左翼文学论文大全11篇

左翼文学论文篇（1）

从历史表象来看，左翼文学似乎是在革命先驱的理论（口号）呼吁下“制造”出来的。然而，外来的革命文学理论虽然能够给中国革命作家某种启示，但是作为文学形态的左翼文学并是不单靠理论的介译、影响、推衍，就可以产生。一种新的文艺形态的产生必须根植于作家们的生命体验与生存实感当中，否则就会成为无本之木，无源之水，不可能在这个民族的文学史之流中生根、发芽。

历史事实也证实了上述观点。“中国革命文学著作的开山祖”（钱杏语）――《新梦》，出版于1925年，远在无产阶级革命文学理论大规模地进入中国之前。这部诗集开启了中国无产阶级文艺的新时代。正如田本相先生所描述的那样，《新梦》“犹如一束革命火把，为整个诗坛带来耀眼的光芒。五卅运动前夕，文艺界弥漫着仿徨苦闷的气氛，新诗于《女神》之后逐渐减却了昂扬的战斗声音。《新梦》一出，则像翱翔的海燕，预示着革命风雨的来临。它那高昂的革命音调于沉寂中突出，显示了无产阶级文学的蓬勃生气，可以说，在那时还没有一个诗人象蒋光慈一样，把自己的诗贡献给无产阶级，而中国的无产阶级正是通过诗人爆发出自己的呐喊，找到自己的诗的武器。因之，《新梦》在无产阶级革命文学史上有着开路的功绩。”

《新梦》创作于1924年以前，当时蒋光慈还在苏联留学，这部诗集不过是他自己苏联期间见闻感受（也即其“留苏体验”）的记录与表达。苏联给了蒋光慈一个全新的社会体验与人生体验。这种体验迥异于任何时代、任何空间强加给人的图表性的概念。正是这种全新的“红色”体验使得蒋光慈的《新梦》呈现出了“新”的面貌――“无产阶级文学”的风格。蒋光慈现象表明，创作主体的“红色”体验在左翼文学的发生中起到了关键的作用。

事实上，由生存体验的新变所引发的文学的革新在历史上是极为普遍的，如晚清的诗界革命、小说界等。过去，我们的研究者常常只重视研究苏联、日本的无产阶级文学理论对左翼文学运动的影响，很少去关注作者的留苏、留日体验在左翼文学形成中的作用，将左翼文学的产生过程简化为单纯的理论交流过程，这样的做法显然违背了文学的嬗变必须从作家生存的实感开始的事实。

创造主体的生命体验不光影响到左翼文学运动的发生，也影响到了左翼作家的具体创作。对于个体作家来说，一种新的文艺的创造不仅需要理论的滋养，更需要真切的人生体验的支撑，失去了体验的支持，新的文学形态只能停留口号（理论）上。正因为如此，左翼文坛上不少优秀的革命文学理论家，如郭沫若、成仿吾、李初梨、冯乃超、彭康、郑伯奇、林伯修等，始终都创作不出像样的作品出来。李初梨、冯乃超、彭康、郑伯奇等人虽然在日本接触到“最新”的无产阶级文学理论流派（这一点让他们批判太阳社、鲁迅时充满自信），但是由于缺乏国内无产阶级革命的实践，一旦涉及到创作，他们便感觉到空虚与苍白，除了公式化的想象外，“竟然毫无办法”。从五四走来的作家郭沫若、成仿吾虽然有着丰富的人生体验，但是这些体验却被他们所宣扬的理论认为“过时”的题材，束之高阁，因此也出现了“体验”的真空。缺乏真切的生命体验是左翼文学创作低下的根本原因。

对于这个现象，郁达夫深有认识。他说：“现在中国，虽然有几个人在那里抄袭外国的思想，大喊无产阶级的文学。或者竟有一二人模仿烧直，想勉强制作些似是而非的无产阶级的作品出来，然而结果毕竟是心劳手拙，一事无成，是不忠于己的行为。”①为了忠于自己的体验，郁达夫不惜做出了退出“左联”的决定。上述史实表明，文学创作并不是光凭理论的引导就可以进行的，一定要与创作主体的生存体验相联系，谁疏离自己的生存实感，谁就会陷入创造力的枯竭之境。

二

体验不仅影响到了左翼文学的创作，也影响到了左翼文学的理论建构。对于革命个体而言，革命体验常常比革命理论的影响更为根本而深刻。人们都倾向于从自己的体验出发去选择理论、理解理论。尤其是上世纪二、三十年代，全世界的无产阶级文艺理论还处于探索阶段，先后流行着各种各样的无产阶级文学理论派别，如在苏联就有“无产阶级文化派”“托洛斯基主义”“十月派”以及后来的“拉普”派等，在日本有“福本主义”“藏原惟人主义”等。不同的派别的理论主张都不完全一致，有的之间还存在着尖锐的对立。在这样的一种繁杂的理论生态面前，如何选择、如何理解某一种无产阶级革命文学理论常常有意无意的会受到主体的生存体验的影响。

左翼文学的每一种理论建构同时也是理论家生命体验的表达。1928年“革命文学论争”便是典型的例子，从表象来看，这次论争是各种不同革命文学观念的交锋，事实上也是他们差异性的生命体验的冲突。从主要论争方的核心冲突来看，李初梨、冯乃超等人与鲁迅的分歧主要体现在两个方面。第一，关于中国现实与革命形势的不同认识。李初梨、冯乃超等人认为，随着“世界资本主义急邃地没落”，中国无产阶级革命形势将空前高涨。鲁迅却认为，中国不仅没处在无产阶级革命的高潮反而处于革命低谷，即“社会停滞，文艺不会单独向前”。显然，鲁迅的观点更接近中国的实际。问题是，为什么李、冯等人会有“中国无产阶级革命空前高涨”的感受呢？事实上，刚刚从日本回国的李、冯等人对中国的现实与革命形势并不了解，他们所做的判断主要依赖的是他们的“日本体验”，由于日本的无产阶级运动早于中国，他们误以为中国的无产阶级革命也空前高涨起来。而鲁迅对中国的现实有着深刻了解，他自然不会认可李、冯等人草率判断，因此不仅否定李、冯二人的“无产阶级革命高涨论”，也否定当时产生无产阶级革命文学的可能。第二，关于知识分子能否成为“纯粹”的无产阶级作家的分歧。李、冯等人认为，革命知识分子是无产阶级文学的最佳创造者和领导者，能够引领无产阶级文学的时代;鲁迅则认为出身小资产阶级的知识分子很难成为真正意义上的无产阶级文学的创造者。尽管他们在论争过程中都从无产阶级理论武库中选出了各种各样的理论武器，但是他们所做的判断的真正依据却是他们的人生体验。李初梨、冯乃超等人的无产阶级文学运动体验带有明显的日本特征。在日本，从事无产阶级运动的大多是高等院校的师生。李、冯二人留学的东京帝国大学恰恰是日本最大的马列主义活动中心，林房雄、中野重治、鹿地亘等日本著名的无产阶级运动家当时都是他们的同学。生活在国内的鲁迅长期以来都对中国知识分子感到失望，无论是“八・一三”事件中对陈源、梁实秋的批判，还是《野草》《彷徨》对知识分子（包括自己）的否定，鲁迅对中国知识分子一直抱有深刻的怀疑。正是基于这样的生存感受，鲁迅认为知识分子不能承担无产阶级文学的创造重任，无产阶级文学还得有待于无产阶级来创造。鲁迅的这个论断几乎彻底否定了李初梨、冯乃超等人提倡无产阶级文学的“合法性”，自然招致了创造社诸君最恶毒的攻击。

尽管鲁迅在与李初梨、冯乃超等人论争时引用了菊池宽、托洛斯基等人的理论作为支撑，但这并不意味着鲁迅是受了菊池宽、托洛斯基等人的理论影响后才怀疑知识分子成为纯粹无产阶级作家的可能性的。鲁迅引用菊池宽、托洛斯基等人的观点或许只是为自己的体验找一个外在的理论支持而已。

值得一提的是，生存实感也是人们检验理论是否正确的一个重要依据。革命理论与人们的生存实感虽然没有从属关系，但是疏离了自己的生存实感，人们很容易丧失对这个理论的判断力。由于每一种理论都有其内在的运行逻辑，从其自身的逻辑来看，它们的各种主张都有其合理性，因此很难从理论内部去发觉这个理论的缺陷。只有当这种理论与我们的现实生存实感产生较大的冲突时，我们才会对理论的错误产生警惕，从而引发我们对理论的反思。革命作家的生存体验对保证革命文学理论的正确性具有一定的积极意义。然而由于左翼文学作家对于理论的崇拜，每当遭遇理论与体验的冲突，他们常常会选择放弃自己的切身感受，因此很多在今天看来明显谬误的理论（主张）在当时却深受欢迎。

三

尊重创造主体的生命体验就是要尊重作家作为人的丰富性以及作为作家这个职业的特殊性，“左联”在这方面做得不够，渐渐从一个文学团体演化为斗争的机关，作家的职业特性受到忽视。

在这样的一种处境中，作家们对“左联”的感情十分复杂，并不像他们的口号或者理论表述得那样单纯而乐观（这一点很少被研究者们所注意到）。太阳社诸君就是很好的例子。在宣扬自己的革命意志时，他们常常毫不谦虚地将自己视为革命的象征，宣称他们“自身就是革命”，他们在“革命的潮流所涌出”，对革命充满了无比的信心和热爱。然而在他们的日记中我们看到的却是另一番景象。

苦闷、忧郁的精神世界与他们单纯、昂扬的革命宣言形成了鲜明的对照。造成这些苦闷的原因有很多，其中最主要的却来自于革命作家的内部斗争以及党的“铁一般的纪律”。对于像蒋光慈这样充满了理想主义的革命作家而言，作家内部的嘲笑与斗争给他心灵上造成的伤害远远超过反对派的镇压与迫害。这种痛苦不只存在于蒋光慈、洪灵菲、钱杏身上，也存在于瞿秋白、郁达夫、郭沫若、茅盾等人身上。只不过在其他作家那里，这些痛苦、矛盾与忧郁的情绪常常埋藏于心，不肯轻易表露出来而已。

蒋光慈、瞿秋白、郁达夫等人的例子告诉我们，这些处于时代风尖浪口的革命先驱们，其内心感受是个异常丰富的世界，绝不是像他们的口号（理论表述）那样单纯而乐观。透过他们表层的理论叙述，我们触摸到的是这些革命先驱丰富的痛苦，同时，我们也对“左联”乃至整个左翼文学运动的局限获得更为深刻的认识。

四

左翼文学运动作为一个历史事件已经离我们而去八十年了，然而作为文学传统的左翼文学精神却一直没有断裂，它总是时隐时现的影响着当代作家的艺术创造。

从创作主体方面来看，当代中国作家大都在其青少年期间接受过“左翼文学”的教育与熏陶，正如赵园、钱理群、洪子诚等学人所描述的那样，中国新文学中的革命传统“已经渗透到人们的意识深处，成为集体无意识”，它“在当前和未来的文学创作中，可以继续提供给我们资源性的东西”。{2}问题是，中国现代左翼文学究竟给予了当代中国作家何种影响呢？

从深处来看，左翼文学代表的是一种紧扣时代的现实精神以及干预现实的实践精神、批判精神。这种精神是马列主义文化与中国传统文化精神在近现代中国历史语境下交融的产物。它激励着一批又一批中国作家亲切地关注现实、关注普通百姓、探索中华民族的命运与出路。进入当代以后，由于中国现实、中国问题的翻天覆地巨变，这种精神传统在当代现实语境中又延展出一系列新的创作“意识”――呼唤关于社会公平和正义的立场意识;对国家、民族和底层平民生存、发展前途的忧患意识和责任意识;以平等的姿态关注处于社会底层的普通劳动者生存的平民意识;浸透着悲凉、无奈，对社会存在的阴暗面充满爱憎和有鲜明价值取向的批判意识;激发社会底层人民顽强地生存、抗争下去的贯注着“苦难意识”升华之后的理想意识，等等。{3}正是在左翼文学精神的潜在影响下，中国当代文学在穿越“私人叙事”“娱乐叙事”“欲望叙事”之后，仍然没有忘却广大的社会现实与普通百姓。

上世纪九十年代以后，以底层民众生活和命运现状为描写对象、对底层人民生存困境进行深度刻画的作品在中国文坛如雨后春笋般涌现，并且迅速形成了一个创作潮流。尤凤伟的《泥鳅》、刘庆邦的《神木》、燕华君的《应春玉兰》、陈应松的《马嘶岭血案》、蔡翔的《底层》、王祥夫的《找啊找》、阎连科的《黑猪毛白猪毛》、曹征路的《霓虹》，等等，重新将当代文学写作由1980年代以后的“先锋探索”“形式创新”转向了挣扎在最底层的中国百姓。

事实上，底层写作并不是一个新鲜的产物。置于中国现当代文学史之流来看，底层写作对底层百姓贫困生活状态和苦难精神困境的细致描摹，以及字里行间所蕴含的同情与关怀，是中国现代左翼文学中最为常见的叙事形式。这种“似曾相识”的文学面孔，从一个层面揭示了当代文学的底层写作与现代左翼文学内在精神的契合。具体说来，底层写作继承了现代左翼文学中最有价值的平民意识、启蒙意识、批判意识、责任意识、人文关怀意识等艺术、文化精神。当然，在这个过程中它深受当代艺术形式、当代社会现实和作家主体意识变迁等因素的影响。它批判继承了“新写实”的现世关怀而摈弃了其“零度叙事”的冷漠无情，继承了“现实主义冲击波”对世事人情的深入把握，却从比“现实主义冲击波”更为复杂的视角和更为深邃的悲悯情怀直面底层民众的生活命运、内心情感、世俗愿望，深入探讨了悲剧的凋敝，意味深远地指涉时代精神的困顿和社会责任的缺失。

为了透过现实的表象深刻地把握现实背后的规律和成因，底层文学与中国左翼文学一样，都浸透着某些社会学的研究思维，甚至带着明显的社会学倾向。众所周知，中国现代左翼文学深受马克思科学社会主义等思想的影响，而左翼作家也大都以某些社会科学观念作为自己创作的依据，像茅盾的代表作《子夜》都与当时盛行的“中国社会性质说”存在密切的关系。底层文学延续了左翼文学的思路，将当代文学创作与当代中国社会政治的分析、思考联系在一起。正如王晓明、蔡翔、摩罗等著名学者所说，底层写作在很大程度上是围绕着底层群体的生存状态来展开的，其基本思路就是探讨新出现的底层群体生存处境问题，即社会结构的转型导致了贫富差距的拉大和不同群体的分裂，底层生存群体开始不断走向弱势境域，且逐渐丧失话语表达权。文学尽管不以认识世界作为自己的唯一目标，但是准确而深刻的认识世界无疑是文学价值的重要组成部分。当然也必须承认这种创作方式在赋予底层写作以现实深刻性的同时，也在一定程度上损害了文学世界的形象性与审美性。

注释：

①郁达夫：《无产阶级和无产阶级的文学》，《洪水》半月刊（第3卷）第26期，1927年2月1日。

②赵园、钱理群、洪子诚等：《20世纪40至70年代文学研究：问题与方法》，《中国现代文学研究丛刊》2004年第2期。

左翼文学论文篇（2）

《现代英国左翼小说研究指南》

作者简介：陈茂林，文学博士，杭州师范大学外国语学院副教授，研究方向为英美文学。

英国是世界上无产阶级诞生最早的国家。左翼文学是英国文学的重要组成部分。英国左翼文学传统源远流长，最早可追溯至18世纪末。经过两个世纪的发展，20世纪英国左翼文学取得杰出成就，不仅出现了红色30年代和以“新左派”思潮著称的60年代前后形成的两次高潮，还出现了一大批马克思主义文论家和历史学家。然而该传统长期以来一直被学界忽视、误解甚至歪曲，未得到客观公允的定位和评价。1998年，布克出版的《现代英国左翼小说研究指南》对20世纪英国左翼小说进行了系统的梳理和总结，是研究20世纪英国左翼文学的一把金钥匙。

《现代英国左翼小说研究指南》是研究20世纪英国左翼文学的重要参考书，具有下列特色：

一、资源丰富，内容全面。全书总共由八个部分组成。前言对该书的中心章节作了简介，第1－4章是该书的主体，内容依次为：对英国左翼文学的介绍、与英国左翼小说相关的批评和历史研究著作选介、对20世纪英国左翼小说的系统梳理讨论、对20世纪后1／4阶段部分左翼后殖民小说的梳理讨论，附录是按照不同主题对书中讨论的英国左翼小说进行的分类，共分出22类，这对于进一步分析评论作品非常有用；第七部分是本书的引用作品，分为两部分：一是本书引用的左翼小说，按照小说作者姓氏的字母顺序排列，共列出了145部作品；二是本书引用的文学批评和历史著作，都按作者姓氏的字母顺序排列，共列出了393部作品；第八部分是根据字母顺序，按照作家和术语进行的索引，方便读者查找所需具体信息，条目达473项。由此看出，本书内容充实，资料全面，结构完整，方便阅读。

