交往艺术论文大全11篇

交往艺术论文篇（1）

前言

不同的自然环境和人文特点造就了各有特色的区域文化，区域文化以山川水土等资源作为调节，展现了我国丰富的地域文化内容。作为文化中坚实的一部分，区域文化广泛应用于艺术品的包装设计封。交互艺术作为一种新兴的艺术形态，用计算机、电子传感装置等设备承载艺术行为和思想，以互动的形式展现出交互艺术所要达到的不同效果的美甚至是对于人性的理解和思考。艺术作为一种较高层次的上层建筑，不可避免地会融入一些地方性的文化元素，这些区域文化通常能够赋予交互艺术以独特的吸引力，让数字化的交互艺术融入人情味道，让艺术作品的视觉效果富有高度区别性的地方特色且更具亲和力的艺术表现力。

一、交互艺术

（一）概念

在当今社会，计算机技术正在融入社会生活的各个领域，为人们的生活提供准确而高效的便捷服务，交互艺术是一种新兴的艺术类别，不同于传统的艺术家创作观众欣赏的么模式，交互艺术通常会让观众参与进艺术作品的创作之中，通过让观众和装置、自己互动达到艺术创作所预期的一个整体效果。交互艺术的灵感来自于行为艺术，技术支持则是现代科技――计算机数据处理技术、传输设备、显示设备等等，交互艺术按照设计的思维和理念灵活选择应用装置，让交互艺术更具吸引力和现代感，同时交互艺术的互动性往往可以吸引年龄层次更广泛的人群关注到艺术的形式，进而了解交互艺术索要表达的更深层次的思想。

（二）交互艺术作品的创作理念

交互艺术的创作出发点往往是多方面的，但表达一定情感和传承一定文化的目的往往是艺术家均想要通过交互艺术作品而传递给观众的信息。创作理念往往是创作艺术作品的出发点以及贯穿始终的重心思想，往往能够代表一位艺术家或者一个艺术创作团队的终身追求。以作品《风》为例，观众所看到的的是不同的金属制品，但艺术家所想要表达的是这些艺术制品所带来的声音美的体验，该团队的创作理念是对于美好声音的追求和表达，而风这一种声音用金属的介质往往能够更清晰的表达出来，同时该团队运用多种代指声音的美好图案作为金属器材所运用的元素，让整个观众单看作品未闻其声就能一定程度上理解作品的创作方向。

二、区域文化

（一）区域文化分析

不同的地理环境和自然条件经过历时长河的千年滋养，逐渐形成了具有明显异质性的文化形态，这种异质性往往带有明显的地理位置痕迹的差异化文化就是区域文化。不同区域文化所展现出来的内容往往是丰富多彩的。区域文化没有固定的概念外延，我国主要的较大区域文化外延有江淮文化、徽文化、齐鲁文化、燕赵文化、三秦文化、三晋文化、楚文化、吴越文化、河洛文化、岭南文化、满洲文化等等，由此可见区域文化往往有着明显的传统文化倾向性，以楚文化为例，楚文化的分布包括湖北、湖南、安徽以及降息的西北部和河南的南部，而安徽和湖南湖北则是楚文化的重心区域，该区域从上古时期就有了三苗文化的区域文化基础，随着历史上数次民族大迁徙及的难移，令其形成特有的中原文化和蛮夷文化相融合的文化特征，且文化风格偏向浪漫神奇。

（二）区域文化的特点及艺术应用

区域文化从共性上来看，有着三个共通的特点，首先是同源性，所有的文化都有着共通的源源：中原文化，不同的文化受中原文化的影响程度也是不同的；其次是原创性，正是文化的原创性才有了区域文化百花齐放的差异性特征；最后是包容性；包容性让中原文化和当地文化能够融合在一起，同时吸取文化的变迁特征，逐渐形成现代人们所熟悉的不同的文化形态。区域文化广泛应用于艺术当中，以绘画为例，我国有大量画家绘制了以区域文化特点为题材的美术作品，展现了我国独特的地域人文风貌；歌曲往往也是广为流传的艺术形式之一，湖北的龙船调是具有湖北地方特色的民间歌曲，经过宋祖英、等民歌艺术大师们的演绎，龙船调走出湖北，在神洲大陆上广为流传。

（三）区域文化的应用意义

文化的存在离不开地方文化的传承，随着数字时代的发展、交通运输的日趋便捷，区域文化的异质性正在逐渐消失，首当其冲是地方民俗文化，例如剪纸、画门神、画年画等，由于社会文化的日趋西化以及印刷制品技艺的发展，年轻人大多对自身所处区域的民俗文化了解不深，更遑论传承和发展，许多民间传统艺术家往往无法找到艺术的继承人。发展区域文化正是为了保存文化的多样性，运用多种艺术形式和技术手段，吸取和保留区域文化中的精华部分，让更多的人了解到独特的地域文化，用不同的形式保存历史的印记。以陕西“老腔”艺术为例，在陕南地区，掌握老腔艺术技巧的大多为中老年人，年轻人忙于生计，传承的困难很大，歌手谭维维在自己创作的歌曲中运用到了“老腔”这一独特的艺术形式，让更多人关注到了区域文化的美及传承困境。

三、区域文化在交互艺术中的视觉延伸

（一）区域文化元素

在交互艺术的视觉设计当中，主要应用的区域文化的元素有两大类，首先是文化符号，包括剪纸、皮影、建筑、服饰、传统纹样、雕塑、图腾等等具有地域文化特点的文化符号，例如皮影是中国传统的地方性的艺术形式，如山东、湖南等地区都有着自己独特的皮影戏，皮影作为一种濒临失传的传统艺术形式，很多艺术工作者都将目光聚焦此上，作品《中国皮影戏》用flash网络交互的形式展现皮影特色，传承中华文化。其次是民俗元素的应用，民俗是社会生活的一个切面，有着历史、地域、文化的诸多承载，通过交互艺术形式，将民俗用一种交互的形式呈现出来，让观众可以通过一系列的操作看到民俗文化的发展变迁及及特定情况下的民俗形态，从而体会到民俗文化的独特魅力。

（二）区域文化情怀

民族文化往往承载着厚重的民族情怀，不同的区域文化情怀的侧重点也是不同的。对龙舟文化的视觉演绎就是在寄托一种中南地区的民俗乡愁和对为国投江的屈原的追思；敦煌壁画的在线交互演绎则是以艺术的形式来保护传承另一种艺术，有着对佛教文化和中华传统艺术的敬重之情；而多数情况下，区域文化的情怀都是积极而欢快的，以至于呈现在交互艺术作品当中后，给观众的视觉体验也是积极而欢快的，例如交互作品《稻田》中展现的是投射出来的大片莲叶，随着观众的步伐，锦鲤也时来嬉戏，不免让人想起乐府中的诗句“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。”，富有江南地区的文化趣味。生活中最为常用的交互艺术史手机交互艺术，各类商业手机应用在推出地方特色产品时往往会制作具有地方特色的交互艺术视觉设计，吸引同地区人的情感共鸣及未踏足该区域受众的好奇情绪。

