歌唱艺术论文大全11篇

歌唱艺术论文篇（1）

歌唱艺术的声与情问题似乎是老生常谈的问题，往往不能引起人们的兴趣和注意。但笔者看来，人们对最熟悉的东西往往最缺乏思考。虽然每一个学习声乐的人都知道“声情并茂”是歌唱的理想境界，可是在声乐学习与演唱实践中却普遍存在顾此失彼的偏差。有的人重声轻情，声音很严谨规范，音色也很美，技术也过关，可就是未能打动听众的心；有的人重情轻声，在舞台上很会表演，演唱也完全投情于表演之中，但声音缺乏技术上的基本支持，没有发挥出“人声乐器”的特殊优势，也就离开了歌唱艺术的技术标准。所以，在歌唱艺术的理论研究与艺术实践中，如何才能正确诠释歌唱的声与情，处理好歌唱的声情关系，达到“声情并茂”的理想状态，是值得深入探究的问题。笔者通过长期的教学实践认为，只有演唱者处理好声与情的辩证统一关系，在理论和观念上有一个明确的概念，才能真正有助于演唱水平的提高。

一、声情并茂是歌唱艺术的审美标准

以情感人是表演艺术的审美基础，美妙的歌声能使人心旷神怡。我国自古就是“礼乐之邦”，儒学大师孔子就曾发出过“尽美矣，又尽善矣”“三月不知肉味”的感叹，以形容音乐的美好，而春秋时期韩国女韩娥在齐国的歌唱“余音绕梁，三日不绝”的典故，更是形容歌唱动人的经典故事。歌唱艺术是用优美的声音来表达人们丰富的情感世界。歌唱艺术作为音乐的一个种类，它除了具有旋律、节奏等音乐语言所泛指的音乐特征之外，还有其特殊性，就是歌唱性的语言。可以说，歌唱艺术中的声音训练最终要以表现语言所表述的情感为目的，只有这样，才可能获得具有真正艺术价值的美声。

声和情是歌唱艺术两个最基本的要素。艺术的歌唱首先要求声音准确到位。因为出色的声音技巧与完美的情感艺术表现相辅相成、互不可缺。声音是歌唱的基础，情感是歌唱的灵魂。只有以情带声，以声传情，声情并茂，才能使作品蕴含的情感得到充分表达，才能使歌唱艺术达到完美的境界。因此，从某种意义上说，只有“声情并茂”才能够激发起听众强烈的共鸣，产生感人肺腑的艺术效果。而且“声情并茂”不仅仅是歌唱艺术的重要审美标准，还是欣赏者听觉审美标准的最高审美要求。总之，声音是情感的载体，情感是声音的灵魂。歌唱者只有不断努力，完善自己的歌唱技术技巧，修炼出艺术化的声音，同时用心灵感受并表现出声乐作品的内在情感，才真正做到了艺术性的歌唱。

在歌唱艺术二度创作过程中，一方面，声与情是一对矛盾；情感就像一匹野马，不愿受任何限制，而声音技巧则遵循一系列的发音原理和规则，是规范的。情感要冲破声音技巧的束缚去自由伸展，声音技巧的规则又力图驾驭情感，不使其成为破坏规则的因素。另一方面，声音和情感始终保持着互为基础、互为支持、相互依托、相辅相成但又不能相互取代的对立统一的关系。声乐学习与训练的过程，就是在解决这对既矛盾又统一的辩证关系中，不断在平衡—不平衡—平衡的循环往复中螺旋式前进，逐步达到声音技巧与情感表现的完美统一、声情并茂的理想境界。

二、走出歌唱艺术“声”“情”关系的误区

在歌唱学习与训练中，声与情始终是相伴而生不可分开的统一体。但由于声与情均有着自身的不同特点与规律，因此在学习与训练中，会出现顾此失彼的偏颇，需要认真对待，正确处理，方可达到声情并进、声情并茂的理想境界。演唱者要达到声情合一的境界，必须避免走入下述常见声情关系的误区。

(一)重声轻情

在歌唱艺术实践中往往存在重视声音技术，忽略情感表现的问题。声音是手段，情感才是目的。常见问题是有些声乐学习者常以炫耀自己的声音技巧成为歌唱的目的，而忘掉声音的情感与思想内涵，致使声情脱节。这在学习美声唱法的学生中表现得更为明显，因为他们在学唱过程中，必然进行大量声乐技巧训练，久而久之，为追求声音、表现技巧而忘记了情感的基调。歌唱中过多强调了声音的圆润、气息的支持、声区的统一、共鸣的位置等，然而一登上舞台，他们就为声音而紧张，往往这样的歌唱有声无情，甚至僵硬、呆板，演唱缺少艺术感染力。

(二)重声轻字

歌词为歌曲的旋律提供了艺术构思的基础。现代声乐艺术的主要因素是字，而不是音。实际上，歌唱就是通过字的内容和意义表达，最终实现思想感情的表达。因此，字必定是首要的，而音始终只能是音乐的辅助者。卡鲁索是美声学派中第一个废除那种常规的、忽视歌词成为音乐奴隶的传统唱法的歌唱家。他的歌唱，不仅表达了字里行间的内容,更表达音乐的内在感情和意义。他就是通过动人的声音和清晰准确的吐字，使听众懂得和感受到歌曲含义，这也使他成为相比其他声乐家更杰出的艺术家。这都佐证了语言是美好声音的基础，是情感表达的灵魂的观点。与此同时，丰富的情感变化又是形成多样化语言色彩的基础。歌唱就是声乐语言的艺术，是声音和语言的完美结合。如果说重声轻情是歌唱训练中的一大偏颇的话，重声轻字则又是一种常见的偏向。有些歌唱者一味追求声音，忽视咬字吐字及字意的表达，(转第99页）(接第81页）出现“音包字”的现象，使听众听不清歌词内容，也就让听众无从理解歌曲内容及情感，从而失去了歌唱的意义。

(三)重情轻声

在歌唱实践中常见一些歌者盲目追求情感的表现，不重视声音的基本功及艺术规格，凭着嗓音的本钱，激动时声音在喊，弱音时要么是捏着嗓子，要么是漏着气，声音缺乏正确的技术支持及艺术规格，这是难以达到真正的歌唱情感表现的。如果歌唱者缺乏自如运用声音技术的能力，声音没有规范，随意性很强，或僵硬或柔弱，该弱弱不下去，该强也强不起来，甚至声嘶力竭，大喊大叫，上气不接下气，一个长乐句要分成几小句来唱，这样的情感表达也就失去了歌唱艺术的审美价值，即使正确的情感自然也无从抒发。所以，有技术支持及艺术规格的声音才是歌唱艺术表现的手段。富有丰富情感的声音，应该以可控制的正确的发声方法为手段。

(四)声情脱节

在声乐学习与教学中，不少人错误地认为先练好声音才能表现情感，把自己的注意力几乎全部倾注到声音的技术技巧训练上，托辞说：“声音没解决，谈不上情感表现”，存在先声后情的倾向。这种倾向较多存在于学院派的教学与学习中。这种声情脱节的现象，应引起人们高度重视。因为，在学习与教学的全过程中，必须始终注意声情并进，既要有声音同时又要有情感，须臾不得分离。声音和情感结合得越和谐完美，歌唱艺术的表现力越强。只有声和情高度结合，才能使声更好地为情服务，才能使歌唱富有更强的生命力。只有以声传情，以情带声，互相依靠，互相促进，建立正确的声情关系，才能逐步进入声情并茂自由歌唱的艺术境界。

结语

歌唱是人类表达思想感情最自然、最直接的一种方式，是人们用以表现现实生活、抒发思想情感、寄托理想希望的一种艺术表现形式。我国古代音乐专著《乐记》记载，“凡人之起，由人心生也”。可见，歌唱艺术的魅力取决于歌唱的情感表现。歌唱艺术的核心是情，歌唱艺术的本质是抒情，正如捷克歌唱家费尔迪南·曼什坦所言：“情感是歌唱的灵魂。”因此，以情感人是歌唱艺术的灵魂，是充满激情与创造性的艺术活动。以情带生，以声传情，是使声乐艺术具有审美价值的通衢，两者是不可分割的艺术整体，缺一不可。所以演唱者既要注意对声音技术技巧的运用，又要讲究音乐语言及情感表达，才能在其歌声里将声与情这两个元素有机地结合起来，其演唱才能声情并茂、感人肺腑，扣人心弦，才能将艺术作品所要表达的思想情感充分完美地表达出来。此外，歌唱者还在美妙的声音中赋予自己内心深处对艺术作品的感悟，并通过流淌的旋律传达给听众，使听众得到心灵的共鸣，美的陶冶，艺术的享受。所以说“声”是歌唱艺术存在的先决条件和载体，“情”是音乐表达的内核，是歌唱艺术存在的最终目的，歌唱者只有不断地努力完善自己的歌唱技巧，以心灵去感受，表现出声乐作品的思想感情，才能二度创造出真正的艺术。

参考文献：

歌唱艺术论文篇（2）

一、声音美的传递

歌唱艺术是声音的艺术，是人类出于本能的最原始的音乐表现。音乐的美是通过艺术化的声音表现出来的，歌唱的声音美是歌唱艺术美的前提和基础。我国自古就有“丝不如竹，竹不如肉”的说法，强调了以人声为基础的声乐艺术魅力。

歌唱艺术的声音美是通过完美的发音技巧来体现的。无论是美声唱法、民族唱法、通俗唱法或戏曲唱腔等，无不强调歌唱的声音美，而要达到歌唱的声音美，使歌唱美妙、技巧非凡，就必须刻苦地训练自己的歌唱技能技巧，提高自己的情感体验和知识修养。若声音不美，再美的乐器伴奏，也不能达到歌唱美的高度。

歌唱艺术中美的声音是有生命、有活力、有艺术感染力的。声音美是由自然嗓音、科学发声和音乐修养，审美心境等因素构成的。天生的好嗓子是形成声音美的物质基础，但天生的好嗓子不会自然形成富有艺术感染力的美的歌喉，它必须按照科学的发声原理对其进行科学的训练，因材施教，根据各自的声音扬长避短，且对其进行音乐素养和审美心境的训练，使其具有科学的发声方法、良好的音乐素养和审美心境。正如一块好的宝玉要经过塑造才能形成好的成品一样。

只有用上歌唱所需要的呼吸和共鸣，嗓子才能发出歌唱所需要的美的声音。此外，歌唱活动中身体的放松、喉咙的打开、气息的运用等都是实现声音美必不可少的因素和条件。在声乐训练的过程中，要有丰富的学习和歌唱经验以及深厚的文化艺术修养，才能懂得在活人身上制造乐器的道理，从而实现歌唱声音美的完美传达。

音乐的选择是从心的，从着个人的情绪的，从着大家一颗追求美的心灵的，而并不是简简单单的为着追求形式，追求声音的洪亮。我讨厌为唱歌而唱歌。因为每一段音乐，都是有情绪的，象文学作品一样，歌唱者要去解读他，才可以发现里面的生命。音乐是有旋律，有节奏，有强弱的。音乐同样是可以表现的。如果仅仅木讷的演唱，那就背离的音乐的本性。不能称其为真正的音乐。

在古文《列子·汤问》里记载到：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去，而余音绕梁欐，三日不绝。”可想而知，美得歌声可以给人带来多大的震撼力。美得声音能给人带来美得享受。

二、语言美的桥梁

歌唱艺术是诗的语言和动听的旋律完美结合的艺术。自然界中各种动物、昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声，各种乐器能够奏出美妙的音乐，但是，只有歌唱乐器能够发出带有语言的音乐来，而其他任何乐器都不能发出带有语言的音乐。因此，语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色，是歌唱艺术的造型基础与创造核心。

歌唱艺术是美化语言的创造，歌唱渗透着语言，语言溶解着音乐。歌唱语言是说话语言审美强化和夸张，更具美的表现力。因此，在歌唱艺术的学习过程中，歌者不仅要深入剖析、透彻理解、努力发掘歌词的诗意美，同时亦要加强文学修养，不断地提高理解和掌握音乐文学语言的能力，了解歌唱语言的审美属性，充分调动歌唱手段和优势，将歌唱语言美完美地表现出来。