二、编写体例合理，梳理讨论系统。作为一本研究指南，如何做到方便读者阅读和查找所需信息，具备索引性、便捷性，是作者、出版社和读者共同关心的问题。《现代英国左翼小说研究指南》就是该方面的典范之作。该书前言部分对全书内容的简介、第l、2两章对英国左翼文学的概述、对左翼文学理论和历史著作的介绍都有利于读者从宏观上把握全书内容以及英国左翼文学发展概况和左翼文学相关理论；第3、4章按照作者姓氏的字母顺序对左翼小说和左翼后殖民小说进行的梳理讨论、附录中对英国左翼小说进行的22种分类、书末按照作家和术语进行的索引等等使该书体现出方便快捷的特点。此外，一本好的研究指南还必须具备系统性，该书在此方面也很突出，例如作者对20世纪英国左翼小说的历史背景和发展阶段的评述就非常系统。他指出，19、20世纪之交民主改革的成功以及一战的爆发影响了英国左翼文学创作，但仍有作品发表，如社会主义鼓吹者布拉奇福德的《魔法店》(1907)、特莱赛尔的《穿破裤子的慈善家》(1914)，该著作成为20世纪最有影响的作品，在风格技巧和内容方面为以后的左翼小说树立了榜样。一战后英国的社会经济问题和1917年俄国十月社会主义革命的成功促进了1920年代英国左翼文学的发展，使文学界再次把注意力转向与阶级相关的社会经济问题，代表作有威尔希的《地下世界》(1920)、霍兹沃斯的《这种奴役》(1925)、格林的《生活》(1929)、威尔金森的《冲突》(1929)等。1929－1933年的世界性经济危机和法西斯主义对英国社会的笼罩使英国左翼文学在1930年出现高峰，数百部左翼小说发表，“吉朋的小说《苏格兰三部曲》成熟运用现代主义文学策略，成为英国文学的经典”(18)。本时期左翼作家还创作出了“社会主义乌托邦小说”、“实验先锋小说”、“现实主义和自然主义小说”，同时，考德威尔、福克斯、韦斯特等文论家对英国马克思主义文学批评作出重要贡献。二战的爆发以及其后的冷战使左翼文学创作再度减缓，而1930年代左翼作家倡导的改革目标在二战后得以实现也是左翼文学走向低谷的一个原因。1950－1970年代英国左翼小说向多元发展，有“性别研究和殖民主义小说”、“后现代主义小说”、“历史小说”。20世纪后20年左翼文学创作再度减缓，然而可喜的是：有关左翼历史、文化和文学批评的作品依然呈献出勃勃生机，代表有“历史学家汤普森、豪博斯葆姆、格莱斯·史德曼·琼斯”，“批评家克罗夫特、克劳斯、杰罗米·霍桑”，“文论家威廉斯、伊格尔顿、安德森”(19)。布克在第二章对有关20世纪英国左翼小说的批评和历史研究著作按照作家姓氏的字母顺序进行了梳理，可谓层次分明，言简意赅。第三章选取了109部英国左翼小说进行了系统梳理讨论，第四章选取了20部20世纪左翼后殖民小说进行了系统梳理讨论。这样读者对18世纪末到20世纪末的英国左翼文学有了总体性把握，基本建立了一个框架，掌握了不同时期的社会历史背景和左翼文学特点，有助于系统了解英国左翼文学的历史背景、发展阶段和演化过程。

左翼文学论文篇（3）

《现代英国左翼小说研究指南》

作者简介：陈茂林，文学博士，杭州师范大学外国语学院副教授，研究方向为英美文学。

英国是世界上无产阶级诞生最早的国家。左翼文学是英国文学的重要组成部分。英国左翼文学传统源远流长，最早可追溯至18世纪末。经过两个世纪的发展，20世纪英国左翼文学取得杰出成就，不仅出现了红色30年代和以“新左派”思潮著称的60年代前后形成的两次高潮，还出现了一大批马克思主义文论家和历史学家。然而该传统长期以来一直被学界忽视、误解甚至歪曲，未得到客观公允的定位和评价。1998年，布克出版的《现代英国左翼小说研究指南》对20世纪英国左翼小说进行了系统的梳理和总结，是研究20世纪英国左翼文学的一把金钥匙。

《现代英国左翼小说研究指南》是研究20世纪英国左翼文学的重要参考书，具有下列特色：

一、资源丰富，内容全面。全书总共由八个部分组成。前言对该书的中心章节作了简介，第1－4章是该书的主体，内容依次为：对英国左翼文学的介绍、与英国左翼小说相关的批评和历史研究著作选介、对20世纪英国左翼小说的系统梳理讨论、对20世纪后1／4阶段部分左翼后殖民小说的梳理讨论，附录是按照不同主题对书中讨论的英国左翼小说进行的分类，共分出22类，这对于进一步分析评论作品非常有用；第七部分是本书的引用作品，分为两部分：一是本书引用的左翼小说，按照小说作者姓氏的字母顺序排列，共列出了145部作品；二是本书引用的文学批评和历史著作，都按作者姓氏的字母顺序排列，共列出了393部作品；第八部分是根据字母顺序，按照作家和术语进行的索引，方便读者查找所需具体信息，条目达473项。由此看出，本书内容充实，资料全面，结构完整，方便阅读。

二、编写体例合理，梳理讨论系统。作为一本研究指南，如何做到方便读者阅读和查找所需信息，具备索引性、便捷性，是作者、出版社和读者共同关心的问题。《现代英国左翼小说研究指南》就是该方面的典范之作。该书前言部分对全书内容的简介、第l、2两章对英国左翼文学的概述、对左翼文学理论和历史著作的介绍都有利于读者从宏观上把握全书内容以及英国左翼文学发展概况和左翼文学相关理论；第3、4章按照作者姓氏的字母顺序对左翼小说和左翼后殖民小说进行的梳理讨论、附录中对英国左翼小说进行的22种分类、书末按照作家和术语进行的索引等等使该书体现出方便快捷的特点。此外，一本好的研究指南还必须具备系统性，该书在此方面也很突出，例如作者对20世纪英国左翼小说的历史背景和发展阶段的评述就非常系统。他指出，19、20世纪之交民主改革的成功以及一战的爆发影响了英国左翼文学创作，但仍有作品发表，如社会主义鼓吹者布拉奇福德的《魔法店》(1907)、特莱赛尔的《穿破裤子的慈善家》(1914)，该著作成为20世纪最有影响的作品，在风格技巧和内容方面为以后的左翼小说树立了榜样。一战后英国的社会经济问题和1917年俄国十月社会主义革命的成功促进了1920年代英国左翼文学的发展，使文学界再次把注意力转向与阶级相关的社会经济问题，代表作有威尔希的《地下世界》(1920)、霍兹沃斯的《这种奴役》(1925)、格林的《生活》(1929)、威尔金森的《冲突》(1929)等。1929－1933年的世界性经济危机和法西斯主义对英国社会的笼罩使英国左翼文学在1930年出现高峰，数百部左翼小说发表，“吉朋的小说《苏格兰三部曲》成熟运用现代主义文学策略，成为英国文学的经典”(18)。本时期左翼作家还创作出了“社会主义乌托邦小说”、“实验先锋小说”、“现实主义和自然主义小说”，同时，考德威尔、福克斯、韦斯特等文论家对英国马克思主义文学批评作出重要贡献。二战的爆发以及其后的冷战使左翼文学创作再度减缓，而1930年代左翼作家倡导的改革目标在二战后得以实现也是左翼文学走向低谷的一个原因。1950－1970年代英国左翼小说向多元发展，有“性别研究和殖民主义小说”、“后现代主义小说”、“历史小说”。20世纪后20年左翼文学创作再度减缓，然而可喜的是：有关左翼历史、文化和文学批评的作品依然呈献出勃勃生机，代表有“历史学家汤普森、豪博斯葆姆、格莱斯·史德曼·琼斯”，“批评家克罗夫特、克劳斯、杰罗米·霍桑”，“文论家威廉斯、伊格尔顿、安德森”(19)。布克在第二章对有关20世纪英国左翼小说的批评和历史研究著作按照作家姓氏的字母顺序进行了梳理，可谓层次分明，言简意赅。第三章选取了109部英国左翼小说进行了系统梳理讨论，第四章选取了20部20世纪左翼后殖民小说进行了系统梳理讨论。这样读者对18世纪末到20世纪末的英国左翼文学有了总体性把握，基本建立了一个框架，掌握了不同时期的社会历史背景和左翼文学特点，有助于系统了解英国左翼文学的历史背景、发展阶段和演化过程。

左翼文学论文篇（4）

二十世纪二三十年代，世界无产阶级运动蓬勃兴起，国际左翼文学运动也随之狂飙突进，横扫东亚。中日左翼诗歌应蕴而生，犹如红色风暴，迅速席卷中日诗坛，成为主流。“大众化”是中日左翼文学运动的共识，是自觉的阶级意识，也是中日左翼诗歌政治化的必然选择。对如何推动和实现艺术大众化，中日两国左翼诗坛都展开了激烈的论争。日本展开了两次艺术大众化的论争，中国的“左联”也进行了三次文艺大众化问题的讨论。在论争的推动下，中日两国都出现了左翼诗歌大众化运动的高潮，左翼诗坛呈现出一片繁荣的景象，大量的左翼诗篇创作出来。虽然两国左翼诗歌都朝着大众化的方向大步前进，但其大众化的道路却不一样，呈现出不同的特点。

1 中日左翼诗歌大众化的基础不同

“明治维新”后的日本，大力发展文化教育，到1921年，入学率达到了95%，促进了整个民族素质的提高。到了大正末年，日本的文盲率只有5%，工人农民几乎都认识字，大众化的推进根本不需要考虑读者的阅读问题，因此可以向纵深发展。而且，很多的工人农民自己进行文学诗歌创作，涌现出了一大批具有相当水准的工人农民作家、诗人，如荒田寒村、宫地嘉六、小川未明、新井纪一等，甚至还出现了专门刊登工人文学作品的杂志《劳动文学》和《黑烟》。而中国则明显不一样，由于近代中国文化教育的落后，很多工人、农民不认识字，文盲率高达90%，这使得中国推进大众化，就比日本艰难得多，更不用说象日本一样涌现出一大批工人农民诗人队伍了。因此在中国，主要还是小资产阶级诗人，真正的工人农民诗人非常罕见。鲁迅就曾指出，所可惜的，在左翼作家中，还没有农工出身的作家。既然无产阶级自身创造不出无产阶级诗歌，那也只有让具备了无产阶级意识的知识分子来创造。小资产阶级左翼诗人一方面深入工农、体验工农，办夜校以提高工农的文化水平，设立工农通讯员以培养工农诗人，另一方面大力提倡通俗化，解决工农大众“看得懂、能理解”的问题。蒲风就说到：“所谓大众化，是指识字的人看得懂，不识字的人也听得懂，喜欢听，喜欢唱。”

2 中日左翼诗歌大众化的道路不同

虽然中日左翼都高度认同大众化，并全力推进大众化，但由于大众化的基础不一样，在推进大众化的道路上也呈现出明显的差异。日本左翼诗人团体“普罗诗人会”一个重要的举措，就是鼓励工农诗人进行诗歌创作。提出的口号是“通过移动活动，把我们的诗送到工场农村去”《无产者的诗》发表的54篇诗歌中，就有32篇写自工场农村的诗人。正是在这种措施的激励下，日本诞生了一大批工农诗人，如根岸正洁、伊藤公敬，是日本第一代工人诗人，其出版了《在底层歌唱》诗集。还有松本淳三、新岛荣治等著名的工人诗人。另外一个重要举措，就是解决左翼诗歌的创作方法问题，如诗人的阶级感情、话语立场、辩证唯物主义创作方法问题等，这实质是大众化的高级阶段，可以在更高层次上探索大众化的问题。而中国左翼诗歌大众化的道路明显区别于日本，由于中国工农大众文化水平低的现实国情，大众化的首要任务，是通俗化和最低水平的普及，其实质是大众化的初级阶段，重点是解决诗歌的表现形式如何和大众欣赏趣味相接通的问题，解决工农大众“看得懂、能理解”的问题。

3 中日左翼诗歌大众化的艺术形式不同

中日左翼诗歌在大众化进程中，由于基础不同、道路不同，导致其在艺术形式上也存在明显差异。基于中国工农文盲率高的现实国情，中国左翼诗人做出了“歌谣化”的努力，采用民歌、民谣等形式创作新诗，大规模地推进诗歌“歌谣化”，如《新诗歌》的很多诗作都是利用了民歌、时调、儿歌等民间通俗形式创作出来的。任钧提出，“从诗的本质上说来，诗并不是为了眼睛，而是为了耳朵而创作的。”基于此，左翼诗人还突出强调诗歌的“群体的听觉艺术”特征，注重押韵，将诗与音乐结合起来，造成一种强烈的节奏感。如蒲风的《茫茫夜》最后是这样：“黑暗！黑暗！黑暗！雷鸣！雷鸣！雷鸣！风雨声中，夹杂着晓鸡啼音！”节奏感就非常强烈。为推进诗歌的“听觉化”，左翼诗人大力创作朗诵诗和大众合唱诗，当时的“诗朗读”成为了全国最具时代性的诗歌运动，风靡一时。虽然工农不识字，但可以通过“听”而感受到左翼诗歌的力量，实现了左翼诗歌的传播与影响。而日本诗人在创作上，明显没有中国诗人如此炽热的情感，由于很多诗人是工农诗人，他们大多客观地描写劳苦大众的生活艰难和本能反抗，更具写实主义特征，叙事诗成为主要的表现形式，长篇叙事诗也曾经很有影响，如《活的枪架》、《间岛游击队之歌》等。还有讽刺诗也成为日本左翼诗坛的重要诗作之一，如小熊秀雄就写了大量讽刺诗，即具有战斗精神，又具有幽默感，在指桑骂槐中实现对现实的批判。

4 中日左翼诗歌大众化的理论依据不同

虽然中日左翼诗歌在大众化道路上都取得了丰硕成果，但由于理论上的过激，侧重的观点不一致，导致中日左翼诗歌都存在着明显不足。日本诗歌大众化的理论来源于苏俄，并且经历了两次大众化的论争，通过论争，一方面为左翼诗坛带来了繁荣局面，一方面，也存在艺术与政治关系的不同意见。日本由于在1930年7月的《关于艺术大众化的决议》中形成了一致的结论，认为不管是高级艺术还是大众艺术，都是无产阶级艺术。这个结论使得日本左翼诗歌没有在过分强调政治功能上走得太远。而中国则不一样，中国左翼诗歌深受日本影响，更进行了三次大众化的论争，通过论争，更具强烈的排他性，导致拒绝原本属于诗歌美学范畴的东西，缺少美感享受。如太阳社的华汉就说，“只要他这种作品能够教化千百万工农团结起来，那我们也要赞扬他是天字第一号的无产阶级文艺，顶呱呱的有艺术性和艺术价值的东西。”同时，大众化变成了“宣传化”，功利性太强，诗歌以政治宣传为目的，文学层面考虑的少，政治思想层面考虑的多，诗歌作品没有审美意识，诗意浅薄，写法单一，缺少回味。

5 结语

总之，中日左翼诗人都推崇大众化，并在实践中大力推进大众化。正是在大众化的不断论争与实践中，使得左翼诗歌不断繁荣发展，成为红色风暴、诗坛主流，左翼诗歌大众化都取得了丰硕成果。但由于中日两国国情不同，左翼诗歌大众化的基础、道路、艺术形式和理论依据等方面都存在明显差异。

参考文献

[1]蒲风.诗人印象记：郭沫若，[M].海峡文艺出版社，1985

左翼文学论文篇（5）

中图分类号：J120.9； J909

文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2017.02.0022

进入21世纪以来，上海都市文化已经成为海内外现代中国研究的显学之一。作为上海现代都市文化产品重要一极的电影，自然引起了西方学者的广泛关注，尤其是1920-1930年代的中国电影，成为了当代西方学者经常讨论的话题。笔者近年来对海外（特指英美地区）学者自20世纪80年代末以来关于中国左翼电影研究的有关文献（包括英文原著、英文论文、译著及译文）进行了较为细致的梳理，现将其主要研究路径与方法概述如下，冀希对中国电影史研究有所助益。

