装饰画教案大全11篇

装饰画教案篇（1）

上有别于高校教育，使“装饰图案”课程在高职室内装饰专业人才培养中发挥重要作用。

［关键词］高职院校装饰图案教学研究

［作者简介］刘德芳（1958-），男，河北唐县人，东北林业大学材料学院，讲师，研究方向为室内与家具设计。（黑龙江哈尔滨

150040）

［中图分类号］G712［文献标识码］A［文章编号］1004-3985（2012）15-0147-01

“装饰图案”是高职院校室内装饰设计专业的重要基础课

程，在室内装饰设计应用中有非常重要的地位和作用。如何结

合高职院校室内装饰设计专业的特点和要求，进行“装饰图案”

专业基础课程的实践教学，使“装饰图案”课程在高职院校室内

装饰设计专业的人才培养中真正地发挥作用，培养出符合企业

和社会需要的应用型专业技术人才，是当前高职室内装饰设计

专业基础课程教学中面临的一个重要课题。

一、高职“装饰图案”课程的现状与教学构想

1.高职“装饰图案”课程的现状。在目前的高职教学中，主

要的问题是高校的学科教育模式不能适应和达到高职教育要

求。高职“装饰图案”课程中教学内容的安排与高校本科教学没

有什么区别，如从理论到基础设计——装饰纹样、装饰变形、装

饰技法、单独纹样和连续纹样的设计等，这些都属于“装饰图案”

的最基础的、纯粹的设计技能和技法的基础训练，很少能够真正

地运用到室内装饰设计实践中去。因此，课程在高

“装饰图案”

职专业人才培养目标中没有真正发挥其应有的作用。

2.高职“装饰图案”课程的教学构想。高职“装饰图案”课程

的教学内容和教学方法，要根据高职专业人才培养目标来制定，

即室内装饰设计专业的教学培养目标是具有应用性的企业设计

助理及企业技术人员。因此，要结合高职室内装饰专业的要求

和特点，将“装饰图案”课程内容进行合理、科学地取舍，将装饰

画和装饰壁挂及装饰壁饰设计充实到“装饰图案”的教学内容中

去，丰富“装饰图案”的教学内容。

二、高职“装饰图案”课程的教学目的和教学要求

1.“装饰图案”课程的教学目的。（1）培养装饰造型的感觉。

装饰造型包括装饰纹样、装饰图形和装饰变形设计等。通过这

些装饰设计训练，能培养学生的艺术感觉、艺术灵感、艺术悟性

和形式美感等。（2）培养装饰表达技巧。主要是装饰技法和装饰

形式语言的表现，如皱、擦、点、染等技法表现。通过这方面的训

练，能培养学生的专业基础技能，并能将所学技能运用到专业设

计中去。（3）培养学生装饰创造性思维。在装饰造型设计过程

中，涉及画面布局、装饰造型、装饰配色和装饰构成形式及装饰

技法等方面，这些都能体现出学生的想象能力、表现能力和创新

能力。通过这些装饰设计内容训练，培养学生的创新意识。

2.“装饰图案”的教学要求。在专业基础课程教学要求方

面，高职教育与高等本科教育有着明显的差异。高职教学要求

是注重实践教学，在理论知识上要求够用为度，注重学生专业技

能和设计能力及应用型人才的培养。目前在“装饰图案”课程教

学中还存在着很多不足之处，还不能达到高职专业需要的现实

要求，与高职专业人才培养目标的要求还有一定的差距。

三、高职“装饰图案”课程的教学内容与教学方法

根据高职专业人才培养目标和高职教育要求和特点，针对

高校传统的本科教育模式进行科学、合理地调整和改革。拓展

和充实“装饰图案”专业基础课程的教学内容，灵活、合理地运用

教学方法，使教学内容、教学方法和社会需求与技术的发展同

步，使培养对象更具特色，具有可持续发展的优势。

1.“装饰图案”课程的教学内容。在高职实践教学过程中，

“装饰图案”课程的有些教学内容已不适合高职室内装饰设计专

业的要求和特点，应将不符合职业教育要求和应用型人才培养

目标的教学内容进行取舍，将符合高职专业要求的装饰艺术设

计的部分装饰设计内容充实到“装饰图案”课程教学内容中。如

装饰画的设计和绘制、装饰壁挂和装饰壁饰的设计和制作等。

其中装饰画是装饰艺术设计内容中的核心，它是从事各类环境

装饰艺术设计的重要基础。装饰画在专业基础课与专业设计课

之间起着桥梁作用，是中外装饰风格、装饰构成方法、装饰形式

语言、装饰表现手段的集合点，是培养学生装饰表现素质与表现

能力的关键训练内容。装饰画的类别分绘画式的装饰画、图案

式的装饰画、几何形式的装饰画、综合材料装饰画等，不同类别

装饰画起着不同装饰作用。例如，如果室内装饰风格是中式的，

一般应选择图案式的装饰画；如果装饰风格是简约式的，应该选

择几何形构成的抽象装饰画等。装饰画在室内装饰设计中的应

用，能体现出学生的设计能力、动手绘画和制作能力、技法表现

能力和实际应用能力。课程的教学内容的充实和调

“装饰图案”

整，对高职学生专业技能和设计能力的培养及专业综合素质的

提高，对企业和社会的需求和工学相结合的应用型人才培养及

高职学生的就业都有着重要的作用和意义。

2.“装饰图案”的教学方法。根据高职专业人才培养目标和

高职教育的特点，采用灵活、合理、多样的教学方法。（1）理论联

系实际，注重实践教学。在理论教学中，理论课要有重点，不能

泛泛地讲，要有所侧重；注重实践教学，如装饰变形设计、装饰技

法表现、装饰画的设计和绘制等，培养学生的专业技能和实践设

计能力。（2）因材施教，培养学生专业兴趣爱好。在“装饰图案”

课程教学中，因为高职学生的基础知识、动手能力、学习悟性和

兴趣爱好等方面各有差异。在“装饰图案”教学中不能按照以往

的教学模式，一律对待。过去讲授理论知识后，进行示范和辅

导，不太注重学生实际情况。在“装饰图案”课程实践教学中要

有针对性地进行示范和辅导，设疑解答。根据装饰设计内容，让

学生欣赏国内外优秀装饰图案作品，开阔学生眼界，培养学生专

业兴趣爱好。（3）师生互动，活跃课堂气氛。在“装饰图案”教学

中，教师应该与高职学生多进行沟通，提出一些专业知识、专业

技巧、设计原则及设计理念等问题，进行分析探讨，鼓励学生在

“装饰图案”教学过程中提出对教学内容、教学方法和教学手段

的想法和建议，提高学生参与课程改革的积极性和专业学习积

极性，并使学生能更好地将所学理论知识和实践技能运用到专

业设计中去。（4）启发式教学，培养学生创新意识。在“装饰图

案”教学过程中，教师应以启发式教学方法为主，结合装饰图案

和装饰画设计和绘制，多讲授一些装饰设计实例，运用举一反三

的教学方法启发学生们的装饰设计灵感，培养学生丰富的想象

力和装饰创造性思维。

四、结论

高职教育要注重学生综合职业能力的培养，结合高职学生

的实际情况，因材施教，培养学生的专业兴趣爱好。根据高职室

内装饰设计专业的培养目标和实践教学要求和特点，灵活、合理

地制定高职院校室内装饰设计专业的“装饰图案”课程的教学内

容和教学方法，使学生掌握方法能力、专业能力和社会能力，培

养出符合企业和社会要求的工学结合的实用型设计技术人才，

使“装饰图案”课程在高职院校室内装饰设计专业的实用型人才

培养中真正发挥其应有的作用。

［参考文献］

装饰画教案篇（2）

黑白装饰画，是以黑、白对比为造型手段，具有高度概括和自由创意的一种平面造型艺术。它追求艺术化和装饰化，具有简洁、明快、强烈、变形、夸张、自由的特点，没有森严的具象造型要求，可以灵活运用点、线、面多种形式的表现方式，使画面黑、白、灰变化丰富，虚实层次错落有致，疏密空白安排得体，它对于学生发散思维、突破想象、形成创新思维，培养创新意识和创新能力有着独特的意义。因此我在黑白装饰画这一教学中做了一些有益的尝试。

一、创设氛围，给创新思维一个开放的空间

在黑白装饰画的教学中，通过欣赏感受，讨论交流等一系列丰富多彩的教学互动活动。使学生获得对黑白装饰画的多元化的认知，并运用启发性、开放性和更多的自由度的问题打开学生思维，创设一个宽松、互动和开放的思维环境为创作提供丰富的源泉。同时，黑白装饰画本身的特征属性注定能为学生营造一个宽松的思维和想象的空间。下面是我在教学黑白装饰画的一个案例片段：

案例：教学中学生欣赏优秀的“黑白装饰画”，并谈谈对“黑白装饰画”的感受。（可与其它绘画比较）。

生甲：它们的形象有趣、夸张。

生乙：色彩只有黑白两色。

生丙：形象概括，不像其它画那么复杂。

生丁：形象上有“花纹”装饰，如鼻子上有叶子花纹，嘴巴……。

师趁机追问：你觉得这样装饰一下好吗？

生丁肯定地答：好，很有想象力。

师：假如你来装饰，你能想出更有趣的“花纹”吗？

生丁：我会用玉米来装饰鼻子，因为他让我想起了农村娃娃。嘴巴装饰成蝴蝶样。

师表扬生丁，继续问：其他同学还有不同的装饰方案吗？

（学生这时的发言更加积极，各抒己见，课堂气氛也一下子活跃起来。）

师小结后再问：你们觉得“黑白装饰画”有趣吗？

生甲：很有趣。

生乙：蛮好玩的。

生丙：黑白的色彩虽然简单，但很美。

以上案例中，我依据教学内容，借助多媒体展示的大量图片，同时利用自由争论的方式让学生在轻松自由的氛围中初步感受黑白装饰画的美感和艺术特色，获得审美的初体验。尤其在后面学生讨论”黑白装饰画”的特点时，老师借机问：假如让你来装饰，你还能想出更有趣的“花纹”吗？不仅再一次调动学习的热情，更打开了学生的思维，创造一个宽松、活跃的课堂教学情境。而当学生们有机地融入到这样的教学情境中时，不仅丰富和深化了教学内容，还调动他们的情绪，引发学生积极主动探求知识、建构技能的兴趣。同时在引导学生欣赏感受过程中强调思维的启发。解决了教学内容远离学生的生活经验，课堂中学生对生活或某种艺术形式体验活动不足，形成不了创作的源泉的问题。

