四年级诗歌大全11篇

四年级诗歌篇（1）

正是在这样阶级论框架中，文艺的民族性几乎成为大众性的同义语，而所谓"大众"并不一般地指"国民"，而是特指无产阶级或工农兵。它既不包括资产阶级、小资产阶级，也不包括知识分子。（3）更确切地说，所谓"民族性"的话语建构遵循了一个认同、两个排除的程序。一个认同，即认同人民大众或工农兵；两个排除，首先是排除西方文化，其次是排除知识分子文化--在这

* 考虑到已有不少研究从历史的角度对于新民歌运动与新诗方向讨论作了比较清晰的历史梳理，本文的分析构架主要是逻辑的。另外，鉴于诗歌研究领域已经有从本专业角度对于新诗讨论的研究成果，本文的重点是阐述这个讨论中体现的文化现代性与民族性问题。

（1）、可以参见拙著《社会转型与当代知识分子》，尤其是第一章"被迫的现代化与文化认同的两难--兼论现代中国民主主义的两种取向"，上海三联书店1999年。

（2）、阶级论框架在40年代的民族形式讨论中已经非常普遍，尤其是无产阶级阵营中的理论家几乎没有例外，但依然没有被确立为国家意识形态。

（3）、"大众"、"人民群众"、"老百姓"等词的准确含义及其与"民族"概念的关系不易确定。但就西方的情况而言，在"民族"的传统形态向现代形态转化的过程中，"民族"的含义与"人民"（people）以及"国家"逐渐趋同，"人民"作为一个现代政治术语，在革命民主派的理论框架中是指具有公民权的全体国民，而在民族主义的理论框架中则指先天上不同于"外国人"的那些成员。（参见霍布斯班《民族与民主主义》，上海人民出版社2000年，第21页-25页）但是在新中国建立以后的阶级论框架中，"人民大众""人民群众"既不是指全体国民，同时也不是先天上具有种族特征的群体。从阶级尺度看，人民是无产者（"资产阶级"的对立面）；从文化尺度看，人民则被界定为"知识阶层"的对立面。

里，西方文化（洋腔洋调、洋八股）与知识分子文化（学生腔）又几乎被完全等同，并具有相同的阶级属性（资产阶级或小资产阶级）。知识分子文化就是

洋八股，因此不能代表民族文化；知识分子文化脱离工农兵大众，因此等于资产阶级文化。只有特定的阶级与特定的社会阶层才有资格代表民族，这里，民族文化认同的建构背后的文化暴力已经显露。

与此同时，58、59年参加新诗问题讨论的人几乎一致认为，"五四"新诗的根本问题就是脱离群众，即西化（即脱离民族）与知识分子化（小资产阶级化）。因此有必要重新确立其发展方向。这个重建工程的基础就是民歌尤其是新民歌，以及古典诗歌。新民歌具有双重优势：从政治文化的角度说，新民歌是无产阶级或劳动人民的文化，是"共产主义文学的萌芽"；而这种阶级的纯洁性与政治的先进性自然赋予它以民族文化代表的合法性（这里的一个重要的潜台词是：知识分子不代表民族，只有劳动群众--工农兵、无产阶级，才代表民族，才是民族-国家的主人）。古典诗歌获得新民族文化建构的资源资格，则表现出一种与五四不同的对于传统文化的态度。

显然，在诗歌形式问题讨论的外表下进行的是一场重塑新中国的民族文化认同的工程，这一现代性工程涉及如何重新解说民族性、如何认识传统文化、民间大众文化（区别于今天所说的商业性的城市大众文化）、知识分子文化以及西方文化在这种重建中的地位与关系、如何认识文学形式的政治性等重要的理论与实践问题；而这个建构过程的实质则是与政治权力紧密相关的文化权力问题。正如西方学者已经充分证明的：现代的民族共同体本质上是一种"假设"，一个"方案"，一个"策略"，一个"想象的共同体"，一种现代性的规划与建构实践。这种建构实践即使在一个共同体内部也必然涉及权力问题。共同体不是"自然的"、"天赋的"类别，而是一种区分、分离行为的结果。霍布斯班指出："民族原本就是人类历史上相当晚近的现象，而且还是源于特定地域及时空环境下的历史产物。"民族不是什么天生一成不变的社会实体，它不但是特定时空下的产物，而且是一向相当晚近的"发明"。霍布斯班特别强调在民族建立的过程中人为因素的重要性，比如用以激发"民族情操"的各种宣传鼓动、文化符号与制度设计等。（1）盖尔纳则指出："将’民族’视为是天生的、是上帝对人类的分类，这样的说法实则是民主主义神话。民主主义时而利用文化传统作为凝聚民族的手段，时而因应成立新民族的需要而将文化传统加以革新，甚至造成传统文化的失调--这乃是不可否认的历史事实。"（2）这样建构起来的现代"民族"实际上并没有什么客观特性（比如共同的语言、族性、文化传统等），相反，这些特性倒是人为的建构物。如同霍尔指出的：我们正是通过用以表征英国的"民族文化"的那系符号象征系统，才知道什么是所谓

（1）、霍布斯班：《民族与民主主义》上海人民出版社，2000年，第5页。

（2）、转引自霍布斯班：《民族与民主主义》，第10页。

英国性"（Englishness），知道成为一个"英国人"意味着什么。"民族身份并不是我们生而具有的东西，而是在表征中并通过与表征的关系而塑造、形构、转化的。"（1）

由于绝大多数现代的民族国家（包括现代中国）是一个政治共同体而不是种族共同体、语言共同体或文化共同体，所以同一个民族国家内部必然存在不同的文化认同，必须对这些文化要素进行筛选、排除、等级排列等暴力手段，才能建构成一体化的民族国家文化认同。依据霍尔的研究，在现代意义上的民族文化的建构中，一个关键性的转换是：在前现代时期或一个更加传统的社会中，原先被赋予一个部落、人民、宗教或地区的忠诚与认同，随着现代民族国家的建立而逐渐被转移到主权国家的新建构的、统一的所谓"民族文化"上，地区的、人种的或其他的差异逐渐归入民族-国家的所谓"政治的屋顶"之下，并因此成为现代文化身份的一个有力的意义来源。

这就必然涉及民族文化的同一性建构与文化多元化之间的关系这个十分紧要的问题。这个问题在发展中国家具有特别重要的意义。美国普林斯顿大学政治系教授维罗里曾经指出："民族主义在发展中国家的现代化过程中具有中心的地位。它首先意味着，这些发挥只能中国家应该有权按照自己的意愿、传统和生活方式自由发展，……这时民族主义所要求的是国家的独立、经济上的自治，本国生活方式的维系，这就是一个国家的真正解放，赢得了解放的发展中国家不必再仿效别的什么国家了。"但同时他也警告，民族主义具有二重性，"当民族主义强调和捍卫一个国家的文化、宗教或语言上的和谐时，它也接纳多样化（persity）和多元化（pluralism），接纳一个国家内的多元文化、多样化的生活方式、多样化的语言等。作为一个文化统一体的国家，应当允许其某些国民有权作出选择，允许他们不支持那种理想化的文化统一理念，而保留自己的看法。"民族主义的这种二重性对我们正确理解与评价58、59年的新诗民族性问题讨论具有十分重要的启示。一方面，新中国建立以后的中国领导人，特别是毛泽东，鉴于国际环境的压力，致力于寻求具有民族特色的社会发展方向与发展道路，文化同一性的建构是这个中国特色现代化工程的内在组成部分。但我们也不能否认，在建构文化同一性的过程（新民歌运动与新诗方向的讨论是这个过程的一个重要组成部分）中，没有正确处理国家内部的文化多元性与多样性，没有贯彻民族文化认同的民主原则，而是不恰当地使用了文化权力乃至政治权力压制与主流话语不同的声音，教训十分深刻。

（1）、S．Hall：The Question of Cultural Identity， from Modernity and Its Future， edited by Stuart Hall ， David Held and Tony McGrew， Open University Press，1992，P292。相关的著述还可以参见：Benedict Anderson: Imagined Communities， Reflections on the Origin and Spread of Nationalism， Verso Books，1991。

（2）、《爱国主义、民族主义及现代化》，《公共理性与现代学术》，三联书店，2000，第177页。

民族风格与大众化

历史地看，把大众化与民族化联系甚至等同起来，这样一个建构文化民族性的方案并非始于1958年。至少在30年代末的"民族形式"讨论中这一等式已经确立（其实还可以追溯到30年代初期的大众化讨论，限于篇幅，本文不拟涉及）。在"五四"启蒙主义语境中，占据主流地位文化民族性建构方案是激进的全盘西化，即通过全面引入西方现代文明（被等同于"先进的"文明）重建中国的民族性。但到了1938年，毛泽东发表了《中国共产党在民族战争中的地位》一文，集中强调了马克思主义的中国化问题。文章中有这样一段大家耳熟能详的话："洋八股必须废除，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派"。"为人民大众所喜闻乐见"被确立为"中国作风、中国气派"（民族性）的标准。这是一个与五四时期的精英主义立场迥然不同的大众主义立场。这个经典论述在当时的"左"派文艺阵营中占主流地位（但是在一系列问题上与1958年的讨论仍有相当大的区别）。艾思奇在《旧形式运用的基本原则》中的一段话值得注意：

我们的新的生活，新的工作，新的体验，要求我们要有新的文艺。这

文艺不但是新的，而且是民族的，也就是大多数民众所接受的，它能够被

民众看做自己的东西。直到今天，我们有新的文艺，然而极缺少民族的新

文艺，我们的民族的东西，主要地是旧形式的东西。（1）

在这里，我们必须注意几个重要的论断。首先，所谓民族性也就是大众性，只有大众接受并喜欢的形式才是民族的形式；其次，五四的新文学虽然是新的，但却不是民族的，因为它不是大众的。民族的东西依然是旧的传统文学形式。在这里，已经显露现代性与民族性之间的悖离与紧张。1958年的诗歌讨论基本上依然在这两个结论基础上展开。

"大众"地位变化的直接原因是政治需要：民族战争时期的群众动员。毛泽东发表《中国共产党在民族战争中的地位》的目的以及当时关于民族形式的讨论（包括大众化与民族化的关系、民族化与旧形式利用的关系等）都是为了动员群众参加抗战的政治目的。

1958年的新民歌运动以及同时进行的新诗歌发展方向的讨论，同样是"当时政治、经济形势的产物，并反过来构成对1958年的’大跃进’的配合和支持。"（2）可以说，党中央以及毛泽东本人对于民歌的异乎寻常的重视具有明

（1）、《文学运动史料选》第四册，上海教育出版社，1979年，第394页。重点号引加。

（2）、参见洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，人民文学出版社，1994年第163页。此书对于新民歌运动以及新诗发展问题讨论的性质、缘由、前因后果以及发展线索有比较详细的介绍、梳理与分析，参见此书第163页以下。

显的政治动机（这种重视表现在毛泽东几次在中央会议上倡导搜集民歌，《人民日报》三番五次发表社论并大量刊载新民歌作品，等等）。57、58年间的毛泽东具有一种非常强烈的赶美超英的紧迫感与狂热性，而其方法却不是西方资本主义国家的现代化方式（比如理性化、市场化等），而是毛泽东所熟知的唯意志论与群众运动--一种具有民族特色的发展模式。（1）有理由认为这种发展模式的民族性与新民歌运动的文化民族性诉求之间存在紧密的、非偶然的联系。新民歌本身就是文艺领域的"大跃进"（"放文艺卫星"），它们的共同特点就是充满了不切实际的幻想与不可抑制的非理性冲动--所谓"革命浪漫主义。"这一点充分表明这种由最高权力机构直接发动的政治性群众运动表明，所谓"新民歌"根本不是真正意义上的民歌（民间自发创作），毋宁说是对于"民歌"的极大反讽。正因为这样，过分强调新民歌运动的"民间"性质并把分析构架建立在官方-知识分子-民间的三元模式上是具有误导性的。同时，这种自上而下的性质也是国家意识形态机器借用群众运动方式建构统一的民族文化认同的有力证明。它与国家主导的群众运动式发展模式之间的联系并不是偶然的。

动员群众或老百姓当然就要运用群众熟悉与喜欢的形式，而群众喜欢的据说恰恰是民歌、旧形式而不是新形式。五四的新诗因此受到批评，民歌（以及古典诗歌）因此受到高度评价。时任主管文艺的副部长的周扬，在1958年5月召开的中央八届二中全会上的讲话《新民歌开拓了诗歌的新年道路》中，说了一段颇具权威性、为不久即将展开的诗歌讨论所广泛引用的话："新诗有很大的成绩……但新诗也有很大的缺点。最根本的问题就是还没有和劳动群众很好地结合，群众感觉许多新诗并没有真实地反映他们的生活、思想和情感，在这些诗中感觉不出劳动群众自己的声音笑貌，更不要说表现劳动群众的风格和气魄了。群众不满意诗读起来不上口，特别不满意那些故意雕琢、晦涩难懂、读起来头痛的诗句，总之，群众讨厌洋八股。有些诗人却偏偏醉心于模仿西洋诗的格调，而不是去正确地继承民族传统，发挥新的创造，这就成为新诗脱离劳动群众的重要原因。"（2）这里有几个重要的论述方式值得重视。1、劳动群众这一特殊的社会群体（而不是其他群体）是否喜欢成为评价新诗得失的最重要的依据，这表明"为工农兵服务"已经确立为不可动摇的评价文学的标准；2、对于"西洋诗"与"中国传统诗"采取了一种简单化的本质主义视角，即所有西洋诗歌均为"故意雕琢、晦涩难懂、读起来头痛的诗句"，而"民族传统"则一定是人民"喜闻乐见"的。尽管实际上中国古代的诗歌同样存在"故意雕琢、晦涩难懂、读起来头痛的诗句"（陈独秀在《文学革命论》中为古典文学开的三大罪状之一就是"雕琢"、"艰涩"）。这表明对于传统文化的评价有

（1）、在建构现代民族国家的长期努力中，毛泽东所坚持的一直是自下而上的建国道路，以地方民众而非精英为其主要的动员资源。这是共产党与国民党不同的建国方略。参见《中国民主与自由主义研究·提纲》，郑永年，《公共理性与现代学术》，三联书店2000年。

（2）、《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》1958年创刊号。

了明显的变化；3、五四新诗的主要缺憾是脱离群众与脱离传统（洋化）。

周扬讲话了奠定新诗歌讨论的基调，其体现的"知识分子腔/学生腔"="洋腔洋调"，"大众喜闻乐见"="中国作风、中国气派"的逻辑与论式，在当时的其他相关文章中几乎俯拾即是。宋垒《第三种"化"》指出：脱离群众是造成洋学生腔的根本原因，所以，"正确的道路只有一条：掉队，就赶上！向工农大众的方向’化’。当诗人真正与群众结合，他便会荡涤自己的洋腔洋调，用群众的感情、群众的语言说话。"（1）这里显然存在逻辑的混乱。"学生腔"与"洋腔洋调"并不是一回事；因为国外的诗歌也分为种种，一些是学生腔的，一些是大众化的。更重要的是，所谓"人民大众"是天然地代表中华民族么？知识分子天然地是崇洋媚外么？不是有大量的知识分子在反对所谓"崇洋媚外"么？人民大众是否天然地反对洋腔洋调（比如长句子）？他们对于旧形式的喜欢是历史的产物还是本性使然？到底什么是"人民大众"？在民族特色=大众化，洋腔洋调=脱离大众（学生腔）此类分类框架（文化暴力）中，上述逻辑混乱都被掩盖了或忽视了。在这里，我们正可以看到当时的文化民族性建构所隐含的暴力性质、封闭性质与非民主性质，它排除了知识分子文化与外国文化在中国民族文化民族性建构中的应有位置。更严重的是，它虽然在名义上把知识分子包含在"国民"的范畴内，但却又在"国民"中进行以阶级为依据的身份等级划分，剥夺了知识分子阶层在国家中的主人公地位，从而严重地违反了现代民族国家文化认同建构的民主原则。结果，在所谓"无产阶级当家作主"的民族-国家中，知识分子被打入另册、伦为工农兵的奴隶。新民歌之所以被抬到中国诗歌发展方向的地位，原因正在于它是工农兵自己创作、为工农兵服务的文化，而新中国民族文化的当然代表只能是工农兵。合乎逻辑地，新民歌所代表的文化就不仅是新诗的发展道路，而且也必然是新中国民族文化的发展方向。用周扬的话说："新民歌给人最突出的印象是劳动人民在国家生活中取得了主人公的地位，有了自豪的感觉。"（2）在这里，我们可以非常清楚地看到：所谓诗歌道路的论争要解决的实际上是文化领导权的问题，它与执政党的文化发展方向、与新政权的合法性机制都紧密相关。

