944年任访秋眼中的“现代”、1980年周锦眼中的“现代”自然会不一样。大陆主流学界，在毛泽东《新民主主义论》框架的影响下，1949后才把“中国现代文学”学科范围限定于“五四”至“新中国”成立之间的；但是从世界的和历史的眼光来看，“中国现代文学”学界在“把‘中国现代文学’学科范围限定于‘五四’新文学革命到‘新中国’成立之间”的问题上实际一直没有形成统一定识。

从上述过程来看，随着时代和认识的发展，我们尝试把“中国现代文学”学科范围作相对调整完全是有历史渊源可循的，也是必要的。目前大陆学界对“中国现代文学”概念的界定主要成型于1950－1920世纪60年代（1950年，中央教育部颁布了《高等学校文法两学院各系课程草案》，其中对“中国新文学史课程”内容做了如下规定：“运用新观点，新方法，讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况，以及散文、诗歌、戏剧、小说等作家和作品的评述。”这个大纲要求把新文学定义为“新民主主义”的文学，论证“新文学的发展是无产阶级占领文学历史舞台的过程和结果”），就如钱基博在1930年写作“现代文学史”的时候不可能把“现代文学史”的范围划定到1949年一样，成型于1950与1920世纪60年代之间的大陆主流学界，对“中国现代文学”的界定，也不可能把“中国现代文学史”学科范围延伸到1970年代。

进入21世纪之后，重新审视“中国现代文学”概念，我们会发现把“中国现代文学”的概念限定于1920－1940年代之间的30年是不合理的――它在两点上显然和我们这个时代对“现代”一词的惯常指认不符：一、它和我们现时代的距离拉开了50余年，1950年代我们称刚刚过去的30年是“现代”还是合理的，就如同1930年代钱基博称刚刚过去的数十年为“现代”也是合理的一样，而现在于21世纪10年代，我们称50余年前的某个时期为“现代”就显得不那么合理了；二、它专指与现时代已有50余年之隔的特定的30年时间，显然也是不合理的，中国文学的“现代”历程是一个连续的、渐进的，一直延伸到当下的过程，它不可能在某个特定的时间就结束了，至少它的范围是30年所不能限定的。就此，重新审视这个概念完全有必要。

二、

20世纪以来，中国新文学实际上经历了两个高潮，一个是“五四文学”，一个是“新时期文学”。由此，我们可以这样说：“五四文学”是中国现代文学的核心（特别是从文学精神上来说）；“新时期文学”是中国当代文学的核心（无论是从文学创作的内在精神还是从文学创作的外在质、量上说都是如此）。从这个角度来说，笔者认为：对“现代文学”学科范围的界定要以“五四文学”的发生、发展、落潮为基本线索；“当代文学”学科范围的界定要以“新时期文学”的发生、发展为线索。

从“现代文学”学科发展角度讲，“中国现代文学”的学科范围亟待拓展，完全可以拓展到1977年（刘心武的《班主任》发表，新时期文学开始）。目前的“现代文学”概念，只包含1917（以是年胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》为标志的中国新文学革命开始）到1949年之间大约30年的时间，总体上给人的感觉是作为一门学科，它的历史纵深以及作家、作品幅员不够，大多数现代作家都经历了由“前49”到“后49”的延伸，不管是来自解放区的新锐作家，还是来自国统区的进步作家，他们的创作在1949前后都具有逻辑连续性，对于他们来说，“49”不是什么特殊的门槛，不可能把他们的创作用49强制性地割裂开来研究，似乎49之前，他们的创作就是“现代”的，而49之后他们的创作一夜之间就变成了“当代”的了，将视野限制在1949年之前，对于中国“现代”文学研究来说是不完整的。

所以，“现代”文学的学科范围要扩大。但是，这个扩大不应是无边的扩大。

广义的“中国现代文学”概念应当是从1917至当下的文学，而狭义的作为学科概念的“中国现代文学”则应限定于1917至1977年之间的中国文学。将其拓展到1977年有如下理由：一、是有前述周锦《中国新文学简史》之历史先例可循的；二、是符合“中国现代文学”之内在逻辑的――既可以显示“中国现代文学”概念的相对开放性，又可以相对保持“中国现代文学”作为断代史的相对完成性；三、特划出1977后给“中国当代文学”，以便突出其开放性、现实性的学科特点，区别于“中国现代文学史”的相对封闭性、历史性。

广义地讲“中国现代文学”概念自是可以包含1917至当下的所有文学的，但是，如果引用此广义概念作为“中国现代文学”学科定义，显然会导致“中国现代文学”学科特性的丧失。例如扩展到1999或者2000年，形成“20世纪中国文学”范畴，这样就实际上取消了“中国现代文学”学科。“20世纪中国文学”作为部分学者打通现当代界限，形成纵览中国新文学之宏观视野的研究课题是完全可以成立的，但是以其取代“中国现代文学”、“中国当代文学”的学科概念，则是不科学的。原因是：一、它是一个封闭的概念，现在已经是2001年后，20世纪已经终结，它不能囊括文学（批评和历史）研究对当下文学发展的动态关注，二、过于突出“世纪”概念与中国文化背景不符，“世纪”概念是西方宗教意识的产物，“世纪初”之所以在西方具有“历史开始”的意义，是因为纪元从基督诞生始，人类将获得救赎，“世纪末”之所以有“历史终结”的意味，是因为“世纪末”人类将面临审判，而在中国文化背景中，“世纪”之始末并没有历史开始和终结的意味，从20世纪中国历史实际来看，1901年和2000年这两个年份都没有什么特殊的划分时代的意义；三、作为学科概念，它太过笼统，不科学。

“现代文学”学科范围要拓展，但不能无边拓展。笔者以为以1977为界是一种比较合理的选择。实际上“20世纪中国文学”的内部统一性不够，尤其是1977之前和之后，对其进行分割，留出一部分“开放空间”给“当代文学”，将相对封闭的、完整的一部分空间划转“现代文学”是十分必要的。

过去，我们过于拘泥于传统的“现代文学”和“当代文学”的划分，主要受到这样两个观念的影响：一、误把“现代”和“当代”当成纯粹的时间概念，进而把界定的依据定位在社会时间的断代上，例如1949年新中国成立，中国社会开始了社会主义新时代，于是乎这“新时代”也成了文学时间断代（区分现、当代文学）的依据，而并没有深究社会学意义上的“新时代”和文学意义上的“新时代”是否真的对应；二、因为和“现代文学”、“当代文学”的实际流程过于接近，缺乏远距离审视的可能，对“中国现代文学”和“中国当代文学”的历史缺乏本质上的真切界定，因而只是权宜性地对两者进行了“时段性”划分，尚不能从逻辑上对二者进行更深入的界定。

三、

如果说“中国现代文学”学科范围需要扩展，那么相应地我们可以说“中国当代文学”学科范围需要收缩。

“新时期”，这个概念用到现在多少有点儿尴尬，从刘心武发表《班主任》的1977年开始算起到现在，新时期已经延续了20余年的时间，这个“新”，似乎也太长了点。“新时期”以来，中国新文学迎来了五四以后的第2次新生，尤其是20世纪90年代以来，长篇小说的丰收极大地提升了汉语言文学的创作水平，随着汉语言文学作品在国际上赢得最高大奖，今天，我们已经可以说中国当代文学已经获得了在对等水平上和世界文学对话的地位，而这正是“新时期文学”的功劳。从这个角度讲，“新时期”文学值得学术界以更大的热情、更多的经历来正视，然而，这些都不是在“新时期文学”这个具有强烈的批评色彩的概念烛照下可以达成的，我们必须寻找更有历史感，更有学科意义的概念来呼应它，而“当代文学”正合此一要求。

总的说来，“当代文学”是一个在时间上开放的概念，从1949年算起到现在，已经有50余年之久，相比较于传统的“中国现代文学”30年历史，它已经长了很多，似乎显得有点儿太长了。如果不适时地调整其学科范围，任“中国当代文学”学科无限地延伸、扩展下去，这对于一门学科来说是不可想象的。

更重要的是，以1977年为界，1949至1977年之间的“当代文学”实际上和“新时期文学”的联系并不像我们过去所想象的那么紧密，相反1949至1977年之间的文学大致可以划归“五四文学”“发生－发展－落潮”三阶段之第三阶段，完全可以划归“中国现代文学”范畴。目前的以49为界的“当代文学”概念是不合理的，它是把77前和77后两种不种文学形态硬行捏合在一起。

实际上，“現” 在汉语中是形声字（从玉，见声），本义为“出现”，《广韵》解“俗见字”，可见其有“明显看得见（become visible;appear;show）”、“当下呈示”的意思，现代汉语中依“现”字组的词如“现弄(在人面前炫示自己)”、“现示(显示)”、“现在”、“现案”、“现场”、“现时”、“现实”等均从本义。类推可见“现代”一词也应如此，的确，据《高级汉语大辞典》解释“现代”（modern times;the contemporary age）意为“现在这个时代(中国多指 1919 年至现在)”，“现代人”意为“当今时代的人”，“在我国历史上一般指‘五四’运动以后的人”。如果按此辞典义解释，“中国现代文学”应当是指“‘五四’运动以后直到当今时代的文学”。显然现行大陆“中国现代文学”学科主流认识与此不符；从回复“现代”一词的辞典本义角度讲，“现代文学”学科范围有“拓展至49年以后”的词义学要求。

其次，从“‘五四’启蒙文学发生、发展、式微”之历史逻辑的完整性来讲“中国现代文学”有拓展到1977之后的逻辑要求。1917（胡适《文学改良刍议》发表）年到1977年（刘心武《班主任》发表），对于五四文学传统来说正好经历了一个发生、发展、式微的过程，以五四启蒙文学精神为内核的“中国现代文学”可以认为是正好完成了一个正、反、合的过程，完成了一个相对完整的历史形态。而1977后的中国当代文学在逻辑上已经不是“五四文学”一脉的了，如果说“五四文学”可以用“以民主、科学、国家为本位启蒙文学”来概括其精神的话，那么1977年以后的文学则可以用“以自由、感性、个体为本位的新感性文学”来概括其精神，当初诸多论者以“五四文学的回归”论为1977后文学张本，这种做法在那个时候是可以理解的，它可以让人们更容易地理解1977后文学，接受1977后文学的合法性，但是，现在再把1977后文学和1977前文学混为一谈，把它看成是“五四文学的回归”，显然是低估了1977后文学的价值，不利于当代文学研究的深入以及当代文学学科的发展。

“当”，就其时间向度的词义学内含讲，有三重涵义：一、past，刚刚过去的一个时间段，但强调这个时间段是延续到现时的，如当朝、当世；二，just at a time，指过去的某个时段，但强调的是那个时段中事件的即刻性、发生性以及与当下的关系，如当场、当初；三、present，从当前开始延续到未来的时间段，强调该时间段的未完成性、未来性，如当前、当今。

就此，所谓“中国当代文学”，就其词义学意义而言，应当在这样几个意义上被运用：A、如果它是指“过去某个时间点到当下的”的文学，那么它的着眼点应当是强调“这个时间段的文学正在当前延续着，与当下的文学直接联系并发生着直接的影响”，也就是说它强调该时间段的文学与当下文学的直接连续性；B、如果它是指“从当前开始延续到未来的时间段的文学”，那么它一定是在强调这个时间段的文学的“正在发生性”；C、如果它是指“从现在开始延续到未来的文学”，那么它应当强调的是这个文学时段的“未来性”、“前瞻性”、“开放性”。

