电影影像大全11篇
时间：2022-12-12 23:21:54
电影影像篇（1）
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。
“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。
意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。
从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：
第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。
我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
电影影像篇（2）
电影与电视，尽管都属动态影像艺术文化的范畴。但由于人员、设备、成本、对象、观看场地等诸多因素，电影一般要高过电视的艺术水准。在过去，原本的电影创作，由电影专业的人员依靠电影摄影机来拍摄，用胶片来储存画面，受众的对象为买票进电影院来的观众，影院的设置也较完备，画质、音响效果极佳。而电视的制作，却是由专业的电视人员，依靠电视摄像机来拍摄，用磁带来储存画面，受众的对象为基本免费的家庭休闲居民，属家居客厅影院一类，画质、音响效果都很普通。
当然，如今随着数字影像技术的创新，使得电影与电视的画面储存走向统一，胶片与磁带被时代所淘汰，共同迎来数字储存卡的年代。电影摄影机与电视摄像机的物理器件，也日趋雷同，但品质高低相差很大。不可否认，电影的质量远胜电视的水平。正因此，电影与电视在目前，还无法相互走近，电影搞电影节，电视只能仍搞自己的电视节，二者还是处在泾渭分明的时期。
既然目前电影与电视还分得如此清楚，如要迎合当前观众喜爱短片的潮流，存在微电影的同时，微电视也是客观存在的。将那些创作较差的电视短片，混入微电影行列，总觉得有点不伦不类，与真正的电影艺术相差甚远。
另一方面，现在是人人视频UGC的时代，手机拍摄的画面质量也越来越好，人们拿起手机可以随意录制视频短片，但几乎无任何摄制技巧的手机纪实短片也被很多人自称为微电影，可见微电影市场真有点像自由市场似的，各自吆喝，毫无章法之言。
电影影像篇（3）
吉尔?德勒兹是法国后现代哲学家，在他的《电影Ⅰ：动作-影像》中，他并没有给影像下过一个比较完整的定义，但是他通过对影像进行描述来完成对影像意义内涵的梳理，这种梳理通过影像与思维的关系实现。德勒兹认为运动是影像的直接内容，这里的运动是指影像在自身中进行自在运动，因此影像无所谓具象与抽象，以此为基础，他认为影像的本质就是为思维制造碰撞，所谓碰撞就是指影像如何将影像意义传递给大脑皮层并且触动脑中枢和脑神经，也正是这种碰撞维系着影像和思维的关系。对于这段话的理解，正是笔者在本文中所要论述的观点，影像与人类的思维构成一种观点上或是精神上的碰撞，这种碰撞恰巧联系了导演与受众的心理，意义的建立并不一定是在文化语境上通用的法则，它恰巧符合人类在受到影像的刺激后建立起来的一种共通心理反应。
电影正是通过镜头、景别、运动、光线、声音来传递情感、思想和观念。系统意义通过影像文本生成意义，观众通过影像发现和重构影像意义。德勒兹在他的观点中，强调的是人与世界与自然之间的关系，认为作为主体的人和作为客体的大自然之间存在一种关联，这种关联使得电影成为大众艺术，使得影像具有意义。影像的意义既不是从影像到概念，也不是从概念到影像，而是概念自身存在于影像中，并且影像自身存在于概念中。电影《冬眠》节奏缓慢，影像质感凄冷，整部影片的基调和风格统一，通过三次大的事件展开叙述，三次极富敏感的谈话话题铺陈开来，从而探讨了主人公自私、虚伪、困顿、孤独、痛苦的主题。
电影的影像意义通过影像与思维建立的碰撞来阐释影像的价值。电影影像是单纯存在的，但它的外延信息却可以无限扩大。影像一方面源于它的形式美，另一方面源于内容的充实，内容富于故事性或是对人生的思考等，最后是整体统一的综合影像与受众产生的碰撞与争鸣。《冬眠》正是在形式上的统一协调，使得电影始终沉浸在一种孤寂、凄冷中，使得主题冬眠更富有思考性。因而从本质论的角度看，电影也是一种有意味的形式，形式在于电影语言本身呈现出来的多样性，意味则是一部影片的意义价值和内涵。无论怎么说，作为电影重要元素的影像都无法被研究者忽略，影像意义也成为电影美学的另一个关键词。
一、影像的形式美感
细细品味《冬眠》中舒缓的大远景镜头，抑或是缓缓移动的长镜头，都为本片提供了一种形式美感。在“有意味的形式”提出以来，电影的制作者们极力在创造出富有美感、质感、风格统一的影像语言。
假如诗人的诗作中没有美，那么他以自己作品的道德意图来进行辩护也会是徒劳无益的。①因此说，影像的首要力量来源于自身运动的美感，正像德勒兹提出的运动是影像的直接内容。影像中人物的运动方式、摄影机的运动方式都将决定一部电影的风格。回到电影《冬眠》的文本，我们看到主人公数次在空旷的卡帕多西亚小镇中凝视，导演采用静静的固定镜头来表现主人公的思索和内心的沉积。影片一开始，鸟鸣，远处的些许绿草，燃烧的草发出??晟?，乌鸦的叫声，固定镜头拍摄主人公站在空旷的奇崛的大石中间驻足远眺，镜头节奏缓慢，接着仰角度拍摄游客们在山顶的交谈，主人公俯瞰小镇全貌，土黄色像洞穴般的小镇映入观众眼帘。
Aydin在冰冷的雪天踱步的场景屡屡出现，他总是孤单一人站在奇崛的大石中眺望、沉思，固定镜头拍摄更加凸显了主人公内心的凄凉。Aydin买了一匹马，他孤独苦闷时，黑夜中独行去看马，最后他放马回到自然，让它得到自由。Aydin在坟地一个人安静地沉思。Aydin驾车出行，皑皑白雪，冒雪前行在广袤的土地。他在狩猎时，潺潺流动的河水，他看到兔子的生命律动，最后终于在此刻意识到自己内心的需要，回到了属于他的地方，在电脑上写下了“土耳其戏剧史”几个大字。这些都构成了影片的形式美感。在电影中，随处可见导演对于人物在构图中精致的景别。雪景也构成了一个意象，一方面代表着冬天，另一面代表着沉寂与思索。
在影片的结尾，镜头回到奇崛，迷幻的“城堡”小镇，淹没在冬季中，首尾呼应，有着令人回味的沉思。
二、影像的内容意义
每一部影片都有主题思想，在叙事理论中，甚至提出了情节主题一说。我们将影像的内容意义归纳为具有情节性的内容和主题性的内容，主题内容是通过情节内容的推动来构建的，而情节内容并不是全部的主题内容。雅克?朗西埃于2009年9月在威尼斯电影节阐述了影像的情节运动。他把影像运动分为两种，一是电影特有影像的视觉化展开，也就是纯粹电影语言框架内的运动，包括运动镜头、场景设置、演员表演等传统电影运动，这在电影史和电影理论上已经讨论得很多;二是与定义情节性叙述艺术之特征的表征，是指电影在叙事过程中呈现出的情节运动，是一种影片内容的运动。朗西埃在这次演讲中主要介绍这种运动，认为这种运动受到亚里士多德情节逻辑的影响。所谓情节是指事件的安排，被亚里士多德看做是悲剧最重要的要素之一，是悲剧的基础和灵魂。②在这里，我将主要从情节运动，通过情节主题和主题思想共同探讨文本产生的意义。
影像的内容产生于叙事情节的运动，当然也包括其主题的表达。情节内容是支撑影像叙事的主体。《冬眠》正是通过三次大的情节事件展开，从而探讨了人性的虚伪、自私、孤独。
首先，地主与租户的矛盾直接导致了租户的儿子将Aydin的汽车玻璃打碎，由此引发了一场中产者与无产者的争论，探讨了富人与穷人阶级立场与观点，从中反映出不同阶层人的身份属性及表现出来的对人、对社会的态度，这样尖锐的社会问题直接批驳了人性的虚伪。我们从电影文本中可以窥见一二。Aydin在土耳其语中是知识分子的意思，我们从事件中得知，他与姐姐的交谈中，提到了爸爸那时的老租户Hamdi一家，而在他与Hamdi的谈话中，却说：“我都不知道你是我的租户”，这样的话语来掩饰自己的虚伪，导演通过细节剖析了男主人公自私、虚伪的本性。下雨天Hamdi把泥泞的鞋子脱在门口的时候，镜头给了鞋子特写，进门后，主人公以空气有点儿不流通为由打开了窗户，这些细微的设计都为人物性格塑造增添了色彩，使得角色更加丰满，正像福斯特《面面观》说到的，圆形人物离不开多面、多角度的塑造。
其次，我们通过Aydin和姐姐Necla的矛盾来塑造典型的人物形象。在与姐姐的交谈中，提及到了宗教问题，他说伊斯兰教是文化和高度文明的产物。在土耳其99%都是穆斯林，他们干净、有文化。为了保持信仰，我们要对群体做出模范，有了模范人们才有信仰。他试图要给小镇的人们做出表率，可是他拒绝Ilyas亲吻他的手，最后在不情愿的状态下，他高高地抬起了自己的手，做出一副趾高气扬的样子。在对“不去反抗邪恶”的争辩中，Aydin的态度一直是要最大限度上去反抗，而姐姐Necla的方法是反其道而行之。Aydin认为不去反抗邪恶，对行动冷漠，道义上会受到谴责。以下为Aydin的台词：
让民众在被屠宰时，让杀手们去悔恨吧，这种事在肥皂剧里也不可能发生。有什么理由助长邪恶，不应该铲除邪恶吗？犹太人自愿进集中营，这样就能抓住希特勒了。帮助罪犯犯罪让他们悔过，从没听说过这样的事。
大段的台词论述了自己的观点，但在Hamdi带着Ilyas拜访他时，他却用实际行动颠覆了他的观点，其实不正也隐喻了他作为邪恶的主体，忏悔的是他本人的事实吗？
最后，Aydin与自己年轻的妻子Nihal在募捐问题的矛盾升级后，通过人物絮絮叨叨的对白，凸显人物性格，陈述了人物之间的矛盾，直接用女主人公的语言抨击了男主人对于道德、良心、信仰的陈词滥调，犀利而细腻的对白像把双刃刀直戳人物心底。
我没地方可去，眼睁睁看着自己溶解在如此空虚、无聊、恐惧当中。一开始，我很害怕，但现在我很羞愧。我所有的美好品质，都在无谓的挣扎中消失了，我变得固执、严厉、胆小、多疑。我们没怀着恶意，我们的意图是好的，我们的理想天真无邪。我这个沉闷的生物，也有了存在的意义，这是令我骄傲的目标。你憎恨这个世界，你憎恨信徒，因为对你来说，信徒是陈旧无知的标志。你也憎恨没有信仰的人，因为他们既没有皈依宗教，又没有理想。你觉得其他人都是坏蛋，所以你憎恨所有人。
Aydin和Levent、Suavi的大段对白探讨了价值观的问题。
现在我们的价值观，是从信仰而来。全世界很多地方都会否认，反对这种价值观。如果我不认同这种价值观，为何还要基于他生活啊。这样说来，我的生活很虚伪。
每一次的争论主人公Aydin保持不变的依然是他自成一套的理论，道德、良心的高谈阔论，从他作为中产者的内心心理活动来看，他是为自己的道德、良心找到合适的根由进行辩护，其实也是他更害怕强有力者，用它来做搪塞。他生活在孤独、苦闷之中，是一个梦想扮演上帝的人物，但却一直生活在现世当中。
三、影像与受众的碰撞与争鸣
艺术家在进行艺术创作时，不仅需要从社会生活中汲取创作的素材和灵感，而且要对社会生活作出判断和评价，自觉或不自觉地表明自己的倾向和态度，从主观方面也折射和体现出社会生活的影响来。③《冬眠》正也从主题思想上探讨了人物的困顿、孤独、痛苦，其中重要的是探讨了生活的终极意义。电影在一种缓慢的叙事中植入了价值观、宗教、道德、良心的探讨，长时间的对白抽丝剥茧地刻画出人物内心，随着主角Aydin和周遭人物性格的日渐清晰，观众和剧中人一样好奇，如此的感情罅隙，是否还有弥合的可能。可是电影本身不是主要关注主角与年轻妻子是否复合的可能性，而更多的关注在冬季里的主人公在心理层面上的蜕变。因此在研究了影像的形式美感、内容美感之外，影像与观众的碰撞是否能在精神层面上达成一致就成了一个延续性的问题。
