民歌艺术论文大全11篇

民歌艺术论文篇（1）

在我国民族音乐文化发展的历史上,民歌是最早形成的音乐体裁之一。它来源于人们的生产与生活实践,并伴随着历史的发展不断进步和完善，逐步形成了具有鲜明民族风格的音乐体系，成为我国民族音乐体系的重要组成部分，现将我国民歌艺术的基本特征概括总结如下：

一、历史悠久、体裁丰富，歌舞性强

我国民歌的起源最早可以追溯到公元前六千多年前的母系氏族社会，它最早的表现形式是早期的劳动号子，曲调短小、节奏简单，多以呐喊、吆喝等演唱形式为主。原始社会的后期，又出现了《九韶》等节奏较复杂的乐舞。到了我国历史上的夏商时期，随着奴隶社会等级制度的形成,民歌也逐步分化，形成了民间民歌和宫廷雅乐民歌两种体系。特别到了封建社会时期的汉朝,政府还设立了专门的音乐机构——乐府，使我国的民歌有了较大的发展。从这时起直到我国封建社会末期的清朝,我国的民歌经历了“唐诗”“宋词”“元曲”“明歌”“清戏”的不同历史时期,其间不但在唐代设立了专业的声乐教育机构——梨园，还涌现出了如《竹枝歌》、《吴歌》、《木兰辞》、《茉莉花》等大量的优秀民歌作品。随着中国历史的发展，中国民歌也进入了快速发展阶段。特别是在新中国成立以后，人民政府更加重视民族音乐与民歌的发展，继沈阳音乐学院于1956年成立民族声乐教研室后，上海、中央等音乐学院也相继成立民族声乐系。培养出了大批深受人们喜爱的音乐家，同时也创作出《十五的月亮》、《乌苏里船歌》、《小白杨》等脍炙人口的声乐作品，使民族声乐在教育教学方式、教育教学理论及声乐演唱技巧上，形成科学、完善的音乐体系。

我国的民歌体裁极其丰富，按演唱形式可分为：劳动号子、小曲、山歌、儿歌等。按地域不同可分为：东北民歌、陕北民歌、云南民歌、新疆民歌等。按民族不同又可分为：汉族民歌、朝鲜族民歌、蒙古民歌、哈萨克族民歌等少数民族民歌。我国古代民歌的表演形式多以“歌”“诗”“舞”三者结合为一体。如《乐记》中记载：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者皆本于心。”到了现代，由于民族声乐体系日趋完善，其表现形式也更加丰富多彩，但“歌伴舞”还是民歌在大型文艺演出中主要表演形式之一。

二、取材广泛，即兴性、传播性强

由于我国的民歌无论在曲调还是歌词的创作上，其素材多来源于劳动人民日常生产与生活实践，是劳动人民集体智慧的结晶。各地域民歌多以简单的几种曲调为旋律基础，大都无固定唱词，歌词都是人们见景生情，随时即兴编出。想什么唱什么、看什么唱什么。在即兴编词的同时，民歌曲调上必然产生不同程度的变异，使一首民歌有两种或更多种变体的现象产生。如：《茉莉花》、《绣荷包》、《阿诗玛》等民歌变体作品遍布全国各地。由于民歌作品多取材于民间，其内容贴近生活，主题鲜明、感情真挚、通俗易懂，传播面积广、速度快、流行性强。如：我国民歌《茉莉花》的旋律就曾经被意大利作曲家普契尼在其歌剧《图兰朵》中运用，可见中国民歌传播之广。三、时代性与社会功能性强

民歌创作的源泉是劳动人民的生产和生活实践。无论从旋律还是歌词以及演唱形式都非常贴近生活，所以它在不同社会与历史背景的情况下，所表现的时代性也有所不同。原始社会时期，民歌的产生主要是人们集体劳动与生产生活的需要，它主要反映人们的生产劳动的过程；其次是反映人们与自然界作斗争的过程。据《礼记·郊特性》中记载，在伊耆氏的《蜡辞》中间的“蜡祭”所用的歌词是：“土反其宅，水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽”。它反映了人民对美好的自然生活条件的渴望。

在奴隶制社会，随着等级制度的形成，使民歌体系也产生相互对立的两个方面。一方面是以表达劳动人民的愿望与思想情感为基础，其作品主要描写奴隶们的生产与生活，揭露奴隶主对奴隶的剥削和压迫。另一方面则是被奴隶主等统治阶级所控制，成为表达他们思想意志，巩固他们奴隶统治权力的手段。并且也利用它来满足自己享乐的要求。如《易经·萃》中记载：有孚不终，乃乱，乃萃。苦号，一握为笑，勿恤，往，无咎由自！反映了奴隶们被严格管制，没有人身自由的生活情景。

到了封建社会时期，阶级分化和阶级矛盾更加激化，民间民歌作品对统治阶级剥削与压迫不只限于像奴隶制时的民歌作品那样，只是表现出一种忍受与无奈，而是在揭露与批判的基础上提出了反抗与斗争。如：元朝时在江西、福建一带流传的民歌怨谣的歌词：“官吏都欢天喜地，百姓却啼天哭地。官吏黑漆皮灯笼，奉使来时添一重”。歌曲将劳动人民暗无天日的生活情景描绘得十分透彻。

到了我国新民主主义革命与抗日战争和解放战争时期，由于长期的战乱增加了人民现实生活中的痛苦。这一时期的民歌大多表现劳动人民反对内战，反对民族压迫的抗日作品。特别是前后，不少反映现实生活的小调性的填词歌曲在民间流传。如：《小放牛》、《五更调》、《孟姜女》、《凤阳花鼓》。反映抗日题材的作品有《王老五》、《游击队歌》等优秀作品。

随着新中国的建立和改革开放，新中国民歌又迎来了一个新的历史阶段，使中国民歌艺术不但在作品上，而且在教育与教学体系上得到了进一步的充实和完善。涌现出吴雁泽、李双江、郭颂、阎维文、等一大批歌唱家。在作品上如《赞歌》、《在那桃花盛开的地方》、《乌苏里船歌》、《十五的月亮》等。

民歌的社会功能性主要表现在礼仪功能性和祭祀功能性上。民歌的礼仪功能贯穿于人生的四个阶段，即诞生、成年、婚姻、死亡。如：我国的傣族人民在婴儿降生时就要唱《接子歌》。而广西的壮族人民在男人18岁时要到山顶上歌唱《18岁之歌》，代表开始拥有成年人的权利。婚礼是各族人民都很重视的终身大事，有些民族更有专用的歌曲及规定。如：生活在云南的普米族的婚礼，男方去女方家迎亲时要唱《迎亲调》，新娘离家前要唱《上马调》，接到新郎家时主婚人要唱《关门调》、《开门调》。而在葬礼上我国各民族都有唱丧歌的习俗，丧歌可唱亡人、历史故事或爱情故事等。民歌的祭祀功能主要是一些民族用于祭祖活动和祭神、驱邪、除病、免灾的仪式。

