关于拉拉队的电影大全11篇
时间：2022-06-19 04:29:19
关于拉拉队的电影篇（1）
2005年，以贝壳汉姆为首的皇马球星完成了一部名为《Real：The Movie》纪录片，此片还在戛纳电影节参演。
这部影片讲述了贝克汉姆离开曼联加盟皇家马德里的全过程，以五位分别来自纽约、加拉加斯、日本、马德里以及塞内加尔的贝克汉姆球迷为主线展开。而在贝克汉姆来日本参加友谊赛后，日本的这名女球迷同贝克汉姆见过一面，此后便一发不可收拾，对小贝非常痴迷。为了能够打扮得更像小贝，这名女球迷不惜剪去自己的秀发。前皇马球墨齐达内、罗纳尔多以及劳尔也客串演出，不过这三位巨星在银幕上似乎仅是小贝的陪村。
《贝克汉姆》
在为皇马演出之前，贝克汉姆已经在2004年11月迈出了自己进军电影圈的第一步――在《进球!》中扮演自己。2006年，英国独立电视台(ITV)又播放了一部独家制作的纪录片，在向世人展示了英格兰队长幕后私人生活和内心世界的同时，也在英国本土重新掀起对贝克汉姆的关注热潮。
在得到贝克汉姆本人允许之后，提出制作纪录片这一想法的ITV节目主持人蒂姆・拉夫乔伊便从2005年10月开始定期前往西班牙观看皇马的比赛，甚至还与贝克汉姆同吃同住，然后才完成了这部纪录片的制作。
拉夫乔伊的这次采访活动还一度引发了一条劲爆新闻：他在一次跟贝克汉姆外出吃饭时开玩笑讲起对方可能患有“妄想和强迫症”，因为贝克汉姆总是要把所有的东西都摆成一条直线。结果他俩的对话内容不知如何被泄露了出去，很快西班牙媒体便打出了“贝克汉姆发神经”的头条标题。
在这部纪录片中，贝克汉姆还第一次详细表述了自己从曼联转会到皇马前后的心路历程，并且公开承认自己对被爵爷弗格森扫地出门感到非常伤心。小贝还应邀选出了心目中的“梦幻阵容”(442)舒梅切尔、加里・内维尔、贝肯鲍尔、博比・莫尔、卡洛斯、贝克汉姆、马特乌斯、齐达内、乔治・贝斯特、罗纳尔多和马拉多纳。
《魔术师罗纳尔迪尼奥》
2005年是小罗年，在连夺各项个人荣誉后，小罗正式进军日本市场，在2006年推出一部自传纪录片《魔术师罗纳尔迪尼奥》，挑战在日本人气颇高的贝克汉姆。
日本NHK电视台为小罗拍摄了一部时长约为1小时的纪录片，于2006年初开机。这部纪录片的导演在拍摄前已经两次前往小罗的故乡和巴西阿莱格雷港寻找素材。第一次出行中，日本方面与阿西斯进行了会面，并确定了几个拍摄场所，第二次考察的重点则是小罗出道时所效力的几支球队的比赛场。
NHK电视台在日本境内拥有覆盖面极宽的电视网络，甚至在巴西都能收看到该电视台的节目。如此强大的实力让小罗的哥哥兼经纪人阿西斯深信，这部纪录片肯定能将小罗塑造成可以比肩甚至超越小贝的日本第一足球偶像。
《齐达内：21世纪的肖像》
2006年的戛纳电影节迎来了这个时代最伟大的足球明星之一――齐达内，因为一部关于法国传奇足球巨星齐达内的纪景影片作为参展影片正式登陆戛纳。尽管齐达内因为备战世界杯而几乎无法抽身前往返座戛纳小城，但随着世界杯热的升温，这部影片和齐达内本人成为了戛纳电影节上的主角，他的光芒丝毫不亚于布拉德・皮特等好莱坞明星。
这部纪录片主要是围绕齐达内日常比赛和训练时的一些生活细节展开，苏格兰名导演道格拉斯・格尔登的想法很独特，他试图通过肖像画的描绘方式来勾勒出一个立体、全面、被人们津津乐道的齐达内。道格拉斯表示：“很明显，足球早就已经成为欧洲文化的一部分。目前已经有了很多关于足球题材的电影。不过我还没有看到一部真正优秀的纪录电影，于是我就动手开始拍摄该片。很荣幸，齐达内竟然答应了!”
该片的时间也正好是一场足球比赛的时间――90分钟，主要撷取了齐达内在2005年4月一场普通的比赛――皇家马德里队在联赛中对阵黄色潜水艇，通过其在场上的表现来给这位足球巨星描画一幅肖像。
在该片中，所有影迷欣赏到最多的自然是齐达内在足球场上那优雅如华尔兹的“舞步”。为该片配乐的是一支来自苏格兰的摇滚乐队Mogwai。在看完这部影片之后，齐达内本人表示自己被这支乐队所征服，“这支乐队有着不可思议的才华。的确，音乐很吵，但和电影非常吻合。在听到了他们的声音之后，我马上去买了他们的专辑《野兽先生MrBeast》，足球场下的我被这一支乐队征服。”
《永远的贝利》
在巴西，贝利是个特殊的符号，很难将神话的贝利和普通人贝利之间划条线。关于贝利有过很多纪录片或节目，但很少像马塞尼执导的纪录片《永远的贝利》这样，成功展示了贝利的特征，无论正面或负面，场上还是场下。
贝利把该片称为“神圣大典”，它收录了超过400个进球录像、至少3000张图片和对贝利家人、朋友、队友总共150多次采访。影片再现了贝利职业生涯精华，但更主要是展现了他由一名普通人转变为世界巨星的全过程。
在五年的拍摄过程中，马塞尼在搜集到的所有贝利影像资料中，挑选出最感人的部分呈现在观众面前：国家队告别赛，他绕马拉卡纳球场慢跑一周，球迷们呼喊“留下”，充满挑球过人、盘带、倒钩的贝利的各种表演……影片还再现了一些趣事，以及贝利回忆还当时担任卫兵的场面。通过贝利场下的生活，显露了他人性化的一面。
今年年初，好莱坞也开始筹拍一部聚焦巴西足球名宿贝利的传记电影，威廉・莫里斯经纪公司与贝利签约，为这位曾三度捧起世界杯冠军奖杯的球王在好莱坞开拓新疆野。该公司总裁戴夫・维特沙弗特说：“我们希望能帮助他，使其已经在全世界建立起的个人品牌在娱乐圈也发出耀眼的光芒。”
《马拉多纳，上帝之手》&《马拉多纳》
马拉多纳可能是史上最真传奇色彩的球星。他的故事在2007年出现在两部电影中，一部是意大利剧情片《马拉多纳，上帝之手》，另一部是由名导埃米尔・库斯图里卡打造的纪录片，片名就叫《马拉多纳》。
讲述传奇球星马拉多纳生平的电影《马拉多纳，上帝之手》由意大利导演马可・里希执导，片名正得自1986年世界杯四分之一决赛上，马拉多纳在阿根廷队与英格兰队比赛中贡献的那粒成为足坛传奇的争议入球。该片不但讲述了马拉多纳带领阿根廷足球队所向披靡的辉煌岁月，也记录了他深陷丑闻等黑暗的人生阶段。管出演《天堂电影院》、《墨西哥往事》等片的意大利男演员马可・莱奥纳尔迪在片中饰演马拉多纳。
关于拉拉队的电影篇（2）
“影片超专业的结尾或许会赢得人们的尊敬而非让人们获得愉悦，但是没有人能否定影片中的力量。”——《综艺》
“这部讲述猎杀拉登的影片残酷无情，结尾坚硬，与政治无关。”——《好莱坞报道者》“一部从杰出的电影人手中诞生的杰作。”——《票房》
“这是我们这个时代的伟大的故事，一个全世界的头号通缉犯，一个行动小组，一群和这个人相关的形象。这是一个关于意志、职责和奉献的胜利的伟大故事，讲述了真实的人生和人性。也是基于此，在拍摄这部电影的过程中，我一直带着极大的敬意。因为我们和这部电影毕竟是历史的见证者、参与者和讲述者。”
——凯瑟琳·毕格罗
在传统观念中，战争是男人的游戏，拍电影也是一项雄性专属运动。但凭借反映伊拉克反叛武装和驻伊美军之间残酷斗争的电影《拆弹部队》，凯瑟琳·毕格罗获得了许多男人望尘莫及的“军衔”，她成为第一个荣获奥斯卡最佳导演的女性；同时《拆弹部队》也荣获了最佳电影奖。在这个同样以美国和中东之间真实事件为基础创作的影片《猎杀本·拉登》中，毕格罗变得更加勇猛果敢。她和《拆弹部队》的编剧搭档马克·鲍尔努力用这部电影来与美国政坛和军方进行一次伟大的争辩——美国之所以在和本·拉登创建的“基地”组织之间复杂的战争中取得阶段性的伟大胜利，其实要归功于一个名叫玛雅（杰西卡·查斯坦饰演）的中情局女特工，她共花费了八年时间追查本·拉登的藏匿处。
《猎杀本·拉登》这一拍摄计划的实施就像歼灭“基地”组织领袖的过程一样复杂而诡秘。如果影片仅是还原了2011年5月1日海豹突击队第六小队袭击并消灭本·拉登的现场，正如早期的预告片所暗示的，那么为什么让一个女人成为了主角呢？（对于恐怖袭击惊人场面的描述占据了电影最后五分之一片长。）电影拍摄的神秘本质还激起了有关此片将会是对奥巴马的肉麻谄媚的怀疑。2011年8月，在《猎杀本·拉登》开拍之前，《纽约时报》专栏作家莫琳·多德撰文称“白宫通过外包任务借助好莱坞树立总统奥巴马的形象。”对此，美国众议院国土安全委员会主席彼得·金承诺将会调查奥巴马政府是否对影片拍摄提供了任何形式的援助。