影像对于受众的影响，不仅仅体现在视觉上的感受，更重要的是在思维、观念、价值、宗教等观点上能够引起共鸣或者争辩。受众通过《冬眠》了解土耳其地域文化、宗教文化、人们的价值观、人生观，更重要的碰撞在于影像能够达到一种精神的沟通，这种沟通是心理上的舒适，或是观念上的共识。相信更多的受众在观影后的感受除了沉闷之外，会感受到精神上的愉悦，这就是影像与思维的联系产生的碰撞或是共鸣。
注释：
电影影像篇（4）
关键词：电子商务影像；影像叙事；淘宝
1电子商务影像的现状
电子商务影像众多，但是现在，在中国，运用电子商务影像最多的应属于淘宝，从那些作品中，我们可以看见现在的电子商务影像良莠不齐，有些作品我们可以看到许多简洁画面，超强的视觉冲击力和背后那透着的拍摄者对被摄产品的无尽的文化展现和自我对产品的理解；然而有些却不尽人意。淘宝的摄影者对自己拍摄的产品的解读完全的通过影像来展示给潜在的消费对象，因为电子商务是一对多的传播形式，他们没有面对面的交流，有的只是拍摄者自己对产品的自我理解，然后将自己的理解展现给不确定的消费对象，从而通过影像语言与未知的消费对象产生共鸣。
电子商务影像语言作为众多语言中的一种，用他独特的叙事方式展示世界的各种可能的形态。电子商务影像在影像的大海中，有着自己独特的叙事方式。当我们面对不同产品电子商务影像的时候，我们不禁对现在的影像语言感动、惊讶、甚至怀疑、或是平静如水。我们通过各类电子商务影像而认识生活、感受世界。我们创造了各种电子商务影像，同时我们也被各类电子商务影像所创造着。西方学者提出了“图像转向”之后，我国学界已经陆续展开了对影像和电子商务影像的研究，展开对视觉文化现象研究。电子商务影像如其他叙事符号一样，也是一种叙事语言，是没有国界、不用翻译的世界通俗语言，电子商务影像这个叙事符号通过蒙太奇的手法组成自己的叙事结构和叙事方式。
现在电子商务影像非常的多，更多的是反映的是简单的产品，摄影在他们手中是一个认识手段和反映产品的工具。现在的电子商务影像的现状就像侯登科先生说的纪实影像那样：“现在的照片大量的表达了这样一种意识的选择：他没有事件、没有意义指向、没有哲理，他是一种或然状态的东西。他就像撒了一把黄土，落在那儿，就这样，自自然然的飘落。”
2从淘宝看电子商务影像叙事现状
叙事一直被人们认为是人类的基本行为与生存的主要方式之一。人类的叙事符号有很多种，像岩画、石窟壁画等。电子商务影像也是现代叙事符号中的一种。有人说，我们的观看正在被技术化了，曾经可以直接观看的一切，现在正在被种种技术化所表征，其实这种技术化我们很难说是好是坏。这种技术化把我们是视野无限的拓宽、拓远，但是在很多时候也在“限制”我们的视域。在我们当代生活的视野范围之中，运用影像符号进行叙事的趋势越来越明显，因为这是个缺少耐心，但又想知道很多的时代，所以这个方式正逐渐变成现代的主要表达方式。毫不夸张地说，我们正生活在一个视觉文化的时代。其特征就是社会的各种事物普遍的视觉性和视觉化。就如海德格尔在19世纪的时候就提出了“我们正在进入一个世界图像的时代”，因此，“在我们这个时代，眼见更为重要。”
因为影像这个符号的没有国界、不要翻译，所以他的诉说和叙事力量是其他叙事符号如：文字等符号所没有办法比拟的。电子商务摄影也是这样，像现在的大量的淘宝产品，它不需要太多的文字类符号的叙说，非常直观的向人们展示了产品，运用影像向不确定的消费者完成了自己理解的叙事。
淘宝上会有很多的电子商务的影像，比如说服装就是其中的一项。在众多的服装的，我们可以随便的搜索到同类同质的商品，在众多是商品中，我们什么样的商品会更加的吸引受众呢，仔细观察不难发现，哪些有用影像叙事的商品自然会好很多。现在的人买东西除了自己使用的需要，更多是心里的需要，我们在我们商品的时候，一定要注意用影像符号表达会让人更容易接受。
就像什么是商业摄影的定义一样，究竟什么是影像叙事到目前的学术界还没有一个明确的定义。影像叙事是一种记录与传播的手段，是以影像为表意符号来进行表情达意的系统。运用影像符号来进行表情达意需要凭借现代传播的多媒体作
为传播的媒介。现在也有学者将影像叙事认为是“通过图像形式记录人类文化，传播信息，成为视觉人类学安身立命的基点”，是用人类学的观点将影像叙事总结为一种记录与传播的手段。现代的传播媒介使得电子商务影像产生了一些影像的增值效应，但是影像的增殖效应在某种程度上没有构成信息的有效性，反而消磨了信息的真实性与有效性。例如很多商品拍摄出来的影像，还有很多质疑存在；这些正是在当代技术背景中的真实性问题而引致的对商业信任的危机。
影像叙事和电子商务影像在很多方面影响了现代社会的政治领域、文化领域、艺术领域、商业领域等方面。影像逐渐的涉及到哲学领域、社会学领域、传播学领域等诸多领域。现在的电子商务影像和一些其他影像已经成为社会科学的焦点问题，使得越来越多的学者对电子商务影像与影像叙事予以极大的关注，并产生了一些重要的观点。伊格尔顿指出，我们正面临着一个视觉文化时代，这在现在已是一个不争的事实。
3从电子商务影像理解叙事影像的特殊性
我们不能按照传统的直线方式来界定和描述什么是电子商务影像，什么是影像叙事。影像的概念和电子商务影像叙事的类别都显示出交叉的态势，再运用传统的艺术分类的方法来认识和界定现在的影像和电子商务影像叙事是十分困难的。因为两者现在往往是混杂在一起的，互为表里。
作为我们的研究范围，我们应当关注当代叙事符号对视觉性是怎样依赖的，影像叙事对电子商务影像的思维的形成所带来的那些影响。对于种种形态纠合的具体影像的表现方式我们不能刻意的将其进行强行的区分。如果一定要进行区分的话，可以从它们所借助的传播媒介的不同来进行区分，比如是平面影像的还是三维的影像。
4结语
影像叙事借助影像的语言，与政治和娱乐等方面进行结合，不断的满足了受众对视觉的要求，因此，影像叙事借助影像这个语言逐渐的主导了现代社会的叙事领域。影像叙事借助影像符号作为叙述的语言，这对传统的运用文字符号作为叙述语言来说产生了重大的影响，借着大众传播的东风，小可以覆盖到一本杂志的封面，大可以触及一场战争。现在的传播在各个环节都在进行影像化，在传播的视觉效果上也是不断的追求精益求精。这些是影像叙事的主要特点，正是基于此，影像叙事的电子商务影像逐渐成为众多学者关注的重要问题之一，也是值得我们进一步研究的问题。
参考文献：
[1] 顾铮.人类独特的记忆方式[j].社会观察，2004（10）：36.
[2] 米尔佐夫.什么是视觉文化[m].（《文化研究》）天津社会科学院出版社，2007：121.
[3] 邓启耀.视觉表达与图像叙事[j].广西民族学院学报（哲学社会科学版），2004.
电影影像篇（5）
“文学之事，其内足以掳己，而外足以感人者，意与境二者而已。……苟缺其一，不足以言文学。”①意境，是中国古典美学的范畴，通常指在诗词、书画、戏曲等诸多艺术门类中，创作者以自然景物为载体，运用虚实相间的艺术手法来抒发主观情绪和生命体验，从而达到情景交融、韵味无穷的艺术境界。换言之，“意境”能超越具象的物体，进入无限的时空，从而对整个人生和世界获得一种哲理性的感受和体悟。“意境的美感，实则就是一种人生感、历史感。”②
电影中意境的营造，妙不可言。陈凯歌的《黄土地》中对黄土地和黄河水的刻画，既是对陕北地区的写实性的体现，同时又是一种具有写意性的整体符号化能指。王家卫的《花样年华》中那不断出现的圆舞曲，巧妙运用声音营造了一种忧郁怀旧的氛围。张艺谋的《菊豆》中那高达万尺、飘泻而下的染布既是空间造型功能的体现，又是对人内心欲望奔腾的表达。电影中意境的营造可谓一个精彩纷呈的讲堂，如何运用东方镜语营造意境，形成影片风格，表达内心诉求，成为本文重点剖析的对象，以下即以影片《暖》为范例进行解析。
一、意象的运用
所谓意象，就是情、意、象的心理复合构成，是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。情是情感体验，意是审美意识，象是感性形式。③当电影艺术家们在某种情境下受到审美感受的激发时，便会将他们在日常生活中积累的大量生活素材进行联想、提炼和加工，从而达到物与意的相通，情与景的相融。这时，电影表达思想情感的工具便是这些鲜明的形象化的表象。
电影《暖》中，我们几乎看不到“执手相看泪眼”“直教生死相许”这样的字眼，但影片却无时无刻不渗透着淡淡的忧愁，记忆的缺憾。凄美的爱情背后留下一段不堪回首的记忆，而怀念与忘却的背后却用真情温暖伤痛。这其中浸润着霍建起导演肝胆生命的意象凝聚，也可以说是通过这些意象霍建起导演表达了自己敏感的内心，抒发了自己的情感。冷风残月也好，愁眉泪眼也罢，当我们在体味主人公井河无法面对青春痛楚之时，有必要对电影中摇曳多姿的诸多意象予以梳理。
（一）雨意象
“雨”意象初创可溯自《诗经》：“今我来思，雨雪纷纷”以漫天纷飞的雨雪烘托战士出征归来时的悲切心情。这一原型意象产生之后，经过不断融合，变异，繁衍出多姿多彩的单一或复合的雨的意象。在电影《暖》中“雨”意象纤细柔弱，连绵凄迷，以各种方式传达着主人公的内心世界。同时，“雨”的意象使影片笼罩上了一股浓烈的哀愁情绪。井河回乡后第一次去暖的家里，天空中下着淅淅沥沥的小雨，画外音提到“遇到一个人，你对现实生活的全部感受就突然改变了，感伤像空气一样包围着你”，这里的雨正证明了井河内心的沉重与伤感，雨映衬着他的内心，仿佛他的内心也在下着一场雨，揭开往事的伤痛如雨滴般簌簌而来。而这开场的雨也给整部影片奠定了阴暗、伤感的情绪基调。同时，由于开场“雨”意象的出现，导演巧妙引出了另一个意象――小红伞。院落中打开的小红伞在阴霾的天气下显得格外艳丽，它象征着一种美好，一种希望，井河撑起的伞仿佛在给丫一个承诺，而这个承诺是对遗憾的弥补，这种弥补缺憾的真诚通过下一代人得以实现。无论是井河给丫的小红伞还是丫放入水中的五彩的糖纸，都是那么美好，那么纯真，或许井河这颗充满忧愁与顾虑的内心只有通过对丫的承诺才能阴霾消散。在回忆的片段中，暖等待着井河的来信，绵延的小雨开始变成瓢泼大雨，哑巴撕掉了井河给暖写来的第三封信，而暖的希望和梦想也随着这封信彻底破灭了。此外，现实中阴雨滴滴的冷色调画面与回忆中晴空万里的彩色画面形成了巨大对比，凸显出井河现实中的顾虑和伤感。在影片的结尾，这场雨终于停歇，一改之前阴雨绵绵的环境，导演意图通过这种处理向观众表达这样一层寓意：过往的纠葛终于雨过天晴，对丫的承诺终于使得井河得到了内心的安慰。同时，骤然停歇的雨也使哑巴让暖随井河走这一行为达到震慑人心的效果。
（二）色彩的运用――勾勒出一幅水墨画卷
在影片《暖》中，导演为我们精心构建了犹如水墨画般的画卷。青山绵延，雾气蒙蒙，青灰色的河水，湿漉漉的小桥，白墙黑瓦等空镜头的运用韵味十足。“镜语”丝毫不张扬，摄影机的运动不紧不慢，表达人物情绪的镜头节奏从容不迫，片中还有许多蓝青色调油画质感的“静物”的特写镜头，一条白色毛巾漂浮在一盆清水中；炉灶上水壶冉冉的蒸汽，一支老旧的青花瓷罐立在一旁，这一切通过迷离朦胧的光线和冷色调的处理，使这种水墨气息缓缓而来，古朴而怀旧。
（三）空间环境的意蕴
青石铺路、小桥流水、浮鱼若悬、狭窄悠长的雨巷、水中的芦苇、金黄的麦垛、高大的秋千架、箩筐中的蚕蛹、成群的鸭子，这些独具地方特色的景物的描绘，犹如一幅幅充满诗情画意的风景画，恬静优美，含蓄隽永，传达着纤细感受，在不经意间触动观众内心柔软而充满温情的角落，令观众不由自主地被带入影片所营造的哀而不伤的氛围中。