中国民歌经历了数千年的积累、创新、传播和发展，它是中国民间音乐不断丰富和发展的源泉，是反映我国人类历史发展的一部百科全书。

参考文献：

民歌艺术论文篇（2）

从文学方面看，传统的侗族大歌歌词多是一些长篇的抒情歌（情歌）或叙事歌，内容丰富，揭示了古代侗族社会生活的面貌，反映了在一定历史时期以内人民的思想感情，弘扬了赞善贬恶的道德品质，表达了追求幸福自由的理想，同时也保留了侗族古代诗歌体文学的特征以及精炼、生动、形象的语言艺术。

从音乐方面看，为了体现歌词的丰富内容，在音乐上形成了多种结构形式与表现手法，其中最难能可贵的是集体性的歌唱中产生了应用多声部来表现内容的手法。可见，侗族大歌是侗族民间音乐水平最高的一种，这种民间复调音乐以其独特的风味，斑谰的色彩、浪漫的气韵蜚声海内外，在国内外音乐界享有崇高的盛名。1986年10月，贵州省黔东南州民间侗族大歌合唱团走出国门参加了在法国巴黎举行的艺术节，侗族大歌轰动了艺术之都，观众学者为之倾倒。艺术节执行主席马格尔维特在观看完演出后激动说：“在东方一个仅百余万人的少数民族能够创造和流传这种古老纯正，如此闪光的艺术，在世界极为少见，它不仅受到法国观众的喜爱，就是全世界人民也都会喜欢的”。①侗族大歌的深远影响打破了一些外国音乐专家认为我国民间没有复声音乐的断言，它令世界艺术大师们惊讶、折服。为什么能在一个仅百余万人的东方少数民族产生出如此精美的艺术，为了证明这个问题，必须对侗族大歌进行文艺生态学的研究。

一、大歌起源于本土

关于侗族大歌的起源，众说纷云，有的持“外来说”，有的持“劳动说”、“摹仿说”、也有持“改造说”，等等。“外来说”认为侗族是个落后的民族，文化的落后注定它不可能创造象“侗族大歌”这样丰富多彩的多声部音乐，侗族大歌的多声部一定是受外国传教士带进来的宗教音乐的影响而形成的。“改造说”则认为“侗族大歌”的多声部是外来音乐干部对侗族民歌加工改造的结果。这种“外来说”和“改造说”都经不住历史检验。外国传教士将西方音乐传入侗族地区是在十九世纪末二十世纪初的事情，何况要使某种西方音乐深深扎根在侗族这个没有汉字乐谱记录和传播的民族，使其达到民族化的目的是根本不可能办到的，可见侗族大歌与外国传教士及宗教音乐没有任何关系。侗族大歌被载入史册早在宋代史书中就有记载，《老学庵笔记》卷四说：“辰、沅、靖等蛮，仡伶……农隙时至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙导之。”时间要比外国传教士进入中国的时间要早几百年。至于“改造说”中讲的汉族音乐干部加工改造而形成的说法就更无道理，因为直到1949年解放后，才陆续有汉族干部进入侗乡，比外国传教士进入中国还要晚一百多年的时间。所以这两种说法都是站不住脚的。我们认为，侗族大歌起源于本土，是侗族人民在特定环境中，通过劳动和艺术实践创造出来的。

法国艺术史学家丹纳说过：“所有的艺术作品，都是由心境，四周的自然环境和习俗所造成的一般条件所决定的”。普列汉诺夫在《论艺术》一书中写道：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所决定的，而它的境况，归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的”。由于侗族祖祖辈辈都生活在这清美秀丽的却又近乎于封闭的生态空间里日出而作，日落而息,凿井而饮，耕田而食,外界的一些文艺娱乐活动很难进入侗族地区，侗族人民便在这种耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鸟鸣蝉虫，进行自己特有的文艺娱乐活动，正是这种无忧无虑的单纯朴质的生活，再加上长时间的摸索，侗族人民很自然的就会用生命的灵气和智慧结合自身所处的自然景观和人文现象去领悟，以自然无为为美，讲究心灵与自然的融合、和谐，从而创造了优美的合声音乐——侗族大歌。

二、侗族大歌赖以生存的自然生态

文艺生态学认为，每种艺术的产生发展都离不开特定的环境，所谓环境包括自然环境和社会文化环境。任何人类群体，首先必须在一定的自然环境中生存，并以这赖以生存的自然环境作为劳动的对象和交往空间，进而创造出不同的民族文化（包括民间艺术）。侗族大歌就是侗族歌手们紧密联系自然环境和社会生活才具备了直觉和声美感，并且造成了多声模仿心理，而且在模仿的同时产生了感性活动，这正是演唱者对客观事物产生的感情反映，经过长时期的加工、选择、概括、集中而形成优美的旋律与协和的和声对位，产生了生动的音乐形象，实质上就是歌手们感情形象，因此它具有很高的感染力。

一方风水养一方人，也养一方艺术。古人云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”。“乐者，音之所生也；其本在人心之感于物也”。②“气之动物，物之感人，故摆荡性情，形诸舞泳”。③这些论述说明了外界事物引起人们思想感情的变化，而思想感情的变化却是创造音乐舞踏之内在动力。世界上任何一个民族的口头创作都是该民族所居住的自然环境为背景的。侗族村寨大多依山傍水，风景十分秀丽，寨前碧水长流，潺潺有声；河边榕树挺立，铺天盖地，处处鸟语花香，林涛声声。侗族这勤劳朴实的民族由于长期在这种优美清新的自然环境中繁衍生息，优美的田园生活环境和单纯的男耕女织的农业劳动生活，容易使歌手们对周围环境那富有音乐感和节奏感的百鸟叠鸣，流水潺潺，林涛声声等丰富多彩的大自然和声音响产生浓厚的兴趣和广阔的联想，并且这种自然的和声必然会形成他们本能的无意识的模拟对象。现代音乐理论家该邱斯曾这样说过：“最古最原始的曲调，说不定只是同一反复出现，其产生由于人类对于简单的鸟鸣或别的天籁的自然自觉的反映”。④该邱斯的猜想和推证正好印证了侗族大歌的产生，说明了音乐对于自然的音响的反映。