经记录核实，毕格罗并未从美国军方获得飞机和武器的拍摄援助。进一步说，《猎杀本·拉登》不是一部政治电影，它既没有向奥巴马谄媚（奥巴马仅在片中出现数秒，现身于一则2008年的电视新闻，承诺他的政府将会禁止刑讯逼供），也没有奥利弗·斯通电影中宣传鼓动的痕迹。影片的确抱有以下观点，认为美国政府在严峻的政治形势下应该借助军方竭尽全力渡过难关。就像本·阿弗莱克自导自演的涉及中东问题以及恐怖主义的新片《逃离德黑兰》，《猎杀本·拉登》换了一个方式同样把敌人打得片甲不留——它讲述的是一位中情局特工的真实国际历险，而这次充当英雄人物的是个女人。决定她才是大英雄的同样是一个英雄的女导演。
影片中的中情局特别行动小组汇集了像对可怜的恐怖嫌疑分子实施水刑的丹（杰森·克拉克饰演）和经常向长官大喊大叫，“我要目标！告诉我接下来该杀谁！”的高级特工乔治（马克·斯特朗饰演）这样的辣手警探，所以片中不乏大量刑讯逼供的重口味镜头。而女英雄玛雅最初看来就像只小仓鼠一样软弱而不堪一击，但多年在战区的磨砺练就了她无坚不摧的体魄和钢铁般的意志，玛雅成为了政府猎杀恐怖人物计划的关键人物。2009年在阿富汗凯普曼军营发生的自杀式爆炸事件令7名特工丧生，其中就有玛雅的亲密战友，悲愤的玛雅开始疯狂追踪本·拉登的下落。“我要让制造恐怖袭击的人化为灰烬。我要亲手杀死本·拉登。”玛雅无论何时说到那次袭击，都会咬牙切齿。
在《拆弹部队》中，毕格罗和鲍尔通过被派往伊拉克的拆弹专家的视角，将战争看作微观世界中的恐怖主义，而《猎杀本·拉登》反映的是宏观世界中的国家恐怖主义。离开了炸弹随时可能在脚下引爆的巴格达，玛雅和她的特工战友们穿梭于从喀布尔延伸到纽约时代广场的危险地带。尽管主线聚焦于女特工玛雅，但影片同时也是对贯穿于巴基斯坦、阿富汗、沙特阿拉伯、科威特、波兰和美国等多国的“外科手术式打击”的巧妙串联。
影片结尾，恰好是在美国第43任总统乔治·布什过早预言要抓获并击毙本·拉登的八年后，美国官员终于赢得了宣告“任务完成”的权利。而对于凯瑟琳·毕格罗而言，在众多野心正剧和魔幻商业片围剿的年底，她借助《猎杀本·拉登》扣人心弦的2小时40分钟，用速度、力量、智慧占据了敌方领地，对颁奖季亮出漂亮的反击。
颁奖季收获：
美国电影学院评选出的2012年十大佳片之一
第17届金卫星奖最佳原创剧本：马克·鲍尔
第70届金球奖提名：最佳影片（剧情类）、最佳导演、最佳女主角（剧情类）、最佳编剧
美国国家评论协会评选出的年度最佳影片、导演、最佳女主角
第18届美国广播影评人协会奖最佳影片、导演、女主角、剪辑以及原创电影剧本提名
默多克认为《猎杀本·拉登》“可能会激怒阿拉伯国家。”
关于拉拉队的电影篇（3）
“影片是毕格罗这样的导演对这个时代的义务和责任，它的力量最终会影响你，让你折服于影像和艺术的力量。”——《国际银幕》
“影片超专业的结尾或许会赢得人们的尊敬而非让人们获得愉悦，但是没有人能否定影片中的力量。”——《综艺》
“这部讲述猎杀拉登的影片残酷无情，结尾坚硬，与政治无关。”——《好莱坞报道者》“一部从杰出的电影人手中诞生的杰作。”——《票房》
“这是我们这个时代的伟大的故事，一个全世界的头号通缉犯，一个行动小组，一群和这个人相关的形象。这是一个关于意志、职责和奉献的胜利的伟大故事，讲述了真实的人生和人性。也是基于此，在拍摄这部电影的过程中，我一直带着极大的敬意。因为我们和这部电影毕竟是历史的见证者、参与者和讲述者。”
——凯瑟琳·毕格罗
在传统观念中，战争是男人的游戏，拍电影也是一项雄性专属运动。但凭借反映伊拉克反叛武装和驻伊美军之间残酷斗争的电影《拆弹部队》，凯瑟琳·毕格罗获得了许多男人望尘莫及的“军衔”，她成为第一个荣获奥斯卡最佳导演的女性；同时《拆弹部队》也荣获了最佳电影奖。在这个同样以美国和中东之间真实事件为基础创作的影片《猎杀本·拉登》中，毕格罗变得更加勇猛果敢。她和《拆弹部队》的编剧搭档马克·鲍尔努力用这部电影来与美国政坛和军方进行一次伟大的争辩——美国之所以在和本·拉登创建的“基地”组织之间复杂的战争中取得阶段性的伟大胜利，其实要归功于一个名叫玛雅（杰西卡·查斯坦饰演）的中情局女特工，她共花费了八年时间追查本·拉登的藏匿处。
《猎杀本·拉登》这一拍摄计划的实施就像歼灭“基地”组织领袖的过程一样复杂而诡秘。如果影片仅是还原了2011年5月1日海豹突击队第六小队袭击并消灭本·拉登的现场，正如早期的预告片所暗示的，那么为什么让一个女人成为了主角呢？（对于恐怖袭击惊人场面的描述占据了电影最后五分之一片长。）电影拍摄的神秘本质还激起了有关此片将会是对奥巴马的肉麻谄媚的怀疑。2011年8月，在《猎杀本·拉登》开拍之前，《纽约时报》专栏作家莫琳·多德撰文称“白宫通过外包任务借助好莱坞树立总统奥巴马的形象。”对此，美国众议院国土安全委员会主席彼得·金承诺将会调查奥巴马政府是否对影片拍摄提供了任何形式的援助。
经记录核实，毕格罗并未从美国军方获得飞机和武器的拍摄援助。进一步说，《猎杀本·拉登》不是一部政治电影，它既没有向奥巴马谄媚（奥巴马仅在片中出现数秒，现身于一则2008年的电视新闻，承诺他的政府将会禁止刑讯逼供），也没有奥利弗·斯通电影中宣传鼓动的痕迹。影片的确抱有以下观点，认为美国政府在严峻的政治形势下应该借助军方竭尽全力渡过难关。就像本·阿弗莱克自导自演的涉及中东问题以及恐怖主义的新片《逃离德黑兰》，《猎杀本·拉登》换了一个方式同样把敌人打得片甲不留——它讲述的是一位中情局特工的真实国际历险，而这次充当英雄人物的是个女人。决定她才是大英雄的同样是一个英雄的女导演。
影片中的中情局特别行动小组汇集了像对可怜的恐怖嫌疑分子实施水刑的丹（杰森·克拉克饰演）和经常向长官大喊大叫，“我要目标！告诉我接下来该杀谁！”的高级特工乔治（马克·斯特朗饰演）这样的辣手警探，所以片中不乏大量刑讯逼供的重口味镜头。而女英雄玛雅最初看来就像只小仓鼠一样软弱而不堪一击，但多年在战区的磨砺练就了她无坚不摧的体魄和钢铁般的意志，玛雅成为了政府猎杀恐怖人物计划的关键人物。2009年在阿富汗凯普曼军营发生的自杀式爆炸事件令7名特工丧生，其中就有玛雅的亲密战友，悲愤的玛雅开始疯狂追踪本·拉登的下落。“我要让制造恐怖袭击的人化为灰烬。我要亲手杀死本·拉登。”玛雅无论何时说到那次袭击，都会咬牙切齿。
在《拆弹部队》中，毕格罗和鲍尔通过被派往伊拉克的拆弹专家的视角，将战争看作微观世界中的恐怖主义，而《猎杀本·拉登》反映的是宏观世界中的国家恐怖主义。离开了炸弹随时可能在脚下引爆的巴格达，玛雅和她的特工战友们穿梭于从喀布尔延伸到纽约时代广场的危险地带。尽管主线聚焦于女特工玛雅，但影片同时也是对贯穿于巴基斯坦、阿富汗、沙特阿拉伯、科威特、波兰和美国等多国的“外科手术式打击”的巧妙串联。
影片结尾，恰好是在美国第43任总统乔治·布什过早预言要抓获并击毙本·拉登的八年后，美国官员终于赢得了宣告“任务完成”的权利。而对于凯瑟琳·毕格罗而言，在众多野心正剧和魔幻商业片围剿的年底，她借助《猎杀本·拉登》扣人心弦的2小时40分钟，用速度、力量、智慧占据了敌方领地，对颁奖季亮出漂亮的反击。
颁奖季收获：
美国电影学院评选出的2012年十大佳片之一
第17届金卫星奖最佳原创剧本：马克·鲍尔
第70届金球奖提名：最佳影片（剧情类）、最佳导演、最佳女主角（剧情类）、最佳编剧
美国国家评论协会评选出的年度最佳影片、导演、最佳女主角
第18届美国广播影评人协会奖最佳影片、导演、女主角、剪辑以及原创电影剧本提名
默多克认为《猎杀本·拉登》“可能会激怒阿拉伯国家。”
关于拉拉队的电影篇（4）
在恋上米凯拉・夸特罗乔凯前，阿奎拉尼刚刚与2003年意大利小姐弗兰切斯卡・基莱米结束了一段如胶似膝的恋情。2007年11月阿奎拉尼养伤期间，意大利狗仔队拍到他和基莱米共进晚餐，并将照片公之于众。不过事后阿奎拉尼并未对此事作出任何回应，而当有人站出来细问二人的关系时，阿奎拉尼的母亲安娜与姐姐莫尼卡站出来“挡拆”：“他们只是普通朋友，碰巧在餐厅遇到合照留念而已。”阿奎拉尼的沉默宣告了这段恋情的终结，甚至基莱米去年夏天的“爱情宣言”也没有挽回阿奎拉尼的心，她称阿奎拉尼是“自己最爱的男人”，不过她也许还不知道，阿奎拉尼最爱的女人已换成了米凯拉・夸特罗乔凯――一个更活泼的精灵。