实际上它应当在上述三个意义上同时被强调。就此，“当代文学”学科概念应当在上述三重意义上不断被调整和重新界定就是必然的：向上溯它应当不断地割舍，不断弃掉“与当下文学缺乏的直接连续性”的文学，而不断地强化它的A涵义；向下伸它应当不断地拓展自己的领地，以便能永远地保持它的C属性；就其学科的根本属性讲，它应当不断地强调自己的“现场性”，也即时刻保持其B涵义。

综上所述，“中国当代文学”调整其学科范围，不断割舍其前端，不断下探其末端，以便更好地体现当下现场性、未来开放性、现时回溯性，并非什么不可理解之举，而恰恰是它作为一门学科的内在规定性使然的。

1977年之后，“新时期”兴起了“新感性文学”浪潮，新的时代条件――政治上的改革、开放，经济上的市场经济化，文化上的全球化――这些都构成了“当代文学”的基本前提，换而言之，也只有由这些要素规约起来的“中国当代文学如何体现自身作为世界先进文学之属性”的问题才是具有中国文学“当代性”的问题。1949至1977年间，中国文学所处理的基本问题实际上都是“前当代”的由“中国现代”遗留下来的问题，例如“文学如何符合无产阶级性？”的问题便是我党作为革命党在现代历史上所要处理的基本文学命题；十一届三中全会以后，中国共产党实际上已经渐渐地由代表无产阶级利益，肩负阶级革命之现代历史使命的革命党调整为代表全民利益的执政党，2001年江泽民“7·1讲话”便是这一转变的理论总结，文学就此也获得了其不同于“革命党”时期之核心命题的“当代核心命题”――“如何代表世界先进文化？”的问题。如果我们问：“中国当代文学不同于现代文学的基本问题在哪里（中国文学的当代性在哪里）？”其回答一定是在这里，而这一点，是1977后才有的。中国当代文学在市场化、全球化、个体化等一系列新的政治、经济、文化背景上展开，从1977年起这个以新启蒙为核心的文学浪潮一直维持着它螺旋式发展的势头直至当下，并且获得了它而“以自由、感性、个体为本位”的内在新感性精神本质。

据此，我们说，将1977年后文学划归“当代文学”范畴是有理由的。这样做可以让“中国当代文学”学科获得它内在的精神的逻辑的统一性，进而解决当下绝大多数中国当代文学史著作所遇到的困境：这些文学史大多是生硬地糅合“十七年文学”、“文革文学”、“新时期文学”三大块，因为无法把“历史”和“逻辑”统一起来，没有整合性的逻辑构架，这些文学史著作常常显得缺乏“体系”，这是生硬地坚持“49”作为现当代文学学科范围界限的结果（陈思和先生《中国当代文学史教程》[6]用“潜在写作”的概念将“新时期文学”与“十七年文学”、“文革文学”在逻辑上整合了起来，可说是一种富有智慧的解决方案，但是这又造成“潜在写作”在原生态文学史中实际的地位、作用和其在叙述态文学史中地位、作用的脱离，并进而造成叙述态文学史对原生态文学的偏离）。

现当代文学论文篇（6）

从现代汉语的角度来对待中国当代文学,并不是单纯地在当代文学史研究中引入语言学的方法,而是想通过分析现代汉语生成的历史背景所带来的现代汉语思维的特殊性,进而分析这种特殊性对现当代文学的内涵和形态所造成的影响。我把中国现当代文学定义为现代汉语文学,显然这里的现代汉语是特指一种书面语,是对应古代文学的书面语一文言文而言的。其关系完全是一种否定性革命关系,而不是渐进的改良关系,因此现当代文学与中国古代文学的关系基本上是一种断裂的状态,二者之间缺乏美丽圆润的过渡,中国古代文学积累起来的审美经验要移植到现当代文学之中来出现了严重的“水土不服”,但这种移植在中国现当代文学近百年来的过程中从来没有间断过。中国古代文学的审美经验是中国当代文学最具本土性的、最具原创性的精神资源,当代文学发展到今天,应该认真总结经验,更好地开发我们独有的精神资源。为了更好地开发古代文学的精神资源,就应该从二者断裂的根源总结起,根源就在于现代汉语对文言文的彻底否定。这也是本文从现代汉语思维人手来讨论中国当代文学的基本理由。

一 现代汉语的革命性和日常性 作为一种新的文学体系,现当代文学相对于古代文学当然不仅仅是语言形态的改变,而是在于语言形态的改变所带来的思维方式的改变。现当代文学是以现代汉语思维为逻辑关系的新的文学体系。现代汉语取代文言文,成为一种新的书面语言,首先是中国现代化运动进程中的启蒙运动的需要。胡适、陈独秀等人以《新青年》为阵地开展一场思想革命,而这场思想革命则是以语言革命为先导的。胡适在其《文学改良刍议》中提出的“八事”,其中有“五事”是纯语言问题,一句话,就是要以白话代替文言,要。有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么写”。白话是指当时人们日常生活中的口语,因为只有采取日常生活中的白话,才能让思想革命落到实处,让广大的民众能够接受。

“五四”新文化的先驱们反复强调,文言文是死去的文字,必须摈弃不用,而白话则是活的语言。其实,说文言文是死去的文字并不完全符合当时的情景,文言文在当时是通行的书面语言,在传统社会里,它还是活得有滋有味的。如果依胡适的极端主张,还很难看出文言文与白话文谁优谁劣。胡适就说过,要把《丁文江传》改为《丁文江的传》,这样才是彻底的白话文。若真要按这种思路进行文学革命,恐怕白话文是难以战胜文言文的。但文言文只对传统社会有效,它无法处理一个新社会新时代的思想和文化,“五四”新文化的先驱们不得不合弃文言文,而选定白话作为启蒙的语言工具,于是一种活在引车卖浆之流口中的语言登上了大雅之堂。这就决定了现代汉语思维的两大特点:一是它的日常性,一是它的革命性。现代汉语革命性的思想资源并不是当时的白话所固有的,它主要来自西方近现代文化。

“五四”新文化运动的先驱们多半都有出国留学的经历,他们在国外直接受到西方现代化思想的熏陶,并以西方现代化为参照,重新思考中国的社会问题。通过翻译和介绍,“五四”新文化运动的先驱们就将西方的思维方式、逻辑关系和语法关系注入到白话文中,奠定了现代汉语的革命性思维。高玉在研究现代汉语与现代文学的关系时注意到思想革命与语言变革具有密不可分的关系,他说:“思想革命对五四新文学运动绝对是重要的,而思想革命并不像五四先驱者们所理解的是独立于语言之外的理论上可以独立运行的运动,它和语言运动是紧密结合在一起的,并没有语言之外的思想革命。”反过来说,现代汉语从它诞生日起,就不仅仅是一种日常生活的交流工具,而是承担着革命性的思想任务。“五四”新文化的先驱们以现代汉语建构起新的文学时,必然采取的是宏大叙事,现代汉语的革命性思维在宏大叙事中得到充分的展开。另一方面,现代汉语的日常性思维又将现代文学与现实生活紧紧地铆在了一起,生成了一种日常生活叙事。宏大叙事与日常生活叙事交织在一起,共同构成了现当代文学绚烂多彩的风景,而这一切,我们都可以从现代汉语的思维特征上找到本源。

对于现代汉语思维的革命性和日常性的根本特征,海外的汉学家也许是“旁观者清”的缘故看得比较清楚。夏志清在其《中国现代小说史》中把“五四”叙事传统的核心观念明确地表述为“感时忧国”精神。认为“感时忧国”精神是因为知识分子感于“中华民族被精神上的疾病苦苦折磨,因而不能发奋图强,也不能改变它自身所具有的种种不人道的社会现实”而产生的 “爱国热情”。而这种“感时忧国”精神让中国现代文学从一开始就负载着中国现代化运动的重负。夏志清、李欧梵等一些海外学者将这种文学叙事称之为“五四” 和左翼的宏大叙事,或称之为革命叙事,或称之为启蒙叙事。而中国内地的现当代文学史基本上是以这种革命叙事或启蒙叙事建构起来的。他们提出了另一种中国现代文学史的思路,认为在中国现代文学中存在着一种日常生活叙事,挖掘出代表着日常生活叙事的张爱玲、钱钟书、沈从文等作家的资源,并勾画出一张中国现代文学的新地图。这张新地图无疑把一些被遮蔽的历史显露出来,但由此颠覆以革命叙事或启蒙叙事为主线的现代文学史,又可能会导致另一种历史的遮蔽。事实上,不应该将革命叙事或启蒙叙事与日常生活叙事看成是截然对立的两种叙事,它们恰好是现代汉语思维的两种表现形态,是一张面孔的两种表情,会同时存在于一个作家的写作之中,不过在有些作家那里,启蒙叙事处于显性的状态,日常生活叙事处于隐性的状态;而在有些作家那里正相反。进入到当代文学阶段,革命叙事或启蒙叙事被赋予唯一正统地位,日常生活叙事受到严重的打压,但它仍以潜在的方式存在于作家的创作之中,或者在政治气候比较宽松的时候,展示自己的风采。20世纪80年代以后,由于政治环境的大改变,日常生活叙事得到显性的发展。这也得益于

文学理论的推进。特别是海外学者关于文学史建构的理论的影/！/响。使现代文学中一直被遮蔽的日常生活叙事显露出来,并成为作家们寻求创新和突破的重要参照对象。于是启蒙叙事和日常生活叙事就像是两辆并驾齐驱的马车,共同获得充分驰骋的自由天地。无论是启蒙叙事,还是日常生活叙事,现代汉语思维这两种内在的叙事在新的文化气候中都结出了新的果实。 二 现实主义文学的主潮

现代汉语思维的革命性和日常性都不约而同地选择了现实主义文学作为宣泄的载体。 现实主义文学不仅是反映现实生活的文学,而且也是最适宜进行启蒙的文学,因为启蒙是面对现实的启蒙,如果文学缺乏现实的内容,启蒙就变成虚空的启蒙,不可能打动现实中的民众。现代文学初期,文学研究会与创造社分别代表着“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的两种主张。文学研究会的“为人生而艺术”直接呼应着“五四”新文化运动的启蒙思想,采用的是现实主义的创作方法,生活在“人间”,感受着国家、社会和人民的苦难。创造社尽管强调艺术的激情,大举浪漫主义的大旗,但在启蒙和救亡的大的语境下,他们很快就转向了革命文学,创造社的代表性人物成仿吾反省说:“我们自己知道我们是社会的一个分子,我们知道我们在热爱人类——绝不论他们的美恶妍丑。我们以前是不是把人类忘记了”。创造社的同仁们就以现实主义的叙事来表达他们的浪漫和激情,将现代汉语思维的革命性发挥到极致。中国现代文学就因为先天性地承载着启蒙的思想任务而将自己托付给了现实主义,现实主义在现当代文学史的发展过程中自然就成为了最强音。当代文学作为革命胜利者的文学,也就确立了现实主义文学的正宗地位,现实主义文学成为当代文学史的主潮。因此,描述中国当代文学的历史,现实主义文学是一个至关重要的切入点。