就流传范围来讲，侗族大歌的流传地区并不算普遍，她集中流传于贵州省的黎平、从江、榕江三个县以及广西三江紧靠从江的一些村寨，它作为侗族早期的艺术，是对周围客观事物引力的思想感情的变化，歌手们通过对自然声象的摹仿，而产生了情感活动和审美意象，从而创造出这种固定的别具一格的民间复调形式，是侗族人民对美的寻求的必然结果。侗族大歌中的曲名，也常以自然界中有响声的自然物或动物来命名。著名的“金蝉歌”（侗语称为嘎哈海），基本旋律和衬音都是直接模仿蝉鸣和各种自然声响而创造出来的。例《知了歌》：

⌒⌒

I：2121|321|6212|312：I

夜哟夜哟夜哟夜哟夜哟夜哟

--摘自《侗族歌谣研究》

“知了”土话称“蝉”，在侗族山区非常普遍，尤其是夏天随处都可以听到它的叫声，侗族歌手们就是根据其“夜哟夜哟”的动听的声音所感染，于是摹仿着哼唱，当摹仿的人多了，久而久之，也就变成了一种固定的曲调流传开来。这是由仿声而产生的艺术。从这一点我们可以推断出，当原始先民获得食物可以填饱肚子，并过上较为安定的日子时，他们就会去寻求欢乐，除把劳动动作和呼声当作歌舞来尽兴表演外，他们还可能会把模仿各种自然的响声来作为娱乐的内容。所以这种专门模仿蝉鸣、流水等自然声响的大歌艺术被侗语称为“嘎所”。

由此可见，一个民族的艺术的产生和发展不仅与该民族的生产劳动和生活习惯有联系，而且与他们的自然环境是分不开的，尤其是特定环境中的各种自然的天籁的声响，对于该民族音乐的产生和形成有很大的影响。同时，我们还必须看到自然环境对民间艺术还具有间接的影响，民间文艺并不是消极地、被动地受自然环境的制约，而是具有一定能动作用，一方面自然环境作用于主体诸因素，通过这些主体因素影响人们的生活方式；另一方面这些主体因素又作用于自然环境，从而制约自然环境对人们生活方式的影响，民间文艺正是在这种主体和客体的相互结合、相互作用中生存发展的，侗族大歌同样也不例外，

三、侗族大歌的民间文化生态

任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化生态相关。民间的社会文化就是民俗文化，民间文艺就存在于民俗文化环境之中。民俗对民间文艺的影响除一般表现为整体效应外，还有一个突出的特点，那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。侗族之所以能创造出震惊世界的艺术瑰宝——侗族大歌，这和侗族的丰富多彩的民俗文化是分不开的。侗族是一个爱好和平、团结的民族，他们的各种民俗活动都以集体为主，例：集体做客、集体对歌等等，这些充分体现了侗族人民的友谊、团结、爱美和群体意识较强的文化精神，也是侗族审美观的一种外在表现形态，即在直觉状态中去体验爱情、人生；发现、领悟、寻觅、感叹人生的究竟和意义，同时也展现出侗族人民对人生的执著、热爱和追求。这些民俗和民俗精神就是侗族大歌生存的良好土壤。现从以下几方面来进行具体阐述。

1、鼓楼文化对大歌的影响

鼓楼文化可以说是侗族物质文化、制度文化、精神文化的缩影。侗族建寨先建鼓楼。鼓楼主要流行的南部方言区（黎平、从江、榕江、湖南通道、广西三江、龙胜等地），侗族大歌也主要流传在这一地区。鼓楼的功能除聚众议事、传递信息和报警外，它还是重要的娱乐场所，是大歌演唱和传承的重要场所。一般重大节日活动的对歌大都在鼓楼中进行，在平日里如果有外寨客人（歌班）来访，主寨的歌班也邀请对方夜间进入鼓楼唱歌。每当夜幕来临，双方歌班双双进入鼓楼，在专设的长凳上面对面排坐着，关于这一情景早在宋代的《老学庵笔记》中有所记载：“至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙导之”。高声坐歌班中间，全寨男女老少都围在歌班周围，对唱开始时，在牛腿琴的伴奏下，首先由主队唱迎客内容的歌，客队回唱《赞鼓楼》，当这两首寒喧性质的礼节歌唱完后，才进行正式的大歌对唱。之所以把赞美鼓楼的歌作为一种必不可少的礼节放在对歌的最开始，是因为他们认为赞美了鼓楼，就等于赞美了寨上修建这座鼓楼的主人。

例：你们鼓楼真是高，

一层一层接上云，

仰首望掉“包头”难见顶，

就象矮人爬树难登尖。

你们的鼓楼顶上啊，

形态奇特变化万千，

它象蜜蜂的窝千孔万眼，

它象一盏明灯已经拨亮，

永远挂在你们寨子中间。

--摘自赞鼓楼歌《你们鼓楼接云天》

从这首歌中我们不难看出，侗族人民对鼓楼多么的重视，鼓楼在侗族人民心目中占有多么重要的地位。在进行正式大歌对唱时，一般都要唱几天几夜，甚至唱到一方输歌为止。因此我们说，鼓楼不但是大歌演唱的场所，而且在这固定的场所不定期举行的长期的、频繁的群众性音乐活动是产生大歌这种复调音乐的强大的物质基础和社会基础。象这样酷爱音乐的民族，在他们以音乐美的寻求中，具有复调特点的侗族大歌的产生和发展便决非偶然了，之所以说它是大歌传承的场所是因为歌师们利用农闲在鼓楼休息、乘凉之机，在此向人们传授大歌，可见鼓楼对大歌的影响是非常重要的。

2、“外嘿”、“外顶”对大歌的影响

侗族是一个团结、爱好交往的民族，有着集体作客的习惯。“外嘿”就是集体出动到另一寨子去集体做客，主寨总是热情接待。迎宾仪式既风趣又别致，既隆重又欢乐，唱“拦路歌”（侗语称为嘎莎困）便是传统的迎宾习俗的第一步。每当客方的群众（一般指歌队）进入主方的必经路口或门楼前，主人则会用板凳、木柴、竹杆、绳子等杂物设置障碍，堵住路口，由主寨姑娘拦住客方的后生（或主寨的后生们拦着客方的姑娘），唱“拦路歌”唱出各种拦路的理由，接着客方的姑娘或后生们则唱起开路歌。