一、意识形态话语的协商与争论

自20世纪80年代以来，西方学者对中国左翼电影的研究路径与20世纪80年代以来英美学界“去历史整体性”的研究范式相对接，他们更多地从个体左翼电影文本中去寻找其中带有异质性的“他者”与非连续性的“碎片”。这种研究路径决定了当时的西方学者和中国学者在面对中国左翼电影这一研究客体时将采取不同的批评话语策略。如果说当时的中国学者基于意识形态的原因大多以传统“国族电影”的研究模式来建构一套带有整体性的左翼电影批评话语的话，西方学者则更多地侧重于挖掘中国左翼电影文本中的间隙、断裂，还原失去的声音，重建多声部对话。从意识形态话语这一层面而言，西方学者大多将20世纪30年代的中国左翼电影视为一个开放自由的可以延伸的领域，认为这场电影创作潮流尽管带有相对简单明了的议程，但其结果却变成了一个充满了协商与争论的场所，其中广泛涉及到性别政治、集体主义、性与革命、精神污染、城乡对立等诸多话题。

（一）性别政治

1994年，美籍华裔学者张英进发表了《Engendering Chinese Filmic Discourse of the 1930s：Configuration of Modern Women in Shanghai in Three Silent Films》（《1930年代中国电影话语的形成：三部无声片剧照中上海现代女性的构形》）。在这篇论文中，张英进以《野草闲花》、《三个摩登女性》、《新女性》这三部无声片为例，集中讨论了上海都市中的女性形象。张英进认为，在中国上海这一大都市的复杂的文化和历史背景下，新女性的形象，从早期电影中单纯的女学生或浪漫的年轻女子，发展到30年代初的爱国女工，这种形象的蜕变很大程度上受益于刚出现的左翼意识形态。而张英进要强调的是，左翼电影中出现的男性意识形态话语与父权观念在不时地对女性形象进行规约。在这些电影话语中，新女性并不是一个按照自我意志而展开自主行动的新主体，而是成为了一个新的知识对象，处于男性的不断的“监控”和“约束”之下。这与福柯的“全面监视”（panoptic surveillance）颇为相似。张英进认为，革命与救亡贬低、置换了爱情与审美，这引发了中国左翼电影的男性化倾向。在不同程度上而言，20世纪30、40年代的中国左翼电影除了谴责父权制与资本主义社会外，还对女性进行了规约和惩戒，宣扬了没有性别的男女人物。从历史上说，1949年以后的中国电影中出现的毫不在意自己性别特点的女性构形这一修辞策略，实际上早在20世纪30年代初的摩登女性电影中就得到了实验。从这个意义上看，“样板戏”中的革命女性及她们的电影翻版，可以看成是极端的（后来被称为“极左”）的摩登女性[1]。

2002年，Laikwan Pang （中文名为彭丽君）出版了一本中国左翼电影研究的专著，英文名为Building a new China in Cinema： The Chinese Left-wing Cinema Movement，1932-1937（《在电影中建设一个新中国――1932-1937年的中国左翼电影运动》），其中的第二部分讨论了集体男性主体在左翼电影中的呈现。彭丽君认为，尽管左翼电影在艺术与政治、理论与实践等方面彰显并统摄于民族主义共识之下，但其文本却表现出一种集体男性主体的有意或无意流露。这一男性主体集体回响包装下所隐匿的丰富艺术表现形式无疑是非常吸引人的，但左翼电影对集体男性主体的共同诉求必然会给电影作者的艺术创作潜能带来负面影响。彭丽君从银幕内与银幕外的女性故事出发，来探讨中国左翼电影如何通过电影本身与电影外的表现策略来建构男性权力话语。她认为，当左翼电影集体男性主体不得不依赖异性作为“他者”的合法化时，这一“他者”反过来又威胁到了左翼原初意识形态本身，这就使得上海左翼电影中的女性形象在不同类型与互不兼容的身份中游移不定[2]114-115。彭丽君认为，由于在“看”与“被看”（男性观众对女体表演）的过程中所产生的移情和同情作用，最终使得左翼电影和观众之间建立了一种流动的关系。左翼电影中的一些女性形象尽管被左翼电影人士在男性集体愿望与利益的共识下编织出一条内在的意识形态结构，但这些形象本身就是一个充满了意识形态论争的场所，而非仅仅只有一种声音被传达。

2005年，Vivian Shen（中文姓名沈晓虹）出版了另一本关于中国左翼电影的英文专著，名为The Origings of Left-wing Cinema in China，1932-1937 （《中国左翼电影的起源（1932-1937）》）。其中也谈到了两性关系这一主题。在沈晓虹看来，1930年代的中国左翼电影带有明显的男性主导观念，其中之一是父权制，另一个是男性狂热力量。左翼电影这种男性话语权威声音常常是男性导演借助电影中的男性主人公形象传达出来。由于它的超常的力量，以至于它有时淹没了女性的声音。她认为，1930年代的中国左翼电影尽管强调爱情、婚姻、母爱、职业、平等等与中国现代女性相关的话题时，对男权制以及男性狂热等社会力量进行了嘲讽，然而这些左翼电影并未找到真正解决女性解放问题的方法。在笔者看来，沈晓虹的上述看法与彭丽君所谈到的男性主体并没有多大的差异。沈晓虹还以《新女性》这部影片为例，来探讨男性对“新女性”的重新定义这一性别政治问题。她指出，20世纪30―40年代的中国电影对新女性的观念理解出现了一种戏剧性的转变。如果说五四时期的新女性意味着将女性从封建桎梏中解放出来而享有与男性平等权利的话，那么在1930年代的中国左翼电影人士看来，这一五四时期的新女性此时一旦离开学校及家庭而步入现实社会中，即变得迷失方向与孤立无助的境地。而女性要摆脱这种困境，可供选择的途径之一是做一个左翼电影塑造出来的带有集体身份的李阿英式（《新女性》中的一个女工人形象）的为大众而奋斗的无产阶级女性。但沈晓虹认为，普罗列塔利亚女性尽管显示出一种革命激进姿态，然而却是不切实际的。沈晓虹进一步指出，中国左翼电影的政治议题在描述两性关系时表现得最为明显，比如从1930年代中国左翼电影中的无产阶级女工形象到1940年代的具备同样集体身份的女性民族主义者，乃至于到20世纪60―70年代的样板戏中的女性形象[3]22-143。

笔者认为，上述论者所谈论的左翼电影中的性别政治话题，无疑向我们展示了一个新的左翼电影阐释空间。站在女性主义的立场上看，左翼电影中的男性集体主体显然包含了霸权主义因素，但更重要的是在当时特殊的社会状况下，如何使电影在民族主义主题统摄下更为合理地建构男性与女性的身份认同。

（二）集体主义

作橐恢种匾的左翼意识形态观念，集体主义在中国左翼电影中的表现也引起了西方学者的关注。彭丽君、沈晓虹在其著作中都对这一集体主义进行了反思。彭丽君的反思建立在《大路》等左翼电影与西方电影比较的基础之上。彭丽君指出，启蒙主题在世界文学传统上是一种十分普遍的叙述结构，但它在中西文学与电影中存在表现上的较大差异。在《大路》等中国左翼电影中，启蒙主题大多通过“力比多”的实现或破坏来巧妙地证明个人与集体之间的相得益彰，然而在《大阅兵》、《西线无战事》等美国电影中，个人与集体的关系则刚好相反[2]102。

相比之下，沈晓虹对集体主义的反思是放在自我与社会这一框架下来展开讨论的。她认为，如果说五四时期自我与社会关系是强调自我实现的话，1920年代末至1930年代早期这一阶段中，自我与社会的关系则是自我在社会现实面前遭遇巨大的困难。而1930年代中后期，随着日本侵略的加剧，个人自我为民族救亡而走向密切团结。沈晓虹认为，应云卫、沈西苓、等左翼电影导演们在电影中（如应云卫导演的《桃李劫》，沈西苓导演的《十字街头》，导演的《野玫瑰》、《大路》）主张集体与团结，暗示其中的人物形象只有这样做，个体才能在社会空间中占有一席之地，从而达到个体自由与民族独立。沈晓虹指出，中国左翼电影人士明确为年轻人设计了如下一条人生道路，即由自我走向社会。如导演的影片《大路》中，个人空间已完全让位于公共空间，自我完全服从于集体[3]109-123。这是1930年代中国左翼电影人士所要传达的重要意识形态信息。值得商榷的是，彭丽君和沈晓虹对左翼电影的集体主义从整体上看都持一种模糊的态度，忽视了在当时国难当头，集体主义话语应该被激活的合理性。

（三）性与革命

无论是作为普通大众还是背负革命重任的人士，爱情（性）都是个人一种很自然的情感追求。而在如何对待性与革命的关系上，作为革命启蒙者的一些左翼作家曾经在中国左翼文学上掀起过一种“革命+恋爱”题材的小说创作模式。蒋光慈、阳翰笙、丁玲等年轻左翼作家是其中的典型代表。电影与生俱来的商业性特质决定了爱情（性）必然要成为观众“凝视”的重要对象，这是左翼电影无法绕开的一个重要话题。

1988年，裴开瑞（英文名Chris Berry）发表了The Sublimative Text： Sex and Revolution in Big Road （《潜文本：〈大路〉中的“性”与“革命”》）一文。他以导演的《大路》为例，致力于探索其中的性与革命之间的交叉复杂关系。在论文中裴开瑞对茉莉这一女性形象进行了较为详尽的开掘，尽管这一女性形象在程季华等人看来是电影中一个无足轻重的角色。但在裴开瑞看来，就道德、行为以及上下文中的叙事作用而言，茉莉这一女性形象具有非常复杂的身份。首先从道德层面来看，她是一个被边缘化、独立的女性英雄人物，一个不合传统道德伦理而曾经堕落的女性（曾经是一个卖花的花鼓女郎）；其次从行为来看，茉莉的言行在很多喜剧性场景中往往是以男性身份出现的，她拒绝承认男性权威眼中的女性应有之行为。而从上下文的叙事作用来看，导演以茉莉作为最突出的视点，通过各种电影化语言来吸引观众对她的注意：比如她演唱歌词时的声画对位、镜头与反打镜头等。这些与茉莉相关的视点是一种组接电影与观众之间联系的奇特而有力的途径。激发观众的阶级观念、民族主义意识等革命集体认同，显然就是通过与茉莉相关的这些带有新闻纪录特点的视点画面来得以实现的。

裴开瑞认为，《大路》是一个升华的文本，尤其是它试图通过激励与革命目标重新定向以唤起观众的革命热情时。这种升华与满足是通过一系列的角色互换的视点段落来得以展开的，尽管在《大路》中与革命二者之间的关系是含混的。裴开瑞特别指出，《大路》的最后结尾场景中的镜头与反打镜头所建构的升华关系是整个影片的关键之处。所有这些都充分证明了在1930年代的中国电影中，性与革命的关系是复杂、矛盾以及模糊含混的，包括《马路天使》、《十字街头》等左翼电影亦是如此[4]。

客观说来，无论裴开瑞对《大路》中“性”与“革命”相互矛盾含混的潜文本解读还是他对左翼电影文本的修辞策略与观众接受之间复杂关系的揭示，都使我们认识到了左翼电影在马克思主义政治美学与好莱坞电影形式之间游走的本土化制作方式。

彭丽君则认为，左翼电影文本在宣扬禁欲主义的同时，又流露出罗曼蒂克激情与性的痴迷，这充分显示了一种男性焦虑。这种男性焦虑与其说源于爱情的客观，还不如说来自于男性主体自身。彭丽君进而深刻指出，《大路》、《风云儿女》等左翼电影明显流露出民族主义与浪漫爱情M浪漫主义的相互竞争与共谋的倾向[2]91-107。在论述这一问题时，彭著主要借用了“缝合”这一西方电影理论术语，这是颇使人受到启发的。

（四）精神污染

1991年，Paul Pickowicz（中文名为毕克伟）发表了The Theme of Spiritual Pollution in Chinese Films of the1930s（《1930年代中国电影中的精神污染主题》）一文。在此文中尽管他谈的是1930年代中国电影的精神污染问题，但左翼电影所表现的精神污染问题显然也在考察之列。作为一部左翼电影，毕克伟认为《体育皇后》（导演）尽管也明显地表现出精神污染的主题，但导演出于迎合观众的市场意识，在影片中不时地设置了一些展示女性身体魅力的带有性的镜头画面，从而使得这部影片成为了的“态度暧昧的遗产”。毕克伟认为，尽管《女儿经》（明星公司众导演）是一部共产主义者的电影，但它的目标并非指向经济与社会体制方面的资本主义，而是集中于西方资产阶级自由化的文化维度，特别是精神污染现象。而令人感到困惑的是，《女儿经》的意识形态观念的混乱甚至较之于《体育皇后》有过之而无不及。在毕克伟看来，《风云儿女》（许幸之导演）是1930年代出现的为数不多的处理关于抵抗民族危机的文化污染的电影之一。在他看来，《风云儿女》表达了这样一个主题：信奉西方文化的行为与民族利益是背道而驰的。

沈晓虹则认为，1930年代的中国左翼电影包含了情节剧与现实主义两种元素。另外，作为一种艺术模式，情节剧与现实主义之间既相互竞争又相互缠绕在一起，一部电影可以同时容纳现实主义与情节剧想象。沈晓虹认为，1930年代中国左翼电影的情节剧模式牵涉到电影制作者的强烈情感，诸如社会环境的极端状态，主人公强烈的情绪化状态，公开的邪恶对美好事物的迫害，演员的过度表演等等。这种情节剧模式被情感化的音乐以及电影的空间与时间进一步得以强化。

沈晓虹认为，中国左翼电影的影片风格可以较为松散地归为如下三类：情节剧的、现实主义的，以及上述二者相结合的[3]143。笔者认为，左翼电影在艺术形式方面充满了异质性和多元性，但并不否认一些左翼电影文本确实包含了情节剧的某些元素，因此沈晓虹对左翼电影影片风格的松散归类有其合理之处。问题在于，左翼电影之所以在艺术形式上具有异质性与多元性，除了导演的个人风格之外，恐怕也与左翼影人在意识形态观念上的差异性不无关系。但无论如何，沈晓虹从情节剧入手指涉到左翼电影的情感问题，是富于启发性的，我们甚至于还可以由此回溯到1922-1926年国产电影运动中相当一部分表现人道主主义思想的影片的情感倾向问题。

1989年4月，Ma Ning （马宁）发表了The Textual and Critical Difference of Being Radical： Reconstructing Chinese Leftist Films of the 1930s（《激进在文本与批评上的差异：重构中国三十年代左翼电影》）。在这篇论文中，马宁采用了一种本土化的阅读方法，认为对中国左翼电影以通俗剧故事来建构社会寓言的这一叙事方式加以解读，必须了解建构这些电影文本的文化和艺术符码。在他看来，1930年代的中国左翼电影虽然受到20年代的苏联蒙太奇电影的影响，但它们依然选择了古典好莱坞叙事传统来从事创作实践。但出于政治目的，上述左翼电影又不得不用各种方法来偏离好莱坞的美学常规。为了说明这一点，马宁以《马路天使》这一经典左翼电影为例，详细地探讨了它的激进在文本与批评上的差异。马宁以《马路天使》中的开场戏作为样本，具体描述了这些镜头段落的组合方式，认为它们是开放式与封闭式主观视点镜头的并列组合。这一形式结构独具匠心地将苏联蒙太奇与好莱坞连续性剪辑转换为一种中国式的综合。马宁由此认为，中国左翼电影在其叙事文本中通过设置一些广泛的，有时是相当抽象的伦理和政治的认知图式，混合各种不同的阶级与文化内涵的艺术表现模式，将通俗剧故事的时空社会化了，这显然偏离了好莱坞通俗剧的叙事常规。马宁认为，中国左翼电影文本将新闻性论述话语（包括标题性新闻、特写和广告以及历史记录片素材等）和大众性论述话语（包括民间歌曲演唱、魔术、皮影戏、拆字游戏等文化形式）纳入其中，这种在通俗剧叙事中引入新闻性论述话语和大众化论述话语，以便产生对话或解构和重新建构的表意过程的例子在其他三十年代左翼电影，如《大路》、《桃李劫》以及《十字街头》中亦可看到。

马宁最后总结到，在通俗剧叙事中引入体现解构和重新建构表意逻辑的不同的论述话语之间的互动提出了一个有趣的左翼文本的主置问题。在马宁看来，中国左翼电影的激进功能的实现不是通过制造反幻象的新观影模式，而是借助_放性和封闭性的镜头语言，解构与建构的表意逻辑，社会化写实和通俗剧叙事的互动对话，创造出一个独特的话语空间，使观众凭借自身的社会体验来加以判断和表述[7]。

（二）本土化重写

在上海大学曲春景主编的《上海电影研究――21世纪之交范式转型期的思想景观》一书收集的论文中，其中，美国学者孙绍谊的论文《叙述的政治：左翼电影与好莱坞的上海想象》，既对1930年代的中国左翼电影的蒙太奇技巧与思维进行了较为具体的分析，同时又对左翼电影中时常出现的移动镜头（好莱坞式的电影叙事模式）加以了解读。在孙绍谊看来，苏联蒙太奇在左翼电影中起到了既是电影手法又是意识形态武器的双重作用。这样的观影效果对于移动镜头而言亦是如此。上述两种电影语言都是1930年代中国左翼电影的叙述政治策略之一。孙绍谊认为，20世纪30年代的左翼电影试图对苏联革命电影和好莱坞模式进行本土化的“重写”（reinscription），但取得的成效似乎有限，因为在这些电影中，好莱坞与苏联电影两种互相抵牾的电影语言并未因本土化的“重写”构成对话关系，而是彼此分离，互相牵制，影响了影像叙述的完整性与流畅性[8]。