二、发散思维，让创新思维插上想象的翅膀

发散思维就是在思维过程中充分发挥想象力，突破原有知识圈，通过知识、观念的重组，找出更多更新可能的答案、设想或解决的办法。美国著名心理学家吉尔福特认为发散思维是从已知信息中产生出大量变化的，独特的新信息的，一种沿不同方向，向不同范围不因循传统的思维方式，经由发散性思维表现于外的行为即代表个人的创造力。可见，培养学生的发散思维对培养他们的创新意识是至关重要的。以下是我在组织黑白装饰画教学时注重培养学生发散思维的一个教学案例片段：

案例：师：构成黑白装饰画的点只有大小，没有形状的规定，大家能想出哪些点出来呢？

生甲：圆点、方点、三角点

师：发挥你们的想象，点的形状可是千奇百怪的。

生：多边形点、五角星的点。

师：还不够大胆，再想想。

生乙：树叶样的点、花朵样的点、各种动物形状的点。

……

（学生的想象被调动起来了，点的方式也越来越丰富。）

教师以同样的方式让学生分析线、面。

以上案例中，老师将引导学生从实际生活和能力出发不断感受，更深刻学习美术语言中的概念和语汇――构成、色彩、肌理、线条等实用的术语涵义，以及对绘画技法和美术风格的了解。并没有忽略对想象力、创造力的启发。问题的设计突出启发性，引导学生不断感受、不断诱导发散思维，张开想象的翅膀，将知识要点丰富，能举一反三，灵活运用。

发散思维具有变通性、独特性和流畅性特征，同时根据黑白装饰画求变形、求夸张、求自由的艺术特点，在教学中，我重视学生的想象力与联想力的诱导；引导学生逐步掌握多角度观察问题、发现问题、解决问题的思考方法；积极鼓励奇思妙想，即思维的多样性和创造性；尽量扩大学生的视野范围，加强学科的整合效应；培养学生不断搜集和处理信息的能力。通过以上一些教学实践，学生们的发散思维和创新意识得到了很充分地激发，学生获得了思维的自由，想象的解放，享受到了创造的乐趣。

三、多元评价，让创新思维在自信中成长

学生在欣赏评述、展示交流中的心理活动最丰富，他们希望自己的观点、见解和作品能得到老师同学的肯定。传统教学评价一般单一地由老师完成，评价标准单一，评价的目的也在于定性定格，不利于学生的自我反思和创造力的培养。在黑白装饰画的教学中，我采取了自评、互评、师评以及描述性评价结合，整体评价结合局部评价等多角度、多维度的评价方式给于学生的创意思维更多的保护和肯定。

案例：师：下面请同学展示自己的作品（附图），并说说作品的特色。（自评）

生甲：“我的作品表现的是我自己。一个爱美的我。我用了很多装饰图案。如，眼睛用花朵图案装饰，嘴用太阳图案装饰，衣服用很多点线来装饰。”

师：甲说得很好，哪个同学还愿意来评一评他的作品。（互评）

生乙：我觉得她的作品很有想象力，特别是衣服装饰得很漂亮。

（其他学生也纷纷发表自己的看法。）

师：这张作品老师也很欣赏，尤其衣服纹样组织得丰富又有层次感。让我们用掌声给她鼓励。（师评）

（学生们掌声热烈，甲很受鼓舞，其他同学也纷纷展示……）

学生在意义建构过程活动中，表现出来的能力不是单维度的数值反映，而是对多维度、综合能力的体现，因此评价应该是多方面的。《基础教育课程改革纲要》倡导我们评价要能促进发现和发展学生多方面的潜能，帮助学生建立自信，促进学生在原有基础上得到发展。多元评价对保护和发掘学生的创新思维有重要的意义。

在黑白装饰画教学中，我改变了原来单一的评价主体和评价内容，采取了自评、互评、师评以及整体评价结合局部评价，描述性评价结合等级分数评价，改变了原来贬损性评价为激励性评价。这种多元评价方式是对学生个性和创造力的鼓励，通过这样的评价，每个学生都对自己的创作更加投入，更富有创造性，树立自信心，在描绘自己的生活时创意的源泉奔涌而出，从而创作出更精彩的一幕。

参考文献：

装饰画教案篇（3）

装饰画作为一门艺术，有着数千年的历史，从人类文明开始，人类就使用图画记录生活点滴、描绘历史变迁。而人的装饰本能使装饰艺术拥有更丰富、多彩、更新的形式，使其更加成熟、规范。装饰艺术发展到今天，已经广泛应用在诸多领域当中，深入到社会各个角落，让现代人生活更加轻松、绚烂。

1 装饰本能与装饰画

1.1 装饰本能

本能原意是指人类先天具有的倾向和能力，本身更近动物性。这种动物性与兽性不同，它是在适应社会文明的同时，在社会中以人的应有的生存方式活着。同时生存劳动创造了审美意识与情感创造，并在时展进步下催生出人类的装饰本能。除此人类还有自私、性、贪婪、虚荣等本能，它们共同构成了人类的生存状态。

随着社会产物的多样化，人类学会用文化本能来承载精神世界的情感和想象，或描绘未知世界，而这种文化本能就是艺术。这种文化本能包括文字、装饰、绘画等。也可以说人的装饰本能是在社会的形成与发展下催生出的。

1.2 装饰画

作为一门艺术形式，装饰画最早起源与原始时期，是从原始绘画和装饰纹样的基础上产生的，比如彩陶艺术、洞窟壁画、岩画、铜器上的装饰纹样、欧洲宗教教堂壁画等等，都是做为装饰画最经典的范例。史前作品阿尔达米拉洞窟内岩画的野牛图与阴山壁画中的动物线条、色块简洁，概括的记录当时的农作和狩猎生活。

现在，装饰画是最接近生活的艺术表现形式之一。它不同于一般的绘画，它可以应用各种装饰元素和丰富的创作手段来完成，以达到一定的装饰美感。它是一种受图案规律影响的独特绘画形式，或者说是一种介乎绘画和图案之间的边缘艺术。

2 装饰本能在装饰画发展中的表现

从战国时期的帛画；商周时期，青铜器上的装饰纹饰；两汉的画像石、画像砖；汉、唐丝织品上工艺缜密、色泽艳丽的图案；元代时期辉煌的敦煌壁画艺术；到明、宋的版画、年画与民间剪纸艺术，都是凝聚了东方民族特色的装饰画。清代时期的装饰画有了更丰富的艺术表现形式，从信仰象征的简单图案演变出丰富的想象图案，它的造型线条开始复杂化、具象化。

2.1 装饰图案的开端：对称与节奏

科学研究表明：在宇宙这个物质性的大世界，自然生物的生命结构是循环有秩序形式的生命体。世界上的动植物、人等外部形态基本都是对称的。它们都遵循了渐次重复的生命运动，比如：呼吸节奏、动作节奏等，而人习惯了对称产生的平衡感和节奏产生的节奏感，因此，渐次重复、秩序循环、对称平衡这些充满装饰以为的形式要素与植根于人类天性的心理平衡机制共同催生了人类天赋的装饰本能，唤醒了人类对装饰美的感知和认同。

作为自然界的一员，人们发现了这一规律，并学会将简单图形反复叠加、对称平衡形成了原始的装饰图形，应用在生产工具、器皿，甚至是为祭祀“神”而舞动的人体上。古代建筑设计中也用到了人类对称平衡和节奏秩序的装饰本能，这种本能成为众多艺术设计形式的开端。装饰逐渐成为生活所需。

2.2 装饰画的演变：幻想与宗教

宗教壁画是装饰画史上最具历史代表性的，它有比较成熟的表现技法和艺术形式。这个时期的人物造型更加细腻、颜色变得丰富艳丽，视觉效果更加华丽。大量的经验积累使人们开始学会各种不同的绘画技法，通过不断的摸索，装饰画中融入了更多的装饰材料。

在生存能力低下的远古时期，巨大的生存压力，让人不得不揣测命运，以己度物，用个人的情感和逻辑推断世界，导致了巫术的出现。可以说这个推断的过程就是幻想的过程，它是人类实践本能的基础，是人类社发展中必不可少的一部分。在《魔鬼的律师》中J.G.弗雷泽谈到迷信对人类社会的积极作用是说到迷信有助于社会的稳定和延续，有助于简历私有财产的保障，有助于建立两性的道德规范，有助于建立人身安全保障。在巫术活动中巫师通过化妆和动物羽毛的装饰，加上夸张的动作营造神秘、恐惧、神奇的魅力，而为了达到效果所画的妆容及装饰完全出于人们情感中的幻想和人的装饰本能。巫师成功的表演使巫术的影响力变大，巫术活动中的包含的各类艺术得以延续和发展。

通过不断的经验积累，和自然、文化、社会及个人等诸多因素的影响，人开始有了各自的信仰，逐渐宗教幻想产生了。而此时的宗教壁画是装饰画史最具代表性的，它有具象、丰满的人物造型，大胆、丰富的用色，及完整的宗教故事作为基础。为了能够安抚人们精神上的压力，寻得庇护，人通过幻想创作出上帝、神灵、神道等，装饰本能让人描绘出他们的形象，应用在各种教堂和神庙中，增加宗教氛围。如图4.2释迦寺壁画，清晰的宗教人物形象，有节奏、秩序的故事体现，使人更容易融入宗教氛围。

2.3现代装饰画：多样与对比

在进入20世纪之后，世界的经济、科技、政治文化等都得到了前所未有的发展，装饰画已经形成了一个独立的画种。它运用独特的艺术表现语言和手法，反映人们的生活理想，传达人们的审美情感。