主唱：砍根青刺把路拦，

杉树挡在寨门边，

根根杉树有枝桠，

你把哪枝剔上前。

客唱：青刺拦路拦不住，

杉树不能搁寨边，

不怕杉树枝桠多，

我先提斧吹树尖。

主唱：我们拦路不让行，

寨口筑起三道门，

一道门楼一番理，

讲清道理才准进。

客唱：莫拦大路放人行，

拦路也要看情形，

你们拦路该去拦那有钱客。

何必拦住单身纳汉不放行……

---摘自《这路你们不能过》

就这样客方逐一对方拦路的种种借口，一唱一答，一来一往，主客双方场合的气氛非常热烈，每当客人们用歌答复了主方提出的逗趣性盘问后，主方则拆去一件拦路的障碍物，一直到把拦在路上的障碍物完全拆除干净将客人迎进寨为止。拦路歌中一问一答既风趣又耐人寻味，免不了有人要问主寨明明是去欢迎客人的到来，为何要“编造”各种禁忌以示拒绝呢？

其实这是故意逗趣、刁难。“拦路”也并非拦路，而是一种特殊的迎宾习俗，正好体现了侗族人民的幽默、风趣、豪爽的民族性格。举行完拦路歌这种特殊的迎宾仪式，主客双方的青年男女便开始广泛的、生动活泼的社交活动，以寻找配偶为目的，是群众活动、群体歌唱，这种两寨青年之间在约定的时间进行的群众性社交活动，侗家叫“外顶”。在客人离去时，主方又唱起出寨拦路歌，表示挽留。拦路不但抒发彼此之间的感情，又能考察对方的智慧和能力，而且体现了侗族迎宾送客的礼节，这种村寨之间结往的习俗，促进了侗族大歌的繁荣与发展，增进了村寨间的友谊与团结。

3、行歌坐月对大歌的影响

侗族青年男女的爱情是建立在“行歌坐月”这种古朴的社交活动之中的，他们一般长到十四五岁便开始进入这种社交活动阶段。每当夜幕来临，男青年三五成群哼着歌、弹着二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘们行歌坐月，姑娘们则聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓楼等公共场所纺纱、绣花等候着小伙子们的来临，互相对歌，他们用歌声来互诉衷情，选择情侣，在这种习俗活动对大歌的产生发展有着重大影响。

4、对歌习俗对大歌的影响

谈到对歌首先要从大歌的组队情况讲起，侗族对演唱大歌的人有着特殊的要求，凡是参加大歌演唱的男女歌队都要经过严格的训练，而且这种歌队组织情况比较特殊。侗族大歌的歌队最少要有3人以上组成，多到十几个人，歌队的成员一般按姓别分成男班和女班，其中按年龄大小，划分为大、中、小班，同一宗族的男歌队和女歌队之间不能互相对歌，这些歌队大部分都有自己的指导老师，也就是前面提到歌师“嗓嘎”，他们年青时期都是著名的歌手，老了以后就担任歌队的老师。在侗族大歌队中有一种不成文的有出有进规定，进就是充实年龄较小的成员，出是歌队中有的成员年龄大了或者结婚成家了就退出，所以歌队采取了一种阶梯式的结构，最小的只有5-6岁，最大的二十几岁，大的则以年龄而论，必须由比他小的来替补。

在对唱时必须是男女对唱两个相等的部分，因为大歌是一种领众合分高低部分合唱的多声部歌曲，其中大歌的分部合唱形式是领唱与众唱相结合，所以歌班中要选拔出领唱和唱高声部的歌手，高音侗语叫seitgal或sohseit、sohpangp,意为雄声、雄音、高音。

这种唱高音的歌手是从小就开始培养，一般同时培养3人，但在演唱中不论歌队在有多少人，唱高音的只有一人，或者3人轮流担任，除此之外，其它成员唱低声部，侗语称为maixgal或sohmeix、sohtaemk，意为母声、母音、低音。但是侗族大歌的主旋律却在低声部，高声部是派生的。另外，高音在歌班中通常也可充当自然领袖（一般当歌师不在时）。因此，一般高音者为“歌头”，享有一定的声誉，在演唱中起着重要的作用。侗族大歌在演唱时所以会有高、低两个声部之分，这就要与侗族大歌的室内性联系起来进行探讨了。

因为最能体现侗族审美意识的就是“室内对歌”这个显著的特征，“室内性”同时又是大歌产生的契机关键。歌唱的室内性早在明代就有所记载。室内多指（鼓楼、月堂等），在室内坐着长歌聚叙，老是唱着一个单旋律，久而久之演唱者自然就会感到单调乏味，因此这必定会驱使歌手们去寻求更美、更丰富的歌唱效果。那些喉音作者便在齐唱过程中偶尔出现“分岔”、“加花”的即兴创作，这就唤起歌者们的多声部审美意识，也就自然的形成了支声复调，侗族歌手对它们的解释：高声部象树枝岔，不时从主杆上分出去”，这个“主杆”也就指的是低声旋律，因为侗族大歌的合唱规律笔者前面讲过，低声部系众人齐唱，从侗族大歌这种时分时合的合唱、对唱规律中可以看出侗族歌手们虽不懂得和声、音程之类的专业词汇，但他们源于对生活的主杆与分岔、曲与直、分与合等复调思维方式都是存在的，室内性的歌唱、对唱习惯无疑对歌手们的复调审美意识与复调思维方式的形成起着催化作用,对歌时很多歌词都是见子打子,即兴创作,这种创作就由高声领唱承担,众人则低音附合,这就形成了多声部;另外这种室内性还展现出侗族青年男女的社交活动，没有任何的避讳和顾忌，更表现出这一民族的青年们的思想上没有受封建意识的影响，在行动上是较为自由的。

从文学角度看，侗族大歌的歌词形式是由双音节向单数音节句发展，与汉文古诗歌由四言向五言、七言的发展形式相似，从中体现了侗族文学与汉族文学的密切联系，也可能是汉文化传入侗族地区后而吸收汉族先进文化的结果。在音乐上，侗族大歌的大部分属于五声音阶羽调式歌曲，它多半用二声部合唱，大小三度的和音是侗族民间合唱风格特征的主体音程，广泛的被采用；其次，纯四度，纯五度的结合也较频繁，由于侗族大歌几乎都是羽调式，所以它的纵向结合多系侗式小主和弦的和音。

从歌手们对歌的歌名角度看，侗族大歌是侗族民间文学保留的一种古老诗歌形式。

例：Saiseesgaenhjuh,

Mapgacbuhmaihlianxdanl,

Musyuhlamcyaoc,

Mixwoxmaenlmup?