三、中国左翼电影的其他关联性话题

除了对意识形态话语和叙事机制的讨论外，英美学者的视角还从更多的维度对中国左翼电影加以考察，主要关涉到左翼电影的身份与跨地性传播、左翼电影与流行文化的关系、观众接受以及中西批评话语等关联性话题。

（一）电影身份与跨地性传播

关于1930年代在上海兴起的中国左翼电影文化的复杂性，彭丽君提出了一个颇令人受到启发的问题：这究竟是上海的电影还是中国的电影？彭丽君从方言电影辩论这一特殊电影文化事件来探讨左翼电影同时表现出来的上海身份与国家身份之间的那种错综复杂关系，进而证明作为大众媒介的电影标志着1930年代的中国进入一种社会与文化经济的新模式。彭丽君认为，方言电影辩论与其说具有政治意义倒不如说是反映了左翼电影人士意识形态与商业利益的双重追求。它在披着集体民族主义外衣下促生的宗派主义势必会颠覆中国电影文化的多样性，这使得左翼电影人士的这场辩论包含了霸权因素，从而最终使得左翼电影从边缘与批评立场轻易地转向了一个滋生统治思想的立场，这就反映出了中国左翼电影自身的深刻矛盾[2]165-187。

彭丽君还从地理政治学的角度探讨了中国左翼电影与香港电影的内在联系。她深刻指出，战后香港的广东方言电影从上海左翼电影继承的最显著的遗产不是革命意识形态观念，而是对现实主义的强调以及充满说教的集体伦理道德。笔者认为，彭丽君对中国左翼电影的历史意义的追寻建立在这样一个坐标体系中：从纵向上考察左翼电影对中国大陆电影创作的历时性影响，从横向上开掘左翼电影与战后香港等粤语电影的联系以及变异。彭丽君的这一研究思路突破了大陆电影学界长期以来在论及左翼电影的史学意义时只重视历时性而忽视跨地性的狭隘视角，给左翼电影研究提供了更大的阐释空间。遗憾的是，可能由于篇幅所限，对于左翼电影的跨地性传播所带来的影响与变异，彭丽君并未结合具体的广东、香港等粤语电影来加以探索，这就使得这一颇具新意与价值的论题被搁置起来了。

（二）流行文化

长期以来，关于中国左翼电影与都市流行文化的关联性研究并未引起学界的重视，比如左翼电影与流行音乐、电影漫画、歌舞表演、戏剧表演之间的互动关系等。苏独玉在《都市之声：20世纪30年代的中国电影音乐》一文中认为，当时的中国电影的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间，这一空间本身就反映出电影文化人士为中国社会开出的选择具有极大的不确定性。她以《都市风光》、《压岁钱》、《船家女》、《桃李劫》、《大路》、《新女性》、《青年进行曲》等一系列左翼电影中的歌曲为例，论述了这些电影歌曲为社会―政治运动和观念的传播所起的推波助澜的作用。苏独玉认为，“电影之外的音乐充当了社会变革的隐喻和鼓动者，这指出了电影音乐的重要特征及其互文性。很多人认为音乐是变革的‘代表’，而这些音乐家则运用音乐推动了这种变革。”苏独玉还指出：“从整体上看，电影音乐界没有创造出自己的主旋律。其构成具有以下特征：创造性的混合，实验性，对某范围的音乐形式具有开放性。同时，它又受到意识形态论争、独立力量和政府审查的限制。某些影片和歌曲在日后作为左翼作品被‘正典化’（canonized），而音乐家被描述的观众，以及声音本身，都折射了20世纪30年代中国都市中多样而又经常相互冲突的思想特征。”[6]216-234

（三）观众接受

在笔者看来，左翼电影的观众接受情况直接维系到这一电影创作思潮对大众的影响力，但要准确地评估观众接受状况并非易事。

彭丽君指出，左翼电影制作者将受众的观影经验视为一种完全孤立性事件，它可以通过意识形态术语来加以精确定位。然而，彭丽君认为，在1930年代的中国现代城市中，新的电影观众不断地逃逸出社会的意识形态结构的定义之外，他们依旧是一群匿名的大众，不可能被完全估测。因此，无论左翼电影创作者如何具有洞察力以及运用相关的战略，观众依然根据自身的理解逻辑与习惯来理解电影。

彭丽君认为，尽管1930年代中国左翼电影观众身份难以确定，同时也无法用准确的术语来描绘观众接受情况，但她认为还是能够通过一些可得到的零碎信息来部分管窥当时中国电影的观众情况。彭著通过比较1920年代与1930年代的电影院规模、电影期刊杂志、与电影明星相关的广告（如化妆品、香烟、药物等）来间接证明1930年代的中国电影已经获得了观众的广泛支持，成为了一种熟悉的、强有力的大众媒介，拥有了能够同时整合娱乐、艺术、政治三种话语的能力[2]158。在此，彭丽君运用西方大众传播学理论来间接证明左翼电影观众的接受状况，具有窥斑见豹的效果，符合当前国内外中国电影研究的实证主义路径，但在影院规模、电影广告、观影效果方面还缺乏社会学层面的精确统计，依然还不足以反馈较为真实的左翼电影接受状况。

裴开瑞认为，1930年代中国电影的制作时代背景是处于经济殖民主义时期，这些电影展示了中国人民的生存处境以及各种问题，而不是对西方想象中的拙劣模仿。正因为如此，他认为重要的是应该考察文本修辞与具体接受之间的联系方面。裴开瑞以《春蚕》、《神女》、《大路》、《十字街头》、《桃李劫》、《马路天使》等六部左翼电影为例，较为深入地论述了电影文本的修辞话语与观众接受之间的复杂关系，以此来论证1930年代的中国左翼电影的观众定位主要为中产阶级与城市市民，这显然有悖于马克思主义立场，同时也必定不符合延安美学的政治纯粹主义者要求。在裴开瑞看来，有些左翼电影显示出，尽管对工人阶级富于同情，但并未对他们加以尊重，像《十字街头》、《桃李劫》就是如此。

裴开瑞指出，上述电影文本的修o话语与观众接受之间的复杂关系表明，电影的传播发行与放映超出了左翼人士的控制，因为时代的经济与政治约束阻止了左翼电影人士的单一选择性。裴开瑞认为，尽管上述左翼电影并非符合社会主义者心中的理想主义观念，然而它们与同时期的其他非左翼相比，依然是一种进步，因为它们吸引了很多观众，即使这些观众不属于真正的无产阶级。[10]

（四）批评话语

1989年3月，裴开瑞发表了Chinese left cinema in the 1930s ――Poisonous weeds or national treasures（《民族的瑰宝还是有毒的野草？――1930年代的中国左翼电影》）一文，他认为对左翼电影的研究存在两种话语：一种是中国的；一种是西方的。1930年代的中国左翼电影通常在研究中被认为与第三种电影有关，因此它们得以进入西方批评话语。而与此同时，裴开瑞也希望两种话语中的部分重叠特性能够彼此相互联系与提示。

裴开瑞指出，左翼电影自新中国成立以来就在电影领域中成为了一个中心问题，对它们的讨论是非常激烈的。引起争论的一个重要话题是，1930年代的左翼电影究竟应该被视为遗产亦或异端？裴开瑞认为，关于1930年代电影的中国批评话语涉及到特定的参照系、利益关系以及特征。而在他看来，这一话语不仅使我们认识到了中国电影本身，而且它能创造性地连结到电影中的西方话语，特别是最近一二十年来关于第三世界电影的各类著作之中。

裴开瑞指出，许多西方学者和中国学者并没有对马克思主义的政治审美标准作一个明确的界定，这使得我们至今对马克思主义的美学的理解非常笼统。然而，将不同的政治――审美传统并置在一起能够更深入地洞察每个党派。裴开瑞试图检视的是关于1930年代中国电影批评话语的美学方面。据他观察，上述中国批评话语在电影制作者与电影作品本身之间几乎没有差别。它们在评判一部电影时主要基于两种主要因素：首先是电影制作者的创作意图及他遵循的政治路线；其次是遵循社会主义现实主义，而这种现实主义是建立在我们所皆知的马克思主义路线之上的。裴开瑞最后指出，中国左翼电影的政治美学的模糊多义性为思考和讨论马克思主义美学提供了肥沃的土壤，至少从这点而言，它们能够丰富多彩地进入西方话语[9]。

华裔美国学者张真在其专著《银幕艳史》的第七章讨论了现代主义者同左翼电影批评人士、影人之间爆发的电影“软”“硬”之争，以及在他们各自的电影实践中所表现出来的竞争性的美学观念。她认为：“摩登女郎、花花公子和革命者是上海最具标志性的三种形象，无论银幕上下、对于左翼或其他均是如此，他们塑造了革命现代性在国难当头之际丰富而矛盾的气质。左翼批评者和现代主义者之间的斗争围绕着摩登女郎的命运以及民族危亡之际都市现代性的意义而展开。” 概括起来说，张真在这一章中的主要观点如下：在商业为主导的上海电影工业中，左翼电影远非一次孤立的激进运动，它是一种复杂的电影文化，多种意识形态和美学倾向在相互冲突与融合；一些左翼电影批评者以苏联为样本，企图通过电影批评把电影转化为反帝反封建的意识形态工具和文化武器，这种电影批评模式在给我们留下诸多经验的同时，又难免问题重重；“软”“硬”电影之争的焦点主要集中于技术和意识形态、美学和政治以及“大众”的概念；“软”“硬”电影两个阵营之间存在着复杂的交换和互动，绝不能被简化为诸如内容与形式、政治与美学、艺术与市场等相互对立的观点，问题的关键在于如何看待当时的观影模式及上海电影的身份[10]。

综观英美学者的中国左翼电影研究，笔者认为有如下一些问题值得我们认真反思。首先，英美学者大多将中国左翼电影放在现代性这一大的背景下来加以讨论的，尤其在论及性别政治、性与革命、精神污染、城乡对立等意识形态议题时使我们对中国左翼电影文本的复杂与含混有了充分的认识。其次，马宁、孙绍谊等人采用本土化的阅读方法来解读中国左翼电影的叙事机制（包括镜头语言、建构社会寓言的文化和艺术符码等）是颇富新意而具有启发意义的。其三，裴开瑞对左翼电影批评中的西方话语与中国话语的比较研究以及他提出的中国左翼电影的政治美学问题都具有很强的问题意识，这些话题已经超越了电影的层面，延伸到了马克思主义文艺美学的基本问题，具有较大的理论意义。第四，彭丽君、张真等人对上海左翼电影的身份及其跨地性传播所展开的讨论尽管还缺乏深入，但这些话题具有开拓性意义，值得我们去进一步思考和探讨。

总之，西方学者的这种多向度的观影模式，让双方都可以容纳协商的复杂对话，也许会使他们对中国左翼电影产生一种“创造性误解”，但我们可以从西方电影批评话语策略中看到处于艺术、文化、政治、市场漩涡中的左翼电影制作的历史图景。而在笔者看来，左翼电影与1920年代中国电影的内在联系、左翼电影与中国现代通俗文化（小说、戏剧、电影漫画）以及流行艺术（音乐、歌舞表演、摄影）的关联性研究、苏俄电影对左翼电影的影响、左翼电影的表演等课题，尚待国内外学者去进行细致发掘。

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Review of Oversea Chinese Left-wing Film Research

OU Meng-hong

左翼文学论文篇（6）

 

[关键词] 左翼影评；美国电影；批评；妥协

20世纪20年代的中国所处的社会状态复杂混乱，半殖民地半封建体制仍然控制着国家的政治和社会形势，民族矛盾在“九·一八”事变后进一步加剧，电影市场充斥着帝国主义和封建主义的文化陋习，银幕上呈现的是色情片、辱华片、古装片和神怪片，总体的电影业面临的是重重危机。电影公司意识到进步作家在剧本创作过程中的重要地位，而新文化工作者也意识到电影的积极而有效的宣传功能，承载中国电影理论历史使命的左翼影评在这样的社会背景下诞生并标志着中国电影步入了新文化轨道。1932年5月，中国共产党领导的电影小组宣告成立，夏衍受命担任组长。自1933年始，中国左翼戏剧家联盟旗下的影评人小组逐步占领影评界的主阵地，《申报》《大公报》《晨报》《大晚报》等重要报纸专门开辟电影副刊发表电影评论，以电影评论为主要内容的刊物也得以出版，一批知名左翼影评家，如夏衍、郑伯奇、石凌鹤、鲁思、王尘无等，激情豪迈地展开电影评论活动并且探索中国电影的道路，以帝国主义和封建电影文化为靶向发起文化思想的冲锋。

 

一、左翼影评的理论内涵

左翼电影文化运动是中国共产党领导下在国统区开辟的第二条战线。左翼影评家对20世纪30年代的社会危机感悟深刻，意识到电影业所处的困局及严峻的形势，自觉探索意欲挣脱资本主义束缚的中国的电影文化道路，从而致力于完成拯救中国电影和启迪广大民众的双重任务。

 

左翼电影理论深受马克思主义文艺理论的影响，其主体由两个方面的内容组成：一是呼吁并促使电影界制作反映社会现实的影片；二是以社会现实为参照对电影做出评论，并进一步探求社会的真实与本质。由此可见，兴盛于20世纪20年代的真、善、美统一的真实论发生理论上的转向，真实的重要性在此进程中凸显出来，超越了善和美的两个标准。左翼影评家提倡把真实性看成一种创作原则，要求电影的创作要努力反映社会现状，那样才会更加有效地发挥电影的社会功能。夏衍这样阐述自己对真实性的观点：“能否把握‘真实’，这是艺术家能否成功的分歧。”“作品对于现实的歪曲与粉饰是有害的，我们便该反对。”[1]150艺术家要真正地面对现实并将现实艺术化，只要现实被艺术地加以表现，强烈的艺术感染力便会产生。夏衍以《斗牛艳史》为例分析认为：“一部作品在客观上含着丰富的真实性，这生动的真实的描写，是违反着作者的主观的世界观而达到了艺术上的正确的有教益的结论。”[1]151

 

左翼电影理论的兴起表明了批判现实主义的产生，因为其影评观主张从各种视角解剖和暴露社会的黑暗面，展示当时社会的现状，这样的职责对电影界来说是义不容辞的。[2]20-21需要强调的是，左翼电影理论主张的真实性并非表面意义上的真实性，而是指社会的本真状态。电影的真实度被放置于反帝反封建的前提下做出判断，电影叙事用来讲述、批评并指导人生。这样的观点就不再简单地将影评理论定位于道德层面，而是将左翼影评理论提到了政治高度，使电影评论密切联系大众和民族的命运，关注国家政治制度的走向及社会真实的生活生产状况。电影创作一方面反映社会现实，反过来又作用于社会现实，这样的辩证关系旨在突出强调人的主观能动性。[2]21唐纳对批判现实主义的真实论做出了较为完整的阐述：“彻底的写实主义，惟一的原则是‘描写真实，更写实主义地’，而所以达到这原则的是严肃地去把握现实。”“艺术是客观存在的反映，客观存在是流变着的，因而在艺术里不仅要表现出现实是怎样，而且要表现出应当怎样。英雄主义（当然是非个人的），大事业，革命的无限卓越性，一定会实现的‘真实的梦’，只要根据着一个必然会实现的条件而歌颂，预言，暗示，是我们所容许与必需的。”[3]唐纳提出了进步的浪漫主义，主张基于革命事业之需要来改造现实，那么，改造的结果可能更加接近本真。

 

国内20世纪30年代的电影理论思想深度和激进程度超越了电影直观的现实展示，在社会生活中的影响力比电影本身更加强烈，满足了当时人们对鲜明而且浅近的社会观念的急需，因此，电影理论的话语权占据了电影业者的主流，各种重要的政治力量争相借助影评这种手段宣传己方的观点。这种历史背景决定了中国电影理论的真实观，强调艺术忠实地表现社会现实。左翼电影理论将阶级论作为自己的出发点，基于自我的世界观和文艺理论原则，凸显电影反映本质的真实这一理论视野，其实质是要求由本阶级的世界观作为视角反映现实，把电影作为阶级斗争而非反映现实的工具。这样的“真实”概念与一般意义上的真实概念显然不同，它具有意识形态的特征。[2]22因此，我们可以发现，左翼电影的影评观具有“武器论”或者“工具论”的色彩。

 

二、左翼影评对美国电影的批判

左翼电影运动中，影评家介绍、宣传并积极引进社会主义苏联的电影政策、理论、影片，引导人们对前苏联社会主义文化和意识形态的接纳与认同。那么，与此相对的，自然就是对以好莱坞电影为代表的欧美电影的文化侵略本质给予深刻的揭露和批评。