去年10月罗马客场以0∶1不敌切尔西的冠军联赛小组赛中，阿奎拉尼由于肌肉拉伤被换下场，三周的伤停期很难熬，但有米凯拉的陪伴就不一样了。同样是在养伤期间，同样是共进晚餐，阿奎拉尼与米凯拉恋情曝光的方式几乎是他与基莱米恋情大白于天下的翻版。身为去年夏天意大利卖座影片《熟男，我爱你》的女主角，米凯拉从小就把奥黛丽・赫本作为心目中的缪斯女神，并且从12岁开始，她就频繁参与杂志与广告的试镜，开始为闯荡演艺圈做准备。2007年夏天，还在准备高中毕业考试的米凯拉参加了电影《熟男，我爱你》的试镜，并在历时七个月的评选中脱颖而出，随着这部电影在意大利的票房大卖，1988年12月3日出生在罗马的米凯拉也迈入一线演员之列。
关于拉拉队的电影篇（5）
大门乐队，60年代最具传奇性的一支乐队。主唱吉姆・莫里逊出身军人之家，父亲是海军上将，母亲是名门闺秀，但莫里逊选择了一条和家庭完全不同的道路，被认为是酒神附体。艺术才华横溢，举止桀骜不驯，甚至在舞台上暴露下体以致被捕，沉溺于酒精和药物的莫里逊，27岁那年意外溺死于巴黎寓所，他在贝尔・拉雪兹公墓的墓地至今仍参观人士络绎不绝。莫里逊率领大门乐队创作了摇滚乐历史上最具诗性也最具争议性的一些歌曲，其中的代表作品便是《结局》。长达10余分钟的此曲，本身就是一段迷失在欲望和人心深处黑暗之处的史诗。在高潮段落，莫里逊嘶喊出杀父弑母的语句，尽显俄狄浦斯情结。这首歌在电影中出现两次，片首一次，隐喻这次湄公河黑暗之旅的开始；另一次在结尾，画面在威拉德杀死科兹上校和土著祭祀斩杀公牛中切换，对应的是歌曲的高潮段落，其中寓意不言自明。
当《女武神的骑行》的乐曲伴随着直升机群轰炸越南村庄的画面，还有直升机队长那句著名的台词“我喜欢早晨空气中闻见的凝固汽油弹的味道”大声反复播放时，地面一片硝烟，瓦格纳、希特勒与美军直升机群三者被联系在一起，对于这场战争的非正义性和野蛮暴力，科波拉作了最一针见血的比喻。
关于拉拉队的电影篇（6）
影片一开始，是曼德拉从坐了27年的监狱出来，他是一名斗士，为了促进种族平等的权利，他英勇奋斗，不懈努力，可却被当局关押在罗本岛上，一关就是27年，后来经过多方努力，曼德拉终于被无罪释放。他一出狱，当地的黑人就十分的拥护他，后来他当上了南非的总统。为了国家的发展，为了促进黑人白人的融合，他从白人喜欢的运动橄榄球入手，利用世界橄榄球赛在南非举办的契机，大力推进橄榄球运动，成功的利用一年的时间将本国的橄榄球队跳羚羊队推上了世界冠军的宝座，从而也使黑人、白人之间的隔阂打破，人们的心从未如此的贴近，从未如此的惊动，胜利的一刻，体育场内响起了南非的国歌《天佑非洲》，他们一起走上街头欢呼。这是曼德拉所希望看到的一幕。
回顾影片的情节，曼德拉有着超凡的毅力和永不服输的精神。他在监狱中度过了27年的光阴。27年，可以摧毁人的意志，摧毁人的健康。可是曼德拉坚持了下来，在繁重的体力劳动的折磨下，他坚持锻炼身体，读诗集，写自传，他用怎样坚韧不拔的毅力去实现自由，去实现黑人与白人平等的地位的梦想呀，是这些来支撑着他活了下来！正如中国古语说的：天将大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身，然后增其所不能也。跳羚队的永不服输的精神来自于队长弗朗索瓦，而队长的转变来自于曼德拉。当跳羚队遇到重大挫折时，曼德拉亲自约见他，并问他：“你怎么激励你的团队全力以赴？如何激发大家的潜能？怎么在看似无望的境地激励我们自己，以及我们身边的每一个人？”曼德拉告诉他，“为了建设我们的国家，我们要超越我们原来的期望”。曼德拉只是在启发他，并没有告诉他要怎么做。曼德拉送给他一首诗，这首诗鼓舞着弗朗索瓦，也启发着我。特别喜欢那两句：所以，无论事情多么困难，处境多么艰辛，但不要放弃，因为——成事在人。
其次曼德拉有着宽广的胸怀，他执政后，并没有以牙还牙的报复把他送进监狱的白人。而是为了促进南非的发展，为了黑人和白人的理解融合，他选择了以德报怨，站在国家的角度选择了大爱。利用橄榄球运动，促进黑人白人的相互了解，用国家的利益把黑人白人的心紧紧连在了一起。
关于拉拉队的电影篇（7）
一、纽约时光(1921―1936)
阿斯托尔・潘塔利昂・皮亚佐拉(Astor Pantale6n Piazzoll a)于1921年3月11日生于阿根廷东部城市马・德・普拉塔(Mar delPlata)，他是家中的独子。1925年，皮亚佐拉随父母移居到纽约。
与梦想有所不同，初到异乡皮亚佐拉一家困难重重，生活环境的艰难和条件的极度清贫与其父移居美国的初衷和梦想有着极大差距，皮亚佐拉的童年正如《教父》、《美国往事》等电影作品中描述的那个时代的移民与移民者的孩子一样，在纽约街头为数不多嬉戏玩耍的场景恐怕是皮亚佐拉一生难忘的童年记忆。
皮亚佐拉在8岁时得到父亲花19美元从当铺中为他买的一架班多纽(Bandoneon)手风琴，之后跟随安德列斯・达奎拉(AndresDAuila)学习手风琴，由于对音乐有着极大的兴趣和爱好，加之老师的悉心指导和他刻苦的努力，皮亚佐拉学习演奏一年后，于1931年11月30号在纽约的广播录音室(Radio Recording Studio)录制了第一张唱片《Marionette Spagnol》，不过这张唱片并没有发行。
1933年，阿斯托尔跟随匈牙利钢琴家贝拉・维尔达(Belawilda)学习古典音乐，作为作曲家拉赫马尼诺夫(Rachmaninov)的弟子，这位老师使得皮亚佐拉获益匪浅，并为日后的创作打下了坚实的基础，如他自己所说：“他引领我学会了热爱巴赫。”
此时的皮亚佐拉并没有用班多纽手风琴与探戈音乐相结合，或者说他还未进入到这一日后给他带来无限声望的领域，直到他于一年后遇到了探戈之王卡洛斯・加德尔(carlos Gardel)，正是这位出色的男中音歌唱家让年幼的皮亚佐拉接触并最终热爱上了探戈音乐。
“探戈歌曲大师”加德尔1890年出生于巴黎。他一生录有一千多首探戈歌曲并拍摄了多部电影，是加德尔让这种“低贱的”酒馆艺术――探戈歌曲提升为艺术歌曲。加德尔于1945年在巡演时遭遇空难，他的去世代表一个探戈时代的结束。
1934年，在纽约拍摄电影的加德尔需要一位演奏手风琴的孩子在电影中担任伴奏和配角，于是年仅13岁的皮亚佐拉幸运的拥有了这个角色，并在以后的岁月里充分发掘了探戈音乐的魅力。
二、初涉探戈(1 936-1949)
1936年，皮亚佐拉回到了他的故乡阿根廷的马・德・普拉塔。他加入了当地的探戈乐队中进行演出，在这期间，他偶然从广播里听到了阿根廷小提琴家埃尔维诺・维尔达罗(EIvino Vardaro)的六重奏，并被这种他以前从未昕到过的探戈音乐的演奏风格所吸引，他感到自己由衷的爱上了探戈这种音乐风格，正是这种热爱使得皮亚佐拉在17岁时就来到了阿根廷首都布宜诺斯艾利斯(Buenos Aires)开始自己新的探戈之旅。
在布宜诺斯艾利斯最初的几年中，皮亚佐拉一直都在一些二流的乐队中演奏手风琴，同时他也开始自己早期的创作。1939年对皮亚佐拉来说是不寻常的一年，他加入了他梦寐以求的当时最具影响力的一支探戈乐队――阿尼巴尔・特洛伊罗(Anibal Troilo)乐队，并且在乐队中担任手风琴的演奏以及编曲。这个工作使皮亚佐拉认识到自己必须要进一步的掌握和扩展相关的音乐知识，于是在1941年，他去拜访了当时也在布宜诺斯艾利斯的钢琴大师鲁宾斯坦，并演奏了自己的部分作品，皮亚佐拉的音乐天赋得到了大师的充分肯定，经鲁宾斯坦的举荐，皮亚佐拉开始跟随阿根廷作曲家阿尔伯托・吉纳斯特拉(AIberto Ginastera)学习作曲，吉纳斯特拉向他教授作曲法、管弦乐法，并要求皮亚佐拉分析斯特拉文斯基的《春之祭》。皮亚佐拉除正常的工作外，花大量的时间和精力发疯似的分析和创作作品，作曲课程一直持续到1947年。
1944年，他离开特洛伊罗乐队，加入了为歌唱家弗朗西斯科・费奥伦提诺(Francisco Fiorentino)伴奏的管弦乐队，与这支乐队的合作一直持续到1946年他组建自己的第一个管弦乐队为止。有了自己的乐队，皮亚佐拉开始用学习过的和声作曲以及配器知识来发展自己的音乐灵感。在这一年，皮亚佐拉创作了探戈作品《混乱》(El Desbande)，这部作品中的探戈风格与那个时代的传统探戈相比显得更加现代和与众不同，并因此引发了一些争论。