Daolseivyahdaenglpieek,

Nuvxaopnyaencsingcjuhxangpwoxmieah,

Pieekonglagsyanc,

Xaopbuhnancmap,

Toukgacgeelyagcsac,

(eesgaemhnyac)

恋在心间，来找也未相见。

日后忘我，不知在哪一天。

等到桃树开花，我们再莫来相连。

若你真情不忘，但各在各家劳分两边。

他也难来，怎不可怜我痴恋。

--摘自《侗族民间文学史》

这首歌句不光有长短之分，而且在句与句之间押韵。即第一句歌的末音节韵与第二句歌的中间一音节的韵相复合，第二句的末音节与第三句歌的中间一音节的韵复合。例：juh与buh、daeml与lamc......。从这首侗族大歌可以看出侗族人民有他们自己对音乐的审美观、民族欣赏习惯与心理素养，这是他们创造多声部合唱的内在基础。在大歌对唱时，高声部由歌手尽兴发挥，低声部则是众歌手们让声音在主旋律“6"上持续很长时间，他们相互换气，使得歌声连续不断，侗家歌手们对这种唱法的解释是：低声部持续的声音象潺潺流水，高声部则向树林中的蝉虫鸟叫。这种审美感染力，早在清代已有文献记载：“（侗人）前者唱于（即吁）而随者唱，连袂而歌，于焉喁如众乐，彼天地间亦何尝有寂墙耶。《秀庵记》洞人唱法尤有效……接组互和，而以侯音佳者唱反音，众声抵则独高之，以拟扬其音，殊为动听。”⑤

5、语言对大歌的影响

语言是人们交流思想感情的工具，是思维形成的载体。侗族有自己本民族的语言，侗语属于汉藏语系壮侗语族侗水语支，分南北两个方言区，北部方言区包括天柱、剑河、三穗、新晃、锦屏、玉屏等；南部方言区包括黎平、从江、榕江、通道、三江、龙胜等。侗语以南部方言为主，因为南部方言保持了较为古老的面貌，侗语的声韵母比较简单但声调较为复杂，大部分地方的阴调因声母的送气与否而各分两个调，共有九个（l、p、c、s、t、x、v、k、h），其中有六个入声调(l、p、c、s、t、x)，因此说起话来富有音乐感，极为悦耳动听。有人说听侗家人讲话，如听歌声一般。这种说法正说明了语言在音乐形象思维的过程中，在音乐旋律的构成中，无疑会产生重要的影响。侗语的特点就是声调多，多达九个调值，字调的高低是相对的，其升降变化是有规律的，它的抑扬顿挫的变化无固定音高和音律可循，又对旋律音调有一定的制约作用，所以侗族人民在自己那具有音响美的语言中经过长期的加工，提炼寻求出美的音乐旋律与美的和声——侗族大歌。

6、侗族乐器与侗族

大歌的互动关系

一个民族的独特的民族乐器往往是伴随该民族歌唱或载歌载舞之中产生和发展的，大歌的复调形式同样与侗族民间乐器发展有着密切的关系，可以说侗族的民间乐器是大歌繁荣和发展的直接催化剂。侗族常用的乐器有芦笙、木叶、弹琵琶、二弦琴（牛腿琴）……等。明邝露《赤雅》说：“侗……善音乐、弹胡琴、吹六管长歌闭目、顿首摇足，为混沌舞。”⑥侗族的这些乐器与大歌一样都与仿声有着渊源的关系，在侗族的《芦笙祭词》中有这样的说明：“当初做芦笙时，芦笙师傅是到江边去听水声，并以水声的高低和和声来调节芦笙的高中低音”。这实际是侗族乐器模拟天籁之声，缘于仿声的有力的说明。

在侗族的所有乐器中演唱大歌时最主要的伴奏乐器是琵琶、牛腿琴，两者一起为大歌伴奏时，在齐奏为主的基础上即兴加花或加强节奏而产生和声效果，乐师们在演奏中使乐器发出的这种和声效果给歌手们提供了和声美的直感，促进了歌手们审美意识的形成。在歌手中有的歌手自弹（牛腿琴）自唱，唱的调子和弹的调子不一样，弹的调子是为唱的作铺垫，打和声，但两种调子却是非常的和谐。这些都驱使驱使大歌这种复调歌曲的诞生，反过来这种复调歌曲的发展又促进了二弦琴、琵琶等乐器演奏的不断发展，由此不难看出，民族乐器与民族声东在艺术上有极为密切的关系，它们之间必然要相互影响，相互渗透，相互促进，相得益彰向前发展。

四、侗族大歌的传承

侗族大歌渊源较远，早期由于侗族光有自己本民族的语言而无自己本民族的文字，它的传承在部分是靠口耳相传，靠大脑的记忆力保存，又靠记忆力和口授传给后人。也就是说，它是一种历史久远的由群众（社会）所传递的文化形式，是口传心记的历史传统文化的连续体。在漫长的传承过程中，随经济的不断发展，汉文化的不断影响，传承方式更加多样，从而形成了本民族的传承系统。主要有以下5种形式：1、师徒口耳传承；2、汉字系统传承；3、现代技术手段传承；4、学校教育传承；5、它的跨文化意义。

1、师徒口耳传承

人的生命是有限的，在人类漫长的历史长河中，作为一代人的记忆那是短暂的，但无数代人的短暂的记忆连接起来却是连绵不断的。由于过去侗族只有语言而无文字，作为侗族大歌的载体完全是依靠歌师们这种连绵不断的记忆进行保存，又靠记忆向下一代传授。侗语称歌师为“嗓嘎”，歌师在侗族社会十分受敬重，被尊奉为美的化身，他们不光是大歌队伍中的演唱者，而且还是大歌的蓄存者，是培养一代代歌手的主要人物，大歌的传递责任便自然落在他们的肩上，师傅传给徒弟，徒弟成了歌师又传给了下一代的徒弟，这样依次循环下去，一代传给一代，其传承的人越多面就越来越广，队伍也就越来越大，形成了数学里讲的递增趋势。

2、汉字系统传承

唐宋以来随着中央王朝势力的逐渐渗入侗族地区，汉族封建文化也随之传入。“宋熙宁年间的诚州、徽州（今黎平、靖州、通道、绥宁一带）等教授，执掌教育、开办学校”。“明清时期，侗族中心地带也相继设学府、建书院、开科举”。“辛亥革命以后将书院、学馆改为国民学校，“国小”、“国中”、“简师”、“师范”等新型学校在侗族地区相继建立。”⑦这些学校培养了一批接受汉族文化的侗族知识分子，他们也正是汉字记侗音的开拓者。汉字记侗音实际就是侗族知识分子借用汉字创造的一种侗字，作为记录侗语的符号，以汉文为基础来进行创作，这种方法对保存侗族大歌起着积极的作用。