（三）发展

交互艺术应用区域文化后，其视觉延伸的发展方向是多样化的，从交互艺术本身的角度来看，区域文化能够为交互艺术提供更为纵深和宽广的艺术视觉范围，为交互艺术提供更多具有生命力和表现力的元素及灵感；从交互艺术所带来的影响来看，区域文化应用于交互艺术后，能够为观众的视觉带来更加富有冲击力的体验，让艺术作品和观众产生情感的共鸣，一千个读者心中有一千个哈姆雷特，交互艺术的独特实现方式也让一千个受众心中有着数千个区域文化的视觉留存。不可否认，区域文化对于交互艺术的视觉延伸有着巨大的作用，对于艺术作品的传播和影响力的扩展也有着推动和引导的作用，但同时笔者认为交互艺术的视觉延伸和区域文化是相互影响相互推动的两个范畴，交互艺术的视觉延伸能够为区域文化带来更多的影响力，并能够一定程度上吸引艺术家以同种或他种的艺术形式对区域文化进行传播和保护，引导观众关注区域文化，为区域文化的传承和发展作出艺术工作者应有的贡献。

四、结语

中国传统文化源远流长，广博而厚重的传统文化是由丰富多彩的区域文化有机组合而形成的。交互艺术基于电子信息技术和传感技术、投影技术等技术来表达，是充满现代感的艺术形式，交互艺术在发展初期注重未来感，但随着中国民族文化自信心的崛起，更多的艺术家将创作的目光投在了传统文化的领域，而区域文化则是挖掘灵感与创意的沃土。笔者认为，区域文化在交互艺术中的视觉延伸关键是对文化的传承以及对文化承载情感的表达，为本文以地域文化为切入点，分析交互艺术的独特视觉延伸，分析交互艺术更深层次的意义和作用，以期为后来的交互艺术作品提供借鉴经验。

【参考文献】

[1]张伟，陈扣洋.高职艺术设计与区域内民间美术“汲取与反哺”交互作用研究――以盐城及周边地区为例[J].美术教育研究，2013，（09）

交往艺术论文篇（2）

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

交往艺术论文篇（3）

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。

三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领风骚三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

交往艺术论文篇（4）

[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A

引 言

有鉴于审美经验长期以来为欧陆学界所“污名化”，接受美学双子星座之一的姚斯，在其学术转型之作《审美经验与文学解释学》一书中，细致描述这一概念所蕴含的主体间性。这一努力旨在藉由对艺术经验基本特征与历史演变的回溯探勘，敞亮现代性语境中艺术文本与观/读者的接受活动，进而揭橥艺术经验对社会现实的形塑作用。质而言之，在接受美学家看来，作为承续往昔、完善当下、通向未来重要力量的艺术经验，不应踯躅于观/读者的审美接受经验，还应该涵纳艺术生产者所积淀负荷的创造经验。正是在主体间性审美互动的交往地平线上，姚斯以现代性为参照框架，将审美经验重新语境化，结合其在特定时空中的衍化变迁，系统考查审美愉快（审美经验的内核）的三个基本范畴，即体现艺术生产方面的“诗意性创造”（poiesis），作为接受维度的“感受”（aisthesis），以及表征交流功能的“净化”（catharsis）。

一、艺术经验的生产方面

纵观姚斯关于“诗意性创造”的回瞻论述，其实也包括其他两个范畴的历史考察，始终隐含着一以贯之的隐蔽视角，即审美现代性的思想烛照。具体来讲，在针对西方艺术思想史的细致梳理中，从作为西方精神原乡的古希腊直到中世纪的前现代社会，艺术创造都首要指称人类的生产性制造活动，以及藉此所相生之身心一体、主客同一的审美，因而富有诗性光辉的理想含义。事易时往，斗转星移。时至文艺复兴之后的近代社会，其美学涵义也追随时代精神的历史脉动而为之一变，缘此艺术创造在此时此地，则主要被阐释为意识主体的对象化活动，其在艺术领域特指艺术家生成作品的审美实践。至于在18世纪的近代西方社会，其不仅意指完善再现的真理模仿，也用于表示创造“美的外观”的艺术创造力。而在青年马克思所处的19世纪欧洲，诗意性的审美创造更是跃出自律论的审美畛域，成为扬弃异化现实、通向终极解放和全面发展的主要进路。那么进入现代性繁盛阶段的20世纪，与时俱化的艺术创造，又具有怎样的深刻意涵？一句话，诗意性的创造活动，已然由少数天赋异秉的艺术家延伸到大量匿名的观/读者，即“阅听人”在主体间性审美交往活动中的诗意创造力，必须成为审美经验的重要内容。有道是回眸史实乃是理解当下的必由之路，显然这种迥异古典时期甚或有别于近代时期的审美现代性意义，便是以历史感见长且特别关注观/读者主体性的姚斯，其所要论述的重中之重。

姚斯以犀利如锋的语言说道，随着艺术先锋派的横空出世，艺术创作的意义指向发生划时代的历史转折。诚如法国象征主义诗人保尔·瓦莱里（Paul Valery）在《列奥纳多和哲学家》（Léonard et les philosophes，1929），这篇建基在主体间往观上关于构成的创作理论所示，求新谋变的现代艺术，一旦超越古典美学的伦理准则与形式规训，就能够另辟一番全新的美学天地。在其看来，成为日薄西山、生气全无的优美传统，业已被新颖激烈、奇异独特的“震颤价值”所置换取代。不断触碰观/读者的接受底线与挑战接受难度的现代艺术，其念兹在兹的美学旨趣，就在于让“阅听者”远离心斋坐忘、静观沉思的孤立状态，以及附着在此的主体性意识美学。缘此，原始生命力之不可遏止的非理性抑或超理性的审美冲动，成功加冕为现代性思想的新近王者，而由“完美”这一传统愿望所驱动而出的艺术生产品则日益罕见。质而言之，标新立异、离经叛道的现代艺术，摒弃审美对象的完美形式以及永恒之美的形而上学，抛弃“理念先验存在”以及艺术家模仿实存的独断真理，同时也放弃观察者不介入创作状态以及静思默想、凝神观照的陈旧诗学，从而在审美现代性的废墟瓦砾中另辟空间。换而言之，令人眼花缭乱并且挑战接受惯习的现代艺术，使得审美本质虚化而捉摸不定，必须在新的语境中重新定义，从而挣脱客体性美学之“美是永恒实体”的陈腐观念。更为重要的是，其大声质疑审美过程中“意义先于形式”的美学律令，最终告别认知真理的理论模型，从美学家们的知性认知获得自由解放。正是在此意义上，姚斯认为大眼通脱的瓦莱里于此丰富补充美国文坛怪才埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）在《创作哲学》（The Philosophy of Composition，1846）中的天才洞见，“对一个哲学家来说，他很难理解艺术家几乎可以不分形式和内容便从形式转向内容，又从内容转向形式；在他把意义赋予形式以前，形式可能已经在他心中呈现；或者，对他来说关于形式的想法毋宁是要求给予形式的想法。”[1]124由是观之，具有召唤结构的现代艺术，使得当下观赏者再也不可能如从前那样，悠哉悠哉、轻松闲适的作壁上观，而是要充分调动主体能动性，积极主动地参与到审美对象的构成填空，缘此现代艺术的创作活动，同时意味着艺术作品的观赏者已然成为共同创造者的美学事实。