民族-国家的文化人问题解决了，文艺的服务对象也就解决了，用丁力的话说："只有真正为工农兵服务的作品，同时也就为知识分子服务了。"（3）这等于是说，为皇帝服务的作品也就是为臣子服务的了，因为臣子也是为皇帝服务的。这是一种新的主人/奴隶逻辑。文化暴力的内化机制充分体现在：当时起劲地拥护这个逻辑的却也正是知识分子。

民族性问题的阶级化、党派政治化也反映在对外国文学的重新分类上。窦功亚在其《民歌万岁！》把"诗"分作三种：古诗，洋诗，民歌。所谓"洋诗"，在他看来就是"自由诗"、新诗、知识分子的诗，它与民歌的区别在于："民歌

（1）、周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》1958年创刊号。

（2）、宋垒：《第三种"化"》，《诗刊》1958年第4期。

（3）、丁力：《诗风杂谈》，《人民日报》1958年5月27日。

是抒发劳动人民的内心深处的真实感情的；洋诗，是抒发资产阶级、小资产阶

级的感情的"。用阶级的话语划分诗歌类型，尤其是中国/外国的区别，民族性问题从而被转化为了阶级性问题。知识分子的诗与外国诗因为同属于资产阶级性质被划归一起并逐出文化民族性的领域。在这里，阶级的标准比之于民族的标准是更为根本的。因为在有些人看来，外国的诗歌也可以分为民歌的/群众的与知识分子的/贵族的/资产阶级的两种。前者与中国的民族性没有矛盾，它是中国民歌的"兄弟"，都是劳动人民或无产阶级的作品。这就是说，外国民歌由于其政治正确性，已经不是"洋腔洋调"，无产阶级的"西方"已经不再是西方，所以与民族性似乎不再矛盾。从这里，我们可以发现新民歌运动所代表的文化民族性建构虽是非民主的，却又是现代形态的，因为它并不诉诸前现代的民族性基本要素：血缘、族性或方言。

五四"新诗传统的评价与重塑

自周扬的讲话以后，认为"五四"以来的新诗脱离群众、脱离传统、洋化与脱离民族特色，已经成为一个"共识"，很少有人表示异议。其作为新中国的民族-国家文化代表的资格受到深刻的挑战。（1）五四新诗（以及它背后的那套启蒙主义现代性话语）一下子面临前所未有的合法性危机。（2）

对于五四新诗的重新评价本身就是重建文化民族性的一个内在部分与题中应有之义。大家（即使是对民歌持一定保留态度的人）普遍认为，五四以来的新诗在民族化、大众化以及继承传统方面存在重大缺，导致新诗的文化民族性与大众性的丧失。天鹰说："所谓新诗歌的基本道路，我的理解是指一个国家的诗风和诗歌的民族形式的问题，也就是诗歌的民族化和群众化的问题，从这点来说，五四以来的新诗就存在着相当大的缺憾，必须加以彻底的改造。"（3）沙鸥在《道路宽阔，白花争艳》中总结了新诗的三大"缺点"，在当时的文章中具有代表性：1、还没有与劳动人民打成一片，没有很好地表现劳动人民的思想感情；2、对于劳动人民的语言还不熟悉，盲目学习西方，具有洋腔洋调；3、在打破旧体诗格律的同时忽视了对于传统文化的继承。（4）第一个缺憾涉及世界观问题与内容问题，第二个涉及与西方文学形式的关系问题，第三个涉

（1）、据有的资料透露，在1958年3月22日的中央成都会议上，毛泽东除了指出中国诗歌的出路"一是民歌，一是古典"以外，还说："现在的新诗不成形，没有人读，我反正不读新诗。除非给一百块大洋。"参见洪子诚《中国当代文学史》，190页注释[1]。

（2）、有人写道："现在一提起自由诗（也就是一般人所指的’五四’以来的新诗）就有人嗤之以鼻，深痛恶绝，大有不一棍子打死就不能消心头之痛的样子。"参见谷瓯：《自由诗和外国诗及其他》，《新诗歌的发展问题》第3辑，作家出版社1959年，第172页。

（3）、天鹰：《新诗自由体和民歌自由体》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第27-28页。

（4）、《新诗歌的发展问题》，第2辑，第223页。

及对于传统的态度问题。脱离群众、洋腔洋调、传统虚无主义已经成为扣在新

诗头上的三大罪状。其核心是政治性的："没有和劳动人民很好地结合"。

民歌就是在这个检讨与重塑新诗传统的语境中作为新诗的救星出现的，五

四新诗身上的所有毛病新民歌全都没有。因此只有民歌才是新诗的发展方向。徐迟甚至要用民歌来取代新诗："我们过去写新诗，写来写去许多年，大家不满意，自己也不满意。忽然民歌出现了。它是新的民歌，是新时代的人民的诗歌。这是不是新诗？民歌就是新诗；新诗就是民歌"，

新的诗人（这不是指小部分的诗人）他们的新的任务就是采集民歌，学习古典诗歌，吸收它们的营养，写出新诗来。"（1）贺敬之豪情满怀地说："没有这部新诗经（指新民歌），我们的新诗就不能更好的往前发展"，"我们这个新时代的新诗风是由我们这个时代的新民歌来开拓，是一点也不奇怪的"，"大跃进的民歌的出现，及它在整个诗歌创作上的影响，已经使我们看到，前无古人的诗的黄金时代揭幕了。这个诗的时代，将会使’风’’骚’失色，’建安’低头。使’盛唐’诸公不能望其项背，’五四’光辉不能比肩。"（2）就连郭小川也认为："我们现在新诗的大部分，知识分子气太浓了，……新诗受外国的影响太大了，尤其重要的是，所受的还不是外国民间诗的影响，而是外国知识分子诗人的影响。"（3）另外，周扬、郭沫若、邵荃麟等文坛的重量级人也都纷纷认为，新民歌"显示着新诗的一个方向"（郭沫若），"新民歌开拓了我国新诗的新纪元"（周扬）、"民歌应该是诗歌中的主流"（邵荃麟）。

但是对于五四新诗传统的评价又是一个非常微妙的问题。毕竟，包括新诗在内的五四启蒙主义的合法性与中国革命、中国共产党的合法性存在紧密的联系，中国共产党本身就与五四启蒙现代性一起浮出历史地表的，它自己也一直以五四运动的领导者自居。这样，彻底否定包括新诗传统在内的五四启蒙主义现代性，必然意味着否定整个中国现代革命乃至中国共产党自己的历史合法性。何况五四新诗运动的许多领袖人物（如郭沫若）当时还身居高位。因此在多大程度与什么意义上否定新诗、以及在多大程度与什么意义上肯定新诗，就成为一个十分棘手的问题。

彻底否定新诗的代表是窦功亚、欧外鸥。在《民歌万岁》一文中，窦功亚对新诗采取了一棍子打死的态度，把新诗完全等同于"洋诗"、"资产阶级知识分子的诗"（4）。欧外鸥在《也谈诗风问题》中认为，五四以来的新诗革命"越革越糊涂"，"大多数是进口货如果不是签上中国人的姓名，几乎教人认为是翻译过来的东西"，"五四以来的新诗革命，就是越革越没有民族风格，越写越脱

（1）、徐迟：《南泉诗会发言》，《新诗歌的发展问题》作家出版社1959年，第1辑，第66页。

（2）、贺敬之：《新诗歌的发展问题》，第1辑，第79页。

（3）、郭小川《诗歌向何处去？》，《新诗歌的发展问题》，第1辑，第93页。

（4）、《民歌万岁》，《文汇报》1959年1月15日。

离（不仅脱离而且是远离）群众。"（1）此文发表以后激起了众多的批评。这充分说明了彻底否定五四必将引发的严重合法性危机。但有趣的是，这些批评文章对五四新诗的"缺点"的认识与窦、欧完全相同。比如张汾、黄牧与窦功亚争鸣的《我们对新诗和民歌的看法》一文同样认为，新诗"在整个倾向上是不健康的"，原因在于"不少诗人严重的脱离群众、脱离现实生活和斗争，脱离民族的语言习惯而一味的学习国外，他们的作品为广大的劳动人民所不能接受。"（2）实际上即使是为新诗辩护最力、对民歌的局限性谈得最多的卞之琳、何其芳等人也没有离开当时的主流话语多远，也承认五四的新诗存在脱离群众的问题，承认"’新诗歌’的主要构成部分必然是从新民歌基础上发展出来的那一部分"，"因为新民歌比诸新诗更直接继承了民族传统，发扬了民族形式，且有远为广大的群众基础。"（3）因此卞之琳认为"我的看法基本上与大多数同志的看法差不多。"这是一句大实话。实际上也不可能差得太多。

既然完全肯定与完全否定都不可能，那么，唯一可行的办法是部分肯定、部分否定。由于新诗受到的指责主要是脱离群众与洋化，新诗的辩护者在为新诗"辩护"的时候就要尽力分辨出两个不同的传统。这个分离的方法是证明新诗并不是完全脱离群众的，证明新诗中还是有一些非知识分子化、非洋化的、甚至民歌化的作品，比如田间、阮章竞等人作品，尤其是李季的《王贵与李香香》。甚至有人把大跃进新民歌中的一些作品，如《我来了》、《大字报》、《什么阶级说什么话》、《泥工赞歌》也归入"新诗"：劳动人民创造的"新的新诗"。这样，争论就变成了大家对于这部分所谓"新新诗"（民歌化的新诗）的争夺：它们到底是民歌还是新诗？辩者基本上没有对于一个更加重要的前提提出质疑：即使是那些知识分子化、洋化的诗歌就没有存在的理由？就没有自己的合法性吗？新诗必须得到工农兵的认可才具有合法性吗？或者说，中国的文化民族性的塑造只有民歌与古典这两个资源么？

本来，利用西方的资源来重塑中国的民族形式与民族文化认同在五四的启蒙主义者（比如陈独秀、胡适以及鲁迅等）那里是不成问题的，他们甚至认为中国文化的新民族性必须在摧毁传统文化的基础上才有可能。但是在1958年的语境中，这种观点乃至思路几近绝迹。当然，也有一些例外。比如方牧的《新诗是"洋诗"吗？》指出："我们认为’五四’以来的新诗虽然受了西洋诗的影响，在表现形式上有别于我们的古典诗歌和民歌，不为广大劳动人民所喜闻乐见，但它仍然是中国诗，极大部分仍然有它一定的中国作风和中国气派，而（1）、《诗刊》1958年第10期。

（2）、参见张汾、黄牧：《我们对新诗和民歌的看法》，《新诗歌的发展问题》，第2辑，第123页。相似争论的是傅东华与张锺仁、汪国璠之争。参见傅东华《谈谈民歌的过去未来》，1959年1月7日《文汇报》；张锺仁、汪国璠《如何对待新民歌与新诗》，1959年1月19日《文汇报》。

（3）、卞之琳：《关于诗歌的发展问题》，《新诗歌的发展问题》第2辑，第55页。

不是’洋诗’。"（1）这实际上是说，是否受西方诗歌影响、是否学习民歌与古典诗歌，乃至是否为工农兵大众所喜闻乐见，都不是中国诗（以及中国文化）民族性（中国作风、中国气派）的标准。这里隐含着一种新的、比较开放的对于中国认同、中国民族性的理解，其核心是把民族性与大众性、传统性加以分离。遗憾的是，方牧的文章并没有沿着这样的思路发展下去，而是在提出这样的一个具有颠覆性的见解以后，转而与其他人一样把新诗分为"两个传统"，一个是欧化的、表现资产阶级或小资产阶级思想的传统（以新月派、象征派、现代派为代表），它是"支流"、"末流"，另一个是以革命诗人郭沫若、田间、殷夫、闻捷等为代表的新诗传统，是"主流"。同时也肯定了新诗向民歌学习、与工农兵结合以进行"根本改造"的必要性，从而在很大程度上自自己否定了自己的观点。

再比如李霁野。他的《一封关于新民歌和新诗的信》认为："只要作者的立场、观点和思想感情是对头的，外国形式为什么就一定不能为中国的社会主义服务呢？外国形式为什么不能中国化，而一定与民族形式成为不统一的矛盾呢？有生命力的民族形式是不应当怕外来形来影响的，包括形式在内。我以为在新诗的领域内也可以土洋并举，再进而土洋结合"，民族文化的创造应当"吸收一切可能吸收的营养。"（1）同时，李虽然承认"成功的标准是群众喜闻乐见"，但又说"不被群众欢迎也有各种各样的原因。有时是因为不惯见。"托尔斯泰与屈原的作品都没有多少人能够欣赏，但它们依然是伟大的作品。在这里有两点值得注意。首先，他认为，群众的趣味是历史地形成的（所谓"惯见"），因而也是会发展变化的。不存在一成不变的、本质化的"大众趣味"或"民族特色"。在一定意义上，这个观点包含反本质主义的内涵。更重要的是，在民族文化认同建构中，革命的标准与民族传统的标准发生了微妙的错位：只要是革命的（立场观点对头），外国的文化也可以参与中国民族文化的塑造。在这里我们可以窥见革命标准与民族标准的微妙紧张与错位。而近代以来的"革命"是一种典型的现代现象，所以这也可以说是现代性与民族性的紧张。

在这种紧张中，占优势的是革命现代性。这决定了更常见的维护五四新诗传统的言述必然是"革命论"的。革命论言述与大众论言述有联系也有区别。（1）、《新诗歌的发展问题》第2辑，作家出版社1959年，第127页，重点号为引者所加。

（2）、《一封关于新民歌和新诗的信》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第5-7页。重点号引者加。谷瓯的观点与李霁野比较接近。他认为：新诗与群众"这种现象是暂时的。由于广大人民--主要是农民，解放前受着剥削压迫，衣食无着，根本没有条件接受科学文化知识，所以他们和’文坛’、’诗坛’是隔绝的，他们对文人写的东西（不管内容进步或落后、革命或反动）是极生疏的。新诗与群众隔阂的原因在这里主要是群众的文化水平不高而不是新诗脱离群众。"人的习惯、爱好、兴趣是变化的，发展的。在扫除了文盲、普及了教育、农民的文化修养提高了，对个类文艺作品接受多了以后，他们就会扩大自己的兴趣，改变习惯，原来不了解、不接受的东西（摆阔诗的形式在内）就可能了解并接受。"参见《新诗歌的发展问题》，第3辑，第176页。

五四时期文化革命的主将是小资产阶级知识分子。无论是他们的出身还是他们的作品，虽非大众的或大众化、民族化的，但却是革命的。因此，通过"革命"（包括资产阶级民主革命和社会主义革命）叙事把新诗合法化，从革命角度把新诗分为革命与反革命的两大传统，并认为前者是支流，只有后者才是主流，在当时十分普遍。（1）何振邦说："五四以来的新诗的主流是革命诗歌"，"这些革命诗歌，在中国文学史上占有应有的重要地位。"（2）雁翼说："观察一下我们的新诗歌运动史，不是可以很清楚地看见一股红色的主流吗？四十年来，这股红色的主流，在党的领导和关怀下，随着革命的发展和要求，一直在斗争中发展着。"（3）沙鸥说："新诗的历史是一部斗争的历史，四十年来，两条路线的斗争像一根红线贯穿在新诗史中，革命的新诗经历了一系列的战斗，它在民主革命，社会主义革命和社会主义建设中都起了鼓手的作用。革命的新诗是在与胡适派、新月派、象征派、现代派、胡风派和右派的斗争中壮大起来。"（4）所有这些为新诗正名的办法，都是证明它是革命的，是党的好儿女，是为人民服务的（虽然服务得不太好）。