三、放弃与重返(1 949－1955)
尽管皮亚佐拉之前在探戈音乐之路上有着不错的进展，可在1949年他却出人意料的解散了由他一手创建起来的乐队，他甚至完全离开了手风琴，离开了探戈音乐，开始寻求新的音乐道路：“我让我自己成为自学的天才，我对探戈的感觉不好，我已经放弃他了。取而代之的，我是个交响曲、序曲、钢琴协奏曲、室内乐、奏鸣曲的作曲家，每一秒钟我的脑海中投射出上百万个音符。”他又重新开始研究巴托克、斯特拉文斯基的作品，跟随德国指挥家赫尔曼・谢尔金(Herman Scherchen)学习管弦乐指挥，并将视野投向了爵士乐，可以看出这时他力图摆脱探戈的影响，在寻求一种新的风格。1950到1954的4年间，皮亚佐拉创作了一系列与探戈完全不同的作品，如：《为了光明》(Para lucirse)，Tanguango，Prepdrense，Contrabajeando，Triunfal，L0 que vendrd等，虽说这段时间他放弃了探戈，可这时的作品却也足以确立他所特有的创作风格。
1953年，皮亚佐拉带着自己1951年的三段交响作品《布宜诺斯艾利斯》参加了法比安・塞维茨基(Fabien Sevitzky)作曲比赛。这部增加了两架手风琴的作品为他赢得了生平的第一个大奖：年度最佳作品奖。由于两部手风琴的加入，在该作品颁奖演出时，有观众认为在交响乐队中加入手风琴有辱古典音乐的尊严，并在演出结束后掀起了一场风波。
这次比赛对皮亚佐拉最大的收益在于由法国政府提供的到巴黎跟随纳蒂亚・布兰捷尔(Nadia Boulanger)学习的机会。布兰捷尔在当时被公认为是最好的音乐教育家。1904年，布兰捷尔在巴黎音乐学院获得最高奖励，囊括了和声、对位、赋格、管风琴和伴奏的第一名。在上世纪20至40年代，几乎所有美国重要的作曲家都受益于她，勋伯格、斯特拉文斯基、柯普兰这些作曲家都曾是她的学生，友人中有拉威尔、普罗柯菲耶夫等作曲家和毕加索等艺术家。
学习之初，皮亚佐拉刻意的隐瞒着他与探戈的过去和他的手风琴作品，认为古典音乐才是他所要找寻的结果，可这一切在皮
亚佐拉为他的导师演奏过自己的探戈作品《Triunfal》之后全部改变了，他得到了让他重新回归并在以后的岁月里给他带来辉煌的建议：“阿斯托尔，你的古典作品写得很好，但是真正的皮亚佐拉在探戈里，千万不要放弃它。”
就此，皮亚佐拉的音乐道路被这位良师带回到了探戈上，如果没有遇到布兰捷尔，皮亚佐拉可能也只是一位班多纽(Bandoneon)手风琴的演奏者或者是一个普通的作曲家，亦或在探戈的世界里压根就不会再有皮亚佐拉这个人，是布兰捷尔让皮亚佐拉明白了应该在阿根廷探戈音乐中寻求创作灵感，让他彻底摆脱了演奏探戈是一种耻辱的想法。因此，皮亚佐拉开始创作全新风格的探戈，曾经挣扎于古典音乐与探戈音乐间的艰难抉择现在反倒变成了一种融合：首先皮亚佐拉在他的探戈作品中加入了古典元素，也就是说他是在用结构复杂、严肃的古典原则来诠释探戈音乐的激情。其次，皮亚佐拉打破了传统探戈音乐一成不变的旋律和不断重复的节奏，使自己的旋律更标新立异，节奏更加复杂，形式更加丰富，内容更加深刻，同时扩展了探戈音乐的表现幅度。在这个探索的过程中，皮亚佐拉也经历了精神上的蜕变与升华：“当我尝试写新探戈音乐时，他们却不承认我的音乐，说我是外星人。有次我还在一处娱乐场所被殴打，只因对方认为我篡改了探戈音乐，”皮亚佐拉说：“这是件情感问题。传统探戈音乐是很无聊的，不断重复一成不变的旋律，老是用那几个和弦，演奏者和机械人无异。我决定去改变它，用新方式作曲和演奏。别忘了，阿根廷人是感情丰富的。”。
在巴黎，他同一支弦乐队合作录制了一系列原创作品，他开始以站立姿势演奏班多纽手风琴(多数班多纽手风琴家以坐姿演奏)，并树立了单脚踏在椅子上演奏的舞台上标志性的皮亚佐拉风格。
四、黄金时代(1955―1973)
1955年，皮亚佐拉回到阿根廷后组建了一支名为“布宜诺斯艾利斯八重奏”(Octeto Buenos Aires)的乐队。由此开始，皮亚佐拉把探戈音乐带入了一个崭新的时代。乐队的构成为：两把班多纽、两把小提琴、低音提琴、大提琴、钢琴及一把电吉他，他陆续创作了一些脱离经典探戈模式的革新作品。此外他还创作了没有歌手和舞者参与的室内乐来代替“典型管弦乐队”(orequesta tipica)的传统探戈乐队模式，这些创新的举措在传统探戈界并没有得到认可，相反他受到了相当多的批评。皮亚佐拉并未受到此类批评的影响，他还是坚持走在自己认为正确的探戈道路上，但媒体和唱片公司却使这种冲突愈演愈烈。1958年他不得不解散乐队，回到纽约担任编曲人。在此后的两年时间皮亚佐拉尝试了爵士探戈，效果似乎并不好。1959年，皮亚佐拉的父亲去世，为了纪念父亲，他写出了《再见诺尼诺》(Adi6sNonino)这首非常有名的作品。之后他又返回阿根廷组建了一个五重奏乐队，这个由手风琴、小提琴、贝司、钢琴和电吉他组成的乐队专门演出新探戈。这样的五重奏是皮亚佐拉最喜欢的演出形式，能够最好的诠释皮亚佐拉的音乐理念。
60年代可以说是皮亚佐拉创作的黄金时代，在他不计其数的作品中，最杰出的有《天使系列》，它围绕一个天使主题展开：《探戈天使》(TANGO DEL ANGEL)(1957)、《天使之路》(INTRODUCTION AL ANGEL)(1962)、《天使之死》(DEATHOF THE ANGEL)(1962)、《天使的MILONGA~(THE ANGEL’SMILONGA)(1965)以及《天使复活》(RESARRECTION DELADGEL)(1965)。
1963年，他的首部获奖的探戈作品《布宜诺斯艾利斯》在保罗・克莱基(Paul Klecky)的指挥下进行了公演。1965年，他录制了他最重要的两张唱片：《皮亚佐拉在纽约爱乐大厅》(Piazzolla at the Philarmonie Hall New York)，其中包括1965年5月他和五重奏在纽约爱乐大厅举办音乐会时演奏的作品；另一张是具有历史价值的《探戈》(El Tango)。
1968年，皮亚佐拉与乌拉圭诗人、戏剧作家拉帝沃・费雷尔(Horaeio Ferrer)创作了历史上第一部探戈歌剧《布宜诺斯艾利斯的玛莉亚》(Maria de Buenos Aires)，皮亚佐拉的创作不仅仅局限于器乐作品，而是延伸到了综合艺术品的歌剧中，这部歌剧奠定了皮亚佐拉在探戈音乐史上的地位。
1969年，他再次与费雷尔合作的《狂人之歌》(Balada paraun loco)，在第一届拉美音乐节(First Iberoamerican MusicFestival)上获得了第二名，并成为他第一支风靡乐坛的作品。
1970年，皮亚佐拉在巴黎和费雷尔创作了宗教剧《年轻的城镇》(El Pueblo Joven)，同年他又组建了一支九人的探戈乐队取名“九人组”，这支乐队实现了皮亚佐拉一直梦寐以求的“如同完美的室内乐探戈”的风格。他为这支乐队创作了很多经典作品，遗憾的是因为经济问题这个梦幻般的乐队并未存在太久。
1973年。经历了作曲黄金时代的皮亚佐拉，由于心脏病发作迫使他减少了演出和创作。
五、享誉世界(1973―1992)
在这次心脏病发作后皮亚佐拉决定去意大利生活，并且展开了一个为期五年的录音计划，其中非常著名的作品《自由探戈》(Libertango)就是在这一时期录制完成的，这部作品在挑剔的欧洲音乐界也同样受到欢迎。
19 76年底，皮亚佐拉在布宜诺斯艾利斯的雷克斯剧院举办了一场他专门为电子乐队所创作的《500种动机》(500Motivaciones)作品音乐会。一年后又在巴黎进行同样的演出，尽管这些音乐会达到了很好的效果，同样也出现了不少优秀作品，但皮亚佐拉一直觉得自己的方向并不在这些电声作品上，于是1978年我们又见到了曾经的五重奏乐队，他带领这支乐队开始了为期十年的世界巡演。他也重新开始创作交响乐和室内乐作品。
在这十年间，皮亚佐拉使他的音乐传遍了全世界：欧洲、亚洲、美洲。在每一处都给人们留下了深刻的印象，很多音乐会都进行了现场录音，其中很多被制作成cD发行。这在某种程度上证明了人们常说的话：“皮亚佐拉的音乐仅与他的演奏同在；他的演奏是他风格的见证，我们可以将其定义为心灵的音乐境界审美法。”