很多人是因为语言的美从而感受了音乐旋律的美，那一句句优美富有意境的歌词，让听者充分感受到了旋律的语言相结合的强大，也充分彰显了作曲者的心境，当人世间所有的情感都通过那七个音符和一些文字表达的淋漓尽致时，我们不得不被这种美给震撼。当然，在空间的意义上，词作家并不关心世界的全部，而只是专注于其中那最能触动情思、凝聚情思的一点，然后在时间中展意驰情。因此，老练的词作家对空间的“占有”往往并不贪婪，有时仅仅是一种色彩、一分光亮、一点声音就可能成全他们完成一件艺术佳构。在歌词的创作中，“形式”的意义尤为重要，因为歌词不是情感体验的“外露”，而是情感体验的“表演”。

歌词是一种诗化的语言，在歌唱艺术中，尤其要注重努力发掘歌词的内涵，揭示歌词所要表达的主题，展示歌词文学语言所表达的意境。语言具有风格特征，歌唱语言的风格是由歌者来处理和掌握的，歌者可以根据内容、题材的不同，决定歌唱语言的风格。如有些民歌在演唱时就可以用地方色彩浓郁的方言，这样语言风格与歌曲内容一致，同时也充分表现了方言所特有的语言风格美，而歌曲的地方特色和韵味亦可以淋漓尽致地宣扬开来。语言美的前提是字与腔的完美统一；字与腔共同担负着塑造人物形象的任务；字要吐得清楚，同时又要得到好的共鸣，即“字正腔圆”。清晰、生动的语言是刻画艺术形象、塑造音乐主体的重要因素。在歌唱语言美的塑造过程中，歌者要根据歌词的内容、形式、韵律、节奏等方面的要求以规范的语言和生动的感情朗读歌词，通过朗读细心揣摩歌词文学语言本身的内在韵律，体验歌词的轻重缓急、抑扬顿挫等特点，把握歌词的整个语气、语调、情绪和语势特点，然后再将这种特点与曲调美结合起来，使歌唱语言更具个性美，以强化歌唱语言的美感，更好地向观众传达歌唱艺术的语言美。

而歌词却和诗歌不一样，从交流的观点看，诗歌似乎更强调创作的敏感性与作品的关系，强调情感表达者与情感的关系；而歌词则更强调情感倾吐与情感接纳的关系，强调作品与作品接受者的关系。因此，诗更倾向于心灵的独步，而歌词更倾向于心灵的交流；诗更多个人化的成分，而歌词则更多公众情绪的表达；诗更倾向于雅致化，歌词更倾向于通俗化。歌词与音律的结合把我们带入了音乐的另一个层次。

三、情感美的渲染

歌唱艺术中，声音是表现情感的条件，情感是声音的主题。演唱者的情感体验是歌唱艺术情感美的基础，我国古代乐论《乐记》认为。“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”可以说是音乐美学史上关于歌唱情感美的最早的精辟论述。实现歌唱艺术情感美的传达，不仅要求歌者深切体验歌曲的情感，而且要切实体验词曲所反映的社会生活的情感内涵。“情发于中，而声应于外”。只有声与情有机地结合在一起，才能创造歌唱艺术的情感美。任何艺术都源于生活，又高于生活，它以独特的形式和技巧反映生活。因此情感与形式在任何艺术中都是固有的、内在的。如果对作品形式所含的内在情感理解和体会得越深，那就越能充分的表现出音乐的韵味和魅力。相反，如果只掌握了表现作品的形式和娴熟的技巧而没有情感，那就只能像钟摆一样机械地表达作品的形式涵义，由此带来的效果是乏味的，难以打动听众。

歌唱者的情感和情绪具有感染性，人们之间的感情沟通正是情感、情绪的感染功能，才能以情动人。任何一首歌曲都是表现特定的情感，为满足人们的感情的一种需要而创作的。像歌曲《吐鲁番的葡萄熟了》，歌者在演唱时，既要把种植葡萄和培育爱情联系起来，又要把纯真爱情和建设家园、保卫边疆联系起来，还要把创建美好生活和民族风情联系起来。只有如此，歌中葡萄小苗的栽培，藤蔓的缠绕，果实的成熟和“心儿醉了”，才更具情感的层次、深度和回肠荡气、撼人心魄的魅力。因此。歌者在演唱时要反复体验音乐作品的思想感情和生活意境，从情感内涵上去把握音乐作品，使这种情感内化为解释音乐作品的能力，从而使自己的内心受到“撞击”，产生共鸣，形成一种表现的欲望，然后用歌唱的技能、技巧将其表现出来，把这种情感传达给观众，让观众也产生共鸣，这是歌唱富有艺术表现力和传达歌唱艺术情感美的重要方面。

正确地把握情感。贵在真实自然。通过艺术化的真情实感去打动观众，从而引起观众的共鸣。只有艺术地、富有感情地去运用歌唱技巧，才能赋予歌唱技巧以无穷的生命力，才能更充分地去表达声乐作品的情感。歌唱艺术的情感不是生活中的具体事物。也不是具体的思想。而是一种感觉，是可以体验的，也是可以理解和交流的。为了充分表达歌唱艺术的情感，歌者不但要注重声音表情、语言表情、面部表情和身体表情的协调统一，而且要实现彼此的融合，才使歌唱艺术生命更具美感，更加生动感人。

歌唱艺术论文篇（3）

探寻歌唱艺术的审美特征，展示歌唱艺术的独特魅力和美好感受，体现歌唱情感表现的自我创造与需求，塑造感人的歌唱艺术形象，构筑理想的艺术境界，追求震撼人心的艺术效果，对于歌唱艺术的发展具有十分重要的意义。

一、对歌唱艺术审美的认识。

在音乐艺术中，歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看,无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”，还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术，作为艺术审美对象，歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程——审美感受和审美体验中。也就是说，声乐艺术作品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感所发出的呼吁”。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力，从审美创造到精神愉悦，在广阔无垠的音响空间里，回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样，拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中，必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验，歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中，把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感，通过歌唱形式全部呈现给听众，才能使听众从中得到美感和享受。

歌唱艺术作为人声音响的美，它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中，欣赏者是审美的主体，音乐是审美的客体，而在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体的特殊角色，他既是一个优秀的审美者，同时又是美的声音的创造者，歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平，才能创造出美的歌唱声音，为听众提供美的审美音响材料，使听众获得美的享受。可见，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式（客体）的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。在生活中，我们都有这样的感受，比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后，在未听清楚歌词与旋律时，就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了，当你听到某种不同的声音时，就会产生不同的感觉，有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉，有些声音会使人产生忧伤的感觉，有些声音仿佛使人感到微风拂面，十分美妙，并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此，研究和确立正确的歌唱审美观，形成正确的歌唱审美感受，对于一个歌唱者来说是十分重要的，应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。

二、歌唱声音的审美特征。

根据多年的教学实践，笔者认为，学习歌唱的人，首先要充分认识歌唱声音审美的重要性，应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受，实际上是根据自己以往形成的听觉经验，依靠长期积累的声音形象，在内心构想出实际的艺术形象，并产生一种愉快的心理体验。实践证明，“如果单纯追求生理方面的感觉，歌唱的声音就会缺乏美感，似乎只是一些纯技巧性的肌肉声，是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的，是不会打动人的心灵的，更不会使听众得到美的感受和享受。因此，歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中，他的歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。

笔者认为，对歌唱声音的审美，不能仅仅局限于听觉与情感方面，还要进一步从歌唱者的视觉、味觉、触觉等方面的美的感受上去把握。因为歌唱审美心理要通过想象和联想，它不仅要让耳朵听到美的声音，似乎还要让眼睛也能看到美的声音的色彩，让味觉感受到美的声音的味道，让触觉感受到美的声音的力度和分量。如通过视觉看到美丽的景色，感觉很好看，进而引发赏心悦目的美感感受和体验，然后再通过歌声把这种情感表现出来。又如当你听了某一位歌唱家的演唱后评价说：“他的歌唱声音很甜美”等等。这说明人的感知系统的味觉器官对声音产生了美的感受，如同你通过味觉尝到了蜜糖一样，感觉很甜蜜，进而引发了愉悦的情感体验。再如当你听到“她的声音很柔和、细腻、富有弹性”等等。这种评价是来自人的触觉器官对歌声的一种审美感受。无论那一种感官的审美感受，就其实质来说，都是对声音的审美评价。声音美感的构建和培养除了声乐教师的悉心指导之外，主要应通过歌唱者自己的心理感觉去细心体会和领悟，应充分发挥和调动人体各种感觉器官的作用，感受和体验声音的美感。虽然说人体各种感知觉器官是来自大脑的不同反应，但在歌唱艺术审美中，各种感官却可以打通，交互作用，即产生文学上所说的“通感”现象。所以说,歌唱者的声音审美应该是“通感”现象的产物。如当你看到白色和听到明朗的声音时，会感到一种淡雅、纯洁的情绪和情感；看到黄色和听到明亮的声音时,使人产生活跃、欢快的情绪和情感；抚摸柔软的物品和听到轻柔的声音时,使人产生柔和、细腻的感觉等等。

在歌唱声音的审美中，对歌唱声音的波音技巧的运用也是一个极其重要的因素。歌唱声音的波音技巧是歌唱的生命线，缺乏波音的歌唱声音是没有生命力的声音。大家都有过这样的感受，当你聆听了一个没有歌唱方法者的演唱以后，总会认为他的声音生硬、僵直、浅白，喊叫的成分较多，显得很刺耳、很难听，其原因是他的歌声里严重缺乏波音。“从歌唱声音的艺术角度来讲，没有波音的歌唱声音就不是乐音，其歌声也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正确的发声基础上形成的，掌握了科学的发声方法，就能获得美好奇妙的波音，使歌唱的声音增添异彩，魅力无穷。曾经有人认为“歌唱的波音是天生的，不可训练”，实践证明这种观点是不科学的，波音完全可以经过科学的发声训练来获得。歌唱的波音是通过母音振动表现出来的，波音的产生离不开母音频率的快速振动，这种振动能够超出歌唱者本身有意识控制的范围。歌唱声音的波音振动频率与歌唱声音的高低有着直接的关系，音高频率则高，（振动次数越高）；否则相反。歌唱声音的波音振动频率不能过快，也不能过慢，振动次数过快就会产生尖细、刺耳的声音，振动次数过慢就会产生一种慢速的、大波浪曲线感的声音，犹如电压不稳，忽高忽低，也很难听。歌唱的波音振动频率只有适度，才能使歌唱出来的声音具有美感。

此外，对歌唱声音音色的审美也是歌唱声音审美中不可忽视的又一重要因素，应值得每一个歌唱者积极探索和潜心研究。因为，歌唱的音色是歌唱者心理上的思维反映，漂亮的音色能为歌唱的声音带来金子般的光辉，没有漂亮的歌唱音色，就不可能生动地表现声乐作品的情感内涵，那种失去光泽的歌唱声音是毫无价值的，绝对不会产生任何美感。

三、歌唱音乐感觉的审美特征。

在歌唱艺术的表演中，音乐感觉的美感是歌唱审美的重要方面。歌唱艺术的审美愉悦和审美情感是靠歌唱者的心理感觉而感受的。一个成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏时，都会有一种独特而奇妙的感觉，这种感觉就是对音乐的审美感觉。它不仅能使歌唱者充分地表达声乐作品，而且更能打动听众的心灵，并同时唤起听众与歌唱者同样的审美感受。歌唱者的音乐美感除了良好的天资以外，主要应在长期的音乐学习和实践中逐步养成，不断提高。对于歌唱者而言，不但要注重音乐审美感觉的培养，而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练,还要注意体验生活，观察日常生活中人们说话时的情绪、语调和心理状态,观察动人的景色和美丽的风光，体验大自然的美感,观看著名歌唱家、演奏家的艺术表演，倾听美的音乐，从中领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。还可以通过阅读小说、朗诵诗歌、观看电影、电视等途径，加强自身的艺术修养，体验不同人物的性格和内在的情感活动，丰富音乐感觉的美感性。