姚斯刃迎缕析地深入指出，达达运动的历史情形，宣告柏拉图式的实体本体论美学的瓦解破产，具体地呈现出在柏拉图的本体论范围内无法解释清楚之“不明确对象”（ambiguous objects）的美学史意义。虚无主义色彩浓烈的达达运动，为了迫使观赏者感受接连不断的美学震惊，让其面对着一系列不再具有艺术/自然分野，而是基于艺术和现实之别之迥异不同的“不明确对象”，可谓花样百出而无所不用其极。诸如马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的《自行车轮子》（Bicycle Wheel，1923），美国当代艺术家贾斯培·琼斯（Jaspers John）的波普艺术作品《旗帜》（Flag，1954），“欧普艺术之父”维克托·瓦萨雷里（Victor Vasarely）首开活动艺术先河的光效应艺术作品《抖动着的屏幕》（quivering screen，1951）等等。显而易见，建立在主客二分、灵肉分离之上的传统静观美学，在如何解释现代艺术的发展问题上一筹莫展、束手无策。而在姚斯看来，要想更好地理解现代主义艺术作品，只能通过接受美学来进行综合阐述，因为这种建基于主体间性基础上的交往美学，要求观众对接受主体的创作进行新的美学定义，从而超越关于冥想沉思之美学态度的诸种定义，形成一种崭新的审美活动。质而言之，“美的和不再是美的艺术”（beautiful and no longer beautiful arts）的变化光谱，模糊或曰跨越本应泾渭分明、清晰明了之艺术作品和艺术作品之外的现实的分界线，从而消弭曾经是经典艺术理想的美。当非具体化（de-concretization）成为全部之后，审美地位自身也就成为需要直面的大问题，这就意味着观赏者被一而再再而三的推向一种境地，即在面对着模糊的对象之时，其必须时时反问自身并且须要立马做出决断，这是否依然抑或是还可以称呼为艺术。在姚斯看来，当一个原本属于艺术之外的现实对象，如前面所提到的《自行车轮子》，被当成一件所谓的艺术作品而堂而皇之的公然出现时，艺术家的创作活动就被压缩成微不足道的选择行为，与其相对应的是，观赏者则被要求付出更多的在审美方面的努力。也就是说，唯有欣赏者在能够回忆起总结出此前经典艺术作为美的外表以便应对现代反艺术之询唤的时候，唯有观众寻求怎样赋予一个和自身并不相同的对象意义的时候，其方能够对此模糊的对象进行审美享受。这种主体与主体之间的提问式反思，以及反思性的审美愉悦是没有穷尽也不会终结，因为其不会固化为确定意义，更遑论精细界定出从现在开始某种东西被称为艺术的本质。总而言之，所谓诗意性创造乃是作为鉴赏者而存在的主体，藉由发挥其自身艺术创造能力而获得的审美。具体到审美现代性充分发展的20世纪，诗意性创造不仅是艺术家的审美创作能力，亦成为阅听人的审美功能，缘此艺术文本成为接受主体和生产主体共同创造的主体间性审美生成物。

二、艺术经验的接受维度

在以现代性为参照框架，系统论述作为审美经验生产方面的诗意性创造之后，姚斯又如法炮制，转而论述作为审美经验接受方面的所谓美觉。按照姚斯的叙述逻辑，在古希腊时期主客尚未明确分立，审美好奇心和认知好奇心浑融交织，处于混沌未分的合一状态，由此据说先人既可感知对象的外在形象，又能体悟对象的内部意义，所以在其时其地，审美感觉乃是对内隐意义和外显形式原初同一性的素朴把握。然而当人类历史的巨大车轮驶进中世纪，在“无形之诗”的支配控制下，原先融为一体、亲和相契的形象和意义，也因为反偶像化的信念而渐次分离，缘此认知好奇心与审美好奇心便日益分殊。不过在文艺复兴时期追慕古希腊流风余韵的人文主义浪潮中，审美感受重新绽放古典时期的余晖神髓，即体现出理性主体之内在灵魂和外在自然之契合完满的理想状态。但令人遗憾的是，这种感性与知性和谐一致的美好时光，仅是匆匆而过的回光返照。接踵而来的是，与现性相伴而生的近代西方自然科学，基于主客二分的科学执念，势必要对自然整体进行精细入微的冷静分割，缘此感受与知性形成尖锐对立而成为艺术活动的专属“场域”。循此言之，若要抗衡日渐加剧的社会分工和工具理性的外在压迫，重返整体把握自然的澄明之境，唯有仰仗审美感觉以恢复现代人类日益萎缩的审美经验。比如在“作为对现代性第一次批判”的浪漫主义风潮中，审美感受就进一步强调主体对美好自然的心向回归；但与此同时，其也吊诡地沦落为一种失却了往昔美好的感时追忆和怀旧眷恋，而不经意地成为一种徒具回忆姿态的审美感觉。

在进入现代性盛期之后，审美感受出现两种看似相互对立、互不统属的两大趋势。其一是以颇受争议的“西方现代小说奠基者” 居斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert），以及宣告“主体终结”的爱尔兰荒诞剧作家萨缪尔·巴克利·贝克特（Samuel Beckett）、法国新小说派健将阿兰·罗伯—格里耶（Alain Robbe-Grillet）等人为代表，其文本具有审美批评的话语功能，充分发挥艺术作品对现代社会的现实批判和破坏效用的发展趋势，迫使读者无法修补那横亘在“感知到的世界”与“感知主体”之间的裂隙沟壑，从而潜在取消审美经验生成的一切可能性。具体来讲，其不仅首先猛烈抨击那种藉由回忆来搜寻自我本质的主体性意识美学做派，而且通过引进一种有别于传统封冻且据说是取消审美距离的写作形式，来达到否定主体所有感受和解构历史循序渐进之目的论神话。而先锋派之所谓现作，乃是上述趋势发展的高峰，其对读者的兴趣，往往表现为一种无指称的语言游戏，缘此其不仅销蚀其本身仍有可能涉及之观念形态批判效果，而且放弃审美感受之认知与交往的美学功效。显而易见，上述托名“现代”的极端做法，正是姚斯所要严厉批评和极力矫正。