在演出的同时他并没有放弃创作，1982年他创作了大提琴和钢琴的作品《辉煌的探戈》(Le Grand Tango)，并将此作品题献给俄罗斯大提琴家罗斯特罗波维奇(Mtislav Rostropovitch)。1983年6月，他代表阿根廷古典音乐的恢弘殿堂布宜诺斯艾利斯的哥伦布剧院举办了“皮亚佐拉专场音乐会”。1985年，阿根廷政府授予他“布宜诺斯艾利斯荣誉公民”的称号。
关于拉拉队的电影篇（8）
自杀袭击、路边炸弹、绑架杀人，可以说是这些年包括首都巴格达在内的伊拉克安全形势的真实写照，即使眼下，令人恐怖的爆炸声和杀人越货的枪战声仍不时传入人们的耳里。不过，客观地说，近两年，发生爆炸和袭击的频率和数量相对还是减少了，伊拉克正在一点点走出地狱般的“死亡泥潭”。
不妨就看看伊拉克的“死亡泥潭”。
由著名的底格里斯河及其支流水域灌溢而成的赛尔萨尔湖，是伊拉克最大的淡水湖泊，位于巴格达西北部80公里处。该湖不但水产资源异常丰富，是当地居民生计的重要来源，而且风光绝佳，在萨达姆统治时期，那里建了一个名叫“赛尔萨尔的萨达姆”的旅游景点，一些达官贵族和有钱人家常来此观光旅游、休闲度假。
然而，美军占领伊拉克之后，尤其是从2005年开始，赛尔萨尔湖成了“死亡之湖”，湖面上时不时就会浮起一具具无名尸体，湖畔的四周，也常有人被杀，有的人甚至还被砍掉了脑袋，尸身被丢弃在草地上，睁着惊恐眼睛的脑袋则被挂在湖边树上，让人毛骨悚然，充斥血腥的画面，令渔民们再也不敢涉足其间。
在阿拉伯语里，赛尔萨尔的意思是“絮语”、“呢喃”，而频发的暴尸事件使这个富有诗意的湖变得恐怖无比，“死亡的呢喃”成了这个湖泊的代名词。附近的渔民哈米德说，赛尔萨尔湖一带有“基地”组织的成员，也有来自也门、沙特等阿拉伯国家的所谓“圣战者”，他们与美军展开激战，试图把美国士兵从伊拉克赶走，结果受害的往往是老百姓。
与赛尔萨尔湖近在咫尺的地方，还驻扎着一个执行特殊任务的美军特种部队，专门负责训练“敢死队”成员，用“以毒攻毒”的方式，对付包括“基地”组织在内的“”。
如今，赛尔萨尔湖的恐怖状况正在得到好转，杀人的现象明显减少了，渔民们也开始驾着船撒下鱼网捕鱼了，甚至周边地区的一些渔民也敢来赛尔萨尔湖。当地的媒体说，赛尔萨尔湖在遭遇数年可怕的经历之后，一定程度上正在恢复原有的生机和活力，它也给伊拉克人带来了新的希望。
类似的情况还有巴格达市中心的“穆塔纳比”街，这条以历史上阿拉伯著名诗人名字命名的街道曾经充满文化气息，上百家的书店、书摊以及规模庞大的书市曾闻名整个阿拉伯世界。但伊拉克战争后，“穆塔纳比”大街时不时就响起爆炸声，尤其是2007年3月，那里发生了汽车炸弹袭击，至少39人死亡，70多人受伤。一时间，昔日的文化乐土成了文化的沙漠。然而，从去年开始，“穆塔纳比”恢复了书市，关门的书店重新开张了，人们也渐渐开始在这条文化街上徜徉。
还有，巴格达市政府3月下旬宣布，巴格达将于4月15日举办伊拉克历史上第一次国际花展，为期一星期，地点位于巴格达市中心的扎乌拉公园。扎乌拉公园是巴格达最大的公园，伊拉克战争爆发后关闭，直到2008年才重新开放。巴格达市政委员会发言人说；“选择4月举行花展是因为这是万物复苏的时节，同时对我们来说，安全局势的好转促发了这一想法，我们想盛邀全世界来见证。”他透露，展会期间的安全，将由巴格达市政府协同安全部队共同负责，并对保证花展安全举行充满了信心。
军队将肩负保家卫国使命
有着半个多世纪历史的伊拉克军队是中东的一支劲旅，萨达姆时代，它甚至还敢同出没在海湾水域上空的美国战机叫板，然而，伊拉克战争，使这支军队的官兵纷纷做鸟兽散。
伊战后，武装警察部队和军队正在一点点得到重建。相比较而言，拥有20多万人的武装部队和拥有40多万人的警察部队装备较落后，大多配备轻型武装，难以有效对付包括自杀爆炸等各类袭击。但是，改造和整编后的军队不可小瞧。除了政府拨重金(伊拉克2009年用于安全和防务的预算为80亿美元)加强军队建设，这支军队尤其得到了大量美军的装备和补给。今年1月中旬，伊拉克和美国签署超过50亿美元的军事合作协议。中东媒体和舆论都认为，美国用高精武器装备打造伊拉克军队，有着强化其主导伊拉克局势的地位以及有效防范伊朗等深层次的战略考虑。随着奥巴马政府的“反恐”重心东移，美国需要伊拉克军队肩负“保家卫国”的使命，因此重点对伊拉克军队实施武器装备的改进以及军事人员的培训等。
根据美伊军事合作协议，美国在今年年内就将向伊拉克交付可装备两个营的M1主战坦克和可装备10个连的120毫米口径火炮，此外还有F-16战斗机、包括“地狱火”在内的大批反坦克导弹以及武装直升机等武器装备。这些装备将使伊军“鸟枪换炮”，从而加强其战斗力，使之能够胜任与伊境内武装分子作战的任务。
美国重点武装伊拉克军队，还出于遏制伊朗在中东地区扩张势力的考虑。伊朗与伊拉克本来就关系特殊，而美军的撒出，无疑为伊朗填补真空、进一步与伊拉克走近继而在海湾地区坐大提供了可乘之机。在美国看来，使伊拉克拥有一流的装备，无疑可以阻截伊朗的这一企图，在遏制伊朗的地区野心面前构筑一道“屏障”。
需要指出的是，美国事实上并不想全部从伊拉克撤军，道理很简单，如果全撤了，也就失去了有效掌控伊拉克这个战略支撑点的能力，再强的伊拉克军队也起不到预定的作用，甚至，如果伊拉克与伊朗越走越近的话，反倒会适得其反。因此。奥巴马的撤军方案明文规定保留3，5万一5万的在伊驻军，美其名曰“用来支援和培训当地警察”，实际上是用以“殿后”，加强对伊拉克的监控和驾驭能力，以防不测。
还有迹象表明，奥巴马政府有在伊拉克留驻更多军队的可能。据报道，美军中央司令部出台了一套所谓“妥协方案”，建议奥巴马政府重新定义美军“战斗部队”的概念，把大批“战斗部队”直接划归“非战斗部队”，这样，所谓的“非战斗部队”人员就可以名正言顺地留在伊拉克了，从而让奥巴马坐收一箭双雕之效：兑现撤军的竞选承诺的同时，在事实上留下大批军队，从而牢牢掌控中东。
重塑家园不容易
战争留给伊拉克的是一个百废待兴的烂摊子，收拾起来殊非易事。目前全球肆虐的金融危机以及国际油价不断下跌更使伊拉克遭遇经济重建的寒冬，政府不得不节衣缩食，勒紧裤带过日子。最近，伊拉克议会将政府本年度的财政预算从790亿美元压缩至590亿美元。
重塑家园不容易。据中东媒体援引美国一个有关伊拉克重建调查委员会的报告称，阻碍重建工作取得进展的主要原因是重建计划混乱、重建过程中的腐败和浪费现象严重等，同时，受国际金融危机的影响，美国政府不断缩小对伊拉克重建的资金注入。
关于拉拉队的电影篇（9）
在电影创作中，现实主义电影和类型电影是两大主流创作模式。现实主义电影的创作主要以反映客观生活为主，而类型电影则是按照一定的模式创作具有典型特征的电影。两者在创作方式上虽有不同，但是我们在电影创作中却不能将这二者割裂开。现实主义电影强调较高的艺术性，但是可能会忽略观赏性；而类型电影在牢牢抓住观众的胃口的同时可能会降低其艺术性。如果在电影创作中将二者结合起来，会使电影的整体质量上升一个层面。
一、现实主义电影与类型电影的概念
1.现实主义电影
“现实主义”这个术语最初是指文艺的基本创作方法之一，侧重如实地反映现实生活，客观性较强。它提倡客观冷静地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物。电影诞生于1895年，是所有艺术中最年轻的一个艺术门类。“现实主义”这个术语最初在电影上的运用，只是一种术语的移用。作为一门用光影反映现实、表现生活的科技艺术，电影的现实主义表现与文学，绘画等艺术门类的表现方式有着本质上的区别。从最初的卓别林默片电影到英国的纪录电影运动、法国的诗意现实主义、苏联的社会主义现实主义电影，一直到对后世影响最大的现实主义的高潮——意大利新现实主义，现实主义无不贯穿着一种理念：关注社会现实问题。这些问题凸现为人与社会的矛盾，人与自然的冲突，人与人的隔阂，人与自身的灵魂挣扎等等。
2.类型电影 二、电影中的现实主义