二、故事情节、物的双重性与叙事节奏
中国的传统意境并不追求情感的一泻千里，境界的一览无余，而是追求“不着一字，尽得风流”的含蓄韵致。④电影《暖》以井河为叙事主体，通过现实与回忆的交叉蒙太奇手法来展开叙事。其中主要讲述了井河、暖、哑巴的故事，同时又凸显出“承诺”这一话题，小武生的承诺、井河的承诺，而当他们的承诺化为泡影时，渴望振翅高飞的暖，倔强而执著的暖，终于在经历两次等待之后选择接受哑巴。这一故事的创作没有跌宕起伏的戏剧冲突，没有撕心裂肺的情感纠葛，没有一咏三叹的人物命运，也正是因为导演刻意弱化戏剧性，弱化人物性格冲突，才使得叙事可以在强化影像表达的同时显得诗情画意。
同时，叙事离不开“物”的支撑，于是构成了一个“人、景、物、事”的叙事、表意系统。俄罗斯电影理论家格尔曼诺瓦说：“物向来是构成影片艺术现实的重要成分。它们帮助影片的艺术现实以各种各样的含义，帮助影片所反映的生活瞬间的真实感、具体感和独特感。”⑤换句话说，物在某一层面上是自然物体，但是它完全有可能引起人们内心的精神活动，这也就体现了物在某种情境下的多义性和模糊性。例如，人们看到老房子的坍塌可能会想到物是人非、历史沧桑等感受。利用“物”的这种双重特性，不仅可以揭示主人公的情绪和心理活动，而且可以营造意境。在影片《暖》中，秋千就具有特殊的作用。从第一层面来讲，它是这个水乡的组成部分，有利于特殊地域的氛围营造。从第二个层面来讲，秋千架寄托着暖、井河和哑巴的精神情感。首先，暖和井河是从小打秋千长大的，秋千是他们成长过程中重要的精神纽带。哑巴则通过秋千想象着暖。哑巴在和井河打完架后一个人来到秋千架旁，他好像看到了暖打秋千的情景，于是忘情地推着秋千。当小武生来到后，井河和哑巴不约而同地来到了秋千架旁，这里成为他们寄托相思的地方。在影片中，井河送给暖一个红纱巾，暖让井河给她披在了头上，两人尽情荡着秋千，然而秋千的绳子却被磨断了，纱巾也飘落在地上，这里的秋千和纱巾象征着暖的希望的破灭和暖与井河的爱情的结局。在这里，“物”不仅承担着重要的表意功能，同时，飞舞的秋千、飘落的红色纱巾又在无形中营造了一种凄清落寞的意境。
此外，影片节奏舒缓，如同缓缓打开的画卷，这种不慌不忙的东方镜语配合着影片的气韵，过往的伤感和诗意的青春，朴素、真切、细微。
三、人物形象的刻画
人物形象的模式化、脸谱化造成的不真实，会削弱电影的意境美。⑥电影《暖》对人物形象的刻画始终饱含一种温暖的真诚的笔触，而这种笔调使得影片情意绵绵。井河在与暖偶遇后说，“我一下子就明白了自己为什么这么多年因为各种原因没有回乡，我不敢，我怕见到她，我更怕见不到她”，这句心理独白将井河的忏悔与自责真切表露出来，他的态度是那样诚恳，也正因为井河成为影片的主要叙事者，才使电影笼罩在一种伤感的氛围之中，在这种忘却与怀念、忧虑与安慰之中，井河真诚的态度使观众对井河予以了谅解。而暖，一个倔强而执著的女孩，一个想要走出水乡的女孩，即便经历了小武生和井河的两次背叛，仍然勇敢面对生活。在影片开端，井河目送着暖瘸着脚扛着沉甸甸的草垛走向远方。在家中，她对哑巴的粗鲁忍气吞声。在井河的眼里，这样的悲剧是自己造成的。而在暖的眼里，她已接受了命运的安排，她没有怨恨井河，只是说“啥是好，啥是不好”，或许暖的不屈也是支撑观众信念的原因之一。观众在主人公这份真挚的忏悔与宽容的原谅之间对过往慢慢释怀，因为他们足够真诚。在莫言的小说《白狗秋千架》中，暖生了三个同样是哑巴的男孩，而在霍建起改编的电影《暖》中，暖有一个聪明可爱的小女孩，这一处的改编，让我们看到了希望，比那种裸的鞭挞与批判更能温暖我们的内心。哑巴，他曾撕了井河写给暖的信，也对井河的到来表现出不安与不友好的态度，甚至粗鲁地让暖吃糖并向井河炫耀自己的胜利。如果说，暖和井河是以一种美好的形象出现，那么哑巴则是以一种丑陋的形象出现的，然而在影片的结尾哑巴毅然决然地要求井河带暖和丫走。至此，一种直入人心的温暖袭来，正是这种巨大的反差形成了一股强大的暖流，让我们感愧自己对哑巴的苛刻，让我们在震撼之中体会到希望、理解、感动等温暖的词语。影片《暖》中的人物，他们或真诚善良，或执著坚强，他们在绝望与逆境中带给我们希望，使得影片形成一种温暖、不屈、诚恳的气韵。
四、结 语
《诗品》云：“超以象外，得其环中。”电影就是一个人、事、物、景所构成的体系，象外之象便生意境。影像世界与心灵世界从某种角度讲就是一种象征关系。对于电影中意境的营造，创作者除了可以通过空镜头的运用、空间环境与光线的造型功能、叙事节奏等手段把握意境的营造之外，还可以通过声音的运用，虚实相间等方式进行艺术创作。电影《暖》就是东方镜语与意境成功结合的范例，现实的差距已经成为暖和井河不可能逾越的鸿沟，但是那份气韵生动的伤感和诚恳的忏悔却能久久温暖观众的心灵，也许这就是电影《暖》真正的魅力。
注释：
① 樊志厚：《人间词乙稿序》，载《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社，1997年版，第176页。
② 叶郎：《说意境》，《文艺研究》，1988年第1期。
③ 赫维：《浅谈纳兰性德爱情词中意象及意境的运用》，《黑龙江生态工程职业学院学报》，2008年第3期。
④⑥ 周月亮、韩骏伟：《电影现象学》，北京广播学院出版社，2003年版，第168页，第169页。
⑤ 刘书亮：《中国电影意境论》，北京传媒大学出版社，2008年版，第117页。
[参考文献]
[1] 周月亮，韩骏伟.电影现象学[M].北京：北京广播学院出版社，2003.
电影影像篇（6）
一、意象的运用
所谓意象，就是情、意、象的心理复合构成，是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。情是情感体验，意是审美意识，象是感性形式。③当电影艺术家们在某种情境下受到审美感受的激发时，便会将他们在日常生活中积累的大量生活素材进行联想、提炼和加工，从而达到物与意的相通，情与景的相融。这时，电影表达思想情感的工具便是这些鲜明的形象化的表象。
电影《暖》中，我们几乎看不到“执手相看泪眼”“直教生死相许”这样的字眼，但影片却无时无刻不渗透着淡淡的忧愁，记忆的缺憾。凄美的爱情背后留下一段不堪回首的记忆，而怀念与忘却的背后却用真情温暖伤痛。这其中浸润着霍建起导演肝胆生命的意象凝聚，也可以说是通过这些意象霍建起导演表达了自己敏感的内心，抒发了自己的情感。冷风残月也好，愁眉泪眼也罢，当我们在体味主人公井河无法面对青春痛楚之时，有必要对电影中摇曳多姿的诸多意象予以梳理。
（一）雨意象
“雨”意象初创可溯自《诗经》：“今我来思，雨雪纷纷”以漫天纷飞的雨雪烘托战士出征归来时的悲切心情。这一原型意象产生之后，经过不断融合，变异，繁衍出多姿多彩的单一或复合的雨的意象。在电影《暖》中“雨”意象纤细柔弱，连绵凄迷，以各种方式传达着主人公的内心世界。同时，“雨”的意象使影片笼罩上了一股浓烈的哀愁情绪。井河回乡后第一次去暖的家里，天空中下着淅淅沥沥的小雨，画外音提到“遇到一个人，你对现实生活的全部感受就突然改变了，感伤像空气一样包围着你”，这里的雨正证明了井河内心的沉重与伤感，雨映衬着他的内心，仿佛他的内心也在下着一场雨，揭开往事的伤痛如雨滴般簌簌而来。而这开场的雨也给整部影片奠定了阴暗、伤感的情绪基调。同时，由于开场“雨”意象的出现，导演巧妙引出了另一个意象――小红伞。院落中打开的小红伞在阴霾的天气下显得格外艳丽，它象征着一种美好，一种希望，井河撑起的伞仿佛在给丫一个承诺，而这个承诺是对遗憾的弥补，这种弥补缺憾的真诚通过下一代人得以实现。无论是井河给丫的小红伞还是丫放入水中的五彩的糖纸，都是那么美好，那么纯真，或许井河这颗充满忧愁与顾虑的内心只有通过对丫的承诺才能阴霾消散。在回忆的片段中，暖等待着井河的来信，绵延的小雨开始变成瓢泼大雨，哑巴撕掉了井河给暖写来的第三封信，而暖的希望和梦想也随着这封信彻底破灭了。此外，现实中阴雨滴滴的冷色调画面与回忆中晴空万里的彩色画面形成了巨大对比，凸显出井河现实中的顾虑和伤感。在影片的结尾，这场雨终于停歇，一改之前阴雨绵绵的环境，导演意图通过这种处理向观众表达这样一层寓意：过往的纠葛终于雨过天晴，对丫的承诺终于使得井河得到了内心的安慰。同时，骤然停歇的雨也使哑巴让暖随井河走这一行为达到震慑人心的效果。
（二）色彩的运用――勾勒出一幅水墨画卷
在影片《暖》中，导演为我们精心构建了犹如水墨画般的画卷。青山绵延，雾气蒙蒙，青灰色的河水，湿漉漉的小桥，白墙黑瓦等空镜头的运用韵味十足。“镜语”丝毫不张扬，摄影机的运动不紧不慢，表达人物情绪的镜头节奏从容不迫，片中还有许多蓝青色调油画质感的“静物”的特写镜头，一条白色毛巾漂浮在一盆清水中；炉灶上水壶冉冉的蒸汽，一支老旧的青花瓷罐立在一旁，这一切通过迷离朦胧的光线和冷色调的处理，使这种水墨气息缓缓而来，古朴而怀旧。
（三）空间环境的意蕴
青石铺路、小桥流水、浮鱼若悬、狭窄悠长的雨巷、水中的芦苇、金黄的麦垛、高大的秋千架、箩筐中的蚕蛹、成群的鸭子，这些独具地方特色的景物的描绘，犹如一幅幅充满诗情画意的风景画，恬静优美，含蓄隽永，传达着纤细感受，在不经意间触动观众内心柔软而充满温情的角落，令观众不由自主地被带入影片所营造的哀而不伤的氛围中。
二、故事情节、物的双重性与叙事节奏
中国的传统意境并不追求情感的一泻千里，境界的一览无余，而是追求“不着一字，尽得风流”的含蓄韵致。④电影《暖》以井河为叙事主体，通过现实与回忆的交叉蒙太奇手法来展开叙事。其中主要讲述了井河、暖、哑巴的故事，同时又凸显出“承诺”这一话题，小武生的承诺、井河的承诺，而当他们的承诺化为泡影时，渴望振翅高飞的暖，倔强而执著的暖，终于在经历两次等待之后选择接受哑巴。这一故事的创作没有跌宕起伏的戏剧冲突，没有撕心裂肺的情感纠葛，没有一咏三叹的人物命运，也正是因为导演刻意弱化戏剧性，弱化人物性格冲突，才使得叙事可以在强化影像表达的同时显得诗情画意。
同时，叙事离不开“物”的支撑，于是构成了一个“人、景、物、事”的叙事、表意系统。俄罗斯电影理论家格尔曼诺瓦说：“物向来是构成影片艺术现实的重要成分。它们帮助影片的艺术现实以各种各样的含义，帮助影片所反映的生活瞬间的真实感、具体感和独特感。”⑤换句话说，物在某一层面上是自然物体，但是它完全有可能引起人们内心的精神活动，这也就体现了物在某种情境下的多义性和模糊性。例如，人们看到老房子的坍塌可能会想到物是人非、历史沧桑等感受。利用“物”的这种双重特性，不仅可以揭示主人公的情绪和心理活动，而且可以营造意境。在影片《暖》中，秋千就具有特殊的作用。从第一层面来讲，它是这个水乡的组成部分，有利于特殊地域的氛围营造。从第二个层面来讲，秋千架寄托着暖、井河和哑巴的精神情感。首先，暖和井河是从小打秋千长大的，秋千是他们成长过程中重要的精神纽带。哑巴则通过秋千想象着暖。哑巴在和井河打完架后一个人来到秋千架旁，他好像看到了暖打秋千的情景，于是忘情地推着秋千。当小武生来到后，井河和哑巴不约而同地来到了秋千架旁，这里成为他们寄托相思的地方。在影片中，井河送给暖一个红纱巾，暖让井河给她披在了头上，两人尽情荡着秋千，然而秋千的绳子却被磨断了，纱巾也飘落在地上，这里的秋千和纱巾象征着暖的希望的破灭和暖与井河的爱情的结局。在这里，“物”不仅承担着重要的表意功能，同时，飞舞的秋千、飘落的红色纱巾又在无形中营造了一种凄清落寞的意境。