仅仅从现实主义文学的角度去描述当代文学史,是不是过于狭窄了,是不是就会忽略文学的丰富多样性,就无法涉及到现实主义文学流派以外的作家和作品。如果我们仅把现实主义仅仅理解为一种创作方法,一种文学流派,那么就的确会影响我们对文学史的全面描述。然而,现实主义文学不仅仅意味着一种创作方法,而且也意味着一种世界观。法国新小说派的领袖人物阿兰·罗伯一格里耶曾经很深刻地谈到现实主义与文学的微妙关系,他说:“所有的作家都希望成为现实主义者,从来没有一个作家自诩为抽象主义者、幻术师、虚幻主义者、幻想迷、臆造者……”罗伯—格里耶对此的解释是;“他们之所以聚集在现实主义这面大旗下,完全不是为了共同战斗,而是为了同室操戈。现实主义是一种意识形态,每个信奉者都利用这种意识形态来对付邻人,它还是一种品质,一种每个人都认为只有自己才拥有的品质。历史上的情况历来如此,每一个新的流派都是打着现实主义的旗号来攻击它以前的流派:现实主义是浪漫派反对古典派的口号,继而又成为自然主义者反对浪漫派的号角,甚至超现实主义者也自称他们只关心现实世界。在作家的阵营里,现实主义就像笛卡尔的‘理性’一样天生优越。”罗伯一格里耶提示我们,一个作家在创作方法上可能是非现实主义的,但他的世界观中仍然包含着现实主义的要素。也就是说,现实主义文学是以现实主义的世界观为根本原则的。

因此从考察作家的现实主义态度人手来描述文学史是有理论依据的,是能够把握到历史的脉搏的。而中国政治赋予现实主义正宗的地位,使现实主义成为一种显在的、主宰的文学意识形态,从而也造成了当代文学基本上以现实主义文学为主潮的事实。因此,描述当代文学在现实主义文学主潮下的千姿百态,剖析这种千姿百态的成因和意义,应该是把握中国当代文学特殊性的适当方式。

现实主义的世界观强调对自然、现实的忠诚态度,是人类最早成形的世界观,与人类的思维史相伴而生。它体现在现实主义文学理论中,最基本的内涵便是要求文学艺术要客观再现社会现实。而“再现”本身就包含着对意义的诠释。20世纪最忠诚地维护现实主义地位的卢卡契是这样定义现实主义的“客观再现”原理的:“艺术的任务是对现实整体进行忠实和真实的描写。”所谓整体描写就是反映社会、历史的整体性,探索隐藏在现象背面的本质因素,发现事物内在的整体关系。卢卡契肯定了主观认识在现实主义文学中的重要性,强调客观性和主观性的统一。在中国当代文学的历史场景中,作为世界观的现实主义被凸显和强调出来,现实主义的主张其实就是一种世界观的主张,具体到文学创作中,提倡现实主义的当代文学的文艺政策制造者们和理论家们所强调的正是主观认识这一方面,因此,现实主义在其文学实践的具体展开中,就演化为一个意义规范化的问题。也就是说,人们以现实主义来要求文学,从根本上说,并不是说要求文学“真实”地反映现实,而是要求文学“正确”地反映现实。

1953年在全国第二次文代会上,提出要把社会主义现实主义作为中国文艺创作和文艺批评的最高准则,周扬说:“判断一个作品是否社会主义现实主义的,主要不在它所描写的内容是否社会主义的现实生活,而是在于以社会主义的观点、立场来表现革命发展的生活的真实。”也就是说,社会主义现实主义把现实主义的意义规范在“社会主义”这一政治内容上。但这种意义是政治以生硬的方式加进来的,并不是现实主义在叙述中自然生成的,因此,当代文学的现实主义始终存在着一个叙述与意义之间的矛盾,作家在叙述中会有意无意地修正政治赋予的意义,会溢出规范化的意义,会让现实自身生成出新的意义。20世纪50至60年代,是社会主义现实主义的意义规范化确立期,随着规范化的确立,现实主义被限定到一个非常狭窄的政治框架内,现实主义的意义阐释到了一个偏执的程度,它给文学留下的空间非常逼仄,这一情景在“”时期更是推向极端化,社会主义现实主义的意义阐释演变为“三突出”原则,文学几乎失去了自由创造的能力。粉碎“”之后,文学界首先要解决现实主义的偏执的意义阐释,借助政治上的拨乱反正,现实主义文学导演了一场拨乱反正的宏大叙事,从“五七干校”回来的知识分子和知识青年,以历史受害者的身份获得了优先的发言权,他们成为拨乱反正宏大叙事的主角,并以现实主义的名义使得拨乱反正的宏大叙事成为新时期文学最具合法性的通道。20世纪90年代初,作家们试图解除现实主义叙事中的意义承载,于是有了一次“新写实”的潮流。“新写实”强调零度情感,强调原生态。

新时期文学的30年,现实主义基本上仍是文学的主潮。但现实主义经历了一场自我解放的过程,在这之前,现实主义的意义阐释达到了偏执的程度,于是现实主义叙述受到偏执意义的严重束缚。新时期文学从拨乱反正开始,拨乱反正的根本目的就是要改变意义偏执的状况,但它并没有改变现实主义叙述与意义之间的紧张关系。在后来的发展中,现实主义经历了疏离意义、放逐意义、重建意义的螺旋往复的过程。中国在20世纪90年代以来社会大转型带来中国当代“新的现实”,则是重建意义的必要条件。“新的现实”是当代文学的重要资源,“新的现实”变幻莫测的生活万象和前所未有的生活经验对于当代作家来说确实也是充满诱惑力的,但由此在对“新的现实”的叙述中也形成了越来越多的写作模式和小说样式。20世纪80年代,由知识分子政治精英话语建立起来的新时期文学拨乱反正宏大叙事与现实主义度过了一段蜜月期,但90年代的中国社会逐渐给市场化加温,经济几乎成为社会的主宰,市场经济的利益原则和自由竞争原则诱使文学朝着物质主义和欲望化的方向发展,这为现实主义与拨乱反正宏大叙事的亲密关系的松动乃至瓦解创造了最合适的条件。但另一方面,现实主义摆脱意义约束之后,便朝着形而下的方向沉沦。 三 当代文学的组织性和合目的性 中国当代文学是革命胜利者的文学,革命胜利者对它具有当然的领导权。

中国革命理论中还有非常重要的一点,就是把文学看成是革命的武器和工具,在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出,文艺应该是。整个革命机器的一个组成部分”。1949年初北平和平解放后,党中央就召集一批文学艺术界名人在北平商议成立中华全国文艺工作者联合会,即以后的中国文联。1949

年6月30日,第一次中华全国文学艺术工作者代表大会在北平正式召开,7月23日,正式成立中华全国文学工作者协会(简称全国文协,即中国作家协会的前身),全国文协的领导成员为:主席茅盾,副主席丁玲、柯仲平。丁玲为文协党组组长,冯雪峰为副组长。全国文协在 1953年召开的第二次代表大会上更名为“中国作家协会”,大会通过的章程规定:“中国作家协会是以自己的创作活动和批评活动积极地参加中国人民的革命斗争和建设事业的中国作家和批评家的自愿组织。”但实际上它是国家领导和组织文学事业的特别机构,理论上说是群众团体,实际上是被纳入到国家正式编制中的执行国家文化政策的、具有行政性质的机构,其工作列人到国家决策计划之中,是有国家正式编制和相应的政治待遇的。作家协会是社会主义国家的特殊产物,它不完全等同于其它国家内部的作家协会或作家同盟组织。在20世纪阶级斗争对抗的时代,社会主义国家都有相似的作家协会机构,随着苏联东欧等社会主义国家的解体,这些国家的作家协会也形存实亡,或者性质发生根本的变化。 社会主义国家对待文学的态度,反映了在阶级对垒分明的时代,无产阶级要从资产阶级手中夺回文化领导权的愿望。这一愿望对于中国的无产阶级政党来说显得更加迫切,因为中国的无产阶级政党是在东方****文化土壤上开展的革命,缺乏资产阶级文明的广泛传播和精英阶层的集结,无产阶级政党以唤醒民众的方式,将启蒙与革命合为一体,这一切决定了当代文学的组织性和合目的性。如全国文协(即中国作家协会前身)成立不久,便创办了文学刊物《人民文学》,时任主编的茅盾在创刊词中是这样阐述刊物的编辑方针的:“作为全国文协的机关刊物,本刊的编辑方针当然要遵循全国文协章程中所规定的我们的集团的任务。

这一任务就是这样的:一、积极参加人民解放斗争和新民主主义国家的建设,通过各种文学形式,反映新中国的成长,表现和赞扬人民大众在革命斗争和生产建设中的伟大业绩,创造富有思想内容和艺术价值,为人民大众所喜闻乐见的人民文学,以发挥其教育人民的伟大效能。二、肃清为帝国主义者、封建阶级、官僚资产阶级服务的反动的文学及其在新文学中的影响,改革在人民中间流行的旧文学,使之为新民主主义国家服务,批判地接受中国的和世界的文学遗产,特别要继承和发展中国人民的优良的文学传统。三、积极帮助并指导全国各地区群众文学活动,使新的文学在工厂、农村、部队中更普遍更深入的开展,并培养群众中新的文学力量。四、开展国内各少数民族的文学运动,使新民主主义的内容与各少数民族的文学形式相结合,各民族间互相交流经验,以促进新中国多方面的发展。五、加强革命理论的学习,组织有关文学问题的研究与讨论,建设科学的文学理论与文学批评。六、加强中国与世界各国人民的文学的交流,发扬革命的爱国主义与国际主义的精神,参加以苏联为首的世界人民争取持久和平与人民民主的运动。”这一编辑方针更像是在完成一项政治思想任务,而这恰恰说明,当代文学从一开始就是被纳入到国家的社会主义政治和经济建设的宏伟规划之中的,具有明确的政治目的。

但成立中国作家协会等相应的文学组织,只是国家全方位领导文学的方式之一,国家领导文学的方式是多方面的,还表现在国家文化政策的制定,文学制度、文学体制和文学生产方式的确立,等等。总之,国家通过多种方式使其领导和组织文学事业的意图得以实现。这一切,给文学创作带来深远的影响,因此,要更为准确、全面地描述当代文学史,就不能忽略对文学制度的考察。不少学者已经注意到当代文学中的文学制度和文学体制问题,并将其引人到文学史的写作中。洪子诚的《中国当代文学史》为我们率先做出了一个良好的样板,他在这部着作中注重从文学制度入手去分析一些文学现象的成因,提出了许多新的见解。王本朝的《中国现代文学制度研究》则是国内第一本系统研究中国现当代文学史以来文学制度的专着。他在这部专着中阐述了文学制度的现代性意义。