让我们回到中国共产党的政权合法性与五四的关系这样一个非常敏感的问题。依照中共党史的权威叙述，中国革命分为旧民主主义（资产阶级革命）与新民主主义革命这两个有联系又有区别的阶段，前者的领导者是资产阶级改良派；后者的领导者则是无产阶级革命派及其先锋队--中国共产党。在这个权威叙述中，五四的性质是无产阶级领导的新民主主义革命。这样的微妙定位决定了对五四的基本态度只能是：问题虽然不少，成绩却也很大。五四新诗同样如此。如果不否定五四新文化运动，那么就不能不适度地肯定新诗的进步性，甚至包括它所宣扬的启蒙主义价值观，如自由、民主、科学与个性解放。郭沫若说："五四以来的新诗还是有贡献的，应该肯定它的成绩。如反封建、解放个性，打破束缚"，"我们应该肯定五四运动的精神，要民主，要科学。"（5）天鹰《"新诗"自由体与民歌自由体》详细分析了新诗在民主革命时期出现的历史"必然性"，以及它所以采用借鉴外国而没有继承古典或学习民歌的原因。他写道："当中国人民进行资产阶级民主革命的时候，欧洲（包括亚洲的日本）的一些资本主义国家，它们已经走前了一步，他们不但资产阶级民主革命已

（1）、有的时候，论者把革命而非民歌化的作品强行纳入民歌。比如雷霆认为，郭沫若与田间等的新诗"多少都有些民歌的成分。"这是很有意思的。因为郭沫若的作品显然是非常洋化的，与李季、田间等的诗风风马牛不相及。之所以在批评新诗"洋化"时不拿郭沫若开刀反而把他树立为正面的典型，显然是因为郭沫若在当时依然居于高位且与毛泽东私人关系紧密。参见雷霆：《踏踏实实地向民歌学习》，《新诗歌的发展问题》第2辑，第179页。

（2）、《应正确评价"五四"以来的新诗》，参见《新诗歌的发展问题》第2辑，第185页。

（3）、《新诗歌的发展问题》，第3辑，第93页。

（4）、《新诗歌的发展问题》，第2辑，第219页。

（5）、《就当前诗歌中的主要问题答〈诗刊〉社问》，《诗刊》1959年1期，第2辑，第8-9页。

经成了功，而且在政治经济文化上已经做出了相当辉煌的成绩……中国的资产阶级和小资产阶级当时是用十分惊惶和羡慕的眼光面对西方的大哥哥的，他们在向西方学习经济和政治的同时，在文化上也和盘照收，是并不奇怪的。在文学形式上也向西欧找到了在当时来说是较为适宜于表达革命情绪的样式，那在诗歌上便是自由奔放的自由体新诗，这种诗在当时摆脱束缚思想的古典诗歌来说，是一个不小的进步"，"新诗和整个新文学一样，在反帝反封建的民主革命中是起过旗手作用的。"（1）这样的分析算是比较具有历史眼光的。

当然真正阻止讨论向全盘否定五四新诗方向发展的力量，还是来自最高权力机构的自我合法化需要。一个明显的例子是，1959年发表的文章总体而言比1958年的文章在对于五四新诗的评价上要公允客观一些，尤其是在1959年5月前后发表的文章。这一点通过对于当时的《诗刊》、《星星》、《长江文艺》等杂志上的相关文章做一个概览即可发现。原因是当时中央举办了纪念五四40周年的活动并有一些权威性的肯定评价。一个特别典型的例子是谭洛非、谭兴国发表于《星星》1959年第5期的文章《发扬革命新诗运动的战斗传统与革命精神》，文章的副标题就是"为纪念五四40周年而作"。可以说，这是当时对于五四新诗肯定最多的文章，而其最为突出的特点就是把五四的新诗传统纳入中国革命的历史叙事中，列举了它在旧民主主义革命、新民主主义革命、抗日战争、解放战争以及建国以后的历史贡献。文章同样把新诗分为革命的与反动的两派，但是认为前者是绝对的主流，而后者则是绝对的支流。文章虽然认同五四的新诗脱离群众与欧化的观点，但是却认为这是"历史造成的"：五四的新文化运动是在觉醒的知识分子中进行的，而且这个时候的知识分子要求与中国革命的要求、与民族的利益、工农群众的利益是一致的。但是这种在中国革命的历史叙事中肯定新诗的策略隐藏着一种历史决定论与线形进化论的逻辑，而且按照这个逻辑，新诗的"缺点"在五四时期虽然可以"历史地"加以理解，但是在今天就不可饶恕了：

如果说，这两个缺点（指没有很好的与劳动人民的生活结合起来，没

有完成创造群众喜闻乐见的民族形式的任务）在五四时期还’情有可原’

的话，那么现在却是完全不应该的了。如果说新诗在民主主义革命时期带

着这些缺点还能在一定程度上适应形势的要求的话，那么，现在就永远不

能适应社会主义建设大跃进的形势了。（2）

这就是说，今天已经完成了民主主义革命的任务，已经是人民当家作主的社会主义时代，这个时代的诗歌的主流当然应该是劳动人民自己的诗歌--新民歌了。

（1）、天鹰《"新诗"自由体与民歌自由体》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第22-23页。

（2）、谭洛非等《发扬革命新诗运动的战斗传统和革新精神》，《新诗歌的发展问题》第3辑，第186页。

更深一层地看，以反帝反封建、追求自由民主与个性解放为核心的五四启蒙主义现代性规划虽然因其在当时的"革命性"而免于被全盘否定的命运，但是它与中国共产党的社会主义现代性规划（尤其是在建国以后）依然存在微妙的矛盾。建国以后确立的中国式社会主义文化现代性规划虽然没有直接否定自由、民主、个性解放，但是它们显然不可能成为这个规划中的强音，无论在制度层面还是在意识形态层面，这种声音均逐渐淡出乃至消失。解放以后接二连三的、以批判"资产阶级自由化"与"小资产阶级个人主义"为核心的文艺运动充分说明，个性、自由、多元、宽容与建构一体化民族-国家意识形态之间的矛盾与紧张。

重新评价古典诗歌

对于五四新诗的评价问题还必然涉及任何对待旧形式或古典诗歌传统的问题。在30年代末的"民族形式"讨论中，部分左翼阵营的文人除了将大众化与民族化加以等同以外，另外一个重要的意见是认为旧形式是民族的（大众的），而新形式则是洋化的。上引艾思奇的那段话中已经包含了这样的意思。在此文的另外场合，他又反复对此加以申述："五四以来的新文艺运动有没有产生我们的民族气派和民族作风的东西呢？我们不能说没有，而要说太不够。"在他看来只有一个鲁迅。他甚至认为民族形式的问题实际上就是"民族旧文艺传统的继承和发扬的问题。"（1）

但是在对待民族旧形式的态度上同样存在一个非常敏感的问题，这就是它与现代性的关系问题。在历史发展阶段论这个经典的现代性框架中，民族旧形式毕竟是属于前现代的或所谓"封建的"形式，它与中国文艺学主潮的现代性追求具有内在的紧张。在"左"翼文艺理论框架中，对待旧形式的两难还表现为：旧形式虽然是民族的，但同时又是封建的。如果无条件地肯定旧形式，就与无产阶级文艺的现代性方向相悖。早在1930年的大众化讨论中，郭沫若就强调，既有无产阶级的大众文艺，也有"红男绿女"、"有产有闲者"的大众文艺，后者的主体是"封建时代的遗臭"，一种落后的旧形式。（2）对于经历并倡导五四新文化运动的知识分子来说，把传统的旧形式当作是民族形式的代表，是无法接受的（即使它非常受大众欢迎）。这与他们的现代性追求存在根本的紧张。到了30年代末的民族形式讨论，这种紧张依然存在。艾思奇在《旧形式运用的基本原则》中一方面批评新文学缺乏民族性，应当利用旧形式；另

（1）、《文学运动史料选》第四册，第394-391页。

（2）郭沫若：《新兴大众文艺的认识》。同时可以参见史铁儿（瞿秋白）的《普洛大众文艺的现实问题》等文，均见《文学运动史料选》第二册，上海教育出版社，1979年。

一方面又反复强调，这种民族性应当是新的（现代的或无产阶级的。无产阶级从来认为自己是现代的或最现代的）民族性。他指出："旧形式是从几千年中国封建社会中生产起来的东西，封建制度的保守性，经常地刻印到文艺上来。"（1）为此他提出一个折中方案：既不能全盘否定旧形式，也不能走向"旧形式至上主义"；"不绝对否定旧形式，然而也不能投降旧形式。"（2）关键在于让新文学与旧形式在服务于民族的新文艺（实即无产阶级领导的民族文艺）的基础上"相互渗流，相互发展。"这再一次反映了中国知识分子（包括左翼）在现代性与民族旧形式关系上的两难处境。

周扬的《对旧形式利用在文学上的一个看法》（1940年）一文对旧形式的利用更多地采取了实用主义的论述策略。他同样认为旧形式的性质是封建主义的，而且还因为中国封建社会的政治经济的长期性，"旧形式在人民中间曾经、现在也仍然是占有势力。"相比之下，体现进步的民主主义思潮（现代性）的新文学由于是外来的，所以"深刻地蒙上了西洋文学的影响，以至显得和中国旧有文艺形式仿佛已经没有了多少血脉相承的关系。"（3）。周扬从内容决定形式的角度指出，新文艺的内容既然是先进的民主主义，是"新经济政治的反映和产物"，那么依据内容决定形式的原理，建立现代意义上的文艺民族性要以发展新形式为主就是不容置疑的。但他同时认为，既然在新社会彻底摧毁旧社会以前旧形式的巨大影响力无法被新形式（新文学）取代，那么，从当时民族斗争的实际需要出发，利用旧形式以便动员大众也是必要的，甚至可以说是无奈的。何况由于抗战，大城市这个新文学的大本营已经失去，广阔的农村现在成了新文艺的新环境，所以利用旧形式就显得更加必要。这样看来，周扬实际上是看到了旧文艺的巨大工具/利用价值："利用旧形式并不是单纯作为一种艺术形式的实验或探求，而毋宁更是应客观情势的要求，战斗的需要，作为一种大众宣传教育之艺术武器而起来的。大量地需要旧形式的原因就在这里"，"抗战政治宣传与大众启蒙教育需要大量的旧形式，但是由于它带有时代所加于它的缺点和限制性，所以对它就不能不采取批判地利用的态度加以改造，而且这改造比新形式的改造，那意义还更不同，因为这是以最后否定旧形式本身为目的。"（4）这样看来，利用旧形式完全是一种权宜之计。周扬的文章中另外一个值得注意的地方是，他区分了"旧形式的民间形式"与"旧形式的统治阶级的形式"。周扬不但认为前者依然具有活力而后者已经死亡，而且更把五四文学革命解说为知识分子利用民间的旧形式摧毁统治阶级旧形式的努力。这种用阶级论的框架重新解说新与旧、现代与古代的策略，在58、59年的新诗讨论中得到延续。

在1958年的诗歌讨论中，由于毛泽东有关新诗要在"古典诗歌与民歌的基础上发展"的指示，古典诗歌形式名正言顺地成为中国新诗发展的重要资源（1）、（2）、《文学运动史料选》第四册，第397、398页。

（3）、（4）、《文学运动史料选》第四册，第412、422页。

资源。虽然有些人仍然肯定"五四"运动对于封建主义文化传统是应当肯定的（详上），但是大家的基本共识是"五四"全盘否定民族传统、一味学习西洋是错误的。与五四时期集中攻击传统文化相比，现在的批评对象主要集中到了洋腔洋调以及"五四"新诗的洋化问题。比如贺敬之就明确指出："首先是洋八股必须废除的问题。这表现在过去有一个时期某些人中间存在过的那种脱离传统、脱离人民的倾向。这种倾向是资产阶级形式主义文学观的反映。它对民族文学、民歌抱虚无主义的态度，……这种做法不是把诗歌的发展放在人民喜闻乐见的民族传统的基础上，而是放在知识分子个人的神经质的胡思乱想上。"（1）沙鸥说"提出以民歌和古典诗歌作为新诗发展的基础，正是由于新诗在五四以来在继承诗歌的民族传统上很不够；为了很好地继承诗歌的民族传统，才提出要以民歌和古典诗歌作为发展的基础。"（2）张光年说："我国的古典诗词，有悠久的、光辉的传统，至今在人民中间保持着深远的影响。过去有人认为新诗只能向外国的诗歌学习，顶多可以从民歌学些东西，至于古典诗词，他们认为那是’封建形式’，没有什么生命力，不值得学习。现在大家可以看出这种论调是多么幼稚！"（3）在这些言论里，"传统（旧）形式"、"民族"与"人民大众"是作为同义词或近义词使用的，传统的形式是人民大众喜欢的，因而也是民族的。值得注意的是，与30年代的那次讨论相比，传统旧形式与现代性、与无产阶级方向之间的紧张显然已经大大缓解。缓解的原因在于，古典形式或旧形式的合法性已经通过其与民歌以及大众的亲缘关系而得以解决。也就是说，在1958年的讨论中，传统形式已经在很大程度上被简约为民歌形式，而民歌是劳动人民的创造，其纯洁的阶级属性使它得以免除封建主义的指责。很多论者干脆认为古典诗歌与民歌本是一家，"中国古典诗歌中伟大与杰出的作家，都善于学习民歌，而又加以自己的创作，这是中国诗歌的一个优良的传统。"（4）这种声音在当时是有代表性的。沙鸥更具体地分析了古典诗歌与民歌的所谓"一致性"（共有六条），并指出："民歌和古典诗歌是相互影响的两股源流"，（5）而它们的共同之处在于都是民族的。因此他认为，以民歌和古典诗歌为基础发展新诗，"这个’基础’的实质是必须继承诗歌的民族传统。"（6）当然，旧形式与新民族形式之间的紧张并没有完全解决，但是在当时，最主要的批判对象是洋腔洋调。为了共同对付这个"外国势力"，传统与民歌至少暂时结成了"统一战线"，联起手来"矫正五四以来一部分新诗作者喜欢模仿外国诗的不良的偏向。"（7）

（1）、《关于民歌和开一代诗风》，《新诗歌的发展问题》第1辑，第85页。

（2）、（3）、《道路宽阔 百花争艳》《新诗歌的发展问题》，第2辑第229页。

（4）张光年：《从工人诗歌看诗歌的民族形式问题》，《新诗歌的发展问题》第2辑第25页。

（5）、《新诗歌的发展问题》，第2辑，第187页。

（6）、《道路宽阔，百花争艳》，第228页。

（7）、缪越《新诗怎样在民歌和古典诗词歌曲的基础上发展》，《新诗歌的发展问题》，第2辑，第186页。

形式是否具有阶级性

--"百花齐放"与民族形式的关系问题

如上所述，新诗歌讨论中的重点问题是诗歌（以及文学与文化）的民族形式问题。但民族文化形式的建构既然是一个人为而非自然的过程，它就必然涉及文化主导、文化排除等权力机制。如果"中国作风"与"中国气派"只能建立在民歌（工农兵文化）的基础上，那么，新诗（知识分子文化）与外国诗歌（外国文化）将被剥夺参与民族文化形式建构的权利。这个问题的论争因而必然涉及"百花齐放"（文化的多元并存）与民族文化形式建构之间的关系问题。

尖锐地提出这个问题、并引来尖锐批评的是雁翼、何其芳、卞之琳、力扬等的文章。何其芳指出：民歌体是有限制的，不是完美无缺的，因此"民歌体虽然可以成为新诗的一种重要形式，未必就可以用它来统一新诗的形式，也不一定就成为支配的形式"，"新诗的民族形式是否只有一个样式，还是多样化的？新诗的民族形式是否只能利用旧形式，而不可能创作出新的民族形式来？新诗的形式是否只能向我国的古典诗歌和民间诗歌学习，还是同时也还可以适当地继承五四以来的传统并吸取外国诗歌的影响？"这个问题被何其芳自己称为"多样化的民族形式"问题。概括地说，他从"自然发展论"出发，认为诗歌的"支配性的形式"或"主流"应该在自然发展、"自由竞赛"的基础上产生，"新诗的发展和繁荣也是只能通过’百花齐放’的道路的。"（1）应该承认，这个在今天看来是常识性的观点在当时提出却殊为不易。它的核心在于反抗（几乎是悲壮地））在文学的民族形式上定于一尊，给民歌以外的形式以自由存在与发展的余地，同时认为文化的民族性以及民族国家的文化认同应该是开放的、多元的，即使有主流也应该在自由竞争中自然形成。力扬也说得很明确，"艺术上不同的形式和风格可以可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论"，"如果有人在艺术形式和风格上有定于一尊的想法，无疑是不利于艺术繁荣和发展的想法，了解艺术发展规律的人都不会赞成的"，"我是感觉到这次关于诗歌道路问题的讨论中有些论点和倾向，是和毛泽东同志所提出的’百花齐放’的方针，不尽相符合的。"（2）