其二是以“现代感性”之审美体验而迷倒众生的夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire），以及法国意识流作家马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）等人为代表的另一路向。简而言之，其笃信通过促使审美主体体会到主体间所共有的“宇宙感”，进而调节主体的“感知性回忆”，使之能够进行审美活动。具体来讲，通过瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）等人所阐释的普鲁斯特伪自传体巨著《追忆似水年华》，昭示出在主体记忆中重新唤回的审美时空，不仅启示着一个先验的家园和一种永恒的存在，而且还敞开另外一个理想世界（审美乌托邦），即过去的世界藉由主体回忆而被感知，并且经由主体投射而与他者生发交往。进而言之，这部据说是“研究是否可能找回失落的时间”[2]64的作品表明，折冲在记忆/遗忘之中的意识对象，唯有审美经验方能敞亮，而且也只有艺术世界才是交往发生的“场域”所在。易而言之，普鲁斯特等人藉由对记忆范畴所做的浪漫化调节，重新唤醒尘封已久之审美感觉的认知功能，让一种再认识的新的审美经验，来克服日常生活中所存有的不足认知（主体并不一定认识到其所直觉之物）。缘此在姚斯看来，为了反抗现代工业文明对人类所造成的全面异化，就必须沿着波德莱尔、普鲁斯特所开启的审美现代性的艺术道路上执着前行，重振艺术以及审美感觉的雄风，进而最终达到领悟世界、模塑社会的交流目的。正是在此意义上，姚斯展望处于感受层次的艺术经验，如何承担起一个伟大任务，那就是“运用审美知觉的语言批评功能和创造功能去抵御文化工业中萎缩了的经验和卑贱的语言。鉴于社会角色和科学视角的多元性，这种知觉还被用来保存其他人对世界的经验，从而捍卫了一种共同的视阈。自宇宙论消失之后，艺术最适合于支撑这种共同视域”[3]138-139。

三、艺术经验的交往向度

姚斯认为，在现代性的分析框架之中，既然能够通过艺术创作的流变起伏，阐明审美经验的生产历史，经由艺术感受的发展脉络，把握审美经验的接受故事，那么同样也能够借助艺术净化的多维描述，呈现审美经验的主体间往功能。具体而言，姚斯秉持德国美学案牍主义传统，引经据典而从如下三个来源引申出审美经验交往功能的主体间性，即古希腊大哲亚里斯多德在《诗学》中关于“净化”的理解阐发，神学美学家奥古斯丁对于“沉醉于好奇心之享受”的批评忏悔，以及著名修辞学家而且具有“怀疑主义第一人”之称的高尔吉亚的“情感使得演讲更具有说服力”的素朴看法。在进行必要的整合论述之后，“关注处身性、在体化”[4]39-42的接受美学家，适时地将“净化”这一歧义迭生、并置杂陈的古老语汇，重新界定为审美情感的身心享受，而这种灵肉合一的审美享受据说乃是由言说或者诗歌所激起，其在听众/观众身上引起主体心灵的自由放飞和理想信念的提升改变。上述颇具匠心的诗学定义，不仅预设了通过共享他者的审美经验，能够在相互辩证中自我享受，而且赋予观/读者以一种从创作主体之父权结构中解放出来的崇高地位，进而在主体间交往基础上建构想象之物的积极参加者。显而易见，这种颇具现代性意涵的身体美学观点与经典意识美学论调南辕北辙，因为在后者保守的论说视阈中，审美距离这一审美活动产生的重要因素，往往被解释成“我思主体”与意识对象之间单向性的无利害沉思关系，缘此接受者的主体性便被一笔抹杀。

毋庸置疑的是，审美交往的圆融讨论，必然牵涉审美态度的重新检视，这是因为审美态度的知觉结构与人类生活的行为类型或曰模式表征之间，存在着一种不言自明的客观同一性。缘此，作为“复杂的、明确的知觉”的审美态度，乃是朝着主体间的认同要求而开放提出。正是在此意义上，当代德国哲学家迪特·亨利希（Dieter Henrich），赫然指出艺术通过审美态度的媒介作用，想象性地满足各式各样的认同要求。姚斯进一步认为如果将审美知觉的对象扩展到审美感知主体，将审美享受理解为主体间性式的“在享受他者的自我享受”，那么审美态度向认同要求的特殊开放也就顺理成章。易而言之，在此不仅可以通过审美知觉的简明直观性和审美主体的个体差异性之间的亲密类似得到解释，而且能够经由观众与主人公认同中释放而出的净化来加以说明。

姚斯在翻检人类审美经验史后指出，由净化作用而引发的艺术经验，存有一个难以厘清的现实吊诡，即在超越真实世界之樊笼束缚的审美过程中，审美经验既可以让观/读者和某个典范行为进行契合道德规范的自由认同，也能够让其驻足停滞在纯粹单一的好奇状态之中，最后通过接受主体的情感认同，审美经验能够将其拉近吸引到受他者宰制的集体行为之中而不能自拔。当然，通过想象之物的媒介作用而使得主体心灵得到净化自由，这一矛盾是必须付出的代价。纵观审美经验的嬗变历史，这一暧昧难言的悖谬体认，一再成为以信念权威、社会道德或则实践理性之名而投掷靶的，其无外乎旨在反对艺术交往所生发之难以抗拒、无法掌控的效果影响。

姚斯认为在审美经验的脉动历史之中，艺术典范（exemplary）既是先验又是后设，具有创立准则和互通交流的认同功能，因而占据举足轻重的重要地位。而且就典范而言，审美经验之错综复杂的矛盾心态，显现为其本身所包含着的两种彼此对立的模仿样态，其一是通过艺术典范的自由理解与理解自由，其二是亦步亦趋地臣服规则与被动机械地遵循戒律。职是之故，艺术典范的道德认同，发生在自由遵从和屈从模仿两极之间。在此，姚斯深情回顾启蒙哲学家康德在《判断力批判》中关于艺术典范的卓越论述。他以之为据进而强调，艺术典范不仅能够在审美判断和道德实践之间架设桥梁，而且能够清晰阐明审美认同向道德认同的转向过程。艺术典范在美学王国和道德领域的成就特征，在于其决绝冲出“规则与案例”的图式框架。这就是说，拥有审美动力学特质的艺术典范，悠然指涉一种审美“不确定”（indeterminate），其每一次具体外化与历史更新，都丰富其定义、扩展其疆域。由此可见，在审美判断和道德实践的交织视阈中，姚斯延伸审美净化这一经验艺术方式所孕育的审美/道德、艺术/认知、自由/遵循的二律背反，并力求在主体间性的基础上进行新的融合。