四、歌唱情感的审美特征。

歌唱是最富有情感的艺术，而情感审美又是歌唱艺术的重要因素之一。歌唱情感的审美是一种心理反映，包括了声音技巧和情感表现两个方面。在歌唱中，声音的美感是重要的，但歌唱情感审美也不能轻视，二者联系紧密，相辅相成，互相补充，互相促进。歌唱时不但要追求声音的美感，而且要注意声音的情感表现，只有做到声情并茂，才能达到歌唱艺术的最高境界。情感是歌唱艺术的核心，歌唱又是情感的艺术表现形式，而艺术的魅力就在于表现情感。歌唱是情感的美化和升华，要想把审美情感正切地表达出来，就必须“进入角色”，全身心地投入到声乐作品所表现的情境之中，才能赋予歌唱以感人的魅力。声乐作品能否产生震撼人心的艺术效果，让听众得到美的情感的感受，关键就在于歌唱者需要准确表达作品的内涵，从心灵深处爆发出一种把自己美的情感表达出来的强烈愿望。

笔者认为，歌唱的情感审美具有三个方面的表现特征。

一是情感审美表现与情感审美价值标准的制约。人不但有情感，而且是丰富多彩的，只是对情感的表现方式及程度不同，但不论是哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约，都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非、利害的评价，如大家都喜欢美的情感，讨厌丑恶的情感。这说明歌唱艺术美作为生活美的反映，作为一种观念和形态的美，本身就存在着采取哪种审美态度，反映怎样的客观内容，表达什么思想感情的问题。成功的歌唱在体现社会意义、时代精神、听众的愿望和理想时，都表达着歌唱者美的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这是感染听众，引起共鸣的原因所在。例如抒情优美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌词两句一番，共四句，艺术形象纯朴、富有诗意，作品处处都流露出对草原和生活的热爱。音乐旋律悠扬、飘逸、婉转，充满着浓郁的情感，十分动人，充分展现出草原牧区美丽、壮阔的自然景象。词曲结合恰当、巧妙，互为一体，准确反映了词曲作家的艺术情思和情感审美态度。歌唱者在演唱此歌时，也同样要蕴涵着词曲作家的情感审美感受。听众在欣赏这首佳作的演唱时，也同样要契合心境，感思。

二是情感审美表现要力求真实性。也就是说歌唱要有真情实感，所谓真情实感就是要极力抛弃虚情假意和矫揉造作的东西，使歌唱所表现出来的喜怒哀乐等情感的轻重、强弱、深浅及准确程度，都要与音乐作品中产生的各种情感刺激物相互对应。例如爱的感情，恋人之间的爱与夫妻的爱不同，朋友之间的爱与情爱不同，父子之间的爱与师生的爱不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌唱充满真实的情感，保持很强的艺术感染力，唤起广大听众的情感共鸣。歌唱中所强调的真情实感的表现，生活不是简单的真实再现，而是源于生活又高于生活，以现实生活为情感基础，进行艺术创造，刻画和塑造出感人的艺术形象。

三是情感审美是心灵的直接语言。歌唱艺术表演之所以能广为流传，并深受大家的喜爱，其关键就在于它富有感人的情感力量。每当人们听到优美的歌声和动人的旋律时，在心理上就会产生一种精神愉悦的感觉，得到歌唱的审美愉快。例如人们听到活泼、欢乐的歌声，就会情不自禁地快乐起来，听到悲哀、痛苦的歌声，就会产生悲伤的情绪等等。只有听众的精神活动拥有了审美愉快，才是他们所获得的真正意义上的审美感受，只有当歌唱者对于听众的审美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于听众的思想。从艺术影响的有效性来讲，一个出色的歌唱者，不但有着极好的歌唱能力和审美感受能力，而且具有极高的歌唱审美与欣赏水平，他既是一个歌唱家，又是一个审美家。

五、歌唱艺术形象的审美特征。

歌唱者在塑造感人的艺术形象时，主要应以人为表现主体来塑造歌唱艺术形象。因此，必须对声乐作品的艺术形象充满强烈的审美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造艺术形象的过程中，应以表现人的思想感情为核心，要注意把人的情感与理智紧密结合起来。因为，歌唱在表现以人为主体的艺术形象时，无论是反映什么主题和什么内容的声乐作品，实际上都是在表现人和人的思想感情。

笔者认为，在歌唱艺术形象审美方面应注意这样几个问题：一是要突出歌唱艺术形象的个性特征。这是因为，歌唱者所表现的艺术形象个性特征越突出，其艺术魅力和艺术风格就越具有独特性，它所产生的艺术感染力就更加强烈，展现给听众的艺术形象就越动人。人都有喜怒哀乐之感情，但在对待生活中的任何事物中，其内心活动和感情的表现方式大不相同，而歌唱者的情感表现则更为深刻、更为丰富、更为生动，对待生活的爱憎情感更加分明、强烈。他们能在歌唱时把自己的感情融入到艺术形象中去，使表现的艺术形象有血有肉，鲜活逼真，生动感人，更具美感。可以说，在歌唱家的心中始终都燃烧着炽烈的感情火焰，一直都在注意着艺术形象的内心活动和内在性格，并运用一切技术手段刻画具有独特个性的艺术形象。因此，声乐作品的表现，一定要注意表现人物形象的鲜明个性，要特别注意在对比中突出地刻画不同形象和不同个性。

二是要突出歌唱艺术形象的典型性。因为，具有独特、鲜明的个性形象并不等于是典型的歌唱艺术形象。只有当独特鲜明的个性充分地体现了社会生活的本质和规律时，它才具有典型性，才能成为典型的艺术形象。相比而言，典型的艺术形象比一般的艺术形象有着更高的概括性，因而,它反映社会生活会更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱艺术形象的独创性。别林斯基认为:“在真正的艺术作品里,所有的形象都是新鲜的、独创的,每一个形象都凭自己的独有的生命活着。”歌唱艺术形象也如此。这就要求歌唱者不仅要深入生活、体验生活，而且要有内心的独特感受，感受越独特，情感的个性就越鲜明、生动。歌唱者对歌唱艺术形象的独创性和独特感受，与本人的音乐、文化素养及心理素质有着密切的联系。歌唱者必须借助对人和事物的感觉和知觉，去突破一般人的心理定势，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。歌唱者在塑造美的歌唱艺术形象时，要具有创造性的思维方式和表演意识，善于表现歌唱艺术形象的独特个性，揭示歌唱艺术形象的内在活动特点，克服歌唱艺术形象表现的雷同化现象。

四是要突出艺术形象的美感性。歌唱者要用美的观念去塑造声乐作品的艺术形象，按照歌唱艺术美的要求进行性格变化和情绪发展，依照美的法则进行歌唱表演，运用外形美的艺术表现，揭示形象的内在美，使塑造出来的声乐作品艺术形象符合美感的要求，让听众最终得到美的享受。

总之，歌唱艺术的审美特征是多方面的，它包括歌唱的审美认识，审美观念，审美感受，以及对歌唱音乐感觉的审美、声音的审美、情感的审美、艺术形象的审美。这些都是歌唱艺术审美的重要因素，都有其独特的审美特征和奇妙的审美感受，只要我们每一个歌唱者积极探寻，潜心研究，才能使我们的歌唱感觉更好，声音更漂亮，表现的情感更丰富，塑造的形象更典型、更完美、更动人。

参考文献：

叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社，1998年版。

管建华著：《中国音乐审美的文化视野》，中国文联出版公司，1995年10月。

王次炤主编：《音乐美学》，高等教育出版社，1994年6月。

田丁著：《论声乐表演的艺术再创造》，《中国音乐》编辑部，2002年7月。

歌唱艺术论文篇（4）

艺术曲的演唱不同于一般创作歌曲,她需要演唱者对作品要有深刻的了解,并在此基础之上,运用自己所学技术和较深厚的艺术功底进行艺术化的处理,力求达到作者所要求的艺术效果,将无声的乐谱以有声的艺术形式还原其艺术风格。为此,需要演唱者在演唱前进行大量的工作,这也就所谓“功夫在戏外”吧。

一、要深入分析作品

认真地分析作品的词和曲,这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的,但对演唱好艺术歌曲而言,我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。

1.要分析作品的时代背景

很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色,饱含丰富的时代气息,可以说,一首优秀的艺术歌曲,就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式,古典时期的作品声音力度不是很大,强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期,音乐就着重强调自我主观意识的表达,作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材,强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合,注重音乐的标题性和诗情画意,重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持,更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意,声音要求圆润、情绪变化幅度小,情感更加细腻,小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢,大起大落,感情很外露夸张,因此,意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫,声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。

3.要分析作品的创作风格

舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师,但是由于其生活的不同经历,形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节,很少表现对大自然的感情抒发,其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中,有时甚至用琴声代替了歌声,伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟,在其作品中,钢琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中,黄自的作品风格精致、典雅,赵元任的作品简朴、醇厚等等。

艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现,演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程,力图去最好的表现他的精神内涵。

二、要尽力融入作品

声乐演唱必然要贯穿情感,通过对艺术歌曲歌词的分析和研究,确定作品的主题思想,准确把握演唱时的情感基调,才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境,塑造出鲜明的艺术形象。

1.要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景,并把自己置身于当时的场景,设身处地的感受。如舒曼的《献词》,演唱者可“移情”于这样一种场景:一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人,急于向心上人表达自己的心声,心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》,美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机,把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意,以及青年人对爱情的幸福憧憬,表现得无比生动。

2.要进入角色

艺术歌曲的表演和其他表演创作一样,始于想象,从阅读作品、熟悉角色开始,演唱者都需要进行艺术想象,以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲,所展现的是一幅穆斯林后宫的画面,当主人睡着的时候,心爱的人在享受着情人吹颂的曲调,悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快,每个音符飘拂而来,好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理,犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音,更要有令人沉醉的情感抒发。

3.要把握好度

在演唱艺术歌曲过程中,要让几个音乐符号去让观众感动,让观众明白作品所表现的内涵,是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作,除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等,还要有歌唱时应有的状态,即有控制的歌唱状态。控制的度过了,声音发硬,嗓音过损;控制的度不够,声音苍白扁平无力。如:舒曼的《月夜》,这首艺术歌曲,先后出现了5次e2音,极不好唱。难点就是对其的控制,不能太强,否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛,也不能太弱,太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。

三、要反复锤炼作品

要演唱好艺术歌曲,需通过不断的“打磨”过程,找到最佳的艺术感觉。

1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上

艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻,很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”,并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音,强音也容易唱好了”。当然,要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态,通过声乐练习,进入技巧运用之繁,但最终仍要归于“简”。总之,“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上,这样才能真正取得进步。

2.精益求精、烂熟于心

准确、熟练把握乐谱非常重要,歌词是演唱的基础,声乐艺术之所以能感动人,除了本来的美妙外,重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词,弄懂每个单词的意思,要字对字的翻译,勤查词典。其次,发音要准确。西方语言的特点是多音节语言,辅音要清晰,非常靠前,元音非常明亮、非常纯正,唱时发音要连贯,每个音要显得很平。再次,音准、节奏是否正确,直接影响到演唱者对作品的表达。

3.要内化为内在的艺术素质

演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养,没有艺术修养作底蕴,充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践,建立良好的表现能力和适度的表现欲,具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力,有对作品比较丰富的形象思维,有表演意识和创造能力,有适应舞台和观众的能力。

演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养,对生活对音乐有深刻的理解,有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧,还有对声乐事业的热爱,才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。

参考文献:

[1]马俊芳.树立原作意识,寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究,2007,(2).

[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京:人民音乐出版社,1976.