这种文化民主化、多元化的要求当然立即遭到批评。天鹰在《驳"内容论"》中明确指出："百花齐放"不是无限制的。作为一个"国家诗歌的方向"，还是应该有"主流"有"基本风格"，自己的"国风"。在他看来，"在统一的国家风格的基调下面，让各种形式的花吐艳竞芳，这才是真正的百花齐放。"为什么要强调统一的国家风格或民族形式？作者直言不讳地说，因为政治："用什么形式创作，这牵涉到文学艺术在社会主义建设的伟大斗争中的作用问题，因

（1）、何其芳：《关于新诗的百花齐放问题》，《处女地》1958年第7期。

（2）、力扬：《诗国上的百花齐放》，《新诗歌的发展问题》，第2辑，第291-292页。

此说形式问题不单纯是一个形式问题，而且是一个政治问题。"（1）这已经最清楚地表明了诗歌形式的探讨与重建统一的、无产阶级的民族-国家的统一文化认同之间的紧密关系，也表明了这种建构必然也必须借用文化暴力。说它是文化暴力，是因为，首先，为了建立统一的"国家风格"，它剥夺被认为是"非民族化"的或游离于统一的民族文化风格之外的其他风格的存在权利，因而所谓"百花齐放"就必然受到限制；其次，它把风格/美学问题转化为政治问题，通过文化政治（建设单一的社会主义国家文化）这一强大的权力话语来宰制美学话语。诗歌风格的讨论从而必须服务于党的重建民族-国家文化认同的使命。

这样，何其芳等人的这种所谓"放任自流"论是注定不可能成功的，甚至是有些可笑的。因为"文艺为政治服务"、"为工农兵服务"的方针是一个绝对不能质疑的金科玉律，即使何其芳本人也不敢有微词；而一旦把为工农兵服务确立为国家的文艺"法律"，实际上就已经不可能真正百花齐放了。工农兵文化水平低，喜欢民歌、顺口溜、快板书之类东西，所以要以这些形式为民族文化的发展方向，就必然要排挤外国的与知识分子的文化，这不都是顺理成章的么？这种排除了知识分子或西方形式的"百花齐放"当然不是真正的百花齐放，也不是真正的自然选择。真正的"百花齐放"不但不能允许形式上的限制，而且不能允许内容上的限制，不能允许设立文艺为什么东西服务的教条。而这在当时是不可能的。离开文艺内容、目的、宗旨上的"百花齐放"，单单争取形式上的"百花齐放"是不可能成功的。实际上，在当时的语境中大谈什么"百花齐放"、"自然发展"本来就是十足的书生气发作。

何其芳说过，"不要勉强地用人工去造成支配性的形式"，"勉强地用人工造成的形式是不能持久的"。历史证明了何其芳的远见。但是在当时，这种观点无异于主张党不要介入文艺的发展，不要指手画脚。他没有看到：文艺政策只是政党意识形态的一部分，而党的意识形态又是党的性质决定的。何其芳在不触及这个文艺方针与意识形态的前提下，想只就形式问题谈论"百花齐放"当然是不可能有结果的，也是自相矛盾的。这种矛盾在何其芳的发表于1959年第1期《文学评论》的长文《关于诗歌形式问题的争论》中，表现得很明显。（2）何其芳反复申辩：在文艺为人民服务的大前提之下，各种形式可以并存：

民族形式的问题实质上是一个文艺与中国广大人民结合的问题，因

此，凡是符合今天中国人民的需要，能够为今天的中国人民服务的，无论 它是新形式或从新形式改造过来的，无论它是旧形式或从旧形式改造过来 的，都是民族形式。只有这样一个最高的也是最宽的标准。形式的基础是 可以多元的，而作品的内容与目的却只能是一元的，那就是只有从人民生 活中去获得文学原料，并使文学又转回去服务人民。

（49）、《新诗歌的发展问题》第2辑，第134页。重点号引加。

（50）何其芳在《处女地》1958年7月号上发表《关于新诗的百花齐放问题》以后，招致了许多批评，此文系对于这些批评的回应。

问题是当"人民"的含义被界定得过于狭隘、过于阶级化时，在服务"人民"这个"内容"与"目的"的大前提下很难谈得上形式的百花齐放，也很难有何其芳所反复强调的形式的"自然发展"与"自然选择"。

与"百花齐放"有限还是无限同时进行的是形式是否具有政治性/阶级性的论争。有人认为文艺的形式不存在政治问题，可以"百花齐放"（被概括为"形式无关论"），而有些人则主张即使是形式问题也同样是政治问题，也不能百花齐放（所谓"形式要命论"）。

"形式无关论"的始作俑者是诗人雁翼。他在发表于《诗刊》58年第6期的《对诗歌下放的一点看法》中指出："’诗歌下放’，主要是指诗歌的思想内容，至于形式，它只是表现思想内容的一种手段。"言下之意是：形式不存在"下放"（大众化）与否的问题，因为形式可以为不同的思想内容服务，没有政治性。"形式无关论"的实质在于在形式领域（但也只是在形式领域）倡导"百花齐放"，反对在形式问题上进行政治鉴定或阶级分类。形式无关论者指出；如果"形式问题"一个政治问题，那么，除"民歌体"以外的其他形式不是被判"死刑"了么？而且即使民歌体，也没有阶级性，敌人可用民歌体写，人民也可以用民歌体写。当我们在讨论着艺术上的形式和风格的问题时，是不应该轻率地牵涉到阶级立场问题上去的，因为那样做，既不利于关于这些问题的自由论争，也不利于艺术上各种形式、各种风格的自由发展，即不利于促进社会主义艺术的繁荣。（1）

如同"百花齐放"的情形相似，此类对于文艺形式的非政治性的辩护严格停留于形式领域，几乎所有人都不反对或不敢反对内容上、文艺方向上的政治标准与阶级标准。这样一种对于形式上的多元化或百花齐放的辩护是内在矛盾的、不彻底的，是注定要失败的。一个非常简单的道理是，非大众化的形式（知识分子腔、学生腔以及洋腔洋调）并不必然在内容上是反动的（郭沫若那些仿惠特曼式的诗在形式不是非常的洋腔洋调么？但是它在内容上则是非常革命的），但是它依然不能为工农兵所喜闻乐见，因而与"为工农兵服务"的文艺方针相抵牾。想要真正实现"百花齐放"，就必须从根本上解决问题：放弃文艺"为工农兵服务"的提法，或者，从更根本的意义上说，放弃文艺为政治服务的方针。

实际上，从"服务工农兵"这个宗旨出发批判 "形式无关论"或"形式百花齐放论"正是当时的文章通常采用的逻辑。针对"形式无关论"，李亚群、宋垒等人提出了"形式要命论"，认为洋腔洋调只能表现资产阶级思想（例子是艾青）；要为工农兵服务，就要用民歌体。"一个诗人，他的创作如果仅仅为了抒发自己的感情，那么，他可以不顾客观效果，可以认为’形式无关’。如果诗人是立志为工农兵服务，立志以诗歌作为革命斗争的武器，他就会自觉地

（1）、除了何其芳的文章以外，"百花齐放"的观点还集中见于唐再兴与郑乃臧的《谈形式问题》以及力扬的《诗国上的百花齐放》。参见《新诗歌的发展问题》，第2辑。

尽毕生努力去追求群众喜闻乐见的形式"，"’形式无关’论，实际上是与文艺的工农兵方向格格不入的！"（1）"一个革命诗人，要使自己的诗歌为工农兵服务，不得不迫切地考虑到诗歌的形式能不能为群众所喜闻乐见。"（2）"工农兵方向"成为作家头上的紧箍咒。针对何其芳说的新诗要以"现代口语"为基础，宋垒也针锋相对地说：这个"基础本身就是分裂的"，因为"知识分子的口语，和劳动群众的口语有很大不同。"（3）这实际上是说，即使口语也是有阶级性的。形式的选择必须在为工农兵服务的大前提下进行，因此洋腔洋调或知识分子喜欢的形式（学生腔）是不能允许存在的。为工农兵服务当然就要在形式上也为工农兵考虑，这不是"顺理成章"的么？

思想改造与诗人的工人阶级化

与1958年的诗歌形式讨论紧密联系在一起的是知识分子的改造问题。一个非常流行的观点是：在诗歌形式与发展方向尤其是新民歌的评价问题上的"错误"认识，是与世界观问题紧密关联的。或者说，对民歌的地位"估价不足"，说民歌体"有限制"（以何其芳为代表），新诗的发展"不能只有一个主流"，说到底是知识分子的资产阶级世界观没有彻底转变。因而根本的问题是知识分子的思想改造，而思想改造的实质是消灭自我，重新做人，即所谓"脱资产阶级之胎，换知识分子之骨。"（4）这个"脱胎换骨"的改造被纳入了社会主义现代性的建构大业--塑造社会主义"新人"："社会主义社会是个新社会，做社会主义的人必须从头做，参加它的建设，参加它的战斗。"（5）它首先要求知识分子灭绝"小我"，"我们绝对不要为自己写诗，绝对不要为个人主义打算写诗，这个顶重要啦！这不解决，是不行的。过去有很多人是为自己写诗的。不要为自己写诗，也不要为少数人写诗。我们要天天为人民写诗。"（6）

知识分子（"个人"，"少数人"）不属于"劳动人民"，是因为知识分子是脑力劳动者，而在当时的语境中，脑力劳动不是劳动，只有体力劳动才是劳动（所以知识分子是"寄生虫"）。这样，知识分子改造的关键、世界观与阶级立场转变的关键是体力劳动化，要"参加劳动，种地、扫街、扫院子。"（7）劳动（体力劳动，下同）就是美，就是诗："劳动成了新民歌的支配一切的主题。诗歌劳动化了，劳动也诗歌化了，在过去的诗中，甚至在民歌中，谁歌颂过积（1）、宋垒：《不仅是对诗歌形式的态度》，《新诗歌的发展问题》第2辑，第148页。

（2）、（3）宋垒：《建立真正的现代格律诗》，《新诗歌的发展问题》第2辑，第156页、第158页。

（4）、骆文：《工农兵开一代诗风》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第138页。

（5）、（6）、徐迟：《南泉诗会发言》，《新诗歌的发展问题》，第2辑，第74页。

（7）、田间：《谈诗风》，《蜜蜂》1958年第7期。

肥送粪这样的事情呢？现在送粪进入了诗，而且充满了诗情画意。"（1）这段话中的反智主义倾向是十分明显的。即使是主张形式上百花齐放的沙鸥在《新诗的道路问题》中也认为："诗人们深入生活，与劳动群众同甘共苦，同劳动，同斗争，在火热的斗争中去了解和熟悉劳动群众；在火热的群众斗争中，锻炼自己，改造自己，是唯一的好办法。"（2）这个"好办法"概括起来就是"知识分子的劳动者化。"

邵荃麟的《门外谈诗》是论述知识分子改造问题的代表性文章。文章认为，1953、1954年间的诗歌形式问题讨论"收获不大"，主要的原因就是"没有把这个讨论和诗人深入群众改造自己的问题结合起来"，"如果不解决这个基本问题，而只是去讨论诗歌的内容与形式的关系或艺术表现方法，那确是不会有多大的收获。"（3）可见，形式问题或诗风问题说到底是一个知识分子世界观改造的问题，世界观不改造，身份不改变，诗风是无法解决的；而身份改造了，知识分子都不再是知识分子了，他的作品还能够不大众化么？换言之，知识分子必须非知识分子化，才能写出劳动人民喜闻乐见的作品。邵荃麟把这个所谓"最根本的问题"精要地概括为"诗人的工人阶级化"。这就是邵荃麟对"风格即人"的新解。他指出："既然’风格即是人’，那么，在这个社会主义时代中，你就先要做为一个社会主义的人，一个革命的人，然后你才能创造出社会主义诗歌中丰富多彩的风格。"因此风格多样化的真正含义是"工人阶级的风格的多样化"。（4）

思想改造、身份转变的问题解决了，其他的问题当然也就迎刃而解了。比如诗歌的语言或诗意问题。这个问题也是一个世界观与阶级立场的问题，是谁是老师谁是学生的问题，是谁的思想感情健康的问题，而不是什么美学问题。如果站在工人阶级的立场上，就会觉得工人阶级的感情是健康的而知识分子（小资产阶级）的感情是不健康的，劳动人民的语言（如"让高山低头，要洪水让路"）是最有诗意的而知识分子的文人雅趣是庸俗低级的。邵荃麟说："缺乏正确的、健康的思想感情，缺乏生活的知识，是不会产生出优美的诗歌语言的"，"语言的问题是和思想感情的问题分不开的。"知识分子所以喜欢用那种"沙龙式的语言"，"首先因为他们的思想感情就是沙龙式的。"（5）张光年《从工人诗歌看诗歌的民族形式问题》指出：在知识分子的头脑里，"似乎只有清风、明月、远山、红树这些远离尘世的东西，才是最富于诗意的。工人群众的诗歌，有力地批驳了这种极端陈腐的美学观点。"比如"你是一支铁手臂，高呼口号举上天；你是一支大手笔，绘画祖国好春天"是多么的富有诗意！革命等于美、等于诗意。或者说革命高于美也高于诗意，革命是判断一切的标准，当然也是判断美和诗意的标准："在革命激情、劳动激情最热烈的地方，也就是美的诗（1）、周杨《新民歌开拓了诗歌的道路》。

（2）、《新诗歌的发展问题》第1辑，第307页、第308页。

（3）、（4）、（5）邵荃麟：《门外谈诗》，《诗刊》1958年4期。

意最饱满、最强烈的地方。"（1）

工人阶级和劳动群众是最革命的，所以合乎逻辑地，他们才是真正的老师、诗歌的真正裁判。比如，对于诗歌好坏的判断是请一个老农民来唱，能唱的即为好诗，否则为坏诗。（2）这样，新诗歌的主流问题也用不着再讨论了：凡是被群众认为好的诗歌，受群众欢迎的诗歌，就是主流。最大众化的文学才是最美的、最主流的。"所有那些在狭小的圈子里’嘲风日，弄花草’、那些与人民无关的眼泪和痴狂，不管它多么玲珑精致，不管它是灰暗的还是明亮的，拿它们和民歌相比，特别是和我们大跃进的民歌相比的话，只有被列如下品去。"（3）这个文学的标准是反智主义的，它的逻辑就是：没有文化的人是最有文化的。正如贺敬之说的：什么是诗人？什么是诗人的资格？诗人的最充足的条件不是他的文化修养而是他的无产阶级出身与劳动者身份。冉欲达说的："我们相信，艺术技巧不是什么少数’天才’和’高级知识分子’的专利品，劳动人民在自己的创作实践中，将要掌握它，像士兵掌握自己的枪一样熟练。"（4）他举例说，"滚珠不大点儿，安在节骨眼儿。骡马多省劲儿，乐坏车老板儿"，"多么亲切、生动、形象地说明了’滚珠轴承化’这个伟大的技术革命运动，这是坐在大楼里，隔着玻璃窗看生活的某些知识分子所万万想不到、写不出来的。"（5）

邵荃麟的"诗人的工人阶级化"的观点引起了极大的反响，被广泛引用。成为（体力）劳动者、为工农兵写诗成了对于诗人的基本要求，否则要被剥夺诗人的身份与写诗的资格，或有"忘恩负义"之嫌的。比如在丁力看来，"坚持（为知识分子写作）这种倾向的人，如果看到劳动人民看不懂，听不懂，难道不感到疚心吗？"（6）其潜台词是：吃劳动人民的饭就必须为劳动人民写诗，如果你写的作品连你的人民（主人/恩人）都看不懂，就应该为此而感到羞愧，应当忏悔。这样，工人阶级化变成了知识分子的自觉要求，对于知识分子的审查、规训与拷问最终变成了知识分子的自我审查、自我规训与自我拷问。最典型的例子是徐迟与雁翼。徐迟在《南泉诗会发言》中沉痛地说："最近我写的诗中，有这么两句：’蓝天里大雁飞回来，落下几个兰色的音符。’自己检查出来了，赶快划掉。"（引者戏言：是否应该改成"蓝天里大雁飞回来，落下几粒