装饰画教案篇（4）

一、从敦煌壁画中学习装饰艺术

壁画虽然诞生在远古，却辉煌于盛唐，翻开中国壁画史，最光彩夺目的，最让人叹为观止的恐怕也惟有跨越数个朝代，面积多达4500平方米的敦煌壁画了。早在敦煌壁画的前期，中国的装饰艺术就已发展的颇为成熟，而在敦煌画中平面装饰的在创造，更是独具特色，别具一格。无论是借助华美的图案来切住割构图，还是表达主观意愿的夸张变形，都十分注重染形式感，而这正是艺术成熟的重要标志，也是高品位艺术的共同点。

1、主观表达性与适行造型的巧妙结合。在装饰艺术中适形造型和构图往往是适应形态而生。在这个规律面前，艺术家们往往要在某种条件的限制范围内发挥自己的主观造性。在现职中寻找适形的多种契机，在适应中造型，造型中适应，是装饰艺术独有的创作方法，这一点在敦煌壁画中体现的淋漓尽致。

A：邻近形适应邻近形。敦煌北魏壁画《须达那太子本生故事图》中的一个局部，人物造型非常的生动巧妙。人的动态正是适应邻近的山峦起伏及人与人间的关系而自动形成。即邻近形的从而创造形。我们要学会给制约插上主管创造的翅膀，让它为装饰寻找出路，为装饰设计带来新生。

B：共同形相生。在敦煌壁画装饰图案中，大家对三只兔子共用三只耳朵，生成一个别有风趣的新图案并部陌生。三只兔子围绕一个中心点进行旋转运动，动静相宜给欣赏者留下了一种神秘感。从而将视觉形象转换成联想，脱离了自然所垄断的生长形式，使新的造型在主观幻觉世界中自动展开。可见共同形关不是客观存在的，而是主观创造的。

C：一种形相重于另一种形。敦煌北魏壁画254窟——降魔图中的人体，作者适应驱干的形创造了人的脸型，形的想象颇为奇妙，胸、肚子、肚脐和人脸正好重合。它将主观与客观，生活和虚构，现实与幻想相交融，实现形象的自由重合，而这正是装饰艺术的魅力所在。

2、客观的重属性：装饰图案在壁画整体中的和谐魅力

A：放大细节。“光背”图案是敦煌好、壁画装饰艺术中重要的组成部分。它的创作根据来源于佛教传说：佛和菩萨，甚至某些高僧可以放出神光，表示他们的法力和威仪。神光在头后成头光，在身后称背光合称为“光背”。早期“光背”图案只是用具相的火焰纹来表示，而且少用花卉来装饰，比较简单粗俗。到了唐代设计者用多层同心园作放射重复的构成形式取代了缺乏装饰装饰美感的火焰纹，并大胆的在个层同心圆之间装饰色彩富丽的各种花卉纹样。

B：聚集精典。如果说“光背”图案的艺术精髓是许多装饰家们苦苦挖掘见其真谛的，那么敦煌壁画中的装饰图饰飞天和伎乐天应该是雅俗共赏，妇孺皆知的美好形象。至隋唐以来，创作者便打破早期形体较短，动怒呆板的造型缺陷，报矫健有力，粗狂奔放的乡音群神用纯熟的线条再造金身，身体婀娜线条，体态轻盈柔美、造型凌空倒立，身赋豪艳的色彩，穿梭于飘扬的长带之间，凌空飞舞，奏乐散花，每个传神的细节都勾勒出中国独五无二的装饰理念：“气韵生动出采生动出乎自然”。

二、从当代装饰壁画中读解装饰艺术

如果输壁画鼎盛时期的装饰艺术是博大精深的，是难以用只字片言，通过几个例子的侧面来读解清楚的，那么退回到当代壁画杰出的作评中，我们可能会找到更多的蛛丝马迹。

1、装饰性壁画中的东方色彩。所谓东方色彩就是一种平面性的色彩。它即不受三围空音的限制，也不受所描绘对象本身故有色的限制，更不受环境色的影响。这种平面性的东方色彩在下现代装饰性壁画中季度具表现力，这种平面性的色彩在于它不去表现空间的纵深感，而是可以根据壁画设计者的主观要求对画面自行处理，以及根据制作工艺和材料的限制等具体民政部合理的使用。

2、装饰壁画中的构成艺术。装饰壁画的一大特性就是画面构成的图案化、条理化，这咱中西合并的装饰风格为壁画艺术注入了新的活力。

（一）壁画题材的多样性，与材料应用的广泛性决定它去综合其它装饰艺术表现自已

从敦煌画的异军突起，壁画所表现的题材是包罗万象的，题材的多样性必然使壁画去其它装饰艺术中寻找灵感和请求支援。

众所周知的敦煌绘制的佛教题材包容了“佛说法图”，“佛传图”、“本生图”、“菩萨图”、“经变图”等许多不同的内容，这就决定了壁画设计者在创作之前必须从装饰艺术汇总寻找宗教艺术的规律，将宗教艺术读解通彻，然后才能领略宗教艺术的真谛，将其合理的融进佛教题材的创作当中才能使壁画更加完善。

（二）做为公共艺术，壁画的从属性决定着它应该融合于其它装饰艺术之中

壁画教学最关键的是启发学生的创作思维和培养学生积极主动的思想。一方面培养学生对中国恢弘的壁画艺术的自豪感，从而激发学生去主动探讨，循序渐进的培养学生主动学习的习惯，之后使其变成主观上经常性的强烈活动，只有让他们感兴趣，他们才能接受，才能热爱，才能主动的去探询与创造。另一方面要树立学生专业化的正确的创作思维。要让学生知道一副好的壁画作品不仅拥有良好的形式结构、工艺结构和拥有装饰环境的和谐性，还取决于壁画的生命力，能否得到群众的共鸣。

从开篇到结尾，一味的在说理，就我的专业水平而言，这样写绝对避免不了空洞！所以我到是在结尾时很想把自己对装饰设计专业教育的希望写出来，我希望站在许多年后的今天，我应该能看得到，从这里走出去的学生将是更为出类拔萃的，专业型的设计人才。

参考文献

[1]《传统工艺之旅》张夫也 孙建军

装饰画教案篇（5）

序：敦煌是古人留给我们的珍贵历史资料，它的神秘引起了许多人的好奇，想多了解一些中国传统的东西，探寻敦煌的秘密。

(一)装饰的作用

1.装饰的由来

从原始时代至今装饰从未离开过我们人类的生活，而装饰图案也大都来源于生活，装饰着生活。装饰反应了人们对生活的期盼，反应了人们丰富的想象力及审美能力，从古至今不乏有许多代表性的装饰图案，人面鱼纹、敦煌壁画、祥云、莲花、以及年画上报着大鱼的胖娃娃。人面鱼纹是半坡型彩陶最具代表的纹样。通过鱼纹你可以找到距今六千多年前的新石器时代仰韶文化的一些特征。人脸的形状和由诸如圆形，三角形，曲线等几何形状所掌握，并且通过线条绘制和平坦涂层构造。图形本身的对比形成较强的装饰意味。整个纹样充分表述了人在自然生活中祈祷丰收和欢庆春的到来时的丰富表情特征，表现出先民们的社会生活和战胜自然的信心。每一个装饰图案都有着它所代表的东西，甚至文化。

2. 敦煌装饰的发展

丝绸之路的开辟史佛教传入中国，古代凉州（今甘肃省）在佛教传播的过程中有着很重要的地位，今天的甘肃省有着许多的石窟寺遗址，敦煌莫高窟、永靖炳灵寺、天水麦积山，石窟中的壁画和雕塑记录着佛教传入中国，在中国发展演变的历史行程。敦煌位于河西走廊西端，是古代关中通向西域的重要坐标，这使它存有历朝历代的壁画与雕塑，它所保留下来的佛教文化和艺术成果具有极强的代表性和历史研究价值，壁画中的装饰性图案对现在平面设计、绘画有着深远的影响。它对我们今天研究古代的政治、经济、文化、社会生活、绘画起着重要的作用，提供了异常珍贵的历史资料。极具代表性的装饰图案，使人一看便知道是中国的文化。是稀有的精神财富。如今的敦煌壁画中的各种元素，被广泛的运用到现代艺术的表现之中。周六去了叶露盈《洛神赋》绘本的读者交流会，她讲述了她的创作历程，她借鉴了许多资料、去了很多地方，其中就有敦煌，她的绘本中有着敦煌一样的神秘色彩，这种传承传统的新式绘画方式深受人们的喜欢。

(二) 敦煌装饰画的用线及色彩

敦煌中的壁画，随着时间的不断推移和朝代的变化，同时受到外来文化的宗教信仰的启发，从而在艺术上创作出新形势，摆脱了传统礼教理智束缚，画面中的线条、色彩、形象灵动奔放，飘飘欲仙。

1.线

线，是中国画的主体，代表着中国绘画，用线可以表现出层次，最具代表性的是吴道子，他创作了绘制了壁画三百余壁他能在巨大的画幅中创造出不同的情景和气氛，笔下的千佛形象千变万化。敦煌莫高窟内的壁画非常的精美复杂，结构组织、情节动作、细腻的描绘以及神态都显露出高超的绘画能力，但仍不失秩序，极具装饰趣味，线的虚实、多少、粗细、长短以及自然的弯曲转折，都具有一定的秩序性，重复、对称、对比统一是敦煌壁画的特点。通过观察就可以发现它其中蕴含的一些节奏与韵律，对一种图案进行不断的重复与对称，形成一种独特的形式美感，佛像身后重复的云纹，衬托出佛的仙气，达到了一种衬托的作用，使画面的繁简节奏更加和谐，身份高的佛会比身边的随从画的更大一些，彰显出画中佛的的地位很容易突出主体，增加画面的语言，这便是对比统一的手法。早期的铁线描多表现于洒脱清新秀丽的人物和服装上的装饰，透体薄纱的质感，飞天神灵般的飘逸，在现代有许多人追求线的灵活美，继承并发扬了传统敦煌装饰的绘画形式，在平面设计中也继承了其中的一些手法。

