古埃及艺术论文大全11篇

古埃及艺术论文篇（1）

埃及是世界文明古国之一,古埃及的文明持续发展了三千年之久,这三千年中艺术形式有着显著发展,如古王国时期雕刻中的雕像,往往是着色的。代表作品有拉霍泰普和诺夫列特雕像,皆是现实主义的风格;中王国时期,十二王朝法老西努海特和阿蒙霍特普三世的雕像是中王国最优秀的作品,这些作品依然是现实主义风格。但表现统治者的肖像不再用传统的呆板、高大、正面的惯用手法。但也没有完全否定古王国时期的风格;到新王国时期,雕塑艺术追求表现真实的人体结构及动态特征,且注重细节刻画,雕塑题材更加广泛,除国王,王后的雕像外,还有奴隶,农夫,手工业者,士兵的雕像。而古埃及艺术特征始终不变,这一独特的艺术现象引起了世界各地的历史学者、建筑家、考古家、艺术家的浓厚兴趣,他们将其毕生的精力投入到对古埃及文明的探究中去,使世人更进一步地了解这个古老的文明。而这种千年不变的艺术风格也正是古埃及独特的艺术魅力之所在。

古埃及浮雕艺术能够以一种独立的姿态屹立与世界艺术之林,并长期作为埃及艺术的标志,与其有着独特的艺术表现形式是不可分的。而这种独特的艺术表现形式的形成与埃及的地理环境、等有着紧密联系。我将这种独特的浮雕艺术表现形式暂且称其为“剜形轮廓法”,即在建筑或方尖碑的外立面墙体上向内部雕刻,所雕刻形体的高度均低于墙体的表面高度,轮廓线清晰明确、整体连贯,且深于形体内部的线刻,而线刻的深浅及角度并非均匀一致的,是根据所雕刻内容对光线与空间的需要而灵活变化。埃及地处非洲东北部,北滨地中海,东临红海。埃及全年光照充足而干燥少雨,每天平均日照达八小时之多,在这个半荒漠国家,终年南吹的干燥信风,给埃及带来了永远晴朗的天空和干燥气候。正是由于埃及拥有这种充足的光照和干燥晴朗空气能见度,使“剜形轮廓法”的这类浮雕形式大多存在于王陵或神庙建筑的外壁以及大量的方尖碑之上,由于浮雕轮廓的线刻较深且雕刻棱角分明,在室外的强烈日光的照射下浮雕能获得最理想的阴影效果,形成一条有一定宽度、黑白分明的轮廓线。主题突出,构图独到,即便在很远的地方看去,都是极为抢眼醒目。随着一天阳光照射角度的变化,浮雕画面的效果也会随之改变。这种独特的气候给室外浮雕提供了明确的光影关系,良好的观赏距离以及历经数千年保存至今的干燥气候条件,也造就“剜形轮廓法”的出现,这是古埃及的工匠们巧妙的利用天然气候条件的智慧体现。

“剜形轮廓法”的这种在平面上向下雕刻的艺术形式,往往容易让人联想到中国两汉时期的画像石、画像砖。在此通过对这两种艺术作简单对比获得对古埃及浮雕艺术的进一步认识,中国两汉时期的画像石、画像砖的主要功用也是存在于建筑与墓葬中。中国古代是艺术表现手法是写意,一切的表达,重在传达出气韵之生动,艺术家们以形写神,不追求所表现之事物是否与现实相一致,而重传情达意,为之艺术最高境界;而古埃及的艺术主要是以写实为基础造型同时服从于其信仰,有着一定的程式化造型模式。中国的画像石、画像砖的主要艺术表现形式为“减地平雕”,即平面上先画出雕刻内容,后将画面内容以外的区域减低一个层次,画面内容的形体大部分不经过压缩,而只是通过线刻的穿插和叠压以及线的宽窄疏密变化来表现结构、空间、主次、形体起伏等,个别处会根据需要有微弱的形体压缩;而古埃及无论是阴刻或阳刻的浮雕均根据真实的形体结构进行理性的形体压缩,在光线的照射下立体感较强,即类似于我们今天各大美术院校所教授的浮雕概念。从这两种艺术的对比中可以发现无论中国还是埃及,在浮雕的轮廓线的处理上均比较注重,而古埃及的“剜形轮廓法”,便是浮雕轮廓把握最成功的表现形式之一。

古埃及的“剜形轮廓法”的典型浮雕案例有很多,不胜枚举,以下有代表性的举两个例子作简要分析。古埃及十八王朝,卡纳克,阿蒙-瑞神庙“红祠”浮雕,哈切普苏特“国王跑步图”,即是运用“剜形轮廓法”成功地塑造了一位年轻国王跑步的浮雕画面,人物形体简洁概括,轮廓的线刻明显深于其形体的内部线刻,在室外强光照射下,人物整体轮廓完整、清晰,主体突出。工匠运用写实手法准确刻画出画面中人物的比例、动态、年龄、衣着及体貌特征,但同时,贯穿于古埃及艺术几千年的基本法则“正面律”也约束着人物的基本造型。头作侧面,眼睛作正面,肩胸作正面,腰部以下作侧面。而在画面中国王脚下奔跑的牛也同样受正面律约束,牛通身为侧面,只有牛角作正面。这种在同一副画面既运用写实手法又兼有程式化要求的现象,这种看似矛盾但却能和谐统一的艺术表现形式,便是古埃及艺术区别世界其它古文明艺术的鲜明特征也是古埃及雕刻家能力与智慧的体现。

另一件保存完好,历经数千年依然如刚完工时的棱角清晰可见的室外浮雕位于卢克索,阿蒙神庙。浮雕位于拉美西斯二世巨像宝座左侧,两个尼罗河神头上的植物图案分别为代表上、下埃及的莲花和纸草,两神正在把他们手中的植物和象征统一的象形文字符号连接起来。这面浮雕表现的是上下埃及在经历的长期而艰苦的战役后的统一,携手保卫和平的美好画面。该浮雕运用大量象征手法,同时,在以往写实造型的基础上演化出来的表现主义的艺术风格,如画面在追求对称稳定的同时,握在两神手中的两条大线的走向,以及阴阳雕刻手法的巧妙转换,使画面构图稳定,耐看且呼应主题,这种形式感强表现主题的“剜形轮廓法”的浮雕还有很多,在此不一一列举。

古埃及的文明在历经三千多年后于公元前三百三十二遭受劫难,随着亚历山大大帝对埃及的征服,法老时代就此终结。法老时代创造的辉煌文化也就此衰落。甚至连古埃及的象形文字在希腊文化的入侵中绝迹,成为一种无人能读的文字。而它留下绘画、雕刻对世界的影响却是永恒的。直至今天古埃及的浮雕艺术仍然对于从事雕塑事业的现代人有着良多的指导及启示。

参考文献

古埃及艺术论文篇（2）

1 埃及正面律

 

在古埃及，人们认为法老作为国家的最高首领，受神眷顾，也是太阳神和尼罗河神的化身，无论是活着，还是死后，都统治着世界，只要肉身不腐，灵魂回归肉体就可复活。因此，古埃及人十分重视尸体的保存，不惜重金制作“木乃伊”和棺材、陵墓，并通过石头雕刻、壁画保存国王、王妃画像。同时，为便于国王在阴间同样享乐，又把人间事物画在墓壁上以供享受。埃及的雕刻、绘画艺术由此产生。古埃及的雕刻、绘画艺术非常独特，具有极其鲜明的艺术特征。

 

1.1 人物造型的特征程式化

 

与现代绘画不同，古埃及人在进行人物造型时，喜欢着重表现人物最有特征的角度，图坦哈蒙出土的法老金椅上的浮雕和底比斯的壁画就是这种艺术理论风格的典型。[1]对于古埃及人来说，眼睛从正面看才能够体现人的特征，而人脸从侧面看最为清楚，因此，在画头部时，正面的眼睛和侧面的脸被奇异地组合在了一起;同理，古埃及人觉得人的身体中肩膀和胸膛从正面最好表达，胳膊和腿从侧面看起来更清楚、清晰，于是人的身体就被画成正面的肩膀、胸膛配搭侧面的下半身，特征明确，组合奇异，形成独特的人物造型特点。

 

1.2 总体构图的主观性

 

由于透视、体量感等现代观察方法的普及，现代绘画的构图多遵循事物的自然面貌。但古埃及人没有这些构图限制，在他们的艺术作品构图中，什么部分重要就放在最显眼的位置，按事物的重要性进行排序。这种构图方式，让画面极具装饰感。当这种方法被应用到壁画中时，更能突出壁画的平面性、稳定性，既可以很好地保持画面统一，又能够清晰地绘制重点局部。

 

古埃及雕刻、绘画艺术的人物特征程式化处理和构图方式的主观性、规范性处理，让古埃及艺术作品呈现出独特的面貌，让其能很容易地从其他艺术作品中区别开来。有专家将这种遵循严格“规范”和“程式”的图式表达方式做了一个归纳，将其命名为“正面律”：在人物造型中，人脸必呈侧面状态，突出额、鼻、唇，但人眼却是正面而完整的;身体上半身的胸和肩呈正面状态，脚和腿却又是侧面绘制，只要是人物造型，都遵循这种艺术特征，不可随意改动。