 

左翼影评理论之前，中国对于美国电影的批评首先源于道德观念的考量。30年代起始，中国对美国电影批评泛政治化倾向日益激进和极端，即从20年代的道德批判发生了政治批评的转向。[4]这一转向的基础和驱动力，就在于中国共产党领导的左翼文艺运动的兴起。

左翼文学论文篇（7）

我相信这种豫感是会有的，而以“第三种人”自命的作家，也愈加容易有。我也相信作者所说，现在很有懂得理论，而感情难变的作家。然而感情不变，则懂得理论的度数，就不免和感情已变或略变者有些不同，而看法也就因此两样。苏汶先生的看法，由我看来，是并不正确的。

自然，自从有了左翼文坛以来，理论家曾经犯过错误，作家之中，也不但如苏汶先生所说，有“左而不作”的，并且还有由左而右，甚至于化为民族主义文学的小卒，书坊的老板，敌党的探子的，然而这些讨厌左翼文坛了的文学家所遗下的左翼文坛，却依然存在，不但存在，还在发展，克服自己的坏处，向文艺这神圣之地进军。苏汶先生问过：克服了三年，还没有克服好么？〔7〕回答是：是的，还要克服下去，三十年也说不定。然而一面克服着，一面进军着，不会做待到克服完成，然后行进那样的傻事的。但是，苏汶先生说过“笑话”〔8〕：左翼作家在从资本家取得稿费；现在我来说一句真话，是左翼作家还在受封建的资本主义的社会的法律的压迫，禁锢，杀戮。所以左翼刊物，全被摧残，现在非常寥寥，即偶有发表，批评作品的也绝少，而偶有批评作品的，也并未动不动便指作家为“资产阶级的走狗”，而且不要“同路人”。左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或国外杀进来的仇敌，他不但要那同走几步的“同路人”，还要招致那站在路旁看看的看客也一同前进。

但现在要问：左翼文坛现在因为受着压迫，不能发表很多的批评，倘一旦有了发表的可能，不至于动不动就指“第三种人”为“资产阶级的走狗”么？我想，倘若左翼批评家没有宣誓不说，又只从坏处着想，那是有这可能的，也可以想得比这还要坏。不过我以为这种豫测，实在和想到地球也许有破裂之一日，而先行自杀一样，大可以不必的。

然而苏汶先生的“第三种人”，却据说是为了这未来的恐怖而“搁笔”了。未曾身历，仅仅因为心造的幻影而搁笔，“死抱住文学不放”的作者的拥抱力，又何其弱呢？两个爱人，有因为豫防将来的社会上的斥责而不敢拥抱的么？

其实，这“第三种人”的“搁笔”，原因并不在左翼批评的严酷。真实原因的所在，是在做不成这样的“第三种人”，做不成这样的人，也就没有了第三种笔，搁与不搁，还谈不到。

生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。

所以虽是“第三种人”，却还是一定超不出阶级的，苏汶先生就先在豫料阶级的批评 了，作品里又岂能摆脱阶级的利害；也一定离不开战斗的，苏汶先生就先以“第三种人”之名提出抗争了，虽然“抗争”之名又为作者所不愿受；而且也跳不过现在的，他在创作超阶级的，为将来的作品之前，先就留心于左翼的批判了。

这确是一种苦境。但这苦境，是因为幻影不能成为实有而来的。即使没有左翼文坛作梗，也不会有这“第三种人”，何况作品。但苏汶先生却又心造了一个横暴的左翼文坛的幻影，将“第三种人”的幻影不能出现，以至将来的文艺不能发生的罪孽，都推给它了。

左翼作家诚然是不高超的，连环图画，唱本，然而也不到苏汶先生所断定那样的没出息〔9〕。左翼也要托尔斯泰，弗罗培尔〔10〕。但不要“努力去创造一些属于将来（因为他们现在是不要的）的东西”的托尔斯泰和弗罗培尔。他们两个，都是为现在而写的，将来是现在的将来，于现在有意义，才于将来会有意义。尤其是托尔斯泰，他写些小故事给农民看，也不自命为“第三种人”，当时资产阶级的多少攻击，终于不能使他“搁笔”。左翼虽然诚如苏汶先生所说，不至于蠢到不知道“连环图画是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来”，但却以为可以产出密开朗该罗，达文希〔11〕那样伟大的画手。而且我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰，弗罗培尔的。现在提起密开朗该罗们的画来，谁也没有非议了，但实际上，那不是宗教的宣传画，《旧约》〔12〕的连环图画么？而且是为了那时的“现在”的。

总括起来说，苏汶先生是主张“第三种人”与其欺骗，与其做冒牌货，倒还不如努力去创作，这是极不错的。“定要有自信的勇气，才会有工作的勇气！”〔13〕这尤其是对的。

然而苏汶先生又说，许多大大小小的“第三种人”们，却又因为豫感了不祥之兆——左翼理论家的批评而“搁笔”了！“怎么办呢”？

    注释：  

〔1〕本篇最初发表于一九三二年十一月一日上海《现代》第二卷第一期。

一九三一年十二月，胡秋原在他所主持的《文化评论》创刊号发表了《阿狗文艺论》一文，他自称“自由人”，一方面批评“民族主义文学”，一方面则对当时“左联”所领导的革命文学运动进行攻击，认为“将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒”。其后，他又连续发表了《勿侵略文艺》、《钱杏邨理论之清算》二文，诽谤当时的革命文学运动，因此受到“左联”的反击。洛扬（冯雪峰）在《文艺新闻》第五十八期（一九三二年六月六日）上发表了《致文艺新闻的信》，指出胡秋原的目的“是进攻整个普罗革命文学运动”，揭露了胡秋原在“自由人”假面具掩盖下的反动实质。由此苏汶（即杜衡）就在《现代》第一卷第三期（一九三二年七月）发表了《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》一文，自称“第三种人”，认为当时许多作家（即他所说的“作家之群”）之所以“搁笔”，是因为“左联”批评家的“凶暴”，和“左联”“霸占”了文坛的缘故；并在文中对人民的革命斗争进行歪曲和诽谤。于是“左联”也就继续对胡秋原、苏汶等加以反击和批判。本篇及瞿秋白所作《文艺的自由和文学家的不自由》（一九三二年十月《现代》第一卷第六期）就是在这情形下发表的。 〔2〕这里所说的论客，指胡秋原和某些托洛茨基派分子。当时胡秋原曾冒充“马克思主义”者，并和托洛茨基派分子相勾结；托洛茨基派同国民党反动派一鼻孔出气，诬蔑中国工农红军为“土匪”。 〔3〕“死抱住文学不放的人”这是苏汶在《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》中的话：“在‘智识阶级的自由人’和‘不自由的，有党派的’阶级争着文坛的霸权的时候，最吃苦的，却是这两种人之外的第三种人。这第三种人便是所谓作者之群。作者，老实说，是多少带点我前面所说起的死抱住文学不肯放手的气味的。” 〔4〕这是苏汶在《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》一文中所说的话：“诚哉，难乎其为作家！……他只想替文学，不管是煽动的也好，暴露的也好，留着一线残存的生机，但是又怕被料事如神的指导者们算出命来，派定他是那一阶级的走狗。”

〔5〕苏汶（1906—1964）又名杜衡，原名戴克崇，浙江杭县人，当时《现代》月刊的这里所说苏汶的文章，即上述《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》和《现代》第六期（一九三二年十月）所载《“第三种人”的出路》。

〔6〕“左而不作”见苏汶《“第三种人”的出路》：“不勇于欺骗的作家，既不敢拿出他们所有的东西，而别人所要的却又拿不出，于是怎么办？——搁笔。这搁笔不是什么‘江郎才尽’，而是不敢动笔。因为做了忠实的左翼作家之后，他便会觉得与其作而不左，倒还不如左而不作。而在今日之下，左而不作的左翼作家，何其多也！” 〔7〕苏汶的这些话也见《“第三种人”的出路》：“中国无产阶级文学运动已经有了三年的历史。在这三年的期间内，理论是明显地进步了，但是作品呢？不但在量上不见其增多，甚至连质都未见得有多大的进展。固然有人高唱着克服什么什么的根性和偏见。但是克服了三年还没有克服好吗？”

〔8〕苏汶说过“笑话”，也见《“第三种人”的出路》：“容我说句笑话，连在中国 这样野蛮的国家，左翼诸公都还可以拿他们的反资本主义的作品去从资本家手里换出几个稿 费来呢。” 〔9〕苏汶在《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》中说：“譬如拿他们（按指“左联”）所提倡的文艺大众化这问题来说吧。他们鉴于现在劳动者没有东西看，在那里看陈旧的充满了封建气味的（这就是说，有害的）连环图画和唱本。于是他们便要作家们去写一些有利的连环图画和唱本来给劳动者们看。……这样低级的形式还生产得出好的作品吗？确实，连环图画里是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来的。这一点难道左翼理论家们会不知道？他们断然不会那么蠢。但是，他们要弗罗培尔什么用呢？要托尔斯泰什么用呢？他们不但根本不会叫作家去做成弗罗培尔或托尔斯泰，就使有了，他们也是不要，至少他们‘目前’已是不要。而且这不要是对的，辩证的。也许将来，也许将来他们会原谅，不过此是后话。”

〔10〕托尔斯泰指列夫•托尔斯泰。他曾特别关注俄国农民的悲惨处境和命运，编写了大量以农民为主要读者对象的民间故事、传说和寓言。这类作品，鼓吹了宗教道德，同时也揭露了沙皇统治的罪恶，因而有些遭到了当局的删改和查禁。弗罗培尔（gaflaubert）通译福楼拜,法国小说家。著有长篇小说《包法利夫人》、《情感教育》等。

左翼文学论文篇（8）

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）24-0006-01

在政治文化语境的推波助澜下，三十年代文坛完成了由“文学场”至“文学权力场”的置换，同时也使得三十年代文坛上的一切文学行为都打上了政治的印记。对于左翼作家而言，文学成为他们服务政治的工具，文学的功用性得到无限的扩张。从革命文学的“一切文学都是宣传”到左联的“击破资产阶级影响争取领导权”，所强调的都是文学的“斗争性”。可以说，在这样的时代氛围下，许多文学行为成为权力争夺途径与手段，因为对于各个政治派别而言，“话语”不仅仅是语言学意义上的“所指”与“能指”,它更是一种“权力”，其背后隐藏着各种力量的关系和这些关系得以纠结、展开、对话和协商的复杂机制。因此，“在某种意义上可以说，30年代文学论争中的各方，所持的观点往往并非出自文学的或学术的思考，而常常是从自身的政治立场、政治态度出发，针对自身对当时政治文化形式的理解而采取的某种文学策略。”但对于许多研究者而言，他们将三十年代大大小小几十场论争都简单的划分为权力的争夺，这容易遮蔽三十年代论争的复杂性与多样性。在笔者看来，左翼文人与右翼文人之间的论争可以看做是不同的政治派别表达自己的政治意愿，是各政治派别在对“话语权力”的争夺。但是左翼文人与自由主义作家之间的论争是有其复杂性的，或许存在着文学话语权力的争夺，但更多的时候却是“话语权力”与“话语权利”的错位理解而产生的矛盾。

争夺话语权,其目的是为了更好获得表达自己的政治意愿,阐释自己的政治价值观的权利。而话语权的控制不仅能够掌握着当下舆论的尺度与方向，同时能在潜移默化中影响着民众的政治心理。这一点对于三十年代的政治派别都是十分清楚的。在获得政权以后,并没有忘记对这种政治话语权的控制。他们先是提倡“三民主义文学”,继而的“民族主义文学”都是面对日盛的“普罗文学”的声浪,试图用“民族主义精神”来抵抗普罗文学所宣扬的“阶级话语”。可以说右翼文人与左翼文人之间的论争或是文学行为的对抗都是为了话语权力的争夺。但是作为自由主义文人与左翼作家的论争，却不是简单话语权力的争夺，而是存在“话语权力”与“话语权利”的错位理解。对于左翼作家而言，争夺文化领导权是其文学活动的首要目的。因此左联的第一份决议就把发起无产阶级文学运动看作是“击破资产阶级影响争取领导权”的斗争。在此争夺文化领导权目的下，并由于“非此即彼”的二元对立思维模式的影响下，使得左翼作家认为任何的异己的言说都是对自己话语权威的挑战，是为了给统治阶级帮凶，他们常常把异己的观念言说的作家假象成为自己的敌人，所以我们看在论争中，左翼作家经常给自由主义作家扣上“统治阶级帮凶”、“反革命者”的罪名，而并不理会自由主义作家到底“言说了什么”和“如何言说的”，甚至是故意曲解自由主义作家的话语意思。然而,通过对自由主义作家论争话语的分析，我们可以看到，对于自由主义作家而言，他们只是根据自己的文人立场，对文学场域中的关于文学的问题阐释自己的观点及想法，他们所要求的并不是“话语的权力”，而是“话语的权利”。他们更多的希望在宽容，自由的原则下，在平等的言说空间中坚持自己的文学理念，实践自己的话语权利。因此他们并不排斥其他文学流派的言说权利，认为“无论流派怎么不同，但其发展个性注意创造，同是人生的文学的方向，现象上或是反抗，在全体上实是继续，所以应该宽容，听其自由发展。”因而他们承认普罗文学存在的权利，在一定程度上也认同左翼文学的功利性，正如沈从文认同“诗可以为民主，为社会主义，或任何高尚人生理想作宣传”在与左翼作家的论争中，自由主义作家论争的出发点都是言说权利的实践。对于他们而言，论争只是为了话语权利的诉求，而这种话语权利的诉求在左翼文人看来却是对“话语权力”的争夺。在小品文论争中，林语堂面对左翼的强势批评，愤怒而有无奈的说到：“《人世间》提倡小品文，也不过提倡小品文，于众笔调之中看重一种笔调而已，何关救国？”“现在明明提倡小品文，又无端被加以夺取“文学正宗”的罪名。”从林语堂的话语中我们可以得知林语堂只想为小品文的寻求自由的发展空间，这只不过是对“话语权利”的一种诉求，而在左翼作家的眼中，却成为了“话语权力”的争夺，而被扣上“夺取文学正宗”的罪名。正是由于“话语权力的捍卫”与“话语权利的诉求”之间产生的错位理解，使得左翼作家将具有“异己”言论的自由主义作家作为自己的假想敌，认为自由主义作家的言论是“抓住一点现象而攻击新文学本身”，并常常把对个人的批评看做是“对左翼文坛的攻击”，因而对自由主义作家的批判采取一种简单直接的是非判断，并在一种既定模式中压倒他人。

再如在1938年发生的“与抗争无关”争论中，梁实秋认为“与抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的。”这个观点显然认为存在多样化的叙事，承认言说的多样性。而左翼作家罗荪则认为：“这次战争已然成为中华民族生死；存亡的主要枢纽，它波及到的地方，已不仅限于通都大邑，它已扩大到达中国的每一个纤维，影响之广，可以说是历史所无”“难道抗战了十八个月，真的还有与抗战无关的人生么”尽管梁实秋一再声称并没有否认与抗战有关的方面，但是也无济于事，依然成为左翼作家批判的对象。这是为什么呢。这就存在着话语权力的捍卫与话语权力的诉求的错位理解。在左翼作家看来,“没有一个人，没有一件事，在现在是与抗战无关的”。其言说话语所想传达的话语权威为：一切事与抗战有关。而梁实秋虽然有论及与抗战有关，但是表达的却是：并非一切事物都与抗战有关。这在左翼作家看来，这是对自己权威话语的挑战，是对自己话语权力的挑战，他们不能容忍这异己的声音的存在，正是这种“话语权利”与“话语权力”的错位理解，使得左翼作家对自由主义作家的言论采取一棍打死的粗暴方式。因此对于自由主义作家的言说，他们往往采取这种断章取义的批评方式，将自由主义的言论进行分割，而炮火猛攻。这种断章取义的批评方式在三十年代的论争中比比皆是。

总而言之，在三十年代文坛的论争并不能以一言以蔽之，其中存在着多样性与复杂性的。在更多的时候，自由主义作家参与论争的目的只是以文人的角度对纯文学的问题阐释自己的观念与想法，所进行的只是言说权利的诉求。

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左翼文学论文篇（9）

30年代权力主体与权力客体之间关系的紧张，造成了各政治派别相互之间的严重疏离 。广大社会成员对国民党的官方政治概念、政治价值取向以及操作方式普遍缺乏认同感 ；在这种状况下，民众的政治取向是多头的。30年代国民党政府试图通过施行一系列文 化控制方略来扼制这种多头政治取向的势头，却反而引发了来自各权力客体自发形成的 政治文化反弹。当权力客体处于没有政治自由的状况下，包括文学在内的传媒便成了他 们重要的甚至是惟一的与“权力主体”进行抗争的手段。又由于各权力客体之间因其代 表不同的政治利益集团或利益群体、阶层，他们所持的政治见解也相去较远，因而，各 派纷纷利用文学来表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观。因此，30年代的文学 论争，事实上往往是各政治派别表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的一个窗 口。也正因为如此，30年代几乎所有的文学论争，都有着鲜明的政治文化背景、政治文 化潜因，人们在文学论争中看问题的角度也首先是政治的角度，而非纯文学的角度。