（1）、《新诗歌的发展道路》，第2辑，第21-22页。

（2）、例子参见《新诗歌的发展问题》第2辑，第172页。另据说有人把《人民文学》上的一首诗歌《给一条河》念给农民听，其中有这样几句："呵，我多想包起你，抱起你，紧紧的亲你，因为我们寻求你，已有多少世纪"。农民听了以后听不懂，一个妇女听懂了，说"臊死了"。这位所谓"听懂"的妇女一定联想到了男女之间床第之欢。这样的"鉴赏力"却被认为是评判诗歌好坏的标准。

（3）贺敬之语。参见《新诗歌的发展问题》，第1辑，第79页。

（4）、（5）、《新诗歌的发展问题》，第3辑，第13页。

（6）、丁力《诗必须到群众中去》，《文艺报》1958年第7期。

可以肥田的鸟粪"？）（1）

雁翼例子或许更加典型。他曾经在《对诗歌下放的一点看法》指出新诗"有某种脱离群众的倾向"。（2）因其使用了"某种"一词而遭到猛烈的批评。之后，他终于在《红岩》杂志1959年5月号发表《对新诗歌发展的几点看法》的文章，深刻地检讨自己原先的观点是对新诗缺点的"严重估计不足"，而"造成对新诗的缺点估价不足的原因，是我较长时期离开了生活，听不进人民群众对新诗的要求与意见"，"忽视了首先是改造自己的思想感情和向广大的劳动人民学习。"他为自己"原来的这种想法和做法吃惊！"此外，他还检讨了自己的诗"洋味很重"，认为"这是我的教训"。这种洋化的追求"反映在思想上，是忘记了叫谁看，是为谁服务的问题，这是严重的。这不仅仅是文艺思想的问题，也是政治思想的问题。……这个严重的教训，我一生也不会忘记。"（3）这正可谓是通过新诗问题的争论达到成功地"教育"与"改造"知识分子目的的一个十分"珍贵"的个案。

对于新民歌与新诗的评价也被提到知识分子世界观的"高度"。对于新民歌的任何保留观点（比如认为它"有限制"）就是与工农兵过不去。反过来，维护新诗就是维护小资产阶级知识分子的利益。当时争论不休的关于民歌是否具有"局限性"的问题，在许多人那里实际上就是一个立场问题、世界观问题。有人认为：与其说是民歌体有什么局限，还不如说我们的世界观有局限（所谓"民歌的局限性不在民歌体里，而在我们的思想里。"）在有些认为新民歌没有任何局限的人看来，说新民歌有局限性的人简直就是故意捣乱，"向民歌找岔子。"丁力不客气地说："有人借口民歌有局限，来蔑视民歌，否定民歌"比如红百灵对于民歌的"轻蔑态度"正暴露了他的资产阶级的观点。"（4）

有人甚至认为，新诗与民歌争谁是"主流"，实质上是知识分子与劳动人民争文化领导权。比如愚公在《对〈新诗的道路问题〉一文的几点浅见》中指出："五四"以来的诗坛民歌是主流，革命的新诗是支流，洋化的新诗是逆流。知识分子之所以要把新诗拿出来与民歌争主流，"其目的无非是为了肯定只有部分知识分子才喜欢的洋化诗的成绩"，"谁是主流之争，实质上是部分知识分子要为洋化诗争正统争领导权的问题。""在诗歌形式问题的争论背后，隐藏着争正统的问题，隐藏着部分知识分子企图打倒劳动人民自己创作并为劳动人民所喜闻乐见的新民歌的问题。"（5）有人认为，几千年来的中国诗坛，一直是被文人们所独占，民歌的解放也就是劳动人民的解放，它体现了社会主义的优越性。傅东华在《谈谈民歌的过去未来》一文中回顾了民歌的历史，认为民歌（1）、《新诗歌的发展问题》，第1辑，第66页。

（2）、《星星诗刊》，1958年第6期。

（3）、《新诗歌的发展问题》，第3辑，第96-99页。

（4）、《也谈新诗的道路问题》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第33页。

（5）、《新诗歌的发展问题》，第2辑，第199页。

的命运是与人民的命运紧密联系在一起的，过去人民是奴隶，所以民歌也必然被埋没或盗用，"直要等到民歌作者的人身得到解放，民歌方才能够甩掉这种可悲的命运，而扬眉吐气起来"，新中国人民做了主人，所以民歌当然也翻身解放。由于民歌的胜利就是人民的胜利、社会主义的胜利，因而对于民歌的任何保留态度就是对于人民的主人公地位或社会主义优越性的挑战，这种与人民争夺领导权的行为是绝对不能容忍的。在傅东华看来，敢于说民歌有"局限"的知识分子"他们看见新民歌的声势浩大，生怕自己头上的桂冠要被摘掉"，这才对民歌"吹毛求疵"。这种"歪曲的理论"当然挡不住民歌的历史潮流，因为"新民歌有它的社会基础，也有它的历史基础"，"诗歌的发展道路与整个社会发展的道路是分不开的"，这就是共产主义必然要实现，人民必然是社会的主人因而自然也是诗歌的主人。（1）这是不可阻挡的历史潮流，顺我者倡逆我着亡。

话说到这个份上，争论当然也就无法有效进行了。因为谁都明白，新民歌的优势是无可比拟的。这在当时大家给它戴的"桂冠"中体现无遗："工农兵的文学"、"社会主义的文学"、"共产主义文学的萌芽"、"走向共产主义文学的道路"等等。这些"定义"中的任何一个都足以使新民歌变成至高无上的权威。在一个工农兵当家的社会主义国家，新民歌的合法性还允许置疑么？新民歌因沾了"共产主义"、"大跃进"、"人民"的光而具有天然的合法性。谁反对新民歌或对它说三道四，谁就是反对人民。

至此，从30年代开始的从知识分子的化大众到大众化的历程终于走向了它的顶点：大众是文学艺术的绝对审判官。回顾一下，在30年代的讨论中（无论是大众化还是民族形式）虽然都指出了新文艺没有深入民间的缺点，但是其主流并没有走到认为大众就是文艺的最后裁判的地步，它没有否定新文艺的成绩，没有否定借鉴外国文化的意义，更重要的是，它还坚持化大众与大众化（启蒙大众与深入大众）的结合，还没有把"大众"神化。不要说何其芳认为新文艺不够大众化的"责任不应该单独由新文学来负，更主要的还是由于一般大众的文化水准的低下。"（2）就是周扬、潘梓年这样的左翼人士也持相同或相似的观点。（3）相反，持激进大众化与民歌化的向冰林（赵纪彬）倒显得比较孤立。（4）如果说在30年代，人们还敢于说在知识分子深入劳动群众的同时，

（1）、1959年1月7日《文汇报》。

（2）、《论文学上的民族形式》，1939年11月16日《文艺战线》第一卷第五号。

（3）、参见周扬《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《文学运动史料选》第四册，第417页。

（4）、他的《论"民族形式"的中心源泉》提出大众性是民族性的核心，把维护新诗传统的人驳斥为"新国粹主义"。文章发表以后，立即受到葛一虹、郭沫若等批评，在1940年4月的一个座谈会上，参加者有叶以群、葛一虹、潘梓年、向冰林等，向在会上是非常孤立的。参见葛一虹《民族形式的中心源泉是在所谓民间形式吗？》，郭沫若《"民族形式"商兑》，《文艺的民族形式问题座谈会笔记》等，均见《文学运动史料选》第四册。

劳动群众也要逐步提高文化水平；那么，到58、59年，已经几乎没有人敢说大众提高文化知识的必要性，一旦有这样的言论也会立即引来批判。（1）

我们必须把诗人的"工人阶级化"看做是自毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》以来党的知识分子改造实践的一个有机组成部分。这个实践的核心是对于知识分子的政治立场、文化人格以及审美-艺术个性的全面规训，借此确立新的统一的文化-文艺规范，把作家的艺术个性纳入同一框架中。1949年以后先后发生的此类大重要的规训事件先后有：1951年的《武训传》批判、1954年《红楼梦》研究批判、1955年对胡风文艺思想的批判等等。其间还有许多小的事件。如批评作家萧也牧作品中的"小资产阶级倾向"（1951年）、关于塑造新英雄人物形象的讨论（1952年）、对路翎及其作品的批判（1952）、对"丁玲、陈企霞反党小集团"的批判（1955年）、对秦兆阳的"中间人物论"的批判（1956年）、典型问题的讨论（1956年）、对钱谷融的"文学是人学"论的批判（1957年），特别是1957年文艺届的"反右派运动"。这些或大或小的文艺运动与事件使作家与人文知识分子自觉或不自觉地、自愿地或被迫地扼杀自己的精神主体性与艺术个性。

我们必须注意到建国后这一系列文艺届的批判事件的规训效果。经历了这些运动的作家都纷纷放弃了自己原来的独特的政治立场与文化-艺术个性，大都走向毛泽东文艺思想所指示和要求的道路--工农兵化、文艺为政治服务。所以当1958年党发动新民歌运动，号召新诗作者向工农兵学习，走民歌与古典诗歌相结合的道路时，几乎所有的诗人都投入到其创作中，以新民歌的美学特征来限制自己的艺术个性。当时关于新民歌长达两年的讨论几乎都是在"阐述"所号召的"工农兵化"、"向民歌学习"，所谓"争论"就是这个框架中的略有差异的"阐述"而已。很少有人彻底地质疑这个框架。

结束语

值得指出的是，有学者将新民歌的胜利、将政治化的"大众话语"对于五

（82）、力扬曾经指出，"我认为提高民歌的质量、扩大民歌的境界，关键的问题在于提高民歌的主人--劳动群众的文化水平和艺术修养。"（力扬：《关于诗歌发展的问题》，《新诗歌的发展问题》第3辑，第126页）卞之琳也认为，随着新诗的大众化与大众文化艺术水平的提高，新民歌和新诗会"逐渐合流"（《新诗歌的发展问题》第3辑，第57-58页）。对此，王永生气愤地指出，卞之琳"把所以能’合流’的原因，比较偏重于’劳动群众文化水平的提高’以及’接受新诗影响的可能性加大’这一方面，……好象主要的问题不在其他方面，而在于’文化水平’问题似的"，"究竟怎样才叫’合流’呢？……关键的问题还在于诗人们的继续深入生活，加强思想改造与锻炼，做到思想感情的彻底变化，做到与劳动人民共呼吸，同爱憎。"也就是说，要让知识分子被劳动人民"合"掉而不能相反让劳动人民被知识分子"化"掉。

四知识分子话语的征服视作"20世纪中国文学现代性追求的全面断送。"（1）

四年级诗歌篇（2）

一、用心体会古诗歌表达的思想感情和价值取向

古诗歌是诗人情感的产物，而诗人的情感又凝聚在诗的艺术形象之中，因此，在诵读时，应从诗人流露的情感和表现的形象入手，去理解、揣摩和领悟诗人情感和形象的价值取向，抒情的脉络及表达效果。如：小学语文三年级上册中的《九月九日忆山东兄弟》，它是一首思念亲人的千古绝唱，传诵至今的古诗歌。诵读时应在第一句中“独”字和两个“异”字上用心体会其表达效果，深入感受作者孤身漂泊于繁华热闹的，倍感孤单，非常思念家乡亲人的情感。

二、能动把握古诗歌的节奏和韵律

节奏和韵律是古诗歌音乐性的体现。诵读时，应注意诗歌的节奏和韵律，处理好抑扬顿挫，轻重缓急，强弱高低的关系。如：小学语文三年级上册中《望天门山》。在这首古诗歌中，虽然无一个“望”字，但在反复诵读中去慢慢揣摩，细细体味，就不难发现每句诗中都隐含“望”字的神韵。

天门/中断/楚江/开，碧水/东流/至此/回。

两岸/青山/相对/出，孤帆/一片/日边/来。

明快的节奏，鲜明的韵律，更让人读来朗朗上口，耐人回味，诗人笔下的“山”“水”“帆”在读者的脑海中，也更显清新，明丽。

三、深入剖析古诗歌的语言和意境

四年级诗歌篇（3）

一、研究背景

中华古诗词博大精深，语言精练、意境优美，是一颗璀璨瑰丽的明珠，更是不可多得的歌词资料。

2007年起，学校开始进行“中华经典诵读”活动。给学生带来了无尽的乐趣，也让校园充满了浓浓的书香气息。在校园环境建设上，利用文化橱窗，让“四书五经”“论语”等一系列经典以图文并茂的形式呈现于广大师生面前。在此基础上，我们开始着手开发《古诗新唱》校本课程，让学生“唱着歌儿学古诗”。经过四年的实践，达到了激发学生兴趣、丰富学生情感、陶冶师生情操、提升表达能力、活跃文化生活的目的。

二、课题界定

本课题研究旨在通过广泛收集专家们谱写的古诗词歌曲和积极引导学生为古诗词谱曲的创作活动，逐渐开发形成一套适合我校一、二年级学生使用的“古诗新唱”作品集。与语文课程中的古诗教学同步，与节日节气相结合。在古诗新唱校本课程的实践过程中，注重发展学生的审美能力、表现能力以及创造能力，提高学生音乐水平，为我校的“书香校园”增光添彩。

三、实施策略

1.“古诗新唱“校本课程的开发

校本课程内容的选编，直接影响着课题是否成功。所以，教材的选编一定要与学生的年龄特点、兴趣爱好相投。同时，又要和语文课程中的古诗教学同步，还要与当时的季节、节日相关联，不但要让学生感兴趣，还要难易适度。

（1）广泛搜集古诗歌曲

我们根据选材的要求，收集了许多古诗歌曲，还有相关网站。校园广播利用课间循环播放古诗新唱歌曲，下课铃声也是古诗朗诵，让学生在潜移默化中学习知识，提高素养。

（2）编写古诗新唱教材

经过多次筛选与修改教材，现在主要以谷建芬老师所编写的《新学堂歌》为主，再补充一些学生原创作品及教师改编内容。当然，我们的教材也在不断的探索中改进、成熟。

（3）课程设置

为了使“古诗新唱”校本课程能有计划、系统地开展，在校领导的安排下，先从一、二年级开始设置课程。每周一、二年级各一个课时古诗新唱课。为了保证质量，我们学期初就制订教学计划，再通过演出等活动不断丰富和完善校本课程。

2.“古诗新唱”教学模式的探索

音乐是人类最古老、最具普遍性和感染力的艺术形式之一。所以，音乐课对学生来说是最快乐、最轻松的。为了让学生在学唱古诗的同时，又不失去对音乐课的兴趣，这就要求教师要不断地改进教学方式方法，使学生真正爱上“古诗新唱”课。经过不断地探索与研究，我们探索出了“古诗新唱”的教学模式。

（1）唱诗课

唱诗课是“古诗新唱”课最基本的教学模式之一。唱诗课如同音乐课中的歌曲教学，主要采用适合低年级学生的歌舞表演形式（先学歌，后表演）。

（2）赏诗课

赏诗课主要通过两个方面来进行：①赏诗，就是欣赏一些佳作名诗，从而提高学生的审美能力，陶冶学生的情操。②通过聆听欣赏一些经典的古诗歌曲，让学生通过聆听、讨论继而学会表现音乐，提高学生的音乐综合能力。

（3）综合课

综合课是在学生对古诗有一定了解的基础上，通过各种手段让学生更加深入地了解古诗词的意境和主旨等更深一层的东西。如，绘画、书法、舞蹈、演唱、制作、朗诵、编创等。

这种综合课中，着重说一下“编创”。学生的创造力和想象力是非常丰富的，让学生成为“创造型”的学生不正是我们所追求的吗？编创主要由以下几种：编创节奏、编创动作、歌曲创作。低年级学生不会编曲，但他们很会翻唱。例如，学生将学过的古诗《草》套入了人音版第四册《郊游》中，唱出来别有一番情致。这种创作，让学生有了成就感，从而更激发了学生的创作欲望。学生有了自信，有了成就感，一定会更加喜欢“古诗新唱”课。