歌唱艺术论文篇（5）

任何一种歌唱艺术的原理都是共同的。不同的只是在发声、共鸣、吐字方面有些细微的差别。歌曲演唱的好坏在于正确地运用呼吸,良好地运用呼吸,才能达到“字正腔圆”。正确的呼吸方法,可引出口腔应有的发音机能,使发出之“音”自然圆润。

歌唱中的呼吸应该是越巧越好,演唱的歌声能使听众听起来好听、动人。“依字生腔,腔随字走”,“以气生字,字随气行”。只有这样才能很有表现力地将富有感情变化的各种歌曲演唱好。

声乐起源于劳动,是我们的祖先在劳动生产这个最基本的实践活动中创造出来的,它是声音的一种特殊演唱方法和形式,具有一定的艺术魅力。众所周知,呼吸在歌唱中的地位极为重要。其重要性有人称之为“动力”,是“关键”。把呼吸做到好处了,歌唱、发声的问题就解决了一大半。很多歌唱家对呼吸有过精辟的见解,如:“吸气要深”、“气沉丹田”、“吸气如闻花香”等,至于在“呼气”实际演唱时的“用气”量提的较少,一般人的要求:“气息要保持”、“要控制”、“要结实有力”、“像半打哈欠”。无疑哪种提法,都有道理,大多都是来自实践的总结。下面就多年的演唱、教学实践及多方面的学习,总结一下自己的经验,分别几点说明。

1呼吸在歌唱中的运用

呼吸是发声的源泉。气息从肺部呼出,振动声带发出声音,这意味着呼吸是歌唱的支柱。清朝时期徐大椿《乐府传声》中写道:“凡物有气必形,惟声无形,然声亦有气以出之”。就自己多年的演唱经验也总结出一个道理就是如同“人是铁,饭是钢”,即歌唱的呼吸是:“声音是铁,气息是钢的道理一样。”这就说明正确的呼吸方法与控制自然的呼吸是一切歌唱方法的核心。失去呼吸的支持,就谈不上歌唱的发声、共鸣、吐字、音色、情感等,歌唱的艺术也就不存在了。

歌唱者悦耳的声音是建立在良好的气息运用基础上,声带因受到气息的振动而发出声音。动听的声音必须依靠正常而适度的气息作为原动力。一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分离的关系,因为“有气才有声,有声必有气。”如果把歌唱者的发声比做工厂的产品生产,则呼吸系统好比是动力车间,喉头部分好比是成型车间,共鸣器官好比是加工精制车间,也就是说发声活动开始于歌唱者从肺部里发出气息冲击声带而发声,因此,呼吸活动应是歌唱者声音训练诸问题中,首先要引起足够注意的事情。克拉克在《呼吸论》中主张:歌唱者第一件事情就是学习适当地呼吸。必须把足够的气息吸进肺里然后或快或慢、或柔或强地把气吐出来,以适应所唱歌曲的特定需要。所以在某种意义上讲,“歌唱者必须是位专业的呼吸者。”如:(普利斯曼在他的《喉头生理学》中认为:“呼吸是声音的生命”)。

正确的呼吸之所以重要,是因为它为自由的发声活动铺平了道路。而不正确的呼吸往往造成发声不良,因为呼吸运用失当会引起喉部肌肉的紧张。如:韩德森在《歌唱的艺术》一书里强调说:“歌唱需要一种特殊形式的呼吸。”声乐教师们都会同意,每个学声乐的学生要学得正确的呼吸方法是绝对重要的。使吐出的气息柱处于完整的控制之下,这是一切发声技巧的基础。

从文献上看,许多人都同意艺术的歌唱是一种有意识的活动,但为了取得最好的歌唱效果,这种活动必须做到歌唱起来是一种非常自如、顺畅、不费力地自然流露。因此在歌唱中排除有意的做作与任何程度的过分紧张是非常重要的。维克托尔说:“歌唱理论家一般都认为生活中的呼吸是一种自动的本能活动,但是在他们实际运用到声音技巧训练时,又往往要求有意识地对呼吸进行控制,搞不好就会干扰到呼吸的自然活动,对歌唱者造成及其不好的影响。”由此可见,歌唱者必须努力把歌唱时的呼吸习惯和生活中的呼吸习惯协调起来。如果能在这方面取得成就,也就为发展每个歌唱者的声音表现力创造一个最成功的条件。

2歌唱时气息的运用

歌唱时的呼吸是通过歌唱训练而形成的呼吸,建立在人们自然呼吸的基础上,与日常生活的呼吸有所不同。歌唱的呼气是在平躺吸气的状态中加以控制,尽可能持久地保持吸气状态,保持横膈膜和两肋的支持状态;吐气时小腹逐渐收缩,缓缓地吐气,以适用歌唱的需要。歌唱呼吸的训练目的在于不断延长发音持续的时间,获得演唱呼吸的各种技巧。在此基础上,歌唱者要全身“放松”,呈“自然状态”,缓慢地吸气,并利用一瞬间的轻微冲力,像吸气一样的动作唱出每一个音符。

巴尔纳德说:“平时呼吸是一种自动的活动,但歌唱时要求特殊的呼吸,所以要有特殊的气息控制”。爱金说:“歌唱时的呼吸,是与寻常的呼吸有所不同。”它的整个目的是为声音的发出,支持一种长的、节制的很好的空气压力。一口满满的气,常须很快地吸进,并且要在一个控制着压缩情况下,至少保持20s。这样1min的呼吸次数才能减到最低限度。再一点是要以一种留心地控制着的力量把它呼出,因为声音能够把握的发出全靠这一点。

3歌唱呼吸的训练

在歌唱时很多教师和演唱者大都采用“鼻口同时吸气”。在演唱起音时必须用口吸气,以便较好地扩张咽、喉以及气管、主支气管,并使它们的平滑肌作积极的活动。

下面有几种方法,可用于锻炼有关器官在歌唱时发挥其机能。它们是哄笑、叹气、打哈欠、惊讶、喘气法等。

(1)“哄笑”可以发展腹部的肌肉群,像在唱歌时所适应的那样。(韦柯夫:《歌唱者的基础》)

(2)“在歌唱中自由地呼吸最好的实例是拖长音的叹息。”(瓦特尔斯:《歌曲声乐学习的材料》)

(3)“歌唱者的呼吸必须像打哈欠时那样吸的深。”(马尔开西《歌唱者的问题解答和纲领》)

(4)“就像在受到惊吓时那样迅速的吸气,可以发展在歌唱时的快速换气。”(辛德尔:《头韵法与发音法》)

(5)“喘气是加强呼吸活动柔韧性的最好练习。”(威尔逊:《独唱者》)

作为一个声乐工作者,当掌握了一些歌唱呼吸的基础和基本原理,并有了一定的实践经验之后,还有必要结合歌唱实践,对气息运用的技法和理论,作进一步探索,从而使自己对所从事的事业,有着更扎实的声乐文化素养。

4如何正确运用呼吸达到“字正腔圆”

呼吸广泛地运用于歌唱中,良好的呼吸才能达到“字正腔圆”,正确呼吸方法的运用,可引出口腔应有的各种发音机能,使发出之音,自然“字正腔圆”。

歌唱艺术论文篇（6）

二、歌唱者提高舞台表演水平的路径

（一）表情与形体动作的训练

表情和形体动作是歌唱者进行舞台表演时的形象要素，也是歌唱者塑造角色的一种技术手段。因此，为更好地完成舞台表演，提高表演水平，应善于利用表情和形体动作进行表演。为此，需要进行表情和形体动作的训练。

1、面部表情的训练

所谓的面部表情，指的是面部肌肉、嘴、眉毛、眼神等的变化[3]。面部表情可以表现一个人的各种感情，其中，眼神的训练最为重要，正所谓“一脸之戏在于眼”。歌唱者应重视眼神的训练，如可对着镜子做各种表情，训练眼睛以嘴巴的协调性。也可多观看一些优秀歌唱者舞台表演时的面部表情，进行模仿学习。或选择不同情绪风格的歌曲进行练习，以丰富自己的面部表情，争取表情的拿捏到位。

2、形体动作的训练

歌唱者应有意识地训练、策划自己的形体动作，包括合、定、引、托等手势动作，并进行反复练习。但表演过程中并非手势越多越好，而应根据歌曲需要而定，做到协调、自然，有意无意之间，使感情、手势、歌曲很好地融合在一起[4]。

（二）心理素质的训练

歌唱者是进行舞台表演时，其心理活动直接影响发挥水平，如果歌唱者心理素质不过关，存在怯场、紧张等心理障碍，往往会影响到面部表情，有些还会出现忘词、走音等情况，影响表演效果。因此，对于歌唱表演者而言，良好的心理素质至关重要。为此，歌唱者有必要加强心理素质训练。首先，歌唱者应树立正确的歌唱态度。根据自身的实际能力和嗓音特点选择适合的曲目，以提高自信心，保证表演水准。其次，进行自我心理暗示，努力使自己习惯于各种场合、各种环境下的表演，而不受其他因素的干扰作用。

歌唱艺术论文篇（7）

歌唱技巧是在声乐表演学习过程中必须要掌握的基本技能，只有具有比较好的歌唱技巧才能够让演唱者在演唱的过程中收放自如，才能把声乐的艺术性发挥的淋漓尽致。在声乐的学习中，有关“呼吸”、“共鸣”“气息”等技巧的学习对演唱者的演唱生涯有着重要影响，因此在声乐的教学过程中教师一定要把歌唱技巧的教授最为教授内容最主要的部分之一，要让声乐学习者在了解声乐的基础之上，尽可能的提高其歌唱技巧，为以后声乐的表演奠定基础。除此之外，教学者要注重声乐学习者的特性，根据其自身的不同特点，制定合适的歌唱技巧培训计划，最大程度的发挥出声乐学习者的音色以及声线上的优势。歌唱技巧是声乐艺术不可分割的一部分，要想成为一个优秀的声乐表演者就必须牢靠掌握相关的歌唱技巧。

2、歌唱技巧能够促进声乐艺术的表达

在声乐艺术的表达中，为了更好的突出曲目中所蕴含的情感，往往需要演唱者对于音色进行一定程度的修饰，这种修饰的技巧是歌唱技巧的一部分。音色对于曲目情感的正确表达具有重要意义，不同旋律的曲目对于音色的要求也不相同，譬如当演唱旋律舒缓、情感基调悲伤的乐曲时就比较适合用低沉的音色对其进行演唱，从而让听众能够更加容易的感受到乐曲所要表达的情感；当演唱旋律轻快的乐曲时，清亮的音色就比较符合要求以及听众对于其音色的想象。音色的不同会直接影响听众对于声乐曲目的理解，因此在进行声乐表演时，演唱者必须根据歌曲所蕴含的情感的不同以及歌曲旋律的不同来恰当的调整自我音色，从而使演唱的过程中情感的抒发更加直接，让听众能够更加透彻的理解乐曲的深层意义。歌唱技巧的运用能够最大程度促进声乐曲目艺术性的表达，对于曲目形象的塑造具有重要意义。

3、歌唱技巧对声乐的表演有着积极作用

在声乐的表演中所需要的不仅仅只是演唱者对曲目进行死板的演唱，既然是表演就一定注重其表演过程中的可观赏性，这就对演唱者的歌唱技巧中的声情并茂技巧提出了要求。要想把声乐曲目的情感表达的透彻就必须注重表演过程中表情的转变，让自己充分的投入到乐曲之中，用表情来诠释歌曲的更深层的含义。要想把声情并茂的技巧运用的比较好就必须在演唱曲目前充分的理解乐曲的创作背景，让自己更好的了解曲目的意义，把自己真正的融入到乐曲之中，能够早演唱过程之中随着乐曲旋律的转变而转换自己的感情，用自己的表演去感染听众，从而把声乐的表演推至灵魂表演的深度。

4、歌唱技术对促进声乐艺术多元化发展有着重要作用

由于各国的文化背景不同，对于声乐艺术的理解也不相同，从而致使各国在声乐艺术的表达上存有一定的差异，这对各国声乐艺术国际化的发展有一定影响。但是虽然各国对于声乐艺术标的方式不完全相同，但是声乐表演过程中所运用的歌唱技巧却是相通的，通过对歌唱技巧的掌握能够更好的促进表演者理解别国的声乐艺术，从而吸取别的声乐文化背景下的声乐艺术中精华的方面，促进本土声乐艺术更加多元化发展。声乐艺术的最终目的就是带给人们对于美好事物的享受，多元化的艺术形式更能满足听众对其的要求，因此为了更好的发展声乐艺术，演唱者必须加强对歌唱技巧的掌握，为其多元化发展打下基础。

