戏曲音乐论文大全11篇

戏曲音乐论文篇（1）

中图分类号：J617文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）23-0082-01

我国是一个戏曲音乐文化高度发达的多民族国家，戏曲作为中华民族传统音乐文化重要的组成部分，是我国居民文化生活不可缺少的一部分。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。

在我国历史上，戏曲曾经有过四个高潮时期：（1）元代用北曲演唱的元杂剧在戏剧文学、表演艺术、音乐韵律三个方面，在当时来说已经达到非常完美的境地，涌现了《西厢记》、《赵氏孤儿》等传唱不衰的名作，产生了关汉卿、王实甫等大批剧作家，并对世界剧团产生了深远的影响。（2）明代昆曲崛起，戏曲社会地位空前提高。元杂剧的浅显俚俗一变而为明传奇的深奥典雅，出现汤显祖的《牡丹亭》、高濂的《玉簪记》等。（3）清代第三个高潮，京剧诞生风行全国。发生四大徽班进京的重大戏曲活动。（4）中华人民共和国建立，各种戏曲适应新生活和时代需求更是“百花齐放、推陈出新”。

当今社会由于受到媒体多元化及全球化的影响，戏曲文化在人们的生活中日渐消退。大多青年人追崇时尚流行因素，使得中国传统戏曲文化的传承与发展出现从参加者到接受者两方面的断层。但是，我们也看到在市民阶层及乡村，由于传统仪式的需要及政府的保护，同时加上中老年听众群的戏存在，戏曲的发展依然绵延不绝，体现出强大的生命力。以岳阳市为例，除了有政府承办的“花鼓剧团”和“巴陵剧团”外，在民间还有常年活动的京剧社和越剧社等群众业余戏曲社。在节假日，很多群众都聚集在这些社团周围，开展业余排练、义务演出等戏曲演唱活动，受到了广大居民的普遍欢迎和叫好。一方面，遍布社区村镇的各类“草台”和“嗜戏如命”的观众群体，为地方戏剧提供了最为广阔自由的活动平台，也成为戏剧艺术赖以生存的丰富材料和营养宝藏。另一方面，地方戏曲音乐文化所具有贴近群众、贴近生活、贴近实际的与时俱进的特征。广大居民不仅在观赏演出中满足了审美愉悦，而且也潜移默化地获得了伦理道德、历史文化、科学技术等方面的知识和讯息。居民戏曲文化的发展在给人民群众创造美的感官享受同时,又能将思想性和艺术性相结合，充分发挥艺术门类所独有的优势,反映现实，倾听民声，弘扬优秀道德传统，宣扬正气，在创建和谐社会方面起到了重要的作用。

首先，戏曲音乐文化活动具有休闲娱乐的作用。戏曲音乐文化同其他音乐文化一样，其最重要的作用之一就是能让人迅速地得到审美带来的愉悦感，广大居民在观赏和演出中满足了审美愉悦。在这些活动中，通过音响运动引起机体的感性与理性的思维活动，调动机体积极能动的情绪，这种情绪的体验在居民生活中更为明显。居民在开展戏曲音乐文化活动时，参与人数多，而且人们之间有着比较亲密、合作的关系，能够比较完全地释放出自己的情绪，彻底地从精神上获得娱乐的享受。人们通过轻松快乐的审美享受来积蓄精力和活力，这也是戏曲音乐文化区别与其他文化形式的标志性特点。居民们日常举办的戏曲文化节、戏迷社等组织形式的日常性演练活动,使居民在美的享受中充分体验精神的愉悦与心理的放松，提高居民生活、工作的积极性，为营造和谐安详的社区氛围起了极大的促进作用。戏曲作为人们乐于接受的方式，成为居民文化生活的重要组成部分，由于其自身特点，也自然成为社区居民比较喜欢的一种的娱乐休闲方式。据有关当前城乡群众文化需求抽样调查数据表明，在所调查罗列的电影、电视、戏剧、上网、图书、卡拉OK等文化项目里，喜爱戏剧的群众达到66.7%，充分说明了在居休闲文化活动中，戏剧音乐文化活动仍然占着重要地位，在居民文化生活中具有着不可替代的作用。

其次，戏剧音乐文化活动具有一定的教化的作用。一方面，戏曲音乐文化中贮存着较广泛的知识信息，健康美好的情感以及传统的道德伦理观念等。比如地方戏曲音乐多以历史故事、人伦道德作为剧情内容，对自然、历史、社会等的正确认识，对和谐美好社会的热爱与追求，对丑恶、犯罪的讽刺与惩罚等等，运用各种感彩的乐调向人们传达的思想观念直接被人们吸收和接受，使人们受到文化知识的教育和社会伦理道德的熏陶。在社区里开展戏曲音乐活动，摆脱了常规的、空洞的说教，以音响为表现手段，将教育的内容用生动活泼的音符形式深入到人的灵魂深处，对人的心灵起到潜移默化的净化和教育作用，对培养居民的道德修养，形成健康积极的社区氛围起着潜移默化的重要作用。另一方面，开展居民戏曲音乐文化活动，让居民在戏曲音乐文化中感悟人生的美、生活的美，让音乐给人们带来和谐和安宁，让人们体会音乐带来的美的意境，从心灵上对周围事物产生美的感受，从而对周围的一切事物都以美的眼睛去看待去发现。通过戏曲音乐文化的建设要将音乐的魅力传输给人们，让人们充分享受音乐文化带来的和谐之美、宁静之美。

再者，人类的一切文化都是为了满足一定群体生存、发展的要求，而产生、存在、传承和演变的。戏曲是高度的综合艺术，既反映一定时代的艺术生活趣味，又是市民文化生活的风俗写真，与文学、音乐、美术、舞蹈有着内在的相近的表现形式和思想内涵，贴近广大群众的欣赏习惯与欣赏水平，是一个民族和一个地域的重要的文化传承，起到凝聚人心的作用。无论对于戏曲音乐活动的参与者还是旁观欣赏者来讲，当代居民戏曲音乐文化活动作为一种群众性的音乐社会活动，它通过日常性的音乐活动必然会使居民之间发生并建立密切的人际关系。音乐的和谐及共同的旋律拨动着每个人的情感和弦，戏曲音乐活动的每个参与主体必须集中个人的注意力同活动群体中的他者保持一致，这就形成了某种精神凝聚力。正是因为当代居民戏曲音乐活动具有这种精神凝聚作用及教化功效，所以无论平时的日常生活，还是社会受到各种不良思潮的冲击时有一些较大的混乱或波动状况，它的存在和发展为戏曲音乐活动的参与主体在思想上首先筑起了一道坚实的“精神防线”。

因此，居民戏曲音乐文化活动既具有休闲娱乐、净化心灵的作用，还具有文化传承、凝聚人心的作用。这对于培育和谐、健康、文明、诚信的民风，建设和谐社区有着积极的意义。

参考文献：

戏曲音乐论文篇（2）

在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾

在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。:

四、结合剧情创腔

戏曲音乐论文篇（3）

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾是在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。

四、结合剧情创腔

戏曲音乐论文篇（4）

中图分类号:J802 文献标识码:A

Research on Chinese Opera Melodization

SUN Jian-guo

在我国当今高等音乐艺术院校中,所谓的作曲课程,首先主要指的是西洋作曲技术。尽管也有民族作曲这个专业,但是,主修的课程仍然以西洋作曲技术理论为主。而且,那些学习民族作曲的人,从专业艺术院校毕业后,进入创作团体,也因为民族作曲的传统观念而束缚着手脚。实质上,民族音乐是我们进行民族作曲最为重要的对象。既是我们学习的对象,又是需要我们去更新改造的艺术形式。譬如,像戏曲音乐就有诸多问题亟待我们去认识,去实践。戏曲音乐是我国民族音乐的精髓,更是民族作曲学习、借鉴的源泉。而传统的戏曲音乐,在新的环境下,在新的审美意识中,也需要我们当今的作曲家去焕发新的勃勃生机。因此,戏曲音乐的作曲问题应该得到我们应有的关注。

一

我国戏曲音乐源远流长,我国戏曲艺术的正式形成,较之古希腊戏剧和印度梵剧要稍微晚些时候。但是,当宋元杂剧真正兴起之后,我国的戏曲艺术已经完全称得上较为成熟的艺术形式了。也就是说,我国的戏曲艺术它经历了孕育、衍变、发展的几个时期;经历了上千年艺术家们不懈努力才最后形成。原始时期人们“击石拊石,百兽率舞”、“三人操牛尾,投足以歌”的原始歌舞,以及,后来的巫觋“偃蹇象神,婆娑乐神”的图腾崇拜、祭祀歌舞、假面傩舞等,都属于我国戏曲艺术的原始胚胎。真正的戏曲艺术形成的历史,我们可以追溯到先秦的乐舞和优人表演,可以追溯到汉代的角抵戏,隋唐的代面、拔头、踏谣娘等。这些孕育期中的戏曲艺术形式,在各个时代都有着各自不尽相同的构成。

戏曲是一门综合性的艺术形式,由诸多因素构成,而最为重要的一个要素就是“唱腔”,也就是音乐。包括伴奏在内的唱腔音乐,不仅在戏曲的原始胚胎中发挥着重要作用,而且,在戏曲艺术形成、发展的过程中也一直受到推崇,一直占有十分重要的位置。直到今天,随歌而舞的艺术风格,仍然是我国戏曲艺术的最大特征。宋元时期形成的较之成熟的“杂剧”、“南戏”等戏曲艺术,以及明代的“传奇剧”等,都是以许多成熟声腔艺术为基点得到发展,并走向辉煌。清代的乱弹剧,“花雅”弋昆,地方戏曲勃兴和全国许多地方声腔艺术的发展,更是戏曲音乐在戏曲艺术民展历史上所起到重要作用的有力证明。特别是近现代的戏曲音乐在剧曲结构,音乐格调,以及演唱形式上的变化与发展;从“联曲体”的音乐结构,发展到“板腔体”和“板腔联曲混合体”的音乐结构,丰富了音乐的表现手法,促成了中国戏的成熟与完善。使中国的戏曲艺术成为东方文化,乃至世界文化中,一颗璀璨的明星,一朵艳丽的奇葩。

二

我们一直把戏曲音乐的作曲当作是一种编曲行为,因为戏曲音乐一直被认为是历代劳动人民创造的财富,属于民间音乐。但是,这样就极大的削弱了作曲家创作的积极性。从历史的角度而论,戏曲音乐在戏曲艺术的发展历史中起着不可替代的作用,戏曲作曲家所付出的代价和所做出的贡献也是极大的。戏曲音乐的发展凝聚了众多音乐创作者的心血,中国戏曲音乐作曲家在戏曲音乐以及戏曲艺术的发展中占有极其重要的地位。然而,我们却历来不太重视传统戏曲音乐的专业创作,特别是无视戏曲作曲家对戏曲音乐,以及戏曲艺术所做出的杰出贡献,这都是有目共睹的事实,也是戏曲界长期以来存在的陋习。