因为在论争者看来，文学问题事实上已非关文学本身，而关系到自己的政治意愿的表 达和政治见解的阐释。因此，参与论争，是获得政治发言权的极其重要的也许是惟一的 机会。30年代文学论争中人们所表现出的巨大热情和兴趣，其中有很大的成分是政治的 热情和政治的兴趣。但是，当文学的目的完全政治化，文学的言说一旦被系统化为政治 话语，就成为一个具有意识形态排他性与专一性的系统。这个系统被用来阐发或攻击某 种政治权力的合法性，被用来阐发或反对某种政治理想的合法性。因此，30年代的许多 文学论争，事实上都明显表现为各派政治势力之间争夺借文学表达政治意愿的话语权的 斗争。

争夺话语权，其目的是为了更好获得表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的 权利。在新时代来临之际，谁拥有更多的话语权，谁就能引领、甚至拥有这个时代。这 一点，在30年代各派政治力量那里，对此都是非常明白的。国民党在获得政权以后，并 没有忘记对这种政治话语权的控制。他们先是提倡“三民主义文学”，但由于“四·一 二”之使“三民主义”蒙羞，“三民主义文学”几乎没有产生什么社会影响。面对日盛 的“普罗文学”的声浪，他们又抬出了“民族主义文学”的口号，试图用“民族意识” 、“民族精神”来抵抗来自左翼文坛的“阶级论”话语。“民族主义文学”者们为现实 政治权力作辩护，理所当然地要向传统的政治经典找寻合适的政治语言，这是因为中国 传统的政治经典中所充斥的内容基本上是立足于阐述现政治权力之合法性的政治语言。 直到1934年的所谓“新生活运动”，作为统治者话语的中心内容仍是传统的“四维”、 “八德”。与此针锋相对，左翼文坛再次掀起大众语的讨论。大众语的讨论，规模之大 ，时间之长，是30年代文学论争中不多见的。国民党以正统自居，故思想、语言要复古 ；左翼以劳动阶级、广大群众为旗帜，故语言要大众化，这其中所隐含的就是争夺话语 权的斗争。“大众”一词，在一段时期内成了最时髦，出现频率最高的语言。“大众化 ”的讨论，不仅成了左翼文坛针对统治者的话语武器，而且也使得左翼文坛因此而得以 靠着“大众”、“群体”的力量，引领了整个时代。

在这种争夺话语权的过程中，排他性是其重要的思维特征之一。例如，在“无产阶级 革命文学”倡导之初，即1927年下半年郭沫若、成仿吾、郑伯奇等人恢复创造社及其刊 物时，曾想联合鲁迅来写文章，郑伯奇还去找过鲁迅，并在广告上也登出鲁迅的名字。 但正在这时，创造社新进的人们，即李初犁等从日本回国了，他们不赞成联合鲁迅，并 且决定把鲁迅作为批判的主要目标。那么，为什么这几个年轻人要反对鲁迅?为什么几 个年轻人能左右整个创造社(包括创造社的许多元老)?这里的原因当然是很复杂的，但 为争夺文坛话语权而必然导致的排他性是其重要原因之一。许多刚从日本回国的激进青 年，面对的是国内经过十年整合已成格局的文坛，他们最担心的是自己稚嫩的声音会淹 没在诸多文坛宿将们耀眼的声名之下，他们要获取独立的话语权，要使自己的声音成为 众声喧哗中的最强音，就不能不以攻击文坛话语的权威为其开端。鲁迅的公认的文坛地 位，就使他成了创造社成员，尤其是年轻成员们首选的要跨越的对象。“创造社改变方 向”后“没有改变向来的狭小的团体主义精神”，“一本大杂志有半本是攻击鲁迅的文 章，在别的许多的地方是大书着‘创造社’的字样，而这只是为要抬出创造社来。”( 注：画室(冯雪峰)：《革命与智识阶级》，《天轨列车》1928年9月25日。)很明显，创 造社倡导“无产阶级革命文学”时，首先拿鲁迅开刀，其中无疑包含着取代鲁迅文坛霸 主的地位，使自己的言论成为文坛强势话语的策略性考虑。

争夺话语权，就难免要将自己的言说营构成某种强势话语，以便给论争对手造成一种 压力。梁实秋几十年后对30年代他与左翼文坛的论争仍耿耿于怀：“我发现所谓普罗文 学运动，不是一种文学运动，是利用文学做武器的一种政治运动”。后来“撤消”了“ ‘普罗文学’这一名义，实质的想在文学领域争取领导位置的运动仍旧进行，换一个方 式进行到另一个阶段罢了”。(注：转引自尹雪曼《中华民国文艺史》(台湾中华书局印 )第51—52页。)梁实秋的话的确是指出了“无产阶级革命文学”者们争夺文坛领导权的 政治意图，但他的这种对于“革命文学”即将形成的强势话语压力感，又从反面昭示了 他本人对权威话语的看重。因为这场争论的开始，是缘于他们难以忍受“思想上有了绝 对的自由，结果是无政府的凌乱”，他们要以文坛正统派的姿态来“纠正时尚”，捍卫 文坛的“尊严和健康”。(注：梁实秋：《＜新月＞前后》、《谈徐志摩》，《梁实秋文 学回忆录》，岳麓书社，1989年。)他们在“无产阶级革命文学”者的强势话语面前， 难以以自己的意愿来重整文坛，他们的压力感中多少包含了自己难以获得文坛霸主地位 ，难以获得话语霸权的遗憾感和失落感。

“自由人”胡秋原在与左翼作家的论争中，也曾感觉到了一种强势话语的压力。他在 《勿侵略文艺》一文中认为，“普罗文艺”中有“主观地过剩”的“政治主张”。(注 ：胡秋原：《勿侵略文艺》，《文化评论》第4期(1932年4月)。)胡秋原曾一再声称， 并不反对普罗文学，“承认普罗文学存在的权利”。而二者之间之所以发生论争，其中 很重要的原因之一是争夺话语权。胡秋原打出的也是“拥护马克思主义文艺理论”的旗 号，甚至主张“一切真正的马克思主义者联合起来，强化统一马克思主义文化战线”， “克服马克思主义阵营一切左右偏曲倾向”。(注：胡秋原：《为反帝国主义文化而斗 争》，《文化评论》创刊号(1931年12月25日)。)这之所以没有得到同样信仰马克思主 义的左翼作家的认可，是因为左翼作家与胡秋原对马克思主义有着不同的理解和阐释。 连苏汶也看得出胡秋原与左翼作家之间“两种马克思主义是愈趋愈远，几乎背道而驰了 ”。(注：苏汶：《关于＜文新＞与胡秋原的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期(1932年7 月)。)左翼文坛要获得政治文化上的强势话语权，就不能丢弃理论的阐释权，就不能不 排斥对马克思主义的不同阐释。

在30年代的诸多文学论争中，许多人都曾作为论争的一方，感到了来自左翼文坛的强 势话语的压力。例如苏汶就曾认为，左翼文坛常常“借革命来压服人”，拒绝“中立的 作品”，把文学内容限制到“无可伸缩的地步”等等。(注：苏汶：《“第三种人”的 出路——论作家的不自由并答复易嘉先生》，《现代》第1卷第6期(1932年10月)。)再 如，沈从文在“反差不多”论争中认为，文艺只有从“政府的裁判和另一种‘一尊独占 ’的趋势里解放出来，它才能够向各方面滋长，繁荣”。而“另一种‘一尊独占’”， 显然是指左翼文坛。(注：沈从文：《一封信》，《大公报·文艺》1937年2月21日。) 又如，林语堂在小品文论争中，面对来自左翼文坛的强势批评，表示了这样的不满情绪 ：“《人间世》提倡小品文，也不过提倡小品文，于众笔调之中，看重一种笔调而已， 何关救国?”(注：林语堂：《今文八弊》，《人间世》第27、28、29期(1935年5—6月) 。)“现在明明提倡小品文，又无端被人加以夺取‘文学正宗’的罪名”。(注：林语堂 ：《方巾气研究》，《申报·自由谈》1934年4月28、30日，5月31日。)毋庸置疑，上 述左翼文坛的论争对手们的种种报怨其实都带有某种政治情绪，其言论未必公允，未必 正确。但这些言论却道出了一个事实，即左翼文坛事实上在当时的几乎所有论争中，都 牢牢控制了话语权，对论争对手构成了强势话语的压力。这里用语义政治学的术语来表 述，就是左翼文坛获得了“权力话语”。(注：根据语义政治学理论对“权力话语”的 解释，所谓权力话语是指在特定历史条件和社会环境下，具有一种“控制、占有并以自 己为中心统一其他”的潜在欲望与能力的话语。)正是这种“权力话语”的获得，才使 左翼文坛牢牢雄踞于霸主地位。也正因为如此，才使得30年代“在中国，无产阶级的革 命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动”。(注：鲁迅：《二心集·黑暗中国的文艺 界的现状》，《鲁迅全集》第4卷，人民出版社，1981年，第285页。)

在时过境迁的今天，我们也许可以更公允地来评价30年代的一场场文学论争中的是非 功过，但我们却不应该忘记，在30年代特殊的历史条件下，特殊的政治文化语境中，如 果没有获得话语权的自觉意识，没有一种对于营构强势话语的潜在政治欲望与能力，其 结果，很可能是在国民党的白色恐怖和文化专制之下的万马齐喑。左翼文坛，依靠营构 自己的权力话语，获得了文坛霸主地位。这固然对其他论争对手构成了某种压力，但左 翼群体站在权力客体位置上对权力主体构成的威慑力量，为同处于权力客体的其他亚政 治文化群体争得了更多的生存空间。应该说，营构自己的权力话语，获得文化上的主导 地位，这正是左翼文学获得成功的重要条件之一。

二

在30年代文学论争中的一个非常突出的现象，就是文学家人格的政治化。许多作家， 他们从事的是文学的事业，但却对政治非常投入，或者说在自觉不自觉中总是以“政治 ”考虑来决定自己的行为，这与当时特定的政治文化氛围有关。“政治文化的一大功能 是把‘文化人’塑造成‘政治文化人’”(注：孙正甲：《政治文化》，北方文艺出版 社，1992年，第24页。)，身处特定的政治文化环境中，政治心理的积存越来越丰厚， 在政治心理的潜在支配下进行活动，久而久之便成了一种自觉的行为。从30年代文学论 争中的表现来看，多数作家未能避免成为“政治文化人”。许多作家在一系列的文学论 争中，其政治意识不断加强，甚至对自己的文学见解等也表现出一种“今是而昨非”的 态度，以不断适应政治形势发展的需要。这方面就连茅盾、鲁迅也不例外。例如茅盾， 他在与创造社、太阳社进行论争中坚持的许多观点，在其后的一些论争中不仅不再坚持 ，反而给予了相当程度的否定。在对待“五四”的评价上，观点明显发生的变化，其中 就可以看出其政治意识的迅速加强。他的《“五四”运动的检讨》，是向“左联”的“ 马克思主义文艺理论研究会”提交的一份政治性很强的报告，无论是从政治理论的运用 ，鲜明的政治见解的阐释和从政治角度发言的口吻，都可以看出作者对于政治的投入。

再如鲁迅，他在与创造社、太阳社的论争中受到“围攻”，曾产生非常愤激的不满情 绪，认为创造社、太阳社作家们“摆着一种极左倾的凶恶面貌，好似革命一到，一切非 革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖”。(注：鲁迅：《二心集·上海文艺界之一 瞥》，《鲁迅全集》第4卷，第297页。)尽管如此，鲁迅多年之后却是从政治、革命的 高度来认识这场论争的，他说：“革命者为达目的，可用任何手段的话，我是以为不错 的，所以即使因为我罪孽深重，革命文学的第一步，必须拿我来开刀，我也敢于咬着牙 关忍受。”(注：鲁迅：《南腔北调集·答杨cūn@①人先生公开信的公开信》，《鲁 迅全集》第4卷，第628页。)这种态度和认识表明的是一种政治文化人的胸襟。在30年 代一系列的论争中，我们明显感觉到鲁迅的许多见解是出于政治的考虑，这种出于政治 的考虑且越来越明显。例如在关于大众化问题的几次讨论中，鲁迅就有一个由担心大众 化“容易流为迎合大众，媚悦大众”，到终于完全站在大众文艺立场上的过程，最终甚 至不惜拔高一些通俗文艺形式的意义(如连环画等等)。尤其是在“两个口号”的论争中 ，鲁迅坚持在“国防文学”口号之外再提出“民族革命战争的大众文学”，更表明了他 敏锐的政治眼光：与“国防文学”口号相比，“民族革命战争的大众文学”的口号，在 关注民族矛盾的同时也注意到了阶级矛盾，这里包含了对抗日统一战线中无产阶级领导 权的重视。这显出鲁迅作为政治文化人的政治远见。

“政治文化人”的特点集中体现为思维的政治化。普遍的政治化思维弥漫在30年代的 一系列文学论争中，成为30年代文学论争的显著标识。

政治化思维的表现形式之一是，论争中的实用主义。借用霍布豪斯《自由主义》中的 话来说，那些实现一场革命的人，“他们需要一种社会理论，……理论来自他们感觉到 的实际需要，故而容易赋予仅仅有暂时性价值的思想以永恒真理的性质”(注：霍布豪 斯：《自由主义》，商务印书馆，1996年，第25页。)。在30年代文学论争中，双方的 目的常常是仅在表达自己的政治意愿和阐释自己的政治价值观，因而并不注意去寻找大 家普遍能接受的某种真理。所以，没有一次论争最后是哪一方通过讲清道理，以其自身 理论的真理性使对手真正心服口服的。更值得注意的是，有些论争的兴起、结束，大家 所依据、所服从的也不是学理性的规则，而是政治的需要。例如“革命文学”论争，双 方的开战，从创造社、太阳社联合提倡无产阶级革命文学，到联合对鲁迅的批评，是一 种有组织的政治行动。(注：参见朱晓进《论三十年代文学群体的“亚政治文化”特征 ——以“左联”的政治文化性质为例》，《求是学刊》2002年第2期。)而创造社、太阳 社与鲁迅双方的最终握手，也是服从了共同的政治目标，服从了政治的需要。据冯乃超 讲，“为什么停止围攻鲁迅，好像听潘汉年讲，李立三(当时中央宣传部长)转达过党的 意见，不同意攻击鲁迅”。(注：冯乃超：《左联成立前后的一些情况》，见《冯乃超 文集》(上卷)，中山大学出版社，1986年，第379页。)也就是说论争的当事人不管在论 争中表现如何，使用什么样的言词，有什么理论的阐发，但决定论争进程和结果的，并 不是论争的内容和理论探讨的深度，也不在于谁真正完全掌握了绝对的真理，而在于政 治的需要。左翼作家与“第三种人”的论争有类似的情况，当论争刚进入白热化的时候 ，是因为张闻天化名哥特发表了《文艺战线上的关门主义》，文中对左翼文坛排斥“同 路人”的“关门主义”错误进行了批评。此文一出，左翼文坛的调子便马上翻转过来， 多数言论立即从团结“同路人”的角度来重新看待“第三种人”，直到“第三种人”正 式“揭起小资产阶级革命文学之旗”之前，左翼文坛与“第三种人”的论争其实已接近 收场。这一论争的发展过程，同样可以看出，论争的走向，并不是依据是非观点的是否 明确，不在于理论探讨的进展。与理论的正确与否相比，当时的人们也许更相信、更愿 意服从的是政治权威，是人们政治化思维中的政治实用主义支配着人们在论争中的行为 。

30年代文学群体是以政治倾向的同一性来划分的，各群体内部统一性高，且具有较强 的组织性意识，在重大问题上，尤其是涉及政治的问题上，往往一致对外，处处以本群 体为是，以非本群体为非。夏衍就曾谈起过自己在无产阶级文学论争中的这种群体性意 识：“我没有参加过任何文艺社团”，但这“并不等于中立，无可讳言，由于思想作风 上和组织上的大原因，我是站在创造社、太阳社这一边的”。(注：夏衍：《懒寻旧梦 录》，三联书店，1985年，第141页。)也就是说，这种群体性意识并不依据形式上是否 参加某个社团，而是依据政治上的倾向，自觉地给自己划线，决定政治立场上的归属。 对群体性的强调，在左翼作家群体中显得最为突出。“左联”1930年8月通过的《无产 阶级文学运动新的情势及我们的任务》中，否认“左联”是“作家的同业组合组织”， 批评了一些成员仅仅把“左联”当作作家组织的“狭窄观念”、“自限于作品行动的偏 狭见解”等等。这里很明显地是提醒群体成员要从政治组织的角度来理解“左联”群体 及其任务。