（一）用与侗语声音相同或相似的汉字直接记录侗语，也就是汉字标音。

例：“唱”（dos）——多

"去”(bai)--拜

"看”（nuv）——努

（二）用汉字来记录侗语的意义，另在汉字旁边或下面加符号，以示按汉字的意义改读侗音。

例：

哥（jaix）风（lemx）

尾（peep）门（dol）

(三)用反切的方法来记录侗语，一般用两个汉字记录侗语的一个音节，或上字取声下字取韵，或上字取声和韵腹，下字取韵尾，一般在下面画上横线，表示读一个音节，有些类似古汉语中的快读法。

例：古汉语中：“厥”：区月快读

"掘”：居月快读

汉字记侗音：“河”（nyal）尼亚

"嘴”（ebl）恶不

3、现代技术手段传承

随着经济的不断发展，各种家用电器也相继进入了侗族地区，录音机的普遍出现，录音磁带成为了当今侗族大歌传承的重要载体，开始是各种采风人员提着录音机用以搜集民歌，随着录音机、影牒机的增多，歌手们便可边录边唱，这样既能达到很好的教授效果，又能达到长期保存和传承的目的，有了象录音机、影牒机等等现代化的电器，歌师（歌手）们就不必象过去那样靠大脑记忆和汉字记侗音的方法来进行传承，那两种传承方式既费脑力又费精力，而现代化的电器传承就方便多了，一些著名的歌师和歌队将所演唱的大歌，灌成带子在各地广为传颂。

4、学校教育传承

发展民间文艺的重要环节就是广泛的培养民间文学艺术人才。世界上任何一种艺术如后继无人，那么这种艺术就注定会失传；反过来任何一种艺术要求得发展，就必须有大批艺术接班人。同样侗族大歌也不例外。在今天，传统社会中那种靠亲属传承（父传子、母传女）和师徒传承来培养侗族歌手的方式仍然存在，但更主要的还是学校教育和短期培训。贵州许多高校例贵州民族学院、贵州大学艺术学院，在培养侗族大歌歌手方面做出了较大成绩，但这些都远远不能满足社会的需要。榕江文化部门教育部门，在各小学先后开展了侗族音乐教育，1985年还创办了一支“金蝉侗族少儿合唱团”，利用课余时间学习训练，十几年来培养出许多优秀的歌手，并且多次应邀参加省内乃至全国的大型文艺演出，有的还出国演出，均受到中外观众的高度赞叹。但从全省看像这样的教育实在太少。随着统考制的实行，学校教育就围绕统考而转，那些五六十年代学校教育所编印的一些作为材的补充的“乡土教材”（包括民间文学艺术）就被砍掉了。在应试教育面前，榕江经验难以推行。“如果学生不懂得本地区本民族的优秀文化，那就像同志批评的那样，言必称希腊而忘记了祖宗”。⑧现在，人们越来越发现应试教育的弊端，而大力提倡素质教育。我们认为，除民院、贵大艺术学院培养更多的艺术专业人才外，各类学校都应把艺术教育（侗族大歌教育）作为一项教学内容。

5、侗族大歌的跨文化意义

随着经济的不断发展，汉文化的不断影响，侗族大歌已走出国门走向世界，登上了大都市大雅之堂，它不仅仅是侗族人民的精神食粮，而且成了世界各国各族人民所共享的精神财富，但不懂侗语的人听了用侗族唱的侗族大歌，就只能欣赏音乐，不懂歌词意思。如用汉语唱、英语唱艺术效果就会大增。现在人们已经开始实验，民间用汉语来编唱的侗族大歌大量增多，北部方言区的侗族大歌绝大部分均变为用汉语来编唱，一小部分沿用侗语来编唱，其中好些歌句也夹杂着汉族而成为侗汉杂交型的大歌；在南部方言地区，新歌中用汉语编定和演唱的歌也比传统的大歌大大加重，大歌出现这种变异与建国后侗族社会出现的新变化是互相关联的。建国后，由于侗族地区教育事实的蓬勃发展，以历史从未有过的速度加速了汉文化在整个侗族地区的传播，掌握汉文化的人也以数百倍的增长，可以说执行了语言的双轨制，以侗语为母语，以汉语为辅助语，汉文汉语的推行和影响势必引起大歌等诸多传统文化因素发生变异，另外，由于今日在全国尚没有用侗文来公开出版的文艺刊物，这也使诸多掌握汉文化的歌手，不得不用汉语来创作作品，以求得作品的发表权，这也是大歌中汉语含量增多的重要原因，从而使得那些喜爱侗族大歌但不懂侗语的侗族和非侗族也能听懂和演唱，使他们不光被大歌复调音乐和韵律倾倒，同时也被这散发着侗家人纯朴、智慧的歌词大意所折服；随着科技的不断提高和经济的不断发展，中外许多艺术家正在着手将侗族大歌译成英、法、日等多种语言，让全界所有外国朋友为之惊叹。