我们知道戏曲艺术本来就是剧本文学与音乐艺术相辅相成而发展起来的,音乐的重要作用显而易见。然而,就因为我们历来对戏曲音乐所具有的“民间音乐”性质的定位意识,抹杀了创造这些音乐的作曲家们的功绩。而且,由于我们忽视了戏曲音乐作曲家创造性的劳动,也就更加忽视了对戏曲音乐作曲规律的研究。虽然我们历史上拥有众多优秀的戏曲音乐作品,却鲜有对这些作品的作者加以肯定的说法,也没有多少对他们的创作思想、创作手法和技巧所做总结、归纳性的论著留传后世。这不能不说是我国民族音乐的一大损失。因此,我们有必要反思历史,重新认识戏曲艺术的发展史,从历史中找寻一把开启今天戏曲艺术发展的钥匙。我国的戏曲艺术是以故事、以有“戏”的脚本和运用音乐的手段,通过演员精湛的表演传递给观众的一种艺术形式。在我国戏曲作品的众多传统戏曲剧目的,有许多剧种的许多剧目内容都取材于我国的古曲文学名著,或历史上的著名事件。有人说这些内容陈旧、老化、过时。但是,如果我们真正从戏曲艺术的“戏”,也即内容方面分析,似乎这方面不存在多大的问题。也就是说,这不是一个关键性的问题,试看如今的许多电视、电影的内容,仍然从这些名著和传统的历史事件中继续寻找题材,而且,仍然受到欢迎。这就说明了这些内容并没有象我们想象的那样完全过时。而且,那些反映时代新思想,新生活、新风尚等崭新内容的新编剧目,并没有象我们期待的那样得到人们的认可。所以说,阻碍戏曲艺术发展的主要问题还不在内容方面。倒是戏曲艺术的“曲”,也即音乐方面存在的问题不少。特别是对于戏曲音乐创作的不重视,以及,对戏曲音乐家的不尊重,从而导致戏曲音乐作曲研究的无力,也自然影响到戏曲音乐创作水平得不到提高。我们历来对戏曲音乐的认识都是定位在民间音乐的观念中。今天看来,我们过去对戏曲音乐的认识与解释是不全面和不十分合理的。我们承认中国的戏曲音乐是在民间音乐的基础上发展成各种声腔,从而形成各种剧种的历史事实。但是,戏曲音乐具有民间性的解释不够,也不应该攫取戏曲音乐作曲家们劳动的成果。我们一方面要积极肯定民间音乐由民众集体长期创作的重要意义,另一方面则更要承认戏曲音乐的专业性,承认专业家的贡献和作用。把戏曲音乐只是解释为民间性,还不能够完全解释清楚戏曲音乐发展的真正原委。而且,如果仍然囿于这样的解释更会阻碍今天戏曲音乐以及戏曲艺术的发展。其实,我们早就拥有一整套戏曲音乐专业作曲的手段,历史上也产生过许多创作了众多优秀作品和做出杰出贡献的戏曲音乐作曲家,如《浣纱记》的曲作者魏良辅、梁伯龙;《玉茗堂四梦》的曲作者叶堂;《长生殿》的曲作者徐麟等都是史书有载的优秀戏曲音乐作曲家。但是,由于历史的种种原因,以及把戏曲音乐定位在民间音乐上认识的缘故,我们很难寻找到有关戏曲音乐作曲的论著,也很难在戏曲音乐的曲谱中见到这些戏曲音乐作曲家的名字。我们只能从中国古曲音乐文献中寻觅到一些戏曲作曲家的踪迹。如果,我们希望从戏曲艺术的某一点找出戏曲改革发展的突破口的话,那么,不妨从戏曲音乐的作曲着手。因此,我们今天要重新认识戏曲作曲这一问题,要重新认识戏曲艺术发展的历史,我们要热切关注戏曲历史上那些作曲家所做出的贡献,要研究他们的作曲思想,作曲技巧,宣传他们的历史功绩。并且要归纳总结戏曲音乐创作的体系和规律。当然,我们的目的是为了振奋当今作作曲家的精神,调动现代音乐家的激情,繁荣今天戏曲音乐的创作。虽然,从某种意义上讲,我国戏曲音乐作曲家不同于欧洲音乐史上的那些歌舞剧、芭蕾舞剧、歌剧等音乐作曲家。但是,我国的戏曲音乐作曲家有我们的特点,有我们的优势,我们要充分认识我们的特点和优势。譬如,过去我们常把那些融合了优秀唱腔艺术和高超演出技艺所形成的诸多不同风格的表演艺术称作为这样那样的流派,如梅兰芳的“梅派”、程砚秋的“程派”、谭鑫培的“谭派”,以及,象常香玉、红线女、成兆才等一些以改良地方性剧种声腔,并形成自己独特风格而出名的人物,都以他们的表演得到认可。如果说他们是杰出的表演艺术家,肯定没有人怀疑。但是,也许很少有人会把戏曲音乐作曲家的头衔赋予他们。以往,我们对此了解不深,也没有这样的观念。在以表演为中心的我国戏曲界里,似乎演员创腔是自然而然应该做的事。承认“梅派”、“程派”的存在也是就他们整体的表演艺术而言,没有人意识到他们创腔的才能和为此而付出的辛劳。所幸的是,由于他们杰出的表演才能,最终仍然得到了人们的承认。然而,那些缺少表演艺术才能,或专事音乐创作的“幕后作曲家们”却就被人们给遗忘了。许多戏曲音乐作曲家创造性的劳动,也就是在这样的情况下被埋没掉了。这种现象一直延续至今。不言而喻,这肯定是一个应该加以改变的现状,而观念的转变则又是十分重要的事。

三

我们强调和重视戏曲音乐的作曲,明确指出戏曲作曲家的重要作用,看似目的是试图提高戏曲作曲家的地位,试图纠正戏曲音乐是“老调填新词”的旧观念。但是,其目的在于能够充分发挥今天作曲家创作、创造的能动性。这对我们发展今天传统戏曲音乐以及戏曲艺术都将产生巨大的影响。解放思想,拓展思路,充分重视戏曲音乐作曲问题,充分肯定作曲家的创造力和创作十分重要。加强戏曲音乐作曲的理论研究,从实践中总结经验,发现规律。我们知道,许多剧种都不是十分重视戏曲音乐的作曲,特别是象昆剧、京剧等那些被公认为历史悠久,曲牌丰富、形式相对比较完善的古老剧种、大剧种等,更是不把戏曲音乐的创作放在要紧的位置。那种“老调填新词”、“曲牌加板腔”的戏曲音乐的创作思想和认识观念是根深蒂固的。今天看来,这一问题甚至已经成为阻碍戏曲艺术发展的重要原因之一。我们要纠正戏曲音乐是民间的一种集体创作,无须作曲家再进行作曲创作的错误认识。只有扭转了认识上的观念,才可言戏曲音乐的创作与研究。在解决了认识的前提下,就应该研究总结戏曲的技法和手段,梳理戏曲作曲的规律和章法。从一些新兴的地方剧种注重新腔的创作,以及,依据戏剧的内容,唱词的意境所创作出的新颖音乐,使剧种充满了勃勃的生机这一问题上,也能够充分说明戏曲音乐创作手段的重要性,说明了戏曲作曲的重要性。当然,戏曲音乐的创作是要从寻找和熟悉不同声腔、不同剧种的不同作曲规律开始的。作曲家要从各声腔,各剧种的实际出发,了解其音乐特征,音乐风格。更重要的是要掌握形成这些音乐特征、风格的音乐诸要素,如音阶调式、旋法、节奏、体裁形式以及乐器伴奏的特色诸多问题,以及,进行音乐本体与人文内涵的研究,并从中能够归纳、总结出规律来。“推陈出新”可能应该仍然是戏曲音乐创作的座右铭,但一定要赋予她以新的内涵和精神。另外,中国的戏曲音乐,的确有它特殊耀眼的光辉,有它独到的体系。有人把戏曲音乐理解成戏剧音乐是不对的。戏曲音乐并不完全是一种戏剧性的音乐,也就是说戏曲“戏”之内容的戏剧性,并不意味着戏曲“曲”的处处戏剧性。音乐的平铺直述,抑扬顿挫,高潮安排,虽然要视剧情内容的发展而发展,但是,戏曲音乐也有其自身的行进规律。戏曲音乐不是戏剧音乐。戏剧中的歌剧音乐、舞剧音乐、芭蕾舞音乐等都不能与戏曲音乐相提并论。

戏曲音乐论文篇（5）

    (一)剧目

    剧目即剧本。现有桂剧、彩调、邕剧等剧种的传统剧目汇编书籍中,如1963年的《广西戏曲传统剧目汇编》(共64集),包含了彩调、桂剧、邕剧三个剧种上千个剧目。这些剧目剧本,描述故事并有简单提示演员的动作、走位。其他剧种的剧本,主要在《中国戏曲志?广西卷》中,如苗剧、仫佬剧等建国才产生的剧种。现刊行的剧目,基本为故事讲述的戏剧台本,少见曲谱随附。在广西上世纪50-80年代的期刊,如《广西艺术》、《广西文艺》、《广西戏剧通讯》、《漓江》,这些期刊选登有粤剧(当时分为小型粤剧、新粤曲)、彩调(当时1955年前称调子戏)、桂剧、采茶剧的剧目剧本。《广西文艺》仅在1954-1956两年,共24期(有12期未留藏本)就刊登了34个剧目剧本。另外还有专门刊登某一剧种剧目的刊物,如《彩调丛刊》(1-6)《桂剧丛刊》(1-4)。这些刊载或有重复,但剧目的数量也是巨大的,还有大量的单个剧目成册出版。

    (二)唱腔收录及曲谱汇编

    现有唱腔曲谱以彩调、桂剧最多,其次有采茶戏、壮剧;其他剧种较少。主要集中于《彩调常用曲调集》(1964)《桂剧音乐》(1961)等书中,有一小部分则见于《广西文艺》等期刊中。《中国戏曲音乐集成?广西卷》《中国戏曲志?广西卷》两部大型集成,收录了上述彩调、桂剧等广西可见的,相对成熟①的所有剧种。戏曲唱腔因流派风格有异,演员传谱有异,常见同一唱段有多个版本记谱,体现不同艺人演唱、不同研究者记谱。不同版本记谱,会有旋律片段、唱词上的差别。这是中国传统音乐的一大特点,也可给研究带来困难,但也是比较研究的宽广空间。地方性剧种,如桂南采茶戏的曲目曲谱,则曲谱比较多且集中。在广西艺术研究所编写的《桂南采茶音乐》(1985年)一书中,就有广西各地区采茶的茶腔、茶插(小调)、曲牌、锣鼓音乐的曲谱,此辑曲谱的学术性较强,记谱者不仅尽量再现音乐及歌词原貌,甚至顾及到方言的差异,体现地方戏音乐的核心特色:地方语言与音乐的结合。

    (三)记载演剧、戏俗的志书

    在《广西戏剧史料集》(下文称《史料集》)和《广西戏剧史料散论集》(下文称《散论集》)中,《史料集》收录私人着作中相关广西戏曲文字的摘抄、近代广西戏剧活动的各项文件和启示、艺人墓碑碑文、各地区历代县志中描述戏剧的片段摘录。《散论集》有编者对一些文字史料及口述史料的对照论述以及部分桂剧科班史料。志书、笔记、游记中所录史料大多是某文字片段中涉及此地有剧,这类文字如远观异事,一言带过。唐宋时期,此地多见为傀儡、傩等属于民间歌舞戏形态阶段的戏曲雏形、多附在祭祀巫卜这样功能性较强的行为中,其艺术形态较为简单,与现今可见的仪式音乐较接近,音乐性不强。而且史料中所述景况,更多可明确为歌舞形式,是否演故事不得辨之,即是否具备了戏曲的必须特性尚不明确。这样的史料记载为今日的地方戏曲研究带来一些争议性的问题,有些艺术种类,如文场,应归其为戏曲还是曲艺②,在一些后人所编文献的分类中,有将文场归置于戏曲类,也有归置于曲艺类,虽然今天将其视为曲艺的居多,但既有不统一的现象存在,可见学术研究上所基于的解答还不够充分。在布告所录文字这类史料中,“剧”之针对性就比较强,如《宣传部函知南宁市各戏院听候派员审查戏剧文》,《广西省戏剧审查会为改良禁演桂剧先行试演征求社会公评启事》这样的篇目,前例应还包含了话剧等剧类,而后例就比较明确是针对桂剧所发。此类史料,描述事由、条例等较为周详,甚至还能涉及剧目罗列,但音乐风格、艺术形式等,就不得所见。各地方的县志所录文字中,有各种民间演剧风俗,体现了民间崇拜、节庆、文化联谊等不同层面的演剧模式,大都简单明了的,信息相对齐全。

    (四)科班、艺人传略

    专门将此单独呈现,因这类内容在史料中所占比重较大,且关于科班的记载,多是口述形式,也有部分是表演艺人兼地方文化部门工作者执笔而作,即现今所指“口述史”。这部分口述史料,大部分由各地区戏剧研究室或市戏剧研究室研究员,采集于上世纪50~60年代。艺人传略方面也以在世老艺人或其子女的口述资料为主。如《广西地方戏曲史料汇编》就有不少口述史料。桂剧、彩调、粤剧和壮剧的科班与艺人史料相对要多,主要呈现科班开办时间地点、科班教师、教学情况以及各行当演员。口述史料一般作为佐证而用,也有些专题,只见口述史料存世,但也必须多有佐证,下结论便更为强调“客观”以衡定。