在30年代的许多论争中，左翼群体的确一直非常强调从群体性乃至党派性上来看问题 。左翼群体之所以会以胡秋原为攻击的对象，除了我们前面提到的原因外，还由于胡秋 原的不在组织上认同左翼群体。胡秋原多次表明自己的所谓“自由人”的政治立场：“ 我所谓‘自由人’者，是指一种态度而言，即是在文艺或哲学的领域，根据马克思主义 的理论来研究，但不一定在政党的领导之下，根据党的当前实际政纲和迫切的需要来判 断一切”。(注：胡秋原：《浪费的论争》，《现代》第2卷第2期(1932年12月)。)他公 然声称“不在政党领导之下”，这构成了对左翼文坛党派性质的消解。正因为如此，当 胡秋原发表文章批评钱杏cūn@①的文艺理论的错误时(注：胡秋原：《钱杏cūn@ ①理论之清算与民族主义文学理论之批判——马克思主义文艺理论之拥护》，《读书杂 志》第2卷第1期(1932年3月)。)，立即被左翼文坛敏感地认为他是“为了反普罗革命文 学而攻击钱杏cūn@①”，“公开地向普罗文学运动进攻”。(注：洛扬(冯雪峰)：《 “阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》第58号(1932年6月)。)胡秋原曾辩解道： “我除了批评钱杏cūn@①君以外，就没有碰过左翼文坛，然而钱杏cūn@①先生是否就可以代表左翼文坛?”(注：胡秋原：《浪费的论争》，《现代》第2卷第2期。)陈望道当时也曾客观地指出：“我们不应把这对于理论或理论家的不满，扩大作为对中国左翼文坛不满，甚至扩大作为对于无产阶级文学不满，把理论家向来不切实不尽职的地方暗暗地躲避了不批判。而将来还是来的那一套，以致理论永无进展”。(注：陈雪帆(陈望道)：《关于理论家的任务速写》，《现代》第2卷第1期(1932年11月)。)在习惯的政治化思维中，作为政治性很强的群体内部，是一荣俱荣，一损俱损的。任何来自外部的批评，哪怕是针对某个人的(尽管这个人也许确实存在可指责的错处)，也将被视为对这个个人所在群体的挑战。因此，上述出自胡秋原的辩解和出自陈望道的辩护都不能扭转左翼文坛多数人的基本看法。再如，在与“第三种人”的论争中，苏汶曾批评左翼作家说：“他们现在没有功夫来讨论什么真理不真理，他们只看目前的需要，是一种目前主义。”(注：苏汶：《关于＜文新＞与瞿秋白的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期。)对 此，周扬的辩驳是：“我们承认客观真理的存在，但我们反对超党派的客观主义”。( 注：周起应：《到底是谁不要真理，不要文艺?》，《现代》第1卷第6期。)这里，意见 的分歧仍是党派性问题。

由其群体性或党派性来判定言论的是非，而不是依据真理性来判别言论的正确与否， 这有时便会导致宗派主义。茅盾就曾指出过“左联”内部的这种宗派主义，“‘唯我最 正确’，‘非我族类，群体而诛之’的现象，以及把‘左联’办成政党的做法”。(注 ：茅盾：《我走过的道路》(中)，人民文学出版社，1984年，第309页。)在“两个口号 ”的论争中，连鲁迅也明显感到，他因主张“民族革命战争大众文学”的口号而遭到的 非议，其根源可能还是宗派主义在作祟：“正因为不入协会，群仙就大布围剿阵”，“ 其实，写这信的虽是他一个，却代表着某一群”。(注：鲁迅：《书信·360828致杨霁 云》，《鲁迅全集》第13卷，第416页。)入不入群体，事关重要。入了群体，自家人好 说话，有错误也是“内部矛盾”；不入群体，那言论的正确与否当然也很重要，但更紧 要的是作为异己力量就首先要遭到排斥、遭到攻击。可见，30年代在群体之间发生论争 时，事实上却不被看作具体参与论争的个人的事，而是整个群体的事。

在30年代文学论争中，宗派主义情绪常常在起着潜在的支配作用。宗派主义情绪是伴 随着政治情绪而来的。政治观念表达的情绪化，在30年代的难以避免，其原因很多，但 其中很重要的原因之一是政治理论的不成熟。30年代的各派理论家们，就根本而言，都 缺少政治理论的系统性，缺少应有的本土政治实践的基础。理论基础不坚实，浮躁的情 绪化的冲动，就成为必然。夸大的方式、极端的心态常常成了企望中的对待相异观点并 战而胜之的法宝。例如，创造社提倡革命文学时，就特别注重渲染“最强烈最普遍的一 种团体感情”。(注：郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》第1卷第3期(1926年5月) 。)如果在论争中过分强调情感和情绪而忽略理性，偏激和叫骂的行为就不可避免。在 革命文学倡导时期，就有人公开为叫骂正名，宣称要提倡“新流氓主义”。他们认为： “假如要反抗一切，非信仰流氓ism不行。”“骂是争斗的开始，人类生存最后的意识 ，也不过是争斗，所以我们不认为斗争的开始——骂，是有伤道德。”(注：潘汉年： 《新流氓主义》，《幻洲》第2卷第8期(1928年1月)。)后期创造社青年作家们的论争风 格，与采取这种“新流氓主义”不无关系。而激进化、情绪化等，在30年代文学论争中 一直存在着。鲁迅曾指出：“分裂，高谈，故作激烈等，四五年前也曾有过这现象，左 联起来，将这压下去了，但病根未除，又添了新分子，于是现在老毛病就复发。”(注 ：鲁迅：《鲁迅书信集》，人民文学出版社，1976年，第685页。)论争的群体性情绪化 ，是30年代文学论争的一个显性特征。

三

30年代文学论争中的政治化思维有时还表现为政治上的过度敏感，即有很强的政治防 范意识。胡秋原对“民族主义文学”进行批判时提出：“文学与艺术，至死也是自由的 。”这段话是明显针对“民族主义文学”“摧残思想的自由，阻碍文艺这自由的创造” ，“用一种中心意识，独裁文坛”而来的。(注：胡秋原：《阿狗文艺论》，《文化评 论》创刊号(1931年12月25日)。)但在左翼文坛看来，这种“文艺自由论”固然是对“ 民族主义文学”以及国民党的文化专制的一种批判，但它对左翼文坛所力倡的文艺的阶 级论、文艺的党派性等等也将起一种消解的作用。这种政治上的过度敏感，就使许多左 翼作家将胡秋原的“文艺自由论”置于一种敌对观点的位置上加以抨击。

30年生的关于“善于调和”的论争，也可以说是由过度政治敏感引起的。一位署 名“绍伯”的人仅因为看到《社会月报》八月号同时发表鲁迅和杨cūn@①人的文章，便在《大晚报·火炬》上发表文章，指摘鲁迅“善于调和”，“使人疑心思想上的争斗也渐渐没有原则了”。这引起了鲁迅的愤怒，他不得不声明：“我并无此种权力，可以禁止别人将我的信件在刊物上发表，而且另外还有谁的文章，更无从事先知道。”( 注：鲁迅：《答＜戏＞周刊编者信》，《鲁迅全集》第6卷，第148页。)这位“绍伯”， 鲁迅认为是“田汉”，尽管田汉并不承认，但可以肯定这是一位左翼群体中的、明显带 有过度政治敏感性的作家。

这种政治上的过度敏感，有时很容易导致政治上的猜疑。例如，左翼文坛在与“自由 人”论争时，就有左翼作家一再称“自由人”是社会民主党或托派(注：洛扬(冯雪峰) ：《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》第58号。)，而据胡秋原称：“我和 我的朋友当时根本没有社会民主党的组织，当时在中国，也根本没有这种组织。”(注 ：胡秋原：《关于一九三二年文艺自由论辩》，《文学艺术论集》，台湾出版社，1979 年。)这种政治上的猜疑在30年代的论争中时有出现，例如在两个口号论争中，一些左 翼作家因胡风在中山文化教育馆发行的杂志《时事类编》上发表翻译文章，而称他在“ 中山文化教育馆领津贴”，并猜疑他为国民党的特务。

“领津贴”，在30年代文学论争中是一个重要的政治猜疑的内容。在“革命文学”的 论争中，杨cūn@①人就曾说鲁迅“领到当今国民政府教育部大学院的奖金”。(注： 文坛小卒(杨cūn@①人)：《鲁迅大开汤饼会》，《白话小报》1930年第1期。)“新月派”的梁实秋在与革命文学作家论辩时，便称左翼作家“到×党去领卢布”。(注： 梁实秋：《资本家的走狗》，《新月》第2卷第9号(1929年11月)。)“三民主义文学” 、“民族主义文学”作家在与左翼作家论战时，也一再诽谤左翼作家是“藉了卢布的作 用”，“领了卢布的津贴”。(注：林振镛：《什么是三民主义文学》，《民族文艺论 文集》，杭州正中书局，1934年。)上述所谓的拿了谁的“津贴”，有些确实是属于政 治上的猜疑，当然也不乏其造谣和诽谤。指称论争对手拿了谁的“津贴”，成了一种陷 论敌于不利的境地的政治手段：或者是通过造谣，借统治者的政治势力来剪除异己；或 者是通过这种猜疑或暗示，借民众对统治者的厌恶来将论争对手在“政治上搞臭”。这 里“津贴”一词实际上成了一种政治的标签，通过贴上这种标签将论争对手挂靠到某一 政治势力的实体上，将对手推上政治的极端，目的也在于引起与之敌对力量的“敌忾” ，引起己方同道们“全伙”的政治义愤。

政治化思维还特别强烈地表现为论争中的独断性和绝对化。在30年代文学论争中，论 争双方往往是以自己认定的文学观念和评价标准来衡量一切，来判定文学的是非，而否 定其它文学观念和评价标准存在的合理性与可行性，显示出一种独断性。例如，在“革 命文学”论争中，无产阶级文学倡导者们在一开始提出文学主张时就表示：“我们不惟 应该把我们对于文学的见解，与有产者的对立起来，而且非把有产者文学论克服，实无 从建设我们的革命文学。”(注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》192 8年2月15日第2号。)这种唯我独尊的独断性思路，也是导致无产阶级文学倡导者们与鲁 迅、茅盾等人之间发生论战的重要因素。他们“认为老的作家都不行了，只有把老的统 统打倒，才能建立新的普罗文艺”。(注：《郑伯奇谈“创造社”、“左联”的一些情 况(节录)》，《蒋光慈研究资料》，宁夏人民出版社，1983年。)

与这种独断性紧密相连的是绝对化，即看问题时，往往采用的是一种简单的二元对峙 ，非此即彼的思路。“革命”与“反革命”成了一种绝对化的存在，偏于一极，第三条 道路在尖锐的政治对峙面前是不被认可的。“反革命”固然难以被容忍，“不革命”也 同样被视为一种对革命的挑衅而不被认可，诚如成仿吾直接宣称的那样：“谁也不许站 在中间。你到这边来，或者到那边去!”(注：成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《 创造月刊》第1卷第9期(1928年2月)。)在革命文学论争时期，创造社、太阳社成员中的 多数都是持这种偏执的、绝对化的思路。郭沫若在《桌子的跳舞》一文中认为“不革命 的作家们”只有具备“艺术的，天才的作品才行”，“要有托尔斯泰或者陀斯妥耶夫斯 基那样的天才。而且写的还要是‘天才的小说’”。这就是说，一般的“不革命”的文 学作家是不被允许存在的。在该文中，他在文学观念的表述上也体现出绝对化的思维的 特点：“文艺是阶级的勇猛的斗士之一员，而且是先锋。他只有愤怒，没有感伤。他只 有叫喊，没有呻吟。他只有冲锋前进，没有低徊。他只有手榴弹，没有绣花针。他只有 流血，没有眼泪”。(注：麦克昂(郭沫若)：《桌子的跳舞》，《创造月刊》第1卷第11 期(1928年5月)。)这里的“只有”、“没有”是一种典型的否认事物的矛盾性、多样性 、复杂性的绝对化的思路。

“左联”作家在与“第三种人”的论争中，也是从“革命”、“反革命”二元对峙， 非此即彼的思路来看待“第三种人”的。他们从一开始就否认“第三种人”存在的可能 性：“每一个文学家，不论他是有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他 始终是某一个阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方 去，也就做不成什么‘第三种人’。”(注：易嘉(瞿秋白)：《文艺的自由和文学家的 不自由》，《现代》第1卷第6期。)鲁迅在《论“第三种人”》、《又论“第三种人” 》中也否定了“第三种人”存在的可能性。事实上，在“革命”与“反革命”之间，客 观上是存在着大批的中间派作家的。对此，冯雪峰就曾在《关于“第三种文学”的倾向 与理论》一文中指出，在这个问题上“我们不能否认我们——左翼的批评家往往犯着机 械论的(理论上)和左倾宗派主义的(策略上)错误”。(注：丹仁(冯雪峰)：《关于“第 三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期(1933年1月)。)

在30年代特殊的政治文化语境中，事实上多数作家作为文化人都或多或少地带有“政 治文化人”的特点。30年代不同政治观念、不同思想倾向的作家，他们的政治态度虽相 去较远，但就其思想方法、思维方式都往往有某种一致性。以独断性、绝对化思路为例 ，许多左翼之外的作家是对左翼作家的一种反“模仿”。例如，左翼作家强调文学的阶 级性，甚至在一定程度上将文学的阶级性推向极端；而一些自由主义作家则强调文学的 人性，同样将文学的人性推向极端，否认一切阶级性。左翼作家强调文学的政治功能， 主张文学为革命服务，并将此功能视为惟一；而一些自由主义作家则否认文学的任何政 治功能，主张文学的绝对自由，以“自由”为惟一，这实际上是另一种意义上的独断， 也显示出了思维的绝对化的特征。例如，梁实秋认为：“纯正之‘人性’乃文学批评惟 一之标准。”(注：梁实秋：《文学批评辩》，《晨报·副刊》1926年10月27、28日。) 以自己的文学标准为惟一，是典型的独断性和绝对化的思路。在这样的“文学标准”下 ，他自然不能容忍革命文学。再如，在沈从文看来，当文学“被政治看中，企图用它作 工具(在野的则当武器，在朝的则当点缀物)”(注：沈从文：《短篇小说》，《国文月 刊》1942年第18期。)，当文学“与国内政治不分，成为在朝在野政治工具之一部”时 ，“它的堕落是必然的，不可避免的”。(注：沈从文：《新文学运动和新的文学观》 ，《烛虚》，上海文化生活出版社，1940年。)这里，他否定了文学与一切政治的结缘 ，否定了一切政治，多少也是走向了绝对化和片面性。总之，在30年代的文学论争中， 独断性、绝对化是论争双方普遍存在的思维方式之一，这正是特定的政治文化氛围下的 必然的产物。

四

在30年代文学论争中，论争各方所依据的常常就是自己的政治文化立场，所使用的理 论和知识也是为其政治立场服务的。论争中双方所特别关注的也许不是对方使用的理论 和知识的正确性，而主要是说话人所持的政治态度，即站在什么立场上讲话。因此，对 方话语中的丰富内涵几乎被忽略的，关注的只是其话语的政治指向，即真理性、正确性 服从于对说话人属于“敌”或“友”的关系的判断，大家算的是政治账。例如，左翼文 坛对“自由人”胡秋原的批判、讨伐，就是建立在这样一个基础上的。左联许多成员一 开始就“确认”胡秋原是“托派”，是所谓的“社会民主党”成员。这就将其在政治上 定位在敌对的阵营中了。因而，尽管胡秋原对国民党统治者扶持的“民族主义文学”进 行了猛烈的抨击，尽管他也试图以马克思主义的观点来批评各种文化和文学现象，尽管 他在许多理论观点上与左翼文坛不仅不相违背，而且比较一致，但是，他的所有的言论 均因其被“确认”的政治定位而被视为是站在敌对立场上对左翼作家的攻击。