现实主义电影的意义在于客观如实的反映生活，关注民生，关注现实，塑造出一个又一个典型的社会形象，真实细腻。每个人心中都会有一个自己诠释的现实主义理念；一部所谓的现实主义影片所表现的现实也必然是一部分人的生活现实，不可能囊括整个人群。这样，现实主义在概念上就具有了模糊性。一种观点认为，只要表现了大多数人的真实，就是一种现实主义。可是，问题又随之而来，大多数人是指哪些人？是大多数的生活在社会下层的普通百姓?还是掌握了权利、知识话语权的群体？如果是普通百姓，他不掌握话语权，而从事电影的人大多是有知识的文化群体，身份确认上与这些普通百姓存在着隔阂，能很好地表现他们的生活现实和真实想法的影片就有了一定的难度；如果是掌握了话语权的知识分子，那他代表的是人数上的小众，这就与大多数人的界定相违背。这样，现实主义的概念就被缩小了。下面我就通过一个例子来说说现实主义电影。
最近连看了部关于二战题材的电影：前南斯拉夫影片《瓦尔特保卫萨拉热窝》。这是一部优秀的现实主义题材的影片。电影具有很多西方电影惯有的特色：叙事简洁明了，对白清晰，或言简意赅，点到为止，或话外有话，余音绕梁，甚至让人脑筋急转变后，又恍然大悟，会意在心。《瓦尔特保卫萨拉热窝》在中国曾红极一时，这部影片真实的反映了二战期间纳粹入侵南斯拉夫时，南斯拉夫人民奋勇反抗的故事。与很多中国的反映抗战时期的电影不同的是，中国的抗战题材电影把人都描写成了神，而这部电影中则充满了智谋、勇敢、背叛、伪装。贯穿其中的悬念就是神秘的游击队员瓦尔特。他指挥着游击队取得一次又一次胜利，却来无影去无踪，连他的队员都找不到他。电影中最常用的手段就是跟踪和伪装，当然还有反间计。德国军官伪装成瓦尔特，游击队员伪装成德国士兵等等。影片感人至深，人物有血有肉，影片不论正面人物还是反面人物个个真实可信。在人物塑造方面，没有沿袭某些革命题材影片把革命者神话、公式化，把敌人愚化、嘴脸化的旧模式。影片中的革命者没有慷慨激昂的说教，他们只有默默地行动。影片正面人物台词不多，而反面人物也都非颐指气使。这部电影让我最感动的就是看到南斯拉夫人民的团结，游击队员到处都是。本片不乏精彩之处。比如纳粹设圈套让民众前来认领被他们大四的游击队员的尸体时，身为游击队员的修表匠与瓦尔特带领群众走向亲人的尸体，他们强忍痛失亲人的巨大悲伤，抱定视死如归的革命精神，昂首挺胸的走向法西斯的枪口，这种精神让我感叹；再比如修表匠冒充瓦尔特，慷慨赴死。他明知山有虎，偏向虎山行，明知一去不归，毅然慷慨赴死。修表匠倒下的时候，和平鸽骤然飞起，表达了人类为和平不惜牺牲生命的崇高境界；又比如影片结束时党卫军上校的一句话：看，这座城市，他就是瓦尔特。萨拉热窝就是瓦尔特，南斯拉夫就是瓦尔特，全世界爱好和平的人民就是瓦尔特，这就是正义。本片突破了“日常生活”的日常性，充分揭示出战争状态下的“日常生活”的非日常性，从而使观众在观赏其所熟悉的日常生活的表象时，所获得的常常是超出其日常经验之外的、或另其惊异的或另其意外的审美体验。
三、现实主义电影与类型电影的联系
关于拉拉队的电影篇（10）
【摘 要】通过对“巴别塔”跨地域、种族与文化不可沟通的历史寓意，罪与罚、生与死的冷酷生命体验，爱与救赎中永无止境的“隔阂”与宿命轮回的宗教主题构建来展示人与人、人与社会、人与自然无法沟通的“隔阂”是伊纳里多电影一以贯之的思想主题表达，也成为伊纳里多电影极具隐喻魅力的“作者”风格之一。 【关键词】《荒野猎人》；伊纳里多；宗教主题中图分类号：J905
文献标志码：A
文章编号：1007-0125（2016）06-0120-02作为具有伊纳里多风格代表之一的《荒野猎人》，整部电影中也充满了对宗教主题的构建。电影改编自迈克尔・普恩克2002年的同名小说《荒野猎人》，但影片名的另一种翻译――《还魂者》更能表达电影的主题，电影的英文原名叫《The Revenant》，“The Revenant”一词来自于法语，“原意是指从死亡或长期失踪中归来的人”[1]也叫做亡魂。休・格拉斯在经“心死”的生命体验后，在穿越那原始、野蛮、令人心生敬畏的荒野后早已只剩下残破的躯壳与满身的伤痕。影片的最后，当死亡的菲茨杰拉德漂流在冰冷的水面上，大仇得报的格拉斯再次“看”到圣洁的妻子离去，飘雪中无望的眼神特写似乎是片名的悖论，心死无法复原，格拉斯将无法还魂，人与人、人与社会、人与自然永远存在着无法沟通的“隔阂”。一、“巴别塔”：跨地域、种族与文化的不可沟通“巴别塔”的故事原型来自于基督教的经典书目《旧约・创世纪》，根据书中第十一章记载，人们在创世纪初想要建立一座通天之塔来歌颂自己说同样语言的伟大，耶和华知道后为了惩罚人类的自大，将他们分散到不同的地域，分成不同的种族，从而有了不同的文化背景和语言，从此人类无法交流和沟通。[2]“巴别塔”象征着人与人、人与社会、人与自然的屏障，它无影无形，但是根深蒂固，它更代表着人类内心永无止境的欲求和上帝严厉的惩罚及跨地域、种族与文化不可沟通的“隔阂”。（一）人与他人：“画地为牢”的信任与背叛电影《荒野猎人》讲述的是一个关于信任与背叛的故事，更是一个“画地为牢”的寓言故事。影片中，队长出于信任将身受重伤的格拉斯托付给菲茨杰拉德照顾，希望格拉斯能度过安详的“最后时光”，但为了私欲菲茨杰拉德不仅刺杀了格拉斯的儿子，还将他抛弃在冰天雪地的荒野，背叛了自己的承诺，在临走前将格拉斯与菲茨杰拉德等四人放置到自己安排的“安全”空间里，美其名曰照顾和陪伴格拉斯度过生命的结尾，实则“画地为牢”，将所有人圈缩于冰冷的空间中，坐等死神的到来。所以，菲茨杰拉德想要离开牢狱，前提是必须解决掉将死的格拉斯，格拉斯的悲剧因信任而发端，因背叛而启动，电影中所展示的信任，只是为了逃避责任的背叛。伊纳里多借用圣经里的古老寓言故事言说着人与他人之间如同“画地为牢”般的关系，信任如同背叛，人与人永远存在着无法沟通的“隔阂”。（二）人与社会：“不可调和”的野蛮和文明西方人相信，上帝创造了人类，而人类创造了社会的文化和文明。其中，白人因创造和相信法律而成为文明的象征，不管是新大陆的发现还是美国的西部大开发，西方人始终相信自己带来了法律并传播了文明。我们试想一个没有法律的社会，如同远古时期的原始社会，仅靠血缘和氏族维系，没有所谓的对错尺度，只有“自我观念”里的判断标准，睚眦必报，这样的情景是否像《荒野猎人》中的互相杀戮掠夺的野蛮印第安部落？是否像充满猜疑、暴力和血腥却自谤文明的美国和法国猎人队？是否像看似毅力坚定有着顽强意志却为了复仇而苟且偷生的格拉斯？无疑，《荒野猎人》是反传统的，电影的主角是反英雄的，而伊纳里多用如此残酷的事实告诉观众，野蛮和文明的判断标准从来不是一致的，文明人与野蛮人其实都是一种人。（三）人与自然：“以物寓人”的冷静与冲击《荒野猎人》中有一个时长不到五秒的镜头具有震撼力，格拉斯独自立于苍茫的荒野之上，眼前是无数白色野牛头骨堆积的骨V，画面静止三秒，冷静的视点、广角镜头的拍摄骨V显得无比高大，荒野显得更广袤苍凉。野牛头骨堆积的V更像是一座“巴别塔”冷静的屹立在自然与人类之间，美好的自然风景仿佛在陨石的坠落中与人类无情的杀戮中毁于一旦。电影的故事从猎杀熊以皮换钱开始，美国与法国猎队跋山涉水来到神秘的密西西比，来到原始野蛮的印第安区域，忍受着寒冷的冰冻天气只为了牟利。在电影中我们没有看到关于猎杀熊的场景，只有熊与格拉斯瞠目结舌的打斗场面，只看到熊爪划烂格拉斯皮肤的镜头，喷涌的鲜血逼真得让人感到恶心，但是，这个场景就是人类猎杀熊的真实写照。二、罪与罚：生比死更冷酷的生命体验俄国十九世纪著名作家陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》讲诉了这样一个故事：穷学生拉斯柯尔尼科由于贪欲杀人，在经过自己的忏悔和基督教徒的规劝后，投案自首，被流放西伯利亚。[3]在伊纳里多的大部分电影中讲诉的也是一个个罪与罚的故事，他悬疑和冷酷的镜头语言逐渐剥开真相外衣，《荒野猎人》是人类的杀戮与被杀的循环故事，是苍凉孤寂的自我流放与体验生命濒临死亡的故事。（一）罪：苍凉孤寂的自我流放原罪是基督教义最核心的思想之一，来源于亚当偷吃禁果的传说，亚当的“罪孽”父传子、子传孙、子子孙孙与生俱来都有罪，它认为人类“性本恶”。