注释：

①引自《黔东南社会科学》1987年第一期，第54页

②引自《乐记·乐本篇》

③引自钟荣《诗品》

④引自《侗族歌谣研究》第11页，广西人民出版社，1991年8月版

⑤参见《侗族歌谣研究》第87页，《黔东南社会科学》1967年第一期

民歌艺术论文篇（3）

二、课堂教学延续民歌艺术文化

在民歌中，不仅仅包含着民族文化的特征、民族历史以及精神风貌等记忆，同时也包含着民歌艺术的特有信息，因此无论是对于学术研究来说，还是音乐创作来说，都具有十分重要的意义和价值。民歌具有独特的调式和特色音，但是在我国的音乐教学和演奏领域中，基本都使用十二平均律的律制，音乐作品中也是以西洋大小调式记谱整理为主，而且在民族记谱中还会有“”“”符号出现在音符旁边，表示在演唱中该音应该音高偏高或偏低，这样才能与作品的要求相符。但是在当前很多音乐作品中这样的标准符号却被替代为倚音，这是对民歌本身音调特色的曲解。民歌的体裁主要是对其作品内在形式方面的特征进行过多的考虑，也就是基本表现方法的当面的差异，在汉族民歌中，主要分为小调、山歌和号子。因为其体裁不同，民歌音乐的表现方法也会有所不同，其特点都是由人们的生活方式、思维思想以及地域环境共同影响而形成的，其风格的形成也受地域环境以及民族文化的影响。同时作为地方文化的结晶，民歌也有着自身独特的方言烙印，甚至是对民歌身份加以表明的符号。因此在进行声乐教学和演唱的时候，首先要求对民歌所述民族和地域信息进行辨识，其次再进行所涉及特性方言字词的表明，这样才能更容易地将方言的韵律与音乐旋律紧密配合在一起，使得演唱与本土的演唱效果更为接近。而且作为一种表演形式，声乐的标准要以大众审美和接受度为准，但是教师水平和教学的不同，以及学生条件的不同，使得声乐演唱也会有所差异，因此，在教学中教师应该鼓励学生有针对性的运用方言进行演唱，这样才能更好地将民族的独特性加以体现，进而展现出民歌的特点。而且在教学中，将民族代表的地域、人文和语言等信息融入到教学中，帮助学习者更专业、更全面恰当的诠释民歌作品。而且声乐教育配备有专业的师资资源以及完善的课程设置方案，个别课程还能更集中的对民歌艺术进行教学，在这样传承的环境氛围中，学习者能够在教师的带领下，完成民歌演唱的基本技能的训练，同时对特定原生态民歌的艺术特质进行系统、专业的了解并形成深刻认识，进而实现民歌的学与唱，这样不仅仅是对民歌艺术的传承，也是让学习者的情感更加丰富，扩展其视野，并体验到民歌的多元价值。

民歌艺术论文篇（4）

一、题材内容的中国化

鸦片战争后，中国的社会、文化发生了历史性转折、变化：清朝的没落、民国政府的建立；西学的长驱直入、中外文化思潮和文学艺术观念空前冲撞、汇合，这一切丰富了艺术歌曲的题材内容，使它们既有外来文化的影响，如对白话新体诗的选用；又承继着传统文学艺术的血脉，如以古诗词谱曲；同时更有大量反映时政生活的内容，显示出独有的中国特色。

1．古诗词及白话新体诗的运用

艺术歌曲精巧、清丽、高雅的美学特征要求歌词必须具备较高的文学性和艺术性。因此，中国古诗词和白话新体诗自然成为作曲家们的首选。分析中国早期的艺术歌曲作品可以发现，很多作曲家都喜欢为古诗词谱曲，古诗词所具有的韵律美和高雅气质为作曲家提供了创作的源泉，为歌曲创作的成功打下了良好的基础。同时，在古诗词中，作曲家又特别偏爱一些反映爱国主义思想和描写离别思念的题材，这种偏好与当时动荡的社会背景密切相关。外来的侵略、军阀的混战、政府的无能使作曲家们内心十分苦闷，他们既不满于动荡黑暗的时局，但又无力扭转乾坤，因此通过古诗词来借古喻今，宣泄情感，表达他们的愤懑、痛苦、伤感心情。如林声翕《满江红》（宋·岳飞词）、谭小麟《正气歌》（宋·文天祥词）等表达了爱国忧思；青主《我住长江头》（宋·李之仪词）、应尚能《我侬词》（元·管道升词）等描写了离愁感伤；此外，也有如黄自《花非花》（唐·白居易词）、陈田鹤《枫桥夜泊》（唐·张继诗）一类的意境刻画作品，表达了作曲家们对理想之境的向往。

在为古诗词谱曲之外，选取白话新体诗入曲也是当时的一种趋势。“五四”新文化运动引发的诗界革命使得白话新体诗蓬勃兴起，新诗在音韵上走出了传统的格律韵式，显得清新、活泼、生动。同时，新诗普遍反映了“五四”新文化运动所带来的乐观向上、追求自由、个性解放的人文主义思想，极具时代气息。因此，众多作曲家都积极选取新诗谱曲以表达自身对个性解放、民主思想以及自由爱情的大胆追求。如赵元任《也是微云》（胡适词）、《教我如何不想他》（刘半农词）、黄自《玫瑰三愿》（龙七词）、《春思曲》（韦翰章词）等。这些清雅优美的歌词与抒情诗意的音乐浑然一体、交相辉映，浸透着中华民族的精神气质，给人以强烈的美感。

2．现实生活的反映

中国20世纪早期，社会动荡不安，人民生活困苦，爱国运动风起云涌。在这样的时代背景下，艺术歌曲不可避免地打上了时代的烙印，出现了许多反映现实生活的题材。这类题材主要有两方面内容：一是爱国题材。面对政府的昏庸无能，众多有识之士对国家的前途命运表示了深切的担忧，如萧友梅《问》《南飞之雁语》、应尚能《吊吴淞》等。他们通过对现实社会的责问、对历史事件的思考表达了鲜明的爱国思想，发人深思。同时，针对外来侵略，作曲家们号召民众抗击侵略者、保卫国土，如萧友梅《“五四”纪念爱国歌》、黄自《热血歌》《抗敌歌》等。这些作品篇幅短小、气势雄壮、通俗易唱、令人振奋。二为反映黑暗社会和人民痛苦生活的题材。如赵元任《卖布谣》、聂耳《铁蹄下的歌女》、张寒晖《松花江上》、陆华柏《故乡》等。这些作品直接反映了当时民众的困苦生活，对他们的处境表示了深切的同情。

无论是对古诗词、白话新体诗的运用，还是对现实生活的刻画，20世纪早期的中国艺术歌曲都充分反映了当时的时代风貌和民众的呼声，体现了鲜明的时代特点和民族特色。

二、作曲手法的民族化

尽管20世纪早期不少作曲家都曾经留学欧美，系统掌握了西洋的作曲技法，但在创作艺术歌曲的过程中他们都自觉地进行了民族风格的探索，将中国的传统音调、民族五声调式与西洋作曲技法相结合，形成了具有明显中国特色的、新的创作风格。

1．民族民间音调的运用

要使作品具有明显的民族特色，最直接的办法就是吸取民族民间音调的精华，将其运用到艺术歌曲的创作中。赵元任是早期艺术歌曲创作的代表人物之一，他创作了我国第一批具有时代特点、民族风格和较高技巧水平的艺术歌曲，其歌曲创作最重要的特点就是对“中国派”音乐语言的探索和实践。在创作中他常将民族民间音调加以发展变化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中对京剧西皮原板过门进行加工，使这一富有民族特色的乐句贯穿全曲，同时以调性变化对比的方法创造性地运用了民间音乐中的“合尾”原则，既强调了“教我如何不想他”这一主题句，使人印象深刻，又形成了鲜明的民族风格。再如《卖布谣》里传统五声音阶的运用，以及模仿无锡方言语调的旋律，再加上颇具口语特征的五拍子节奏，使整首歌曲民族韵味十分突出。同时，赵元任还经常将我国民歌、戏曲、曲艺中常见的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等润腔手法运用到艺术歌曲的创作中去（如《上山》中的滑音、《织布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作为语言大师，赵元任尤为注意汉语言的声调特点，将其与音乐写作紧密结合，形成了独特的风格：“他采用戏曲道白中仄高平低的办法来谱曲调，风格幽雅精美”。