    (五)《中国戏曲志?广西卷》中所呈戏曲“所有事”

    作为编撰针对性较强的志书,《中国戏曲志?广西卷》(下文称《戏曲志》)史料呈分类式辑录。《戏曲志》所列出大事年表、剧种表、广西地方剧种分布图、志略、剧种、剧目、音乐(声腔与腔调、剧种音乐)、表演(脚色行当体制与沿革、表演身段和特技)、舞台美术(化妆与脸谱、服装、装扮选例、砌末道具、舞台陈设与布景、舞台布景选例、舞台灯光与效果)、机构(科班、学校及训练班;班社、剧团;业余剧团;作坊与工厂;群众团体、研究机构;演出公司)、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专着、轶闻传说、谚语?口诀?行话、诗词?楹联、传记等18个类项,以及附录中有戏曲会演、调演、摄制电影、录音唱片、磁带名录等。该分类可以说是一个相当完备的戏曲研究学术构架,附录的学术参考价值也非常高。《戏曲志》所录史料,虽不尽然齐全,但其方向指引的意义是非凡的。

    二、立足于文字史料与曲谱现状的广西戏曲音乐历史研究构想

    从上述史料内容来看,广西戏曲音乐史料虽然不多,但也还未能获得充分利用。如要采用历史研究的方法来构建广西戏曲音乐理论,则需要再提炼出更多的角度。

    (一)戏曲音乐历史研究的重要意义

戏曲音乐论文篇（6）

    一、戏曲音乐发展

    中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素,可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久,民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。

    在现当代,戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种,对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

    二、戏曲音乐文化内涵

    中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的,它的内涵及外延,形式与内容,风格与色彩,集中的体现了中国民族音乐的最高水准,是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象,尤其是戏曲音乐,形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

    戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象,推动戏剧矛盾冲突的发生发展,它与戏剧表演紧密结合,并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本,又有美妙的音乐。

    三、戏曲音乐文化的研究现状与意义

    中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出,从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲, 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起,意味着戏曲音乐大的解放。

    戏曲音乐的研究越来越引起重视,地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨,近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索;戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究;戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新;戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的,但是,戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

    四、戏曲音乐的传承与发展

    1.戏曲音乐的传承

    (1)大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育

    中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中,传统音乐无论是在音乐表现形式,还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象,也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念,培养具有传统音乐素养的教师,对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

    (2)专业戏曲音乐人才的培养

    我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面,音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面,对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班,这个剧种的前景让人担忧,所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。

    戏曲音乐的传承离不开发展,而发展也离不开传承,传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展,保留其特色与精华,传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础,也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代,戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

    2.创作思维的多元化

    (1)继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上,将戏曲音乐现代化,可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外,与其他艺术形式的结合,如与动画。可以保留经典唱段,压缩冗长部分,在不影响经典唱腔和固有旋律下,配乐中加入适当现代元素,二度创作和录音,这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力,加上先进的多媒体技术,使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新,加入管弦乐队伴奏等手段,同时,对戏曲音乐特色乐器,打击乐的运用予以保留。在演唱中,在戏曲片断中加入合唱,伴唱等手法,从而使戏曲中的人物表现力,气势渲染力得到加强。

    (2)纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统;“横向”是指多方借鉴,广收博采。事实上,中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合,由来已久,并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳,也在纵向继承京剧音乐的基础上,横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华,丰富了京剧音乐;程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中,借鉴了美国着名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱,可以称得上是横向借鉴的典范。

    (3)宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中,既可以居高统观全局、掌控大势,又可以抓住各环节之间各个链条,从局部上强化各自的特长。

    3.创作方式多样化

    (1)创作技巧的创新。戏曲音乐的创新,是一项复杂而具挑战的任务。如果说,创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话,那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之,思维创新是无形的,而技巧创新则是有形的,是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的,戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。

    (2)唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来,塑造出感人动人的音乐形象,表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中,唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面:旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新,等等。

    事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天,具有如此深远的影响力,也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐,都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大,为广大人民群众所喜爱,我们必须在发展中继承传统,在创新中求发展。

    参考文献:

    [1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社,2003.

    [2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报, 2007,(9).

戏曲音乐论文篇（7）

一、戏曲音乐发展

中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。

在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

二、戏曲音乐文化内涵

中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。

三、戏曲音乐文化的研究现状与意义

中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。

戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

四、戏曲音乐的传承与发展

1.戏曲音乐的传承

（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育

中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

（2）专业戏曲音乐人才的培养

我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。

戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

2.创作思维的多元化

（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。

（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。

（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。

3.创作方式多样化

（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。新晨

（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。

事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。

参考文献：

[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.

[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报，2007，（9）.

戏曲音乐论文篇（8）

一、中国古典戏曲文学与音乐的情感关系

（一）中国古典戏曲文学与音乐的情感的互通性中国古典戏曲文学与音乐的情感，两者的根源其实都是为了推动我国音乐事业的发展，它们都具有可靠性、互动性、真实性和创造性等共同特点。一般说来，歌手会选择一些适合自身演唱风格的作品来进行演唱，而作曲家也是会为歌手“量身定做”一些歌曲，使其符合演唱的主题和风格。中国古典戏曲文学蕴含着深厚的音乐情感，中国古典戏曲文学与音乐的情感是互相融会在一起的。（二）中国古典戏曲文学与音乐的情感的差异性中国古典戏曲文学是指对音乐形成的理性认识，是对音乐实践的一种科学性指导，它在总结现有的音乐基础知识上还要融入新的理论认识。而音乐情感则是音乐的灵魂、主题，如果离开了音乐创作，音乐本身就会飘忽游离，很难发展。可见，音乐情感是音乐发展的重要组成部分。近年来，随着音乐事业的发展，中国古典戏曲文学的内容和形式也在随之发生着变化。（三）中国古典戏曲文学与音乐的情感关系在全球化的影响下，我国音乐也逐渐同世界接轨，但也有不少学者认为音乐情感是朝未来发展的，而中国古典戏曲文学是研究过去的表现，二者没有多大关系。这样的结论是带有很大主观性的，过于片面的将二者之间的关系划清了界限。其实在现阶段的研究当中，音乐情感始终影响着中国戏剧文学的研究。如果没有了音乐情感，中国戏曲文学的创作的内容也会显得单一浅显。可见，中国古典戏曲文学与音乐的情感二者的关系是紧密结合、相互促进、相互影响的。基于此，我们应该清楚地认识到两者同步发展是不可忽视的，只有中国古典戏曲文学与音乐的情感共同发展，才能推动我国音乐事业的前进。

二、影响中国古典戏曲文学与音乐的情感关系的因素

（一）主观因素主观因素主要是指中国古典戏曲文学研究群体自身的素质和综合能力。中国古典戏曲文学的研究者如果想要提高中国古典戏曲文学总体水平质量的话就必须将自身情感融入到对于音乐情感的研究与开发过程当中。中国古典戏曲文学作者的自身素质和自身能力也会直接影响整个音乐情感的表达效果。例如：在传统戏剧当中的京剧演员，自身素质主要包括演员的唱腔、身体素质、发声、心理素质以及艺术表达能力等多种因素，由此可见，要提高京剧表演效果就必须提高演员的自身素质和专业化水平。演员只有通过反复的练习来提高自己的发音能力和自身演技，通过不断的自我训练，才能在实践当中发现自身存在的问题和不足，进行反思和学习，并且与时俱进再扬长避短地进行优势互补。（二）客观因素客观因素是与主观因素相对外的其他因素，包括音乐和舞台表演等其他方面的表现。如京剧演员的服装、戏曲伴奏、戏曲舞台等，只有上述因素综合利用，才能优化戏剧舞台的效果，提高戏剧人才的质量。因此，中国古典戏剧文学和音乐的情感是根和叶之间的关系，融合中国古典戏曲文学和音乐情感，不仅可以提高中国古典戏曲文学的创作水平，还可以丰富原有的音乐情感，其优势是非常明显的。

戏曲音乐论文篇（9）

中图分类号:J642.41 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)09-0046-02

一、广西戏曲的发展现状

广西戏曲剧种包括桂剧、邕剧、师公戏、彩调剧、桂南采茶戏、壮剧、苗戏、侗戏等。在1996年10月的宾阳会议上,广西戏曲艺术家们满怀振兴戏剧的希望,喊出了广西戏剧冲向全国“守土有责”的响亮口号,建立了把广西建设成戏剧强省的宏伟目标,近十多年来创作了许多优秀的作品。如桂剧《泥马泪》、《瑶妃传奇》,壮剧《歌王》、《瓦氏夫人》,彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》、《凤彩壮妹》、《刘三姐》等。近年来民族音画《八桂大歌》,壮族舞剧《妈勒访天边》、桂剧《大儒还乡》,相继入选国家舞台艺术精品工程十大精品剧目。

然而长期以来,政府和社会对戏剧文化的资金投入不足,致使剧团运作资金紧缺,戏剧的艺术人才青黄不接,传承者极其匮乏。政府对戏剧缺乏整体性的政策法规保护,以至于保护工作实施困难。戏剧团管理经营体制的改革、剧目的创作缺乏鲜活性,戏曲艺术理论提升不足。当今现代化生活方式改变了传统的文化氛围,现代人审美情趣发生重大改变,戏剧欣赏者减少。这些问题都制约着广西戏曲艺术的发展。因而,广西戏曲如何突破发展瓶颈的问题,是值得我们关注与探讨的。

二、戏曲融入音乐教育的意义

戏曲艺术有着独特的主体文化心理及表述系统,以其丰厚的文化底蕴彰显出对生活、文化 、社会的感性认识,具有独特的艺术魅力。而音乐教育是感性和理性协调统一的教育形态,与偏向于逻辑思维、理性因素的其他教育形态相比,更加侧重于感性认识。从教育的角度思考,通过对戏曲艺术的学习, 必然使广西各高师院校的学生对广西的地理、历史、民俗、文化加深认识,在弘扬其民族文化的同时增进了学生爱家乡、爱祖国的热诚。可见,戏曲艺术融入音乐教育是极其可行的,对于传承和发展地方戏曲具有重要意义。

根据史料记载,从“玄宗选坐部伎子弟三百教于梨园”的梨园时期 ,到宋、金、元由官轻演变为民重的勾栏时期,续而到以朱明皇室倡导“以乐府楷式”的诸梓时期,再到以清代从高腔到徽班、从雅部到花部至为繁兴的私学时期,古人对戏曲教育是非常重视的,并早已意识到戏曲教育是关系其发展的重大问题 。然而近现代音乐教育,本着兼收并蓄各种音乐艺术理念和成就,一味从“欧洲文化中心论”观点出发,使欧洲音乐观念成为了衡量我国音乐的标准。我国只有少数几所高校是专业的戏曲、戏剧学院或较少地有开设戏曲课程的音乐学院,严重忽视了本土民族的传统音乐艺术。

所以,树立起将民族音乐文化作为高师音乐教育的基础, 将高师音乐教育作为民族音乐文化的传播载体,以高校学子为传承戏曲艺术主体的基本理念,理应成为近年来文化领域共同关注的课题和努力的方向。当今地方高校的大学生承担着传播地方戏曲的任务,更将成为新的观众群,对于地方戏曲的认识、理解与地方戏曲的传播和发展有着紧密的联系。因此,将戏曲艺术融入音乐教育,必将培植一大批青年学生对戏曲文化的热爱与关注,较好地解决当前戏曲艺术观众群后继乏人的窘境。

三、高师音乐教育应重视地方戏曲艺术

(一)加强师资队伍建设

高校应当充分发挥艺术教育的优势,注重对艺术教师的培养,建设高素质的戏曲艺术教师队伍,确立中国传统音乐文化传承作为学校音乐教育根基地位,动担负起将本民族文化遗产发扬光大的责任,把传统戏曲文化传承给年轻一代,增强他们的艺术鉴赏力和审美情趣。

高校可聘请地方戏曲音乐的表演艺术家举办戏曲演出,开展戏曲音乐知识专题讲座,对戏曲的唱腔、角色行当、武功杂技、戏剧的演出服饰、化妆与脸谱等知识进行系列讲解,或聘请在戏曲表演及理论方面有一定造诣的专家来兼职戏曲教学, 充实师资力量,推动高校的戏曲艺术教育。