此外，影片节奏舒缓，如同缓缓打开的画卷，这种不慌不忙的东方镜语配合着影片的气韵，过往的伤感和诗意的青春，朴素、真切、细微。
三、人物形象的刻画
人物形象的模式化、脸谱化造成的不真实，会削弱电影的意境美。⑥电影《暖》对人物形象的刻画始终饱含一种温暖的真诚的笔触，而这种笔调使得影片情意绵绵。井河在与暖偶遇后说，“我一下子就明白了自己为什么这么多年因为各种原因没有回乡，我不敢，我怕见到她，我更怕见不到她”，这句心理独白将井河的忏悔与自责真切表露出来，他的态度是那样诚恳，也正因为井河成为影片的主要叙事者，才使电影笼罩在一种伤感的氛围之中，在这种忘却与怀念、忧虑与安慰之中，井河真诚的态度使观众对井河予以了谅解。而暖，一个倔强而执著的女孩，一个想要走出水乡的女孩，即便经历了小武生和井河的两次背叛，仍然勇敢面对生活。在影片开端，井河目送着暖瘸着脚扛着沉甸甸的草垛走向远方。在家中，她对哑巴的粗鲁忍气吞声。在井河的眼里，这样的悲剧是自己造成的。而在暖的眼里，她已接受了命运的安排，她没有怨恨井河，只是说“啥是好，啥是不好”，或许暖的不屈也是支撑观众信念的原因之一。观众在主人公这份真挚的忏悔与宽容的原谅之间对过往慢慢释怀，因为他们足够真诚。在莫言的小说《白狗秋千架》中，暖生了三个同样是哑巴的男孩，而在霍建起改编的电影《暖》中，暖有一个聪明可爱的小女孩，这一处的改编，让我们看到了希望，比那种赤裸裸的鞭挞与批判更能温暖我们的内心。哑巴，他曾撕了井河写给暖的信，也对井河的到来表现出不安与不友好的态度，甚至粗鲁地让暖吃糖并向井河炫耀自己的胜利。如果说，暖和井河是以一种美好的形象出现，那么哑巴则是以一种丑陋的形象出现的，然而在影片的结尾哑巴毅然决然地要求井河带暖和丫走。至此，一种直入人心的温暖袭来，正是这种巨大的反差形成了一股强大的暖流，让我们感愧自己对哑巴的苛刻，让我们在震撼之中体会到希望、理解、感动等温暖的词语。影片《暖》中的人物，他们或真诚善良，或执著坚强，他们在绝望与逆境中带给我们希望，使得影片形成一种温暖、不屈、诚恳的气韵。
四、结 语
《诗品》云：“超以象外，得其环中。”电影就是一个人、事、物、景所构成的体系，象外之象便生意境。影像世界与心灵世界从某种角度讲就是一种象征关系。对于电影中意境的营造，创作者除了可以通过空镜头的运用、空间环境与光线的造型功能、叙事节奏等手段把握意境的营造之外，还可以通过声音的运用，虚实相间等方式进行艺术创作。电影《暖》就是东方镜语与意境成功结合的范例，现实的差距已经成为暖和井河不可能逾越的鸿沟，但是那份气韵生动的伤感和诚恳的忏悔却能久久温暖观众的心灵，也许这就是电影《暖》真正的魅力。
注释：
① 樊志厚：《人间词乙稿序》，载《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社，1997年版，第176页。
② 叶郎：《说意境》，《文艺研究》，1988年第1期。
电影影像篇（7）
二审：东京高等裁判所2002年7月11日判决，载《劳动判例》第832号第13页（2002年11月1日）
一、 本案精粹：
签订承包合同的承包者，在承包期间因病死亡，能否以劳动者的身份适用于劳动法规，从而获得劳动者灾害补偿？本案告诉我们，无论当事人之间签订的合同形式如何，都要依据事实上是否存在使用从属关系等要素来综合判断劳动者的性质。
一般来说，电影的拍摄制作是在导演的指挥监督下进行的，摄像师有服从导演指示的义务，虽然该工作的特殊性决定了摄像师要有相当的专业技术和对艺术的理解、表现方式，但不能以这种“自由”的艺术发挥来否定指挥监督关系的存在。wwW..CoM本案也是一样，本案摄像师虽然与电影公司签订的是承包合同，但是摄像师的报酬以劳务提供的期限为基准 计算 支付，每项工作的诺否的自由受到制限，劳务提供的代替性不予存在、摄像器材基本上由电影公司提供，电影公司将摄像师的报酬作为计算劳动灾害保险费的基数，等等。从这些因素加以综合判断，摄像师是在与电影公司的使用从属关系下提供劳务的，因此属于劳动者概念的范畴，受劳动者灾害保险法的保护。本案历经16年，终以劳动者侧胜诉结案。
随着文学、艺术、影视等特殊领域就业形态的多样化，如何及时准确地界定和判断劳动者的身份成为十分复杂的课题，因此本案判决对今后实务的影响值得关注。
二、案件回放：
本案电影摄像师（1926年8月出生，当时59岁），是日本著名的独立职业者，曾拍摄过多部电影电视片并多次获奖，[1] 1985年出任日本电影技术奖审查委员，1986年出任日本电视技术协会纪录片部门审查委员。
本案电影公司欲拍摄一部反映日本东北部文化的影片，导演（兼编剧）与摄像师是故友，对其摄像技术极为赏识，且该摄像师也是出生于日本东北部，有那里的生活经历和文化熏陶，便极力向社长推荐由其出任该片摄像师，社长表示同意。社长在与该摄像师商谈时说，作为本公司的摄像师每天的报酬是2.3万日元，本片预计拍摄50天计115万日元，考虑到拍摄前后要来公司处理一些事情，故加算5万日元，合计120万日元。另外该电影公司员工每月25日支付工资，本案摄像师提出希望月末支付或者外景拍摄完毕后支付，社长表示同意。由于拍摄实际期间一般要比预定时间长，提前结束的情况几乎没有，双方遂商定即使拍摄时间有所变化，报酬也不改变。就此双方签订了从1985年10月至1986年5月间，该摄像师随剧组在日本东北部地区拍摄，预定分三个阶段共进行50天，电影公司在月末或外景拍摄后向该摄像师支付120万日元报酬的承包摄像合同。
该摄像师在拍摄期间，曾在日本东北部严寒的寺院里连续9天长时间拍摄，有时彻夜拍摄，有时在雪中拍摄，工作环境十分艰苦。1986年2月19日早晨该摄像师在下榻的旅馆跌倒，被送往 医院 ，23日因脑血栓病亡。
由于摄像工作已经完成了三分之二，所以电影公司在已经向该摄像师支付了50万日元的基础上，在其死后的1986年3月25日向其遗属支付了34万日元，总计支付报酬84万日元。
本案中，该摄像师还推荐了两名摄像助手和一名与摄像工作密切相关的照明技师。该摄像师在电影的整个拍摄过程中，只从事摄像工作。根据拍摄的日程安排，没有拍摄任务时，可以任意从事其它工作，而不必征得电影公司同意。但实际上，该摄像师并没有充裕的时间同时从事其它电影的拍摄等工作。后来其妻子说，有可能利用2、3天时间为老朋友勅便河原宏的花展摄影。
该电影公司劳动人事管理制度完备，但工作时间、休息时间、休息日、工作守则、劳动纪律等等对本案摄像师都不适用，没有约束力。
本案摄像师于过去的20年间，在该电影公司工作过5、6次，其报酬一直是按“经营所得税”来申报，电影公司虽然以文娱人的报酬名义进行所得税的事先预扣，[2] 但在1985年4月至1986年3月期间电影公司在向所辖劳动基准监督局支付该公司的劳动灾害保险费时，已经将该摄像师的报酬包含在内作为计算的基数。另外该摄像师加入了东京文化人国民健康保险。
该摄像师死后两年，其子于1988年2月17日以其父的病故是由该摄像工作直接引起为由，向管辖区的劳动基准监督署长提出依据《劳动者灾害保险法》支付 经济 补偿的请求。1989年8月28日该基准监督署长作出了该摄像师不是《劳动基准法》第九条规定的劳动者，故不予支付经济补偿的决定。
其子于1989年10月请求管辖区劳动者灾害补偿保险审查官审查，1994年11月24日请求被驳回。
其子又于1995年1月20日向劳动保险审查会提出再审查的请求，1998年6月17日又被驳回。
其子遂向东京地方裁判所提起诉讼。2001年1月25日东京地方裁判所一审判决，其子败诉。其子不服一审判决结果，上诉东京高等裁判所，2004年7月11日二审判决推翻原判，其子胜诉。当事人均未提出三审上诉，本案历经16年艰辛曲折终以劳动者侧胜诉结案。
三、判决要旨：
本案一审和二审均从以下9个相同的方面（顺次不同）对该摄像师是否为劳动者进行了综合分析判断。为便于比较，笔者在每个相同判断基准中将一、二审的判决意见同时列出。
1、 工作上的指挥监督关系
一审判决认为，虽然导演有最终的决定权，但导演与摄像师的职能是业务分工的问题，而不是指挥命令关系。具体来说：
①导演对该摄像师的工作只是给予原则上的把握，而不是事无巨细。
②从追求艺术性的角度来看，导演和该摄像师所处的地位是同等的。
③导演对该摄像师提出的建议予以采纳。
二审判决认为，作为电影拍摄来说，摄像师在拍摄过程中，理解和把握导演意图，基于自己的技术和艺术感悟将摄像具体化，但导演对电影的拍制负有最终的责任。本案也是一样，关于摄制方法等方面的问题都是在导演的指示下进行，对该摄像师拍摄胶片中的镜头的选取和编辑也都由导演最终确定。无论该摄像师技术有多高，工作的独立性有多强，都不能脱离导演的指导监督而无限制的自由发挥，该摄像师基于导演的意图进行拍摄，发挥艺术才能，虽然不是显在的具体的直接的指挥命令，但不能以此否定指挥命令的性质。本案电影拍摄的最终决定权由导演掌握，与该摄像师之间存在指挥监督关系。
2、 报酬的性质和数量
一审认为，本件报酬是完成该部电影的摄像任务支付120万日元，摄像日数有所变化报酬也不变，可见该报酬不是与劳务提供的一定的时间相等价，而是与作品的完成相等价的，因此是承包性质的报酬。
二审认为，虽然是完成该部电影的摄像支付120万元，但这是以预定拍摄日数等为基准算定的数额，与其摄像助手等的报酬形式没有本质差异。另外该摄像师合计工作了33天，电影公司虽然以完成了一部的三分之二为理由支付了84万日元，但33天也恰好相当于当初预定拍摄日期50天的三分之二。所以也是考虑到了与劳动时间等价的因素的。因此与承包性质报酬相比，更具有工资的性质。
3、 对委托的工作的诺否的自由
一审承认，合同签订后，该摄像师按拍摄日程表工作，而且要理解把握导演的意图将影像具体化，因此对每项具体工作加以拒绝的自由是受到制限的。但同时又强调指出这种制限是由电影制作的特殊性决定的，而不能认为是由使用者的指挥命令所造成的。比如按照日程安排去拍摄寺院的庙会，地点和时间事实上都是确定好了的，没有选择和拒绝的自由。而且在这种情况下摄像、录音、演出等独立部门必须合作进行，该摄像师作为工作人员之一也必须按预定日程表统一行动，以提高外景拍摄的效率。此外，把握导演意图将影像具体化是摄像师本来的职责和应该发挥的作用。所以该摄像师所受到的限制与指挥命令没有直接关系。
二审认为，一旦签订了合同，该摄像师就必须在电影公司指示下按照日程表工作。作为摄像师必须依导演的意图将摄像具体化，所以该摄像师对每项具体的工作的诺否的自由受到制限。至于一审提到的“电影制作的特殊性质”，应该认为使用者的指挥命令更多的是通过工作内容来实现的，该工作内容已经包含了工作的“一般性质”和“特殊性质”。而且一般来说，使用方对委托的个别工作的诺否自由加以制限是共通现象，并不是电影制作行业所特有的。
4、 时间的、场所的制限性
一审承认本案摄像师的工作是按照预定的日程表进行的团体活动。工作场所（包括外景拍摄地）都是被指定的，所以存在很强的制限性。但是一审仍然坚持认为这种制限性发生的原因在很大程度上还是由于“电影摄制的特殊性质”导致的必要的指挥命令所造成的，因而很难说是直接造成的制限。
二审同意一审关于“有很强的制限性”的认识。但否认一审强调的“电影拍制的特殊性质”是造成制限原因的结论。认为时间、场所的制限对电影拍制的使用者来说必不可少。