3. 色彩

壁画的风格一直在改变，其中的色彩变化是最大的，敦煌中运用的色彩绝不像是我们今天学习的西方绘画的黑白灰分明的、渐变颜色的、塑造体块的色彩关系，它与传统中国绘画有着密不可分的联系，它的上色着重表现物体固有的颜色，不去追求一些复杂的光的变化的颜色，强调色彩的装饰美，而不是去过分的追求色彩的真实颜色，看似没有规律但仔细观察不难发现其中会画者的用心，颜色所占画面的比例以及颜色间的和谐与否，明亮与灰，都是那么的恰到好处，形成一幅幅色彩和谐的画面，在复杂丰富的色彩中，作画者精心设计了对比颜色、衬托、叠晕等方法使色彩交相呼应，相得益彰，对比颜色有红色与绿色、橙色与蓝色、黄色与紫色，对比颜色的运用还要考虑到颜色所占的比例、颜色的深浅、色调的和谐。在当时所用的颜色都是矿物质制作而成，颜色不会褪色，反而时间越久颜色越鲜艳。在唐代，大多以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主要颜色，色彩绚丽多彩，细致、浓重、浑厚是唐代重彩的特有风格，同时也形成了中国重彩工笔绘画特有的美学审美观念和独特的艺术风格，由于空前的繁荣昌盛，与外国交流的频繁，所以唐代学习了西域晕染色彩的方法，新的方法是表现立体感的重要方法，色彩绚丽而且独立。由于敦煌的壁画风格融入了一些宗教元素、中原文化和西域文化甚至古印度的风格，显得壁画更加的奔放和自由，并且富有很大的表现力，它的色彩继承了传统中国画又有别于中国画，其中的颜色之浓郁、结构之复杂，因此独一无二，兼有装饰性和立体感风格独特的形象，具有很高的艺术价值。

(三)敦煌装饰画的装饰图案更多还原

敦煌装饰壁画是中国古代绘画的结晶，是绘画的灵魂所在，其中的装饰图案对如今的平面设计与其他方面的应用有着重要的意义，值得我们研究与思考。其中的装饰纹样复杂多变，我们大致可以分为四大类典型的装饰类型，人物纹样、动物纹样、植物纹样还有几何纹样。

1. 动物纹样

动物是大自然中的重要组成部分，人类也是动物的一种，人类与动物有着密不可分的联系，壁画中出现了许多动物，体现出了远古人类对动物的认识和情感，经常出现的动物有狮子、象、马、牛及一些难以分辨形象的动物等。狮子是地位与权威的象征，在佛教中相传有佛教如同狮子的说法。象的形象多是对孩子的期盼，‘乘象入胎’是壁画中常见的典故。同时狮子和象也是文殊菩萨和普贤菩萨的坐骑经常出现在画面中，据《法华经·普贤劝发品》记载，普贤菩萨乘六牙白象，守护法华之行者。在敦煌莫高窟第159窟中，文殊变相图异常的华丽精美，身下一头张嘴的白象，形神兼备，形象生动周围拥护着众多的形象，但形象各异，各有特点，画面中有着许多的装饰图案，整个画面复杂而又有着某种秩序，各种形象错落有致的分布在画面之中，主体形象又显而易见，一看便知其地位，可见作画者的精巧及其用心。马在壁画中也是经常出现的动物，在古代马是人类重要的出行坐具，重大的出行离不开马的陪伴，壁画中的马造型，形态各异，塑造生动，形态动作矫健。耕种粮食离不开牛，一些壁画中出现了牛的形象，体现了人们对丰收的渴望。还有一些鸟类，张开双翅，飞绕在佛像的身旁，成为‘金翅鸟’，源于古代印度中的神话传说，是天龙八部中的护法形象，传说它是天地之间的猛兽，威力无边。

2. 植物纹样

自然形态中，植物是常见的纹样，植物各有寓意，树木、莲花、枝叶、牡丹、花果等形象丰富多样，装饰图案不仅自身丰富绚丽，而且把壁画中的形象装点得富丽堂皇、生动有形、使画面增加丰富感、活跃感。其中的卷草纹形象生动，连绵不绝，流动活泼，展现了生生不息的强大生命力，形成了独特的风格和艺术的感染力。卷草纹形状就像是一根流动的‘S’形的草，并且在上面不断的装饰上花朵或是茎叶的其他形象的装饰纹样，列如以牡丹花为主体的就称为牡丹卷草纹。有些卷草纹中还穿插着动物，展现出自然界的和谐姿态。在敦煌中少不了这些植物的装饰，看似微不足道实则很重要，能够引起人们丰富的联想，对生活的美好向往，在整个画面中它可以调整画面的疏密关系，与主要次要的穿插，又起到连接和分割画面的作用。

3. 人物纹样

敦煌壁画中的佛像具有很高的神秘色彩，千姿万态、变幻无穷、等级分明、各具特点，其中的形象都是以佛为主，述说的事都是与佛息息相关的，借助佛像述说着当时人们的价值观，以及对善与恶的分辨，作画者对人物的拿捏十分到位，神态及服饰各有不同。其中的飞天造型最为著名，头顶华丽的头饰，半裸的上身，下穿长裙，动态明显，飘飘然的披肩彩带，使人身临其境，仿佛画中的神仙就要飞出来了。在现代的一些设计领域，有许多借鉴了敦煌中的佛教形象，如在电子竞技方面中的一些游戏形象，电影中的造型，插画中的形象等。

结论：

敦煌是中国文化的结晶，对于现代设计的发展有着重要的意义，现代设计中的一些简单便捷的特点是从复杂的敦煌装饰中抽离出来的，有简单就有复杂，借助很多种不同的方法将敦煌壁画中的某种元素抽离出来，进行再设计或者再绘画，是很多人用到的方法，所以敦煌实则在现代设计与绘画中发挥了重要的作用。将传统与现代结合，中国设计师画家应该植根于传统中，关注传统文化，创作出更好作品。

参考文献：

[1]樊梦娇.敦煌壁画装饰性语言的力量[J].美术大观.2018第四期P72-P73

[2]常书鸿.谈敦煌图案[J] 文物.1956.08.P9

[3]关友惠.解读敦煌.敦煌装饰图案[J].华东师范大学出版社,2010.P128-P129

装饰画教案篇（6）

序：敦煌是古人留给我们的珍贵历史资料，它的神秘引起了许多人的好奇，想多了解一些中国传统的东西，探寻敦煌的秘密。

(一)装饰的作用

1.装饰的由来

从原始时代至今装饰从未离开过我们人类的生活，而装饰图案也大都来源于生活，装饰着生活。装饰反应了人们对生活的期盼，反应了人们丰富的想象力及审美能力，从古至今不乏有许多代表性的装饰图案，人面鱼纹、敦煌壁画、祥云、莲花、以及年画上报着大鱼的胖娃娃。人面鱼纹是半坡型彩陶最具代表的纹样。通过鱼纹你可以找到距今六千多年前的新石器时代仰韶文化的一些特征。人脸的形状和由诸如圆形，三角形，曲线等几何形状所掌握，并且通过线条绘制和平坦涂层构造。图形本身的对比形成较强的装饰意味。整个纹样充分表述了人在自然生活中祈祷丰收和欢庆春的到来时的丰富表情特征，表现出先民们的社会生活和战胜自然的信心。每一个装饰图案都有着它所代表的东西，甚至文化。

2. 敦煌装饰的发展

丝绸之路的开辟史佛教传入中国，古代凉州（今甘肃省）在佛教传播的过程中有着很重要的地位，今天的甘肃省有着许多的石窟寺遗址，敦煌莫高窟、永靖炳灵寺、天水麦积山，石窟中的壁画和雕塑记录着佛教传入中国，在中国发展演变的历史行程。敦煌位于河西走廊西端，是古代关中通向西域的重要坐标，这使它存有历朝历代的壁画与雕塑，它所保留下来的佛教文化和艺术成果具有极强的代表性和历史研究价值，壁画中的装饰性图案对现在平面设计、绘画有着深远的影响。它对我们今天研究古代的政治、经济、文化、社会生活、绘画起着重要的作用，提供了异常珍贵的历史资料。极具代表性的装饰图案，使人一看便知道是中国的文化。是稀有的精神财富。如今的敦煌壁画中的各种元素，被广泛的运用到现代艺术的表现之中。周六去了叶露盈《洛神赋》绘本的读者交流会，她讲述了她的创作历程，她借鉴了许多资料、去了很多地方，其中就有敦煌，她的绘本中有着敦煌一样的神秘色彩，这种传承传统的新式绘画方式深受人们的喜欢。

(二) 敦煌装饰画的用线及色彩

敦煌中的壁画，随着时间的不断推移和朝代的变化，同时受到外来文化的宗教信仰的启发，从而在艺术上创作出新形势，摆脱了传统礼教理智束缚，画面中的线条、色彩、形象灵动奔放，飘飘欲仙。

1.线

线，是中国画的主体，代表着中国绘画，用线可以表现出层次，最具代表性的是吴道子，他创作了绘制了壁画三百余壁他能在巨大的画幅中创造出不同的情景和气氛，笔下的千佛形象千变万化。敦煌莫高窟内的壁画非常的精美复杂，结构组织、情节动作、细腻的描绘以及神态都显露出高超的绘画能力，但仍不失秩序，极具装饰趣味，线的虚实、多少、粗细、长短以及自然的弯曲转折，都具有一定的秩序性，重复、对称、对比统一是敦煌壁画的特点。通过观察就可以发现它其中蕴含的一些节奏与韵律，对一种图案进行不断的重复与对称，形成一种独特的形式美感，佛像身后重复的云纹，衬托出佛的仙气，达到了一种衬托的作用，使画面的繁简节奏更加和谐，身份高的佛会比身边的随从画的更大一些，彰显出画中佛的的地位很容易突出主体，增加画面的语言，这便是对比统一的手法。早期的铁线描多表现于洒脱清新秀丽的人物和服装上的装饰，透体薄纱的质感，飞天神灵般的飘逸，在现代有许多人追求线的灵活美，继承并发扬了传统敦煌装饰的绘画形式，在平面设计中也继承了其中的一些手法。