 

2 中国古代汉砖造型艺术

 

在中国古建筑上，存在着一种利用模印制成的砖，或是用雕刻、彩绘方式制作出来的砖，统称为画像砖。最早的画像砖来自战国，在两汉时期盛行于世，一直流传到隋唐，隋唐之后方逐渐衰落。

 

汉朝的画像砖艺术，大致可分为中原(主要为河南)、西南(主要为四川)和江南(主要为江苏)三个区域，其中河南、四川的汉砖艺术最具特色。汉代画像砖表达的主题多种多样，有亭台楼阁，也有花鸟鱼虫，有奇珍异兽，也有神仙传说，有车马出行，也有戏剧舞乐，不一而足，是研究汉代风俗文化、政治经济的重要见证。

 

汉代画像砖人物造型古朴，表现手法简约自然，线条流畅生动，在拙朴大气中透出典雅细腻，具有浓郁的装饰效果。其表现内容取材广泛，构图完整、严谨，疏密有序，满而不塞，杂而不乱，独具美感。“体现在偶像式与情节式的图像组织方式、表达‘所知’、‘所感’的造型思维、流动如生的乐舞精神，这些特色使其艺术形式上充溢着张力，体现出宏大气魄和浑厚雄强的时代精神。”[2]

 

3 埃及“正面律”与中国古代汉砖造型艺术比较

 

3.1 两者同样使用规律性视觉表现语言

 

龚和德的《戏曲人物造型论》一文中曾讲到，“大凡要求离开生活的自然形态远一点、即加工美化比较多、形式感较强的艺术，都会有某种程式性”。换而言之，具有规律性、概念性、相对稳定的艺术语言表达方式都可以归为“规律性”语言。体现在绘画、雕刻艺术中，就表现为人物造型方式的一致性、构图方式的相似性、艺术手法的类似性上。

 

古埃及壁画、雕刻艺术，其最典型的规律性视觉表现语言，即“正身侧面律”。哪怕经过千年，其人物造型均以侧面的头部、正面的眼睛、正面的肩胸、侧面的腿脚这样的平面造型手法出现，以其极为独特的方式形成极具装饰效果的艺术风格。例如，古埃及壁画《阿门哈特的石碑》(图1)，是古埃及中王国第十一王朝(公元前2000年)时期彩色浮雕作品，其中人物的身躯是正面的，而人物头像则是侧面的，人物和景物都被置于一个平面，在一条水平线上进行构图安排，极富装饰性。[3]

 

它的另一规律化语言，体现在构图安排上：一般的构图均为横带状构图，人物水平排列，依其重要规定形象大小，极具秩序感。程式化的构图方式突出了绘画的形式感、装饰性。

 

规律性视觉表现语言同样运用在汉画像砖艺术中。在汉画像砖中，规律性视觉表现语言表现在它的造型、构图和表现内容上。所谓规律性的造型，是指在汉代画像砖中，无论是人物，还是车马、鸟兽，造型形态具有整体性，注重外形轮廓，舍弃细枝末节，大气、古拙，比如《戏车图》(图2)。《戏车图》收藏于河南省博物馆，其主要表现的内容是两辆飞马奔驰的戏车，还有几个杂耍的人，“前车杆上伎人两手各握一索，左手握索的另一端由另一伎右手力挽，这位伎人的左手拽着前面的奔马之尾，使绳索成直线状态，两索下有伎人或倒挂或双手抓索作翻滚表演。后车杆上顶部蹲一伎人，与前车舆内之人共抓一索，一伎人做走索表演”，体现出汉时“临迥望之广场，呈角抵之妙戏”的景象。[4]这幅汉砖人物造型简练大气，内部细节概括淡化，是汉砖的典型造型。

 

而规律性的构图，则是指汉代画像砖均为平面二维化构图，人物、动物、景象以侧面和影像为主，构图(下转第页)(上接第页)平整，装饰意味极强。

 

最能体现汉代石砖艺术规律化语言特征的是它的表现内容，在出土的汉砖中，表现车骑出行、神话典故的内容被反反复复使用，而其中的人物形象更是出现在不同的地点，如“荆轲赤秦”等内容到处可见，让人感觉似曾相识。

 

3.2 宗教是两种艺术最常见的表现内容

 

古埃及壁画、雕刻艺术与古埃及人的世界观有着紧密联系，对于古埃及人来说，每年泛滥的尼罗河让他们感受到了自然的力量;日升日落，星辰运转又让他们认为自然的力量后面有更强大的神，神可以控制自然，超越自然，神可以让人类得到“灵魂永生”，人死后，灵魂不灭，只要肉身不死，人就会复合。因此，所有古埃及的石刻艺术，均围绕着陵墓建筑装饰展开。

 

同样，出现在汉墓汉代画像石、画像砖，也大多反映出汉人的生死观。汉人认为，人死后是有灵魂的，或成为鬼魂，或成为神仙，这些祖先神灵能够护佑子孙，守护宗族，为更好地祭祀祖先，取悦神灵，守护墓地，汉代画像石与画像砖中有不少内容用来表现神仙、神兽。

 

3.3 文化背景造成两者风格特征、表现手法大有不同

 

毕竟古埃及、古中国相隔万里，虽然其石刻艺术、壁画艺术有一些相通之处，但文化背景不同，风俗习惯不同，两者之间的区别也是非常明显的。汉代石刻艺术注重整体性，雄浑、大气，讲究“神似”，讲究“意象”，写实性略差而象征性意味浓郁，这与汉代文学、艺术相辅相成;埃及石刻、壁画艺术强调神秘、静穆，人物形态在规律化的语言下更注重结构、比例、动态，写实性更强，色彩更为浓烈，与古埃及当时的审美艺术一致。

 

因为强调外形，讲究雄浑大气，汉代石刻雕琢手法概括、简练;因为注重结构、动态，埃及石刻手法更为细腻、平滑，明显表现出不同文化背景下不同的艺术特征。

 

4 结语

 

古埃及艺术论文篇（3）

几千年前的古埃及和古希腊雕塑是人类艺术上的珍贵宝藏，特别是古希腊雕塑，它为人类留下了永恒不朽的人性之美，历经几千年仍旧激动人心。

“正面率”是古埃及雕塑的一大特点也是它所遵循的法则之一，从《拉荷切普王子与其妻坐像》到《阿布・辛贝尔神庙之雕像》都可以看到这一特征。古埃及的雕塑通常是根据人物的尊卑决定比例大小，人物的塑造着重刻画头部，其他部位雕刻的十分粗犷、简略。为了强化法老的威严气势，古埃及雕塑通常显得僵直、呆板，没有丝毫的感情流露，具有明显的纪念碑倾向；对人物面部的刻画，写实中又带有理想化的修饰，有的雕像会被着色，用水晶、石英等材料做眼睛，使人物始终保持着最美好的形象和最具权威的气质。例如，哈夫拉金字塔前的狮身人面像，雕像的头部以写实的方式刻画着哈夫拉法老的相貌特征，而其他部位的刻画却极其粗简。巨大的雕塑以一种藐视一切的雄姿伫立在金字塔前，法老的威严气势直逼人心，那至高无上的地位也就不言而喻了。

与古埃及恪守僵直的不变的雕塑样式相比，古希腊的雕塑家时时刻刻考虑的是如何在人物姿态的优美与形象的自然之间做到平衡。例如，《米洛的阿芙洛蒂忒》，爱神身姿的曲线美构成了一个十分和谐而优美的螺旋形上升体态，富有音乐的韵律感，充满了巨大的魅力。古希腊人所崇尚的这种永恒的美与古埃及的永恒之美不同，古埃及的“永恒”是前世与今生的轮回，是灵魂的不灭，而古希腊人的“永恒”是一种来自健康的身体和健全的心灵的美，是一种可以超越时空界限的美。古希腊的雕塑多以神话为题材，希腊人对“神”的表现不同于古埃及人，古埃及的“神”的形象就是法老，法老是神的意志的代表，因此他们的形象要有神的威严感，使人产生敬畏之心以加强自己的统治地位。古希腊的“神”的形象就是“人”，“希腊神话中的‘神人同形同性’的特点使神o具有人的面貌和情感。”[1]

古埃及的雕塑意在塑造形象的崇高权势，不需要过多的表情和情感。而在古希腊，对人体美的表现是雕塑的主题，尤其是对运动中的健美人体的塑造。例如，《拉奥孔》这座雕塑描述了拉奥孔和他的两个儿子被两条大蛇缠住，正在极力挣扎、痛苦不堪的情形。那是三个由于苦痛而极度扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，如此扭曲的身体，如此激烈的情感表达，这一切在古埃及人那里是无法想象的。