充分认识理论研究在戏曲艺术传承和发展中的重要性,编撰戏曲艺术教材,实现教育目的和提高教学质量。当前, 广西戏曲艺术理论研究工作还是处于初期阶段,缺乏系统的分析和总结, 致使艺术家的成就与经验得不到继承和发扬。教育部门应当组织高师音乐教育的教师与各地方戏剧团的专家共同建设戏曲艺术理论的研究队伍,编写出广西戏曲艺术教育理论教材,并实质性地应用到高师音乐教育中。

(二)设置本土化课程内容

目前广西大部分高等院校音乐专业的课程内容仍以西方音乐体系为主,极少重视有关地方音乐的课程。这种脱离传统音乐的课程模式阻碍了高师音乐教育的发展。而新音乐课程标准的建立,对音乐教育以审美为核心、弘扬民族音乐文化等内容提出了更高要求。因此我们理应调整教材结构,适当增加地方戏曲的教学内容,增设戏曲欣赏、戏剧史、戏曲表演艺术等与戏曲艺术相关的课程。

很多高校在教学改革中将地方戏曲资源融入高校古代文学教学,作了有益的尝试并取得了成功。例如,江苏与上海的高校将昆曲引进课堂,安徽与湖北两省高校将黄梅戏引入教学等。在教学中,引入戏曲表演,充分利用人的视、听、读、唱等多种感官功能,将文本解读与戏曲演示相结合,既活跃了课堂气氛,丰富了教学内容,增强学生的记忆,又加深了对所学内容的理解,达到最佳的信息接收效果。高师的音乐教学课程设置上可借鉴此类教学方式,以实践突破传统教学的模式,使教学趋向于更综合、更科学的形态,加强各学科间课程教学渗透。

1.与声乐课程结合

现代民族声乐片面追求西洋美声唱法的发声方法,正逐渐缺失本民族特性。民族声乐追求科学性不能以抛弃民族性为代价,要解决民族声乐这一问题完全可以吸戏曲之所长、扬民族之特色。在声乐教学的过程中,有针对性和目的性地渗透一些戏曲音乐唱段,并与戏曲声乐在发声方法上的特性,如咬字、呼吸、共鸣等方面进行比较、分析。借鉴戏曲艺术在保留民族特色的成功经验以发扬我国民族声乐的民族特色。

充分发挥地方语言的优势, 让广西地区生源的学生学唱民族的戏曲唱段, 熟悉戏曲中的各种角色。如壮剧,唱词、道白都是壮族的方言土语;侗戏的道白和演唱,一般都用侗语;桂剧和彩调剧,都是用桂林方言演唱的剧种;桂南采茶戏唱腔语言则以客家话为主,地老话为辅,并且从演唱技巧和表演的艺术层次来把握戏曲音乐风格,实现声乐教育与传统音乐艺术的良性互动。

2.与创作课程结合

地方戏曲通常都是没有专门的作曲人员,所有的音乐设计都是由剧作者完成的。然而从戏曲的发展来看,专业的分离将更加细化。因此,从作曲的技术层面来说,在保留传统特色的同时,加入新鲜元素可将戏曲引向多元化的发展方向,从而更符合现代的审美标准。

在作曲课程教学中,鼓励学生把地方戏曲音乐的旋律、音调、节奏等元素结合到歌曲创作中,发挥学生的创造性思维能力 ,熟练地掌握戏曲音乐的精髓,深入地感受戏曲音乐。

3.与器乐教学结合

开设与戏曲伴奏相应的器乐选修课程。苗戏的伴奏乐器有苗笛,芦笙,牛腿琴等;壮剧的伴奏,主要乐器有马骨胡,配器是土胡、葫芦胡和二胡、三弦、箫筒或笛子,此外还有木鱼、星锣、边锣等打击乐器;桂剧的伴奏,主要乐器是二弦(似京胡)、月琴、三弦、胡琴以及曲笛、梆笛、唢呐、唧呐(即海笛)、脆鼓(板鼓)、战鼓、大堂鼓、小堂鼓、板(扎板、摇子)、大锣、大钹、小锣、小钹、云锣、星子、碰铃等等。

由此可见,戏曲音乐的伴奏乐器都是各民族常用的民间乐器。而通过对各种民间器乐的学习,可对民族乐器的历史沿革、流传演变、制作材料、演奏的方式方法等进行深入的了解和研究,建立起对民族器乐的审美观,认识各个民族的性格、心理特征、民族文化,使一些古老的乐器和演奏方法得以保存和流传。

4.与舞蹈教学结合

戏曲中的 “做”、“打”独特的表演体系,是将生活的动作加以提炼和发展,并在音乐中得以程式化(节奏化、韵律化、舞蹈化)形成的,其展现的是艺术化的形体动作。戏曲演员的手、眼、身、法、步的巧妙配合,一走、一站、一颦、一笑、抖身、转身等舞姿都是经过专业的训练完成的。有些戏曲剧目本身是在民族歌舞的基础上发展起来的,吸取了大量的舞蹈成分。如桂南采茶戏就是在采茶、花鼓等民间歌舞的基础上吸收当地其他民间艺术发展起来的;苗戏也是在芦笙舞、踩堂舞、拉鼓舞等苗家歌舞中酝酿而成的;而民族歌舞剧《妈勒访天边》将绣球舞、板鞋舞、芦笙舞等传统舞蹈中注入了现代舞元素。可以认为,精湛的戏曲技艺与舞蹈和表演艺术的教学相融合,促进了对戏曲舞台表演艺术的学习,更促使了本有的民族舞蹈吸取戏曲表演的精华元素并渗透于民族舞蹈中。

(三)课堂教学与实践相结合

充分营造戏曲艺术的学习实践氛围,利用高校资源进行舞台实践,为学生提供课外活动条件,调动学生主动参与的热情, 使学生通过切身体验激感, 学习戏曲艺术文化。鼓励学生积极应用课堂上所学的戏曲知识,在实习过程中把戏曲艺术融入到中小学的教学当中,做普及戏曲基本知识的先锋。鼓励学生走出校园与各地方戏剧团联谊,共同走向社会大舞台。在社区、街道等社会大舞台表演, 为广大学生提供展示自我才能和向老一辈的戏曲艺术表演家们学习的机会。充分发掘学生的潜质,使戏曲艺术教育成果得到展示和认可,激发对戏曲音乐的热爱,积极参与戏曲文化的传承和发展。

四、结语

为 “振兴戏曲艺术,弘扬民族文化”必须加强戏曲音乐教育。作为戏曲艺术的传播者,大学生们有责任学好戏曲音乐,主动背负民族音乐传承和发展的重任。本文抛砖引玉,期望戏曲艺术能融入教育体系,以地方戏曲教学作为进行戏曲教学的起点,使得戏曲艺术得到更好的传承发展。

参考文献:

[1]李献凯.地方戏剧生存困境原因初探――以彩调为研究对象[J].河北职业技术学院学报.2008(04).

戏曲音乐论文篇（10）

中图分类号：J803 文献标识码：A

王骥德（？-约1623）是我国晚明时期最为重要的戏曲理论家、音乐家。他的主要理论著作《曲律》 ［1］是我国最早较为全面而系统的曲学专著。全书40章，详尽探讨了南北曲源流、南曲声律、作曲各法和演唱技巧，以及宾白、科诨乃至对大量作品内容、结构、词藻的分析和对戏曲作家的评述等方面。书中涉及戏曲音乐的又占了相当的比重。例如，开始就是从曲的源流讲起，实际上也是对明代声腔起源与勃兴的探讨。接着谈到戏曲音乐的有总论南北曲、论调名、论宫调、论务头、论腔调、论板眼、论过搭等；和戏曲音乐密切相关的，有文字音韵方面的论平仄、论阴阳、论韵、论闭口字、论须识字、论声调、论险韵、论讹字等；还有涉及填字作曲修辞方面的论句法、论字法、论衬字、论对偶、论用事、论咏物，等等。另外，在“杂论”中也散见有兼论戏曲音乐的。这些均表现出王氏渊博的专业知识和精湛的见解力。现就《曲律》中有关戏曲音乐方面拾其主要者，来窥见王氏戏曲音乐观之一斑。

一

王氏的戏曲音乐观，主要体现在论腔调、论板眼、论曲源、总论南北曲、杂论诸章中。首先，他在“杂论第三十九上”中认为，当时的剧戏与古代的不同：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子……至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。”［1］（P.150）又说：“论曲，当看其全体力量如何。” ［1］（P.152）后来近人王国维对“戏曲”之定义，不就是上述话语之推进吗？王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”［2］（P.163）还说：“代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”［2］（P.29）由此，可以看出王骥德论曲律的范围颇广，不像魏良辅仅主要论及戏曲声腔音乐的《曲律》那样，它还包括了徐渭《南词叙录》、何良俊《曲论》、王世贞《曲藻》、吕天成《曲品》等其它论著所涉及的范围。当然，以曲律为名显然是强调了戏曲中腔调格律的重要性。正如他在“自序”开首所说的：“曲何以言律也？以律谱音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸。”［2］（P.49）因此，虽然王氏在中国戏曲史和批评史上占有重要的地位，［3］但是，看来他写作此书的切入点，还是把声腔源流放在了首位。这就是《曲律》开宗明义的“论曲源第一”。其从远古至今提纲挈领式地归纳了声腔音乐发展流变的概貌，但他的戏曲音乐观最主要的还是体现在对当时占主要地位的曲牌体声腔音乐的论述上。这样，从曲源谈起波及戏曲声腔音乐的种种方面，也就抓住了戏曲发展历史的脉络和要害。其次，将戏曲音乐放在整个戏曲现状与发展的大背景中加以论述，也就显得更为深入而有说服力。王氏切入点之准确，即是他戏曲音乐观的突出之处。

（一）王氏敏锐地指出声腔流变之实质

王氏在与“论曲源第一”相呼应的“论腔调第十”中，敏锐地揭示了戏曲音乐流变发展较为客观的规律性。他说：“世之腔调，每三十年一变，由远迄今，不知经几变更矣！大都创始之音，初变腔调，定自浑朴，渐变而之婉媚，而今婉媚极矣。”［1］(P.117)虽然他在诸章中引用和发挥了不少他人说的话，但上述之论点，则恰恰反映了王氏对当时戏曲音乐发展概貌的真知灼见。我们知道，王氏所处的明代，正是我国历史上戏曲音乐发展的上升时期，其表现为众多民间小曲与声腔的产生与流传。明代陈宏绪《寒夜录》曾引卓珂月的话说：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几吴歌，挂枝儿……之类，为明一绝耳。”［4］如果仅从音乐发展角度而言，到了明代，我国音乐史及其戏曲史上，始多用“腔调”一词，来替代以前常用的诗、词、曲或歌舞、杂剧等名称，就足见我国音乐与戏曲发展，以声腔种类为标志日趋显明。①民间声腔的大量崛起，成为戏曲腔调取之不尽、用之不竭的源泉。于是，腔调不断更迭、层出不穷，推动了戏曲音乐向纵深发展。王氏所说的每三十年一变，只是形象地说明了当时戏曲声腔发展、变衍、相互影响与竞争的繁盛局面。而这种“变”的观点，却是最为符合历史上戏曲音乐发展的规律。王氏实际上是以昆曲为蓝本来加以说明的。昆曲前身即是属南戏的“昆山腔”，以［明］徐渭所论南戏声腔是：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。” ［5］那时“昆山腔”还处在“初变腔调”之时，当是“定自浑朴”得很。但渐变而至婉媚之极，遂使昆曲成为宋、元以来词牌、曲牌体制发展到成熟的标志。这些声腔均呈现出从量变到质变（渐变-婉媚-极矣）的发展过程。王氏的这段话正说明昆曲的量变已到了极限，那就是发展到【赠板】形式，可以说真的已是婉媚之极了。②这正是王氏所称的“以太仓魏良辅为祖”所变革的。如果再继续慢下去，旋律与节奏均缺乏音乐进行的原动力。因此，必然要向反面发展，向快的方向发展，这在王氏的时期已见端倪。这样，其它新兴的声腔又从“初变腔调”开始其量变到质变的进程。正如王氏在谈到南曲变化时所说：“旧凡唱南调者，皆曰【海盐】。今【海盐】不振，而曰【昆山】。……数十年来，又有【弋阳】【义乌】【青阳】【徽州】【乐平】诸腔出。今则【石台】【太平】梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三。”［1］（P.117）说明当时声腔音乐的蓬勃发展，已有将昆曲取而代之的迹象，预示着后来地方戏曲及其声腔的勃兴。