3. 色彩

壁画的风格一直在改变，其中的色彩变化是最大的，敦煌中运用的色彩绝不像是我们今天学习的西方绘画的黑白灰分明的、渐变颜色的、塑造体块的色彩关系，它与传统中国绘画有着密不可分的联系，它的上色着重表现物体固有的颜色，不去追求一些复杂的光的变化的颜色，强调色彩的装饰美，而不是去过分的追求色彩的真实颜色，看似没有规律但仔细观察不难发现其中会画者的用心，颜色所占画面的比例以及颜色间的和谐与否，明亮与灰，都是那么的恰到好处，形成一幅幅色彩和谐的画面，在复杂丰富的色彩中，作画者精心设计了对比颜色、衬托、叠晕等方法使色彩交相呼应，相得益彰，对比颜色有红色与绿色、橙色与蓝色、黄色与紫色，对比颜色的运用还要考虑到颜色所占的比例、颜色的深浅、色调的和谐。在当时所用的颜色都是矿物质制作而成，颜色不会褪色，反而时间越久颜色越鲜艳。在唐代，大多以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主要颜色，色彩绚丽多彩，细致、浓重、浑厚是唐代重彩的特有风格，同时也形成了中国重彩工笔绘画特有的美学审美观念和独特的艺术风格，由于空前的繁荣昌盛，与外国交流的频繁，所以唐代学习了西域晕染色彩的方法，新的方法是表现立体感的重要方法，色彩绚丽而且独立。由于敦煌的壁画风格融入了一些宗教元素、中原文化和西域文化甚至古印度的风格，显得壁画更加的奔放和自由，并且富有很大的表现力，它的色彩继承了传统中国画又有别于中国画，其中的颜色之浓郁、结构之复杂，因此独一无二，兼有装饰性和立体感风格独特的形象，具有很高的艺术价值。

(三)敦煌装饰画的装饰图案更多还原

敦煌装饰壁画是中国古代绘画的结晶，是绘画的灵魂所在，其中的装饰图案对如今的平面设计与其他方面的应用有着重要的意义，值得我们研究与思考。其中的装饰纹样复杂多变，我们大致可以分为四大类典型的装饰类型，人物纹样、动物纹样、植物纹样还有几何纹样。

1. 动物纹样

动物是大自然中的重要组成部分，人类也是动物的一种，人类与动物有着密不可分的联系，壁画中出现了许多动物，体现出了远古人类对动物的认识和情感，经常出现的动物有狮子、象、马、牛及一些难以分辨形象的动物等。狮子是地位与权威的象征，在佛教中相传有佛教如同狮子的说法。象的形象多是对孩子的期盼，‘乘象入胎’是壁画中常见的典故。同时狮子和象也是文殊菩萨和普贤菩萨的坐骑经常出现在画面中，据《法华经·普贤劝发品》记载，普贤菩萨乘六牙白象，守护法华之行者。在敦煌莫高窟第159窟中，文殊变相图异常的华丽精美，身下一头张嘴的白象，形神兼备，形象生动周围拥护着众多的形象，但形象各异，各有特点，画面中有着许多的装饰图案，整个画面复杂而又有着某种秩序，各种形象错落有致的分布在画面之中，主体形象又显而易见，一看便知其地位，可见作画者的精巧及其用心。马在壁画中也是经常出现的动物，在古代马是人类重要的出行坐具，重大的出行离不开马的陪伴，壁画中的马造型，形态各异，塑造生动，形态动作矫健。耕种粮食离不开牛，一些壁画中出现了牛的形象，体现了人们对丰收的渴望。还有一些鸟类，张开双翅，飞绕在佛像的身旁，成为‘金翅鸟’，源于古代印度中的神话传说，是天龙八部中的护法形象，传说它是天地之间的猛兽，威力无边。

2. 植物纹样

自然形态中，植物是常见的纹样，植物各有寓意，树木、莲花、枝叶、牡丹、花果等形象丰富多样，装饰图案不仅自身丰富绚丽，而且把壁画中的形象装点得富丽堂皇、生动有形、使画面增加丰富感、活跃感。其中的卷草纹形象生动，连绵不绝，流动活泼，展现了生生不息的强大生命力，形成了独特的风格和艺术的感染力。卷草纹形状就像是一根流动的‘S’形的草，并且在上面不断的装饰上花朵或是茎叶的其他形象的装饰纹样，列如以牡丹花为主体的就称为牡丹卷草纹。有些卷草纹中还穿插着动物，展现出自然界的和谐姿态。在敦煌中少不了这些植物的装饰，看似微不足道实则很重要，能够引起人们丰富的联想，对生活的美好向往，在整个画面中它可以调整画面的疏密关系，与主要次要的穿插，又起到连接和分割画面的作用。

3. 人物纹样

敦煌壁画中的佛像具有很高的神秘色彩，千姿万态、变幻无穷、等级分明、各具特点，其中的形象都是以佛为主，述说的事都是与佛息息相关的，借助佛像述说着当时人们的价值观，以及对善与恶的分辨，作画者对人物的拿捏十分到位，神态及服饰各有不同。其中的飞天造型最为著名，头顶华丽的头饰，半裸的上身，下穿长裙，动态明显，飘飘然的披肩彩带，使人身临其境，仿佛画中的神仙就要飞出来了。在现代的一些设计领域，有许多借鉴了敦煌中的佛教形象，如在电子竞技方面中的一些游戏形象，电影中的造型，插画中的形象等。

结论：

敦煌是中国文化的结晶，对于现代设计的发展有着重要的意义，现代设计中的一些简单便捷的特点是从复杂的敦煌装饰中抽离出来的，有简单就有复杂，借助很多种不同的方法将敦煌壁画中的某种元素抽离出来，进行再设计或者再绘画，是很多人用到的方法，所以敦煌实则在现代设计与绘画中发挥了重要的作用。将传统与现代结合，中国设计师画家应该植根于传统中，关注传统文化，创作出更好作品。

参考文献：

[1]樊梦娇.敦煌壁画装饰性语言的力量[J].美术大观.2018第四期P72-P73

[2]常书鸿.谈敦煌图案[J] 文物.1956.08.P9

[3]关友惠.解读敦煌.敦煌装饰图案[J].华东师范大学出版社,2010.P128-P129

装饰画教案篇（7）

中图分类号： G612 文献标识码： C 文章编号：1672-1578（2014）10-0259-02

幼儿园美术活动，是一种需要幼儿手、眼、脑并用，并需把自己的想象和从外界受到的信息，转化成为自己的心理意象，再用一定的美术媒介把它表现出来的操作活动。在这种活动中，教师“教会学生用眼睛寻找，用双手表现，用感情渲染，用心灵感受”。

纸盘画是一种以纸盘为作画工具的特殊美术形式。选择纸盘的面为绘画、造型背景，纸盘的边为装饰图案的场所，能够凸现立体与平面的交互感，提升艺术的造型美。

但是纸盘是一个圆，中间平面，边缘突出的一个圆形物体。所以并不是所以绘画的内容都适合在纸盘上进行，我在实践中结合幼儿的实际发展水平，归纳出几种适合纸盘画的形式与内容选择。

1 纸盘画的主题内容选择

1.1选择边缘装饰的内容

纸盘的边缘可以是装饰画的重点。围绕着边缘的装饰，会呈现出不同的艺术效果。比如：（1）单纯地为盘子设计花边图案，练习有规律的花边装饰，也是纸盘画的内容之一。（2）运用特殊颜色笔进行青瓷盘的绘画。蓝色记号笔或是勾线笔在纸盘边缘上的绘画，可以模仿出青瓷盘的效果，提高艺术的观赏性。（3）将纸盘看成一个圆形的相框，用皱纹纸、毛线、吸管、彩纸碎片等进行相框的装饰。幼儿运用材料进行制作后的圆形纸盘相框，非常有立体感，突出了新颖的装饰格局。纸盘相框可以变成半成品材料，以备今后做其它的用途。

1.2选择自然材料粘贴的内容

结合季节，可以选择一些自然物成为纸盘装饰的主要材料。如：（1）秋天的树叶：运用秋天的树叶，在纸盘上粘贴造型。小叶子可以在纸盘边缘进行装饰花边，大的叶子可以在中间盘面上粘贴添画，变成另一种美的形式存在。（2）种子粘贴画：先将纸盘面上粘贴好双面胶，然后请幼儿用各种不同大小、颜色、形状的种子进行粘贴装饰。体现出自然物之间融合的美。提高幼儿在操作中的排列感、颜色组合能力等。（3）火柴棒粘贴：主题活动中有关运动的内容，我们就可以选择火柴棒或是吸管，在纸盘面上拼搭出运动的小人，各种运动的动态姿势。或是结合之前制作好的纸盘相框，在中间进行制作，效果会更佳。

1.3选择以纸盘为装饰的一个部分的内容

圆形的纸盘可以看成事物的一个部分，比如：人的脸；动物的脸；螃蟹的身体等等。如果我们以此入手，那么纸盘画的内容又会增加不少。如：（1）我的脸：请幼儿将纸盘看成一张“脸”，将“脸”上的五官等进行添加。可以用绘画的方式，也可以用粘贴的方式，其展现出来的效果各有不同。绘画的方式可以训练幼儿的空间比例感，但是缺少立体感，不够充实。粘贴的方式虽然提升了难度，但发挥的空间也大大提高，幼儿可以用不同的材料进行有选择地装饰五官，以及头发等等。教师提供瓶盖、纽扣、积木、卡纸、毛线等等，以形的相似来带动幼儿创造性地设计五官等，使幼儿的每张脸都有自己的特点。（2）动物的脸：同样选择各种材料，通过剪贴、绘画等方式制作不同小动物的脸。耳朵的粘贴是超出盘子的，但也同样体现出造型的立体美。

（3）小螃蟹：昆山的大闸蟹是世界有名的，我们可以将这个主题内容用纸盘进行展示。将纸盘看作螃蟹的身体，然后添加出脚和钳子等。在上色的时候，我们可以选择用颜料、排笔统一涂色，一只只生动形象又可爱的小螃蟹就出现在大家的眼前，而且是那么有生命力。

1.4选择线描画为基础的内容

线描画我们都尝试过，是一种比较有想象力，结合了各种线条特点、图形特点的绘画方式。同样，先描画既然可以画在纸上，那也可以画在纸盘上。一个独特的空间，可以赋予线描画另一种表现力。因此，我们可以把先描画的一些内容转移到纸盘画上。内容有很多，如：未来的世博会会场、我们爱运动、海上轮船等等。因为要突出线描的特点，我们可以准备大一点的纸盘，边缘窄边，这样就更方便幼儿有最大空间的想象和绘画。