[4] 影片《荒野猎人》的故事由“欲”而起，与事件相关的每一个人物，他们一切行为的动机都是出自内心的“欲望”，美国猎队贪婪而遭至印第安的围剿杀害，法国猎队因好色而受到追杀，菲茨杰拉德嫉妒傲慢而抛弃格拉斯，格拉斯愤怒于儿子的死亡而展开复仇，都是人类触犯原罪的体现。《圣经》里流传着这样一个道义：“背离真爱与道义的人，必将流散四方。”在电影《荒野猎人》中所有触犯原罪的人都在一望无垠的荒野忍受着苍凉孤寂的自我流放。印第安酋长漫无方向地寻女，猎人们毫无办法地困于冰雪沧原，影片的最后，菲茨杰拉德逃匿与无边无际的原始森林，没有方向，没有结尾。（二）罚：濒临死亡的生命体验格拉斯因生下印第安血种的儿子而受到队友的嘲讽与不屑，尽管他经验丰富、技术老练，在唯一的亲人――儿子死后，妻子与族人屠杀的场景不断出现在他的脑海，愤怒占据了他的内心，复仇成为他人生唯一的事业，原罪已经形成。在中国的传统观念里讲求“善恶有报”，在西方人的观念里也是相同的，《圣经》里记载着对触犯原罪的人有这样的惩罚：“你亲眼所见的景象，必使你发狂”。格拉斯亲眼目睹妻子与儿子的死亡场景，对于他来说，是一种生比死更冷酷的生命体验，活着更痛苦。格拉斯的复仇之路漫长而残酷，导演伊纳里多借用了“道路母题”的寓意，格拉斯经历的是“一次真实同时具有象征意义的路途，他获得了自己的信仰、生命的意义，个人身份的确认。”[5]只有复仇格拉斯才能找到生存的意义，完成自己的人生轨迹。三、爱与救赎：无止境的“隔阂”与宿命轮回上帝为了拯救“性本恶”的人类，让自己的儿子耶稣背上十字架到人间救赎人类，传播爱与希望，告诫人类。在伊纳里多充满着冷酷无情阴郁情感的影片中，我们能依稀能看到爱的存在。《荒野猎人》中格拉斯对儿子的父爱，《巴别塔》中理查德对妻子的疼爱，但是影片中的爱带来的却是无止境的“隔阂”，人类似乎无法获得救赎，“巴别塔”的寓言就像是无止境的宿命轮回。（一）爱：无止境的“隔阂”爱，是人类共通的情感体会，会穿越古今跨越国界，对爱主题的表达是世界电影史的重要内容，但是在伊纳里多的电影中，表现的却是无爱，无法爱，或是爱了，变成了无止境的“隔阂”。《荒野猎人》中的格拉斯在妻子死后将所有的爱转移到儿子身上，受到印第安人围攻的危机关头他仍旧不放弃寻找儿子，用儿子母族的语言与他沟通，格拉斯体现出一个充满着关怀的父亲，但是儿子为了维护他却被菲茨杰拉德残忍杀害，格拉斯的复仇与其说是为儿子复仇，更像是为自己复仇，为自己男性的尊严、父亲的权威而复仇，他的爱间接造成了儿子的死亡，他的爱，成为阻挡在父子之间无止境的“隔阂”。（二）救赎：宿命轮回耶稣背负十字架，通过死亡的经历来救赎人类，启迪人心。电影《荒野猎人》中的格拉斯却用复仇来救赎自己的灵魂，还魂，但是大仇得报之后又能怎样？无望地看着远方，拖着残破的身躯，未来一片渺茫。如同《搜索者》中约翰・韦恩饰演的西部牛仔，当仇恨得以宣泄，获得心灵的救赎后自己并没有体会到如释重负的，一切又回到原点，孤独一人的原点，没有依靠没有信念的原点，宿命又开始轮回，爱与救赎，是无止境的“隔阂”与宿命轮回。四、结语：最暗的夜最亮的光从2001年电影《爱情是狗娘》开始到2016年的《荒野猎人》，伊纳里多的镜头始终关注人的命运和人的情感，他用杂乱斑驳的画面、强烈对比的色彩、触动心灵的音乐、令人深省的台词来讲述一段段充满宗教主题思想的残酷故事，他用跨地域、种族与文化不可沟通的“巴别塔”历史寓意、罪与罚生与死的冷酷生命体验、爱与救赎中永无止境的“隔阂”与宿命轮回，揭示出人类永远无法沟通的“隔阂”。伊纳里多的电影也在讲人类生命的意义，告诉人们该怎样看待生命、度过人生。正如影片《21克》中的台词所言：“人们说人死的那一霎那都会失去21克的重量，所有人都是，有多少沉淀在这21克里？又有多少消失了？何时我们失去了21克？21克不过是一枚五分镍币的重量，一只蜂鸟的重量或是巧克力的重量，也是我们灵魂的重量，到底生命的重量是多少？”也许没有答案，也许答案在每一个人的心中，如同《巴别塔》结尾的字幕：“黑暗的夜，最亮的光”生命或许如同最黑的夜，充满“隔阂”无法沟通，但是总会有最亮的光，它是人类内心的善念、人类永不放弃的爱，亦或是活着就好，人类可以试着去打破“隔阂”，拥抱光亮，也许奇迹会出现。参考文献：[1]Leofreak.《荒野猎人》――小李受难记[J].环球银幕，2016，（1）：51.[2]张智华.影视文化概论[M].北京：国防工业出版社，2012.[3]陀思妥耶夫斯基.罪与罚[M].上海：上海文艺出版社，2015.[4]李娜.电影中的基督教主题[J].电影评介，2010，（6）：15.[5]戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2013.作者简介：黎 莉（1992-），女，四川人，2015级硕士研究生，西南大学新闻传媒学院，戏剧与影视学专业。
关于拉拉队的电影篇（11）
自1986年史蒂夫•乔布斯以1000万美元从乔治•卢卡斯手里买下电脑动画部成立皮克斯公司以来,这家公司出品的11部动画长片和18部动画短片,部部堪称杰作。皮克斯缘何能保持如此强大的创新能力,并能将其转化为巨额的票房收入呢?
每一种成功背后都有其独特的地方。皮克斯之所以能保持旺盛的创造力,是因为它的管理团队一直遵循着三条基本的原则:人才是稀缺的;管理者不可能消除风险,但要有能力在失败后让团队迅速恢复;永远说实话。
如鱼得水的工作环境
人是第一要素。正如皮克斯创始人之一艾德•卡特默尔所说:“最重要的其实是人,我们的事业必须依赖协力合作,大家要齐聚在同一个屋檐底下。”
皮克斯有着上千名员工,在公司里,不同部门、不同层级的员工都可以随时联系沟通,而不需要通过所谓的“正规渠道”。
当皮克斯还只是卢卡斯影业旗下的电脑动画部门时,乔治•卢卡斯并没有让自己的意志贯穿于整个部门,而是让他们发挥自己的天分去大胆创造。他鼓励电脑动画部的技术员们发表学术文章,目的不仅是促使他们时刻保持技术上的领先,更重要的是,与学术界保持密切联系会有助于吸引最优秀的人才加入到电影制作的行列中来。随着团队的成熟和壮大,不断有新鲜血液补充到了皮克斯。
每个新进入皮克斯的人都在很短的时间里得到了提升。《海底总动员》的导演安德鲁•斯坦顿这样描述自己刚进皮克斯时的情形:“我的专业是艺术,刚来的时候我对电脑一窍不通,在那之前我从来没用过文字处理软件,甚至连电脑都没见过,约翰•拉塞特(皮克斯创始人之一)就坐下来教我怎么使用动画软件。那时候公司还接些做广告片的活,所以经常要随机应变。但是我喜欢那种状态,我不在乎做什么,因为它们虽然简单,却让我学到了最宝贵的经验。”
正是有了像斯坦顿这样快速成长的新人作为保障,皮克斯才有了源源不断的前进动力。
在好莱坞,当需要拍摄一部电影时,通常的做法是汇集一批专业人士组成团队,一旦电影制作完成,这个团队立即解散。而皮克斯采取的方式截然相反:它的项目组在完成一部影片后,不会解散,而是继续转战下一部影片。在持续的合作中,皮克斯打造了几支相互依赖、彼此了解的工作团队。
在皮克斯,导演是一部电影的灵魂,得到最大的尊重,管理层或者投资方从来不会干涉导演的决定。皮克斯在创作之前很少会确定一个明晰而完整的故事。一部动画片通常是导演们先确定一个灵感,再由具体执行的团队来塑造角色、确定性格、丰满故事内容。而大多数时候,导演甚至连雏形都没有,只有一个场景,或者一种情绪。
比如《飞屋环游记》的最初形象,仅仅是“一位手上抓着一串氢气球的老人,以及一只能说话的狗”。这个奇怪的形象来自导演彼得•道格特小学三年级时在作业本上涂画的灵感。
而《海底总动员》诞生的最初动力,出自导演安德鲁•施坦顿在生活中的瞬间感悟。施坦顿的儿子喜欢在台阶之间跳上跳下,不受管束,他担心儿子的安全,但又明白儿子对教训向来抵触。由于家里有一个微型水族馆,施坦顿经常观察里面的鱼儿,于是就想,不妨从鱼来入手,讲述一个关于父子感情的故事。
每天,团队成员要负责将导演的想法尽数绘成图形,之后,则是激烈的争论和相互鼓励,直到得出最佳的方案为止。在数以千计的创意图纸中,至少有60%以上是被淘汰的,最后能真正走上银幕的只是凤毛麟角。
正是这种宽松、开放、协作的创造环境,使得皮克斯每一个员工的灵感都有机会转化到产品之中。
领导者关键时刻挺身而出