四、构建“评价”体系

评价应充分体现全面推进素质教育的精神，着眼于评价的教育、激励与改善功能，有效地促进学生发展，推动“古诗新唱”课的建设与发展。

评价内容、指标共10分：（1）朗诵水平与表演技巧5分。要求节奏得当、语调语速与内容相互协调。（2）普通话水平3分。要求语音标准、吐字清晰。（3）形式与仪表要求2分。要求格调高雅、举止得体、端庄大方。

1.课堂评价

每学完一首古诗歌曲，在每节课堂上进行简短的测评，表现优异的学生发一朵小红花，集够三朵即可上“古诗新唱歌星榜”，让他们成为大家学习的榜样。

2.演出评价

每学期通过“六一”“元旦”两个文艺演出，将所学古诗新唱以多种文艺形式呈现，让整个校园充满艺术气息和书香气息。

五、成果与反思

四年级诗歌篇（4）

在儿童的生命成长过程中，诗歌是不可或缺的精神食粮。在小学语文教学中，儿童诗教学更是承载着陶冶儿童情操、开发儿童思维、发展儿童语言的重任。儿童诗篇幅短小，诗中有优美的语言，贴切的比喻，丰富的想象，新颖的构思，奔放的激情，细腻的感受，纯真的童心，是最适合低段儿童的文学样式，也是训练儿童语言最好的启蒙教材。儿童能从儿童诗歌里获得精神的力量，获得内心对于美的体验和享受。儿童作家樊发稼说:“诗歌天然地和儿童有着契合关系，他们的想象方式、表达习惯和认知渠道，都有着诗的品质，所以，这样的诗句肯定可以成为儿童内心的容器，可以成为儿童认知世界的道路和拐杖，毫不夸张地说，一首契合儿童心性的好的儿童诗，可以为一个人的一生抹上色彩，烙上一重烙印，带来一种节奏。”《义务教育语文课程标准》在第一学年（1～2年级）目标中明确提出，要“诵读儿歌、童谣和浅近的古诗，展开想象，获得初步的情感体验，感受语言的优美”，要“背诵优秀诗文50篇（段）”。可见，儿童诗是低段语文教学的主要内容之一，是在小学低段中发展儿童语言最重要的教学资源，让儿童多学习诗歌，已成为小学语文课改的共识。 

在儿童诗的教学过程中，要注重诵读的作用，让儿童在诵读中去感悟。诵读是语文教学的传统方式，在语文教学中发挥着极大的作用，儿童诗更是如此。反复诵读能让儿童理解语言，欣赏语言，品味诗歌语言的优美，促进语言积累和语感积淀，并能在诵读中受到情感的体验。儿童诗的教学，就要注重让儿童在诵读中品味凝练而富有音乐性的语言，欣赏具体而生动的意象，领悟丰富而优美的意境，感受纯真而饱满的情感。 

一、品味凝练而富有音乐性的语言 

诗是语言的艺术。诗歌的语言不仅生动、凝练，而且具有极强的张力。儿童诗的语言优美、简洁、流畅、口语化，读起来琅琅上口，极具表现力和感染力，儿童最易于模仿。比如，人教版小学语文二年级上第166～167页中《四季的脚步》，这是一首歌颂四季的儿童诗，整首诗语言优美，节奏欢快，读起来朗朗上口，是极适合儿童诵读的诗作。诗分四节，分别写出了春夏秋冬四季来临时的变化，用凝练的语言概括了四季气候的特征，极富有表现力和感染力。诗中“丁冬、知了、刷刷、呼呼”等几个拟声词的运用，叠词“悄悄”的反复使用，以及每节末尾的押韵，使整首诗处在回环往复、一唱三叹的节奏之中，诗的语言也具有了音乐美。一般而言，儿童诗比较符合古诗押韵的要求，用韵也比较严格，具有较强的音乐性和节奏感。诗中拟声词、叠词的运用，也能直接将客观世界的声音和节奏传达给儿童，拉近与儿童的距离，使儿童产生身临其境的真实感和亲切感。 

二、欣赏具体而生动的意象 

儿童的思维是具体的，他们把握对象、接受知识，往往是从具体的形象开始的，欣赏诗歌的时候，他们总是通过具体可感的事物去领会诗中的意境。以儿童为读者对象的儿童诗，总是致力于创造鲜明生动的诗歌形象，让孩子们在具体可感的画面中感受诗歌的意境。以人教版小学语文三年级上第46～47页中《听听，秋的声音》为例，对儿童而言，“秋”是个比较抽象的概念，但是把它具体化为“黄叶”、“蟋蟀”、“大雁”、“秋风”等代表秋天典型特点的具体事物，就使抽象之物具体化了，从而吸引儿童往下读。当抽象的概念转化为可以触摸的形象时，儿童诗歌就以其独特的魅力拉住了小读者。在这首诗中，诗人用“黄叶”、“蟋蟀”、“大雁”、“秋风”等几个具体而生动的意象，描绘了秋天来临时世间万物的变化，流露出孩子们对秋的季节的独特感触。诗中通过把抽象概念转化为具体的意象，化无形为有形，通过浅白的文字，像图书一样描绘出来，使本来抽象的“意”变成了具体的“象”。由此可见，一首好的儿童诗，总是要借助于具体的意象来诠释抽象的概念，使儿童通过具体可感的事物去领会诗中的意境。换言之，意象是儿童诗歌不可或缺的成分。 

三、领悟丰富而优美的意境 

意境就是通过形象化的情景交融的艺术描写，融主客观于浑然一体，创造一种浓郁的情感艺术氛围，把读者引进一个想象空间的艺术境界。儿童是最富于想象和联想的，他们总是用自己创造性的想象来认识并论释世界上的一切事物。在他们通过想象而诗化的世界里，花儿会笑、鸟儿会唱、草儿会舞、鱼儿会说……因此，儿童诗正是符合儿童心理，抒发儿童的童真童趣，让儿童在教师的引领下漫步诗境中，借助具体意象去领悟丰富的诗意胜境，欣赏诗歌的独特魅力。比如，人教版小学语文三年级下第139～140页中《山城的雾》，这是一首意境优美奇幻的儿童诗，借助于多个比喻修辞手法的运用，把一幅充满奇幻色彩的美丽图画展现在读者面前，体现了儿童生活的情趣以及对美好大自然的关爱与向往。学习这首诗，关键是要体会它的意境，引导学生入情入境，感受大自然的奇幻美。抓住了意境，就抓住了诗作的灵魂，儿童阅读这样的儿童诗，不仅能够获得一种知识，而且能透过这种知识性的描述，窥见诗人的内心世界，并能感悟到另外一种深意。 

四、感受纯真而饱满的情感 

诗歌是最为注重情感的一种艺术形式，“情”是诗歌的灵魂，也是诗歌生命力的美感表现。因此，情感体验在诗歌的教学中是第一位的，在儿童诗教学过程中，教师要充分激发学生的各种感观，引导他们积极体验诗歌中表达的情感。例如，人教版小学语文二年级下第23～25页中《雷锋叔叔，你在哪里》，这首儿童诗，语言朴实无华，但字里行间却洋溢着孩子们对雷锋叔叔的深切热爱。在孩子眼里，雷锋叔叔是爱心的源泉，是值得学习的好榜样，我们不禁为诗中流露出的朴素而亲切的情感所打动，爱心就像泉水一样滋润着每一个人的心田，惬意，愉悦，幸福……儿童自然而然地融入了爱的情感氛围之中。儿童诗因为有了情感，自然也就有了生命。由此可见，“情”是诗的根本，儿童诗必须缘情而发。 

总而言之，儿童诗是儿童最早接触的文学样式，它以生动活泼的语言方式，迎合了孩子们的口味，为初入学堂的儿童提供了学习语言的范例，它承载陶冶儿童情操、开发儿童思维、发展儿童语言的重任。通过儿童诗歌的教学，儿童的发音会更加准确，语汇更加丰富，表达更加生动形象，并且在儿童诗的阅读过程中能够启迪学生的智慧，触发学生的思维灵感，撞击出学生的睿智火花。 

参考文献: 

[1]夏登高.试论诗歌教学中的审美赏析.小学语文教学,2006,(4). 

四年级诗歌篇（5）

花儿老师介绍了什么是晨诵与晨诵的效果后，正式开始晨诵。

“老师说：‘早安，亲爱的孩子们。’同学们说：‘早安，亲爱的花儿老师’。”

小说里是萤火虫班，所设计的晨诵开启诗，也和萤火虫的班名相呼应：“轻轻地，走进新的一天。擦亮每个日子，点亮心里的灯，渐渐地，让我们照亮世界吧！”

这就是晨诵开启仪式。小说里描述的是第一次并不熟悉的状态。开启诗需要在熟悉之后，在师生的对吟中，营造生命在场和共鸣的氛围。

接着进行晨诵时，花儿老师读了第一遍。这就是学习新诗时的老师范读。老师用自己的生命体验与声音感染学生，确定晨诵的基调。

“读完之后，花儿老师讲解了这首诗的意思。她讲得非常简单。”每天晨诵的诗歌内容，一定要求孩子理解。花儿老师的简单讲解，就是在帮助学生理解诗歌。这里要注意的是：理解诗歌，不是语文课那样的精确理解，只要求孩子们大体理解诗歌的意思，没有理解障碍就可以，总体来说，这里的理解，是一种浪漫感知大体内容即可。

然后形式多样地练习朗读，可以是全班齐读，分组读，分男女读，个人读，等等。

花儿老师和学生们“把自己的名字放到诗里，再来读”的做法，就是把诗歌与师生的生命体验相编织、引发共鸣地读。这样从感觉上，每个读者都觉得自己的生命与诗歌融合到了一起，觉得这首诗歌是写自己的，更容易引发了诗歌与生命的共鸣，也就是小说里形容的“融为一体”。

特别注意，整个流程中，不管是老师，还是学生，关键是一定要让诗歌与生命体验结合起来。所以在诵读诗歌后，关键在于结合诗歌内容，对学生进行叩问。

因为这是整个一年级晨诵的第一首诗歌，就只有开启仪式和学习新诗的描写。当我们进入正常的学校生活后，晨诵也正常推进的时候，晨诵课程也要按主题来组织单元。

每一个主题的课程，需要有一首开启黎明的主题诗或歌曲；其次是复习旧诗，复习时可根据学情和时间安排复习多少诗歌（晨诵诗要多次反复吟诵，才能达到熟读成诵的效果，甚至一周五天的时间，我们可以安排一天专门复习一周的诗歌）；第四个环节是学习新诗。

同时，不同的晨诵课程在实施时，有的是相对集中在较短的时间，比如，开学的“新孩子主题”就集中在开学的第一周里；有的要跨越一段很长的时间，在实施这个单元的课程时，还允许插入其他单元。最典型的就是农历二十四节气单元。

作为一个完整的节气课程，虽然在节气那天才晨诵，但仍然要按晨诵的 “主题诗――复习诗（上个节气的诗）――新诗”的流程来操作。因此，芒种那天的晨诵就是：

（主题诗）

二十四节气歌

佚名

春雨惊春清谷天，

夏满芒夏暑相连，

秋处露秋寒霜降，

冬雪雪冬小大寒。

（复习诗）

小满

童喜喜

小满小满，麦粒渐满。

小满未满，危险暗含。

小满不满，勤劳虚心，

小满渐满，麦黄心暖。

（新诗）

芒N

童喜喜

连收带种，冰雹大风，

误了播种，一年成空。

嫁树安苗，打泥巴仗，

过了芒种，别再强种。

这样，虽然二十四节气这个主题单元在时间上整整跨越了一年，期间还穿插了其他单元的晨诵，但只要按晨诵的操作流程操作，我们仍然能保持这个课程的完整性。

二十四节气晨诵儿歌中，适合低年级晨诵的不多。在《新教育的一年级》系列童书中创作了一套比较完整的课程资源，诗歌内容、长度均吻合一年级儿童的认知。但受故事所限，还有几个节气未在书中正式出版，征得作者同意，未发表的儿歌如下，方便老师们使用。

谷雨

种瓜点豆，播谷降雨，

从此断霜，寒潮结束。

北食香椿，南摘新茶，

感念仓颉，造字造福。

夏至

夏至已至，白昼最长，

温度高高，阳光足足。

雷雨阵阵，赛过千金，

杨梅红红，美过彩虹。

小暑

龙宫晒袍，小暑入伏，

蟋蟀老鹰，纷纷避暑。

饺子解馋，伏面败火，

烙饼摊蛋，三伏食补。

四年级诗歌篇（6）

古诗词是中华民族传统文化的精华，是对青少年进行启蒙教育的极好素材。诵读古诗文，对于坚定学生的人生信念，培养他们的语言表达能力，影响他们的修身与治学，为他们的成长打下坚实的治学基础。古往今来，无数名人、学者把诵读古诗文作为他们成长的“底子”和“根本”。他们在著书立文，传播经验，在教育身边的孩子时总让他们多读读古典诗文，多从中吸取文化教益。

现行的语文新课标十分注重强调中小学生要多诵读一些优秀诗文，在小学阶段要求学生背诵不少于160篇（段），在中学阶段背诵不少于80篇（段），那么，小学语文老师更应该义不容辞地引导学生认真阅读相关古典诗歌，然而在具体教学中该如何指导小学生诵读这些优秀诗歌呢？下面笔者结合教学体会，谈谈一些做法。

一、图文结合，理解诵读

现行教材根据小中高各年级段学生的年龄等特点都编排了不同古诗歌，在阅读、背诵这些诗歌时教师首先可以借助课本中现成的插图，帮助学生理解。像引导学生阅读三年级上册《古诗两首》中的《山行》和《枫桥夜泊》时，教师揭示课题，简单地介绍作者之后，就可以先让学生先阅读两首古诗，然后联系课本插图，分别体会《山行》中描绘的秋色和诗人抒发的情感，以及体会《枫桥夜泊》中诗人难以言说的满腹愁绪。这样通过图文结合，学生就能很快地理解诗歌的意思和感情，自然背诵起来就很容易了。

二、配乐诵读，体味情感

音乐的魅力是迷人的，它可以把人们带入一种美妙幻境。特别在诵读、欣赏一些古诗时教师如果能结合内容，配上音乐，让学生感悟，学生就会对诗歌内容有更深刻的认识。如教学六年级下册《古诗两首》中的《石灰吟》和《墨梅》时，教师可以通过电脑或者幻灯片一边播放图片，一边播放和古诗内容相配的音乐，学生就一定能体会到于谦不愿与那些贪官污吏、小人同流合污坚决同恶势力斗争到底的思想感情，以及《墨梅》中诗人借梅花自喻，让自己清廉、高洁的志气弥漫天地之间的豪情壮志。

三、改编诗歌，加强巩固

在阅读诗歌，品味诵读的过程中，为了提高学生阅读兴趣，加深对诗歌的理解，教师可以根据教材实际和学生学习情况，指导学生把古诗文练习改写成现代诗文或者散文等形式，加深对古诗的理解。例如，教学四年级（上册）中的《江雪》和《元日》时，在引导学生熟读和背诵之后，就可以让他们练习把这两首诗歌分别改编成散文，像《元日》写的是人们在阵阵鞭炮声中送走旧岁，迎来新年，表现春节欢乐的气氛，在引导学生改编诗歌时，就把他们过年时的一些趣事融入诗歌，表达对节日的喜爱和赞美。《江雪》是一首抒情诗歌，作者先勾勒出了一幅寒江独钓的画面，在描写时教师就可以介绍诗人当时所处的背景，加上自己的联想，就可以写出诗人所处的背景，体会诗人流露出的凄清、幽独的寂寞情调，感悟诗人不屈于那些丑恶势力和激情的人格化身。

四、摘抄诗歌，书写提升

诵读课本所学诗歌，还要理解诗歌所表达的思想感情，在学习、阅读过程中，教师还可以要求学生摘抄诗歌，这样既可以起到练笔的作用，又可以加深对古诗的理解。有时为了激发学生的学习兴趣，还可以让全班学生进行抄写、默写比赛，看谁做得最好，这样也会激发学生诵读诗歌的情趣，起到一举两得的作用。