1.5选择连环画形式的内容

在幼儿园的教育教学中，看图书，讲故事，也是孩子们非常热衷的活动。很多好听的故事，可以在教师的引导下，可以用连环画的方式通过纸盘来展示出来，生动有趣的故事情节，在孩子们的大胆想象中，跃纸盘上。一个纸盘上呈现一幅画面，若干个纸盘的连续摆放，就形成了一个完整的童话或绘本故事。这样的形式，不仅能能增强幼儿绘画的乐趣，还能强化阅读，理解的热情。在环境创设中，这样的纸盘作画可以发挥很好的装饰作用和教育作用。

2 纸盘画的几种装饰形式

2.1勾线笔和蜡笔结合

利用绘画工具，用勾线笔直接在纸盘面上绘画出图案，然后再用蜡笔涂色，装饰纸盘，并突出盘子边缘的二方连续绘画技能。绘画的内容可以根据主题实施内容拟定。如花边的变化，在学习纸盘画的最初，请幼儿观察各种盘子实物的基础上，幼儿学习在纸盘边缘进行二方连续图案的装饰。

2.2手工粘贴

在纸盘上，还可以进行各种手工制作，然后以纸盘为背景，进行粘贴。手工作品粘贴在纸盘上后，纸盘仍然能够进行适当地装饰，让其更加美观。如小鱼游游，用彩色纸撕贴出小鱼的形状，然后粘贴在纸盘面的适当位置，可以体现远处和近处的比例关系。粘贴完毕后，再用彩笔进行适当添画，将小鱼在水中游泳的场景装饰得更完美，达到更好的效果。

2.3绘画和手工装饰相结合

我们以纸盘中间面绘画，纸盘边缘用手工材料装饰，形成装饰画的效果。这样的方法可以训练幼儿的综合能力，突出各种绘画技能在同一物体上的造型特点。如：未来的世博会会场。请幼儿在纸盘面上设计出未来的世博会场，然后用蜡笔涂上底色，再用各种材料，如：彩色泡沫剪好的各种形状图案、皱纹纸、吸管等，运用有规律地排列，进行边缘的装饰。最后呈现给大家的是立体的、有艺术感的作品。

装饰画教案篇（8）

装饰的骏马

教时

第一教时

日期

教材分析：

本课是二年级美术第四单元“线条的变化”中的一课，以“骏马”为主角进行设计创作。主要是让学生了解马的结构和体态特征，用基本图形概括马的身体结构和动态特征，在画马的鬃毛和尾巴时，让学生个性的发挥，想象出不同的造型装饰，最后，用线条花边装饰马的身体，从而起到马整体装饰的效果。

学情分析：

“马“对二年级的学生来说并不陌生，但对于城市中的孩子画马并不擅长，本课利用基本型概括马的造型，降低了绘画的难度，提高了装饰的效果和作业的欣赏效果，也给了二年级的学生发挥想象力的空间。

教学目标：

知识与技能：了解马的结构和体态特征，能用基本形概括表现马的造型，学会用花纹花边装饰骏马。

过程与方法：在欣赏交流的过程中，学会用基本形概括，夸张形象的表现方法。

情感态度与价值观：感受马的造型美，激发对艺术表现力的兴趣和探索。

教学重点：马的基本形概括

教学难点：马的动态造型与装饰

教学过程

时间

教学环节

教师活动

学生活动

设计意图

2分钟

课前热身

播放各种姿态的马的图片。

欣赏马的外形与动态。

用图片，激发学生好奇心，调动学习气氛。

8分钟

观察与比较

1、观察马的结构和体态特征。

2、欣赏画家韩美林画的马与徐悲鸿的马比较有何区

别？（圆形组合）

3、揭示课题《装饰的骏马》

4、（出示图片）马的各个部分由哪些几何图形组合成的？

（教师画）

1、知道马是由头、颈、身体、四肢、尾巴、鬃毛组成。

2、欣赏与比较

3、发现马的形体由各种几何图形组成。（学生说）

通过观察与比较发现装饰马的造型特点。

19分钟

设计与创作

1、摆放马的不同动态。

2、教师巡视

3、收集三张作品马尾和鬃毛作比较。

展示多种马尾和鬃毛的造型。

4、圆形内部图案比较，怎样的图案更适合圆形。

5、作业要求

（1）运用基本形概括表现马的造型。

（2）设计个性的马尾和鬃毛。

（3）马身添加图案与花纹。

6、教师巡视

1、发现马的动态特点。

2、学生作画

3、比较发现可以用线条和图案来装饰马尾和鬃毛。

4、根据圆形轮廓画图案更适合。

5、学生了解作业要求

6、学生继续作画

了解作业要求，画一匹有动态的装饰性图案的骏马。

6分钟

展示与评价

1、出示“金银铜”牌。

2、教师总结点评。

1、学生分别把作品贴在相应的“金银铜”牌下面。

2、学生欣赏并互评。

通过展示、评价和奖励，激发学习兴趣。

2分钟

拓展与延伸

装饰画教案篇（9）

装饰是对生活用品或生活环境进行艺术加工的一种手法，它包括装裱、书籍装帧、装潢、室内装饰等等不同类型。一般来说，装饰的技法主要有描绘、雕刻、塑造、堆贴、镶嵌、编织、印花、刺绣等等，装饰的形式又分平面装饰、立体装饰两大类。在室内装饰类型中，广泛运用不同技法，平面和立体装饰相结合，最能突出装饰的效果，而将中国传统文化因子应用于室内装饰中则会更加彰显中国文化特色，使装饰体现更强的魅力。

中国传统文化因子是中国传统文化的代表和精髓，将中国传统文化因子运用到现代室内装饰中，就是要研究中国文化深层次的特点，挖掘和提炼出传统文化的核心内涵，并对其进行创作，通过再创作将中国传统文化因子潜移默化地融入到现代室内装饰作品中，这样不仅增强了文化的厚重感与使命感，也有助于现代室内设计师对传统文化的传承及设计理念的延伸，有助于增强室内装饰视觉感染力，有利于中国传统文化的传承、普及与发展。

一、实物因子在室内装饰中的应用

家具是实物因子的突出代表，现代室内装饰中，不论家庭还是其他室内环境，对中国传统家具的使用较为广泛，运用得当，就会使装饰增色不少，亦能表现出主人或经营者的品味。

中国传统家具经历了古代社会的发展变迁，时至今日，其功能性、艺术性已经达到高度的统一。总体来看，现代室内装饰中运用普遍的传统家具主要有以下几类：①案。可分为供案、画案、书案等。案在古代出现的场合不同，供案通常在厅堂中陈设，多采用雕刻作装饰，作为祭祀、设供使用。后来出现的画案、书案则是案类家具的生活化的代表，很能体现中国文人的审美特点和艺术情趣。②桌。中式家具里的桌子种类繁多，有长桌、方桌、书桌、炕桌等。安置在厅堂里的方桌是一家的门面，一般都要选用上好的硬木，造型要达到稳重端庄，做工要细致整齐，装饰要考究精巧。③椅。中式家具的椅子，有太师椅、圈椅等等。古代不同时期及不同形式的椅子有不同的尺寸，现今市面上看到的传统家具椅子，大多都是明清时代的形制。④床。明清时期的床大多为四柱式或者六柱式的架子床，架子上还可以围上帷幔，床的顶部有顶盖。此外，中式床还有罗汉床，有点像加宽的长条椅，或称之为榻，古代是放在书斋里，供午休时用的。

以上几种类型的家具，如案、桌、椅三类，在现代室内装饰中被人们广泛应用，是人们追求“古色古香”的基本表现，这些家具体现出来的宁静自然美，不矫揉造作，稳健和内敛的精神气质也不谋而合。

书画艺术与建筑的联系自古以来就有，书画装饰是中国的建筑装饰中典型的艺术特色，并进而形成独特的“中国风”。在现代建筑重要空间组成部分一室内空间，合理、有特色的运用书画艺术来进行室内装饰，改变了现代风格的苍白，赋予了室内环境一定的传统文化内涵，典雅、大气、附有韵味和生活气息的书画作品，往往能更好的反映生活的品味和内在的人文因素。当然，在现代室内装饰中，书法和绘画已经不再局限于卷轴式，有许多采用广泛应用于家装的石膏板、铝板等现代材料，来增加厚实感。总之，不论黑白水墨，还是淡彩写意，不论行书狂草，还是隶书大篆，书画冲同意书的应用，无疑给室内空间增添了生机和文化气息。

二、象征因子在室内装饰中的应用

室内装饰，离不开装饰图案，中国传统文化的博大精深，使许多动物、植物、物品等都具有了特定的象征意义，从而也成为室内装饰中不可或缺的组成部分。

比较常见的装饰图案，主要有蝙蝠、鹿、鱼、鹊、梅、鸳鸯、石榴、松鹤等等。蝙蝠的“蝠”与“福”谐音，寓意有福；“鹿”与“禄”谐音，寓意为高官厚禄；“鱼”与“余”谐音，寓意为“生活富足、年年有余”；鸳鸯寓意夫妻恩爱，自古以来就是人们喜欢的动物；石榴寓意多子多孙、多姿多福；而松鹤则寓意健康长寿，尤其为老年人所青睐。“梅、兰、竹、菊”、“岁寒三友”、“三羊开泰”等图案则是一种隐喻，它们借用植物的一些生态特征，来赞颂人类崇高的情操和高尚品行。如竹有“节”，寓意人应该要有“气节”；梅、松凌寒傲雪，“要知松高洁，待到雪化时，”寓意人应该“不畏、不怕困难”；“羊”与“祥”谐音，寓意美好，表现出人们追求吉祥如意的含义。

装饰画教案篇（10）

（1）顶面。人们用天花以分隔过高的室内空间，此外还能保温隔热遮挡下落的灰尘。在天花上进行彩绘还起到装饰顶面美化空间的作用。除了天花，梁枋、斗拱、柱、檩等构件也是中国传统建筑中重点装饰的一部分，而在这些构件上图绘油漆矿物颜料除了装饰作用以外还能起到防腐防虫的保护作用。早在春秋时期，在木结构建筑上就已经开始用丹粉进行彩绘装饰了。随着人们审美意识和彩绘技艺的提高，直至秦汉，建筑的彩绘装饰达到最为繁盛时期。后来由于受佛教影响，魏晋南北朝时期的彩绘装饰多以佛教题材为主。到唐代，其色彩极其丰富，彩绘装饰达到顶峰，建筑彩画均以土红子、烟子、石青、石绿、银珠等色为主。明代彩画多以颜色为蓝绿色的冷色调为主点缀少了红色，色彩淡雅，以突出主题和核心内涵。到清代以后，彩画基调以青绿色为主，红色的使用范围增多，形成了和玺彩画、旋子彩画和苏式彩画三种彩画样式。