相对于政治制度、经济制度等社会制度,文学制度更为隐性,更多地通过一种社会习惯和精神指令加以实现。不同的社会形态具有不同的文学制度,文学制度是一个社会使文学生产获得良性循环、文学能被广大社会成员接纳的基本保证。中国当代文学的文学制度有一个最大的特点,就在于它是执政者对文学有着明确的政治要求,其文学制度是为了最大化地保证其政治要求的实现,通过相应的文学制度,将文学纳入到政治目标中,这使得当代文学从一开始就具有明显的组织性和合目的性。这样一种文学制度从根本上说是与文学的自由精神相冲突的,因此文学制度与文学创作之间的内在矛盾就十分的尖锐,这导致了文学制度和文学创作双方的相互妥协和调整。尽管当代文学制度最初明显表现出与文学自由精神的冲突,不利于发挥文学的积极性。但我们在对待这一历史现象时,不应该轻易地从否定文学制度的角度来总结历史经验,菲合尔·科勒克说过:“无一社会制度允许充分的艺术自由。每个社会制度都要求作家严守一定的界限”,“社会制度限制自由更主要的是通过以下途径:期待、希望和欢迎一类创作,排斥、鄙视另一类创作。这样,每个社会制度——经常无意识、无计划地——运用书报检查手段,决定性干预作家的工作”。而对于中国当代文学来说,新中国的执政者是有意识、有计划地通过文学制度来干预作家的工作。

新中国成立初期,国家首先通过组织建设保证了对文学的统一领导,但随着创作实践中出现的问题,文学的领导者发现,光有组织上的严密建设,并不能保证每一个作家以合目的性的思想进行创作。为了确保文学的合目的性的发展,执政者在文学领域开展了规模广泛的思想改造运动和文学批判活动。1950年《人民文学* 第3期上发表了萧也牧的短篇小说《我们夫妇之间》,这篇作品今天读来仍能感觉到作者力图站在工农兵立场上的态度,对有着知识分子情调的“我”采取了自我反省式的批判。但即使如此,这样的作品与“社会主义现实主义”仍有距离,因此在几乎事隔一年之后,展开了对《我们夫妇之间》的批判。与此同时,一些新的作品如碧野的长篇小说《我们的力量是无穷的》、白刃的长篇小说《战斗到明天》等被认为有相同思想倾向,也成为了被批判的对象。为了从思想上保证当代文学的合目的性,就必须改变作家的思想,从而产生了以思想改造为目的的文学制度,这就是一次又一次的思想批判运动。建国之后,相继开展了几次大规模的思想批判运动:1951年电影《武训传》的批判,1954年的对俞平伯《红楼梦》研究的批判,1955年的对胡风文艺思想的批判,1957年的反斗争,每一次运动都是发动了全国思想文化界参加,在全国各类

现当代文学论文篇（7）

《中国现当代文学》是中文专业、新闻专业学生的专业基础课，也是大学中文教育的公选课程。因此，该课程如何讲授、如何分析成为学生全面了解该学科的重要渠道和桥梁。中文专业与非中文专业学生在授课内容、授课时长以及内容的深度上都有所区别，不可一概而论。本文这里只以中文专业的授课为例，介绍在讲授《中国现当代文学》课程时需要注意的几点问题。

《中国现当代文学》涉及到的作品和问题很多，有文学史研究、文学思潮研究、作家作品研究等。不同教师在处理同一教学主体时会有所有差异，而且不同的阶段在讲授这一课程时侧重点也有所区别。本科阶段的授课主要以作家作品分析为主，旁涉文学思潮和文艺争鸣的介绍，主要以注重基本内容的介绍和强调文本感受为主。而硕士阶段则主要从文学社团或文学思潮入手，分析某一时期文学社团或文学思潮的特点，带有明显的专题性和一定的深度。而到了博士阶段则主要分析学科史的特点、学科史形成的原因及性质等。

由于近些年来学科改制和课程调整，本科阶段的《中国现当代文学》教学出现了研究对象的时间不断延展，研究对象不断增多，而教学时间却不断压缩的情形。而且，由于教学对象代际问题的客观存在，现在大部分的本科生对离他们较近的九十年代后的文学现象感兴趣，稍远一点的新时期文学、“十七年”文学都表现出明显的隔膜和疏离，因此在教学过程中出现学习积极性不高，无法有效理解相关内容，在课堂互动环节学习反馈效果不理想等问题。如何有效解决中国现当代文学教学中出现一系列新问题，是摆在现当代文学教学者和研究者面前亟待解决的问题。

笔者认为，本科阶段的《中国现当代文学》课程的授课除了应该在教学过程强调基础知识的介绍，采用多媒体等多种教学形式外，在实际操作过程中还应强调以下几个方面：

第一、以研究为导向，倡导研究型学习。研究型学习目前是中文教学的主流趋势，不仅在高等学校的课堂教学中成为教学导向，而且在中小学中文教学中也出现了“研究型”学习的氛围。这里倡导的“研究型”教学有两层含义：一层指的是教师要将自身的研究心得带入到课堂教学中。虽然，授课教师某一段时间与其他教师共同使用同一套教材，例如上世纪九十年代许多高校中文系现代部分使用钱理群、温儒敏等著的《中国现代文学三十年》，当代部分使用的是洪子诚的《中国当代文学》，而现在则普遍使用朱栋霖的《中国现代文学（1917-2000）》，但是这并不妨碍授课教师在处理教材时有所侧重，将自己感兴趣、研究专长带入到课堂授课过程中。这样学生在了解学科基础知识的同时，又对某一问题有了较深刻的认知。教师可以通过布置作业、安排课堂讨论等方式让学生参与到教学环节中，这样能有效激发学生的学习兴趣。在教学实践过程中，常常会遇到学生对“十七年文学”兴趣不足的问题，针对这一现象，笔者在开始讲授“十七年文学”概况时即留下问题：“你认为十七年文学在新中国的文化建构中起到了什么样的作用？”这一问题并不急于要求学生回答，但在讲授这一时期文学的过程中，介绍每一部代表作品时都与这一问题紧密相关，时时回到这一问题，让这一问题不断得到强化。在讲述完这一时期的文学现象和文学作品时，再来反观这一问题，回顾所学过的内容，看看他们能否整合出一个结构出来。有意识地引导学生分析文学作品在新中国建立时期的叙事方式和文学诉求特点，让学生明白，无论是《创业史》、《红岩》，还是《青春之歌》、《上海的早晨》，它们在建构“现代民族国家想象”的过程中都是不可缺少的，而这是新生国家在文化建设上的重要特征。这一研究型的问题处理方式，摆脱了单一作品分析带来的零散感，真正从历史的角度来认知文学问题。然而，这样处理这一问题，对教师提出了一定的要求。授课教师需要自身对这一问题有全方位的了解和深刻的理解，不仅从文学本身的问题出来解读文学，还从历史和哲学的角度来看待同一问题，这样才能在授课过程及讨论环节把握方向，避免零散的介绍和无序的争论。

再例如有关新世纪以来文学的讲授。通常在讲授《中国现当代文学》时，有关新世纪文学的内容因为间隔时间短，文学研究的历史距离没有拉开，从文学史的角度而言，很难形成学术共识和学界定论。因此，有一些教师在授课过程中回避新世纪文学的介绍。这样的处理方式看似稳妥，但带来的问题是学生失去了解学科发展的前瞻性和趋势性，对于学生进一步的学习或深造也是不利的。不妨以评论或讨论的方式将新世纪有代表性的文学现象或作品挑选出一两个例子出来，作重点分析。用这样的方式处理，不仅教师进退自如，而且能有效激励学生学习的积极主动性。这也是属于研究型教学的实践。当然，这种研究型教学对于教师也是有一定的要求的，例如授课教师要通过大量阅读，时时关注学科的前沿话题和学科动态，这一点对于有繁重的教学科研任务的教师而言，也是一个巨大的挑战。

上述介绍的研究型教学，一个是注重整体性，一个是注重前沿性，这两点都可以归纳为研究型教学。目前，随着网络技术的不断更新，学生获取资料的方式越来越快捷，“慕课”（MOOC）等新的授课方式正悄悄改变着大学教学和职业教育的前景。教师不应该在资料的数量上与学生竞争，而是应该在分析方式和思考模式上给予学生启发，这是研究型教学的魅力，也是研究型教学未来的发展方向。

第二、以作品分析为根本。文学研究有许多种方式，二十世纪西方层出不穷的文学理论方法讨论的即是文学研究的可能性问题。然而，概括而言，不外乎内部研究和外部研究两种。内外研究孰轻孰重，各个研究者观点各不相同，例如韦勒克就认为文学研究应以内部研究为主。“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。无论怎么说，毕竟只有作品能够判断我们对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣是否正确。”[1]145而伊格尔顿则认为应该重视外部研究。“所谓的‘文学经典’，以及‘民族文学’的无可怀疑的‘伟大传统’，却不得不被认为是一个由特定人群出于特定理由而在某一时代形成的构造物，。文学作品或传统的价值并不在其本身，它不可能无视任何人已曾或将要对它说过的一切”[2]15本科阶段的中国现当代文学教学，以学科基础教育为主，注重培养学生的学习兴趣和问题意识，开始具有一定的史学意识。因此，是否广泛地阅读文本，并进行初步的类型概括和比较就显得尤为重要。法国著名文论家朗松以严谨求实的精神被人们誉为实证主义批评的代表。他曾经在《文学史方法》一文中指出：“不计私利的好奇心，严格的诚实、孜孜不倦的勤奋，对事实的遵从，不轻信（既不轻信他人也不轻信自己），不断进行批判、检查与验证――我们应该把这些带到我们的工作中去。”[3]16实证从何而来？实证是从一个个单独的文本阅读和分析开始的。

文本阅读和分析其实是一个相对机械枯燥的过程。因为在阅读的过程中除了情节的熟悉外，还要对人物、表现手法、写作时代等都做一个通盘的考量。因此，只阅读一遍通常是不够的，往往是这一遍注意情节，另一遍注意人物，再读一遍注意表现手法。几轮阅读下来，对于作品有了更加深入的了解，当然，这一阅读方法耗时长，工作量大，通常只适用于文学大家或文学经典的阅读，例如鲁迅或《白鹿原》等。这样训练几次下来，学生再来阅读其他文学作品时，会自觉地同时兼顾以上几个方面，有意识地将现有的文本和以前的文本做比较。这时，我们就可以说开始了专业型阅读，学生也开始从由兴趣性读者转向为专业型读者。

其实，这样的例子在中国现当代文学史中不胜枚举，例如鲁迅笔下的阿Q在不同时代就有完全不同的理解方式。很难说，哪一种方式更具有合理性，因为每一种解读的方式均带有其时代性，上世纪90年代中后期曾兴起了一股“重读文学史”的文学评论思潮，有不少学者都用新的理论武器和视角来解读“十七年”文学经典。例如金宏宇在《中国现代长篇小说名著版本校评》中就从版本学的角度来重新解读《倪焕之》、《家》、《子夜》、《骆驼祥子》等现代文学经典，分析各版本在改写过程中的意识形态操作过程，与其类似。孟悦曾在《〈白毛女〉演变的启示――兼论延安文艺的历史多质性》一文也对传说、歌剧、舞剧、电影等不同版本的《白毛女》做过类似的分析，他们针对的是已经是一个个“逝去”的文本，但时间的消逝并不意味着问题的消逝。这两个例子即是将福柯的“知识考古学”的方法运用到文学研究中，将文学经典充分地历史化，彰显在文本自身变迁的过程中权利话语的运作过程。这一解读方式何以成为可能？这与解研究者的问题意识和文本细读是分不开的。“重解读”的对象还可以是文学和新时期文学等现当代文学史上任何一个时期的作品，例如许子东就出版过《重读》，程光炜在新世纪主编了一套“重返八十年代”丛书也是如此。这里不再一一列举。