（二）王氏对声腔流变的立场态度

王氏虽然看到并正确地指出了明代中后期这种声腔变化的进程，但由于自己所处的环境和所持的立场，还不能理解也惧怕这种“变”的不可避免性，这就造成了他戏曲音乐观上的二重性特征。例如，他在“论板眼第十一”的最后讲到：“今至【弋阳】【太平】之滚唱，而谓之流水板，此又拍板之一大厄也。” ［1］（P.119）我们知道，真正向快的板式方面发展，是由后来的板腔体制来推动完成的。但是，曲牌体中出现【流水板】的滚唱，确实也是一种对曲牌唱腔体制的突破，而且成为了稍后板腔体制崛起形成的先声。当然，很显然，这种突破已不可能在成熟曲牌体制的昆曲上进行，而是在【石台】【太平】等当时一些新兴崛起的腔调上开始的。从这一点上看，王氏却是站在士大夫立场上，站在成熟曲牌体制立场上，对当时出现的新生事物【流水板】的产生及其远景还是不甚理解的。可见，他既能看到艺术发展变化的普遍规律，但又不希望改变现有的东西，这就是他矛盾心理的典型反映。另外，他在“杂论第三十九上”中又讲到：“今日之南曲，他日技法之传否，又不知作何底止也，为！且惧。” ［1］(P.155)他认为政治社会的动荡，可能使南曲之技法失传，很使人担心。实际上政治社会动荡正是造成艺术失传断层的实质原因之一，王氏的担心并非是空穴来风。当然，对【流水板】的看法，可能与当时昆曲戏目中的戏剧冲突，大都还不是很尖锐有关。因为在搬演之前后昆曲明显是以坐着清唱为主的，这就不可能有明显的戏剧场面冲突。戏剧冲突不很强烈也就无需节奏节拍方面的过大变化。③然而，根据上述腔调“变”的规律，特别是就戏剧这种表演形式而言，随着戏曲中戏剧冲突的加强，这种唱腔体制上的变化迟早是要到来的。那么，很显然如果历史地来看待唱腔体制的优劣，却又是不能一概而论的。尤其是各个不同时代唱腔体制的表现也不一，对戏剧场面的适应程度也各不相同，因而也很难预见唱腔体制发展的方向及其程度。何况王氏所处的时代，正是昆曲曲牌体制发展的高峰时期。因此，王氏的立场与态度也还是可以理解的。在今天昆曲乃至戏曲发展上，王氏的立场与态度仍具有一定的代表性。关键在于首先是不惧怕，其次是在“变”中遵循艺术发展的普遍原则与规律，才能使戏曲及其音乐不断地推陈出新。

二

王氏在“论腔调第十”中，对我国戏曲音乐的丰富性与复杂性作出了正确的判断。他说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱，古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴Q，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。”［1］（P.114、115）王氏所说的“乐之筐格在曲，而色泽在唱”其含意十分地丰富与深刻。其间可以分为两个层次：“筐格在曲”与“色泽在唱”。

（一）“筐格在曲”之涵义

筐者，划分一定的范围；格者，体现一定的格式规律。“筐格在曲”就是强调了同一曲牌，用不同的方言来演唱，在旋律曲调基本相同的情况下，可以有一些腔格变化。这段话王氏显然不是针对昆曲的曲牌体唱腔而言的，而是针对当时大量的地方声腔而言的。正如当时的【弋阳腔】那样，“错用乡语”和“改调为之”，势必音乐的旋律曲调有所变化。王氏至少举出了上述八种乡语，来说明“筐格在曲”的意义。也就是说同一曲调用不同方言来演唱，则是“筐而不死、各显特色”。王氏的这段话实际上已对“错用乡语”和“改调为之”的成因，从根本点上加以了归纳。所谓“古四方之音不同，而为声亦异”已包含了不仅是一个曲调变动的问题，而且还涉及到传统创腔的方式、方法等一系列问题。因此，这里的“筐格在曲”在技术上可以理解为保持原有乐曲的支架与骨干音，甚至骨干音在节拍上也可提前挪后，或作音高上的一些变动。这些，既可以在同一方言基础上进行，也可以“错用乡语”来实施。前者常常产生出种种流派的不同，而流派又往往不单是演唱风格的不同，更主要的是根据自身条件，创造出独树一帜的旋律曲调来。④后者似乎超出了流派的范围，产生出新的剧种腔调来。这时“筐格在曲”更具有特殊的意义。例如，京剧旦腔中同样一段二黄唱腔，梅（兰芳）派与程（砚秋）派曲调上有诸多的不同，但曲调“筐格”还是一致的。而“错用乡语”则更容易产生曲调实质性的不同。如同样是二黄唱腔，徽剧、京剧与汉剧甚至粤剧，其区别就更大了，有时往往使人分辨不出它们之间存在源流关系，但它们显然保存着原来的旋律“基音”。当然，在昆曲等曲牌体上，有时因唱词四声的不同，也会产生出这种不同来。在这里王氏并未来谈昆曲成熟曲牌体上，旋律曲调变化的某些现象，但是，他在分析唱词时必然会涉及到曲牌体中，同一语言因字调不同而有腔格旋律的调整变化。这样，王氏的“筐格在曲”确实道出了我国声腔音乐发展上，旋律曲调变化的根蒂，这是“筐格在曲，而色泽在唱”的第一层意思。

（二）“色泽在唱”之表现

第二层意思即“色泽在唱”，就是纯粹指的演唱。作为声腔艺术的二度创作者，在传统唱腔中就显得更为重要，这是由传统唱腔方式所决定的。腔（曲调）是必须用唱（演唱）来润色的，同样一段唱腔（即“筐格在曲”），各人唱来的风格韵味不同，这就是在演唱过程中必须加以修饰（即“色泽在唱”）的道理。色者，其第一解释就是颜色，在音乐中就是音色。以好听的、悦耳的声音来演唱是也。泽者，其第一要义是光亮、滋润。也就是音乐旋律曲调必须通过各种好听悦耳、光亮滋润的声音来传达。这种演唱的修饰可以造成特定的风格色彩（包括韵味）、特定的表现效果（表情、表型）等。当然，在我国这种有声调并以声调来辨义的语言中，还有“正字”的作用和表达一定的语调、语气。具体地说，就是运用各种音乐旋律上的装饰音来润色美化曲调。其中，有的属于单纯装饰性质；有的属于音色变化性质；还有的属于速度或力度性质等等，其情况不一包括的面及运用的方式颇为广泛。一方面根据不同的字调，运用不同的装饰音以达到“正字”的目的。这样，反过来也给唱腔旋律以更大的活动变化余地。⑤另一方面，也增强了唱腔的音乐表现力，使人听来字里行间更富于弹性，更为好听悦耳，也更有歌唱的韵味。由此，根据王氏这句言简意赅的话语，今人在其论述的基础上，提出了“润腔”这一基本概念。⑥可见，这一戏曲音乐新术语的产生，就是发韧于王氏的这句话。它形象而精辟地概括了我国传统声腔演唱中，极为丰富的演唱技巧运用。于是，包括各种滑、涟、顿、擞、颤等“色泽”技巧等运用，其中尤以颤音的形式最为丰富而多样。而且，广义的润腔还包括了用气、发声、共鸣、气息、气口等方面。总之，这句话总结了我国传统声腔，包括创腔与演唱上的一系列特征与相互关系，为我们建立“润腔学”奠定了坚实的基础。

王氏的论断显然是把我国各戏曲声腔与地域方言紧密联系在一起，这也就道出了古今腔调流变之实质。王氏在“论曲源第一”开首就讲到：“曲，乐之友也。自《康衢》《击壤》《黄泽》《白云》以降，于是《越人》《易水》《大风》《瓠子》之歌继作，……乐府之名，P于西汉……六代沿其声调……入唐而以绝句为曲……入宋而词始大震……而金章宗时，渐变为北词……入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代……迨季世入我明，又变而为南曲。”［1］（P.55）也就是说早在《诗经》与《楚辞》时代，这二者就大致代表黄河流域与长江流域的不同文学艺术风格。汉乐府成立有赵、代、秦、楚之讴；有边缘地区少数民族的鼓吹；有中原的相和歌、清商曲，等等。六朝时期突出的是楚方言的“西曲”与吴方言的“吴歌”。隋唐以来，中外音乐文化激烈摩擦，形成了光辉灿烂的唐代歌舞音乐高峰。宋、元后我国方言区域格局基本形成。尽管元代周德清撰《中原音韵》［7］来规范北曲的用韵，但是到了王氏的明代，所谓南北曲的区别，也因方言和声腔的地域性差别而形成南北两大音乐派别。同时，北曲中仍由于“五方言语不一”，有所谓“中州调”、“冀州调”之分。南曲中更是由于方言繁杂，【海盐】【弋阳】【昆山】等众腔崛起，呈现出蓬勃发展的局面。以今天来看，王氏提到的八种方音，其“秦、赵、燕、蔡”属北方方言与西北方言分区；“楚、蜀”属西南方言分区；“吴、越”属吴方言区，其实也仅涉及北方言与吴方言两大方言系统，实际上其它四个方言区的形成也早已现端倪。⑦以上这些历史发展的源流，王氏在“论曲源第一”、“总论南北曲第二”、“论腔调第十”、“杂论第二十九上”等章节中，都用扼要精练的文字加以了阐述，使我们能综观戏曲声腔发展的历史。总之，王氏能充分注意到方言与音乐腔调的密切关系；注意到我国声腔的丰富性、多样性；又能洞察到腔调与演唱的关系等，这也就掌握了传统戏曲及其音乐理论的精髓。

三

王氏的戏曲音乐观还突出地体现于对“板眼”与“务头”等论述上。

（一）王氏对板眼节拍厘定的贡献

我国戏曲音乐最具特色的板眼节拍形式，可以说到了王氏所处的嘉靖、万历年间才真正成熟起来。从文献记载上看，把“板”与“眼”合成一词首见于魏良辅的《曲律》。他说：“拍，乃曲之余，全在板眼分明。”［6］（P.5）又说：“其有专于磨拟腔调，而不顾板眼；又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。”［6］（P.6）另据文献记载，首次较完整地为昆曲曲谱点上板眼的是沈Z（1553-1610）的《南曲全谱》。他在蒋孝的《南九宫谱》基础上增订，尤其是圈定了板眼。根据汤显祖万历二十七年（1599）致吕玉绳信中，已提及《南曲全谱》。因而大致推断此曲谱成书于万历二十七年（1597）以前。此谱在当时及后世名称颇多，除《南曲全谱》外，还有《南词全谱》、《南九宫谱》、《九宫词谱》、《南九宫十三调曲谱》等。沈编此谱与王氏的联络催请不无关系。王氏在《新校注古本〈西厢记〉附录》中提到：“作谱，余实怂恿先生为之。”又说：“尝一命余序《南九宫谱》，即就梓，误以‘均’为‘韵’。余请改正。先生复礼，巽辞为谢。比札至，而先生已捐馆舍矣。”［7］魏与沈二人于“板眼”孰为先提出很难定夺。一般来说，大概是实践在前理论在后。平时实践中已提到，真正落实到曲谱上――标点出来则稍后。但在另一方面，魏氏只是论到“板”而未能论及“眼”。把“板”与“眼”放在一起，明确用两种击乐器来节乐的，正是与沈氏同时及稍后的王氏。⑧他在《曲律•板眼第十一》中对此作了较为全面的论述：“盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓之‘板’‘眼’。”［1］（P.118、119）

王氏这种要求的提出，显然与昆曲的曲牌体唱腔音韵完美结合直接相关的，也是曲牌体唱腔艺术成熟的表现，王氏精辟地加以概括和总结。尤其是王氏提到了“曲调”一词，可能是音乐史与戏曲史上最早合成此词组者。[12]当然，与声调有关的，还有“论平仄”、“论阴阳”、“论韵”、“论闭口字”等章节。由于昆曲唱腔特别讲究词平仄、阴阳、用韵等，这样更密切了与腔调旋律的关系，使之以完整的声乐作品形式奉献给听众。虽然“腔调”和“声调”本属于音乐与语言两个系统，但是在声腔中它们必须结合在一起，并发生相辅相成的紧密关系。所以，王氏提出的这种对唱词写作的要求，实际在总体上是符合于曲牌体唱腔的腔格旋律需求的。