波利克莱塔的《持矛者》奠定了古希腊雕塑的一个经典样式，这一样式和古埃及永久不变的样式不同，它使人体呈现出反“S”形，这样的造型把人体之美发挥到了一个极致，表达了和谐是美的观念。《持矛者》雕塑的重心集中于一只脚，另一只脚呈放松状态；用力的右脚和持矛的左手相呼应，放松的左脚和放松的右手相呼应，头略向右方转动，两肩右低左高，形成了人物最自然的动作，成为古希腊人体美的法则。对比古埃及雕塑样式中一只脚不自然的前迈的站姿可以清晰地感受到，古埃及这种呆板的样式可以说是泯灭了造物者对人体最精心的设计。无论是强烈扭曲着的躯体，还是优雅的姿态，古希腊的雕塑总是那么富于理想，总是那么深刻地传达着人的本质。温克尔曼在他的早期著作《关于绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》里曾有下列一段论希腊雕刻的名句：“希腊杰作的一般主要特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里。”[2]古埃及的雕塑虽然也有静穆、伟大，可是缺少了古希腊雕塑中雅致、单纯以及对人性的表达。

古希腊和古埃及的雕塑，一个雅致一个粗犷，一个充满人性一个冷峻威严。这种区别就如同俗话常说的一方水土养育一方人，区别的根源来自这两个地方不同的政治、经济等。古埃及是奴隶制专制国家的典型代表，农耕经济占社会经济的主要地位，“频繁的战乱，洪水肆虐，人们需要更加有力的主宰来提供帮助。因此‘神’的观念深入人心，而当权者为了加强自己的统治，也乐于把自己说成是神的意志的代表，甚至自己就是‘神’。”[3]宗教对于埃及艺术产生重要的影响，法老借助宗教，代表“神”作为国家最高统治者拥有无上的权力，古埃及具有一个从法老到大臣、平民、奴隶这样一个金字塔形的等级森严的社会结构。埃及的艺术是为法老和少数贵族服务的，它的目的是为了歌颂王权，塑立统治者的威严，强调社会等级。

与古埃及的专制制度不同的是古希腊是奴隶军事民主制度的城邦国家，民主给了这个古老的社会以自由和充分享受文化、艺术的空间。每个人都以主人翁的态度去从事工作、参与国家事务，促进了政治、经济、文化的发展。这样轻松和谐的政治气氛自然会产生与之相匹配的艺术氛围，因此，古希腊雕塑家是自由的、是独立的个体，他们不会像古埃及雕塑家那样做君主的工具，他们拥有十分丰富的想象力和随心所欲创造雕塑作品的空间。正是这样，才使古希腊人能够重视“人”的本身，即便古希腊人与古埃及人一样都是虔诚的宗教徒，可是神灵在他们心目中的形象却不会像在古埃及人心中那样令人生畏，古希腊人心中的神有着和人一样的外貌，有着和人一样鲜活的心灵。

希腊人热爱运动，他们认为健全的心灵育于健康的身体中，由此古希腊雕塑的理想形象就是既具有典雅宁静的气质，又有运动员一样的体魄。古希腊人总是纯粹、质朴的，这一点从他们的生活中就能明确地看到。古希腊人在露天的场所里集会，这里没有过多的装饰，就是一露天的平台周围围绕着简单的石阶，舍去了一切浮华，纯粹得犹如初生的心灵。古希腊人的生活就是那么随心和自由，他们喜爱聚集在一起谈论哲学，每个公民都有受教育的权力。在古希腊把“艺术与生活一致的迹象表现得显而易见的，莫过于希腊的雕塑史。”[4]所以，在这样纯粹的、返璞归真的生活风气下，古希腊的雕塑艺术才会这么典雅质朴，雕塑中流露出的动人情感才历经千年也不会褪去。

参考文献：

[1] 中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简直（第一章，第三节）[M].高等教育出版社，第16页.

古埃及艺术论文篇（4）

一、高职中外工艺美术史教学中面临的挑战

中外工艺美术史是高职艺术设计专业开设的一门专业基础课，同时也是一门公共文化课，是衔接专业课与公共基础课的纽带。教师通过理论讲授引导学生回溯设计历程、品味设计精品、解析设计规律，从而提升学生的艺术综合素养。目前，高职中外工艺美术史课程教学依然面临诸多挑战，主要体现在以下几个方面。

第一，课程教学任务重但课时有限。中外工艺美术史课程教学涉及中外各国包括陶瓷、染织等在内的十多种主要的工艺美术种类，在教学过程中面临教学内容时空跨度大、工艺种类多，教学任务重而课时有限等矛盾。

第二，知识获取途径较为单一。传统教学以课程教材为主要提纲，教师讲授为主要的信息来源，但是教材承载的教学信息量是有限的，同时，教材从编订到出版需要一定的周期，无法给学生提供最新、最快、最详细的信息，而教师在有限时间内分享的信息也是有限的，无法满足所有学生的需求。

第三，学生的学习积极性较差。一些学生的课程基础较差，灌输式教学无法与学生取得很好的互动，学生的学习参与度较低，积极性较差，受到手机的诱惑，课堂上的“低头族”屡见不鲜。

二、ISAS教学法用于中外工艺美术史课程教学的可行性

ISAS是英文“InformationSearchandAnalysisSkills”的缩写，即信息搜索与分析技能。ISAS是印度国家信息技术学院（NationalInstituteofInformationTechnology）计算机专业采用的教学方法。它强调以学生为主体，教师为引导，以团队合作的形式进行教学，通过具体的项目任务驱动教学。ISAS团队由4至5人为一组共同完成一个学习项目，整个过程分为组建团队与确定选题、信息收集与整理、现场演讲、现场评价、项目总结等环节，使学生在学习、展示、总结的过程中不断提升自主学习能力。

1.大数据为ISAS教学法用于中外工艺美术史提供了信息基础

ISAS教学法培养的是学生的信息搜索与分析技能。在大数据时代，人们可以在互联网上轻松搜索到与中外工艺美术史教学相关的课程、图片、文档、视频等学习资源，同时，教师可以通过建立教学空间，在网络上组织教学。

2.广泛的社会性网络服务为ISAS教学法用于中外工艺美术史提供了交流平台

在实施ISAS教学法过程中，学生的学习与教师的指导主要在课外完成，教师主要通过在线方式对每个团队进行指导，而具有广泛社会传播性的新媒体如QQ、微信、微博等，为教师实现跨越时空的在线指导提供了交流平台。

3.学生较好的互联网基础是ISAS教学法用于中外工艺美术史课程的条件

目前，中外工艺美术史课程教学的对象主要是“95后”，国内外相关研究机构针对“95后”群体的研究报告显示，属于“Z世代”的“95后”平时与电脑接触的时间比较多，热衷于在网络上寻求知识与课程，他们属于移动互联新生代，具有较强的信息搜索能力。

三、ISAS教学法在中外工艺美术史课程教学中的实践

对于ISAS教学法在中外工艺美术史课程教学中的实践，笔者以“古埃及的金属工艺”为例进行分析。“古埃及的金属工艺”是古埃及工艺美术的教学内容，课堂教学2课时。首先，教师将教学内容根据课程教学流程划分为四个项目。项目一：20世纪最伟大的考古发现——图坦卡蒙的宝藏。项目二：古埃及金属工艺的发展历程。项目三：古埃及金属工艺的设计解读。项目四：古埃及元素在现代设计中的演绎。然后，为学生提供学习指南和学习资源，学生依照学习指南，按照ISAS五个步骤完成学习任务。

1.组建团队与确定选题

班上学生以5人为一组组建项目团队，每个团队选出1人担任组长。其中，选择“古埃及的金属工艺”相关项目的4个团队，分别由4个小组长根据选题组织团队成员规划项目完成路径，撰写项目任务书，确定每个成员需要完成的具体任务，设计出PPT内容的整体框架。

2.信息收集与整理

每位团队成员针对具体任务，参照教师提供的学习指南进行相关知识的学习。同时，通过各种途径进行资料的收集、整理，制作PPT、撰写演讲稿，在信息收集与整理的过程中，如果遇到任何问题，可以在线咨询教师，教师对学生的学习过程进行在线指导。

3.现场演讲

根据学生的认知规律，本课根据课程教学内容安排的4个项目，内容呈现出递进式关系。4个项目团队分别对项目内容进行现场演讲，每个项目演讲结束之后安排项目团队成员解答师生疑问，教师根据演讲内容设置讨论主题，引导学生进行现场讨论，对项目内容进行深化学习。项目一属于导入课程的内容，针对本次课程内容，项目一小组的任务是讲述20世纪最伟大的考古发现——图坦卡蒙的宝藏，主要内容包括发展历程、文物数据、图片展示、考古发现的影响等。项目二为基础知识学习阶段，项目二小组的任务是带领学生了解古埃及金属工艺的发展历程，赏析每个阶段最具代表性的金属工艺作品，总结古埃及金属工艺的艺术特征。项目三为本课的深入学习阶段，项目三小组重点对古埃及金属工艺设计的造型、纹样、文化意蕴、配色方案等方面进行深入解读，总结古埃及金属工艺的设计特点与艺术法则。项目四为拓展延伸阶段，项目四小组通过经典案例分析古埃及金属工艺的设计元素在现代设计中的演绎，如对2004年Dior的春夏高级定制——金色埃及王朝服饰、2010年一对埃及兄弟成立的一个新的腕表品牌等经典设计案例进行深入分析。

4.现场评价

现场评价分为自我评价、学生互评和教师点评。自我评价由4个项目团队的每位成员分享完成本次作业的经历、体会；学生互评是班上参与学习的其他项目团队为本次课上表现最好的2个团队投票，得票成绩按30%的比例计入课程期末的总成绩；最后，教师对每个项目团队的作业进行点评，对部分知识点进行补充说明并布置课后作业。

5.项目总结

项目总结主要在课后完成，主要分为教师总结和项目团队总结两个部分。教师针对本次课程教学的情况进行教学反思，各项目团队针对本次项目的完成情况撰写项目总结报告。此外，学生在线完成教师的各项学习任务，并按照学习指南进行课前学习，使整个教学形成良性循环，从而营造良好的教学生态系统。

四、结语

通过教学实践显示，ISAS教学法通过具体项目、任务驱动，可以帮助学生合理规划课后学习时间，在激发学生的学习热情、培养学生的自主学习能力、提升课程教学质量等方面取得了良好的效果。

参考文献：

[1]戴卓.ISAS教学法在英语泛读课程中的运用.教书育人（高教论坛），2012（36）.