5、 劳务提供的代替性的有无
一审认为，本案摄像师向电影公司推荐了两名摄像助手和一名照明师，鉴于该摄像师的声誉，电影公司尊重了他的推荐意见（以前拒绝其他人的推荐的情况是存在的）。助手们在该摄像师指导下一同工作，但在业务上不能代替该摄像师。
二审认为，导演因为赏识该摄像师的技术才向电影公司推荐，促成了该摄像师与电影公司签约。其后该摄像师又推荐了摄像助手，所以他的工作有不可代替性，但这正是肯定指挥监督关系存在的一个要素。
6、 机械、器具的负担关系
一审认为，该摄像师使用的器材，除了一次在寺院里使用的是自己的摄像机以外，其它全部由电影公司提供，由此可见该摄像师符合作为“劳动者”的这一要素。
二审同意一审对此问题的事实认证和结论。
7、 专属性的程度
一审认为，在这20年之间，该摄像师在该电影公司只从事了5、6次摄像工作，在本案的电影摄像中，有同时从事其它工作的自由，虽然这在事实上存在困难，但该摄像师仍打算利用2、3天时间为老友勅便河原宏拍摄花展。另外从该摄像师的工作经历来看，为勅便河原宏拍摄的工作很多，最多的一年从中获得了600万日元的收入，所以该摄像师在 经济 上不必依靠本案电影公司，其专属性的程度很低。
二审认为，该摄像师在经济上不必依靠本案电影公司，这被一审认为是“专属性的程度很低”，但是，如果对照被承认的指挥监督关系，虽然专属程度低，但对判断该摄像师是否是“劳动者”并没有直接的过多的影响。
8、 劳动管理规则的适用
一审认为，本案摄像师与电影公司员工的工作时间、休息时间、报酬形式和报酬支付时间等不同，因此不适用于本案电影公司的劳动管理规则。
二审认为，虽然不适用于劳动管理规则，但由于本案事实上存在指挥监督关系，所以不适用于管理规则这一要素对是否是“劳动者”的判断没有大的影响。是电影公司的员工也好，不是电影公司的员工也好，在电影拍摄期间，剧组有关工作人员不适用于管理规则几成惯例。对于本案摄像师来说，不能把他不适用于该电影公司的管理规则一定看成是否定他为“劳动者”的要素。
9、 税金的负担关系
一审认为，本案摄像师的报酬被作为文娱者报酬进行预先扣税，所得税按经营所得进行申报，虽然仅以报酬的所得税申报形式来否定使用从属关系的存在是不恰当的，但是上述税金的负担关系的确与该摄像师的报酬形态相吻合。另外虽然该电影公司从1985年4月至1986年3月将该摄像师的收入包含在劳动者灾害保险费的 计算 基数内，这是对该摄影师是“劳动者”的肯定要素。但是这只不过是该电影公司的判断，不能将其作为该摄像师是否为劳动者的判断依据，因此不能以此直接判断该摄像师为“劳动者”。
二审认为，本案摄像师的报酬被作为文娱者报酬进行预先扣税，所得税按经营所得进行申报，但仅以报酬的所得税形式来否定使用从属关系的存在是不恰当的，而且作为经营所得进行申报与其他被承认为“劳动者”的摄影助手基本上是一样的，所以不能以所得税的申告形式来否定该摄像师为“劳动者”。
另外，该电影公司的劳动者灾害保险费的计算基数包含了该摄像师的收入，这正如一审判决所说的那样，是对该摄像师为“劳动者”的肯定要素，至于一审判决认为这不能作为判断该摄像师“劳动者”的依据，但事实上不能否定它已经成为判断该摄像师之所以为“劳动者”的要素之一。
从以上9个方面综合分析和判断，一审、二审得出了截然不同的结论。
一审判决认为，本案摄像师的业务，存在对每项工作的诺否的自由的制限，也存在工作时间、工作场所的很强的制限，但这只是反映了使用从属关系的表象，电影的拍摄制作，其报酬可以看成是承包工作的报酬，所得税申报也是按经营所得税的名目申报，电影公司也以文娱人的报酬为名事先扣除所得税款，另外本案摄像师对电影公司来说专属程度很低，也不适用于电影公司的劳动管理制度。
从以上要素综合分析的结果，该摄像师从事的电影摄像工作是在考虑到工作的风险性并自己计划承担其风险的以劳动成果为目的的承包劳动，而不是在使用从属关系下向使用者提供的劳动，所以不是《劳动基准法》第九条规定的“劳动者”，[3] 因此也就不能成为《劳动者灾害保险法》上的“劳动者”。
二审判决则认为，本案摄像师与本案电影公司的专属性低，不适用于电影公司的劳动管理规则，报酬的所得按照经营所得申报，电影公司以文娱人的名目预先扣除税款等等，这些影响使用从属关系存在的因素是不可否认的。但另一方面，电影拍制是在导演的指挥监督下进行，摄像师有服从导演指挥的义务。本案也是一样，被誉为具有高度技术和 艺术 表现力的本案摄像师也不例外。此外，报酬是按提供劳动的期间算定，对每个具体工作的诺否的自由存在制限，劳动时间、场所的约束性强，劳务提供的代替性不予存在，摄像器材基本上由电影公司提供，电影公司将该摄像师的报酬作为劳动者灾害保险费的计算基数，等等。对这些因素综合分析，该摄像师是在与使用者存在从属关系的条件下提供的劳务，相当于《劳动基准法》第九条规定的“劳动者”，也相当于《劳动者灾害保险法》上的“劳动者”。
四、思考与课题：
1、 本案意义
如今的日本电影产业被称为“夕阳产业”，各种娱乐形式的丰富和手段的更新，以及外国优秀影片的冲击，给日本电影界带来了极大的生存危机。为了降低成本，各电影公司尽可能地采用承包等灵活的方式雇佣员工。这也符合电影拍制的特殊性质。因为一部电影从策划立项到播出放映，要经过较长的周期，而拍制的不同阶段又只需要不同性质和类型的劳动者。拿拍摄阶段来说，导演、摄像、美术、照明、演员等缺一不可，需要共同合作完成。而到了后期制作阶段，则又换了另一批人马，拍摄阶段的许多人可能等待很长的周期才有机会拍摄下一部电影，这样就造成了人员的闲置，一个方面使他们的专业能力难以保持和提高，甚至出现下降，另一方面增加了电影公司的费用支出。正因为如此，特别是对专业技术较强的岗位，电影公司越来越希望使用承包等灵活的用工形式，既可以保证电影拍制工作的高效率、高质量的完成，又实现了降低成本、节约费用支出的目的。
另一方面，电影拍制工作又是十分艰苦和存在一定危险性的工作。特别是当劳务提供者发生安全事故时，其是否享受劳动法保护的问题便提上日程。
本案历经16载，其审理过程从一个侧面反映了伴随非典型雇佣的迅速 发展 ，理论认识的不断深入和对非典型劳动者保护意识的不断增强，相信本案判决对影视行业的相关实务会带来一定影响。
2、 对使用从属关系的再认识
对本案的二审判决，笔者认为还是有值得商榷之处的。
劳务提供者是否是“劳动者”，其中最重要的判断要素就是与使用者是否存在指挥监督命令的从属关系。本案导演之所以推荐本案摄像师，是因为赏识该摄像师的才能，是期待该摄像师发挥自己的艺术创造力而不是为了服从自己的指挥命令而去机械地拍摄。这种强烈的艺术要素的确有别于其它行业的劳动。这种创造性的艺术劳动，不是对导演意图的机械表现和还原，而是基于这种意图的再创造和艺术升华。有人认为这是“先行的抽象判断”[4]，其实最先行的是导演的“意图”，“意图”本身就是抽象的，摄像师就是通过胶片把这种抽象艺术地记录为现实，而这一过程也同时是启迪、丰富、修正导演“意图”的过程。
导演当然有最终决定权，但该权利的行使不仅仅是对某一个具体环节，而且是对该部影片的整体性进行的，比如为形成一个统一的风格，适当的节奏，基调的旋律，等等。从这样的角度来认识，对摄像师每个具体问题的指挥监督的使用从属性就变得相对薄弱了。
另外时间上、场所上的制限也是由该工作的特殊性质决定的，不存在选择上的余地。就好像一名自由职业的歌手，与使用方即使再没有使用从属关系，也必须根据合同约定按规定的时间、地点、曲目和演出顺序进行演出，这是基于工作内容和工作性质决定的，而不应该认为一定是由指挥监督关系决定的。
本案一、二审判决完全是按照1985年12月劳动基准法研究会提出的对“劳动者”判断的基准[5]进行逐条对照分析的，多少有一些机械的、演绎的推导出结论的感觉。在多样化、复杂化的雇佣形态下，比机械演绎更重要的是要对照和遵循法的宗旨来对具体问题进行综合的判断和对应。
注释:
[1] 其中1962年的《陷井》一片（导演：勅便河原宏）以其大胆新颖的艺术创造给日本电影界带来很大冲击。1964年拍摄的《沙女》（导演：勅便河原宏）获法国夏纳国际电影节金奖。
[2] 根据日本税收制度，根据不同职业者的预期收入先行将所得税扣除。年终时根据一年收入所得和家庭成员、经济状况等计算出应纳税总额，对预先扣除的税款实行多退少补。
电影影像篇（8）
张艺谋的电影重意象。《大红灯笼高高挂》既可以说张艺谋导演的代表作，同时也是他作品中思想表达的丰富性、电影语言的生动性和电影画面的可视性结合完美的一部优秀之作。
一、从情节设计上看
全片通过季节的转换，导演将整个故事分为了四大块来讲述颂莲在陈府命运的变换，细心的观众不难发现单单缺少了春天，它象征在陈家这个阴暗封闭的封建大家庭中挣扎的女人永远得不到春光普照，暗示颂莲从一开始就是悲剧。颂莲是在夏天被娶进陈府的，在这个夏天，她基本上处于一人得宠的状态，如点灯之后将早饭端回去吃，说明老爷曾经非常宠爱她。其中也有一些插曲，比如因为老爷摸了雁儿，颂莲生气，不理老爷，这预示着颂莲在得宠的时候即隐藏着危机却不知。当她被梅珊叫去打麻将，则错过了同老爷和解的最佳时机(老爷就是见颂莲不在，吩咐点二院的灯)。死人屋的意象在这一阶段即出现，预示着颂莲最终悲剧性的命运。秋天，因为笛子事件更加深了颂莲和老爷之间的矛盾，因此，在这个本应是收获的季节里，颂莲没有盼来希望出现的怀孕。于是她只好假装怀孕骗取老爷的宠爱。观众其实已经大致猜出了她的命运。秋天落下了帷幕，悲剧即将上演。很快在冬天，颂莲的假怀孕被发现，命运急转而下，被封灯。之后，因为她一系列的言行，直接导致了雁儿和梅珊之死。在这一节里，死人屋的意象多次出现，加深了颂莲命运的悲剧性氛围。当颂莲因为说出老爷让人杀死梅珊的真相，被老爷定位为疯了，她在大院里已经彻底丧失了生存的地位，因此她只有在梅珊的屋子里，才能感受到自己的存在。预示着现实当中自我的丧失，只有在死人的世界里才感受到存在。
第二年的夏天，颂莲彻底疯掉，此时五太太被娶进门，又开始了新一轮的女性命运的悲剧重演。
二、从道具和场景设计上看
红灯笼是电影里用的最多的一个意象，点灯一灭灯一封灯，预示着人物命运的转换。红色象征红火、喜庆，在这部悲剧片里面更显得刺眼。另外还有死人屋的意象，一再地预示人物最终的悲剧性结局。大宅院的高大、幽深、封闭、逼仄、曲折门之笨重都预示了封建力量的强大和无法突破。颂莲第一次进陈府大院时。在一面刻满礼义道德的匾额的背景下出现，也象征了封建力量对主人公的压制与扼杀，而封灯的罩子象征了封建力量的强大和威严。
三、从镜头的运用上看
从影片一开始就运用长镜头，以一个特写镜头定格在颂莲的面部，与她对话的继母始终隐藏在镜头之外。2分16秒，当颂莲说完“女人不就是这么回事儿嘛”开始，到2分43秒，镜头始终定格在她的面部，人物表情冷漠，泪水渐渐滑落，而背景音乐(娶亲声)却渐渐响起，预示着人物悲剧命运的开始。
我觉得张艺谋在影片中大量使用长镜头，主要为了保持叙事时空的完整性。如颂莲去拜见府中众人这一节，就是典型的长镜，它调度纵深的场面，以跟镜为主，移镜为辅，紧随人物之后，随人物缓慢行进。将陈府的幽深、狭窄表露无疑，给人一种沉重感。
给我印象深刻的是在影片的结尾处。三太太梅珊被秘密处死时，使用了主观镜头，即通过颂莲的“眼睛”让观众来直观楼上的凶案，通过与人物的面部特写镜头快速切换显得很有感染力，将女主人公不安、恐惧的心情充分传递出来。结束时，镜头逐渐拉出近景至中远景，颂莲在庭院中来回走动，大面积的蓝和红灯笼紧紧框住她的活动压抑与封闭发挥到了极致，颂莲的悲剧命运早已注定。这些镜头给观众留下深刻的、难以磨灭的印象。