王氏把《西厢记》语言的抑扬美、回环美、音节美奉为最高典范，认为“无一字不俊，无一字不妥，若出天造，匪由人巧，抑或神也。”[13]的确，语言的俊美是《西厢记》成为我国古典戏曲经典作品的主要原因之一。另外，声调之美就在于所谓的“作曲”上。从音乐方面而言，王氏时代的“作曲”以今天来看非是作旋律曲调而是作唱词。但“作曲”一词，可能又是王氏为最早组词者。[14]他在书中多次、多处提到，如“作曲，则用元代周德清《中原音韵》”（“论韵第七”）；作曲，“犹造宫室者然”（“论章法第十六”）；“作曲好用险韵”（“论险韵第二十八”）；“作曲如生人耳目口鼻”（“杂论第三十九上”）；“作曲如美人，须自眉目齿发”（“杂论第三十九下”），等等。这些，全说明了王氏戏曲音乐观的主体部分，是反映于昆曲的曲腔体所取得的成就之上。四

除了上述之外，因王氏对当时戏曲声腔的现状与发展十分的了解，同时又非常熟悉昆曲等曲牌体板式结构的特征。所以在其论述中间常常能有意识地留存一些历史数据，在今天来看确实也是极其珍贵的。例如，他在《曲律•论曲源第一》的末尾说：“迩年以来，燕、赵之歌童、，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。”［1］（P.56）这就说明自明朝建立起来之后，全国的政治、文化重心开始从元代的大都（今北京）向明代的金陵（今南京）转移。到了王氏前后的嘉靖、万历年代，从音乐文化上讲，南戏、南曲的繁盛替代了以前的杂剧、北曲成为主流。特别是昆曲形成以后，即使是北曲也被综合到南北合套或联套形式之中了。因此，南声的繁盛与北词的衰微是大势所趋的。

值得注意的是，王氏所说的“捍拨”、“南声”实际上是指的两种乐器，一种是北曲声腔的伴奏乐器“琵琶”B15；一种是南曲昆曲的伴奏乐器“曲笛”。以这两件乐器为代表来说明当时戏曲声腔北衰南盛变迁的现象。然而，王氏的这段话又透露出我国琵琶发展衍变历程的关键与转折。“琵琶”最早是一种外来乐器（波斯之“乌德”），由南北朝时传入我国，当时称为“曲项琵琶”。到了唐代成为我国新兴音乐――“燕乐”的主奏乐器。那时的“琵琶”主要是横抱式拨（子）弹的，拨子常也称为“捍拨”B16。到了宋代就成了斜抱式拨（子）弹的。那么，什么时候才形成今天的竖抱式指（甲）弹的呢？这是琵琶史专家一直在研究探讨的课题。这里，从有关的文献史料上看，王氏所透露的现象可以说明，嘉靖、万历间也正是琵琶真正废拨用指弹的关键过渡时期。B17可见，王氏的这段话在琵琶发展史上具有重要的意义。

另外，王氏在《曲律•杂论第三十九下》中，又记录了曾经看到过的文渊阁所藏刻本《乐府大全》（又名《乐府混成》）林钟商一本，王氏抄录了林钟商目――隋呼歇指调的“旧”、“品”（有大品小品）等。［1］（P.157-159）在记录了一些目录、调名、乐曲、乐器名的同时，最有价值的是记录有两行唐宋遗留下来的“燕乐半字谱”残谱，而且谱字同时配有唱词（字）。这种既有音又有唱词（字）的声腔谱，大概是除了宋代姜的《白石道人歌曲》外，是仅留存的这种谱式，对我们今天研究唐宋歌曲及其腔词关系，具有一定的参考价值。

综上所述，明代万历年间是我国民歌、曲艺、戏曲、器乐等艺术形式蓬勃发展与衍变的重要时期。虽然那时戏曲的创作人才辈出、成果累累，但在戏曲理论尤其是音乐理论方面有真知灼见者不多，而王氏可谓是其姣姣者。他作为当时戏曲吴江派的重要成员，对当时戏曲及其音乐的发展状况有着深刻的洞察力；对以昆曲为代表的曲牌体唱腔特点非常熟悉与了解。他首次较全面地总结了元、明戏曲创作经验及曲学研究成果，他的戏曲音乐观的主要方面，在今天看来仍不失其现实的作用。这也确立了他在我国古代戏曲理论与戏曲音乐发展史上的特殊地位。（责任编辑：陈娟娟）

① “腔调”之“腔”字，显然来自于人体的口腔器官，说明不同地区人的口语方音也是不同的。而“调”字就是指口腔发声字调或歌唱的旋律曲调。这里用“腔调”一词来替代唐之歌诗、宋之唱词；元之唱曲（所谓“南人不曲，北人不歌”）、明之度曲，就是更强调了明代以来歌唱因方音不同，产生各种不同声腔旋律曲调的区别。

② 昆曲经过［明］魏良辅“水磨腔”的过程，可以说腔调已是非常的缓慢抒情了。其中以【赠板】旋律最为动听。所谓【赠板】就是比通常的一板三眼板式还要慢上一倍。由于速度太慢，板管辖的时值过长，故而必须赠（增）加一板以节乐。但是，从传统工尺谱记谱法说，这种慢时值的节奏是无法记出来的。于是，也就不得不采用分解节拍的方法，把类似今天简谱的八个32分音符的一拍，记成四个16音符的两拍，这样也就避免了单位拍上音符过密的现象，这也是【赠板】产生的原因之一。到上世纪20、30年代，刘天华在《梅兰芳歌曲谱》等乐谱中，开创了工尺谱（加简谱式的节奏竖纵线）及简谱来记录【极慢板】，后来的京剧【慢板】等就不必采用【赠板】方式来记了。

③ “昆曲”至今仍不以“昆剧”为名，很能反映其形成发展过程中，是以歌唱曲牌为主的。其“清唱”俗语谓之“冷板凳”（魏良辅《曲律》），是无所谓戏剧冲突的，而“剧”想必是后来才不断加强的。因此，昆曲搬上舞台可以说是抒情性有余而叙事性与戏剧性不足，这是由于它的曲牌体制所决定的。现流存的大段唱腔往往非常优美动听，但小段的叙事性或戏剧性唱段，则大都旋律高低八度翻唱，明显感到还不能完全适应戏剧（戏曲）舞台表演的需要。后来曲牌体中的“滚唱”，于旋律节拍上加以紧缩，正是音乐上加强戏剧性的表现之一。而板腔体的出现则是戏曲中宣叙性与戏剧性增强的表现。板腔体以上下句不同落音（多以大二度为主）对比为基本乐段。这样，它可以反复堆砌歌唱宣叙，以大量地介绍剧情或用于人物的感情交流；也可以在戏剧冲突时运用板式等变化来助长声势。当然，这种较为固定的上下句不同落音，有时不一定对抒情性的展开有利，尤其是在慢板式之中。在这一点上又可以借鉴曲牌体擅于抒情的特长，在需要抒情时，采用多种旋律的变化与落音方式，以打破较为单一的宣叙式音乐结构。

④ 对于戏曲唱腔流派，通常是强调唱法上的不同。实际上戏曲唱腔流派的最主要特点是腔调旋律的不同，其次才是各自唱法上的不同。如有的嗓音高亢就走高腔；有的中低音声音好就走中低腔等，以形成不同的旋律曲调。正是由于戏曲歌唱不像西洋歌唱那样分男高音、男低音之类，又因是运用原有基本相同的唱腔结构，由此而形成不同的流派唱腔。至于演唱上的特点常也是结合旋律曲调特点而为。然而，以今天来看，腔调旋律的不同应属于作曲而非演唱的范畴。

⑤ “正字”就是尽可能按唱词（字）原来的调值趋向来演唱，通常可以改变腔格旋律“换腔就字”。但在某种不能调和腔词（字）二者的情况下，为基本保持原有的腔格旋律，即可利用装饰音与本音的短暂高低连接，以符合于字的调值趋向。如昆曲曲牌体上的“豁、嚯”唱法等即是。

⑥ 20世纪60年代初，于会泳根据王氏的论述提出了“润腔”概念，并认为这是一个颇为复杂的问题，有待后人建立我国声腔音乐上的“润腔学”。见于会泳、任珂、陈应时、沈庭康编辑校对《腔词关系研究》，上海音乐学院内部资料，第49页。

⑦ 我国南宋偏安，金元奠都燕京，为现代北方话打下了新的基础。以后仍以北方话为主导，向南北发展，最终形成现在六大方言区的布局。见袁家骅等《汉语方言概要》，文字改革出版社，1989年版，第21页。

⑧ 魏良辅生卒不详，约为1540年，其《曲律》最早刻本为1616年；沈Z《南曲全谱》约成书于1579年之前；王骥德《曲律》原刻本为1624年。

⑨ ［宋］张炎《词源•拍眼》节说：“法曲、大曲、慢曲之次。引近辅之。皆定拍眼。一曲有一曲之谱，一均有一均之拍。”见蔡桢《词源疏证》，中国书店，1985年版，第14页。

⑩ 杨荫浏认为：“周氏对‘务头’没有解释得清楚――甚至，很可能，连他自己对‘务头’这一术语也没有十分的了解，所以，后人对此，就有种种不同的推测。”又说：“周德清从一个音韵学家而兼歌词作家的角度提出一些歌词，作为实例，但他究竟说不出所以然。……但‘务头’二字本声已暗示了重点注意（务）最紧要关节（头）的意思，周氏片面地仅从炼字去看‘务头’，不一定可靠，所举实例，也不一定有多少代表性。”见杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年版，第589页。

[11] 戏曲中“本色论”的面涉及很广，各家切入点也不一，这里仅从王氏的“入众耳”谈及。

[12] 另“杂论第三十九下”：“词隐生平，为挽回曲调计，可谓苦心。”及上所述“排下曲调”等。今“曲调”一词是指音乐的“旋律”，且二者经常互为注释使用。但在王氏的时代，“曲”与“调”极少结合在一起，而是分开来与其它字组词的。王氏在此的组合可以说是最早见著者。虽然主要是指“曲”的调名及唱词创作等方面，但以今人来解释，似乎也包含有今天“曲调”之一定涵义。

[13] 王注本《西厢记》评语，见叶长海《王骥德〈曲律〉研究》，中国戏剧出版社，1983年版，第32页。

[14] 今“作曲”是指创作旋律曲调。这是随着声腔音乐的发展，“作曲”一词的内涵发生了变化。但就这一词的组建，可能就是由王氏开创的。

B15 北曲当时都用弦索乐器伴奏，但关于“弦索”到底是指那一种弹拨乐器历来说法不详。其所指的可能有琵琶、三弦、筝等乐器。杨荫浏在《中国古代音乐史稿》下册第903-904页中专门写有一节“弦索是什么乐器？”，他得出的结论弦索是指三弦。由于北方大三弦也有拨（子）弹与指弹两种奏法，因此王氏的讲法也没能直接指出是琵琶还是三弦。但笔者认为根据［明］何良俊《曲论》中提到当时著名老曲师顿仁的演奏，似乎应该是琵琶。而且“捍拨”一般也是指琵琶上的“捍拨面”（下条注释）。见何良俊《曲论》，见《中国戏曲论著集成》第四卷，中国戏剧出版社，1959年版，第11页。

B16 关于“捍拨”是指琵琶弹奏的器具“拨子”，还是指贴在琵琶面板上起保护面板免于损伤的薄片（常绘有图案），从文献记载上看，常是统称而不很明确的。其实前者应称“捍拨”，后者应称“捍拨面”，简称“拨面”。王氏所讲应该是以“捍拨面”代指弦索乐器琵琶。见庄永平《琵琶手册》，上海音乐出版社，2001年版，第27页。

B17 历史上琵琶演奏姿势及方法的衍变历史，大致分为三个阶段：以公元557-581年南北朝（北周），现存今甘肃天水麦积山第78龛壁画残片琵琶飞天为代表的横抱式拨弹姿势；以公元937-975年南唐，现存顾闳中《韩熙载夜宴图》中女演奏者所持琵琶为代表的斜抱式拨弹姿势；以公元1573-1619年明万历年间，王骥德《曲律》所记载的，由斜抱式拨弹过渡到竖抱式指弹姿势。其间还可参考［明］王猷定（1598-1662）《四照堂文集•汤琵琶传》中记述演奏《楚汉》曲的描述，可知已废拨用指弹才能有这么丰富的手法及表现力。见庄永平《图说琵琶》，上海民族乐器一厂、上海中国民族乐器博物馆，2007年版，第10页图，第28页图，第197页简表。

参考文献：

［1］［明］王骥德.曲律［A］.中国古典戏曲论著集成（四）［C］.北京：中国戏剧出版社，1959.