在30年代，对作家政治立场的定性，常常左右着论争的进程和决定着论争的结果。例 如左翼作家与“第三种人”的论争，“论争的中心问题，依旧是文艺与政治的关系；革 命文艺家对小资产阶级作家的态度问题”。“这场论争的实质可以说是1928—1929年那 场论争的延续，所以论争开始时，鲁迅、茅盾都没有参加”。(注：夏衍：《懒寻旧梦 录》，第209—210页。)直到1932年11月，鲁迅才发表《论“第三种人”》，而在文章 一开始就将胡秋原和苏汶区别开来，指胡秋原为别有用心的“论客”，而将苏汶视为是 可以“同走几步的‘同路人’”。文中虽也批评“第三种人”“生在有阶级社会里，而 要作超阶级的作家，生在战斗的时代要离开战斗而存在，生在现在，而要做给与将来的 作品”，这只不过是“一个心造的幻影”；但也肯定了苏汶所谓的“与其欺骗，与其做 冒牌货，倒还不如努力去创作”，“定要有自信的勇气，才会有工作的勇气”等言论是 正确的。(注：鲁迅：《南腔北调集·论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，第440 —441页。)全文态度是严肃而诚恳的，其语调也与《“硬译”与“文学的阶级性”》、 《“民族主义文学”的任务和运命》等针对“新月派”、“民族主义文学”的论文完全 不同。这是因为，在许多左翼作家那里，对苏汶等“第三种人”的政治定位还是认为他 们当时“在阶级斗争中动摇着，但未能抱住任何一种政治”，虽然他“要使文学也同样 地脱离无产阶级而自由”，但他“至少已经消极地反对着地主资产阶级及其文学了”。 (注：冯雪峰：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期。)也就是 说，就当时“第三种人”的政治立场而言，还无法将其在政治上定性为“敌人”。因而 ，在张闻天以哥特笔名发表了《文艺战线上的关门主义》之后，左翼阵营对其的批判还 曾一度缓解。最终促使这场论争发生质的变化的，是“第三种人”的“转向”。1933年 以后，先是发生了杨cūn@①人的脱党并宣称“愿意作个‘第三种人’”(注：杨cūn@①人：《离开政党生活的战壕》，《读书杂志》第3卷第1期(1933年5月)。)；继而要“揭起小资产阶级革命文学之旗”，摆出了与“左翼”文学对阵的架势。(注：杨cūn@①人：《揭起小资产阶级革命文学之旗》，《现代》第2卷第4期(1933年2月)。)接着又发生了1933年底的“献策”事件。鲁迅估计他们可能“还要联合第三种人，发表一种反对检查出版物的宣言”，“以掩其献策的秘密”。(注：鲁迅：《书信·331105致姚克》，《鲁迅全集》第12卷，第255页。)加之韩侍桁、苏汶等人连续不断地发表与左翼阵营相对抗的文章，“第三种人”发展至此，引发了左翼文学阵营对其重新进行政治定性。左翼作家们认为，“对于‘第三种人’的讨论，还极有从新提起和展开的必要”。因为这是为了“将营垒分清，拔去了从背后射来的毒箭!”(注：鲁迅：《南腔北调集·又论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，第535页。)因此，包括鲁迅在内的许多左翼作家都写文章对“第三种人”进行了新一轮的批判，态度之严厉、文章语调之激烈，都明显要甚于前阶段。尤其是鲁迅，写了《又论“第三种人”》、《脸谱臆测》、《中国文坛上的鬼魅》等文章，揭露“反对文学和政治相关的‘第三种人’们，也都坐上了检查官的椅子”(注：鲁迅：《且介亭杂文·中国文坛上的鬼魅》，《鲁迅全集》第6卷，第157页。)，指称“第三种人”“终于显出白鼻子来了”。(注：鲁迅：《且介亭杂文·脸谱臆测》，《鲁迅全集》第6卷，第134页。)从左翼作家与“第三种人”论争的前后态度的变化可以看出，对论争进程和论争结果起着关键作用的是论争对手的政治态度和所持的政治立场。

政治立场之重要，在30年代文学论争中是显而易见的，而对“立场”的定性，有时却 又显得简单化。当时左翼作家在给论争对手作政治立场的定性时，一条重要的依据就是 其与“官方”的关系。王平陵曾说：“鲁迅先生惯用的一句刻毒的评语，就是骂人是代 表官方说话。”(注：王平陵：《骂人与自供》，转引自鲁迅《准风月谈·后记》，《 鲁迅全集》第5卷，第409—410页。)这是针对鲁迅在《官话而已》一文中指称王平陵“ 但看他投稿的地方，立论的腔调，就明白是属于‘官方’的”。(注：鲁迅：《伪自由 书·不通两种》，《鲁迅全集》第5卷，第22—23页。)王平陵对此很敏感，且认为“刻 毒”，是因为他深知其背后的政治定性。事实上，是否代表“官方”，这在当时，确已 成为鲁迅等左翼作家划分论争对手政治性质的一条界限标准。这种标准，其实质，就是 看论争对手的政治立场，然后由其政治立场来评判其言论的对与错。30年代的一些笔墨 官司，似乎可以从这方面找到某种解释。例如，当时左翼阵营对施蛰存《文学之贫困》 一文的责难，据施蛰存讲，他在30年代并未提倡“纯文学”，而只是认为，“‘文学’ 的范畴应当宽一点，当时的责难，其实是因为我这篇文章发表在国民党办的《文艺先锋 》，倒并不重在该文的内容”。(注：杨义：《＜中国现代小说史＞书简录》，《新文学 史料》1991年第4期。)也就是说，在“官方”的刊物上发表文章，被看成了一种政治表 态，其“立场”被视为站到了“官方”。又如，当时鲁迅对赵景深翻译理论的批评，据 赵景深讲，他当时“并不是反对鲁迅所译的科学文艺理论”，他认为：“恐怕鲁迅不仅 仅是由于翻译问题而批评我，而是由于我有一次在国民党政府的一个宴会上说错了话而 批评我。”(注：赵景深：《鲁迅给我的指导、教育和支持》，《新文学史料》1978年 第1辑。)也就是说，鲁迅批评赵景深的“翻译”理论，其背后是因为他站在“官方”立 场上讲话。施蛰存、赵景深这两位当事人对当年一些论争的分析并不全面，但其中也提 供了一些可供参考的信息。

类似的情况，在非左翼作家那里也存在着。例如，梁实秋批评鲁迅的“硬译”，其背 后包含着对鲁迅翻译普罗文学理论的不满，他在《文学是有阶级性的吗?》一文中就明 白表示了“批评所谓无产者文学理论”的立场。鲁迅一针见血地指出，梁实秋的不满是 在于“梁先生首先以为无产者文学理论的错误，是‘在把阶级的束缚加在文学上面’” ，这与他“文学就是表现这最基本的人性的艺术”的观点是相对立的。(注：鲁迅：《 二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，第203页。)

左翼文学论文篇（10）

萧红受左翼文学影响较大，她最早就是通过东北左翼文学群体的活动圈“牵牛房”步入文坛的。1932年至l934年在哈尔滨，萧红与“牵牛房”的一群青年作家——萧军、舒群、金剑啸等人，为进步刊物《夜哨》撰稿，率先喊出了不当亡国奴的心声。1934年6月与萧军一起流亡到青岛的萧红开始写作《生死场》，在这里他们与青岛左联的活动点之一——“荒岛书店”来往频繁，书店老板孙乐文是共产党员，正是在孙的提醒下，他们与鲁迅取得了联系。l934年底穷困潦倒的萧红、萧军来到上海，得到了鲁迅的关怀帮助。1935年《生死场》出版，萧红一跃成为闪耀的明星。在上海期间，萧红虽没有参加左联，但在鲁迅、茅盾、胡风等人的影响下，跟左翼文学保持着大约一致的步调。可以说是激荡人心的时代带动着萧红投入到左翼阵营中，但是与左翼知识分子这些颇深的交往，并未将萧红的人生选择与创作引向革命，萧红与延安根据地擦身而过，1938年4月她最终放弃了与自己感情破裂、执意要去打游击的萧军，从而离开了左翼大部队。在人生的紧要关口，作为女人与作家的萧红做出了承受孤独的选择，此后的三年，在艰难的环境中萧红写出了《回忆鲁迅先生》、《呼兰河传》、《小城三月》、《马伯乐》等经典作品，达到了理性和文体话语的自觉。正当她的创作进入佳境时，她却令人遗憾地永远消逝在了烟波浩渺的南国。

左翼文学论文篇（11）

进入20世纪30年代，中国共产党领导的革命事业遭受严重挫折，在军事围剿的同时也加紧了对文化的钳制，宣传、普及马克思主义思想迫在眉睫。在中共引导下，左翼知识分子拉开了左翼文化运动的序幕，这次左翼文化运动以马克思主义大众化为目标，是中国共产党领导的由中共党员及其他进步知识分子参加的，旨在以文学艺术创作活动来进行进步思想（主要是马克思主义思想）传播的思想启蒙运动。

左翼文化运动与马克思主义在工农阶级中的传播

早期中国共产党人受苏联建党的影响，特别重视在青年知识分子和工人中建设共产党队伍，共产党员通过深入学校和举办工人补习学校、工人夜校等在青年和工人阶级中传播马克思主义思想。因此，马克思主义在市民阶层的传播几乎是空白。中国左翼文化运动开始时就明确把马克思主义的宣传对象定位为一般大众，当时的“大众”一般指的是工农阶级和其他社会最底层人。小说、诗歌、戏曲、电影的创作都以工农大众为自己拟想的受众群。但是实际上左翼文化运动在工人阶级中传播马克思主义的效果远远不如通过共产党员发动工人骨干深入工厂宣传的效果好，而另一方面，左翼文化运动却促成了马克思主义在市民阶层的传播。

20世纪30年代的上海文学艺术种类颇为丰富，有小说、诗歌、戏曲、戏剧、电影、歌舞，等等。但是普通工人却不是其消费的主体，原因有二：一是当时的工人文化程度很低，很多都不识字，根本不会看书读报。有关资料表明，产业工人文盲半文盲占绝大多数。纺织工人中“一字不识的男工有50～60%，女工有80～90%”①，苦力更是上海各阶层受教育程度最低的一个社会群体，无论是码头工人还是人力车夫，“十分之八是文盲，十分之二略识几个字”②。二是据当时的史料来看，普通工人工资很低，很难有余钱去购买图书，观看电影和话剧。1932年上海共有产业工人222681人，只有印刷、机器和造船三个行业月薪达到27.2元，其余的行业一般都在27.2元以下，而上述三个行业的工人数仅为13507，27.2元是国民政府工商部1931年统计过一般工人5口之家在正常条件下维持肉体生存与恢复体力所需的最低费用。那些纯粹靠出卖体力为生的如码头搬运工等连温饱都成问题，遑论其他。所以，左翼文化运动鼓励作家把工农大众作为自己的拟想读者，最终，工农大众也只是拟想读者。负责编辑“左联”机关刊《大众文艺》的陶晶孙在该刊2卷3期发表《大众化文艺》一文中就指出了当时的大众文艺服务对象不可能是普通工农群众的事实。他说，“至少目下，大众文艺的对象还不是不识字分子，也不是半识字分子，……大众文艺的对象还是个智识小资产阶级”③。

左翼文化运动与马克思主义在市民阶层的传播

20世纪30年代的上海市是一个迅速现代化的城市，白鲁恂在描绘当时的上海情景时指出，“在两次世界大战之间，上海乃是整个亚洲最繁华的国际化的大都会。上海的显赫不仅在于国际金融和贸易，在艺术和文化领域，上海也远居其它一切亚洲城市之上。”④当时的上海文化和艺术很发达，各种艺术门类都齐全，出版业和报业也很发达，报纸的数量繁多，达到几千种。而根据1933年的统计，上海工业资本占全国总工业资本的40%，工业产值占全国的50%，都市化进程促生了一个所谓的市民阶层，这个主要由职员、专业人员、小知识分子及自由职业者等构成的阶层是文化消费的主体，是上海庞大的读者大众、电影观众。他们乐于读书看报，并且他们以自己的知识和专业技术服务于社会而获取酬劳，工资水平比普通的工人要多很多。据资料显示，“英电公司高级职员月薪在60～300元，领班职员50～120元”，“专业知识分子收入不菲，报社编辑40～100元，主笔200～400元，大学教授400～600元，副教授260～400元，讲师160～260元”，⑤比照同时期的上海工人收入，普通职员和一般知识分子有经济条件读书看报欣赏电影，而工人却只能先解决温饱。

左翼文人的小说、诗歌和戏剧的创作书写的是普通人真实的生存状态，其中小职员、小知识分子都成为文艺反映的主体。借助于当时出版业和报业的发达，这些文艺作品在市民阶层中流传，成为启蒙群众思想、传播马克思主义的有效媒介。相较同一时期艾思奇等创作的哲学小品文，这些文学和艺术作品在传播马克思主义的效果上更好。艾思奇的哲学小品文，虽然去了哲学的深奥，但却缺乏文艺传播的形象化特征，小说和电影作为艺术的存在方式，在传播意识形态时，“就是通过文化现象的再现、文化情境的描摹、文化情感的熏陶、文化精神的解读，来把蕴含在文化中的意识形态传递出来的过程。这一过程以文化之形象，以文化之情境，以文化之情感作为有效沟通国家倡导的观念与人民群众的桥梁，达到与文化消费者的思想、情感、心理共鸣的目的。”⑥小说和电影是当时市民阶层喜欢的文化样式。尤其是左翼文化运动聚集了一批很有影响力的文学、艺术方面的领军人物，他们以小说、诗歌、散文、戏剧、评论等文本形式和电影、歌曲等艺术形式为社会人生理想的实现摇旗呐喊，并在此基础上呼吁社会革命，宣传马克思主义。他们写的揭露社会现实的杂文犀利有力，创作的小说贴近生活，创作的诗歌铿锵有力，便于传诵，特别是左翼作家和剧作家深入反映普通市民阶层的日常生活和悲欢离合的小说和戏剧以及电影，更是引起了普通市民的情感共鸣。据调查，20世纪30～40年代职员所读的最热门的书籍是：鲁迅的《呐喊》，郭沫若的《三个叛逆的女性》，巴金的《家》、《春》、《秋》，高尔基的《我的童年》、《在人间》、《大学》。茅盾创作的长篇小说《子夜》出版发行后也立即在社会上引起强烈反响，在30年代的上海畅销不衰。当时很有实力的现代书局出版发行的四大文艺杂志《现代小说》、《大众文艺》、《南国月刊》、《拓荒者》都刊登了大量的左联作家原创小说，读者订阅积极、发行量很大。在鲁迅的支持下得以发行的《译文》、《作家》等左联刊物的订阅者也很踊跃。以至于有的书局开始时不愿意刊发左联的刊物，但看到读者喜欢订阅，觉得有利可图，就争着去出版发行。“创刊于晚清的报纸《申报》和《新闻报》发行量均超过10万份，为全国最重要的报纸。”⑦而《申报》副刊“自由谈”在左翼知识分子黎烈文的主持下，很多左翼作家得以在《自由谈》上发表时评文章。《自由谈》也因为有在文学界很有影响的鲁迅的文章而很受当时读者的欢迎。

左翼文化运动的发展也影响了当时的电影业。当时上海已经有大大小小40多家电影院。看电影在当时是个新潮事物，不仅有钱人家的小姐和太太去看电影以显示时髦，就连青年学生、知识分子和一般职员也愿意去看电影。从1905年中国第一部电影公映到1930年夏季之前，当时著名的明星电影公司等拍摄的电影，主题大都是武侠、恋爱类，缺乏创新。为了吸引观众，明星影片公司邀请有新思想的夏衍等三位新文艺工作者当“编剧顾问”，当时领导“文委”的瞿秋白认为电影是最富群众性的艺术，应该重视，于是三位左翼文人接受了邀请。此后，短短的一年多的时间，左翼思想便全面影响了电影创作。《三个摩登女性》、《春蚕》、《女性的呐喊》、《铁板红泪录》、《姊妹花》等一大批左翼进步电影陆续登上银幕，其新鲜的主题和内容在观众中产生了巨大反响。1935年左翼影片《风云儿女》的放映引得观众如潮，好评不断。史东山、、田汉等左翼人士也在电影界成名，这些左翼电影人又对蔡楚生等著名导演的创作产生了深刻影响。特别是1934年上映的由蔡楚生导演的《渔光曲》在上海金城大戏院放映时几乎场场爆满。左翼思想还通过左翼文人影响到了电影报刊。当时的左翼文人石凌鹤当了《申报》的《电影副刊》编辑，王尘无成了《晨报》的《每日电影》实际编辑，他们在这两个刊物上运用马克思主义的思想和理论撰写影评和介绍苏联电影。可见，20世纪30年代的电影界深受马克思主义思想的影响，导演、编剧的创作带有明显的马克思主义意识形态倾向。通过电影，马克思主义思想得以在广大市民阶层广泛传播。

结语

人的思想的获得不是来自外部的强制，而是内部的需要。作为审美艺术品的小说、诗歌以及戏剧和电影以生动的形象、强烈的情感为媒介，沟通市民的情感世界，满足人的精神需要。马克思主义意识形态通过左翼文学艺术的解读所引起价值共鸣会起到潜移默化的效果。因此，这些小说、诗歌和戏剧、电影在短短几年时间内就培养出一个庞大的喜欢左翼文艺的市民阶层。

【作者单位：燕山大学】

【注释】

①②⑤转引自忻平：《从上海发现历史—现代化进程中的上海人及其社会生活（1927～1937）》（修订本），上海大学出版社，2009年，第124页，第128页，第254页。

③陶晶孙：“卷头琐语：大众化文艺”，《大众文艺》二卷三期，1930年3月。

④[美]白鲁恂：“中国民族主义与现代化”，《二十一世纪》（香港），1992年第2期，第12～25页。