（2）墙面。建筑围合界面中最主要的组成部分是墙面，也是最基本的界面形式。一般墙面色彩多以“白灰”之类的天然涂料涂饰，在经历了从远古时期到明清时期几千年的发展历程中逐渐走向成熟，开始呈现多样化，出现了壁画、书法等装饰技法。在原始社会，人类居住的两种主要方式为穴居和巢居。最早的穴居居室墙壁是用自然泥土抹墙，所以自然泥土本身的色彩特征即为墙壁的立面特征。后来的建筑大多是木结构建筑，立面装饰范围被限制在柱间墙和窗间墙，因而建筑门窗与木框架也成了建筑立面装饰的主要部分，人们开始对门窗、隔扇及柱面进行雕刻绘画，逐渐形成除了简单涂抹墙壁以外的窗棂装饰及彩画装饰。其中壁画装饰是早期室内墙面装修的重点装饰之一。唐代时期的壁画色彩极其富丽堂皇，其内容丰富、构思周密、形象传神的艺术效果使得这时候的壁画被评为是色彩最为浓烈的一个时期。其壁画多以白色墙打底、黑色勾勒、红色绿色为主要基调，也会伴有紫色蓝色等。壁画色彩如此浓烈也反应出当时经济文化的蓬勃发展景象。到宋代，色彩逐渐淡化，与唐代相比少的是浓烈富丽，多的是华丽高雅，色彩多以青绿为主，白描淡彩，设色简单。而元代，则以红、绿色彩为主，色彩或是清新优雅，或是明快亮丽。明代则是以蓝、绿、黄、紫色为主，色彩高贵典雅。

（3）地面。地面在建筑三大界面中是装饰最轻的部分。最早在原始社会，就出现了平整光洁的地面，后来在新石期时代的居室遗址中，还发现了红色烧土地面，装饰非常精细美观且质地坚硬。夏商周时期，地面主要是白灰抹面，在西周宫殿遗址中还发现涂黑处理的地面。开始有铺砖地面是从秦汉时期开始的，多出现于当时宫殿中，有素面砖也有纹面砖。到了汉代，地砖慢慢普遍，除了继承了秦汉时期的纹面砖外，还有在地砖上涂漆作以装饰。再由于汉代人们有坐地上的习惯，所以地面也会设席或地毯铺地。到元代，大理石开始大量出现，很多建筑开始在饰面层上进行刷饰，而白色为这种地面刷饰的主要基调，但更多的还是在地上铺设地毯。传统建筑室内地面材质一直是以陶砖为主，以满足地面功能的要求。其地面通常做法就是将土夯实，讲究点的就在地面上铺设地砖地板或是地毯，而其主要作用通常是为了防潮、防滑、防污，主要目的还是实用为主，满足人们生活的基本需要。

2传统建筑装饰界面艺术的实际体现——以武汉归元寺为例

归元寺建于清顺治十五年(1658)，是湖北省重点文物保护单位，位于汉阳区翠微路。是武汉佛教四大丛林之一，以建筑完美、雕塑绝妙、珍藏丰富而声震佛门。

（1）顶面。归元寺顶面彩绘装饰主要集中在梁架和天花部位。其装饰形式主要有两种：一种主要是为了美观而无其他意义的图案装饰；而另一种就是具有象征意义的图案，如凤寓意天下祥和太平。而归元寺顶面彩绘图案主要是以纯美化为目的的图案。清代彩画根据等级高低、图案内容、风格形式的不同分为三大类：和玺彩画、旋子彩画、苏式彩画。归元寺的梁枋彩画则采用的是旋子彩画，以圆形轮廓线条构成花纹图案，枋心部分图案以锦地或一些经文为主。从图案的装饰技法来说，归元寺梁枋彩画以石绿为边沿，以土朱为地，这种画也叫解绿装彩画，这种彩画也适用于各种建筑。此外，归元寺的梁枋上也见有苏式彩画，内画以传统中国画的手法风格画山水、花鸟、草虫、人物、历史故事、神话传说等，生动细腻。归元寺的天花彩画图案一般是在每块正方形的板上画方框，在方框里面再画内切圆。而方框被称为“方光”，内切圆被称为“圆光”。方光与圆光相切为形成的四角里一般是绘制做有贴金处理的云纹的岔角图案。“圆光”内的图案内容选择则十分丰富，通常以花卉为主。整个天花由多个绘画内容极其丰富华丽的正方形板组合在一起，形成很明显的秩序美，且丰富的色彩效果立刻将整个室内装扮的金碧辉煌。

（2）墙面。在归元寺随处可见壁画、书法、花窗、隔扇门等立面装饰，此外还会有大面积涂白墙面对壁画书法等立面装饰进行衬托，而这些涂白的墙面除了起到衬托作用以外还可以通过反射来自门窗洞口的光线以有效提高室内亮度的功能。在归元寺，常见的壁画有尊像画。这些尊像画都是佛教崇拜的佛陀、菩萨、护法神明等神明形象，各种神态各异的佛像集中表现了传统人物画创作的高超水平。还有一些立面用佛教术语作为装饰，强调佛性，体现了庄重的佛教氛围。关于花窗、隔扇门受到近现代不断翻新修复的影响，没有华丽优雅，饱含吉祥寓意的格心图案，而是简单的菱形方格。但在色彩上大胆用了黄色、红色，与建筑色彩相协调，同时具有辟邪、驱兽、护身的色彩寓意。

（3）地面。归元寺地面的装饰并不多，主要是以实用为主，为了人们生活环境舒适的需要，在地面上铺设以陶质为主的灰色地砖，实用功能大于装饰功能。

3传统建筑界面装饰艺术发展评析

人类劳动的过程就是在适应环境的同时去不断地改造环境，对于人们装饰室内空间的过程也一样如此，这也促使室内空间装饰一直在变化发展。中国传统建筑界面装饰形式多样，色彩丰富。尤其是在色彩和图案的运用方面得到特别重视。从原始社会人们为了营造理想的环境氛围，就开始对居所进行色彩图案装饰。随着后来封建等级制度的建立，室内装饰色彩和图案也被赋予了不同的阶级意义。而如今已进入现代社会的我们，除了汲取传统建筑装饰艺术的精髓外，更应该以科学的眼光去看待和了解传统建筑装饰文化，去其糟粕取其精华的应用到现代建筑设计中，将传统装饰文化与现代建筑设计结合起来。

4传统建筑界面装饰艺术

在新时代的发展前景传统建筑装饰以“禳灾纳吉”为主题的吉祥图案贯穿民众生活，除了具有一定功能性以外，也是一个时代文化和经济的体现，代表一个时代的审美追求与潮流。经过各个年代的传承流传至今得以发扬光大，如今的我们，不仅要保护祖国的文化遗产，还应该在继承中不断求发展，特别是现在建筑业发展得如此蓬勃的时期，我们更应该将自己国家地域性的文化特征融入其中，使建筑装饰精华得以继承。新的时代历史条件下，传统建筑被不断提出新的更高要求；各地的仿古建筑仿古装饰也越来越多；建筑彩画装饰的图案、语言、造型、色彩不断成为现代服饰设计、装饰装修、会展、景观、房地产、旅游文化产品等商业领域的参考对象。这些都为传统建筑彩画展现了广阔前景。