仔细阅读文本，回到文本本身，用文本本身来说明问题，这有助于培养学生的科学精神和研究态度。研究文学并非简单地读读小说、看看诗歌这么简单，它应该是艰难的资料搜集和文本分析过程的展开，而这一切是要从文本阅读开始的。

第三、点线结合的理解方式。学生理解中国现当代文学是从一部部的作品开始的，然而并不能仅仅局限于“点”的理解，需要开始具有“线”的认识和整体的把控。

在教材章节安排上，不同的教材均将文艺思潮与文艺争论置于首要介绍的部分，然后开始作家作品分析。这一处理和安排，有利于学生理解这一段时期的文艺思潮发展的方向，但实际情况是学生对文学思潮与文学作品的关系理解不深，而教师由于教学进度要求和客观的学习难度的限制，也无法全面清晰地帮助学生了解“点线”结合的重要性。

形成宏观的“线索”意识，优势在于把握每一部作品在整个文学发展中的位置。一个时期文学发展的趋势绝非无源之水、无本之木。正如不同研究者所指出的那样：“没有晚清，何来五四？”[4]1“没有十七年文学与文学，何来新时期文学？”[5]1这些命题都试图证明文学发展中的线索和因果关系的重要性。

现代文学第一个十年的启蒙性，第二个十年的自由主义特征，第三个十年的左倾倾向，当代文学中“十七年”的“一体化”特征，文学的反智化倾向，“新时期文学”的“新启蒙主义”传统，可以说都是某一阶段文学的主线和基调。在解读某一时期的文学作品时需要与线索、基调联系起来，才能有利于作品解读。另外，中国现当代文学不同时期除了有其主调之外，还有一条内在的主线贯穿着不同时期文学的主题，即“文学的现代性”。用现代性理论来理解现当代文学的发展，是九十年代中后期文学研究界兴起的一种新的研究思路。这一思路的产生是由于在世纪之交，回首百年中国文学发展的历程时，人们发现“中国文学进入这种现代阶段，其特点在于它的那种感时忧国精神。那种中华民族被精神上的疾病苦苦折磨，因而不能够发愤图强，也不能够改变它自身所具有的种种不人道的社会现实。”[6] 533-536运用现代性理论来解读近百年的文学发展历程可以看到我们的文学在追求现代性方面所做出的种种尝试背后的动机是什么。虽然，动机和效果并不一定都是积极正面的。

而后新时期开始延续到新世纪以来，后现代话语的流行也可以看做是现代性的表现之一。后现代作为一股蔓延到各个文化领域的文学思潮，随着全球化的不断扩大和深化，已经深刻影响了现当代文学的文学版图和文学面貌。后现代文化与网络文学的盛行、青春写作的高市场份额以及新世纪的反智主义倾向密切相关。美国学者马泰・卡林内斯库深刻指出后现代主义也是现代性的五幅面孔之一。“文学现代主义就既是现代的又是反现代的：在它的实验主义中，它是现代的；在它对传统之权威的拒斥中，在它的实验主义中，它是现代的；在它对进步教条的摒弃中，在它对理性的批判中，在它的现代文明导致珍贵之物丧失、导致一个宏大的综合范式坍塌消融、导致一度强有力的整体分崩离析的感觉中，它是反现代的。”[7]284把握后现代文化的特征，在解读文学和文化现象的过程中，不断通过实证的方式来证明后新时期文学的后现代转向，可以帮助学生把握新世纪文学发展的脉络和方向。

用现代性的理论解释现当代文学发展的历程，这是一条纵的主线。横的主线则是一条以文体为纬的研究思路，从现代文体的产生到各种文体的演变史，期间还不断穿插着文体互渗等现象，小说的强势性本身即是具有现代性的，而诗歌由抒情传统向叙事传统的不断变化也是其自身不断适应文体发展和读者阅读体验的过程。散文在演变过程中，抒情散文在“十七年”期间的兴盛与民族叙事的抒情需要相一致，而休闲类散文在八十年代的重新追捧也是与新时期休闲文化的盛行密切相关的。各种文体的兴衰变化除了自身的演变轨迹外，时代主潮在其中起到了非常重要的作用。

纵线的现代性理论，横线的文体变化。这一纵一横两条主线将现当代文学中各个时期、各种文体有效地组织起来。教师在讲解时可以做到结构清晰，学生理解起来也会轻松高效。

《中国现当代文学》的授课和学习与历史学相联系，但又有艺术的审美性。因而，一方面强调史料的全面与细致的分析，另一方面又强调学习者的悟性和感受。这对于刚入门的学生和教授时间不长的年轻教师而言都会是一个挑战。希望通过上述的讨论能起到抛砖引玉的作用，共同促进《中国现当代文学》教学的发展。

参考文献：

[1]韦勒克、沃伦.文学理论[M]，上海：三联书店，1984.

[2][英]特雷・伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M]，西安：陕西师范大学出版社，1986.

[3][美]昂利・拜尔.方法、批评及文学史[M]，北京：中国社会科学出版社，1992.

[4]王德威.被压抑的现代性――晚晴小说新论[M]，北京：北京大学出版社，2005.

[5]李杨.重返八十年代[C]，北京：北京大学出版社，2009.

[6]夏志清.中国现代小说史[M]，上海：复旦大学出版社，2005.

现当代文学论文篇（8）

人同语言处于最亲近、最密切的关系状态。人一开始说话或思考，人则必定进入语言，无语言或离开语言，人之说或人之思则无法甚至不可能展开。人在语言里才能言说，人在说着话，人在言说着语言，实际上，话在说着人，语言在言说着人，话通过人在说着话，语言通过人在言说着语言。人在说话与被说，言说与被言说的时候，感受到了存在、回到了安在之家。“于是，对语言的深思便要求我们深入到语言之说中去，以便在语言那里，也即在语言之说而不是在我们人之说中，取得居留之所。”[2]P983

人在语言里倾听与言说，阅读、思考与写作，音响形象与书写文字是人在语言里展开交流与对话的物质媒介（载体）。在交际中，人们必须面对讲演、课堂、文字物品（书籍、报刊、试卷、信笺、应用性文据、研究报告，……），日常谈话。这些现象被语言学家以术语“话语”名之。“简单、通俗一点说，话语是言语交际单位，是实际语言运用中具有一定交际目的和内容及形式上的完整性的书面语和口语成品（也有人将口语排除在外）。小至电文、便条，大至长篇多卷巨著，都可理解为‘话语’。”[3]P382

当“话语”概念从语言学领域被引入到其它研究领域（文学、哲学、文化、社会学、……）的时候，“话语”概念本身由于新的意义的被赋予而变得更加复杂，更加模糊，更加晦暗不明了。

米尔斯（Sara Mills）在其专门研究“话语”概念广泛而普通地被使用在诸领域的著作《话语》（Discourse，2004）里开宗明义地写道：“术语‘话语’在诸学科里已经变得一般的通用：批判理论，社会学，语言学，哲学，社会心理学和许多其它的领域，如此之多以至它常常是不确定的，似乎它的用法完全是一般的知识。它在分析文学的和非文学的文本里被广泛地使用并且它以不明确的而且有时晦涩难懂的方式常常被用来表示一种确定的理论的复杂性。它在文学的和文化的理论里可能有任何术语的可能的词义的最宽的范围并且它在最少被定义的理论的文本里仍然常常是一术语。”[4]P1

于此，必须明白的是：在本文的论域里，“话语”首先是作为一个整体性的界域而被理解的，其次是在语言的维面上展开“话语”的探讨工作的，其关系状态体现在 之中，因此，本韦尼斯特（Benveniste）说：“语言中没有任何东西是话语中不曾有过的。”[5]P116

二、文学理论话语及文学理论话语理论

文学理论研究赖以凭依的表达方式，范畴体系则应归在“文学理论话语”之下，而文学理论话语理论则是以文学理论话语为研究对象的一种理论范型。关于文学的话语及其理论在话语研究中占有非常重要的位置，这是由于文学作品及其创作直接同人的存在、精神需求、审美诉求紧紧联系在一起的。因此，米尔斯说：“在某种程度上，总的说来，作为术语的话语对于允许我们询问关于文学和文本性质的问题是最重要的。”[4]P20

（一）判断文学理论话语状态的标准

面对着任何一种文学理论，首先是被其概念、范畴所包围，我们该如何去通过这些概念、范畴去获取这一文学理论的整体面貌和概要思想呢？无疑，从这一文学理论的话语出发来审视、把握它是切中了问题的关键。于是，先要展开的工作则是要判断、确认这一文学理论话语的状态。那么，判定一种文学理论话语的状态的标准是什么呢？笔者从两个方面陈述、说明：

1、话语范式

对任何一种文学理论的认识与了解，首先是从它的话语范式着手的。所谓话语范式是指话语被结构组织成一种有效的外在表达方式。阅读任何一种文学理论著作，最先全面而直接作用于研究者（阅读者）的则是文学理论的话语范式，这是由于只有先牢牢抓住了文学理论话语范式这一外在的表达方式（形式），方才有了通过这一方式（形式）而把握住文学理论自身的很多东西（内容）的可能。这里需要强调的是：第一，话语范式首先是一种外在的表达方式，即具有“形式因”的意义；第二，这种外在的表达方式必须具有有效性，即是一种“合法的”表达形式；第三，这种外在的表达形式是由话语组织而成的一种结构表达。因而，文学理论的话语范式成了文学理论内容的外在形式，理解话语范式则是为文学理论勾勒出了一种外部轮廓，由此而能够还原性理解文学理论本身的东西。无疑，这是理解文学理论而不得不做的基础性理论工作。

现当代文学论文篇（9）

1 前言

被人称为“批评家的批评家”的韦勒克与奥斯汀・沃伦合著的《文学理论》把文学理论、文学批评、文学史理论和文学研究方法融为一体，为文学新批评的观点进行了一个系统全新的总结。自出版以来，被多个国家所追捧，翻译成多种语言，广泛流传。韦勒克的文学史观在《文学理论》中得到了充分的体现。表面上看《文学理论》主要作为西方研究文学的理论依据，与中国没多大关联，但是近年来学者发现，我国的现当代文学与其存在着很多联系。

2 《文学理论》中的文学观

《文学理论》是美国著名学家韦勒克和沃伦共同撰写的关于文学研究的著作，也是两人的代表作。其对西方甚至世界的文学研究提供了理论基础，具有一定的权威性。在《文学理论》一书中，韦勒克提出了自己对于文学史的认识与理解。提出将文学研究分为“外部研究”和“内部研究”。“外部”指的是对文学的社会背景，环境等的研究，而“内部”指的是对文学自身进行研究。认为研究文学史的主要任务有两个，分别是描述作品批评史和作品类型史。所以，在进行这两项任务前，首先一定要确定好这一作品的文学传统地位，其次，要描述文学类型的发展历史。韦勒克和沃伦认为大多数学者对文学史的分期都是根据政治的变化来划分的，但他两觉得文学史的分期应该以作为文学的文学发展史为出发点，不应该仅仅局限于人类的活动和发展以及人类的主观意识来划分。这两位作者在书中指出文学研究的对象就该只是文学，不应该把它和其它学科混同在一起，或者用对其它学科的研究代替对文学的研究。文学史也应该是作品的历史，而不是其他的历史。