古埃及艺术论文篇（5）

图腾作为原始人群体的亲属、祖先、保护神的标志和象征而出现，很大程度是远古社会对神明信仰的一种形式，同时也是掌权者控制被领导者思想的一种手段。社会生产力的低下和原始民族对自然的无知是图腾产生的基础。图腾可算作是人类历史上最早的一种文化现象。其实，图腾就是原始人迷信某种动物或自然物同氏族有血缘关系而产生的一种氏族徽号或标志的形式。

随着时代的发展，古代图腾虽然已经成为历史，但是无论在图案的运用上还是其所起的作用上对于现代艺术文化的发展都起到了不可忽视的作用。不同的发展时期，有着不同的生活方式，并呈现出不同的文化特征。其中，图腾中的许多图案纹样及所呈现的文化特征，在长期的社会发展中不断演变，对于现代徽章纹样的形成和发展产生了很大的影响。现代徽章纹样中很多借鉴和吸收了图腾的图案，甚至在功能上也有相似之处。通过了解和认识埃及图腾，对于进一步的研究现代徽章中的许多与图腾相似的纹样有很大的借鉴意义。

埃及图腾中很多图腾形象都与神话、宗教分不开，伊斯兰教为埃及的国教。伊斯兰教复兴前，半岛上的阿拉伯人主要信仰原始宗教，盛行对大自然、动植物、祖先和偶像崇拜等多神信仰。同时宗教也是领导者管理国家和掌控人民思想意识一种手段，通过图腾的形式在人们心中刻画一个信奉的实体，可以算作是最早的规范人们身份一种标志。而古埃及人所信奉的不止是一个神的宗教，他们认为大自然的各种物和现象都是由一种神秘的力量操控的。随着时间的推移，逐渐将其拟人化，对神进行崇拜，这些神大多以动物为象征。

王勇在《中国世界图腾文化》中写道：“古埃及的多神教中，很明显带有图腾崇拜的遗迹，在众多崇拜神中已经出现了和埃及人生活密切相关的神，比如保佑农业生产的丰收神、正义之神、智慧之神等。”埃及是多神崇拜的国度，由此可知埃及的图腾崇拜是多种形式的。例如圣甲虫崇拜、睡莲崇拜、太阳神崇拜、鹰崇拜和蛇崇拜等，而太阳神、鹰、蛇崇拜是最为普遍的。例如：由于鹰可以接近太阳在高空飞翔，因此埃及人就把鹰看成太阳神拉的化身等图腾崇拜形式非常多。

关于埃及图腾纹样了解和古埃及的文化研究，对现在研究当地文化有很大的价值。图腾艺术作为以图腾崇拜为基础的原始艺术形式，是原始社会一种常见的艺术符号形式。彭涛关于《图腾艺术简论》中写道：“图腾艺术中最明显的表现就是对图腾的崇拜情感，因而在图腾艺术中充满着浓厚而神秘的原始宗教气氛”，这也使得图腾艺术研究蒙上了一层神秘的面纱，深深地吸引着人们去认识它，更多地了解它。

二、埃及图腾的特征

通过对埃及图腾的探究，不仅对其功能和作用有所认识，还需要对图腾的图案特征有所掌握，才能更深入的分析埃及图腾对于徽章纹样的影响。

首先，从图腾内容来看，由于对神话传说的信仰以及宗教崇拜盛行，对于神话人物的展现是图腾中最为丰富的题材。古代埃及人相信神的存在，以及对于特殊动物的崇拜情感，太阳神、鹰和蛇的图腾纹样在埃及图腾中是描绘最多的内容。比如：埃及图腾中的太阳纹的形成和由来与古代太阳神的神话传说有关。上古时期，太阳神在埃及成为“众神之父”。埃及作为最早的农业文明之一，由太阳的作用而导致季节的变化，对农耕民族具有的重要意义使得他们非常崇拜这位自然神灵。他们通过纹饰及雕刻太阳纹图腾的形式祈求神灵的保佑并表达对太阳神的崇拜，主要还是与宗教有关一种崇拜方式。

其次，从图腾造型来看，埃及图腾很多都是以拉长直线的造型进行展现。突出表现物体的典型特征来阐明图腾的内容，夸张、简明的造型是埃及图腾的典型特征。

最后，从图腾纹样来看，蛇、鹰的图腾纹样可以算是埃及图腾的标志性的纹样形式。眼镜蛇的曲身纹样是典型的埃及蛇图腾的标志，无论是在埃及的标志性建筑金字塔建筑纹样中，还是在埃及古建筑中都有这样的图腾，典型的鹰嘴造型以及展开翅膀飞翔的雄健姿态都刻画得淋漓尽致。在古埃及时期，鹰被看作是王室的标志。直线型的鹰图案纹样表现出强烈的视觉震撼力，展翅飞翔的张力表现得十分直接。据考古研究发现，图坦卡蒙木乃伊头部带着一个用金银镶嵌的精美的面具。在这个面罩的前额上就镶嵌着一条蛇和一只鹰形的宝石徽章。因此蛇与鹰在埃及最为常见的图腾纹样形式中体现得更为明显了。

三、埃及图腾对现代徽章的影响

徽章作为历史的载体同图腾相似，都是人类历史上的一种文化现象，是记载了一段历史的形式之一。在周继厚的《中外体育徽章图志》中曾这样写道：“一枚枚小小的徽章，就像一条回溯往事的路标，牵着他走回被尘封的历史。”同图腾相似的是徽章背后也是简述一段故事或是文化甚至是一个文明的符号缩影。图腾作为原始族群的保护神的标志，很大程度是对神明的信仰。而徽章在某种程度上也可以算作是佩戴者个人信仰和荣誉的体现。对于企业和公司来说，徽章就是展现他们身份的一种直观的形式。《简明不列颠百科全书》中关于“纹章学”的描述可以了解到“徽章的历史比纹章久远。纹章出现后，徽章就自然而然成为了纹章之一。”由此可以看出无论东方还是西方，徽章起源于一种标识。在张立的《徽章》这本书中提到，徽章最初可能来源于氏族的族徽，并与图腾文化有关。

在不同的历史时期，徽章有着不同的内容和形式，其功能和作用也各不相同。但是它是一定时期社会文化和社会意识的反映，是一定时期社会、政治、经济、文化的缩影。由于埃及信奉伊斯兰教，在现代徽章中，以新月为主要纹饰内容的徽章有很多，在形式的表现上是多样的。对于信仰伊斯兰教的教徒来说，新月造型图案是他们的神圣之物。1914-1922年间创立的埃及苏丹国，在国徽的纹样上就采用了以新月为主要纹样的徽章样式，十分典型体现了埃及崇拜伊斯兰教的宗教传统。鹰在埃及人的心目中拥有很高的地位。现在，埃及国徽上还保留着一只昂首挺立、舒展双翼的金色萨拉丁雄鹰的造型，展示日益丰盈的文明的三色竖纹盾形徽章。由此也可以看出埃及人对鹰的崇拜以及鹰在埃及文化中所拥有的地位和影响力。徽章不仅是一种纹样的图案展现而且也是一种文化、信仰展现的新兴方式。

1、造型方面

图腾是原始部落的徽章形式，对于现代徽章纹样的发展有很大的促进作用。随着工业文明的到来，王权社会的没落，徽章也迅速大众化，成为一般的机构标识或为一般老百姓所佩戴，成为用于装饰自己或体现自身特点的标志。现代徽章

在造型发展过程中很多继承和保留了埃及图腾中的典型元素。埃及图腾中图腾造型较多的采用直线型进行表现，在徽章中得到了保留。较为平均的水平、垂直肌理的造型在现代徽章中仍得到了保留并不断地进行创新。但是现代徽章造型同图腾相比有了很多创新，例如在纹样上与古代图腾相比简洁、突出特征。在造型的表现上更加多元化，除了继承图腾中基本的圆形、方形、三角形等图形外，多种图形融合的形式以及直接体现图案的异形得到了广泛的应用。现代徽章与远古的图腾单一崇拜性与氏族区别功用相比，现代徽章更多地融入了艺术造型与装饰性在其中。为配合不同佩戴形式的需要，现代徽章纹样已经脱离了只显示在墙壁、旗帜等平面绘画上的单一形式，以立体的、异形等多变的造型风格为主要的形式。在材料的运用上，脱离了单一的颜料涂抹描绘的方式，铜、银等金属材料的运用使得徽章在造型的展现上更加丰富，突出主题性和时代感更强。