综上所述，生成于艺术交往过程之中的审美净化，既是藉由观念形态之循环往复的镜像询唤，而为艺术改变主体行为的开始之处，亦是艺术交往的终结之所。正如姚斯所论，作为艺术经验之交往方面的审美净化，意指阅听人作为鉴赏主体在进行艺术接受的审美时空中，由于主体心灵的悄然改变与解放飞升而获得的情感性审美。其不仅让审美主体从现实生活的功利计较与琐屑庸常释放出来，进而在独立自由之审美判断中放飞主体心灵，即通过自足自在地享受他者的辩证作用，真正获取身心解放与完成灵魂救赎。值得重视的是，主体间性的艺术交往经验，还能够有效证实、真正传达、甚或开启诸种规范的社会功能，此乃其价值所在与意义所生。行文至此，姚斯耐人寻味地总结道，诗意性创造、审美感受、审美净化三者之间，并不存有高低尊卑的等级差别，也不应理解为层次谨严的构成结构，而是一些功能独立的审美织体。也就是说，三者之间尽管无法相互还原，却能运用不同方式耦合起来而进行理解。其鲜明例证便是，尽管艺术家主要体现为创造范畴，但其亦能通过向鉴赏者的身份转化，从他异视域不无自恋地审视自己的艺术作品，因而能够进入审美感受（第二范畴）与审美净化（第三范畴）这两个范畴，并且其所创文本的美学意义更是越出单纯的作品创造，绵延体现于当代与后世观/读者之不断接受过程中，“而读者的接受主要与后两个范畴有关”[5]306。总而言之，只有正确理解上述环环相扣的三个环节与相衍相生的三个范畴，才能周延地阐释审美交往活动的整体图景，切实把握艺术经验的存在方式，“也才能真正读解艺术传播的主体间性”[6]17-22。

参考文献：

[1]Paul Valey. The Collected Works of Paul Valery[G].New York： Princeton University Press， 1972.

[2]J. Hillis Miller. On Literature[M].London and New York： Routledge， 2002.

[3]耀斯.审美经验与文学解释学[M].顾建光，等，译.上海：世纪出版集团，2006.

[4]王伟.走向身心一体的交往理论——大众传媒语境中的接受美学[J].甘肃联合大学学报，2011（2）.

[5]朱立元.西方美学通史·第七卷[M].上海：上海文艺出版社，1999.

交往艺术论文篇（5）

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的生活在急剧变化。媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

[1]

二间性意识

在当代生活中，多种学科之间、不同种类的之间、各个或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。

三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

[2]

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就谈文学，文艺学学科总是与、学、学、学、学、学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代批评，其思想资源除了以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文、发展学、社会人类学、哲学(伦、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领风骚三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。

交往艺术论文篇（6）

现有的艺术类高等教育空间没有为师生预留足够的公共空间和交流场所，教学基本上在课堂完成。学生要向老师讨教问题，一般也是在讲台上进行，或者随着老师穿过楼道进行简短的交谈，这样的设计缺乏对人的尊重和对交流的鼓励，更像是一个模块化的工厂。

2.经不起时间的考验，无法适应不断变化的艺术类学科发展趋势

在多数整体式教学楼中，对艺术教学的针对性不够，随着科学技术飞速发展，专业学科不断变化，当前艺术类高等教育空间的设计应当充分考虑适应现代艺术的教学与实践，适应学科间的相互渗透及今后不断调整、发展等方面的要求。而一幢教学楼的使用时间是长久的，这使得艺术类高教教育空间设计面临挑战。

3.无法承载学校、城市的人文底蕴

只讲工具性的空间、技术性的条件、数字化的成果，但忽略了内在的东西。艺术当随时代，体现时代精神和人文特色，但目前很多艺术类高等教育空间脱离其所处的环境，甚至照搬西方的设计，光鲜亮丽的外壳之下缺乏人文沉淀，更妄谈承载深厚的人文底蕴。

二、艺术类高等教育空间设计发展方向

1.注重艺术类高等教学空间多样性设计

由于艺术类教学的特点，并非只有教室才是教学的唯一选择，宽大的走廊、开阔的中庭、教学楼旁的草坪、走廊、平台、大厅也是实际功能意义的空间，都是可以供学生讨论、学习和交流的空间。具体来说，首先要有一个较大的交流空间，这个也是整个艺术楼的中心汇合处，这个空间较大，可安排咖啡厅、座椅、电话、书刊、布告栏等简单交流设施。其次，可在同层或不同层人们经常碰面的地点设立讨论区，如楼梯口可给予学生停留、交谈、娱乐相对独立的空间，可摆放一些桌椅；最后，走廊也是休息与交流的好地方，在不影响走廊宽度的情况下，可以安排一些长椅、展览框，或者自动售卖机，供来往学生休息、观赏和使用。这样，在不增加面积或减少面积的情况下给学生提供了交流的空间。此外，通过绿色植物的绿化、艺术作品或座椅的摆放作为隔断，将交流空间进行划分，这样增加交流区域的节奏感，形成开放和半开放、单独和群体、动态和静态的空间节奏感，更有利于学生交流，也增加学生的审美情趣。从整体上，通过节奏、排序、光线、渗透及层次划分，避免单调，形成变化效果，从而增强艺术感染力。

2.以人为本，鼓励交流

我们可以联想到西南联合大学，之所以在那个时代创造出令人羡慕的成绩，除了令人津津乐道的大师云集、自由之学风等，还有被人忽视的一点——因为身处暂时简陋的校舍条件，恰恰创造了一个自由、平等、密集的交流环境。学生过的是集体生活，和老师共处一个院落，“住也在那里，上课也在那里”。处在同一空间中的师生就会产生社会往，相互照面并体验到他人的生活感受，由此因灵感和激情的碰撞而共同创造出一个愉快、积极的交往空间。因此，未来艺术类高教空间，应该以人为本，以促进师生间的交流为主线，营造更多的公共空间；应该打破以往的、原有的以老师为中心的静态、单调的教学布局模式，更多地放入互动的教学布局模式。建筑大师约翰•波特曼对公共空间的成功运用给我们的艺术类高教空间设计以启迪，他在建筑理论上提出“建筑是为人而不是为物”的设计指导思想，值得深思，使我们在未来的艺术类高教空间设计中的考虑要更多地从人出发，建立更多的鼓励交流的公共空间。比如，在课堂空间布局设计中应多考虑师生互动和学生间分组讨论等，使之成为适合师生进行各种交流的场所。课余活动聚会、联谊交流等可从一个空间向另一个空间延伸。所以，现代教学空间应该把聚会、展览、展示、课程设计、交流融为一体，从而形成一个共享的空间。设计大小不同的空间，私密和半私密的空间，自修和讨论的空间，教学和休息的空间等。而采用完全开放式的结构，将艺术展馆融入到教学设施中来，改变目前艺术展馆和教学楼相分离的局面，也不失为以人为本，鼓励交流的创举。