歌唱艺术论文篇（8）

二、把握个性鲜明的声音形象

以塑造人物形象为主的歌曲在声乐艺术中占有相当大的比例，歌唱艺术主要是运用人的声音形象来创造角色形象的。生活是创造歌曲中角色声音形象的源泉，在生活中由于每个人的性别、年龄、性格、职业等不同，体现在各人发出的声音高度、色彩、音量、音质都是完全不一样的。“从生理层面看，人的声音表现出典型的年龄特征。随着年龄增长的自然规律，声源体的柔韧性、人体肌肉的弹性、都会相应随之减弱，音色的自然属性也会由童稚、奶亮，继而清脆，甜圆、再而嘹亮、豪放、直至醇厚、灰暗、苍凉。”[2]P146，声乐主要是运用人的声音形象来创造角色声音形象的，它把生活中不同性别、年龄、性格、职业的人们的声音形象凝练、概括、规范为不同的声部，如男高音的声音形象适合表现年轻的小伙子；女高音的声音形象适合演唱年轻的姑娘，男中音的声音形象更适合扮演男子汉、英雄、勇士等粗犷豪迈的角色；女中音适合扮演中、老年女性；男低音更适合扮演苍老的男性角色。作为歌唱演员在创造角色时，首先要抓住人物的声音形象，如何挑选角色决定演唱作品，一定要根据各自的声部、创造能力，去选择那些既扬长避短、又容易驾驭的角色和作品进行创作，以便自己的声音形象与角色的声音形象浑然一体，为塑造个性特征鲜明的人物形象服务，而不是相反让人物声音形象符合演员声音形象。歌唱者还要加强对自己声音可塑性方面的训练。随着音乐艺术的发展，一些音乐作品不但要求歌唱者有宽广的音域、高超的技巧，还要能根据不同角色的需要创造出符合人物形象特征的声音形象。如西班牙著名男高音歌唱家多明戈，他的声音既坚强有力，而又丰满华丽，既能塑造抒情性的歌剧角色阿尔弗莱德，同时又能够演唱奥赛罗、拉达美斯等各类戏剧性的歌剧男高音角色。作为一个歌唱演员，除了刻苦认真地训练提高专业技能之外，一定要拜生活为师，随时留意观察发生在自己身边的人和事，记忆下生活中不同人物的声音形象，以及他们的行为方式、外貌特征等，这是对一个歌唱演员内心听力的锻炼，“内心听力的建立和塑造是一切歌唱形式的前提和基础，声乐——它作为声音和语言相结合的艺术，是内心情感积累到一定时期的产物和表现形式。要想获得优美动听的声音，首先要在内心搭建一种正确的声音形象、思维形象、人物形象以及情感形象。不断地加强内心听觉意识的培养和训练，使我们的演唱更加赋予情感色彩，更加充满想象力和戏剧性，努力达到真正的‘内外合一’的最高境界”。[3]P77

三、重视角色内心视象的艺术处理

戏剧理论家傅柏忻在《演技教程》中论述内心视象是：“记忆表象及联想表象的复呈。就是运用动作表象、图形表象和符号表象展开想象活动，并按照角色的需要编排好顺序，让它连续不断地呈现出来，这就形成内心视象的影片了。”[4]P112歌唱者在演唱《在那桃花盛开的地方》这段歌曲时脑海里就会浮现出“一望无际、满山遍野的桃林；山坡下流淌着一条清澈见底的小溪，倒映在明净水面的桃林随着涟漪在摇曳；被桃林环抱着的村庄屋顶上正漂浮着袅袅的炊烟”一派田园风光的景象。这种景象并非是诉诸人们现实直观可感的视觉形象，而是演唱者在脑海里的想象，伴随着歌声与音乐节奏同步浮现在视觉屏幕上，成为“内心视象的影片了”。正是由于这种历历在目“声画同步“的歌唱表演，才能唤起有同样生活情绪记忆的观众在审美想象中的幻觉，产生共鸣，引起互动，给人以美的享受。然而，歌唱表演时并非每个演员都能够达到这一美学境界。在欣赏歌曲演唱时经常会看到：有些演员眼睛没有神，表情木讷；还有的演唱时，从歌曲的规定情境中跳进跳出，反映在演唱者面部表情上其显著特征是：表情忽而生动，忽而木然，俗称阴阳脸；更有甚者整首歌曲的表演，自始至终游离于歌曲的规定情境之外，只顾买弄声音技巧，缺乏内心体验，眼神飘忽不定内心视象不具体，完全是一种夸张性的情绪化表演等等。之所以会出现这样的表演，究其原因固然很多，然而，歌唱者不明白或者说不重视对角色内心视象的艺术处理则是其症结所在。究竟如何才能彻底摆脱这种缺乏内在体验，虚假的、夸张性的、情绪化的歌唱表演呢？应从以下方面多加注意。

（一）内心视象的高度凝练概括性

一首歌曲所表现的内容是非常丰富的，例如《在希望的田野上》这首歌通过对广大农村各种劳作喜获丰收场面的描绘，热情讴歌了我们国家改革开放后农村出现的一派欣欣向荣的景象。歌唱者表演时要想把这种热烈欢快而丰富的内容充分地展示给观众，就必须对每句唱词的内容加以精心地选择、加工、整合、凝练成一幅幅内心视象的画面与音乐节奏紧密地结合在一起，才能进行一首歌曲的表演创作。至于如何确定每句唱词的内心视象画面，选择几个画面为宜，没有固定之规，要看各人对作品的理解、对生活的感受以及音乐节奏的快慢而定。比如节奏较快的乐句可选择一个视象画面一闪即过；节奏缓慢抒情的乐句可选择数个视象画面连续复呈。总之，对内心视象画面的选择一定要高度凝练和概括，而不是未加取舍与选择的自然生活画面在歌唱者脑海里的堆砌。

（二）音乐对内心视象的制约性

歌唱表演是在音乐旋律、节奏、速度等因素的严格规范制约下进行的。正如斯坦尼斯拉夫斯基为中国戏曲表演下的定义那样：“有规则的自由行动”[5]P160，歌唱表演同样如此。不同的歌曲有着不同的情绪、旋律、节奏、速度。如演唱《在那桃花盛开的地方》，这首歌前奏曲的表演，共十八小节的时值，慢中速演奏，这时歌唱者脑海里所呈现出的“满山坡的、一望无际的桃源”等视象画面，应伴随着前奏曲的节奏速度，从第一小节连续不断地呈现至最后一小节演员开唱第一句歌词止。如果演唱时音乐长视象画面短，或者是视象画面长音乐旋律短都不行，必须是声画节奏尺寸同步，表演与节奏旋律结合得严丝合缝，演唱表演才能从容不迫，游刃有余。因此，内心视象的呈现必须受音乐旋律、节奏、速度等因素的严格规范和制约。

（三）明确镜框式舞台演区的划分

内心视象是角色比较隐密内在的思维活动，只有通过外化和强化的艺术处理才能展现给观众。作为一个歌唱演员无论在何种样式的舞台上（镜框式舞台；四面围观的中心舞台；三面围观的电视台演播厅；以及多视角围观的露天剧场等）演唱，都要弄清楚舞台表演区域的划分。镜框式舞台指的是一面有观众，面对前方舞台镜框进行观演活动的舞台结构形式。镜框式舞台一般主要划分为六个表演区域。可以看出由于这六个演区靠近观众池的距离不同，因此体现在各演区间表现力的强弱关系上有明显的差异。一般说1区最强，2、3区次之，4区再次之，5、6区更次之。当然，这种表演强弱区域的划分只是按照人们自然的视听习惯而定的，不是一成不变的。假如在演唱过程中，根据演出的需要，可以采取特殊的艺术处理，使强弱演区互相转换。如5、6区虽被划分为最弱的演区，但要想变弱为强，可以采取把这两个演区的舞台升高，然后再把其它演区的灯光压暗，用定点光或者是锥光打在这两个演区，演员还可以戴上耳麦或者运用手持话筒站在这里演唱，那么原来的弱区也就变为现在整个舞台演唱的强区了。作为歌唱者只有熟悉了解镜框式舞台表演区域的划分和演区互换功能，才能很好地进行歌唱表演创作。

（四）确定舞台表演的视觉方位

所谓视觉方位，是指歌唱者在镜框式舞台上演唱时眼睛所看出去的方向。按舞台上六个演区的划分以演员站在1区为中心向四周辐射，可大致划分为六个视觉方位：⑴正前方；⑵正前方右移15度方向；⑶正前方左移15度方向；⑷正后方；⑸后方左移15度方向；⑹正后方右移15度方向。以上六个视觉方位是依据六个不同的演区确定的，为什么演唱时要确定这六个视觉方位呢？首先，是因为观众散座在台下的不同位置，歌唱表演时应尽可能地照顾到台下不同方位观众的视线，力争把最生动的表情和最美妙的歌声奉献给台下每一位观众。其次，是表现歌曲内容的需要。

（五）把内心视象安放在不同的视觉方位上

歌唱艺术论文篇（9）

二、引导学生在声乐表演中把握动作、表情

声乐表演者的面部表情、眼神以及肢体语言也是塑造艺术形象的重要手段。在歌唱过程中，根据旋律发展的需要，肢体动作的变化应恰到好处。肢体语言美是歌唱舞台表现的重要组成部分，它直接关系到表演者的艺术魅力。姿态美是一种外在美，能直接让观众感受到，表演者要根据自己的条件和所要表现作品的内涵展现出姿态美。音乐旋律的变化直接影响到歌唱形体表演中的姿态。歌唱艺术表演的特别之处决定了舞台形体表演的运用是有度的、有分寸的，不能以夸张的肢体语言影响了歌唱的表现。歌唱艺术中的形体表演要做到贴切雅致、优美和端庄，实事求是地为表现作品的整体意境和塑造完美的音乐形象服务。著名女高音歌唱家卡拉斯之所以能赢得世界声誉，正因为她在歌剧表演艺术上的成就。有人说，她已经不单纯是一位歌唱家，在她身上展现了歌剧艺术的全部魅力。她曾经说：“歌唱即是表演。”因此歌唱除了歌词内容互动沟通外，还经常用眼睛来建立互相间的关系，在表现情绪的时候，眼睛的作用甚至比脸上其他部分更为重要。通过眼神与观众的交流、眼神的细腻变化，能使观众加深对音乐作品的认识。因此，在声乐教学中，教师要注重引导学生把握声乐表演中的动作和表情。

三、引导学生把握表演中的情感

情感是人对客观与现实态度的体验，它反映的是客观事物与个体主观之间的某种关系。情感有两种主要的类型：一种是从生活中直接感受到的情感体验，另一种是从艺术作品等其他渠道间接接受和感受到的情感体验，称为“审美情感”。在声乐演唱中，我们更多的是依靠审美情感。有了感情才能使艺术富有生机和活力。一个优秀的声乐作品是一段浓缩的精神生活记录，是创作者对物质世界和精神世界的感知和审美。因此，教师要引导学生在声乐演唱中除了投入自己的真实感受外，还要对歌曲的创作风格进行深入的了解和认识，进而更好地表达感情，更加完美地实现艺术再创造。任何优秀的艺术作品都是情感和深刻的思想内涵的完美结合，情感和理性彼此渗透。所以，在声乐教学中，我们要求学生所发出的声音都要能蕴含情感、表达理性。这种表现意识的训练必须贯穿于整个声乐训练过程，通过气息的操纵、共鸣的运用、语言的掌握等声乐技巧把所理解的内容、感受的情感用歌声表达出来。这样，学生才能做到声情并茂、富有艺术感染力地表现声乐作品。

四、引导学生把握作品艺术风格，培养学生的艺术个性

艺术风格是指艺术的风貌和格调，是艺术家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性。纵观世界艺术风格的形成，更多的是由艺术家个人的才情禀性所决定的，由于艺术家的世界观、生活经历、性格气质、文化教养、艺术才能、审美情趣不同，因而有着各不相同的艺术特色和创作个性，形成各不相同的艺术风格。正是基于这一点，声乐史上的流派样式、艺术语言才会愈加五彩斑斓，呈现出更加广阔的表现空间。歌唱艺术个性是演唱者的音色、共鸣和力度运用、情感处理、吐字行腔等的独特性。一个歌唱者的艺术个性正是其艺术素质和品格的集中表现。艺术形象的个性特征越鲜明，也就越能获得感人的艺术效果。因此，教师要引导学生把握艺术风格，形成艺术个性。