影片整体都是平稳的推拉摇镜头，有大量的定格，特写，并且有意地把人物或画面注意的中心置于众深空间，又以左右的两面墙或景物来造成逼仄、压抑的感觉，符合影片深沉、苦闷、压抑、悲凉的基调。
四、从画面构图看
影片讲述的是一个发生在封建地主宅院中的故事，导演抓住这个特点，将镜头从头至尾都放在院子里，让观众永远看不到院子外面的世界，给人一种透不过气的感觉。导演通过这种空间构造，为影片塑造了一种压抑的气氛。这种气氛与本片的悲剧色彩是完全契合的。
这种呆板的建筑形式就像是陈府的各种府规一样陈旧、僵硬，没有一丝生气。导演通过镜头将陈家大院变成了一个符号，一个象征着古板、呆滞并且严重压迫人性的符号。特别是在电影的最后，颂莲在院子中左右徘徊，镜头不断拉远，院子的全景逐渐出现与院子中渺小的颂莲形成强烈对比：她被包围在沈强后院之中，只能在原地一圈一圈的来回打转，却始终走不出这个院子。而且，导演始终将镜头俯视，使观众不能看见外面的世界。
影片经常将颂莲放在一个偌大的环境中，这种全景镜头无疑在讲述人相比与环境是多么的渺小，也说明了那个时期女人的地位是多么的卑微。女人们都在等着老男人的宠幸，而这位未露出真面目的老爷是本片最好的构思，他在暗处，看似屋里的主人，主宰这一切。实际也被现实主宰着。影片通过一系列的空间组合似乎在向人们强烈的暗示者一个信息：颂莲永远也不可能走出这个院子了，她将在这个院子里走完她悲剧的下半生。这一强烈暗示，使本片的悲剧色彩更加浓厚。
五、从色彩上看
基本上灰色是该片的主色调，大部分镜头以深灰色的天空、灰白色的地面，灰黑色的院墙，充塞观众的视觉空间。这种灰色的视觉意象带来的往往是一种沉重压抑缺乏生机的感觉。它是一种象征，象征着中国传统的封建礼教和婚姻制度对人性尤其对女性的压抑与束缚，观众在审美的共鸣中也无端觉得有一种受压抑的烦燥感。
在大红灯笼的照耀下的黑色，恐怖、荒凉和没有生机。对于黑色的恐怖莫过于封灯的情景，那一块块黑色的罩布无情地尘封了颂莲最后的一丝希望，并将之冰封于“黑色恐怖”之下。这是老爷的冷酷无情，是女性之间的相互残杀，是颂莲的悲鸣，更是那个时代女人们的悲哀。
白色既能给人一种纯净的感觉，在此片中却给人以恐怖的心理体验。三姨太在一个雪夜被抓，她在这遍野皆白、寒风凛冽的背景中走向死亡――“死人屋”。而颂莲在雪地野中呓语着“杀人啦”，从此行为疯癫失常。在这明亮圣洁的白色背景中。能够挑起观众心灵深处那一抹悲凉，能够更好地反观这个典型封建家庭的黑暗从而激起我们对这群妇女命运的深刻同情。
其中红色一直作为一根红线贯穿其中，使得冷暖色调和谐组合，营造出强烈的情感冲突，构成了全片的凝重而冷寂、饱含热情而又渗透罪恶的悲剧氛围，这种氛围又恰到好处地提升了影片的感染力使人油然而生一种历史的纵深感和沉重感。
六、从音乐上看
影片一开头以民族色彩浓重的锣鼓声起，韵味十足地随着颂莲的脸出现。从第一个镜头就宣誓了颂莲的悲剧命运，接着是她与继母的对话，没出现继母的形象只有继母的画外音预示颂莲无依无助的悲剧命运。
接下来的音乐是颂莲的新婚之夜女生的哼唱对比着点亮的红灯笼，红灯笼与阴森大院冷色调与暖色调对比，女生的哼唱加上颂莲的眼泪，人物的悲剧命运已成定局。
影片中最具有意象特征的就是锤脚的声音，它在整个大院中回响象征着地位和权利，其中还带着一种压迫感。这也是封建社会大家庭的写照――死气沉沉、毫无生机。
电影影像篇（9）
中图分类号：J905 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）24-0130-02
一、地域文化的生成
中国因其地大物博，历史悠久，经过数千年的文化发展与积淀，自然而然地容易根据地缘来确定一种文化形态，随即就有了地域文化的产生。广义上来说，地域文化是指中华大地上各个区域的物质和精神成果的总和。在我国，从大的范围上来讲，以东北三省，华北，青藏，川蜀，两湖，两广，陕甘等地域划分为标准的文化形态已经形成并被广大人们所认同。但是一个地域文化圈中因为所包含的区域甚为广泛，某些地区除了具有整体文化圈中的共同特征之外，因其特殊的历史地理原因，也表现出其它的不同特征。比如香港。
二、以中国传统文化为根的香港文化
（一）传统文化由来的原因
即使香港一度是英国的殖民地，但是它在文化构成上并未与中国传统文化分割开。其原因大致有以下几个方面。首先，自秦朝以来，香港就一直受珠江三角洲文化圈的影响，岭南文化是其主要的文化来源之一。其次，香港的领土面积并不大，其原住民相当少，现今近711万的香港居民其中很大一部分都是来自外省的移民。除了人员的流动，在20世纪50年代，上海与广东文化也影响过香港的文化潮流。除此之外，还有一个不容忽视的外在因素即港英政府为了维护其在港的统治势力，在很长的一段时间内，都对香港的宗教信仰自由，社会生活习惯持默许的态度，甚至还鼓励过儒家思想孔子学说的传播。这在一定程度上为中国传统文化在香港的发展与延续起到了不可替代的作用。
（二）传统文化的表现方式
“‘文化’是人类创造的物质与精神财富的总和。”具体来说，它又包括物质文化，方式文化和精神文化。而在方式文化方面又表现的特别具体。
在方式文化中，体现较为明显的要属文学艺术与宗教制度。在文学艺术方面，仅就武侠小说与影视作品的创作来看，就足以说明中国传统文化在香港的普及程度。众所周知，“侠文化”是我国传统文化中重要的组成部分，我国历来强调与推崇为人侠义的英雄主义。金庸与古龙和梁羽生并称为我国武侠小说三大宗师，而其中又以金庸的创作为众人所熟悉与推崇。金庸的武侠小说虽然数量不多，但部部都受到读者的追捧，其中有很多都被改编为影视剧。代表作品有《射雕英雄传》，《神雕侠侣》，《雪山飞狐》，《倚天屠龙记》，《天龙八部》，《笑傲江湖》，《鹿鼎记》等等。而这些都曾首先在香港被改编为影视剧而风靡一时受到香港本地与大陆观众的喜爱。在这些文学作品与影视作品中，主人公无论是郭靖，杨过，张无忌，乔峰等都被塑造为行侠仗义，赤胆忠肝，大义凛然的民族英雄，其身上的侠者风范无疑是中国传统侠者精神的代表。这些影视作品甚至到今天都依然受到广大观众的喜爱，这充分证明了这种传统文化精神在香港民众心中的根深蒂固。除此之外，《封神榜》，《西游记》等众多古代文学作品也有很多版本的改编。这些作品集中出现在上个世纪八十年代末九十年代初，进入新世纪以来，虽然传统文化出现了异样的表达，但是这种精神却依然在延续。从电视剧《金枝欲孽》的热播开始，清宫剧的热潮就席卷了各大电视台。此剧是香港电视广播有限公司2003年制作的清装剧。故事以清嘉庆年为背景，通过朝野，后宫的争斗揭示了政府的腐败。
在宗教制度方面，表现尤为突出的是道教和孔教在香港的深刻影响。由于香港有着殖民历史与多元的文化类型，香港本土同时存在着多种宗教信仰，道教是在香港尤为盛行的一种宗教形式。据统计，在香港本土，寺庙的数量多达四百多座，公共庙宇有四十多座。庙宇中除了供奉天后，常见的还有观音，北帝，关帝等等。道教在香港的盛行体现在人们的日常生活中就形成了香港人民“普遍敬奉祖先神位，门神土地，初一十五必上香，平时到庙宇中去求神拜佛的习俗”。信奉神鬼轮回也是香港人民的又一特点。而这些文化特质都被香港的影视创作人员当做良好的创作素材运用到了影视剧当中。在香港的影视剧中，凡是涉及到警匪题材的，在香港的警局中我们最常见道具之一便是关帝像，这被香港市民看做是其守护神。而在普通市民的家里，家族的祖先排位是其必不可少的。除了这些细节之外，最为观众津津乐道的还是神鬼题材的影视剧集。虽然大陆也不乏这些题材的作品，但是很多优秀的作品却大多出自香港。其中最知名的有僵尸系列——《僵尸先生》《我和僵尸有个约会》。黄百鸣主演的《开心鬼上身》系类。这在一定程度上证明了神鬼轮回观念的思想在香港观众当中的普及与可接受程度，从而又加强了这种思想观念在本土的传播。
除此之外，孔教在香港的宗教构成中同样是不可忽视的。孔教当中对香港人民产生了重大影响的思想观念即“富教”。孔子认为，在治理国家的过程当中，首先要做的就是要使人民富足，在满足了人民的物质需求之后再对其施行教化。这种思想在香港最明显的影响就是造就了香港人民极其强烈的致富欲望。所以在香港的很多影视剧作当中，表现人们为了追求财富而不懈奋斗的影视剧作就非常之多。而其中又以小人物的个人奋斗史为主要组成部分。这其中有曾经风靡一时甚至引起万人空巷的代表作《上海滩》。还有之后的《纵横四海》，其故事围绕家族恩怨展开，表现了主人公为了名利不择手段从身无分文的社会底层人物一跃成为商界大亨的故事。这种“富教”思想的影响可见一斑。除去电视剧作当中的个人奋斗史，同类的电影剧作更是数不胜数。早在八十年代初，以许氏兄弟为代表的许氏电影就是这类题材的典型之作。其中《鸡同鸭讲》，《摩登保镖》，《卖身契》，《新半斤八两》中塑造的小警察形象，店铺老板形象都很好的表现了小人物的诸种不易。以周星驰为代表的讲述小人物个人奋斗史的电影系列也是不得不提及的。周星驰惯常以塑造小人物来表现个人奋斗过程当中的艰辛与不易，其以无厘头的表现方式为沉重的故事内涵增添了轻松幽默的喜剧成分。为观众所知的《新九品芝麻官》，《喜剧之王》，《功夫》，《少林足球》《长江七号》等等，都淋漓尽致地表达了小人物在个人奋斗当中的各种艰难。
孔教当中的另一个核心观念即使强调“仁”。教导人们要怀有一颗仁慈之心，要包容，要善良，所谓“仁者爱人”。在表现这一思想观念的电影题材中，《黄飞鸿》系列是被演绎的最多的。迄今为止，以黄飞鸿为主题的电影至少有百集以上。在这一系列当中，主要彰显了黄飞鸿行医济世，爱国爱民的仁爱行为，以此来表现人民心中根深蒂固的“仁爱”思想。
三、结语
电影作为一种文学样式，以不同于文字的表现手法，用影像传达着大到对一个社会，一种文化，小到对一种生活现象的诠释。通过对一个区域电影发展的仔细归纳与总结，便可以很直观的感受到这个地域的文化流变。而香港作为影视业较为发达的地区，其恰好利用了这一很好的方式来记录了香港文化的发展变化，不仅使更多的人可以更了解香港文化，也从另一方面对香港文化的传承起了助推作用。
电影影像篇（10）
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时,人们看到的是一个现实事件的复制品;7年之后,美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》,出现了一组活动影像,一个影像中出现了"救火会"前的门铃,门铃下面是一张"有火警请拉铃"的告示,接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输,出现了叙事。这一简单的现象引起了关于"电影是什么"的讨论:从电影是杂耍还是艺术,到电影是语言还是符号,再到电影是精神症候还是意识形态;关于电影的隐喻也从画框到窗户,再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史,电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场,电影理论由此而成为"显学",但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的:电影是什么?