3.注重艺术类高教空间设计的效用和可变性

作为教学的组成部分，艺术类高教空间最终还是要落实到其功用性中来，而不是仅将其视作增加教学设施的审美格调。首先要满足教学空间的需要，立足艺术类高教的特点，更大程度上满足讨论式学习、自主性学习、实践性学习对空间的要求；其次要满足展示的需要，比如与城市建设衔接，建立公益性文化展示平台、艺术场馆等。最后，要满足学习、交流的需要，如设立小型艺术类图书馆，提供阅读空间，引进商业化的咖啡吧，提供交流讨论区。另一方面，也要考虑到艺术类高教空间设计的可变性。建筑的使用年限动辄几十年，但对建筑的使用却常随时代而变，教学楼的设计应以“可变功能”的概念代替“固定功能”概念，使建筑最大程度上接近其最高使用价值。在现代整体式教学楼中，艺术类高等教育空间的灵活性问题尤为重要，未来艺术类专业学科不断变化，艺术类高等教育空间应具有灵活性、通用性，如减少隔墙、扩大空间，以适应学科间的不断调整、发展、更新等方面的要求。如中国美术学院象山校区，就是在以群楼的方式来适应未来多学科的分院独立教学管理方式。

交往艺术论文篇（7）

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。

三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。

交往艺术论文篇（8）

他山之石.可以攻玉。我们不妨从国外的艺术理论基础教材寻找破困之路。教材是教育者对本学科现有知识与研究成果进行归纳和系统阐释的产物。它往往反映了教育者自觉的方法论意识。国内引进了几种国外艺术理论通用教材.如加纳罗.阿特休勒的《艺术：让人成为人》（第7版）.大卫?马丁的《艺术与人文：艺术导论》（第6版）。它们都是美国比较流行的艺术理论教材.其共同特点是在人文学的视野下观照艺术.以此向学生系统阐述关于艺术的基本理论。我们现有的艺术理论教材是造成学生疏离艺术理论的一个重要原因。这些教材虽曰概论.其实都是动辄四.五十万字.醉心于建立_个无所不包的庞大理论体系.试图灌输给学生所谓对艺术的全面认识.结果却是‘看来很像一本‘教科书结果也可能使一般学生完全丧失了对艺术的兴趣.也失去了一生中唯一一次借艺术来启发自我生命的可能。

    究其原因是教材的编撰者并未将学生作为主体来看待.常常自说自话.并不理会接受效果。如以人文学立场来调整编撰思路.我们的教材就应当尽童深入浅出地介绍艺术相关知识.并考虑到学生的接受程度.选取的实例应以当下鲜活的艺术现象为主，或者赋予经典的艺术形象以新鲜活泼的理解.这样才能激发学生的学习兴趣。理想的艺术理论教材.应当充分借鉴国外同行的成功经验。在《艺术：让人成为人》.《艺术与人文：艺术导论》等通行教材中.作者采用通俗易懂的语言.结合当下的艺术现象.做出令人信服的讲解。在许多问题上不是首先提供标准答案.而是设置某个讨论情境.让学生进入一个主动参与的状态.从而激发他的主体性："幸福是否是-个纯粹主观的状态？或者.它是不是绝对的？要么我们会完全拥有.要么我们就完全得不到？"2加上教材囹文并茂.语言活泼.所列举的实又能够贴近现实生活.这样做大大地提升学生的学习兴趣?正如蒋勋所言："一本教科书.若不沦为'照本宣科’的形式.是需要教授者和阅读者双方大量的介入的'3艺术理论教学应当充分尊重学生的主体地位.而不把他简单视为知识灌输的对象，其实就是发扬人文学拥抱人之价值的基本立场。

交往艺术论文篇（9）

中国高校的艺术理论教学陷入某种尴尬境地，主要原因在于我们的艺术教育根深蒂固的功利主义思想。这使得我们的学生青睐于单纯的技巧训练，而忽视了他们在文化素养上的塑造与积累，因此就无法成为一个具有较高人文素质的艺术家，而往往只能沦为所谓的“艺匠”。而在我们的教学体系中，艺术理论教育由于理论性强，要求学生需要较高的文化素养，因此艺术学理论的教学对学生来说既枯燥又“无用”，因此唯恐避之不及。身为教授艺术理论的一线教师，笔者常常有这样的感受：在课堂上，教师言之谆谆，学生听之藐藐，教学效果之差可想而知。试问破解这种困境的出路何在呢？

他山之石，可以攻玉。我们不妨从国外的艺术理论基础教材寻找破困之路。教材是教育者对本学科现有知识与研究成果进行归纳和系统阐释的产物。它往往反映了教育者自觉的方法论意识。国内引进了几种国外艺术理论通用教材，如加纳罗、阿特休勒的《艺术：让人成为人》（第7版）、大卫•马丁的《艺术与人文：艺术导论》（第6版）。它们都是美国比较流行的艺术理论教材，其共同特点是在人文学的视野下观照艺术，以此向学生系统阐述关于艺术的基本理论。我们现有的艺术理论教材是造成学生疏离艺术理论的一个重要原因。这些教材虽曰概论，其实都是动辄四、五十万字，醉心于建立一个无所不包的庞大理论体系，试图灌输给学生所谓对艺术的全面认识，结果却是“看来很像一本‘教科书’，结果也可能使一般学生完全丧失了对艺术的兴趣，也失去了一生中唯一一次借艺术来启发自我生命的可能。”

1究其原因是教材的编撰者并未将学生作为主体来看待，常常自说自话，并不理会接受效果。如以人文学立场来调整编撰思路，我们的教材就应当尽量深入浅出地介绍艺术相关知识，并考虑到学生的接受程度，选取的实例应以当下鲜活的艺术现象为主，或者赋予经典的艺术形象以新鲜活泼的理解，这样才能激发学生的学习兴趣。理想的艺术理论教材，应当充分借鉴国外同行的成功经验。在《艺术：让人成为人》、《艺术与人文：艺术导论》等通行教材中，作者采用通俗易懂的语言，结合当下的艺术现象，做出令人信服的讲解。在许多问题上不是首先提供标准答案，而是设置某个讨论情境，让学生进入一个主动参与的状态，从而激发他的主体性：“幸福是否是一个纯粹主观的状态？或者，它是不是绝对的？要么我们会完全拥有，要么我们就完全得不到？”

交往艺术论文篇（10）

一、接受美学理论的几个概念及其产生的两种变化

变化之一 ：形成对话式交流格局

审美接受之所以称为接受，首要条件就是对话，既有主体对客体的接受，又承认客体对主体的作用。接受美学即如此，提倡审美接受不是一种作为客体的物的对象性活动，而是一种处理作为主体的人与人之间关系的活动。在创作者、作品和读者中，创作者是创作主体，读者是接受主体，而作品可谓客体，是创作对象和接受对象。如果将客体虚化、淡化，以至于把它置于微不足道的地位，主体对客体只有任意摆布，其结果则是完全忽视了审美认识中常见的主体按照认识规律和审美规律主动接受客体制约，从而深入客体内部结构复杂的顺应过程。这是旧有的臣服式交流方式。传统的审美接受理论认为艺术是一种完全独立于读者而存在的客观认识对象。两种审美接受交流方式如图所示：