3 中国现当代文学的发展和文学观

（一）中国现当代文学的发展

中国现代文学指的是1917年至1949年期间的文学发展。是指中国社会内部在经历历史性变化的情况下，广泛接受国外文学的影响，汲取国外文学中的优秀成果，从而形成新的文学。不仅在语言上，用白话文代替文言文，还对文学的表现形式进行了革新，比如话剧，小说，诗歌等。创作方法上浪漫主义，现实主义，现代主义并重。中国现代文学的发展主要分为三个阶段，首先是受救亡图存，穷则思变的影响，被迫对文学进行了改革；其次是中国文学的自身发展，随着时代的革新，古典文学越来越满足不了人们的思想感情表达的需要，所以相相继对各种文学领域进行了改革，还开展了白话文运动；最后深受外国文学的巨大影响。国外留学生回国后，将国外的优秀文学作品引进中国，并对其进行翻译，广泛流传。而中国当代文学指的是从1949年开始至今的文学发展，从重功利轻审美，扬理念抑性情，到如今的多元共存，百花齐放。

（二）中国现当代文学观念

文学观就是对文学的基本看法，各个时期的文学观都有不同的地方。中国现代文学共有五种观念，以胡适为代表的进化论观；以鲁迅为代表的循环论观；有阶级论；“新民主主义”文学史观和“20世纪中国文学”史观。各个观念都体现了当时的社会背景和文化背景，存在着肯定和质疑的地方。

4 《文学理论》对中国现当代文学发展的影响

中现当代文学史的“建史”阶段是从二十世纪八十年代正式开始的。在《文学理论》一书中，韦勒克和沃伦提出：技术为历史发现服务。在学者对中国现当代文学史的研究过程中，开始重视资料、文献和版本等带来的信息。但是在搜寻过程中，难免容易带进个人情感，要考虑到搜寻者自己的经济状况和个人名望，而且这方面往往要运用到一些专业技术。因为一个作品重印次数与修改次数，都有利于了解此作品的受欢迎程度和成就，而版本间的不同，能够了解到作者的修改历程，从而有助于解决作品的起源与进化问题，这都需要一定的技术。在《文学理论》中指出，文学研究要客观，讲究真实性。所以研究者开始大量发掘那些被“当代史”所掩埋，曲解和修改的资料，利用这些去探究真正的历史，真正的文学发展，揭示出历史的真相，告诉人们历史发展的真正过程。

在《文学理论》一书中，两位作者对“外部研究”和“内部研究”进行了大量的文字阐述，指出“外部研究”主要研究文学作品的社会背景和环境等，“内部研究”主要研究作品的本身。突出其在对文学研究过程中的重要性和不可分割性。在我国二十世纪八十年代之前，我国的学者大多把“外部研究”作为主要研究对象，占据着统治地位，因为“外部研究”主要研究文学的社会背景和环境等，这样更容易把文学的发展与历史发展建立一种因果关系，也更能从历史大背景去研究文学发展的历程。甚至有些学者把“外部研究”和“内部研究”放在两个对立面来研究。但那时很多学者之所以倡导“外部研究”是因为当时文学主要承担着反抗和评判政治的艰巨任务，这是当时历史需要。

我国现当代文学研究的对象不仅是当代的，也应该是针对历史的。《文学理论》不仅立足于“今天“也致力于“历史”。在新批评的形式上加上西方古典文学的内容，站在过去和现在是交汇点，这样才能更辩证客观地进行研究，更具权威性。

5 总结

总而言之，《文学理论》认为文学就是文学，不应该把文学的研究和其他学科的研究混同起来。文学的研究重点就该只是文学作品，而不是其他。它作为西方研究文学的重要理论依据，其中的观念对于文学发展的促进作用是十分重要的。虽然，表面上我国现当代文学的发展与其没多大关联，但是通过学者的仔细研究，发现我国文学史研究的内容很多都受到《文学理论》的影响。虽然可能与韦勒克和沃伦的观点有些差异，但是也深受他们研究方法和观念的影响。总之，文学研究的方法和理论的不同，主要是由于社会背景，环境和文化发展背景不同，都是立足于本国的需要和实际情况而做出的选择。

参考文献

[1]严家炎.中国现代文学起点在何时[J].社会科学辑刊，2012（4）

[2]勒内・韦勒克。奥斯汀・沃伦.文学理论[M].南京.江苏教育出版社，2010

[3]赵毅衡.新批评―一种独特的形式文论[M].北京.中国社会科学出版社，2010（15）

[4]温儒敏.中国现代文学批评史教程[M].北京.北京大学出版社，2010（25）

现当代文学论文篇（10）

《长夜》是姚雪垠写于抗战时期的一部别开生面的作品，一九四七年由上海怀正文化社出版。小说讲述了作者在一九二四年冬天到次年春天大约一百天的时间在土匪中生活的经历，是“一部带有自传性质的小说”。而且，“在写作的时候，为忠实于现实主义，我决定不将主人公陶菊生的觉悟水平故意拔高，也不将贫雇农出身的‘绿林豪杰’们的觉悟水平和行为准则拔高。”“忠实的反映二十年代河南农村生活的重要侧面和生活在那样条件下的人物的精神面貌，是我要写这部小说的中心目的。小说中当然反映了我的世界观和我的思想感情，但是我决不背离历史生活的真实，故意加进去某些思想宣传。”豫西是有名的土匪世界，作者的亲身经历和追求写实的创作态度，使《长夜》为现代读者提供了一睹“真实”的土匪故事的机会。“从审美的角度发现‘真实的土匪’上。《长夜》可以和萧军的《第三代》并列为中国现代小说史上两部奇特的书。”

《长夜》的真实感主要源于复杂的人物关系和人物形象的写实性描写。“在这部小说中，我写出了半封建半殖民地的中国，农民因没有生活出路而叛乱。我写出他们的痛苦、希望和仇恨；他们‘下水’(当土匪)后如何同地主阶级存在着又拉拢又矛盾的关系，其中一部分人如何不得不被地主中的土豪利用；我写出来杆子与地方小军阀之间的复杂关系；我还写出来杆子内部存在着等级差别：有人枪多，放出一部分枪支给别人背，坐地分赃；有人背别人的枪；有人当‘甩手子’，地位很低。小说中所反映的社会现象，人与人的关系，阶级关系，正是我在少年时代曾经生活于其中的历史现实。”“一支人数较多的土匪武装，其阶级成分是复杂的：有真正的失业农民，有农村中的二流子，有离开军队的兵油子，有破落地主家庭出身的人；还有曾经受过招安成了官军，因打败仗或不得意而重新下水的军官。”正是这种“人与人的关系”、“阶级关系”和土匪内部阶级成分的复杂性，为读者带来了五、六十年代阶级理论图解式的作品所缺失的“真实感”。复杂的人物关系描写是建立在复杂的人性、性格刻画的基础上的，土匪头目李水沫、薛正礼和土匪赵狮子、刘老义都是令人难忘的“强人”形象。赵狮子在与地主武装红枪会、地方军阀马文德的交战中彪悍勇猛；对待“肉票”和反抗的农民则透着凶残，尤其是攻打胡刘庄时将其大舅、二舅枪杀的细节更是令读者触目难忘；而面对土匪头目薛正礼的母亲、妻子，他在亲热和调皮中流露出对家庭温暖的渴求。强悍、凶残、讲义气、重感情如此复杂矛盾的个性合于一体，显示了作者对特殊家庭(赵五岁即沦为孤儿，他母亲被其舅逼迫下自尽)、社会(兵荒马乱，强人盛行)环境下形成的性格特点的精确把握。薛正礼则沉稳精明、强悍机警、善良义气。他劝同村青年不要做土匪而自己又不得不为，他眼见土匪烧杀奸淫劝阻不成而又任其所为，他是一个集农民的善良、宽厚和土匪头目的精明、强悍于一体的复杂人物。

值得注意的还有这部小说的叙事视角。作者自陈“因为这是一部带有自传性质的小说，所以我在进行写作时，不追求惊险离奇的故事情节，不追求浪漫主义的夸张笔墨，而力求写出我少年时代一段生活的本来面貌”第一人称全知视角为自传最常用的叙事方式，而且也更有利于还原“生活的本来面貌”。对读者而言，由“我”来讲述“我”的故事和“我”所目睹的土匪故事更具可信度和真实感。但作者写作《长夜》时打算把它作为“三部曲”的第二部来构思，定名为《黄昏》、《长夜》、《黎明》的“三部曲”是旨在反映河南农村从清末至北伐近三十年历史变迁的史诗，由“我”来讲述显然难负其重。“由于《长夜》带有自传性质，最容易写，所以我先从《长夜》动笔。但是缺点也在自传性质上，局限了我，不曾写出来那个时代的较为广阔的社会生活。”这种要反映“广阔的社会生活”的写“史诗”的雄心逼着姚雪垠选择第三人称视角，而对“真实感”的追求又要求他运用第三人称时不能时时处处“全知全能”，二者相互妥协的结果是第三人称眼知视角，这样既可保留真实感又扩大了社会生活描写的广阔度。“一九二四年的冬天，从伏牛山到桐柏山的广大地区，无数的田地已经荒芜。”“半个月以前，吴佩孚正指挥直系军对在山海关和九门口一带同奉军鏖战，不提防冯玉祥从察哈尔回师进入北京，拘留了大总统曹锟，断了吴佩孚后路。”——当需要将广阔的自然风貌和历史背景告诉读者时，叙述人几乎无所不知；而当进入具体的故事层面时，叙述人经常会不自觉转入主人公陶菊生的个人视角——“小说的主人公就是我自己”。这种叙事角度事实上是由两个“我”共同承担：一个是现在(写作《长夜》时)的“我”负责为读者交代故事的发展和背景，一个是过去的“我”(陶菊生)讲述不同境况下的见闻和感触，两个“我”不断交替换位，共同完成两个一直难于完全和谐的任务：自传和史诗。而陶菊生是一个年仅十四岁的少年，读过书，“思想进步”，但也不乏家乡的“强人”思想，“把冒险当作游戏和英雄事业”，而且又身兼土匪的“肉票”和土匪头目义子的双重身份。“肉票”和“进步”读书人的身份使他感到土匪杀人放火的恐怖、残忍，“强人”思想和义子身份让他看到土匪的勇敢、讲义气甚至人性的美好。由这两个“我”共同讲述的土匪故事，带给读者的阅读体验是爱恨交织的复杂体验。

二、《林海雪原》：新英雄的“革命式”传奇

《林海雪原》是五十年代著名的传奇性革命历史小说。这部小说是依据作者在四十年代的剿匪经历写成，“这几年来，每到冬天，风刮雪落的季节，我便本能地记起当年战斗在林海雪原上的艰苦岁月，想起一九四六年的冬天。”作者在扉页上注明了写作的主要目的：“以最深的敬意，献给我英雄的战友杨子荣、高波等同志!”；同时，将之传给人民教育后代则是作者的现实考虑。可是如何将英雄的故事讲给“人民”以及“后代”而又让他们喜欢听，作者不得不在叙事的诸多层面加以思考。“在写作的时