五、综合练习，外化体验

在小学诗歌教学中，教师还可以适当安排一些综合性主题活动。让学生围绕某一主题综合运用各种手段和方式开展活动，例如，诗歌朗诵、欣赏、制作、表演、绘画等活动。在教学五年级（下册）《古诗两首》时，教师除了让学生欣赏课本中插图、在网络里搜寻更精彩的画面外，也可以组织学生外出欣赏天空的云彩、小河的流水，感受风吹的情景，体会杨万里所描写的美丽的莲叶和荷花的美景。此外，还可以画一画两首诗歌所描写的画面，开发学生的想象力。此外，诗歌教学还可以与网络、录音等手段相结合等，通过综合手段提高学生诵读水平和审美能力。

六、课外延伸，扩展诵读

小学阶段教材所选的诗歌虽然是经典，但毕竟有限，要想提高学生的诵读能力和欣赏水平，无疑还要加强对课外古诗的阅读。近年来各地教育部门和学校都分别出版了一些课外经典古诗阅读版本，像江苏教育出版社分年级发行的《古诗文诵读》就是一份优秀的课外诗歌阅读教材，只要教师不怕吃苦，坚持引导学生勤于阅读，学生的兴趣和诵读水平就定会不断提高，对他们将来成长的价值不可估量。

总之，在小学阶段，应该让充满文化气息和教育意义的古典诗歌伴随学生成长。只有教师选择灵活多样的教学方法，借助生动鲜明的艺术形象和简洁明快的教学语言，让古诗文滋润学生的心灵，才会使学生健康成长。

四年级诗歌篇（7）

地点：大操场（如遇下雨全校观看《东京审判》，开幕式顺延至国庆节后）

组织策划：

艺术总监：

评委会成员：

活动准备：

1、各年级诗歌朗诵排练。负责人：年级组长（语文组长协助）

2、彩旗队排练负责人：

3、主持：学生与老师各一名负责人：

4、信息技术支持负责人：

5、活动现场调控负责人：周向鹏

6、横幅准备：主席台kt板制作：“祖国妈妈，我爱您”千人诗歌朗诵会”危芳

横幅：杭州市崇文实验学校第四届小海燕艺术节开幕式李叶军

7、每班15个小氦气球负责人：李叶军

每人写上对艺术节的祝福语（两人一个，正反写）负责人：班主任

8、9月28日综合实践活动课各块彩排。负责人：尹丹红、各块负责人

9、教师爱国歌曲联唱编排负责人：闻蓉美

开幕式程序：

1、开场合唱《少年，少年，祖国的春天》校合唱团

2、主持人宣布开始。

3、全体起立，唱国歌。

4、俞国娣校长为开幕式致辞。

5、彩旗队欢呼着进场（音乐准备：王华）

6、大队长陈羽眉宣布：“杭州市崇文实验学校第四届小海燕艺术节开幕”。全体队员此刻放飞氦气球，音乐声进入，主持人煽情的语言转入下一环节。（音乐准备：王华）

7、“祖国妈妈，我爱您”千人诗歌朗诵会开始。

学生座位：以年级为单位六个方阵。（见图）

（1）一年级负责人：李慧

（2）三年级负责人：蒋赟

（3）五年级负责人：周晨

（4）二年级负责人：程小英

（5）四年级负责人：鲁哲清

（6）六年级负责人：许海燕

建议：朗诵时间5—6分钟。低段以童谣为主，中段以纯诗歌为主，高段以诗歌与多种表现形式结合为主。

8、教师爱国歌曲联唱。负责人：闻蓉美

9、全场歌唱《歌唱祖国》。校合唱团领唱

10、开幕式结束，各班退场。

评奖办法：

1、设立年级最佳组织奖若干个。

2、评比标准：

（1）仪态大方、着装得体、动作适当。

（2）所选诗歌内容必须是以歌颂祖国为主题。思想健康向上，符合学生年龄特点。

（3）普通话标准、声音洪亮。

四年级诗歌篇（8）

学校成立了中华经典诗文吟唱领导小组，研究制订了《中华经典诗文歌吟实施方案》、《中华经典诗文歌吟考核方案》，并将实施、考核方案传到学校网站上。通过学校周工作安排、国旗下讲话、班会等形式让全体师生参与到活动中来，还将此项活动列入教学常规，活动结果计入常规检查。经典诗文吟唱活动在我校蓬蓬勃勃地开展起来。

二、科学规划 目标贴切

学校把《中华经典古诗文读本》《中华经典诗文歌吟》纳入学校课程，按照教研室的教学内容安排，将《百首歌吟》中的使用目标分别细化到低、中、高三个年级。各年级每学期必须完成教研室制定的目标，参与面100%，达标率95%。学校还要求各班语文、音乐老师结合自身实际，按照各阶段目标采取相应的教学策略，制定经典诗文吟唱方案，对吟唱时间的安排、方法、汇报表演的形式等，制定出详细的计划。

课时安排上，确定低年级从学校课程中抽出一节课，中高年级从语文阅读课时中抽出一节，用于诵读经典诗文，由语文老师负责;各班每周抽出一节音乐课，学唱旋律，由音乐老师负责。每周五下午课外活动，让学生将本周所吟诵的经典诗文全面复习，借助配发的光盘吟唱，主要由语文老师负责。

三、集思广益 精彩纷呈

1.创新方式，吟唱结合。音乐老师和语文老师结合。语文老师负责经典诗文的诵读，对诗文内涵进行感悟解读，音乐老师负责教唱旋律，指导吟唱。按照学期规定的必会吟唱经典诗文数量，各班把教研室配发的歌吟光盘复制到班班通上。吟唱课上，语文、音乐老师随时播放，用于辅导。

1.1经典诵读。低年级主要采用故事激趣、游戏引趣、竞赛添趣等方法，激起学生强烈的诵读愿望。一年级杨庆科老师把要诵读的古诗打印下来，贴在教室四周墙上。除吟诵课外，学生每天早上到校后、中午预备铃前随时诵读。当你走进一年级教室，你会经常看到这样一个场景：教室四周站满了摇头晃脑、入情入境背诗的“小诗人”。

中高年级则主要通过学生调查、研究、诵读、板报、主题活动等形式诵读经典，由读到写，读写并举。四年级的杨五喜老师让学生在熟读、背诵的基础上再贯穿一些仿写诗句、语段或整篇的练习，将经典诗文吟诵活动推向更高层次。

1.2经典吟唱。诗文吟唱课上，音乐老师赵丽静大显身手，弹琴、伴奏、教唱，规范学生的吟唱，忙得不亦乐乎。不仅是音乐老师，语文老师也不甘落后，纷纷拜“师”学艺。我校朱圣兰、杨五喜老师利用课余时间拜光盘为师，不厌其烦地学唱，一有时间就带着学生唱。在老师的带动下，学生吟唱经典的兴趣更加浓厚。

2.校内外结合。通过给家长的一封信和家长会，搭建学校、家庭、社会“三位一体”的教育网络，将“百首歌吟进校园”活动由校内引向校外。家长会上，学校向家长介绍了开展此项活动的意义，并请家长配合督促指导，各班分别介绍了具体做法，展示了成果，得到家长的好评。

3.经典诗文吟唱与评优争先结合。学校在学期末进行评比活动，综合考量班级经典诗文吟唱活动的情况，结合读书活动，对成绩突出的个人和班集体进行奖励，分别授予 “书香班级”称号。上学期，结合读书活动，四年级、三年级获得一等奖，分别被评为“书香班级”。 活动中赵丽静、杨庆科老师表现突出，在年度考核中直接定为“优秀”。

四、特色活动彰显：品味诗韵 萌发新芽

1.课前一诵。我们提倡见缝插针，积少成多的诵读方法，结合我校开展的“课前三分钟 精彩你我他”活动，利用每天早晨上课前三分钟时间，学生展示自己吟诵经典情况，并记录在《经典诗文吟诵记录卡》中，一周一汇总。

2.操前一吟。每天课间操，我们抽2名优秀学生在校园广播中诵唱经典，以点带面，浓厚了吟唱氛围。

3.活动前一歌。下午阳光体育活动前5分钟，学校按时播放光盘，优美的歌吟旋律在校园里回荡。这一刻，学生静静地聆听，默默地跟唱，享受到了经典神韵之

4.诗吟赛。以班级为单位，结合《歌吟》中的《吟诵展示》《活动乐园》《诗词常识》，各班开展了各种形式的诗文知识竞赛、诵读音乐会、诗文情景剧等。上学期末，我校举行了诗文吟唱比赛，并在全镇举行的比赛中获得了第一名。

五、春风化雨 润物无声

学校墙壁、宣传橱窗、班级黑板报都开辟了经典吟诵专栏，学生随时随处欣赏、吟诵，感受经典气息。

办公室内每位老师的电脑上，都复制了歌吟光盘。课间活动，听到的是优美的歌吟旋律，看到的是老师们哼唱歌吟的镜头。

四年级诗歌篇（9）

中图分类号： 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2013）02-0000-00

云南古代诗歌总集的纂辑从明代开始，清代渐趋发展繁荣，至民国为止，共产生诗歌总集二百余种，在全国范围来看，也算较为突出的现象。云南诗歌总集具有多方面的探究价值，本文对云南诗歌总集的范畴予以初步界定，以期抛砖引玉，引起学术界对这部分文献资料的重视。

一

总集与别集相对而言，合收多个作家的作品，其形式可以是选集、全集、丛刻等。我国文学文献中“总集”起源很早，后成为文献分类中的一个重要部类。《四库全书总目提要》集部“总集类”序云：“文籍日兴，散无统纪，于是总集作焉。一则网罗放佚，使零章残什，并有所归；一则删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出。是固文章之衡鉴，著作之渊薮矣。三百篇既列为经，王逸所裒，又仅《楚辞》一家，故体例所成，以挚虞《流别》为始。”[1]（下册，P1685）这段话阐明了总集的起源及价值，因《诗经》被列入经部，《楚辞》又别为一门归入集部，故一般认为总集始于西晋挚虞《文章流别集》；随着时展，总集的体例不断完善，类型日益繁多，或网罗放佚、旨在求全，或删汰繁芜、旨在求精，多侧面地展示文学创作的实绩。

明清时期，地域诗歌总集的纂辑渐趋兴盛，这些文学资料成为今天我们研究古代地域文学不可或缺的重要文献。云南诗歌总集即属地域诗歌总集的范畴，对其予以界定时，诗作者的籍贯以及选诗的范围，都应该作为考察区分的要素。

对云南诗歌总集可有广义和狭义两种理解。所谓狭义，即通常意义上的云南地方类诗歌总集。浙江大学教授朱则杰先生在《关于清诗总集的分类》一文中，对地方类诗歌总集这样界定：“与全国类相对，一般明确限收单个省份以下地区之作家，传统目录学通常称之为‘郡邑’之属。其中一部分可能附录有关外地作家，但明确以‘寓贤’处之，而立足点则仍在本地。”[2]（P101）上述观点客观地概括了地方类诗歌总集的实际情况。关于云南地方类诗歌总集的范畴，可从地域、体裁、时段三个方面予以说明。

一是地域。云南地方类诗歌总集，至少包含以下两层含义：

其一，总集所收录的诗作者籍贯属于云南省①。至于云南诗歌总集兼收“寓贤”，此为地方类总集的一个通例。

较为常见的方法是，将“流寓”独立出来，与“方外”、“闺秀”之属集中置于卷末。如袁文典、袁文揆同辑《滇南诗略》卷四十三至四十五，收录“流寓”刘范、倪蜕、吴铭道等七家诗作；又如袁嘉谷《滇诗丛录》卷九十九，收录“流寓”支渭兴、方光琛等十八家诗作。

另外，地方类总集也收录与本地区相关的外地作家作品。部分总集有内编、外编之分，将本邑人之诗文与外属人之有关者分开编排。如方树梅辑《晋宁诗文征》，《诗征》分为《内编》七卷、《外编》三卷，《文征》分为《内编》六卷、《外编》四卷。内编采录晋宁本邑人作品，外编则采录外属人有关晋宁之作品。又如王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》卷首《内篇》序云，“属于邑人者为内篇，与县人及县事有关者为外篇”[3]（第1a页），等等。此类总集多收录省外诗作。

又有将土著、流寓及其他相关诗人诗作混为一编，未作区分者，如李根源辑《永昌府文征》。该集“于郡人著述外，凡前人诗歌、撰著与斯土有关之作，亦最录焉”[4]（第1册，P8），“凡筹边驻节、经略南徼，涉及永人、永事、永地之撰著足资稽探者，录焉”；“凡四方来官吾永，或游踪曾至吾永，或移家寓居吾永，其所载笔足备掌故者，录焉”；“凡足迹虽未至吾永，而记述、序论、投赠、遥怀有关永人、永事、永地者，录焉”[4]（第1册，P15），等等。编者并未将其纳入土著、流寓或内编、外编等门类，而是以时代先后为序，置之于“自汉、唐、宋、元、明、清以迄于民国”的框架之下[4]（第1册，P12），如《凡例》云，“凡排列先后、分类次序，一依撰人时代为断，游宦、流寓以莅永岁月为衡”[4]（第1册，P15）。该集收录极为庞杂繁富，可视为地方类总集中收录与该地区相关作品的一个较为突出的特例。

其二，总集的选诗范围立足于云南，在层级上可分为省、府、厅、州、县级，甚至乡一级等，着眼于该地域诗歌文献的辑存。例如袁文揆、袁文典同辑《滇南诗略》为云南省级诗歌总集，萧声辑《江川诗征》为江川县级诗歌总集，李启慈辑《阳温暾诗钞》为和顺乡级诗歌总集等。

但是，云南地方类诗歌总集还可能包括少数其他情况。一种情况是完全收录外地人所作与云南相关的作品。如福建林绍年辑《滇闱唱和集》，收录监临滇闱同寅唱和之作；山东蔡振中辑《昆海联吟》，收录因委办滇铜事，先后宦滇同人酬赠之作等。尤为典型的当属方树梅辑《历代滇游诗钞》，搜采省外人仕宦、幕客、谪戍、经商以及游历滇南所作之古近体诗。该集对于考察游客与滇省文化之关系，以及编写云南文学史、云南古迹名胜史，都有着极其重要的价值。另一种情况是所收作家已经超出了一省范围，甚至遍及全国。如张维翰辑《丙子螺峰登高诗集》，参与集会的诗人不限于云南本省，其中胡道文系四川蓬溪人，周晋熙系安徽怀宁人，何孝简系四川郸县人，童振藻系江苏淮安人等。上述两类总集所收虽溢出云南一省，但以云南为明确着眼点，所以仍视之为云南地方类诗歌总集。

二是体裁。总集收录的文体主要是诗，但有的同时兼收词、文等。例如王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》与方树梅辑《晋宁诗文征》，收诗、文两类；李根源辑《永昌府文征》收诗录、文录、纪载、列传四类等。对于这类诗、词或诗、词、文、赋等兼收的总集，本文仅考察其中的诗歌部分，其他则不论。

三是时段。本文考察的云南诗歌总集，系自明代以迄于新中国成立（1949年）之前所编定者。也有极少数总集如方树梅辑《历代滇游诗钞》与《历代滇诗选》、袁嘉谷《滇诗丛录》等，卷帙浩大，最终定稿于二十世纪五六十年代。

再说广义。云南地方类诗歌总集代表了云南诗歌总集的主体部分，但笔者以为尚不能囊括云南诗歌总集的全部。要全面地描述云南的诗歌总集编纂活动，更进一步考察云南诗坛与省外的交流互动，则云南诗人所辑全国类以及其他省之地方类诗歌总集，包括少数收录云南人外地为官时与当地士民唱和诗作之总集，理当都在考虑范围之内。

如李因培辑《唐诗观澜集》与释元位辑《净檀诗粹》、《音吼庵选诗》（又题《历朝名诗》）等，前者收录有唐一代应制及试帖诗作，后者收录历代方外释子及有关诗家诗作，这类总集着眼于全国，系全国类诗歌总集。将其排除在外，则云南诗歌总集纂辑的全貌得不到展现，真实水平得不到反映，相关认识也只能是不完整的、片面的。如果意在通盘考察云南诗歌总集纂辑的全貌，那么对其范畴当取广义的理解，即包含云南地方类诗歌总集，以及云南人所辑其他类型诗歌总集。

据此，丁应銮辑《落花诗刻》，收录云南、江南（包括今江苏、安徽两省）诗家同题唱和之作，系清代全国唱和类总集；师范辑《雷音集》，收录望江先哲之诗文，系通代安徽地方类总集。凡此种种，云南人所编纂其他类型之诗歌总集，不论着眼于全国或云南省外其他地域，其总体数量虽不多，但从展现云南总集编纂实绩的角度出发，均当纳入云南诗歌总集的范畴。