在现代徽章的纹样展示上也比图腾单一的绘图展示更加丰富。胸前佩戴式、挂件式、肩章式等，多样的展现方式不仅成为企业文化展示的手段、突显佩戴者信仰和荣誉的方式，而且成为了装饰佩戴者的一种流行形式。

2、纹样方面

徽章纹样的不断更新和变化以及对于图腾创作手法的借鉴与吸收，在徽章创作中的体现是非常直观的。埃及图腾纹样随着历史的长河逐渐发展、演变到现代徽章纹样上，例如：在埃及法老图坦卡蒙纪念徽章中就有很明显的体现，从纹样展现的内容上看可以寻找到埃及鹰图腾纹样的影子，但是在形式上与图腾相比表现得更加精细，鹰翅膀与人的结合在内容展现上比图腾更为丰富。由此可见，埃及人对于鹰的崇拜并没有随着时间的推移而消失，鹰图腾对于埃及现代徽章纹样的影响是很深远的。鹰、蛇、太阳神等埃及图腾中典型纹样在现代徽章中得到了很广泛的应用，在形象上基本保留了图腾中的图形特性，眼镜蛇和展翅飞翔的鹰的纹样仍在现代徽章纹样中活跃着。而在纹样表现的手法上夸张并且突出内容的方式仍然是徽章展现中最为常见的方式。纹样肌理表现上现代徽章虽然少量采用与埃及图腾类似的填涂方式但是正在逐渐摆脱，取而代之的是以立体肌理的形式来传达徽章内容。在《中国世界图腾》中对于埃及图腾的纹样的描写可以了解到，埃及图腾崇拜大多是根据神话传说的内容表现的。对于现代徽章纹样的创作来说是很好的借鉴，在纹样表现上不止是图案上体现所要传达的内容，在徽章背后与图腾一样还有很深刻的意义体现。在徽章纹样上同图腾纹样相似的是采用简单的描绘手法进行表现，由于时代的进步以及社会文明程度的提高，对于徽章创作和造型的表现上更加精致，更具有时代感。

摩尔根在《古代社会》中曾说过：“原始人为了表示对图腾的崇拜，同时为了区分不同部落，在自己住所或是脸上身上描绘自己部落的图腾形象”图腾作为原始部落一种标志，它是现代人了解远古文化的一个切入点，对于现代徽章的形成与发展来看，图腾可算是徽章纹样的雏形。

3、用途方面

古代图腾多用于祖先崇拜及统治者掌权时统一人们思想意识的手段，是与其他氏族区别的标志之一，与现代徽章相比图腾的用途就较为单一了。现代徽章不仅是掌权者一种身份体现、佩戴者的一种荣誉象征，而且具有纪念收藏价值和商业价值。现代徽章可以分为旅游徽章、纪念章、体育徽章、奖章、功勋章等等多种形式。徽章与图腾的用途相似之处在于传承历史文化、纪念重要人物或事件的一种形式。例如：上海世博会埃及馆纪念章，就是对于这一盛会中埃及馆所展示的埃及过去、现代人文历史发展的纪念形式。随着人们对于经济的追求，具有纪念价值的事物必定具有它应有的商业价值。

由于造型、纹样不断更新和发展，徽章的商业价值也不断得到了人们的重视。在巴瑞特系列设计中，一款以类似于埃及蛇图腾造型为创作的主要图案形式出现在该现代徽章中，不但具有观赏价值更具有在商业售卖中的巨大经济价值。

该徽章纹样中依然保留了埃及图腾中的蛇造型并进行了一些形式上的扩展，但是与埃及蛇图腾不同的是，该飞蛇徽章纹样的展现不但有深厚的历史根源和文化意义，有非常典型的埃及异域风情。蛇对于埃及的意义在图腾中就有很丰富的展示，眼镜蛇舞、法老蛇杖等都是非常典型的埃及风情。巴瑞特系列中采用埃及蛇的纹样有很典型的地域性特点，对于体现埃及文化具有明显的代表性意味。不同的是，徽章起源于图腾，但是现代徽章的用途和价值已远远大于远古图腾。

4、情感方面

图腾是一个氏族的情感以及文化的结晶，通过图腾纹样的描绘对于我们了解埃及的风土人情有很广泛的借鉴性。图腾是氏族甚至是一个国家对祖先或是他们所信奉的神灵的崇拜形式，是一种宗教文化的表现。而徽章是一种荣誉的展现，随着文明程度不断提高，徽章的装饰性和展现佩戴者个性的表现形式方面也不断被人们所体现。但无论是宗教崇拜还是自身的文化的体现，都是一种心理的表现，由此可以认识到，埃及图腾就是当地先民内心情感的图像化表达。它是法老文化一种体现，对于神明的崇拜以及埃及人对于自然物的崇敬之情的形象体现。由于现代徽章与埃及图腾有很大的关联性，不难看出图腾中情感表现的内容在徽章中得到了继承，图腾是埃及人信仰与崇拜物的体现，徽章也有类似的意义，它是佩戴者或收藏者自身荣誉与崇敬某物的心理外在反映。

古埃及艺术论文篇（6）

一、古埃及的服饰特点

古代埃及位于非洲东北部，地理位置非常优越，尼罗河流域因河水泛滥和聚积的沃土带来了丰盛的产物。亚麻、棉布、丝绸以及皮革的盛产为古埃及人提供了丰富的服装原料。对古埃及人而言，衣服能够体现出古埃及社会严格奉行等级制的本质，它突出了不同的社会等级的差别。直到第十八王朝时，随着所发生的巨大变化和文化的交流融合，新式的服装才流行起来。由于气候风土的原因，亚麻布成为古埃及人主要的衣用原料。虽然当时的纺织技术已达到极其精巧的程度，但由于生产能力所限，衣料的供给是有限的。古埃及男子的衣服主要是用一块白色亚麻布缠绕在腰上构成的，叫作腰衣，是一种最古老、最基本的衣服形态。上层阶级经常用浆糊把布固定出很密的直线褶，并在腰衣外面系上一条三角形围裙，围裙上常装饰着金银饰物或刺绣，镶嵌着宝石，以示特权。中王国时期，随着经济的不断发展，女子衣料样式有变，渐渐地演化成了无袖有袖两种。除此之外，披肩开始流行起来，这种披肩能遮住胸部。而男子服饰方面：出现长袍，一般到脚跟。下身包缠式围裙，通常是亚麻布。法老的褶裙后会垂下狮尾，士兵则穿着带有条纹或彩色布料的褶裙。到了新王国时期，受到了不同文化的交流和融合的影响，古代埃及服装又产生了新的变化。简略的缠腰布仍然是平民和百姓的外穿格式，而在贵族中已退化成了亵服。贯头衣也是新王朝时期流行的一种外套，同时人们也赋予了它多种穿法：保持宽松的状态；在胸口系结；用细带收腰，余量向前收拢构成较繁杂的形态。古时人们佩戴首饰的主要目的是为了保护自我。人们为了乞求生存，制作了一些如：铁镯、皮腕、骨环等戴在手腕上，以保护自身不受植物的伤害，同时也是为了避免外族敌人造成的伤害。在社会的不断进化过程中，饰品的种类、样式、材质等也趋于多元化。但是由于不同的阶层，人们佩戴的饰物也是不一样的。法老、贵族、官吏所使用的饰物多半是由贵重的金属和宝石制成，而商人、平民佩戴的饰物由琥珀、贝壳、玛瑙等材料制成。古埃及人对外貌和自身的妆容十分看重，这不仅是因为审美和信仰的关系，而且跟古埃及丰富的矿产资源有着密不可分的关系。

二、古埃及服饰元素在现代服装中运用

2016秋冬时装秀场重现古埃及服饰文化，Givenchy这一季在设计时，独创古埃及饰纹刺绣作为点睛之笔。埃及肖像已呈现出丰富的几何元素，洋溢着迷幻和神秘主义，荷叶边呼唤着久远时期的矜雅气息，以丝绸及蕾丝带出女性的特有的风情，与维多利亚时代的圣洁古典交织出一幅华丽图景。2017年春夏时装周，设计师用几条发散线最终汇集的点成为了新系列的起点，系列中的一件衣服上就印有汇聚左胯部的几条发散线条。同时随意缠绕、围裹的方式，让我们无法找寻衣服本身的缝合线路。虽然从外表上看这一季的服饰有些像埃及古老的木乃伊，但这种全新的设计方式确实很有效，它让服装穿起来更具动感。这一系列服装像极了古埃及妇女所穿的“卷衣”——多莱帕里，像袈裟一样缠卷披挂在身上，组合美丽的褶皱，粗略的在下身环绕一圈之后把剩余的布披在左肩。古埃及服装可以用“衣料绕体”这四个字来概括。从早期的几个简单的款式，经过几个朝代的更迭，服装在款式上发生了一些变化，有了衬衫、长袍、卷衣等，无形中古埃及服装渐渐地形成了一种风格，为后人在设计中所借鉴运用。古埃及服饰典型的特点就是褶皱，在现代服饰设计中褶皱也是服饰设计中常见的元素。而女子服饰常见的是贴身长裙，其典型特色是紧身直筒裙上做很多固定的褶皱，在今天，不少女装设计中都可以清晰地看到这种经典的服装造型。从十八王朝起，披肩成了古埃及流行的款式，男女穿法通常是从左前胸向后过肩膀到臀部，围绕臀部一周到身体的后部，然后包裹住右肩。这种服饰特色逐渐的在现代也流行起来，并且转变成了多种不同的样式。