电影业具有其自身的特点,那就是观众在每一次走进电影院的时候,都希望看到新鲜的东西。这就让电影制作者面临着很大的风险。皮克斯创意故事总监罗尼•卡门曾说:“事实上,每一部电影面对观众之前,我们内心也很忐忑,不知成败如何。”
比如在《机器人瓦力》中,皮克斯讲述了一段发生在世界末日后的机器人爱情;而《美食总动员》则让一只法国老鼠最终成为了超级大厨。在刚开始制作这些电影时,谁都不知道这些故事会不会让观众满意。这个时候不仅需要皮克斯的创意团队发挥作用,更需要领导者(比如卡特默尔、拉塞特)凭借自己敏锐的直觉做出最后的决定。
这个风险是一定要冒的,因为如果想要与别人不同,就必须直面创新中出现的不确定性。即使事实最终证明这次创新是失败的,也必须有能力迅速走出失败的阴影。皮克斯在一次次艰难的抉择中成功了,也许你可以说有运气的成分,但最终起作用的肯定是皮克斯团队中的每一个人。
1986年皮克斯成立时,卡特默尔是公司三大核心之一,负责影视技术的开发。另外两个人是买下皮克斯的史蒂夫•乔布斯以及约翰•拉塞特――一个从小就对动画异常痴迷的艺术家。
在取得巨大成功后不久,皮克斯就迎来了第一次挑战。1998年2月,负责皮克斯影片发行的迪士尼决定让《玩具总动员2》在电影院上映,但当时的皮克斯在《玩具总动员》和《虫虫危机》的成功之后,正在经历一场日益严重的创意危机。结果做出来的《玩具总动员2》果然没能达到主创人员预想的效果。
拉塞特说:“我们立刻跑到迪士尼去跟他们说这部片子不太好,我们得重拍,可他们说‘其实已经够好了’,‘不过更重要的是你们已经没有多余的时间了’。”当时拉塞特给迪士尼的回答是:“我们不能就这样交工,我们必须重新做一次。”
在之后的一个星期里,拉塞特和第一部《玩具总动员》的创意团队便重编了整个剧本。而在影片最终上映前的9个月里,他们删掉了大部分的内容,几乎重新制作了整部电影。
在那段时间里,拉塞特作为整个项目的负责人,不仅要做好分配给自己的那份工作,而且还得不断地给整个团队的成员加油鼓劲。核心人物在危机中所起到的关键作用在这个时候得到了体现,《玩具总动员2》打破了电影界“续集必败”的魔咒,成为了人们津津乐道的经典。
这次危机似乎也验证了孔子说过的那句话:“取乎其上,得乎其中;取乎其中,得乎其下;取乎其下,则无所得矣。”事实也确实如此,自那以后,皮克斯对于每一部影片都定下了极高的标准,甚至不惜以每一年(或者每两年)推出一部电影的速度来保证影片的高品质。
营造听到真话的氛围
一部电影的创新力量离不开具有创新意识的领导集体。虽然很多成功的电影一再验证着这句话,但皮克斯在管理上却有着自己的哲学:既然我们有最具创意的人才,就要充分信任他们,给他们最大限度的自由和支持,为他们营造一个可以听到真话的氛围。
每个电影制作团队基本上都包括一位导演、一位编剧、一群艺术家,以及一群故事板创作师(故事板是一种使用连环画形式来帮助动画师们更加形象、更加明晰地理解和沟通动画情节的工具)。在组建这支团队时,管理层必须保证这些人能在一起高效地工作。
在一部电影的整个制作阶段,皮克斯的管理层(比如高级艺术总监)不会主动试图影响这支团队的决策,他们会给团队领导者以充分的自由决策空间。但皮克斯的管理层也不会完全袖手旁观,他们会时刻关注这支团队,看团队内部氛围是否有助于解决问题、推动工作前进。团队中出现的一般性问题,他们会留给团队自己解决,或者发动皮克斯的全体人员来一起讨论。如果这样还不能解决问题,管理层才会介入团队的决策。
作为一个团队的领导者(通常是导演和制片人),不仅要具备讲好一个故事,并把它转化成电影语言的能力,而且还得是一个“布道者”――他需要把一部电影所包含的数千个大小创意统一在一个理念之下,然后把这个理念贯穿于下达给每一个成员的具体指令中。只有当每个团队成员都清楚地明白这部电影的基本理念之后,他们就能自觉地让自己所做的工作与电影的整体要求相契合。
一旦做到了这一点,团队领导者的工作就会变得轻松了,因为他不必事必躬亲地关注每一个细节;团队成员的工作态度也会变得更加积极,因为他们会感觉自己得到了充分的信任,从而最大限度地发挥自己的创造力。
这种人与人之间的信任让皮克斯呈现出一种独特的工作模式:艺术挑战科技,科技启发艺术。在皮克斯,故事情节是一切的动力,片中的每一个画面都在导演和编剧的脑海里,然后他们去和艺术部门配合、和建模部门配合、和平面设计配合、和动画师配合。他们会把故事的情节传达给合作者。艺术家不断挑战着动画工程师,反过来,工程师的工作又会给艺术家以灵感。当合作越来越久之后,负责创意的人和负责实现创意的人之间已经建立了默契,导演只要说“做得特别点儿、好玩点儿、有趣味点儿”,工程师就能完美地做出他想要的效果来。
脑力托拉斯和每日回顾
皮克斯内部还有两个解决问题的杀手锏:脑力托拉斯(Brain Trust)和每日回顾(The Dallis)。这两项制度具有一个共同的特点,那就是“人人为我,我为人人”。
脑力托拉斯最早起源于《玩具总动员》的制作阶段,它指的是一个由皮克斯管理层组成的问题解决团队,其成员包括了皮克斯首席创意官拉塞特和其他8位导演。当一个电影制作团队的导演或者制片人需要帮助时,他们就会申请组建脑力托拉斯,并把他们认为对解决问题有帮助的人也召集来,然后给这些人演示他们已经做好的部分以及出现的问题。当导演(或者制片人)的演示结束之后,就是一个两小时的集体讨论时间。这种方法很有效,因为每个参与者都充分相信和尊重彼此,所以脑力托拉斯能为解决问题提供极大的帮助。
但需要注意的是,脑力托拉斯所产生的意见并不具有强制性,对于这些意见,电影制作团队有采纳与否的自由,这一点非常重要。正是由于没有压力,所以每个参与脑力托拉斯的人都能畅所欲言,而且导演和制片人在寻求帮助时也没什么压力。
每日回顾是皮克斯引以为傲的另一项制度。每天,皮克斯的全体人员都会被叫到一起,然后由一位负责某部影片制作的导演给大家播放现阶段做好的画面。虽然负责制作影片的是这位导演,但参与观影的每个人都能对电影提出自己的意见。
这样做有几个好处:首先,能克服尴尬心理给大家播放尚未完成的影片,就说明影片制作者希望提升自己的创造力;其次,影片导演能与皮克斯全体人员交流感受,这是小范围的脑力托拉斯做不到的;第三,这种观影+交流模式具有双重效果,不仅能帮助影片制作者,而且好的创意也能启发观看影片的每一个人;最后,每日回顾能避免影片成为失败的作品,因为在向公众展示之前,大家已经最大限度地完善了这部影片。
依靠一以贯之的理念支撑和行之有效的制度约束,皮克斯只用了短短的24年时间,就做出了超越迪士尼等老牌动画巨头的成绩。而且它所拥有的不仅是技术上的成功,还有经济上的成功:到目前为止,皮克斯所有作品的全球总票房已经超过55亿美元。
皮克斯已经缔造了一个属于自己的传奇,也许凭借自身独特的创新能力,这个传奇还能走得更远。
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克斯大事记
1986年 史蒂夫•乔布斯以1000万美元从卢卡斯电影公司购得其电影特效组,并命名为皮克斯。
1991年 皮克斯与迪士尼签约合作,开创了皮克斯制作、迪斯尼发行的合作模式。
1995年 皮克斯在纳斯达克上市,同年第一部电脑动画长片《玩具总动员》上映并引起轰动,全球票房达到3.62亿美元。
2004年 皮克斯与迪士尼谈判破裂,两公司分道扬镳。
2006年 迪士尼以76亿美元收购皮克斯。原皮克斯主席兼CEO史蒂夫•乔布斯以独立董事的身份进入迪士尼的董事会,成为迪士尼最大的股东。此外,原皮克斯总裁艾德•卡特默尔成为新工作室的总裁。而原皮克斯执行副总裁约翰•拉塞特出任新工作室的首席创意官。
皮克斯作品
《玩具总动员3》,今年正式上映。
《玩具总动员2》,奥斯卡最佳原创歌曲;
《怪物公司》,奥斯卡最佳原创歌曲、最佳原创音乐、最佳音效剪辑、最佳动画长片;
《海底总动员》,奥斯卡最佳动画长片、最佳原创剧本、最佳原创音乐、最佳音效剪辑;
《超人总动员》,奥斯卡最佳动画长片、最佳音效剪辑、最佳原创剧本、最佳音效;
《汽车总动员》,奥斯卡最佳原创歌曲、最佳动画长片;
《美食总动员》,奥斯卡最佳动画长片、最佳原创剧本、最佳原创音乐、最佳音效、最佳音效剪辑;