［2］［清］王国维.戏曲考原［A］、宋元戏曲考［A］.王国维戏曲论文集［C］.北京：中国戏剧出版社，1984.

［3］赵景深，叶长海.王骥德《曲律》研究•序［M］.北京：中国戏剧出版社，1983.1.

［4］中央音乐学院中国音乐研究所编.民族音乐概论［C］.北京：音乐出版社，1964.8.

［5］［明］徐渭.南词叙录［A］.中国古典戏曲论著集成（三）［C］.北京：中国戏剧出版社，1959.239.

［6］［明］魏良辅.曲律［A］.中国古典戏曲论著集成（五）［C］.北京：中国戏剧出版社，1959.5-7.

［7］周维培.曲谱研究［M］.南京：江苏古籍出版社，1999.111-112.

［8］［元］周德清.中原音韵［A］.中国古典戏曲论著集成（一）［C］.北京：中国戏剧出版社，1959.236.

［9］［清］李渔.闲情偶寄•别解务头［A］.中国古典戏曲论著集成（七）［C］.北京：中国戏剧出版社，1959.47.

Dramatic Music Viewpoint of Mr. Wang Jide

ZHUANG Yong-ping

戏曲音乐论文篇（11）

摘 要:面对现当代学者的批评,沈Z有点冤,因为原本和汤显祖齐名的他,在许多著作里竟成了汤的反面教材。沈Z和汤显祖齐名是因为前者编定了一部戏曲音乐著作《南九宫十三调曲谱》,而被称为“词坛盟主”;后者创作了一部举世震惊的《牡丹亭》,则被誉为“词人之冠”。前者主张“宁协律而词不工”,后者主张创作以“意趣神色”为主,为此“正不妨拗折天下人的嗓子”。近现代学者多崇汤贬沈,其实是在用文学挤兑音乐。文学与音乐没有可比性。在中国戏曲史上,汤沈二人“合则双美,离则两伤”,后人不该强分其高下,还是应该将汤显祖和沈Z的成就与影响同等看待为愈。

关键词:沈Z;汤显祖;批评;印象;戏民艺术

中图分类号:J805文献标识码:A

历史上许多著名人物并非盖棺就能论定的,即使其中有些人原本早就盖棺了,论定了,没想到过了几百年又惹出许多是是非非。沈Z就是这样的人,他身后的麻烦主要来自现当代的戏曲批评。现当代学者的文学史、戏曲史等著作在论及沈Z时一般都要把汤显祖扯进来,借助“汤沈之争”崇汤贬沈,沈Z差不多已被认定为形式主义代言人。我们对沈Z和汤显祖没有深入研究,说不出多少道理,只对某些强加给沈Z的批评有点不以为然。这里仅挑印象深的一说。

一、印象之一:沈Z有点冤

今人虽然比古人站得高、看得远,但在具体面对古代诗人、作家、音乐家的某些事情上,却怎么也无法深入了解古人。尤其是其“并称”、“齐名”等事,可能会让我们觉得有许多不如意处,就像“元曲四大家”里没有王实甫一样令我们觉得不快,因为在我们看来王实甫的才情和成就似乎更加出色。不过,老实说这并不能更改“关白马郑”齐名于当时的定论,因为所谓“四大家”之称已经是历史了,而且和我们比起来,元人更了解w中的缘由和详情。同样的情形也发生在明代后期齐名的沈Z和汤显祖身上。

沈Z冤就冤在他和汤显祖原本并称一时,而今人非要改变,甚至让他成了汤显祖的反面教材。他和汤显祖生活在同一时代,一个是杰出的戏曲音乐家兼剧作家,一个是杰出的剧作家,偶尔发表点理性很强的创作心得,他们在明代后期都是非常了不起的人物。吕天成的《曲品》将他们的剧作都列为“上之上”品即是一种相提并论①,比这更重要的是,当时还有一些权威的评价可以视为二人齐名的有力佐证。例如王骥德评沈Z:“斤斤返古,力障狂澜,中兴之功,良不可没……盖词林之哲匠,后学之师模也。” ②又评汤显祖为“今日词人之冠”,说他“可令前无作者,后鲜来哲,二百年来,一人而已” ③。冯梦龙则称“词隐先生(沈Z)为海内填词祖” ④。毛以遂给王骥德《曲律》写的跋中也说:“吾邑词隐先生,为词坛盟主。” ⑤近代吴梅先生也认定沈Z“卓然为曲家不祧之祖” ⑥。“哲匠”、“师模”、“祖”、“盟主”等,主要指沈Z在戏曲音乐上的影响,话语中透露出明季论者对沈Z“高山仰止”般的崇敬。这至少说明沈Z在当时戏曲界的地位和影响并不亚于汤显祖。

情况到了现当代才发生变化。在这一时期的学者眼里,汤显祖仍是极力推崇的对象,而沈Z则因强调声律要严谨而常遭批判。就连最具影响力的戏曲史著作,在肯定沈Z声律之学“又有一定的道理,可以纠正创作脱离舞台的偏向,使作家写出来的曲子便于场上演唱”的同时,也批评他的“声律论”:“不止是限于对技巧的探讨,还涉及形式与内容的关系,所以就不止是一个技巧问题,而是一个创作方法问题。”并说:“沈Z在戏曲史上应该具有一定地位,但是对他的作用不宜评价太高。” ⑦

在近年出版的《昆剧发展史》中,为昆曲音乐作出巨大贡献的沈Z竟无一席之地。作者仅在讨论吕天成《曲品》时顺带对沈Z作了点简单介绍,一面承认“万历以后,这两位作家(沈Z与汤显祖)在昆剧界的影响最大”,却没能像对待汤显祖那样给沈Z予以专节讲述;一面批评沈Z剧作“数量虽多,但质地不佳”,并说:“这和沈Z偏重于艺术形式的追求,及作者本人的思想保守、创作天分较差有较大关系。” ⑧沈Z在昆曲音乐上的重大贡献和深远影响,论者视而不见,自然也不会承认明人的“填词之祖”、“词坛盟主”及吴梅的“曲家不祧之祖”之称,至于这些称谓背后意味着什么论者更是避而不谈了。

这里所以说沈Z有点冤,是因为现当代论者仅在剧本创作方面将沈Z和汤显祖加以比较,忽略了他们在戏曲音乐领域里成就的高下。诚然,在剧本创作上,一部《牡丹亭》早已确立了汤显祖明初至明中后期“二百年来,一人而已”的崇高地位,而沈Z的《义侠记》、《红蕖记》等作品虽然也很优秀,但和《牡丹亭》相比尚有一定的差距。本文说沈Z有点冤,也没有在这方面给他翻案的意思。我们只是想,拿沈Z和汤显祖在戏曲音乐上的贡献及影响相比,结果又将如何?显然,在这方面,连二三流戏曲音乐家的资格都不是的汤显祖是无以望沈Z之项背的。二者全面较量的结果,只能是大抵相等,所以才是齐名的。

在这里,我们应作全面、客观、标准对应的评判:剧作与剧作相比,戏曲音乐与戏曲音乐相比,戏曲理论与戏曲理论相比,不该颠倒错位,也不能单单进行某一方面的衡量。还是徐朔方先生说得好:“沈Z被看作同汤显祖齐名,不在于他的至多从宽列位二三流的戏曲创作,而在于他的曲谱。” ⑨也就是说,沈Z在当时戏曲界里地位之高,影响之大,是因为他首先是位令人敬佩的戏曲音乐家,编撰了《南九宫十三调曲谱》(另有《唱曲须知》、《遵制正吴编》、《论词六则》、《评点时斋乐府》、《古今乐谱》著作若干种,可惜都已经失传),而不是凭借他那17部传奇剧本⑩。

同样的道理,讨论古人成就、贡献的高下,既不该仅仅以彼之长比此之短,也不该贸然比较其各自之所长,因为他们的所长有可能不在同一领域之内,批评的标准无法对应。即在今天也是如此,否则,各种名目的戏曲节、电影节干嘛要分设最佳剧本奖、最佳音乐奖?

二、印象之二:长度与高度问题

长度与高度没有可比性。在创作上汤显祖达到的高度是难以逾越的,明清至近代,大约只有《桃花扇》、《长生殿》可以和《牡丹亭》有一拼。而在南曲音乐的编创、规范上,沈Z取得的长度是绵延不绝的,一部《南九宫十三调曲谱》成了南曲、特别是昆曲音乐编排取之不竭、用之不尽的总汇,他在剧本创作中的音乐编排也成了当时及后世传奇作者可师、可学、可法的典范。

沈Z在南曲音乐方面的突出贡献,首先是其“中兴之功”,挽救了传奇创作及演出的颓风,使之进入了一个新的高潮。王骥德说:“词隐生平,为挽回曲调计,可谓苦心。”B11即指此事。我们知道,传奇音乐最初源自温州一带的民间,纷纭芜杂,不成体系,即便是“南戏之祖”高明在写作《琵琶记》的时候,也曾有过“也不寻宫数调”――力不从心之叹。不过,毕竟在他和“荆刘拜杀”等传奇作者的共同努力下,民间南曲在进入传奇之时有了一定程度的加工和改造。但在弘治到正德年间,由于昆山、弋阳、海盐、余姚四大声腔的崛起,交相争胜,致使传奇作家常以其乡音入曲,作品难免粗陋。此时之南曲相对于北曲来说虽然已经获得了压倒的优势,大批传奇剧本投入戏班,却因为没有像北曲《中原音韵》那样的可以共同遵守的曲谱,所以出现了许多矛盾并给演出造成了极大的困难。也就是说,中国戏曲发展到这一阶段,客观形势在呼唤规范性的南曲曲谱问世,沈Z正完成了这一历史使命。

其次,沈Z的《南九宫十三调曲谱》坚持南戏曲律的民间传统,具有坚实的艺术根基和广泛的实用性,同时也为实现昆曲的词坛霸主地位起了推动作用。《南九宫十三调曲谱》二十一卷,虽然是据蒋孝旧辑“增益十之二三”、又对旧辑加以修订而成的,但也正是有了这一修订和“十之二三”的补充才完善了南曲音乐的体制。李鸿《南词全谱叙》介绍了沈Z《曲谱》的搜集、编撰过程。他说沈Z原本即有音乐家的根基:参与过朝廷祭祀雅乐的掌管和指导:“词隐先生少仕于朝,尝从礼官侍祠典乐,慨然有意于古明堂之奏。”辞官后,遂有意于南曲音乐的搜集和整理。他的《曲谱》多来源于民间采风,靠其高度的责任感和勤奋、不断积累等烦琐的基础工作才完成的,因而具有扎实的群众基础。李鸿说沈Z:“性虽不食酒,乎(忽)然间从高阳之侣出入酒社间。闻有善讴,众所属和,未尝不倾耳而注听也。……于是,始益采摘新旧诸曲,不专以词为工,凡合于四声、中于七始,虽俚必录。”又说:“此书既成,微独歌工杜口,亦几令文人辍翰。”B12《南九宫十三调曲谱》的问世,似乎令唱戏的不会唱了,写戏的不会写了,可知在当时引起的震撼是多么强烈,给南曲诸腔尤其是昆腔音乐的发展开辟了一条更为平坦的出路。