候，我曾力求在结构、语言、人物的表现以及情与景的结合上都能接近于民族风格，我这样做，目的是要使更多的工农兵群众看到小分队的事迹。我读过《钢铁是怎样炼成的》等文学名著，其中人物高尚的共产主义道德品质和英雄主义的气概曾深深地教育了我，它们使我陶醉在伟大的英雄气概里。但叫我讲给别人听，我只能讲个大概，讲个精神，或者只能意会不能言传，可是叫我讲《三国演义》、《水浒》、《说岳全传》，我就可以像说评书一样地讲出来，甚至最好的章节我可以背诵。”同时作者又要站稳阶级立场，“爱谁，恨谁，爱什么，恨什么，歌颂什么，打击什么，都不容许有一点含糊。”可是作者如何在“阶级立场”、“新英雄”故事与自己的经历之间保持平衡，必要时三方怎样作出让步——这都是作者写作时必须考虑的问题。

《林海雪原》是在“敌”(匪)、“我”(解放军)对立分明的叙事结构中完成革命历史的讲述任务的。和《长夜》相比，《林海雪原》只保留了“官”(解放军)和匪的对立冲突，至于“官”的内部和土匪内部以及官匪之间既相互斗争又相互拉拢、相互转化的错综关系基本上被忽视和改写。可以说，《林海雪原》是对《长夜》的叙事结构进行减法的结果。与此对应，作者还要在敌我的阶级来源和双方形象的塑造上进行调整。我方人员杨子荣、少剑波、高波等人皆为“无产”阶级出身，他们身上也都凝聚着各有差异但同为美德的品质：杨子荣的“大智大勇”，少剑波的“机智多谋”，栾超家的“诙谐乐观”……敌方则成分复杂，“伪满官吏、警察宪兵、地主恶霸、盗寇惯匪、流氓大烟鬼”以及国民党残余军队，但他们的品质一律都有问题：凶残、狡猾……——这样的故事结构和人物形象和中国古代的“土匪”小说《水浒传》极其相似，只不过将“官”(以高俅等人为代表)和“匪”(梁山好汉)的行为和品质进行了置换。《水浒传》中梁山好汉行侠仗义，政府官兵则趁火打劫，于是官逼民反；《林海雪原》上则是人民军队处处为群众(林业工人、贫农、猎户)着想，土匪对群众凶残无比，于是官方胜利剿灭土匪。可以说，《林海雪原》就是改装版的《水浒传》。但这样的叙事结构必然带来对现实复杂性的排斥：“英雄们的事迹也绝非四十万字所能写完，有许多事情我把它删掉了，没有写进去。最近我见到过好几位当年一同参加过林海雪原斗争的战友，他们总是问我，某某事你怎么没写进去，某某事又为什么没有写进去?可见我还远没有把林海雪原的斗争表现得更完整更充分。”到底是什么事情令当事人难忘而又不便于写进英雄的故事里哪?战友的责问显示了曲波在阶级立场(政治考虑)、动人故事(读者考虑)和个人经历之间牺牲了后者、成全了政治和读者。

与《长夜》相比，《林海雪原》故事结构的改变紧连着叙事视角的转移。《长夜》的叙述方式虽为第三人称叙事，但与常规的第三人称叙事有所不同：叙述者在空间上虽然完全不受限制可以自由出入人物的内心，但作者却有意将叙事的任务交给“我”(小说主角，早年的作者)，而“我”的特殊身份造成了既站在土匪立场表达对他们的钦佩和同情，又不时游离土匪立场讲述他们的残忍和无情。《林海雪原》仍然采用第三人称叙事方式，但将叙事任务的权利交给了“我方”。除了保持叙述者在时间上完全受到限制，按事件的发展作顺时态叙事以保留传奇的“悬念”外，叙述者在空间上也是有所限制。对于“我方”和土匪方的外部行为，以“我方”为主，而且叙述者只在“我方”人员的内心出入。而让土匪一方保持内部的“沉默”状态。这样的叙事视角更易于将读者的心拉向“我方”，以达到宣传英雄事迹、教育人民大众的目的。

三、《红高梁》：关于“我爷爷”的后设叙事

一九八六年《红高梁》发表后，评论家雷达在《文艺报》刊文称赞它“救活了革命历史题材”，言下之意革命历史题材已经奄奄一息。同时，更多的评论家注意到它和美洲作家福克纳、马尔克斯等人作品的联系，惊叹其艺术上的革命和探索。稍后，张艺谋电影版的《红高粱》更是推波助澜，莫言及其小说《红高粱》红透了中国文坛。《红高粱》何以“发红”、何处“探索”，并用什么救活革命历史题材?

《红高梁》用来救活革命历史题材的“药方”主要有三个：一是叙事结构上将土匪故事放在国、共相争和打“日本鬼子”的历史背景的中心；二是叙事方式的巧妙运用；三是叙事语言上两种语汇系统的交错运用。通过如此多方面叙述“技巧”的调整，《红高粱》传达了对于民族的骁勇血性的那种理想状态的寻找。

故事的主线按照顺时序讲述“我爷爷”带领“土匪”伏击日军并几乎全军覆灭的过程，其间不断穿插“当事人”意识流的往事回顾和“我”(土匪后裔兼叙述人)站在“当代”(和读者同一时代)的事后评价。土匪头目“我爷爷”是纯正的贫农出身，其手下的“匪徒”们也都是穷苦出身。虽然叙述人一再提醒他们的“土匪”身份和“杀人越货”的行径，但“故事”却极少透漏他们是如何杀人并越货的细节。唯一详尽叙述的是“我爷爷”如何杀劫匪、抢劫“我奶奶”并与之高梁地里“野合”、杀死单扁郎父子夺其家产的过程，但都因为劫匪和财主自身的“不仁”(前者欲劫财劫色，后者利用财势为麻风病人“强”娶农家美丽女子)消解了“我爷爷”的凶残。而“我奶奶”高粱地中欢快的“呻吟”和之后与“我爷爷”的明来暗往也进一步“告诉”读者：“我爷爷”并非强霸民女。通过“我父亲”和“我奶奶”不断回顾和“我”的补充、评价，在读者心中逐渐确立、丰富了“我爷爷”的土匪英雄本色。与之相比，国民党军队冷支队则充当了事后打劫的角色。在国、共和日本人三方较量的历史背景中，将土匪放在叙事结构的中心，再利用“我”这个特殊身份的叙事人和“我父亲”、“我奶奶”等叙事视角的不断介入，从而完成了“我爷爷”这个连接《水浒》英雄传统的民间英雄形象。可以说《红高粱》是站在土匪的角度。重新讲述“中国抗战史”。

《红高粱》之所以让读者感到“焕然一新”，还离不开“后设叙述”的技巧更新。香港学者许子东详尽地分析了这种技巧：“一是叙述时间上的‘后设’，即在讲述往事历史时处处有意凸现今天(或‘后来’)的叙事角度，或干脆打断故事的顺时态进程，突然插入一段加西亚·马尔克斯(gabriel garcia marquez)式的句型：多年以后，当主人公回想起那一瞬间……这种提前出现的结局就逼使读者的兴趣，从故事‘后来怎样发展’转到‘怎么会发展到这样’。二是叙述态度上的‘后设’，即在叙述者叙述故事的同时或前后，另有一个叙述的声音在旁边解释和评判叙述者的叙述行为。在《红高梁》里，这两个叙述者都是‘我’，于是我们一面看到‘我’在讲述‘我父亲’当年目睹的高梁地伏击战，一面又看到‘我’怎么去家乡查县志访老人找史料，以及为什么‘我愿扒出我的被酱油腌透了的心’去祭奠先人英灵。”在这部作品中“后设叙述”成

了“有意味的形式”，逼着读者不时从“现场”的精彩剧目中回头反思历史。

叙事语言也是《红高梁》引人注目的原因之一，它和“后设叙述”一起完成了对五六十年代革命历史小说的解构。评论家季红真曾经很精辟地分析过《红高粱》的两套语汇系统：奶奶、槐树、高粱……一系列渗透着宗法文化和泥土气味的语汇，和性解放、抗日先锋、妇女自立的典范……一系列现代文明的词汇。这两种一旦混合起来，便产生了奇特的阅读效果。如“我奶奶是个性解放的先驱”，就是由两套不同的语汇系统组成：“我奶奶”代表家族宗法文化血缘，“个性解放”则是现代城市语言体现现代文化观念，两套语汇系统的并置产生了城与乡、今和昔对照下的张力。

四、《青木川》：“民间格格”关于“土匪”的多角度立体影像

当代著名作家叶广芩是皇宫的“格格”降临民间，这是不得不提前说明的问题。《北京姑奶奶叶广芩》在介绍这位风格独异的著名作家时这样说：“闺秀气、姑奶奶派、陕西婆姨劲儿，被叶广芩糅合于一身，那叫一个和谐!”叶广岑是清朝皇亲叶赫那拉的直系后裔，二十世纪初的革命浪潮虽将其家族赶出侯门深院，但贵族文化血统却并未断绝。1968年革命的浪潮再次席卷已经落入四合院的叶家，19岁的叶广芩从此迁出皇城根到了黄土高原，可谓真正落草为民。家族兴衰的历史记忆与民间疾苦的现实感触，孕育着叶广芩独特的文化个性，也为她反思自身的文化传统提供了丰富的现实基础。她说：“人活着，什么时候都别装，活一个自然，活一个真。”，那份洒脱里就透着“陕西婆姨”与皇家“姑奶奶”融合而成的率真与自信。这样一个有着丰厚民间文化基础的“皇家格格”讲一个土匪的故事，自然会透露出与风格迥异的文化色彩，这在其著名作品《青川木》中彰显无疑。

《青木川》的主线是退休干部、当年(1952年)的解放军三营指导员、剿匪英雄——冯明重回故地青木川寻找当年的历史足迹和失落的一份爱情，与他同行的是女儿也是作家的冯小羽，以及女儿的同学——一个留日的历史学者钟一山。至于土匪魏富堂当年如何为匪又怎样被剿灭的故事则组成小说的另一半内容，也是小说的另一条线索。小说采用了与众不同的叙事方式，这种叙述方式我们在福克纳的小说中已经看到。土匪魏富堂的故事是通过四个不同的视角展开的：一、第三人称但并非全能的叙事角度；二、冯明——《林海雪原》中的少剑波与作者曲波——的回忆；三、许忠德、青女等人的追忆，他们都是土匪魏富堂当年的下属现在的平头百姓——这有点类似于《红高粱》中讲述“我爷爷”“我奶奶”中的“我”；四、省城作家、冯明的女儿冯小羽，她感兴趣于一个历史上失踪的女人，于是查阅文献、寻访当事人——一个中立的叙事视角。其中一、四两个视角客观中立，它们承担的任务是讲述魏富堂生在何种家庭、如何倒插门入赘当地地主家、又怎么做了土匪……等故事的主干，展示了魏富堂为环境所迫、令人同情和理解的一面；至于解放军如何进入青木川、冯明的未婚妻如何被-土匪剖腹身亡等故事细节，则通过冯明的回忆展开，冯明——少剑波——的视角带给读者的是一个残酷狡猾的土匪魏富堂；许忠德与青女等人则补充魏富堂为民修建大桥、兴办学堂、迎娶大小李、谢静仪校长如何办学等细节，这一视角带给读者的是开明绅士的魏富堂。这四个不同的视角相互对立又相互补充，构成了一个扑朔迷离、矛盾复杂的土匪魏富堂——其叙事效果类似于《长夜》中的“真实”土匪。