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点,如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论,其结果只能是风马牛不相及的事,因此.将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从"电影是什么"到"电影研究是什么"
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时,显然是一个关于电影本体论的设问,但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时,我们实际要面临的是两个问题:作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影:一种是现象复制品的"电影术",另一种是"复杂叙述体系"的艺术作品。在此基础上电影又有"片种"的分类,克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片,这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为:"考察故事片也就直接抓住了问题的核心","由于电影遇到了叙事问题,它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段"。我们所要解决的问题是所谓"电影术"的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说:"但是在电影总体的要素之中,有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素,那就是影像的论说。"(2)影像既然成为电影的最基本要素,那么也就回答了电影研究的出发点,即"本位"问题。
"本位"问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的,在中西比较语言学的研究过程中,我国学者提出"本位"问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读,以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓"本位",如我国学者所说:"对于什么叫'本位',各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位,作为语法研究的出发点的单位;可以指语法研究的基本单位,这种单位还可以不止一个;可以指语言基本结构单位,语法研究的'基本粒子'。"将"本位"概念应用于电影研究中,同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性,将本位概念运用到电影研究中,同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介,电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说:"就语言来看,有口头语言和文学的分别,两者泾渭分明,但电影只有一种,电影就是'电影'而已。"正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性,使得电影很自然地与文学结亲,麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的,原因就在此。也正因为此,影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂,必然给电影研究带来本体论的困惑,影响了电影研究的对话基础,因此,提出影像本位,正是为了解决电影研究的共同基础,即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义:世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段,视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野,作为图像时代的表现形态,实际上已经不再囿于艺术领域,而更广泛地扩展到人类生活的各个方面,成为认知的基本出发点。因此"电影的独特性"的命题使得"电影是什么"这样一个设问成为跨越历史空间的常命题,并非是"音乐是什么"、"文学是什么"这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说:"其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样,是独立的。"电影理论家说:"整体来看,电影首先是一桩事实,它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学,以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏,首先,它是一部电影。"人们接触电影的方式有许多种,不可能只有一种,不同的理论与批评出发点与归结点并不相同,但事实上都在回答"电影是什么"这一设问,但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者,是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程,他将电影的运动看作是一种"幻觉":"这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的,而不是由外界的刺激引起的。"爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者,则从影像与视像的差异入手,提出电影作为艺术的根据。这里,他将视点从观众转向了影像,但仍然是以影像为基础,以观众为归结点。在方法论上,他并没有将这两者区分开来:"大脑为了把握外部世界,必须完成两次工作:一,必须获得有关它的信息;二,对这些信息进行加工处理。"我们发现,心理学派的理论出发点是影像/客体与观众/主体双位共存的。 巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的:"这并不是说,人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语,而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是,人再一次变得可见了。"巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题,至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派:"善于以电影形象去进行思考,想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子;把真实事件只作为素材,从中选取一些富于特征的要素,然后用这些要素创造出一个新的电影现实--这就是电影导演工作的特点。"爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发,将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上,蒙太奇学派也是一种电影语言学派,镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位,但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中,忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像:"影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论,这是他的美学体系的支点,也是他对电影的基本认识。"在申明影像的本体论意义的同时,巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释,将理论视点转向影像的后段程序:观众心理的意义;而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序:物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性,却在无意中成为了"具体现实的"被动纪录与展示,影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言,他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性:"从未有人认为电影是完全意义上的认识,电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的'感悟'。这是一种直觉认识,……它与理性认识很少相似。"他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性:"影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为'再现体'的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。"他同时又指出:"影像可以超越它所映现的这个事实:再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号),同时,又是'凝聚了'被再现的现实的一切潜在特征和'一切存在潜能'的相似体。"在肯定影像的意义的同时,他同样引进了心理学因素:"……因为这种'蕴涵'是以一组心理的自动性为依据的,而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。"
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果,认为影像是无编码的信息,他首先在影像中确立意义要素:"在电影中,意义上的单位元素--或者说要素--呈现在影像中的,不但繁多,而且连续不断,即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言,只要大约了解主要的要素,大约掌握其中的主要的意义,再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。"但就影像的性质而言,他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性,影像没有双重分节,但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面:所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音,而间接意指(内涵),则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排,如"风格"、"样式"、"象征"、"诗意"等。
意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象,从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的,在影像中能指与所指是同一体,那么在作为符码时,影像只是一个能指,它的所指是潜在的,沉睡着的,因此,影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作,符码进入重建阶段,它的所指才会被激活,这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此,影像的双重性不是双位共存的问题,而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题,而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后,视觉文化成为电影理论研究的重心,在这一过程中,拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的,拉康说:"主体就是我在世界之中的在场模式,只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性,它就变成了能动的歼灭力量。事实上,哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动,并且围绕这一点,通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。"拉康主体还原设定为意识优先原则,由此提出其人手的途径为"凝视","在视觉关系中,依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性--主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在--就源于它的结构本身"。正是基于凝视的特性,拉康提出了"镜像阶段"的理论:"我将镜像阶段的功能视做'心象'功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间--或者,如他们所言,在内在世界与外在世界之间,--建立起某种关系。"显然,拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上,由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的"洞穴"与"梦境"理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是,艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部着作:《电影1:运动-影像》、《电影2:时间-影像》重新诠释了柏格森的感知理论,他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究,既包含了艾柯关于影像的确定性原则,也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性,将影像从观看对象中解放出来。这样,影像作为研究的本位,它的"节奏"、"调性"这些确定性因素就成为影像自身"创造力"而被肯定了。
从本位原则出发,我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类:
第一类,以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的,是一种影像本位,但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类,苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性,但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素,因此,他们实质上是一种组合本位论。 第三类,巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的,特别是巴赞强调了影像的本体论原则,但巴赞是从本体引申到了原始心理情结;而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类,米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类,符号学派,麦茨提出了影像的重要性,但他在面临影像分析困惑时,转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类,受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话,大致是三类:一是影像本位;二是组合本位,三是视觉本位。如果说,后两类"组合本位"与"视觉本位"的分歧不大的话,那么第一类"影像本位"即对影像的理解,存在着很大的歧义。