歌唱艺术论文篇（10）

渊远流长的声乐艺术是人类孜孜不倦追求表现心声美的艺术，即华美的艺术化心声；它是以人的嗓音为物资条件、情感化的旋律为载体，经过二度创作，将音乐与语言高度融合成听觉审美艺术形象，展示出精美的音乐文学语言意境，集人的真、善、美为一体的一门学科艺术。“台上一分钟，台下十年功”的行话，无不真切地指明这华美的艺术化心声，是歌者具备了坚实的音乐理论、高水准的审美能力、科学的发声理论与技能、深厚的文化底蕴和丰富的实践经验，并在优秀教师的指导下用长时间训练学习所获得。为发展声乐艺术表演创作及普及音乐教育，弘扬民族传统艺术，培养专业人才与教师，笔者认为不断地多层面多角度探究与剖析声乐艺术的科学性正确性，确认审美标准（定位），纠偏正误，是十分必要的。

一、声乐艺术的历史与现状

在人类历史长河里，声乐艺术的发展步履蹒姗，从原始劳作的“唷哟”之声、自然的模仿之声、喜庆及祈祀之声至到今天形成的华美的艺术化心声展现，是值得庆幸与回顾的。

（一）据史记载，中国民族声乐有着悠久的历史可溯。早在复禹（公元前22世纪未至前21世纪初左右）治水时，便有了涂山氏之女在涂山之阳候禹治水唱的情歌：“候人兮旖”！夏朝（公元前21世纪至前11世纪左右）未桀时有舞伎万人之多。周王朝始设官方音乐机构大乐司。春秋战国时期的孔子听《韶》乐之后，竟感“三月不知肉味。”叹曰：“丝不如竹，竹不如肉。”当时官方教育强调习乐（当时的音乐舞蹈合为一体）在“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）排行于第二重要位置；宫廷上不仅有“雅乐”（用于政治、宗教、风俗的各种仪式的典礼音乐），还有宫廷文人整理改编成集的《雅乐歌曲》、《诗经》、《楚辞》等歌曲集，并出现了“余音绕梁，三日未绝”的韩娥、歌声“响遏行云”的秦青、王豹等一批歌唱家。到汉朝时设有“乐府”、唐朝兴办教坊、“梨园”机构管理音乐及培养专业人才；汉朝“乐府”广泛收集改编民歌“相和歌”发展成大型舞曲《大曲》、唐朝则有加工改编的《曲子》和文人创作《绝律诗》等歌曲集；故史有汉武帝宠爱乐官李延年的歌唱家妹妹，唐明皇亦宠爱歌唱家许和子（即许永新）的记载。由于改朝换代的政治变故，歌舞音乐自唐朝起淡出舞台，接替兴起的是戏曲说唱艺术，一直持续发展到清朝末年（据20世纪80年代调查，全国有传统的345个说唱曲种、317个戏曲剧种、17636种民间舞蹈），诞生了集千年之大成者京剧（即唱、念、做、打、舞面面具到）。就在此间，著名艺人层出无穷，如南宋时有张五牛、孔三传、白秀英，明代有卢纲、李通、蒋康之，清代更有王周士、陈遇乾、毛奢佩、俞秀山、陆瑞延等多名艺人，和京剧梅兰芳等四大名旦；随之而来的艺术评论家、教育家著书立论指导声乐艺术传承发展。元代燕南芝庵在《唱论》里简述歌声的种种表现，如“歌之格调”一节写到：“抑扬顿挫；顶迭垛换；萦纡牵结；敦拖鸣调；推题丸转；捶欠遏透。”南宋词曲音乐家姜夔（白石道人）创作许多词曲歌曲，如在《白石道人歌曲》中的《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《杨州慢》等歌曲传唱至今。明代有“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”名句的徐权著《太和正音谱》；魏良辅在《曲律》里谈到戏曲说唱“五音四呼”咬字行腔、归韵收声的理论。清代李渔的《闲情偶寄》、王德晖和徐沅j的《顾误录》、徐大椿的《乐府传声》等书则谈及演唱的方法。值得指出的是王|在《瀛雪杂志》、刘鹗在《老残游记》里均生动地描述了当时女声曲艺家的精彩演唱，为后人对声乐艺术研究提供宝贵的依据，正确认识了“珠喉玉貌，脆管么弦，能令听者销魂”的艺术化心声。诚然，戏曲说唱属于声乐艺术范畴，却与歌曲演唱相去甚远。而我国声乐艺术的歌曲演唱“复苏”始于“五四”运动之后，发展于海归音乐家们按德国教学模式在1927年的上海创办首家国立音乐学校，引进欧美传统的美声唱法（Belcanto）及歌剧、艺术歌曲、合唱等演唱形式，结合于汉语语音规律，在实践中创造出民族声乐艺术的少儿剧、歌剧、艺术歌曲、大合唱等大批声乐作品，涌现出与造就了众多民族音乐家、教育家、歌唱家，如萧友梅、黄自、黎锦辉、青主、赵元任、刘雪庵、冼星海、聂耳、李焕之、马思聪、贺绿汀、马可、周淑安、应尚能、喻宜萱、郎毓秀、黄友葵、蔡绍序、斯义桂、周小燕、张权、蒋英、寇家伦、沈湘等；同时，他们翻译许多歌唱专著，在不断总结教学经验基础上，为日后培养出新中国蛮声世界歌坛的歌唱家，奠定民族唱法基础，普及音乐教育，增进中外文化艺术交流与友谊作出不可磨灭的贡献！

（二）在欧洲，诸国的声乐艺术发展同样渊远流长。据在1581年时加利莱伊著作《关于古代音乐和近代音乐的对话》中，有第一次发表了闻名拜占庭时期（约公元280―337年）三首古希腊的米提亚人颂歌作品。而从美国《新格罗夫音乐和音乐家词典》、《哈佛音乐词典》、法国《博尔达音乐词典》、苏联《音乐百科全书》等词条介绍来看，欧洲古代文明哀落至十五世纪时文艺“复活”的一千年，是一首不值得称道的“歌特人”黑暗插曲（学者们常以公元476年西罗马帝国灭亡和公元1453年君士坦丁堡失陷于土耳其人的这一阶段为上下限）。此间宗教统治下的社会黑暗，经济一派萧条，人民生困苦。只是到了中世纪（十三世纪）音乐的素歌（Plainsong）、宗教音乐、世俗音乐、经院哲学音乐的后期才缓慢地向文艺复兴过渡。当时的音乐是宗教生活、文化的组成部分，参加教堂歌唱活动的教会神职人员所说唱的有拉丁文古代诗歌、挽歌、赞美歌、情歌、云游歌和单旋律歌曲（复调手法歌曲出现则晚至文艺复兴时期），即此古艺术时期始见各民族语言歌曲流行，和出现法国游吟诗人、德国恋诗歌手；创办于十三世纪初的巴黎大学才有了三、四个声部的经文歌，彻底改变了巴黎圣母院时前期记谱不规范、旋律居后于歌词的无节奏律动的现象，并在礼拜歌咏中确立于复调音乐；十四世纪意大利的新艺术时期作曲家维特里和诗人作曲家马肖创作的大型作品民谣、回旋歌、抒情歌的复调写了二拍子，且小教堂唱歌出现精巧复杂的技巧受到法国勃艮第宫庭的重视；不过当时歌曲结构多数喜欢采用简单的，直到十五世纪中叶，才形成高效能弥撒的套曲，将五个部分合成整体。而反判宗教禁固的文艺复兴时期（公元1430年前后至1600年前后）的歌唱是从最早声乐教本的格里高利圣咏（公元509年罗马教皇一世）教学唱诗里走了出来的，出现在文艺先进国度的意大利。其歌唱内涵正如里斯在他的《文艺复兴时期的音乐》一书里指出：复古――音乐中对古典精神的崇拜；坦克托里在他的《均衡》前言引用古希腊时柏拉图的音乐观点：是科学“至高无上”，其力量能感动“众神、亡灵、恶魔、群兽，乃至于没有生命的万物”。其歌唱风格力求声音的甜美和（Dolce），由于当时作品单一而音域不宽（高度一般只到g2），注重连贯、柔美的中声区，表现出宁静、典雅、和谐的怡人意境。第一部歌剧（Opera）产生于佛罗伦萨当时的卡契尼、佩里等人的新音乐集团《同志会》（Came-rata）1594年的《月桂女神和太阳神》；而被公认为世界歌剧诞生开始的是里努契写剧本、佩里与卡契里作曲于1600年2月9日在佛罗伦萨公演的《犹丽狄茜》。该剧企图重现古希腊戏剧常用的宣叙调式（即配乐的说话演唱形式），但主要部分却采用歌手独唱而音域宽广的咏叹调式；其间，为适应歌剧演唱的需要，卡契尼等人创作小组首创出Belcanto唱法（即我国译称的美声唱法）原则：要求音色柔美，音质纯净，发声自如；旋律音连贯，均匀而灵巧，装饰音优雅而精美，能渐强渐弱，风格真挚而富有感情；技巧上主张打开喉咙，声音明亮，吐字清晰和有良好的气息支持（卡契尼在1602年所著《新音乐》序言中谈了他的这些美学思想和歌唱方法）。于是，歌剧的诞生创造了Belcanto唱法，Belcanto唱法推动了歌剧大时代的到来，演唱形式更发展、完善。卡契尼逝世百年之后，这原则由著名声乐教育家托西和曼蒂尼加以发展、总结而流传后世。自此，欧洲声乐艺术日显荣耀，从法国的游吟诗人歌手及技巧高超的阉音歌唱家波尔波拉、法瑞奈里、卡法瑞里、塞内西诺、皮斯托基和托西、曼契尼等一路走来。在他们功不可没地奠定歌唱基础上，发展至十九、二十世纪涌现出名扬世界的伟大歌唱家恩理科・卡鲁索（意大利）、夏里亚宾（俄罗斯）、吉利（意大利）、玛丽亚・卡拉斯（美国）、帕瓦洛蒂（意大利）等，Belcanto唱法（即歌剧唱腔）也到了尖峰时期，影响深广地促使世界声乐艺术成熟与辉煌，各声乐流派、演唱形式和经典歌剧一道遍地开花。在Belcanto唱法发展的同时，发声方法技巧的研究及声乐理论等著作纷纷面世，声乐艺术教育亦随之发展起来。如在文艺复兴时期便有了伊西多、昆蒂利安等人的专著流行。接着，阿里斯托克森诺斯著有《泛音》、格拉雷安著有《十二调式论》、莫利著有《音乐入门》等书，尤其是普吕什在他的《大自然的景色》（1746年）里指出：把使人感动的东西说出来影响别人而不变形、不用使劲、几乎不用什么技巧的音乐叫作歌唱式音乐。阿尔加罗蒂在他的《论歌剧》（1755年）文中，则将音乐听觉与视觉的欣赏结合起来追求（即把早前的小型室内乐表演扩大到大剧院的庞大交响乐演奏、歌剧里有独唱、合唱形式等）。经过十八世纪中叶格鲁克的歌剧改革和以莫扎特为代表的歌剧创作成熟后，威尔第、普契尼、瓦格纳、迈耶贝尔等集之大成者剧作家作曲家的新创歌剧，发展了歌剧中主角具有宽广音域的男女高、中、低音特色的创作方法，要求演员嗓音在大歌剧中能穿透强烈音响的庞大乐队“音墙”，使歌声送至各角落的观众耳里去。也就是在这个“大歌剧时代”开始了声乐技术的“现代化进程”：法国男高音歌唱家杜普雷兹首创突破唱高音的“关闭”唱法，波兰歌唱家也首创了“面罩”唱法，意大利歌唱家发掘出发声似海肠音的“咽音”唱法，以及后来英国声乐教育家凯萨利提出的“音柱”理论的靠后唱法等；声乐生理学研究方面，西班牙歌唱家、声乐教育家加尔西亚（子）在1855年发明了喉镜，并在其名著《论歌唱艺术》上提出“声门冲击理论”而开拓确立了崭新的学科；接着，1862年法国教授海尔姆霍尔兹发表名著《论音乐理论生理基础的音乐感觉》，指出乐音产生的音高、音量、音强三要素，奠定了人声声学物理理论基础；1880―1890年时生理医生班克提出人声带发声的“厚”“薄”“小”三种机能学说；1906年声学语言学家斯克里乔普在《实践语音学研究》上发表了人体发音共鸣系统原理；1957年贝格尔等人的研究更进一步发表了《论人类喉器中的空气阻力和贝努里效应》名著，1961年W・范纳德著有《论歌唱中的贝努里效应》，1967年埃帕尔曼阐述了《声乐教育的科学》重要性，引起各国教育界的重视；医学上的科技进步而发明了能随机观察研究人体器官功能变化的X光射线、B超检验仪、伽玛射线、CT检验仪等，给了研究科学发声、检查声带闭合功能及教学以便利的工具，并能获取研究声乐艺术的科学依据。当历史迈入20世纪中叶后，欧美各国的声乐艺术与科技发展同步上升，在歌剧、艺术歌曲领衔歌坛之上，融合音乐、舞蹈、话剧道白的特殊魅力结合塑造人物形象从而表现一个完整故事情节的音乐剧诞生，源于美国黑人的爵士乐及舞蹈（爵士舞和踢踏舞的结合）逐步全球传播。其代表作有《俄克拉荷马》、《窈窕淑女》、《西区故事》、《猫》、《悲惨世界》等。同时，随电声乐器出现，大型的集现代音响、灯光、舞美为一身的歌剧、音乐剧、独唱音乐会、流行音乐会层出无穷。声乐艺术水平今非昔比，涌现许多世界级的（自然人）男女高音、以及掌握半声、花腔等技巧高超、音域宽广（有的可达4个八度）的全才歌唱家，其声音美仑美奂，美不胜收。