《青木川》与前面论述的三部小说比较，最大的创新是“过去”(历史)的故事与“现在”(现实)的故事的并置，在对比的故事结构中显示了作者完全不同的历史感受。其中，冯明——少剑波——的还乡与追忆解构了《林海雪原》的阶级文化的主题：第三人称讲述冯明还乡的历程，其中一些细节颇能显示为民除匪的冯明早已远离人民沦为“官僚’’；冯明对历史的回忆既呈现英雄当年的壮举，也构成了自我的反讽——解放大众还是台升自我?许忠德、青女等人关于魏富堂兴教育、修桥梁的回忆与文革中筹建青木川阶级教育纪念馆、现今镇政府为发展旅游业将魏家大院作为文物保存，展示个人历史如何在新的时代下被重新解释、重新措置的无奈现实。与之相比，《长夜》、《林海雪原》是依照时间顺序讲故事，艺术效果是带给读者以强烈的“现场直播感”，让读者跟着故事走；《红高粱》则以后设叙事的方式打破当年的故事，但叙事人只告诉读者后来的结果却决不讲述现在的故事；《青木川》则依靠历史与现实“镜头”的不断切换与转移，让两个故事(现在与过去)启发读者思考历史复杂的复杂性与现实的各种纠葛，而这正是目前各种文化理论所反复探讨的主题。

故事结尾，青木川镇修建了三个墓碑，其碑文透露出民间“格格”叶广芩的历史文化态度。土匪魏富堂的碑文：“民国中期，政乱匪患，父亲草创地方武装，发展经济，捍卫家乡。历任民团团长、司令等旧职务。父亲一生建宅众多，高楼栉比，工技精美，规模壮观。又临河建桥，取材建校，堂构凌空，工程浩大，邻无左右。后开办富堂中学，聘校长，延名师，博收群秀培植人才。其重教兴学之精神意志，树当时之典范。父致力地方二十年，建青木川一方之特殊局面，不泯其建树前功，后辈刻石事迹，是为志略。”革命烈士林岚的碑文：“林岚，陕西米脂人。1947年参加革命，1948年加人中国共产党，历任文化干事。师文工团演员队副队长。1949年12月，陕南全境解放，解放军171团三营进驻青木川地区。宁羌西部，‘反共地下游击队’司令姜森部李树敏及妻刘芳(特务)拒向我解放军投降，隐藏在深山密林中，负隅顽抗。1950年6月2日，李树敏匪伙包围区公署，广坪街一度被占领，林岚随区干队抵御，在激战中不幸被捕，在敌人的严刑拷打下坚强不屈，英勇就义，时年22岁。革命先烈抛头颅，洒热血，视死如归，大义凛然，用生命换来了青木川人民翻身解放，她永远活在我们心中。”一个墓碑是当年青木川校长谢静仪的：“水磨坊的旁边也立了一个碑，简单朴实，没有碑文也没有多余的点缀，碑面上除了‘谢静仪长眠之地’几个字之外再无其他，本地的青石本色的字，那些字甚至没有用漆描过，但是刻得很深。”土匪魏富堂的碑文由许忠德——当年受土匪资助谢校长看重，后来力助土匪投共——代魏的女儿撰写；林岚的碑文由剿匪英雄冯明撰写；谢校长的碑文则没有交代撰写人，但是由民间资助建成。从这些简单的墓碑叙事中，作家向我们揭示了立体的“土匪”历史影像，其复杂性由民间与官方、参与者与叙述者的多角度历史文化立场的复杂纠葛而彰显无疑，同时在艺术的呈现方式上也富有深度与强烈的现实感。而叶广芩借助了其自身复杂的家族历史变故，在“陕西婆姨劲”与“皇家姑奶奶派”的融合中为我们呈现了一个多视角的、不仅仅由于现实的复杂性更由于叙述者的多元立场而善恶难辩  

的土匪故事，而这种文化历史感的强烈复杂性正是我们从未彻底解决的关于历史与现实关系的复杂的难于理清的困惑。

五、“土匪”的叙事与“土匪”的角色

作为特殊的社会群体——土匪——因其自身的复杂性而在社会、文化中呈现着不同的面目，扮演着不同的角色。如何“看”土匪，则体现出“看”的人(作者与读者)不同的社会、文化心理需求和“看”的时代不同的文学风气与意识形态要求。将《长夜》、《林海雪原》、《红高粱》、《青木川》四部小说放在一起阅读不仅可以凸现现代文学史不同阶段的变迁，也透露出二十世纪中国社会、文化的裂变的过程。

《长夜》体现了“五四”一代知识分子“彷徨不定”的文化心态：一方面是他们以文救国的雄心壮志，所以姚雪垠将《长夜》放在后来并没有完成的“三部曲”中加以构思，其“责任感”直追杜甫的“史心”、鲁迅的“呐喊”、巴金的“家”的控诉。但另一方面，“文人”的情致仍不免让他们“为文学而文学”，所以鲁迅“呐喊”之后有“野草”，姚雪垠在“长夜”中欣赏土匪的“义气”、追求艺术的“真实”。目的和过程分离，知识分子的责任感和小说家的艺术感受产生了矛盾。《长夜》的不同一般在于作者的艺术体验占了上风，但它的不为人广知也在于此。之前作者的成名作《差半车麦秸》讲述一个“缺心眼”的农民在民族危难中从“老婆、孩子、热炕头”到“天下兴亡，匹夫有责”的思想“进步”，作者“为抗战服务”的责任感也清晰可辨，但《长夜》的“真实”感模糊了至关重要的两点：农民为何成为土匪?土匪是残害无辜还是“替天行道”?姚雪垠六、七十年的另一个更为著名的“土匪”小说《李自成》则消除了《长夜》的“模糊”立场，将“官逼民反”的立场贯彻到底，李自成作为“伟大”的农民起义者和《长夜》的土匪头目李水沫、薛正礼已经截然分明。

现当代文学论文篇（11）

关键词：现当代文学；现实主义；创作性需求

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2012)-02-0206-01

现实主义文学以真实反映社会生活为基本原则，具有一定的暴露性以及批判性，基于人道主义思想对典型环境中的典型性格进行了深入而细致的刻画。恩格斯认为，现实主义文学具有细节的真实性、形象的典型性、方式的客观性三个主要特点。因此，作者在创作时需要冷静观察现实生活，选择典型环境、典型人物进行客观的描写，通过场面与情节含蓄、自然的体现自身的思想与情感，而不是直接的表述出来。

一、现当代文学中的现实主义

现实主义文学思潮进入中国后，受特殊历史时期的影响，经过了当时主流思想意识形态的改装，并一举成为了我国文学的主流。老舍认为，现实主义的本质在于“直接地去看社会”，然而他又强调，现实主义作家不仅要具备深刻的观察力，还要有革命的思想，这便是我国现当代文学中现实主义的真实写照。我国的现实主义文化，客观的“真”很大程度上受到思想的“正”的影响和制约，因此许多现实主义作品都积极配合国家政府的政策或是迎合政治方面的需要，“光明”、“温暖”等成为现实主义文学的主要落脚点。

客观的认识、反映现实是极为困难的，任何描述都附带作业的思想和情感，这种主观色彩会在典型环境与典型人物的选择上及各个细节上得到全面而充分的体现，例如典型人物通常是一定阶级的代表、时代思想的代表、政治倾向的代表，文学作品通过人物的社会关系构建一个有机的世界。我国现当代文学中的现实主义主要在两个方面存在分歧，一方面即是社会的真实与文学的虚构之间的矛盾，另一方面便是文学的真实与思想的“正确”之间的矛盾。不少现实主义作品因为缺乏“真实”而受到了多方面的批判，然而文学作品与社会现实之间的些许差异是在合理范围之内的，主要的难点在于如何界定这个差异的程度与范围是否合理。而在“真”与“正”的矛盾上，文学作品无法摆脱社会意识形态的影响，现实主义文学作品创作的初衷便是为客观体现社会现实，其中便包括了社会意识形态，而且作者自身毕竟无法脱离于社会现实，因而主要的问题在于我国现当代文学中反映社会现实的角度十分单一。受政治因素的影响，多数作品为促进革命战争的胜利和国家的富强而配合国家政治，近年来随着我国国力的增强和西方文化的冲撞，文学作品已经逐渐从更宽广的视角来审视社会现实，然而依然以着眼国家利益的文学创作意识为主流，基于个性自由的作品较少。

由于这两个方面思想上的分歧和矛盾，现当代文学作品虽然以现实主义自居，却缺少对现实的深刻思考，许多作者通常是将现实社会以一定模式直接描述出来，将思想权移交给读者，使作品只能被主流思想所阐述，而不是以作者的思想来阐述。另外，现实主义作家必须具备强烈的社会责任感，我国古人重视文学作品“载道”的功能，古人的“代天子立言”等思想目前依然根深蒂固，虽然现实主义引进之初学者们并不认可“文以载道”，但反对的是“道”，并不是“载”，因而当现实主义文学以强烈的功利性载“为国为民”之道时，现实主义作家被认为是有责任感的中国人。由此可以看出，我国现当代文学中的现实主义作家的责任感是建立在一定政治层面上的，而这与作家之所以为作家的最基本责任有所冲突。以鲁迅为例，鲁迅的作品多产于上个世纪三十年代，这个时期虽然国家孱弱，但思想开放、经济高速发展却是不争的事实，然而鲁迅依然诅咒，因为他参悟了这个世界黑暗、冰冷的本质，决心以作家独有的斗争方式展现这个世界的客观真实。

二、现当代文学中现实主义的创作性需求

虽然作家的责任感与国人的责任感存在一定的冲突，然而文学本身便不可避免地受政治、经济、思想等多维因素的影响和制约，虽然现实主义文学以客观展现社会真实为目的，然而在其发展过程中，必然会在不同的时期、地域得到不同的发展，并随着社会的发展而不断完善、提升。因此，现当代文学中现实主义的创造性需求有文学因素，还有政治、社会意识形态等非文学因素。

随着社会的发展，思想日益自由，现实主义文学应坚持客观描述社会现实的基本原则，深入挖掘社会现实的本质，以文学武器揭露社会上的黑暗、荒诞等现象，以客观的现实和自身独有的思想批判社会中的黑暗，以作家的责任感抨击道德的沦丧、法律的偏颇、经济的虚浮、政治的黑暗，从而发挥文学的批判作用。

在创作具有批判性的现实主义作品的过程中，作者应以对人类深刻的爱和冷静的思维进行创作，融入自身的思想与情感。因此，作家应注重自身思想道德素养的提高，深刻认识到自身的责任，既要能够发挥文学作品客观反映社会现实的作用，又要通过针砭时弊激起人民对于美好生活的渴望与努力。

总结：

当代社会，精神滑坡、官僚腐败、信仰危机等成为久治不愈的顽疾，金钱、权力的崇拜也不断升温。在这种社会现实下，文学更应强化自身的社会批判功能，发挥价值导引的作用，将现实主义文化在继承中发扬光大，使现代人能够通过文学作品正视现实、深刻思考现实，更大的发挥现实主义文学促进社会进步的积极作用。

参考文献：