三、古埃及服饰元素在现代服装中产生的影响

无论时代如何变迁，现代服装设计总脱离不了传统服装给予的影响，这是因为事物的发展总是承前启后，人们总有着怀旧、追忆心理和表达民族情怀的感情因素等。而古埃及服饰给予现代服装最直接的影响主要体现在服装造型、色彩、面料、配饰等等方面。服装的款式造型是服装的外部轮廓造型和部件细节造型，是设计变化的基础。服装的外部轮廓造型形成了服装的线条，并直接影响到了款式的流行与否。服装的部件造型包括了领型、袖型、口袋、裁剪结构甚至衣褶、拉链、扣子的设计。由于古埃及气候炎热，古埃及女子服饰典型造型是贴身长裙，以直筒裙为主，在一侧缝合，从胸垂直到脚踝。现代服装设计中，不少都充分运用了古埃及遗留下来的服装文化及服饰元素，如婚纱、礼服、连衣裙上都有很多的应用。服装面料对服装的影响尤为重要，它主要影响了服装的服用性能。面料的厚薄，软硬，光滑粗涩，立体平滑之间的差异以及面料不同的悬垂感，光泽感，清透感，厚重感和不同弹力等对服装的影响很重要。古埃及现代服装中亚麻布是最常见的面料，既不热，也不重，还可以形成简单的褶皱，清洗起来也比较方便。而现代不少服装面料仍然沿用着亚麻布这种面料，同时也根据现代人的使用需求进行了改良，制造出了更加适合现代服装需求的面料。古埃及艺术十分讲究形式美，特别是构图的秩序性。古埃及服装造型简单，但是褶皱的变化形成了丰富的立体层次和明暗效果，这是构成古埃及服装魅力的重要手段。往往服饰配件会与象形文字结合，这也是古埃及艺术品的一大特点。现代设计中，我们也常常追求一致性、协调性、秩序性，不少典型的时装设计中，我们可以看到只有简单的线条和褶皱，却使服装的整体表现得非常有层次感和秩序性。通过研究古埃及服饰艺术后，我们发现，如今人们向往简约舒适、精致优雅、年轻的生活情调，但是又不愿意让自己穿得太过于成熟，于是，古埃及服饰那种集简约、优雅、年轻以及丰富的造型为一身的风格得到了现代人们的追捧。服装设计大师们给古埃及服饰艺术赋予了新的意义，成为了新的流行趋势。在物质文明和精神文明高度发展的今天，着装水平与着装理念得到了极大的提高。人们不再盲目去追求时尚，而是越来越关注古典服饰文化元素。

参考文献：

［1］张竞琼.现代中外服装史纲[M].中国纺织大学出版社,1998.

［2］陈丽霞.原始服饰艺术思维的当代影响剖析［J］.山东纺织经济.2009年3月.

［3］许星.服饰配件艺术［M］.中国纺织大学出版社，1999年.

［4］李当岐.西洋服装史［M］.中国纺织出版社，2008年11月.

古埃及艺术论文篇（7）

“埃及艺术对后人具有难以述说的魅力。从古希腊至今天，各个时代、各个民族、各个层次的人都在从埃及艺术品中寻找满足欣赏需求的东西”[1]埃及艺术品之所以具有这么大的魅力，是与其中包含的美学思想分不开的。在原始思维和原始宗教的影响下，这种美学思想贯穿在许多艺术品中，使得包括建筑、浮雕、绘画在内的艺术品展现了诸如平衡性、神圣性、写实性、象征性等独特的风格，从而成为人类文明史上最引人入胜的一部分，也是后世形形的艺术品寻求精神营养的源泉之一。时至今日许多有影响力的作品都从中吸取美学经验。

《牧羊少年奇幻之旅》是巴西作家保罗·科埃略的一部幻想小说，以68种语言的版本创造2009年吉尼斯世界纪录，畅销160多个国家和地区，成为有史以来销售最多的图书之一。它讲述了一个牧羊少年踏上前往金字塔寻求财宝的旅途的故事。故事篇幅并不长，然而其中所刻画的绿洲、沙漠、金字塔、太阳、风、金龟子等不仅涉及到埃及的自然景物，而且都体现了独特的古埃及美学思想特征。这种独特的美学特征融入到作品之中，使整部作品并不像它的篇幅那样所显示的单薄，而是有了许多的深沉的意味。

一、神秘主义美学特征

东方美学有浓厚的神秘色彩。不同于西方所强调的艺术的非功利性，东方艺术从一开始就与宗教、巫术等保持着密切的联系而带有明显的功利性，宗教中的神的观念、灵魂不死等神秘特质一并被东方美学所继承。埃及宗教是古埃及民族审美思想形成和发展的原动力。艾黎·福尔说：“埃及艺术是宗教和丧葬的艺术。”[2]这不仅从埃及艺术品的内容体现出来，还体现在这种宗教思维对艺术思维和象征思维的影响上，埃及人深信人和万物都拥有一种超自然的，永恒存在的灵魂。这种灵魂分有在万物身上，形成了埃及审美观念中的“万物有灵论”，然而“所以与其说古埃及人崇拜动植物，还不如说古埃及人热爱生命，崇拜生命力。鉴于沙漠动植物顽强的生命力让埃及人敬佩，又是埃及人生存的基础，埃及人对动植物的崇拜心里油然而生。”[3]不仅动植物，太阳作为上、下埃及统一后最高保护神崇拜的背后也隐藏着埃及人对生命力本身的崇拜。这是一种哲学联系。然而当时的埃及人对此并未有明确的认识，在这两者之间确立的实际是一种宗教联系而非哲学联系，这为埃及美学增添了神秘主义因素。

二、直觉体验性的审美特质

人是自然界的一部分。由于生产力和认识能力的局限，古埃及人不能将自己同自然清晰地区分出来，从而对自然万物做出合理的解释。触目所及的绿洲及沙漠，将他们的思维意识引向自然，“东方民族几千年来都相信万物是有灵魂、灵性的，灵魂不死，任何生命都是轮回周转的，人的灵魂在千变万化中可以转变为各种动植物……因此，动物植物和人的生命本质上是一致的，是同情同构的，这就是东方的‘生命一体化’观念。”[4]正是在这一观念的影响下，东方美学认为审美活动是直觉体验性的。不同于西方美学中重物理、数学式分析特点，这种体验性强调人对外物进行把握的时候是一种感知、体验、想象的方式。在这种方式的影响下，人与自然之间形成了一种亲密关系，物我不分，人们以自然观照自我，观照生命存在方式，形成“以己度物”的认识方式。

三、静穆的象征

“东方原始的灵魂观对审美思维的影响，在于强有力地促进了初民的想象能力和形象思维能力。这种以想象和象征为特征的形象思维，被18世纪意大利思想家维柯称为‘诗性的思维’。”[5]象征性思维即是其中的代表，这种思维方式的对象是一种具体可感的某一事物，指向的含义则是深层的思想观念，这两者之间没有必然的联系，然而这种联系一旦得到公认和认可，这种象征含义也就有了集体无意识的内容。

这样的象征物不胜枚举，它们共同凝聚构成了古埃及美学中的“静穆”的美学范畴。邱紫华在《东方美学史》中从古埃及的审美思想中概括提炼出这一范畴：“在古埃及语中，‘静’一词是表达最高理想规范和价值观念的术语。这一范畴是古埃及人对永恒存在的东西的审美追求的体现。人生无常，世事变化，一切事物都是处于流变之中，只有太阳、天空、山峰等是永恒不变的，而且它们都是无声的存在物。因此，埃及人把阳光、月亮、星辰、天空、山峰的‘光亮’、‘巨大’等形态之美同‘静穆’的感受结合在一起，认为静穆的就是永恒的，生命长存的。”[6]

参考文献：

[1]郭黎：《古埃及艺术——观念与法则》[J]，阿拉伯世界，1988年02期。

[2]邱紫华：《东方美学史》，北京：商务印书馆2003年版，第222页。

[3]赵克仁：《古埃及动植物崇拜及其影响》[J]，世界宗教研究，2010年第1期。

[4]邱紫华：《东方美学史》，北京：商务印书馆2003年版，第4页。

古埃及艺术论文篇（8）

古埃及人很有艺术才华。他们在城墙或庙顶上涂满文字，绘满彩图，有些经过时间的考验，至今仍然看起来栩栩如生，令人感叹于古文明的发达。

埃及国王椅子

这把金制的王座被发现在古埃及法老Tutandhamun的墓穴中。这把椅子是专门在召开国家会议时使用的。椅背上是一幅国王与皇后的画像。椅子的扶手是带有翅膀的蛇的形象，他们带着皇冠保卫着国王。整张椅子由动物腿的造型支撑着，并且装饰有动物的头像。