在21世纪初的今日，国内外声乐艺术的传承与发展出现多样性，其表现形式亦为多样化，唱法相互融合交错，各民族的原生态唱法重新焕发青春，尤如今年初的CCTV的第十三届“隆力奇怀”青歌大赛，和刚刚8月24日闭幕的第29届北京奥运会的开幕、闭幕式歌舞表演是可称之为世界之最、世界之经典的。

二、声乐艺术的声音审美与误区

众所周知，世界任何民族的声乐艺术，它都浓缩在经典而通俗的精美歌曲里：那抑扬顿挫的语音准确地展示出情态美、意象美、意境美、理趣美、语言美、风格美的内涵，和巧妙的创作手法把独特的音乐元素构成优美悦耳的旋律。一言概之，声乐艺术之所以美，美就美在歌声传情达意的声韵。因此，我们感受歌声之韵美是必须通过声乐艺术的审美（鉴赏）来完成的。这种传统的“精致优雅”音乐取向审美（鉴赏），是人们认知声乐艺术门类品种、形式、音乐元素功用及创作的辅助方法之一，只有掌握审美（鉴赏）方法，特别是专业演员与教师，准确定位声乐艺术的优劣，才能在评品上构成理论，指导实践与教学。现今众多的各种音乐会、歌剧表演、声乐比赛都是人们在进行声乐艺术审美（鉴赏）学习与享受的机会，也是音乐家、艺术家、音乐教育家、音乐评论家与歌唱家、歌手们共同在给声乐艺术定位，并借此不断地提升审美（鉴赏）标准来推动声乐艺术的传承发展。尽管声乐艺术审美（鉴赏）的水平有高低之别（观点不一），但在求同存异之下是仍可达成一致认可标准的。以今年央视青歌赛为例，此赛事唱法分类之多（分有美声、民族、流行、原生态、合唱等）、评委之众、参赛歌手队伍之大（其中有许多高校师生、歌手），其声乐艺术审美（鉴赏）定位是――用彰显个性的科学发声之声准确地诠绎歌曲（主题、风格、各种元素等构建）之美。

（一）声音审美定位

1、音色优美。笔者审美认为，首先要从众多歌音嗓音中认定优劣，评品出优者具有的纯净而明亮、圆润而华美、统一而富有弹性的音质，而且以厚实者为上乘。

2、音高准确。笔者认为，歌者音高准确是演唱成败的第一要素。歌曲旋律的复杂变化，半音升降，调性转换，音程跳跃常给演唱带来困难，要求歌者具有良好的呼吸方法与内听力，来支持发声技能的完善。

3、声音通畅宏亮。笔者审美认为，声音能上达（位置）下通（各声区通畅，共鸣比例协调），结实明亮松驰丰满，声波振频疏密有致，富有线性美，具有一定音量与穿透力。

4、音域宽广。笔者审美认为，要求歌者嗓音音域达二个八度音域以上宽度（至少是可达13度半音程之宽），能胜任任何声乐作品（此乃指专业歌唱演员，非高师学生范围）。

5、歌声字清韵正。笔者审美认为，歌者演唱时吐词咬字清晰，即出字、行腔、归韵收声准确，声情并茂；并以能掌握多种语言演唱多国作品为佳。

（二）声音审美误区

误区之一：盲目追求演唱及发声时音量的大与强，而忽略声乐艺术本质的美感。此误区，多在美声唱法歌者身上，他们偏面认为只有唱大（满）的高音或唱壮低音才是美声真谛，有的歌唱家评委甚至视身体不够强壮的歌者不是唱美声的料，该现象在高校声乐教学里也普遍存在。笔者审美认为，演唱及发声时的大音量或高音应以松驰而自然的美为前提，不可一味唱得撑满和冲击唱高音；即使在表现乐句宽广与渐强上，也要以自身能量为基础，不可攀比地唱过头，合理调节声区共鸣比例，唱出声音的流畅线性美则永远是优于过头的失当的音量大与强。

误区之二：盲目追求唱音域宽与难度高的作品，以向观众证明自己的声乐艺术高档次，从而导致演唱粗糙，虎头蛇尾，全无表现力，出现声音发干无色彩，浅吊、喊叫、摇晃、咬字含糊不清、行腔不准、无韵可归，甚至身体形态变异等缺陷，令人难以接受。笔者审美认为，歌者演唱二度创作只有立足于完美的发声技法能力上，才能用华美之声正确地诠绎作品，并唱出个性特色与形成独自的艺术风格；在自己不完全具备演唱技法和能力时，不宜参加高规格的赛事或举办独唱音乐会，避免弄巧成拙，以至亵渎了声乐艺术。

误区之三：声音不统一，即演唱时音色不统一，声音位置不一致，咬字、行腔、归韵、收声不规范，声音共鸣比例不协调，声波振频或疏或密等。笔者审美认为，之所以歌者演唱声音不统一，说明其发声技法不过关，声音审美能力尚低（内听力判断差）；有的歌者唱小作品尚且能听，一但唱稍大作品中的长乐句、渐强渐弱音、尤其延长音时便凸显缺陷，全然没意识到不正确不优美，还将礼貌式的“掌托”当成是艺术的肯定。既然是从事声乐艺术追求美，就得常听录音纠误，虚心听取不同看法的行家观点。从严从高锤炼自身发声技法，严格区分美声、民族唱法与少数民族民歌原生态唱法的特殊性（如藏族的“振谷”唱法，蒙族长调的装饰颤音及其“麦呼”式的一人三个声部唱法，青海、宁夏“花儿”的真假声接替唱法等等），向近代著名大师看齐，逐步提升演唱水平，提高教学能力。

误区之四：为追求声韵“美”而不打开喉咽腔歌唱，导致声音紧小无气无力、窄亮刺耳、单薄不圆润、上得去却下不来。笔者审美认为，不论歌唱用什么发声方法演唱何种类型风格声乐作品，都要耕究科学发声技法，即解决好其中的呼吸、打开喉咽腔、协调共鸣这三大要素，以及从科学性、时代性、民族性、艺术性四个方面提高自身审美概念与能力，才能真正唱出作品风格而感染听众。

误区之五：只追求声音华美，忽视歌唱字清韵正表情达意的本质特征，导致听众不知其所云。笔者审美认为，歌唱的基本功底在于声与字的完美结合技巧，缺一不可。歌者要具备深厚的艺术功底，须从长期科学的发声训练入手，与多层次的艺术演唱实践来共同完成。值得指出的是，在发声训练吐词咬字时，务必正确解决好“前嘴”咬字头“后嘴”归韵的辩证关系：先唱好母语，后再唱准外语，这是古往今来声乐艺术家们成功的所在――先本民族的后世界的，二者并举。

三、声乐艺术的展望与期待

今天的声乐艺术已经步入到了科技飞速发展的全球经济一体化与现代科技的人文教育新时代，其发声技法的研究及完善、表演形式的综合化与多样化，舞台表演的现代化、声乐艺术教研教学的普及提高，都无处不在地绽放着迷人的风采和魅力，呈现着青春的生命活力；以其为主导的文化艺术产业正在蓬勃发展，经济效益迅猛地高居各行业之首。同时，也牵动着亿万青少年的心，他们热爱声乐艺术，在以高等院校为核心的基础上接受着新科学观的艺术理论与技能的教育，追寻着更高的声乐艺术境界，肩负着向国人普及音乐教育的历史重任（即通过高校声乐艺术教育培养人们的创新能力，拓展人格构建的空间）。笔者期待，在声乐艺术理论家、教育家、表演艺术家及广大的科技专家共同努力下，借科技之手整和各学科综合研究，不断提升现代声乐艺术的声音审美理念与鉴赏能力，摒弃门户之见，更新教育理论与技能培训方法，开辟和提供多层次的艺术实践园地、平台与机会，让各民族民间歌手、演员、青年学生更好地弘扬传统艺术，展示才华，加强舞台表演的科技含量和人文（民族）元素相结合，从而在给人民提供高质地的精神食粮、提高国民素质、构建和谐社会、实现四个现代化即振兴中华的伟业上，让古老的声乐艺术枝繁叶茂，硕果累累。

参考文献：

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孙以音、乔鸿第、管谨义著《读谱歌唱艺术》北岳文艺出版社出版，2000年7月第1版，2000年7月太原第1次印刷。

[美]威廉・文纳著，李维渤译《歌唱――机理与技巧》世界图书出版公司出版发行，2000年9月第1版，2000年9月第1次印刷。

[美]约翰・阿多因著，程淑安译《卡拉斯在美国朱利亚音乐学院讲学集》，江苏文艺出版社出版发行，2001年10月第2版第2次印刷。

歌唱艺术论文篇（11）

一、 “跨界演唱”的本体属性

跨界演唱或声乐跨界，是指同一个歌者以较高水准涉足不同声乐演唱流派作品的艺术现象，对于此种现象中外理论界尚无定论，金铁霖说过：“只要方法得当，演唱不同形式和风格的歌曲就如同修好了大路开不同的车一样是完全可能实现的。”最初得益于西方演唱家20世纪以来舞台艺术实践的启示，如帕瓦罗蒂、斯泰方诺、巴托丽和莎拉・布莱曼等等，其主演特征分三层意思，一是所谓”全能型”，从意大利的一些音乐学院的演唱课程看，不仅演唱流派唱法复杂多元，而且声部划分细致入微，千差万别的人类嗓音都有其对应的作品进行有针对性的训练和演唱实践。歌唱人才的出炉有其擅长的声部作品和技术上对应的既定风格追求。说到“全能型”也就是打破了单一的声部概念和既定风格的演唱，本来如圣咏唱法、室内乐唱法、浪漫曲唱法、复调音乐演唱和歌剧唱法都是由专门唱家演唱，而现代具备宽广音域可以全部胜任，甚至是“有效音域”直接跨越声部。17世纪以来由于意大利的Bel Canto唱法影响了世界，到了19世纪末包括欧洲出现的喜歌剧、民谣剧、清唱剧、轻歌剧等不同演唱方法融汇一起，美国兴起的摇滚、蓝调、乡村音乐，英国的音乐剧唱法等，到了20世纪末都可以被一个歌唱家自由跨越翱翔。二是不同风格之间的跨越。这种跨界首先是传统唱法唱流行歌曲，一般技术技巧是传统的，而风格是流行歌曲，如帕瓦罗蒂、斯泰方诺等。到了莎拉布莱曼技术技巧就随着流行歌曲的发声改变了。这种技术上改变的跨界，笔者认为才进入深层意义的跨界。三，一般是些著名的古典声乐唱法的歌唱家跨界，而不是流行歌手或民间歌手的跨界演唱，这一点恰好说明流行唱法的发声技术本身无法驾驭传统唱法作品的缘由。古典音乐的清规戒律较多，发声的原则性强，所以即使其它唱法涉足其中也只是形式上的跨界，维持在兴趣表面，因为一种唱法风格的形成和它所形成的发声技术是配套的。而国内的情况有所不同，其最大的不同点是“杂交”，很像袁隆平先生的水稻?熏各种演唱风格的跨越使优良“基因”相互吸收，有的唱法乃至有颠覆性的表现，出现了美通、民美、民通以及戏歌和歌戏等，几乎创造出了新唱法。以至于很多的声乐专家称之为“中国的美声”（常思思、吴娜较典型），这些杂交的歌唱实践和声乐教育，实际上给我国的民族歌唱事业提供了发展新思路，也许会成为民族声乐的主流观念，在发生技术层面与外国歌剧唱法可以相提并论。