我们看到,多数理论家们在对影像的把握时,几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性,这种双位共存,或者将影像与观众联系在一起,或者与被摄物联系在一起,影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起,本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此,他们的影像观,其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样,真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。.视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉,它的感知行为远离身体的物质性的能力,实际上是一种无意识行为,视觉本质上则表现出一种权力关系。因此,视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发,则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看,无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能,促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到,如果将电影看作是一门艺术品,就要关注影像的审美作用;如果将电影看作是一种语言,就会关注影像的联结与结构;如果看作是意识形态的生产机制,影像必然会社会化;如果是一种文化,影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的,当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话,影像本位不仅是电影研究的本位,同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题,在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
电影影像篇（11）
中图分类号 G220 文献标识码 A
自照相术发明以来，人类对影像的追逐就从未停止。作为一门影像艺术，电影经历了从黑白到彩色的发展历程。当下，在数字技术的推动下，电影影像又以惊人的速度发展。数字电影、3D电影、4D电影乃至互动电影相继走进了观众的视野。电影影像正在经历着一场影像技术与观念的巨变。同样作为影像艺术的新媒体艺术，一出现就以其反传统、颠覆性的影像理念在业界与学界受到越来越高的关注度。本文试图通过电影影像与新媒体艺术影像的比较分析，捋顺电影影像的发展脉络，并通过分析借鉴新媒体艺术影像的独特性来为电影影像的新趋势服务。
一、电影影像发展轨道
从卢米埃尔兄弟的《工厂大门》到梅里爱的《月球旅行记》，从马丁・斯科塞斯的《出租车司机》到当下迈克尔・贝执导并热映的《变形金刚2：堕落者的复仇》。超越百年历史的电影一次又一次的用影像视听征服着观众。作为“第七艺术”，电影的影像一直占据着统治地位。在观众的注视下，电影影像扮演着无可替代的关键角色，其所呈现出的视觉冲击和影像狂欢为电影艺术创造了无以计数的巅峰时刻。
“影像”一词的英文表达为“image”，意为“形象，镜像，影像，图像”。
电影和影像之间的关系是完美契合的，观众对电影影像的喜好情有独钟。法国电影理论家安德烈・巴赞在《电影是什么?》中提出的“摄影影像本体论”观点奠定了传统影像本体论的基石。安德烈・巴赞指出：“电影影像与可观现实中的被摄物同一，电影的魅力与美学基础都在于对现实生活的逼真再现”。
安德烈・巴赞的电影影像本体论观点虽然具有一定的时代局限性，但是从另一层面也揭示出了观众对电影影像渴望的心理诉求。巴赞将这一心理诉求定义为人类的“木乃伊情结”，其心理学根源为荣格的集体无意识。巴赞认为。“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。……电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”。。巴赞的“木乃伊情结”为电影观众乃至于整个人类直观形象的揭示出了与生俱来的复制自己、延续自身的冲动本能。电影的出现使人类的身体以影像的形式得以保存。卢米埃尔早期具有记录性质的作品《火车进站》、《婴儿午餐》等使人物生活影像跨越了百年的历史长河，带来了旷世已久的生活气息，影像的鲜活性和延续性得到了历史的印证。
人类追逐影像的脚步一刻都未曾停止。电影从黑白到彩色的发展促使了影像信息的丰富性和影像艺术化表达的完善性；诞生于上个世纪八十年代的数字电影与传统电影影像相比，制作工艺、制作方式、发行及传播方式实现了全面的数字化，使影像质量的永久保存更加稳定，磨损、老化等现象消失，影像的抖动和闪烁等现象不复存在；电影影像技术在影像本体论内驱力的作用下也朝着奇观性和沉浸性方向发展，3D立体电影颠覆了传统影像的二维维度，在普通投影数字电影基础上，影像画面使用左右眼错位2路投影机显示，每通道投影画面使用2台投影机投射相关画面，在多通道融合处理设备的帮助下投射到大银幕上，观众通过偏振镜片与偏振眼镜，片源左右眼画面分别对应投射到观众左右眼球，从而还原了银幕上的立体影像，产生出了立体的临场效果。4D电影在3D电影基础上增加特效座椅以及其他特效辅助设备，此时电影影像的沉浸性发挥到了极致，传统影像已逾越了电影银幕的局限，走进了观众的生活空间。
二、新媒体艺术影像对传统影像的颠覆
新媒体艺术作为一种新兴的艺术形式，由于其承载媒介的复杂性和表现形式的多样性，为新媒体艺术概念范畴的界定和体系结构的确立带来了一定的复杂度。清华大学熊澄宇教授认为，新媒体是一个不断变化的概念。在当前，新媒体是指利用数字技术以及网络技术，通过互联网、宽带局域网、无线网络以及卫星等途径向用户终端(如计算机、手机、数字电视机、PDA等)提供信息以及娱乐服务的传播形态，是数字技术与媒体产品服务的紧密结合。基于数字技术的新媒体。分割、融合、交杂、放大、变异了报纸、广播、电视乃至人际传播的诸多特点。从内容上来说，新媒体既可以传播文字，也可以传播声音和图像；从过程上来说，新媒体既可以通过流媒体方式线性传播，也可以通过存储、读取方式非线性传播。与传统媒体相比，新媒体体现出了其自身的特点与优势：及时性、实用性、丰富性、互动性、习惯性、时尚性等。美国新媒体研究学者曼诺维奇(Lev Manovich)在他的影响广泛的《新媒体艺术语言》(The language of new media，2001)一书中指出：新媒体的范畴是因特网、网站、计算机多媒体、计算机游戏、CD-ROMs和DVD、虚拟现实。以曼诺维奇定义的新媒体为载体或内容传播、制作的艺术形式，被广泛的称之为新媒体艺术。新媒体艺术研究先驱罗伊・阿斯科特(Roy Ascott)把新媒体艺术界定为：“我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作”。但是由于新媒体的流动性，新媒体艺术与新媒体的概念一样，也是具有可变性的。
作为一门新兴艺术，新媒体艺术影像与电影影像是有一定的渊源的，表现出了强烈的同源性特征。从新媒体艺术的形态分类和艺术形式角度分析，它囊括了视频艺术、录像艺术、信息艺术、互动艺术、网络艺术、虚拟现实艺术等系列内容：这些表现形式归根结底都是通过影像实现的，是影像艺术。而与影像艺术内涵相似的“映像艺术”在《艺术类型学》中指“以一定的科学技术(尤其是现代高技术)为基础的具有强烈技术色彩的全新艺术形式，其中包括摄影艺术、电影艺术、电视艺术和计算机艺术”。。在此，影像成为了连结新媒体艺术与电影艺术的纽带，电影影像与新媒体艺术影像得到了超越媒介形态的契合。但由于新媒体艺术自身的媒介特性和技术支持，新媒体艺术影像对比传统影像凸显出了其独特性和颠覆性的一面。
首先，新媒体艺术影像具有强烈的数字化特征，消解了传统电影影像摄与被摄之间的关系。
数字技术依托下的新媒体艺术影像在继承了传统电影影像本质的同时，还体现出了深深的数字化表征。造就数字新媒体艺术影像的是不占有空间的0和1，正如R，舍普所青：“在图像制作的发展史上人们第一次不是借助于光线来制作图像――比如录像机、照相机，摄影机都是靠真实的光线与感光底片的相互作用来工作――，而是用数字……来制作图像”。伴随着视觉文化浪潮影响下的新媒体艺术，其视觉化影像中引人大量的数字元素，为新媒体艺术影像的表达和创作提供了更加广泛的发展空间：新媒体艺术影像在意义赋予的同时也寻求表意空间的人为介入，允许参观者与影像进行实时互动。实时互动影像形成的背后，是0和l数理空间的运算与存储，涉及到GPU实时渲染、数字图像处理、
机器视觉、动作识别等一系列程序控制和算法结构。这种影像的生成方式是以往任何电影影像所不具备的，进而造就了新媒体艺术影像独特的数字化特征。
传统电影影像是基于对客观物体的感光，巴赞关于电影本性的核心命题就是：影像与客观现实中的被摄物同一，摄影取得的影像产生于被摄物的本体，这个本体就是这件实物的原型：这种摄与被摄的关系从电影影像的制作一直延续到电影影像的放映，二者之间的关系一直没有发生变化。而新媒体艺术影像摄与被摄的关系却发生了翻天覆地的变化。以保罗・瑟曼(Paul Sermon)的新媒体艺术作品《远距离的梦05》(Telematic Dreaming OS)为例，该作品曾经在英国国家摄影、电影和电视博物馆、日本东京国际通信中心等地展出，属于新媒体艺术中的装置艺术与视频艺术。该作品通过服务数字网络与数字电话网络将处于不同物理位置的A、B两空间连接起来，两个空间中分别摆放着两张大床，当参与者躺在A空间的床上时，他(她)的影像通过投影机被实时投映到B空间中床的一侧，B空间的参与者影像被在床的另一侧的摄像机拍摄并投射到A空间的床上，进而形成了身处异地的两名参与者通过影像进行交流的效果。在作品中所呈现影像的摄与被摄的关系是实时互动的，此时，主体也发生了变化，由传统电影影像的演员转变成了新媒体艺术作品的观众(参与者)，摄与被摄之间的边界被模糊化，主体可以跨越物理空间和影像营造的虚拟空间，影像狂欢在新媒体艺术作品中得到了淋漓尽致的释放。
其次，新媒体艺术影像以拼贴和组接作为主要的表现形式，打破传统电影影像单一银幕的呈现方式。
电影艺术作为一门呈现艺术，其影像最终表现在大银幕、弧幕或球幕上，视听影像带给观众的是一种沉浸性的欣赏。观众别无选择的面对着唯一的银幕影像完成自身的观影历程，无论如何也无法逾越这种观影机制。
电影艺术创作的叙述手段和表现手段之一是蒙太奇(montage)，这一原意为构成、装配的建筑学术语被引入电影领域后，丰富了影像的表意性。以镜头为单位的电影影像，通过蒙太奇的理念构成了银幕上影像的拼贴和组接。爱森斯坦对这种影像内部的全新镜头组接构造关系所产生的效果描述为“不是两数之和，而是两数之积”。由此可见影像内部的拼贴和组接对电影艺术的巨大作用和贡献。1999年上映的独立影片《布莱尔女巫》通过独特的拍摄视角、全新的故事组织和呈现方式等方面进行了全新的尝试和革新。在整部影片影像叙事中，通过家用DV摄像机、老式16毫米电影摄影机等外在表现形式记录事件，并采用新闻采访报道的方式解构影片，在当时形成了独特的蒙太奇剪辑方式，跳跃、具有明显的拼贴和组合特征，其松散性和平民化的影像风格促成了影片在观众心月中的独特地位，体现出了先锋性风范。然而无论是以影像独特的拼贴、组接方式为代表的《布莱尔女巫》、《记忆碎片》还是好莱坞经典商业影片如《变形金刚》等，观众都无法选择所观影像，无法对影像进行取舍，因为电影影像的拼贴、组接是受到单一银幕局限的，观众面对大银幕时的影像选择权被毫无疑问的剥夺了。
新媒体艺术把影像的选择权，叉重新的交还给了观众。对新媒体艺术影响深远的激浪艺术家狄克・希金斯创造了“互动媒介艺术”(Intermedia)，并对激浪艺术进行了诠释：“其实，我们可以把那些结构上具有互动媒介性质的作品称为激浪：视觉的诗歌与诗化的图像，行动音乐与音乐的行动，同时也包括偶发艺术和活动，只要音乐、文学与美术是其构思的必要组成”。“互动媒介艺术”概念中的影像互动为观众的影像选择权提供了可能。
新媒体艺术在互动媒介理念的基础上，影像的呈现方式产生了巨大的创新性变革。投影机投影、多屏幕矩阵、摄影机实时拍摄成为了新媒体艺术影像呈现和获取的主要方式。与此同时，影像的蒙太奇不仅仅体现在单个荧幕内，作为荧幕矩阵各个影像之间就是一种天然的拼贴、组接形式，观众(参与者)的眼球可以游走在屏幕影像矩阵之间，不同的观众可以根据自身的观影感悟获得各自独特的影像意义。南君・帕克的新媒体艺术作品《金字塔》为我们演绎出了一种全新的观影感受。该作品由40台向下反射的电视机构成了一个巨大的金字塔，并被称作“电视佛座”。“每一台电视机中的影像都是相对独立，形成了各自的意义单元，彼此之问的影像关系从传统影像的时间范畴跨度到空间范畴，这种空间影像跨度为该新媒体艺术作品赋予了独特的视觉价值。
三、新媒体艺术影像的身体互动
新媒体艺术与电影影像相比的最突出特征为影像的身体互动，无论是虚拟现实艺术还是装置艺术，都突出体现出了这一鲜明特征。
随着技术的发展和电影理念的革新，电影也朝着互动性的方向迈进，并由此产生了互动电影。互动电影这一本质内涵源自于游戏，是游戏的互动性与电影的融合。当下好莱坞影片与游戏双赢的商业解决途径之一就是把热门游戏翻拍成电影，或者将电影改编成游戏。由此可见电影与游戏的互生关系。互动电影(InteractiveMovie)为观众开启了电影影像交互的大门。互动电影的最本质内涵是指观众(参与者)能够改变(或增添)电影故事中的角色，进入电影的空间环境，与电影叙事发生交互作用。从这一本质内涵出发，目前互动电影包括两种形式。第一种形式是情节选择互动，即在传统电影影像情节的基础上，针对电影情节的发展拍摄不同的故事发展方向和结局。身处电影院里的观众通过手中的遥控器去选择处于“十字路口”的电影故事情节。早期胶片的存储量有限，但随着数字技术的发展，数字介质的存储容量成指数倍数发展，这一瓶颈被逐渐打破。互动电影的第二种形式是前期参与互动，意指一部真正由观众自己决定的电影，2008年与观众见面的我国首部互动电影《PK，COM，CN》就是从这一理念出发，观众在电影最终呈现在大银幕之前通过网络互动平台以投票的方式对影片题材、剧本、导演及演员选择等内容进行参与和决定。这种互动电影的形式是对传统电影制作流程的理念性颠覆。观众的参与使传统电影影像的被动接受转变为先期干预，使得“电影”这一传统理念又一次的贴近了观众的心灵，是对电影的又一次革新。
然而互动电影的这两种形式从影像互动的本质来说，并非具有真正意义上的变革性。情节选择互动虽然允许观众改变大银幕上的电影影像情节的发展，但其呈现形式只是一种新型的“剪辑”手段，这种改变并非深入到电影影像内部。前期参与互动也并非真正意义上的电影影像互动，其互动的成分和互动的方式只是体现在其对传统电影影像生产流程的模式创新层面，最终呈现的影像与传统电影影像是相一致的。
新媒体艺术的影像互动是建立在身心基础上的更自由的互动形式，这一特性是任何一种电影类型的影像所无法比拟的。新媒体艺术的影像互动不但是深入到影像内部的互动，其实时性特征也做出了进一步的发展。
新媒体艺术的影像互动注重人的身体的参与。约瑟夫博伊于斯指出激浪艺术最重要的基本原则是艺术与生活的融为一体，生活的各个方面都应该在艺术的形式中见到这种观点，“每个人都是一位艺术家”。作为生活主体的身体在与新媒体艺术的融合中被充分的考虑了进去，突出体现了身体互动的本质。
作为新媒体艺术的表现形式之一，虚拟现实艺术(Virtual Art)中身体互动所体现出的主导性突出展现了新媒体艺术影像的魅力。虚拟现实艺术可以让观众以自然的身体运动方式与艺术影像作品进行互动。借助于数据手套、数据头盔、多通道立体投影、洞穴式虚拟现实系统(CAVE)、位置跟踪器等虚拟现实硬件设备，观众(参与者)基于物理空间的身体运动信息被实时传递到由虚拟现实技术营造的艺术作品中，虚拟影像根据观众(参与者)身体的运动而实时发生变化，身体扮演了艺术作品影像驱动力的角色，身体在艺术作品的呈现方式上得到了极致的释放。