相框

此款相框以双鹰相托而出。在古埃及，鹰是众神中重要神灵之一：鹰神（HORUS），王权的守护者，外形幻化为鹰；为奥西里斯与伊西斯之字。此款相框的设计，也就是出于想借神鹰守护者之名，来守护相框中的你。

手握镜

镜子的边缘镶有红蓝水晶，突显了这个手握镜的独特之处，其闪耀的光辉使追求独特的你不由驻足观赏。

双翅人

Isis（爱西丝）是冥神Osiris的妹妹和妻子，天神Horus的母亲，地位等同于大地之母，是诸神之后和婴孩的保护神。据古埃及的说法，任何深爱丈夫的女子皆是Isis的化身。Isis总以戴着兀鹰头饰的服饰出现，在一对角的中间镶嵌这太阳圆盘，有时以双手张开的一对翅翼之面貌出现。

玻璃香精架

老鹰在天上展翅高飞，比所以人都接近太阳，所以老鹰成为太阳神雷（Re）的化身。具有鹰翅的太阳成为古埃及最普遍的神符。

金字塔扑满

古埃及艺术论文篇（9）

古希腊的哲学、文学、建筑和雕塑都是后世文明的源头。188号拍品是大约公元前510年古希腊雅典的贮酒罐，这只贮酒罐上的三个人物隐现的便是著名的“克里特迷宫”传说。该传说中的三个人物：忒修斯、人身牛头怪卡洛斯和阿里阿德涅平均地分布于器身了：人身牛头怪卡洛斯呈跑步的姿势，他紧紧地握着拳头，头转过夫似乎在看正存追赳他的忒修斯：英雄忒修斯也呈跑步姿势，他穿肴短衬衣，手臂上披着兽皮，右手拿着剑，剑鞘露出在外面；阿里阿德涅穿着缀满星星的古希腊女式长外衣，并张开了双手。希腊神话中的神灵不乏动物和人的混合体造型：比如广为人知的人首马身的半人马座、半人半羊的农牧神、鹰身女妖等等，但是唯有古希腊的人身牛头怿卡洛斯的形象是牛头人身!“克里特迷宫”传说中，英雄忒修斯是雅典未来的君主，阿里阿德涅是受到诅咒的克里特岛国王米诺斯的女儿：很久以前克里特岛上米诺斯国王的一个儿子存雅典被杀售了，暴怒的国王便借此向雅典大兴问罪，最后强迫雅典国王埃幻斯签订了一项骇人听闻的条约：每年必须向克里特进贡七对童男童女，作为给牛头人身怿物卡洛斯的食物。相传这个怪物是王后与头公牛所生，克里特岛国王米诺斯为了遮丑，令人建造了一座规模庞大，结构复杂的双斧宫，让那头人身怪物藏存深宫中。胙典惧怕克里特的强大，按时纳贡，使得本国父老痛小欲生。到第一次钠贡时，王子忒修斯为安民除妖，毅然宣布充当童男去克里特。英俊年少的雅典王子受到了米诺斯王女儿的倾爱，送给他一把魔剑和一个线球。聪明而勇敢的忒修斯一进入谜宫，就将线球的一端拴在迷宫的入口处，然后放开线球，沿着曲折复杂的通道，向迷宫深处走去。最后，他终于找到了怪物卡洛斯。他抓住卡洛斯的角，用公主给的剑奋力杀死卡洛斯，营救出被作为贡品的孩子们逃出克里特岛……这一美丽的神话至今仍深深吸引着考古学家们，而古希腊的工匠们选择这样一个神话的题材刻画在酒器上，说明了当时这则为民除暴的神话在人们心中的分量。古希腊的贮酒罐通常用来收藏或调配酒水，一般两边都有把手，但是这个器皿的造型却不同寻常：它没有手柄，而且人物采用红绘式，线条清晰，代表了当时较高的工艺水平，估价排名为全场第二高价：458，750－550，500美元。37号拍品为希腊化时期东方风格女妖头像金属圆牌：镀银的蛇发女妖头制作得非常精细，稍微转向右边，脸颊圆圆，眉毛和瞳仁都有雕刻，她的波浪形头发分开在两边，两条蛇盘旋于在她的下巴。这大约是公元前2世纪的作品，这个神话人物的造型比起红绘式人物的刻画更加世俗化，是希腊神话中人神同形同性的例证。

本场拍卖会206件拍品中估价最高的189号古罗马大理石雕刻的女神像，估价：1,284，500－1，651，500美元。这个137cm高，28cm宽的女神是希腊神话中的智慧女神雅典娜，她是宙斯的女儿，保护勇士和雅典卫城，防止入侵者。这个具有文学色彩和神秘色彩的女神雕像，上身有一些轻微的扭动，左腿的膝盖稍稍弯曲，身体有些倾斜，与同时期众多的雅典娜雕像不同的是在这个雕像的腰上附有长而重的腰带，且在腰间打了一个结，V领的衣服和垂直的褶皱非常有质感，袖子用圆形的别针别住，朴素而优雅，尽管令人遗憾的是此雕像没有头部，但却给人留下了更多想象的空间。198号拍品是一尊罗马时期的大理石年轻女性头像，虽然雅典娜缺失的美人头像和这个女性头像没有必然的联系，但是她理想化的椭圆脸形，消瘦的脸庞，丰满的嘴唇，大大的眼睛，用凸起的浮雕雕刻的头饰，两鬓卷曲的头发都说明：这也是一个美丽的女子。据说这尊雕像的原形是小福斯蒂娜，她是一位公主，在公元145年嫁给了马库斯君主，并为他生了十二三个孩子。小福斯蒂娜在文学中被描述成品德低劣的女人，虽然她和海员及格斗手通奸，但是她与丈夫却又非常恩爱，她的丈夫马库斯还经常为她的人品辩护。小福斯蒂娜经常陪伴她的丈夫参加各种军事活动，因此赢得了罗马士兵的尊敬，并获得了“营地母亲”的称号，并在军营中去世。比起神话中的女神来，这位普通的女性同样也有瑰丽的传奇。

古埃及艺术论文篇（10）

 

一、立体主义的造型特色 

“立体主义(cubisme)”是西方现代艺术领域中的一个重要流派,虽然它只辉煌了短短的十几年时间,但艺术风格张扬鲜明,在世界现代艺术领域中占有重要席位。其代表人物以毕加索、布拉克最为著名,其中毕加索的《亚威农少女》更被视作立体主义的先河之作。 

这是一个由一群志同道合的青年画家组成的艺术流派,促使他们进行艺术创作革新的动力来自他们当时所处的迅速发展的工业社会环境。对这群艺术家而言,传统的艺术语言已不能再充分传达这种变革下人们的情感、心灵所生产的感受和情绪,他们急需寻找一种新的“语言方式”。这就是立体派艺术产生的社会背景。 

立体派的发展经历了“分析立体主义”与“综合立体主义”两种风格,本文所要涉及的是其流行于1908-1912年的“分析立体主义”。它在创作实践中形成了自己的理念指导。“将不同状态及不同视点所观察到的对象,集中地表示于单一的平面上”。①在立体派的作品中,你看不到规矩的定点透视框架下的构图构型,没有真实描摹下的明暗、形体和光线再现,画面上的形象是被分割、延展、重组过的,而且进行了某种程度的几何化处理。不同视角下的多个形态被布置在同一平面内,本应是三度空间内才能展示的内容以二维的方式被奇妙地组合在一幅画面上,用形象的相似而非确定的的多意性来吸引关注和刺激探求的好奇心。“它包含了对具体对象的分析,重新构造和综合处理的特征”。② 这种造型方式依靠的显然不是人对世界客观的视觉经验及感性认识,它是一种因倾述、表达的需要而进行观念化思维处理后所产生的结果。 

这种创作法则,在约公元前三千年左右的埃及古王国时期,就已被确立并普遍运用在当时艺术活动中了,并形成一种独特而强烈的艺术风格。 

二、埃及艺术中的“正面律” 

古埃及艺术特定的风格模式约于古王国时期(公元前2686年)开始逐渐形成,并以程式化的方式固定下来,“正面律”便是其中之一。 

“正面律”在古埃及艺术中有两种表现形式,在以帝王贵族及神明为主题的圆雕人物中,它的法则是无论坐姿、立姿,雕像的头、颈、肩及躯干均与地面保持绝对的垂直关系,没有丝毫的倾斜意味,人物面部保持绝对水平,直面前方,双眼目光水平地前视,直直正正、庄严完满是它最显著的风格特点。 