再次,沈Z的《曲谱》,曾被“词家奉为律令”B13,成了南曲传奇无论作家还是戏曲艺人的必读书,给明清的传奇创作提供了极大的方便。其《曲谱》问世之初,在一整套系统、规范的乐谱面前,几乎所有的曲家都认为,这一《曲谱》的问世恰逢其时,它“精思妙裁,有功于声教”,“不如是则调不传”,“无以通其变而广其教”B14,可以和《中原音韵》南北辉映,可为江南吐气了。沈自晋说,明季以来的传奇音乐,“纵横百变,无以逾词隐之三尺”B15。“三尺”,在古代是“法”的代名词,此指南曲音乐的法度、准绳。毫无疑问,沈自晋所说的,没有人能够逾越沈Z的“三尺法”,是对沈Z《曲谱》最为实事求是的肯定。

最后,沈Z的《曲谱》还是衡量传奇剧本是否合律的标准。自从拥有了这“三尺法”,万历年间剧作家、曲论家探讨音律问题者,纷纷而起。王骥德《曲律》对卜世臣、吕天成的评论,祁彪佳《远山堂曲品》对汪廷讷的评论,主要依据就是沈Z的《曲谱》。徐复祚《曲论》批评袁于令的《西楼记》:“音韵宫商,当行本色,了不知为何物矣。”依据的也是这“三尺法”。他还颇有感触地说沈Z的《南曲全谱》、《度曲当知》:“订世人沿袭之非,铲俗师扭捏之腔,令作曲者知其所向往,皎然词林指南车也,我辈循之以为式,庶几可不失队耳。”B16

由此看来,今天我们作出这样的判断应该是没有问题的:明代万历年间,在戏曲创作上,汤显祖绝对是一位顶级的大师,但在戏曲音乐方面,沈Z、只有沈Z才是绝大多数曲家公认的“盟主”――领军人物。

三、印象之三:文学挤兑音乐

我们以为所谓“汤沈之争”的实质是文学与音乐的较量。沈Z在〔二郎神〕套《论曲》中发表过他的创作宣言:“欲度新声休走样,名为乐府,须教合律度腔。宁使时人不鉴赏,无使人挠喉戾嗓。……纵使词出绣肠,歌称绕梁,倘不谐律吕也难褒奖。”B17这本来没什么,但是,由于汤显祖是主张“凡文以意趣神色为主”的,他不愿接受任何一种律、腔的束缚,所以在给孙俟居的信中也说了几句:“弟在此自谓知曲意者,笔懒韵落,时时有之,正不妨拗折天下人的嗓子。”B18其后吕天成《曲品》载沈Z言曰:“宁协律而词不工,读之不成句,而讴之始叶,是曲中之工巧。”又载汤显祖闻之曰:“彼恶知曲意哉!予意所至,不妨拗折天下人嗓。”B19首次将汤沈的分歧摆在世人面前,于是所谓“汤沈之争”就被传开了,尽管他们二人“素未谋面,无直接的书柬往还,没有在理论上的互相辩难”B20。

实际上,沈Z说“无使人挠喉戾嗓”是音乐家的观点,维护的是演唱效果的和谐与动听;汤显祖说的“正不妨拗折天下人的嗓子”表现的则是文学家的立场,他不能容忍任何为了声律而改动原创剧本的行为,故在《答凌初成》的信中对《牡丹亭记》“大受吕玉绳改窜,云便吴歌”一事表现出极大的愤慨B21。其实两个人都没有错,只是把话都说得有点过头了。只因当时的曲家对此似乎各有各的立场,并没有多少争论,所以这场较量最后不了了之。

20世纪现当代学者旧事重提,将汤沈之争演进为“吴江派”和“临川派”之争,继而出现了崇汤贬沈的一边倒的情况,倒是明季学者始料不及的。不过,只有一个汤显祖,外带三两个连四流也够不上的作家,也叫“派”么?

今天看来,现当代学者旧事重提并且一边倒,是一种典型的“文学挤兑音乐”的现象。这种现象之所以发生,原因一是现当代论者绝大多数起家于文学,一般不懂乐谱,讨论戏曲必然有意无意地站在文学的立场上说话,挤兑音乐。二是在中国戏曲的研究中,常常见到一个意义很是微妙的字眼――“声律”,它既是汉语音韵学的术语,也是戏曲音乐术语。现当代文学家、戏曲家中有些人,继承古代曲学家的特长,对戏曲曲辞的声律、字句、平仄等问题颇有研究,从理论上发表见解,试图以戏曲曲辞的音乐美掩盖戏曲的音乐美,使文学对音乐的挤兑现象持续发生。三是文学与音乐各有各的内容与形式,站在音乐家的立场看,戏曲音乐的每一个音节、音符都是内容,曲辞只是音乐的附庸,剧作家原本就是据谱填词的,曲辞可以改而曲谱不能改。但若站在文学的立场看,剧本的曲辞才是内容,声律是形式,因此多重曲辞而轻声律。在论者的身份差不多都是文学家的情形下,戏曲音乐家的声音常常被吞没,惨遭挤兑了。

文学与音乐较量,没有赢家,因为二者也没有可比性。文学挤兑音乐往往两败俱伤,其直接后果表现在戏曲领域便是使自己的剧本演唱拗嗓以至于不能演唱,成为有案头化倾向或案头化作品。这在明代是有教训的。王世贞即批评以新作《宝剑记》来征求意见的李开先说:“公词之美,不必言。第令吴中教师十人唱过,随腔字改妥,乃可传耳!”B22吕天成也说李开先只擅长北曲,“间著南词,生扭吴中之拍”B23。夏写时先生说:“李氏(开先)尚且如此,何况他人!于是万历年间剧作家、曲论家探讨音律问题者,纷纷而起。沈Z而外,较著者尚有孙k、孙如法、臧懋循、王骥德、吕天成等多人。”B24《宝剑记》后来上演,果然是经过“吴中教师”改过的。可知音乐之于戏曲,决非小事一桩。早在沈Z之前,何良俊也曾说过:“宁声叶而词不工,无宁词工而声不叶。”B25后来臧懋循所提出的戏曲创作之“三难”说,其三就是“音律谐叶之难”,并批评汤显祖说:“豫章汤义仍……学罕协律之功,所下句字,往往乖谬,其失也疏。”B26不懂或者不甚懂音乐,常常是传奇作家的软肋并因此惹出遗恨来,即便是汤显祖也在所难免。说到底,剧本毕竟是用来演出而不是用来阅读的,凡是不能当场演唱的作品即为案头之作;不能顺利演唱、非改不可的作品,说它有案头化的倾向也不为过了。

古代也有一些剧作家是不识谱的,他们只是因循旧的曲牌填词而作传奇,至于这些旧曲的曲谱怎样演唱合适,是否需要改进、替换,就不是他们能够考虑的问题了。所以只有经过“吴中教师”这些精通乐理、乐谱的人试唱、修改才能搬演。徐复祚记柯丹丘言曰:“作曲先要明腔,后要识谱,切记忌有伤于音律。”徐复作也认为传奇写作:“腔调未谐,音律何在?若谓不当以执末以议本,则将抹杀谱板,全取词华而已乎?”B27古代从事戏曲音乐行业的,大多数是些乐工、教习或“吴中教师”之类,他们的社会地位很低,参与其中的士大夫只是少数人,像沈Z那样,坐在酒馆里一边聆听众人所唱,一边记录曲谱的士大夫剧作家,只是凤毛麟角。

这种情形和西方正好相反。西方中世纪以来的那些伟大的音乐家,几乎个个都是因为给歌剧作曲才一举成名的,一般观众可能不知道剧作者的名字,却一定知道该剧作曲者的姓名。而在中国一直到今天戏曲音乐家仍然是个默默无闻的群体,成名的机会差不多都给了剧作家,这虽和中国戏曲音乐的基本乐谱的既定性较强,新的创作的成分较少有一定关系,但也未尝没有自古以来音乐即受文学挤兑的原因。

沈Z与汤显祖,前者为文质朴,后者才华横溢,前者是人杰,后者是天才,二人虽因一是杰出的戏曲音乐家、一是天才的戏曲作家而齐名,但是都有其弱项。后者弱于音乐,《牡丹亭》确有不少拗嗓之处;前者弱于剧本创作,主要是缺乏才情。王骥德说沈Z“大都法胜于词”B28,凌鞒跻菜邓“审于律而短于才”B29,都是定评。

明代已有曲学家认识到,沈Z与汤显祖这两位天才与人杰对后世的影响各不相同,认为人杰可知、可学,而天才是不可知、不可学的。王骥德就说:“词隐之持法也,可学而知也;临川之修辞也,不可勉而能也。大匠能与人规矩,不能使人巧也。其所能者,人也;所不能者,天也。”B30此外,还有一种将汤沈比作唐时李杜的意见也值得参考,意见提出者是沈永隆。他说:“如临川先生时方诸李供奉,我先词隐时比杜少陵,两家意不相侔,益两相胜也。……亦见夫合则双美,离则两伤矣。”B31李白是位绝顶的天才,其诗可惊、可叹,而不可及,也不可学。杜甫同样伟大,但他的诗歌却给后人留下了学诗的法门,所以能令宋代江西诗派尊为“一祖三宗”里的“一祖”。汤沈的情形也大抵如此。沈永隆虽然是沈氏家族的后人,有溢美之嫌,但他的看法还是公正的。在中国戏曲史上,汤沈二人“合则双美,离则两伤”,后人不该强分其高下,否则既不符合历史,也不符合戏曲研究现实之所需,还是应该将汤显祖和沈Z的成就与影响同等看待为愈。

① 吕天成《曲品》,《中国古典戏剧论著集成》(六),中国戏剧出版社,1959年版,第212页。

② 王骥德《曲律•杂论第三十九下》,《上揭书》(四),第163-164页。

③ 同上,第165页。

④ 沈自南《重订南九宫新谱》序,蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》(一),齐鲁出版社,1989年版,第34页。

⑤ 毛以遂《曲律》(跋),《中国古典戏剧论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第184页。

⑥ 吴梅《红蕖记跋》,《中国古典戏曲序跋汇编》(二),齐鲁出版社,1989年版,第1205页。

⑦ 张庚、郭汉城《中国戏曲通史》,中国戏剧出版社,1992年版,第574-575页。

⑧ 胡忌、刘致中《昆曲发展史》,中国戏剧出版社,1989年版,第86页。

⑨ 徐朔方《晚明曲家年谱自叙》,《晚明曲家年谱》(卷一),浙江古籍出版社,1993年版,第5页。

⑩ 对沈Z剧作的评价,也有不同意见,如叶长海先生就认为他“是一个熟悉舞台艺术而且寓庄于谐的杰出的喜剧作家”。叶长海《中国戏剧史稿》,上海文艺出版社,1986年版,第148页。

B11王骥德《曲律•杂论第三十九下》,《中国古典戏剧论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第166页。

B12李鸿《南词全谱叙》,蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》(一),齐鲁出版社,1989年版,第33页。

B13沈自晋《重定南词全谱凡例》,《上揭书》,第37页。

B14沈自晋《重定南词全谱凡例续记》,《上揭书》,第43页。

B15同上。

B16徐复祚《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第240页。

B17沈Z〔双调•二郎神〕套《论曲》,徐朔方(编)《沈Z集》,第489-450页。

B18汤显祖《答孙俟居》,《汤显祖集》(二),上海人民出版社,1973年版,第1299页。

B19吕天成《曲品》(卷上),《中国古典戏曲论著集成》(六),中国戏剧出版社,1959年版,第213页。

B20周育德《也谈戏曲史上的‘汤沈之争’》,《学术研究》,1981年第3期。

B21汤显祖《答凌鞒酢,《汤显祖集》(二),上海人民出版社,1973年版,第1345页。

B22王世贞《曲藻》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第36页。

B23吕天成《曲品》卷上,《中国古典戏曲论著集成》(六),中国戏剧出版社,1959年版,第211页。

B24夏写时《论中国戏剧批评》,齐鲁出版社,1968年版,第298页。

B25何良俊《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第12页。

B26臧晋叔《元曲选•自序二》,中华书局,1958年版,第4页。

B27徐复祚《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第235页。

B28王骥德《曲律•杂论第三十九下》,《上揭书》,第166页。

B29凌鞒酢短非杂札》,《上揭书》,第254页。

B30王骥德《曲律•杂论第三十九下》,《上揭书》,第166页。

B31沈永隆《〈南词新谱〉后叙》,《中国古典戏曲序跋汇编》(一),齐鲁出版社,1989年版,第45页。

Criticism on SHEN Jing and TANG Xian-zu

FENG Jun-jie, DONG Hui-min