至于部分收录云南诗作的其他全国类诗歌总集，规模较大者如钱谦益辑《列朝诗集》、姚辑《诗源初集》、王昶辑《湖海诗传》、陶煊与张灿同辑《国朝诗的》等，规模较小者如周长森与俞敦培同辑《恬园唱和诗钞》等，虽收录云南诗人诗作若干，因所占比重很小，且并不着眼于云南，故不纳入考察范围。

二

关于云南诗歌总集的范畴，还有以下几点需要加以说明。

首先，诗歌总集与别集之间可能存在交叉的情况。

一是总集中包含别集。

凡是丛刻形式的总集，以及总集内部各家单独成卷并有专名者，其各家作品都可以视为别集。如王灿辑《滇八家诗选》，该集所收八家，人各一卷，卷次相属，顺序为钱沣、黄琮、戴孙、朱、赵藩、张星柳、陈荣昌、李坤。各卷分别题“×××诗选”，均可视为别集，《中国丛书综录》即据此予以收录[5]（第1册，P882）。如赵藩辑《呈贡文氏三遗集合钞》，依次收录文祖尧《明阳山房遗诗》一卷、《遗文》一卷，文俊德《余生随咏》一卷、《醉禅草》一卷，文化远《晚春堂诗》八卷；李根源辑《天叫集脉望集残诗合刻》一卷，收录陈佐才《天叫集》、刘联声《脉望集》等，均属此类。

其他总集中附带收录别集的情况也不少见，如李根源辑《永昌府文征》仿丛书之例，收录张含、徐崇岳、赵文哲、袁文典、袁文揆等三十余家别集；尹家令辑《明朗墨集》，收录其父尹乃灏《修竹山房稿》及自著《橘庵诗文录》；王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》，卷一收录陈表《草池遗诗》，卷二收录严天骏《仲叟诗存》，卷三收录李鸿祥《杯湖吟草》等。

二是别集中包含总集。

某些作家别集特别是内部划分小集者，其中也可能包含诗歌总集，大抵以唱和类居多。如杨绍霆《味苍雪斋诗选》十二卷，内分《南来草》、《仁湖草》、《须江草》、《菰地草》等，末卷《浔水联吟》收录孙夔、张、姜宫绶、项兆松等二十三家诗人与之唱和的诗作若干首。

又有以附录形式收录总集者，如董正官《续漱石斋诗文稿》三卷后附录所辑《兰溪唱和集》一卷，此卷所收系“宰安溪时，因案下乡，致慨所作，邑士民感而和之也”[6]（第2b页），可知乃士民唱和之作。又如谷际歧《西阿先生诗草》三卷，附录其所辑《九峰园会诗》一卷。

其次，总集内部又套有其他诗歌总集。

一是总集分为若干卷，每卷各为一种总集，类似于小型总集汇编，所收多系唱和题咏类诗歌总集。如姚文栋辑《天南同人集》四卷，卷一为《初勘缅界记弁言题词》，卷二为《亚细亚会同人图题咏》，卷三为《中秋夜滇池望月诗》，卷四为《秋夜游金沙江图题咏》；冯誉骢辑《阳关三叠》三卷，卷一为《螳川骊唱》，卷二为《后螳川骊唱》，卷三为《阳关三叠》。

二是总集内部包含其他总集。如方树梅辑《张溟洲先生祠祀录》二卷，收录各家诗作若干首之外，又于卷上收录一部山东省唱和类诗歌总集《甘棠遗爱集》，卷下收录一部全国唱和类诗歌总集《都门九友歌》及一部全国题画类诗歌总集《大海观澜图题词》。

诗歌总集附录其他总集的情况也有，如丁应銮辑《仙馆唱酬》一卷，其民国重刻本附录其曾孙丁鹤年所辑《娱庶舫拾遗》，系全国唱和诗歌总集附录家族文章总集。

要补充的是，有的家谱、族谱中也收录小型诗歌总集。如杨如轩辑《盘谷汇编》（又题《杨氏家谱》），卷一为《宾川赤石崖杨氏家谱》，卷二为《杨太夫人眉寿集》，卷三为《杨太夫人百岁歌诗文集》，卷四为《杨太夫人荣哀录》，后三种均系题咏类总集；方树梅辑《晋宁方氏族谱》，卷八附录《诵芬集》一卷，系家族类诗歌总集一卷，卷九至卷十一附录《光宠集》三卷，系方氏历世交游唱和总集；庾恩荣辑《墨江庾氏家乘》，卷一《庾园求幸福斋述德颂芬录》系题咏类总集。

再次，部分总集与诗话、诗评也有近似之处。

部分诗话的主要功能之一是保存文献，类似于总集。如檀萃辑《滇南诗话》，卷首钱《〈滇南草堂诗话〉序》阐明编纂之缘起：“默斋先生[檀萃，号默斋]道行于滇二十余年，滇人士从之游，门墙极盛。开草堂行诗教，与诸弟子言诗。先生话之，弟子录而编次之，曰《滇南草堂诗话》。”[7]（卷首，第1a页）

全书凡十四卷，分九类：卷一为“滇会”，“滇会者，诸先流寓滇南，为文酒之会而昌诗也”，“凡十六贤”[7]（卷一，第1a―b页），录流寓滇南者之诗会；卷二至卷五为“滇宦”，“纪宦游也”[7]（卷二，第1a页），录滇宦与之交游者；卷六为“滇客”，“滇虽万里，来游者多，台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美，不是过矣”[7]（卷六，第1a页），录滇游与之酬唱者；卷七为“滇友”，“滇友者，友滇之贤士大夫而相与倡诗也”[7]（卷七，第1a页），录师范、袁文典、袁文揆、李合、李凤彩、陈、余淳、大可山人、水衍、刘大绅、杨元裕等相与为友者十一家；卷八至卷十为“滇徒”，“草堂谪居，无所得食，聚徒讲学，利其修脯以自给，其徒渐盛，乃遂称诗”[7]（卷八，第1a页），分上、中、下卷，录门弟子若干家；卷十一为“滇庭”，录其长子檀沐清《迎云集》，次子檀一清《侍云集》；卷十二为“滇淑”，“所纪皆寅好宾友间杂以问，而知其贤淑者，故录而著之，以扬彤管之休”[7]（卷十二，第1a页），录宾友女眷之诗；卷十三为“滇外”，录方外仙释之流；卷十四为“滇记”，“滇记者，居滇之杂记也”[7]（卷十四，第1a页），录《居蛮十三则》，《侨池十三则》。以檀萃为主线贯穿全集，录九类诗作若干首，不相涉及者不录，类似于故旧集。从上述具体情况来看，我们有理由将其归之于诗歌总集的范畴。

总集与诗评诗论著作之间，也有相似者。如段永源辑《杂诗辨体》二卷，该集以辨析诗体为宗旨，取汉魏以来杂诗之各体以及杂韵诗，一一分辨体制。以诗体为纲，收录名家诗作若干首，可视为按体裁编排之诗歌总集。

最后，某些总集与方志之间也存在一定程度上的交叉。

在方志的撰写中，“艺文”部分不可或缺；反之，某些总集的材料，或部分或全部来源于方志。如朱光鼎辑《宣威州志诗钞》及缪果章辑《宣威县志艺文钞本》，选诗材料分别来源于《宣威州志》、《宣威县志稿》二书，上述两部总集均由方树梅署题，可视为两种半成品形态的地方类诗歌总集。

另外，部分云南地方类诗歌总集也是方志纂辑过程中的衍生品。如《蒙化诗文征》钞本，书封题“通志采访”；《缅宁诗文征》钞本，书封题《缅宁县征集通志稿》；《腾冲诗文征》钞本，其中《腾冲古今文钞》书眉题“通志材料”；《呈贡、禄劝、大姚、龙陵等县诗文》钞本，其中大姚县钞本书眉题“备通志之采”等。可知，上述总集资料即来源于纂辑通志时的采访所得，系民国《新纂云南通志》的附带产品。

综上所述，在对云南诗歌总集予以界定时，应从考察云南诗歌总集纂辑活动全貌的角度出发，其范畴应当包括云南地方类诗歌总集，以及云南人所辑其他类型之诗歌总集。在形态体制上，云南诗歌总集与别集、诗话、诗评等都有交叉近似之处。

[参考文献][1]永等.四库全书总目[Z].北京：中华书局，1965.

[2]朱则杰.关于清诗总集的分类[J].甘肃社会科学，2008，（1）.

[3]王灿、李鸿祥.玉溪文征[Z].民国三十七年（1948）刻本.

[4]杨文虎、陆卫先主编.永昌府文征校注[Z].云南：云南美术出版社，2001.

四年级诗歌篇（10）

一、品味凝练而富有音乐性的语言

诗是语言的艺术。诗歌的语言不仅生动、凝练，而且具有极强的张力。儿童诗的语言优美、简洁、流畅、口语化，读起来琅琅上口，极具表现力和感染力，儿童最易于模仿。比如，人教版小学语文二年级上第166～167页中《四季的脚步》，这是一首歌颂四季的儿童诗，整首诗语言优美，节奏欢快，读起来朗朗上口，是极适合儿童诵读的诗作。诗分四节，分别写出了春夏秋冬四季来临时的变化，用凝练的语言概括了四季气候的特征，极富有表现力和感染力。诗中“丁冬、知了、刷刷、呼呼”等几个拟声词的运用，叠词“悄悄”的反复使用，以及每节末尾的押韵，使整首诗处在回环往复、一唱三叹的节奏之中，诗的语言也具有了音乐美。一般而言，儿童诗比较符合古诗押韵的要求，用韵也比较严格，具有较强的音乐性和节奏感。诗中拟声词、叠词的运用，也能直接将客观世界的声音和节奏传达给儿童，拉近与儿童的距离，使儿童产生身临其境的真实感和亲切感。

二、欣赏具体而生动的意象

儿童的思维是具体的，他们把握对象、接受知识，往往是从具体的形象开始的，欣赏诗歌的时候，他们总是通过具体可感的事物去领会诗中的意境。以儿童为读者对象的儿童诗，总是致力于创造鲜明生动的诗歌形象，让孩子们在具体可感的画面中感受诗歌的意境。以人教版小学语文三年级上第46～47页中《听听，秋的声音》为例，对儿童而言，“秋”是个比较抽象的概念，但是把它具体化为“黄叶”、“蟋蟀”、“大雁”、“秋风”等代表秋天典型特点的具体事物，就使抽象之物具体化了，从而吸引儿童往下读。当抽象的概念转化为可以触摸的形象时，儿童诗歌就以其独特的魅力拉住了小读者。在这首诗中，诗人用“黄叶”、“蟋蟀”、“大雁”、“秋风”等几个具体而生动的意象，描绘了秋天来临时世间万物的变化，流露出孩子们对秋的季节的独特感触。诗中通过把抽象概念转化为具体的意象，化无形为有形，通过浅白的文字，像图书一样描绘出来，使本来抽象的“意”变成了具体的“象”。由此可见，一首好的儿童诗，总是要借助于具体的意象来诠释抽象的概念，使儿童通过具体可感的事物去领会诗中的意境。换言之，意象是儿童诗歌不可或缺的成分。

三、领悟丰富而优美的意境

意境就是通过形象化的情景交融的艺术描写，融主客观于浑然一体，创造一种浓郁的情感艺术氛围，把读者引进一个想象空间的艺术境界。儿童是最富于想象和联想的，他们总是用自己创造性的想象来认识并论释世界上的一切事物。在他们通过想象而诗化的世界里，花儿会笑、鸟儿会唱、草儿会舞、鱼儿会说……因此，儿童诗正是符合儿童心理，抒发儿童的童真童趣，让儿童在教师的引领下漫步诗境中，借助具体意象去领悟丰富的诗意胜境，欣赏诗歌的独特魅力。比如，人教版小学语文三年级下第139～140页中《山城的雾》，这是一首意境优美奇幻的儿童诗，借助于多个比喻修辞手法的运用，把一幅充满奇幻色彩的美丽图画展现在读者面前，体现了儿童生活的情趣以及对美好大自然的关爱与向往。学习这首诗，关键是要体会它的意境，引导学生入情入境，感受大自然的奇幻美。抓住了意境，就抓住了诗作的灵魂，儿童阅读这样的儿童诗，不仅能够获得一种知识，而且能透过这种知识性的描述，窥见诗人的内心世界，并能感悟到另外一种深意。

四年级诗歌篇（11）

第二部分：教材特点

1.选文典范，富有时代气息，贴近儿童生活实际 诗歌教材具有鲜明的时代气息和丰富的文化内涵，语言典范，文质兼美，有利于发展儿童的语文素养。如《我多想去看看》，讲述了住在山里的儿童对天安门的向往，对祖国的热爱。《四季》通过对春天的草芽、夏天的荷叶、秋天的谷穗和冬天的雪人这几种代表性事物的描述，表现四季的特征。《小小的船》以优美的语言、形象的比喻，描绘了一幅奇妙的夜景图。《看电视》生动地描绘了一家四口看电视的感人场面，巧妙地将家庭的温情与尊老爱幼的好风尚融为一体。《两只鸟蛋》讲述了孩子在母亲的启发下，幼小的心灵里萌生出对生命的珍爱，对小鸟的关爱，对大自然的热爱。诗歌教材从儿童实际生活出发，激发了他们学习语文的兴趣。

2.诗歌题材、体裁丰富多样 诗歌的题材丰富，有反映城市生活的，有反映农村生活的，有反映学校生活的，有反映家庭生活的。从体裁上看，有古诗，如《静夜思》《春晓》《村居》，有儿童诗，如《四季》《比尾巴》《雪地里的小画家》，有儿歌《轻轻跳》《操场上》。诗歌从各个方面、各个角度丰富儿童的文化素养，提高学生的思想认识。

第三部分：编者意图

1.在拼音教材中安排儿歌，不但可以复现音节，巩固拼音，而且可以增加趣味性，加强语言训练 上册拼音教材的儿歌里红色的音节，都是本课新学的声母与单韵母相拼的音节，这样更便于巩固拼音。选择儿歌时，更注意语言的优美和对学生的教育意义。如上册拼音部分第3课的儿歌是《轻轻地》内容是：“小兔、小兔轻轻跳，小狗、小狗慢慢跑，要是踩疼了小草，我就不跟你们好。”其中出现了本课新学的音节“de、tù、le、nǐ”，学生读了这首儿歌，巩固了汉语拼音，认识了汉字，还发展了语言，懂得不随便踩绿地，增强环保意识，课堂气氛也非常活跃。

2.在识字教材中安排儿歌韵语，帮助识字 如安排了意境优美的古诗《一去二三里》，学习最简单的十个汉字，安排了《比一比》，通过比较事物的大小和多少，认识汉字，同时认识一些量词，安排了反映学校生活的《操场上》，通过认识各种运动项目学习汉字，安排了反映农村生活的《菜园里》，把观察图画、认识事物和学习汉字结合起来，效率更高。

3.在语文园地里，也安排了丰富语言、积累语言的诗歌内容 有古诗《咏鹅》《画鸡》《锄禾》，有儿歌《东南西北》《天上的小白羊》。这些内容，只要求读读背背。在教学中，不要人为地拔高要求，不要进行繁琐的讲解，要求背诵的古诗或儿歌，只要学生能够读流利、背正确就可以。

第四部分：诗歌教学一般策略

一年级上、下册安排这么多的诗歌，我们应该领会编者的意图，利用诗歌的特点，发挥诗歌的功能，为识字和阅读服务。

1.利用诗歌有韵有节的特点，捕捉住诗歌的节点和韵脚，或读或唱，让儿童初步感受阅读的乐趣 例如，《影子》

影子在前，影子在后，

影子常常跟着我，

就像一条小黑狗。

影子在左，影子在右，

影子常常陪着我，

它是我的小朋友。

这首诗歌的韵脚落在二、四句末的“后、狗、右、友”上，押的“ou”韵。我们教学时，可以通过示范，将这个音读得稍重，重音落在“ou”韵上，形成有规律呈现的重音，从而产生韵律感。同时，我们还可以看到，由于每个短语的前后两句字数相等，“影子在×”“影子常常×××”的循环呈现，进一步强化了儿歌的节奏感