传统美学的交流方式： 创作者 作品 读者

接受美学的交流方式： 创作者

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作品 读者

由此可见，传统的审美接受交流方式具有单向性，是一种单维视角，而接受美学的交流方式则具有多向性，是一种多维视角。这种全新的交流方式有利于三者之间的交流和对话。过去的美学理论研究只重视作家、作品之维，而忽视了艺术的接受和影响之维。而作者 ― 作品 一 读者所形成的总体关系中，读者绝不是可有可无的因素。相反，从根本意义上说，艺术作品是注定为读者而创作的，读者是艺术活动的能动主体。接受美学的倡导者之一姚斯说：“读者本身便是一种历史的能动创造力量。文学作品历史生命如果没有接受者的能动的参与介入是不可想象的。因为，只有通过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续性变化的经验视野之中。”只有读者，才能使作品获得新的规定性存在。这无疑极大抬升了读者在审美接受活动中的地位。

接受美学理论“文本”具有开放性的特点，这体现在伊瑟尔的“召唤结构”（伊瑟尔沿袭了英加登的阐释学概念）概念中，召唤结构一般呈现两种结构：“空白”和“否定”。二者都使文本呈现一种开放状态。其中“空白”对于作者来说是为了结构的需要的特别省略，而对于读者而言则具有暗示作用，它召唤读者将文本每个部分结构连接起来。空白的模式结构赋予了读者这样的角色――在阅读过程中与文学作品进行对话，这给读者许多参与创作的机会。如伊瑟尔所言：“通过阻碍读者建立文本的连贯性，空白把自身转化成激发读者观念化的动因。在这种意义上说，空白在文学交流中发挥的是一种自我调节结构作用；它们所悬置的东西转化成了推动读者想象力的力量……。”

艺术不是一种指向客体世界的对象性活动，而是一种主体间性的交往活动。在艺术活动中，接受美学认为艺术是一种处理主体人和人之间相互认识，相互解释，相互说明的活动。正如姚斯所说，文学的本质是它的人际关系性质。传统的美学理论往往把艺术活动仅仅看成艺术创作过程，将其作为一种片面的对象性研究，只考察作家和作品，而忽略了读者与作品的交往活动研究。这便形成静止的平面式的交流关系。相反，接受美学理论中的三者关系则是运动的、变化的、发展的交流关系，具有深度性。文本的意义通过人的解释方能生成，它只存在于人的理解意向性结构中。正是读者的解读和阐释，才打破了文本意义结构的封闭形式，使其抽象性变为具体化。读者经验与本文结构互为主体，相互阐释，相互生成。

变化之二：激发接受者的主动解读心态

两种交流方式对文本的解读心态是不同的。传统美学中的读者对文本的解读是被动的，因为文本的创作者并不关心这一点，对其持一种漠然的态度。于是艺术往往被认为是“空中楼阁”。读者形成了对文本逆来顺受的被动接受习惯。相反，接受美学中的读者是以积极主动的心态对文本进行解读。读者在解读的过程中是充分调动了其主体能动性，读者会主动协调自己的感性和理性，激活自己对作品（文本）的感受力，对作品（文本）形成独特的体验和感悟。这是一种积极的行为，同时也带有再度创造作品的因素。我们可以设想这种再度创作，它渗入了读者的人性和文化因素，形成一个全新的艺术形象。而这个艺术形象是特有的，与曾经的作者的文本相比是一次文本的升华和深化。可以说，在这里读者是被创作者尊重的，作者，作品（文本）和读者很自然得形成交流互动关系。姚斯说：“文学的本质是它的人际交流性质，这种性质决定了文学不能脱离其观察者而独立存在。”因此，主体（作家与读者）通过对象（文本）而互相沟通，因为，理解总是一种对话的形式，是一个在其中发生交流的语言事件。若要解释这些文本，便要与它们进入一种对话。通过文本的理解，创作活动与接受活动便不再成为互不相连的两个方面，而构成艺术交往活动不可或缺的两维。作家和读者是艺术交往活动过程形成了主动交流的态势。

在接受美学中提出“期待视野”的观点，可以说明读者解读作品的主动性。所谓“期待视野”，包括人们的思想观念、道德情操、审美趣味，同时也包括人们的直觉能力、承受能力和接受水平等。而读者的期待视野又并不是一成不变的，它因人而异，因时代的变化而不断发展。因此，作者在创作文学作品的时候，就应该考虑到所处时代读者的期待视野。这其实就是我们通常所说的“为什么人”和“怎样为人”的问题，也是创作的群众性和时代性问题，读者被赋予对作品解读权，于是对作品形成了期待视野。那么，如果读者在阅读中的感受与自己期待视野一致，读者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然寡味，读者的期待视野缩小。相反，作品意味大出意料之外，超出期待视野，便感到振奋，这种新体验便丰富和拓展了新的期待视野。一部作品的期待视野允许人们根据它对于一个预先假定的读者发生影响的种类和等级来决定它的艺术特性。假如人们把先前的期待视野与新作品出现之间的不一致描绘为“审美距离”，那么新作品的接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成“视野的变化”。读者审美经验具有一种使人产生潜在反射审美态度的机制。个体期待视野与他的具体阅读中存在一个“审美距离”，并不断发生变化：当接受者与艺术作品中的角色距离为零时，接受者完全进入角色，无法获得审美享受；相反，当这种距离增大时，期待视野对接受的制导作用趋近为零时，接受者则对作品漠然。这种“期待视野”促使读者对作品去主动解读。