装饰画教案篇（11）

地方装饰艺术的本土化释解 地方装饰艺术的本土化释解 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价

地方装饰艺术的本土化释解 敦煌重彩组山与西域装饰艺术的联系

在敦煌青绿山水的起源问题上,早期图式的来源一直被忽略。但它却关系到许多根本性的问题,如怎样从发生学的角度解释敦煌重彩组山的形成?为什么它会是这样一种图式?为什么它在相当长的时间里保持了相对稳定的状态?等等。而这些问题对改变目前将研究方式局限于现象描述和跨阶段简单分类的状况有些许帮助。这些起装饰作用的重彩组山是怎么出现的呢?要回答这个问题,首先得对西域壁画在敦煌的本土化进程及敦煌壁画的自我探索有一定的了解。从发展阶段来说,敦煌早期壁画可以分三个阶段:北凉和北魏是第一阶段,西魏北周是第二个阶段,隋代是第三个阶段。第一个阶段在整体上是一个不断吸纳西域壁画经验的过程,它只是在局部进行本土化的推进。在这个阶段中北凉的第275窟和北魏的第254窟是非常关键的两个洞窟,表现为画家们改变了以千佛为绝对主体的单调状态,大大拓展了大型本生故事画在壁画上的面积,使佛教壁画在像教方式上更完善。尤其是第254窟,画家们引进了西域壁画中常见的几个着名本生故事画《难佗出家》《萨太子本生》和《降魔图》,从画面内容、画面构成、凹凸技法等方面大大完善了敦煌壁画。从绘画本体的角度来说,第254窟在敦煌壁画中是个标志性的洞窟,它的出现标志着敦煌壁画阶段性地完成了对西域壁画的吸纳。如果将敦煌画家们在第一阶段从西域壁画中所吸取的内容与整个西域壁画内容进行比较就会发现,敦煌画家们孜孜以求的是西域人物画法的完善,而忽视了西域壁画中另一个非常有特色的组成部分,那就是人物画的装饰艺术。西域壁画家们在绘制每一个佛教人物时,都会留出空间来绘制其装饰艺术。从被德国人剥走的精美壁画上,我们能看到画家们精心设计的装饰艺术,有的是几何形图案,有的是卷草纹,有的是孔雀纹,几乎都是精美的工笔重彩画(图7)。在西域壁画中,画家们为了区别每幅壁画之间的界限,往往会在壁画周围画些装饰图案,用来隔断不同的壁画内容,并且起装饰作用,就像画框一样。敦煌画家们也注意到了西域壁画中的装饰艺术,但却分解了西域的处理方式。一方面,敦煌艺术家不再像西域那样在人物画的周围精心地布置装饰图案,而是采取更简单的方式去处理,如北凉菩萨画像周围就有不知名的花朵,这一做法与西域是相同的,其功能在于统一画面。另一方面又在吸收西域装饰艺术原理的基础上探索适合自己的新的装饰艺术,重彩组山就是敦煌艺术家们在这一艺术原理的指导下探索出来的新样式,其构成原理和色彩原理与西域壁画中的“凹凸花”装饰原理是一致的。关于“凹凸花”原理,详情可参阅《“凹凸花”考辨与丝绸之路建筑装饰原理研究》[2]。简言之,在构成上,其基本特点就是同一图案反复出现;在色彩上,其基本特点就是使用对比强烈的色彩,并且让相同的颜色出现在相同的图案中,敦煌平图案采用的就是这种设色原理。这种因构成的规律性和色彩的间隔性而形成的图像会在视觉上产生“眼晕如凹凸”的感觉。重彩组山中每座山峰的造型是相同的,色彩在稳定中有变化,这是敦煌艺术家对西域装饰图案的色彩过于机械改造的结果。如何确认敦煌的重彩组山是在西域装饰艺术原理下产生的敦煌本土的装饰艺术,而不是从西域照搬过来的呢?主要原因有两点:一是两地组山的样式不一样。西域的山形装饰图案是完全符号化的三角形,而敦煌的山形装饰图案则是象形的、艺术化的图形。前者像是数学符号,后者类似简笔画。因此从艺术的角度来看,后者更倾向于艺术表达,而前者仅限于符号呈现。二是它们产生的文化环境几乎是完全不同的。关于西域装饰艺术的特征及产生背景可参阅《古埃及型和S型连环图案的设计原理及其内涵研究》[3]。西域壁画艺术主要是由葱岭以西的艺术家和西域本土艺术家们共同完成的。在纪元之初佛教传入西域时,西域广大民族还处于游牧阶段,绘画经验十分欠缺。到3—4世纪时,西域的佛教艺术却达到了鼎盛时期,可以说是丝绸之路上绘画艺术最辉煌的篇章。但是关于那段时期西域佛教艺术的文字记载十分稀少。据斯坦因的考古报告称,他在新疆米兰考古时,在一处佛寺的壁画上发现了一幅现今被定名为《须大拿(Vessantara)本生故事》的壁画。在这幅壁画上有一头大象,在大象右臀部上有用卢文题写的款文,根据巴黎文献学家阿贝?博耶的反复研读,认为这段文字应该解释为:“这一壁画是接受了3000巴玛卡(Bhammaka)的提塔(Tita)所作。”[4]对于“Tita”这个名字,斯坦因分析道:无论从词源学或从语音学,我们都无法将Tita解释为印度和伊朗语言中原有的名词形式。另一方面,古印度由西方引入的众多希腊和别国名字的类比,都证实Tita正是泰特斯(Titus)在梵文或帕拉克里语中会采用的形式。我们有大量证据证明Titus是一个人名,在本纪元的最初几百年,在整个东罗马帝国(RomanOrient)包括叙利亚和其他邻近波斯的周边省市都很常用。近期印度考古学的新发现也让我们知道一些希腊、罗马古典名字,如叫Agesilaos和Heliodorus的人,多为艺术家或侍奉皇室的人,不仅在印度大陆,即便远在印度岛,直到公元1-3世纪的印度斯基泰(Indo-Scythian)统治期都是如此。[5]上述引文说明来米兰佛寺画画的人可能是东罗马帝国人或者叙利亚等地人。关于古代西亚地区的艺术家出境制作艺术的记录同样可见于《亚历山大远征记》[6]。艺术家是高级奴隶,他们有的在奴隶主家为其制作艺术品销往各地,有的则随奴隶主往来于商贸线上,在当时最东可达中国,最西可达地中海四周。亚历山大征服波斯后,就有许多艺术家流动于古丝绸之路上。另一方面,从绘画本体上分析,西域壁画的装饰艺术与古罗马、古叙利亚的装饰艺术原理是完全一样的,即着名的“凹凸花”原理。“凹凸花”原理建立的基础是发达的几何学知识,画家们能凭 地方装饰艺术的本土化释解 地方装饰艺术的本土化释解 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价

地方装饰艺术的本土化释解 敦煌重彩组山与敦煌墓室壁画及禅学的关系

从内在根源上讲,敦煌重彩组山在敦煌壁画中的出现,是敦煌本土装饰艺术家已有的山文化、山艺术与禅学本土化相融合的结果。敦煌本土艺术家关于山文化及其艺术表现的存世物非常稀少,目前可知的主要保存于墓室中,其中与敦煌早期重彩组山关系最密切的是甘肃酒泉丁家闸十六国墓的五号墓中的组山(图9)。墓室分前室和后室,前室四壁全是壁画,后室只在正壁上部有壁画。这里所说的组山就位于前室,它们与敦煌早期重彩组山之间的密切关系一目了然,因为它们的形式十分相似。另外,这个墓室与佛教也有联系。最明显的是藻井里有一朵规整的8瓣重层莲花,其刻痕中的画法显示了它的画法与西域传来的基本画法是一样的,只是没有西域画法规整。是不是敦煌重彩组山借鉴了丁家闸组山的艺术形式呢?从时间上来说,是有可能的。丁家闸五号墓是由甘肃省博物馆于1977年发掘的,据研究,它是东晋十六国时期(304—439)的一座古墓[8],比第254窟墓室壁画的时间要早。但是,艺术形式的相似性和时间先后的间距并不能肯定后者就取自前者,因为艺术的偶然性因素非常大,不排除不同的艺术家在时隔多年后创造了类似的艺术样式。不过,丁家闸五号墓壁画中的组山证明了河西地区的艺术家已经提炼出山的艺术形式。尽管丁家闸五号墓的藻井里有一朵佛教中的莲花,但壁画综合反映出来的信息却表明它与图谶文化有内在联系。从布局上来说,前室壁画自墓室顶部到底部共分上、中、下三层。有学者根据古代文献中的相关文字对壁画内容进行释读[9],认为整个前室壁画是汉代以来图谶思想的反映,是敦煌符瑞文化的艺术表现。上层表现天界,中层表现人界,下层表现地界。研究者对壁画中出现的日、月、龙、龟、三足鸟、九尾狐、神马、白鹿、庆云等一一进行了解读,认为上层的组山是昆仑山,其文献依据是《山海经?海内西经》《淮南子?地形训》以及《博物志》,绘画语境依据是壁画中的其他形象,如东王公、西王母、三青鸟、若木、羽人等。如果这种理解是正确的,那么墓室壁画中的组山就与中国传统的神仙思想分不开。敦煌壁画的重彩组山产生的环境不同于丁家闸五号墓,与中国传统的神仙思想没有直接关系,而与印度禅学思想在河西地区的传播有关。印度禅学几乎是与佛教同时传入中国的,最早见于记载的最着名的东渡西域高僧安世高就以禅学着称,尤精《阿毗昙》学。可以说,中国禅法始于安世高。当时十分流行的禅学经典有支谶翻译的《般舟三昧》和《首楞严》、支曜翻译的《成具光明定意经》。在汉晋间,这三部佛经又多次被重新翻译,证明禅学在当时是十分受重视的。早期传入中原的“禅学”与后来完全中国式的“禅宗”有较大区别。早期禅学是以严格的佛教戒律为基础的,而中国式“禅宗”多以义学着称,也不特别注重修持形式上的表现。河西地区是中国早期禅学最繁盛的地区,其修持内容和修持方式在敦煌壁画中得到了相应的表现。如敦煌一开窟就建造大量的千佛画像,这与河西禅法兴盛有直接关系。在修行方式上,禅宗以“坐”而悟道为表现形式,这也是千佛“坐”像的佛教来源。另一方面,千佛也是禅修中礼佛的表现。同时这些千佛都已经成就道业,他们可以激励修行者继续修行,最终脱离六道轮回。在禅法的具体修行方式上,西域僧人与河西地区僧人略有不同,这可以从两地壁画内容上看出来。西域壁画表现僧人禅修时是将僧人单独置于菱形格内,而敦煌壁画则将僧人安置在佛龛中,然后在佛龛四周饰以重彩组山。如第254窟《难佗出家因缘》右上部坐禅僧佛龛四周,即上述例4。出现这些重彩组山的背景是,难佗(Nanda)在同父异母的哥哥佛陀的再三劝阻下终于彻底皈依了佛门,精进禅修,终得阿罗汉果。另一个例子是第285窟覆斗四披下沿禅窟上的山形装饰带,其含义与《难佗出家因缘》佛龛上的重彩组山是相同的,它们都是对僧人禅修环境的形象表现。与敦煌壁画处理僧人禅修画面相比,西域壁画更偏向于精神层面的表现,因为画家往往将修行者处理成形体削瘦、骨骼森森的形象。而敦煌壁画偏向于场景的再现,将僧人想象成于山林远壑间结庐修炼或于岩间凿龛修行。因此在佛龛四周饰以重彩组山,并且蔓延到佛龛四周,非常朴实而直接地表达了修禅的外部环境,在艺术表现上显得更直接、更稚拙。敦煌重彩组山的出现与禅学关系密切这一观点似乎是不需要过多求证的事实,因为后来山水画的发展,尤其是明清山水画更证明其与禅宗有着十分密切的关系。但从发生学的角度来说,敦煌早期重彩组山与禅学的关系和明清山水画与禅宗的关系有着本质上的区别。在敦煌早期壁画中,山还没有成为审美对象,它们只是一个表示山的符号,不是画家“驾言出游,日夕忘归”后的精神反刍,而中原山水画则是对山水审美的结果,所谓“山水有清音”即是代表。综上所述,以装饰为主要功能的敦煌重彩组山是在以佛教人物为绝对主体的创作背景下,以西域“凹凸花”装饰原理为基础,在早期禅学的引导下,结合本土艺术的创作经验而设计出来的装饰图案。它的样式虽然十分直接和稚拙,但却自然而然地开启了敦煌青绿山水的启蒙之旅,形象地展示了西域壁画本土化过程的一个方面