第二种便是平面浅浮雕及壁画中出现的“正面律”(见图一)。和前面的“正面律”一样,此一律则也是用于身份高贵的人物描绘。其造型以固定的程式化方式进行:人物形象多用勾勒精确的轮廓线表现,人物头部为正侧面刻画,而面部“安装”的那只眼睛却并未因侧面作相应透视变化,呈完全正面表现,肩膀胸廓部分与眼睛一样,为完全正面的对称表现,腰部臀部及双腿双脚则又转了90度与面部朝方保持一致,呈正侧面形象。 

这是古埃及艺术中最富特色的造型形象。这一标准化的形象表达有其语用标准,这种艺术形象多出自古埃及法老、贵族墓中,是为当时统治阶级的宗教信仰服务。古埃及人的宗教信仰是独特的,他们从尼罗河的定期泛滥及河两岸植被的死而复生、生而复死的规律,并从中悟出了对死亡的理解:死亡不是彻底的消失,而是生存方式的变换,是一种灵魂永生的方式。于是与死亡相关的墓葬就成为实践这种宗教观念的最佳载体,艺术则成了为之服务的最佳表现手段。它要表现出法老、贵族们最优美、完满的一面。“正面律”从人物形体结构上而言显然是很扭曲、极不自然的。但它却是人体各部位中几个最具典型特色神态的重组,正侧面的五官轮廓线勾划出英俊明朗的形象,正面表现的眼部线条体现出法老良好教养,宽阔端正的肩胸、挺拔的体态可以体现法老贵族们的力量、威武与强健,这是最高统治者应有的最理想的形象及状态,这种重组方式可以比较充分地完成这一表达。 

三、综述 

西方现代艺术中的立体主义与古埃及艺术中的“正面律”,都采用了对视觉原型进行形象重新组构的手未能,但由于社会语境及表达语汇的不同,产生的却是风貌迥异的艺术形象。 

立体派艺术诞生于人们的心灵、思想、社会传统文化受到工业革命巨浪冲击的现代化社会,人们所经历的是一场前所未有的变革,需要以一种全新的艺术形象来表达人们的体验与感受,在表达语汇大为丰富的现代,创造出了个性张扬、充分表达自我、极具视觉冲击力的艺术形象。“它主要追求一种几何形体的美,追求形式的排列组合所产生的美感……还保留着强烈的光线和某种空间感。” ③ 

古埃及艺术中的“正面律”非常自由地运用形的组合,它不拘泥于现实的形体结构,而是根据表现的需要,将不同视角下的形象大胆变化组合在一起。不仅仅在法老、贵族的形象中,这种造型手法还出现在当时壁画艺术的其他造物形中,如图二人物头顶上具有某种象征意义的高耸的兽角表现,完全没有顾及它现实中理应具有的透视走向,而是做正面对称表现,以期表达一种庄严、神圣的气氛。在埃及壁画中有一种神鸟的造型,主体呈正侧面视角刻画,但展开的双翼却是从正面视角所得,两种视角下的对象奇妙地组合在同一平面中。古埃及壁画艺术是为法老的宗教仪式服务的,艺术语汇的运用须受宗教制约,而法老为了自己形象的完满及永生愿望的实现,对壁画上自己的形象的刻画有着严格的宗教意义上的规定,“正而律”的程式化成了这里最显著的特点之一。只要能达到以上的目的,刻画形象的艺术美感是否强烈、姿态是否优美自然、构图及比例是否得当、对象的结构是否符合逻辑,是不予过多关注的。 

参考文献 

古埃及艺术论文篇（11）

一、立体主义的造型特色

“立体主义(Cubisme)”是西方现代艺术领域中的一个重要流派，虽然它只辉煌了短短的十几年时间，但艺术风格张扬鲜明，在世界现代艺术领域中占有重要席位。其代表人物以毕加索、布拉克最为著名，其中毕加索的《亚威农少女》更被视作立体主义的先河之作。

这是一个由一群志同道合的青年画家组成的艺术流派，促使他们进行艺术创作革新的动力来自他们当时所处的迅速发展的工业社会环境。对这群艺术家而言，传统的艺术语言已不能再充分传达这种变革下人们的情感、心灵所生产的感受和情绪，他们急需寻找一种新的“语言方式”。这就是立体派艺术产生的社会背景。

立体派的发展经历了“分析立体主义”与“综合立体主义”两种风格，本文所要涉及的是其流行于1908-1912年的“分析立体主义”。它在创作实践中形成了自己的理念指导。“将不同状态及不同视点所观察到的对象，集中地表示于单一的平面上”。①在立体派的作品中，你看不到规矩的定点透视框架下的构图构型，没有真实描摹下的明暗、形体和光线再现，画面上的形象是被分割、延展、重组过的，而且进行了某种程度的几何化处理。不同视角下的多个形态被布置在同一平面内，本应是三度空间内才能展示的内容以二维的方式被奇妙地组合在一幅画面上，用形象的相似而非确定的的多意性来吸引关注和刺激探求的好奇心。“它包含了对具体对象的分析，重新构造和综合处理的特征”。② 这种造型方式依靠的显然不是人对世界客观的视觉经验及感性认识，它是一种因倾述、表达的需要而进行观念化思维处理后所产生的结果。

这种创作法则，在约公元前三千年左右的埃及古王国时期，就已被确立并普遍运用在当时艺术活动中了，并形成一种独特而强烈的艺术风格。

二、埃及艺术中的“正面律”

古埃及艺术特定的风格模式约于古王国时期(公元前2686年)开始逐渐形成，并以程式化的方式固定下来，“正面律”便是其中之一。

“正面律”在古埃及艺术中有两种表现形式，在以帝王贵族及神明为主题的圆雕人物中，它的法则是无论坐姿、立姿，雕像的头、颈、肩及躯干均与地面保持绝对的垂直关系，没有丝毫的倾斜意味，人物面部保持绝对水平，直面前方，双眼目光水平地前视，直直正正、庄严完满是它最显著的风格特点。

第二种便是平面浅浮雕及壁画中出现的“正面律”(见图一)。和前面的“正面律”一样，此一律则也是用于身份高贵的人物描绘。其造型以固定的程式化方式进行:人物形象多用勾勒精确的轮廓线表现，人物头部为正侧面刻画，而面部“安装”的那只眼睛却并未因侧面作相应透视变化，呈完全正面表现，肩膀胸廓部分与眼睛一样，为完全正面的对称表现，腰部臀部及双腿双脚则又转了90度与面部朝方保持一致，呈正侧面形象。

这是古埃及艺术中最富特色的造型形象。这一标准化的形象表达有其语用标准，这种艺术形象多出自古埃及法老、贵族墓中，是为当时统治阶级的宗教信仰服务。古埃及人的宗教信仰是独特的，他们从尼罗河的定期泛滥及河两岸植被的死而复生、生而复死的规律，并从中悟出了对死亡的理解:死亡不是彻底的消失，而是生存方式的变换，是一种灵魂永生的方式。于是与死亡相关的墓葬就成为实践这种宗教观念的最佳载体，艺术则成了为之服务的最佳表现手段。它要表现出法老、贵族们最优美、完满的一面。“正面律”从人物形体结构上而言显然是很扭曲、极不自然的。但它却是人体各部位中几个最具典型特色神态的重组，正侧面的五官轮廓线勾划出英俊明朗的形象，正面表现的眼部线条体现出法老良好教养，宽阔端正的肩胸、挺拔的体态可以体现法老贵族们的力量、威武与强健，这是最高统治者应有的最理想的形象及状态，这种重组方式可以比较充分地完成这一表达。

三、综述

西方现代艺术中的立体主义与古埃及艺术中的“正面律”，都采用了对视觉原型进行形象重新组构的手未能，但由于社会语境及表达语汇的不同，产生的却是风貌迥异的艺术形象。

立体派艺术诞生于人们的心灵、思想、社会传统文化受到工业革命巨浪冲击的现代化社会，人们所经历的是一场前所未有的变革，需要以一种全新的艺术形象来表达人们的体验与感受，在表达语汇大为丰富的现代，创造出了个性张扬、充分表达自我、极具视觉冲击力的艺术形象。“它主要追求一种几何形体的美，追求形式的排列组合所产生的美感……还保留着强烈的光线和某种空间感。” ③

古埃及艺术中的“正面律”非常自由地运用形的组合，它不拘泥于现实的形体结构，而是根据表现的需要，将不同视角下的形象大胆变化组合在一起。不仅仅在法老、贵族的形象中，这种造型手法还出现在当时壁画艺术的其他造物形中，如图二人物头顶上具有某种象征意义的高耸的兽角表现，完全没有顾及它现实中理应具有的透视走向，而是做正面对称表现，以期表达一种庄严、神圣的气氛。在埃及壁画中有一种神鸟的造型，主体呈正侧面视角刻画，但展开的双翼却是从正面视角所得，两种视角下的对象奇妙地组合在同一平面中。古埃及壁画艺术是为法老的宗教仪式服务的，艺术语汇的运用须受宗教制约，而法老为了自己形象的完满及永生愿望的实现，对壁画上自己的形象的刻画有着严格的宗教意义上的规定，“正而律”的程式化成了这里最显著的特点之一。只要能达到以上的目的，刻画形象的艺术美感是否强烈、姿态是否优美自然、构图及比例是否得当、对象的结构是否符合逻辑，是不予过多关注的。

参考文献