读者的审美接受的求新求变导致作者对作品（即新文本）的不断推陈出新，读者在接受活动中，总是对旧形式的作品加以扬弃，对新形式作品加以激赏。但是，新作品崛起是以先前已完成的作品为背景，尽管成功的新作品可以达到某个文学时期的“峰巅”，但也会很快变得习以为常，直到具有更新的艺术形式的作品崛起，这样形成一种历史的连续性，而新旧形式的对立也能使人们认识到它们特殊的调节。这种调节不仅包括作品与接受者在互相作用中的意义生成，而且包括读者的接受和评价，反过来去影响作者的创新。因此，“文学接受并非是对作品的单一的复制和还原，而是一种积极的、创造性的反作用”。由于读者的接受对作品中蕴含的作者创作意向进行了检验，由于读者的期待视野和判断标准反馈到了作者的创作活动中，所以作者就不可能再走司空见惯的旧路，他只能不断地创新，主动地拉开与读者期待视野的距离。因此 对作品解读的目的不在于复原作者的原初意思，相反，在接受美学看来，对作品意义的求索同时是读者生命意义的不断赋予过程。在这个意义上说，读者通过作品实现了与作者的心灵对话，作品成为一种潜在的引导力量，艺术作品所产生的社会性方式和行为方式，生成新的生命感性和理性，对传统观念和价值标准提出疑问和挑战。“阅读经验能使人们从一种日常生活的惯性、偏见和困境中解放出来。”在接受活动中，艺术给予人们一种对世界的全新感觉。可见，读者对作品的主动解读刺激了作者对新作品的创作。更为有价值的是作者消除了创作的盲目性，其作品有了更多展示的空间。“否定”是“召唤结构”中的另一个概念。其意义是指对读者的给定观念给予冲击，在读者的观念上形成暂时的不协调，形成对文本的陌生化，从而激发读者的参与欲望，满足自身的心理平衡，形成第二文本。伊泽尔认为： “文本并不单纯是给定的文本特征，而是一种能够使读者从他习以为常的惯例框架中挣脱出来的结构，……读者只有在陌生的环境中，而不是在他固有的条件下，被迫形成文本的意义，他才能把他以前在有意识的心灵中无法系统表述的他的人格层次揭示出来。”召唤结构中“否定”的陌生化所带来的文本的不确定性，激发了读者参与文本创作的主动性。

交往艺术论文篇（11）

与过去相比,现代社会作为一个文化民族,发生了相当大的变化。相应地构成它的艺术语言环境也不同于以往。

首先,在一定的地域,即使是一个单一的民族,也会由于人口迁移的因素,不同民族和不同信仰,乃至不同价值取向与不同文化追求的人的确居住在此,这些人往往以客家称许,他们奉行的文化被称为客家文化。多种多样的客家文化与当地的民族文化共同构成了现有状况下的区域文化。这样,地域性的单一的民族文化被多民族的文化所替代,这是造成现今复杂艺术语言环境的一个重要因素。

其次,在现代广泛的人文环境中,即便是具有共同文化取向和相同价值追求的人,也会因为他们的年龄不同,性别不同,职业不同,以及个人文化素养和生活阅历的不同,也会出现自己欣赏与追求的不同话语方式,采用不同的交流手段和不同的交流途径。尤其在艺术欣赏和艺术交流中,不同层次的交流者对语汇的理解和把握是不同的。因而,这一特征也决定了现代艺术语言环境的复杂性。

再次,现代城市丰富的文化特征决定了城市居民有着丰富多变的文化鉴赏活动,进而影响到艺术语言的环境。

一是现代社会,城市居民的衣食住行,乃至工作内容和工作方式主导着他们的文化交流,进而影响着他们艺术交流和艺术欣赏的语言环境。

二是现代社会文化生活与工作的快节奏性,将人的一天的工作,从生活到学习历程相对增加,这无疑在身心上加重了人们的精神负荷。当人们每经过一地都匆匆而过,当人们平心静气地观摩文化景观时,往往会带着放松的目的,以消遣和娱乐的心境进行文化交流,甚至在复杂的文化环境中情愿孤芳自赏,而不是激烈地相互交流。

三是现代社会工业时代和后工业时代的社会文化状况引发了文化生活的阶段性进行,决定了专门化的固定的艺术环境出现。诸如:文化公园、艺术博物馆和文化广场等公共文化艺术环境,它们往往以大众化的文化,大众化的艺术为市民服务。因此,在这样的艺术文化环境中,艺术语言是一种普遍性大众化的语言。

最后,城市文化的多元性决定了艺术欣赏的多层次性。就一种艺术形式,其内容也必须具有丰富多彩的文化内涵。因为在城市文化生活中,不同文化层次的人对文化生活的要求是不同的,自然地他们对艺术欣赏水平与他们需要服务的文化有着差异性。

正因为以上种种因素影响了雕塑艺术的表达内容和表现风格,也制约着雕塑艺术的语言。

二.现代城市建设与现代城市文化共同影响着城市雕塑的语言特征

现代城市建设是多层次全方位的都市文化建设,这与传统的城市文化有着迥然的不同。与传统的城市之单一性文化相比,现代城市以综合性文化来构建,既有现代工业,又有后工业社会的工业企业;既有经商贸易为主的文化,又有以服务为导向的文化;既有大中小型的集团性文化,又有个体特色的群众性文化;既有前卫性的展示未来文化发展方向的文化,又有遗存的传统优秀文化;既有代表城市龙头的产业性文化,又有反映群众个体的小区文化,等等。如此众多内容和形式的文化,需要各种各样的空间和展示场所,因而,为了适应多种文化的生存与发展,丰富多彩的建筑应运而生。

在现代城市建筑中,传统性重装饰的建筑依然保留了一席之地,尤其是折衷主义设计的建筑随处可见。不论是住宅建筑、工业和商业建筑,还是娱乐场所和园林文化建筑,都体现着现代都市文化的多元性。建筑文化表现出的内容、形式、风格和语言特征从古典主义到现代主义,再到后现代主义。古典主义建筑以古希腊、古罗马以及古代埃及和巴比伦建筑的有机结合,同时,也渗透了东方文化的传统精髓,而现代主义建筑是适应现代工业时代的建筑风格,它采用了整齐划一的艺术语言,以几何化、标准化和抽象化为主要特色的钢筋、混凝土和玻璃墙结构的结合体。在现代主义建筑刻板的形式,单一的艺术语言环境中,人们的多种情感交流和表达都受到了限制,尤其现代主义对人性的漠视,对人类情感的压抑促使人们一反现代风格而趋返朴归真的语言环境,其目的是恢复人性的本来面目。

实质上,不论是古典主义、现代主义、还是后现代主义的艺术语言,它都是现代城市文化多元性的需要,它们之所以合理地存在于城市文化的语境中,就是因为它们部分地或全部地适应城市文化艺术的发展与交流需要。

三.适应现代城市艺术文化语言环境的现代雕塑――形式多样,内容丰富,语境复杂的城市雕塑

现代城市雕塑狭义上说是矗立于城市公共环境中所有的雕塑,它包括文化广场、交通路口、文化小区、住宅小区、园林、工商企业,以及旅游景点等公共场所中的雕塑。这样的雕塑从形式上说多数以几何化、抽象化见长,其反映的文化内涵往往与其文化属性和文化环境相关。或反映城市广场文化、交通文化、住宅文化,或反映城市的商业文化和旅游文化,等等。广义上说,城市雕塑还包括高等院校师生们的学习与创作的架上雕塑,博物馆珍藏的传统雕塑(雕塑文物),集团或个人收藏的各种雕塑,以及工艺品企业公司生产的带有商业性的工艺雕塑和建筑工程公司为了商业利益而附在建筑物的雕塑,等等。不论是狭义的雕塑内容,还是广义的雕塑内容,都是城市雕塑文化的有机构成部分,都以自己的表达语言,共同构成城市雕塑艺术文化的语言环境。