我国跨界演唱文化现象是多元的：（1）作品演绎的跨界，自上世纪初引进翻译意大利、俄罗斯声乐学派的作品本身就引来一种跨界效应。这种跨界一度成为我国艺术院校的声乐教学体系和美学追求，中国人学外国人发声技术的同时理应接受他们的音乐审美。但是，与器乐不同的是语言问题。即便学得很像用原文演唱仍然是东方人唱西方的歌，更何况通过翻译，语言的音节性（如意大利语）与调值性（汉语），会直接影响音乐线条的表达，会出现去西方化的表达。可以论断，再优秀的歌唱家其精通外国语言的歌唱，都会让中国人听上去是中国味，让外国人听上去更有中国味，此为跨界。这种“鹦鹉学舌”式的跨界，对于我国的声乐艺术发展只是学到了技术层面，而风格的表达却“似是而非”，它毕竟不是母语文化。（2）性别之间的演唱跨界。其实早在西方阉人歌手时期男唱女角和旧中国的戏曲行当就有性别的跨界，只是称谓不同。此种演唱现象贯穿于各种唱法的实践中，美声中的“高男高”声部（频率是女高音）、流行歌中的高八度（亦可称之为咽音）、民族戏曲中的“男旦”和女“净”行等等。这种唱法当下有愈演愈烈的倾向，如声乐作品中第一段是男腔，第二段是女腔，更有甚者上下句也分男女，代之而来的是量身创作的这种作品，在风格上有的还采取歌与戏的混搭等。这种跨界演唱的出现听起来耳目一新，广受青睐，虽一些声乐专家持有异议，但是笔者感觉它是歌唱艺术中的亚文化，是对声乐艺术事业审美的补充。当今城市出现的“海豚音”和大草原一人多声部的“呼麦”唱法等都体现了性别跨界演唱的特征。（3）声乐作品之间的跨界。由于有了跨界演唱实践，很多某一流派的作品跨越创作风格的审美初衷，往往效果使曲作者始料未及。如流行歌曲《你是这样的人》，原本是刘欢版本，经戴玉强的演绎成为了严肃音乐的经典。声乐史上民间歌曲、流行歌曲变成艺术歌曲，艺术歌曲变成流行歌曲的例证比比皆是。这些不仅是歌手的求新求异，也能说明艺术的形式和内容结合的完美度，有时是不以作曲家的个人意志为转移的客观艺术规律。它经过了跨界演唱者和受众群的接受程度的美感检验，形成了不同唱法风格的作品。（4）音乐元素的跨界。王洛宾改编的《在那遥远的地方》家喻户晓，本来是首新疆特色的民歌，经过从“原生态”、“民族”、“流行”、“美声”等唱法的跨界演唱，不仅音乐汉化了，而且经过世界歌王卡雷拉斯的演绎有些异国西化。电影歌曲《怀念战友》被流行歌手翻唱，加进切分、弱起和装饰音以及口语化的表达，打造成了流行歌曲的经典。可见，跨界演唱作品的过程是在为声乐作品不断加入新音乐元素的过程，使其更具生命力。中国的京剧旦角韵腔中的“媚腔”，在净行里本不允许，但我们看到包青天的唱段里用了一些“媚腔”，冲破韵腔的壁垒，丰富了净行当音乐。另外，戏歌综合的相互移植形成的民族歌剧演唱以及器乐填词演唱等，都不同程度地改变了音乐的原貌，增加了新音乐成分。

总之，跨界演唱复杂多样，但是有第次之别，分别是兴趣、模仿、改动、分裂、融合和创造。这样的表述，表明跨界演唱的层次和品位的逐层深入，也说明跨界演唱的广泛性，同时从专业发展的眼光，跨界演唱使声乐艺术繁荣，而每一种声乐流派的形成都不可避免的地从诸多的唱法中汲取营养，它的根本是融合和创造。我们应当包容一切演唱中的跨界，发展本民族声乐要有“大声乐”的理念，在艺术领域里跨界是无处不在的，任何一种艺术都是多元文化元素的集合体。演唱界限的分分合合就是创造的过程，最终取法于上，独树一帜。因此，跨界演唱就必须谙熟各种唱法的文化内涵和理性的思考其文化属性。

二、“跨界演唱”的文化属性

“声乐跨界”首先兴起于欧美，指的是古典技法、风格与流行唱法、风格的一种混合形式的演唱。跨界演唱在中国声乐艺术中还要兼具我国民族声乐的属性与气质。我们理解一种唱法，如果单纯从技法的层面去审视是比较片面的。所谓“唱法”，实际上应该包含方法和理论，是指能使人们更好地歌唱而又不损坏歌唱器官的技法与文化，两者在演唱中应当是协调统一关系。然而，从发展的眼光来看，文化的因素应当是第一位的，决定着技法的形成和特点。从这点出发，传统声乐观念中的歌唱艺术因为产生和孕育的文化环境、地缘环境的不同，因而都具有各自鲜明的文化特质。

认识一种唱法不仅仅是技术的层面，还要关注其产生和发展的文化属性。《诗・大序》曰：“……情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”歌唱是语言的升华，是语言与音乐的完美结合。语言的存在是声乐音乐区别于器乐的重要标识，并且对声乐艺术的形成起着决定性的作用。所以，从这一点来说，声乐艺术的产生和存在首先是基于不同的语言文化，而语言的产生又和不同的文化特质紧密联系，不同的文化造就不同的语言特点。从语系上说，欧美的语言主要属于拉丁语系，拉丁语系的语言基本属于节奏性语言，每个词的音节有轻重变化而无声调要求。在这种语言环境中产生的唱法特别强调对歌唱语言节奏因素和强弱规律的表现，声音审美注重立体形象，连贯饱满统一。

中国的民族声乐语言绝大多数属于普通话（地域性语言省略），突出的特点是语言有声调的变化和音乐性的特点，汉语中包含了阴、阳、上、去等多种声调。这种语言特点使得中国形成了注重字调与旋律的结合，依字行腔，重视韵味的声乐审美观，在传统的中国声乐作品中，往往对节奏和速度的强调不甚严谨。民族声乐正是在这种文化背景中，在我国传统声乐技法的基础上，借鉴了美声唱法的发声技巧，融合了我国戏曲唱法的一些特点而产生的一种符合我国人民审美习惯的歌唱方法，其核内涵点还是基于中华民族的由语言特质而生成的声乐审美文化。由于人类歌唱均起源于吟唱和朗诵调，因此，中国的唱法中不可缺少念白，所谓“千斤白四两唱”。它既是依字韵腔的审美，又是特有的发声训练，是风格和技法的结合体。

流行歌曲演唱是一种大众化的歌唱艺术形式。它没有约定成俗的唱法规定，方法相对自由，不同国家和文化对这种演唱的风格也各有不同，例如摇滚音乐、蓝调音乐、拉丁音乐就是不同文化中形成的，各具鲜明特色。流行歌曲的旋律优美动听、朗朗上口，发声方法自然真挚，听觉上亲切随和，有较强的感染力，容易和观众形成互动，引起观众共鸣。从文化意义上来说，它是大众文化在声乐艺术审美要求上的集中体现，不同民族的大众文化各具特点，这些特点又在全球文化的相互交流中形成了更为广义和复杂的大众文化，诉诸于声乐艺术的表现就是极具个性特色的唱法。

综上，纷繁复杂的声乐艺术各具文化特质，跨界演唱是在声乐艺术中的跨文化结合和交融，形成了一种新的声乐审美文化。跨界演唱不是简单的唱法堆积，而是演唱者在演唱中能将各种唱法所蕴含的文化气质自如转换，熟练运用，这种运用要求跨界演唱者去了解特定的艺术范畴、领域的相关文化、艺术和人文知识，培养适应不同声乐风格所应有的艺术素质和修养。“跨界演唱”将这种唱法的内在文化相融合，实现了高雅音乐通俗化、通俗音乐高雅化的文化尝试。从上文对各种唱法文化特制的剖析，我们可以得出跨界演唱是一种具有多重文化属性，符合多重文化审美要求的歌唱现象和演唱方式，这种演唱因为对不同音乐文化的融合而更具可听性，更加能够吸引不同类型和不同层次的听众，其存在和发展也是符合当代全球文化相融潮流和受众群的多元文化需求的。

三、“跨界演唱”的时代属性

声乐演唱是一种表演艺术，是艺术形式的一种存在和表现方式，“跨界演唱”是这种艺术形式中的新现象。文化艺术的表现形式与时代背景密不可分，这种多元歌唱文化格局的呈现是对我们这个时代特点的反映和折射。

党的“十七大”报告提出“推动社会主义文化大发展大繁荣”，要“推进文化创新，增强文化发展活力。在时代的高起点上推动文化内容形式、体制机制、传播手段创新”，同时强调“运用高新技术创新文化生产方式，培育新的文化业态”。这里出现了一个词汇“业态”，这一词汇来源于日本，最初指的是零售活动的具体形式。本文中说的文化业态是指文化产业生产、销售、服务的形态。“文化业态的不断涌现，实现了文化内容、品种、载体、风格的极大丰富，促进了文化的多元化发展。同时，多元文化的繁荣发展又不断创造新的文化形态，催生新的文化业态。”

当今社会，随着科学技术的发展，信息技术，网络手段，数字化趋势都使得大众获取文化信息的方式越来越多样化，同样，文化艺术本体的传播和展现状态也面对着越来越广泛化和多样化受众群体。面对着越来越多样化的消费形态和消费心理，面对着市场经济状况下的生存体验，任何一种艺术形式都需要通过创新和发展来提升自身的生命力和竞争优势，声乐艺术亦然，“跨界演唱”正是在这种时代环境中产生的一种新的声乐表演形式，这种形式体现了声乐艺术在文化业态的时代性结合，声乐的“跨界”现象增强了声乐艺术在“业态”范畴的竞争力，强化了声乐艺术在现代传播方式中的商业价值和受众广度。“跨界演唱”的形式能够在多元社会文化中更好地汲取丰富的营养，准确地把握社会文化生活的新特点和大众的精神文化需求，有利于更好地服务于时代文化需求，更好地塑造中华民族新的时代精神。

歌唱艺术需要更大的生存空间，大众需要更加丰富的音乐艺术，当代社会呼唤更加多元的文化形态。歌唱艺术应该面对大众，以雅俗共赏的形式发展下去，但是跨界演唱也决不能演变成为了追求商业利益而迎合某些肤浅需求的媚俗文化。跨界演唱应当具有一定的艺术品格和宗旨，使歌声能够得到大众的喜爱，也能够折射出应有的艺术魅力，陶冶人们的情操。

“无论是从当代快节奏的生活来看，还是从当代文化多元的角度来看，跨界演唱使得歌唱艺术面向大众、雅俗共赏地走向会千姿百态的继续下去。”这也许正是声乐跨界于我们这个时代的意义所在。

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