赵元任之后，更多的作曲家对民族民间音调进行了广泛的采用，如张肖虎的《声声慢》中用富于民族风格的吟诵式的歌调，抒发了对灾难家园的感伤和怀念；青主《大江东去》里运用了我国昆曲的吟唱调和江南丝竹的尾腔；贺绿汀《嘉陵江上》以汉语语调为基础写成的朗诵调；任光《渔光曲》中对江南民歌曲调的采用；张寒晖《松花江上》的旋律是以民间“哭坟调”音调为基础加工而成等等。

2．中国风格的写作手法

除运用民族民间音调外，作曲家们更在西洋作曲手法上大胆创新，使其更符合中国传统的审美习惯。如黄自《花非花》，原诗为四句。一般情况下欧洲传统的起、承、转、合结构应为创作的首选，但黄自却采用了由两个大乐句构成的乐段结构，拉长的乐句使情绪的表达更为完整、舒展，与古诗词悠长、连绵的情调十分吻合；同时，简单的节奏节拍、四度模进的句法、起伏不大的旋法以及中性的调式形态更使《花非花》具有了较为浓厚的古曲风味，对原诗的情感及韵味把握得十分准确，把中国古诗词言简意赅的特点表现得淋漓尽致。20世纪早期的作曲家们积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲的创作模式和规律，在长期的实践过程中，他们逐渐抛弃了对欧洲音乐创作方式的单纯模仿，从而把民族的审美习惯与西洋音乐创作的成功经验和手段有机地结合在一起。

中国艺术歌曲产生至今已有80多年，在其发展过程中，早期的歌曲创作起到了十分重要的作用：它不仅使西洋作曲技法在中国广为传播，更在民族特色与西洋作曲技法的结合上进行了有益的探索，积累了丰富的经验，为后世艺术歌曲的创作提供了现实的借鉴。尤其是早期作品中体现出来的强烈的民族风格更值得当今作曲家借鉴、采纳。

参考文献：

[1]胡天虹．20世纪20—30年代的艺术歌曲．交响,2001,2

[2]余虹．20世纪早期中国艺术歌曲的创作与演唱．交响,2004,4

民歌艺术论文篇（5）

情歌（同属“山歌”类）是彝族民歌中非常重要的歌舞种类，集中体现了彝族民歌的独特风貌。其曲调多种多样，演唱形式为齐唱、独唱及对唱。情歌专用于男女社交这一特定场合，用于这种场合的情歌或以小嗓轻声吟唱或以真假声混合演唱，旋律委婉动听，歌词多为即兴创作、也有成套传统唱词，并大都朴素自然、形象生动。《采韭菜》这首情歌也恰如其分地继承了山歌这一音乐风格。由于这首歌是在韭菜坪大山上采韭菜的整个劳动过程中产生的，因此，此曲虽是一首情歌但都不失大山的豪迈、宽广之情。整首歌的歌词结构分为四段，用词直接、简单明了。前三段一直描写采韭菜过程中喜悦的心情和蓝天白云下的美丽景象，而最后一段则直接点题“阿表妹阿表哥咱们一块去，嗡依啊呀韭菜采回家”，唱出了阿表妹上山采韭菜的真正目的和对阿表哥的爱慕之情。歌词译意如下：①嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，太阳出来照上牧羊坡嗯嗯啊啊照上韭菜坪，四月五月咱们上去。②嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，蜜蜂蝴蝶绕着花儿飞云雀叽叽蓝天云下飞，四月五月咱们上去。③嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，嗡依依啊呀呀谁的天堂美嗡依依啊呀呀谁的幸福长，四月五月咱们上去。最后：嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，阿表妹阿表哥咱们一块去嗯依啊呀韭菜采回家。根据以上的歌词不难看出四段歌词的前半部分都为五言一句体，是彝族民歌中主要的歌词结构形式，“嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜”始终作为每段曲子的开头，似乎起着强调主题、串联整首曲子的作用。

（二）大量的衬词运用

大量的衬词运用是彝族民歌重要的特点之一。它可以是歌曲的开头、引子，也可以出现在歌曲的中间部分作为过渡词，还可以在结尾起帮腔作用，有时在一首四句体的歌曲中竟有三句是衬词（如“山歌不唱半年多”）。总之，在彝族民歌中衬词会无时不地地出现在歌曲的任意部分使得歌曲承上启下、灵活多变，对音乐结构形式和变化起到重要作用，体现出鲜明的彝族民歌特色。在歌曲《采韭菜》中同样使用了大量的衬词，歌曲开头就有“嗡呀”和“啊呀”做引子，中间的“嗯嗯”、“啊啊”加强了乐句与乐句的连接，使旋律的进行富有情趣，让浓郁的彝族特色得到进一步的体现。从最后一段谱例可看出此段一半的歌词都是衬词。“嗡呀”、“啊呀”、“啊呀呀”、“嗡依依”、“嗡依啊呀”等衬词使曲调更加欢快流畅、朗朗上口，同时使歌曲的感情、风格、意境都表达得淋漓尽致，完美地为我们展现出阿表妹、阿表哥获得“爱情、韭菜”双丰收的喜悦心情。以上只是针对《采韭菜》这首民歌粗浅的介绍衬词的用法和功能，实际上在彝族民歌中的衬词、虚词的应用与功能用途远远不止以上所概括的，它是彝族民歌表达其风格特征的重要手段。

二、《采韭菜》的音乐形态分析

音乐形态一般指音乐艺术的各种构成要素，例如旋律、曲式结构、调式调性、节奏、和声、速度、力度、织体及音色等。笔者在本论文中主要是针对《采韭菜》这首曲子相应来阐述比较突出的音乐形态特色。

（一）音乐旋律特征

彝族民歌的旋律与其他少数民族音乐的旋律是迥然不同的，由于世代生活在大小凉山、哀牢山及乌蒙山一带，因此旋律上又较接近生活在蒙古高原和青藏高原的两个民族：藏族和蒙古族。彝族民歌的旋律十分复杂，风格十分独特，旋律形态在不同的区域及支系中也存在明显的差异。旋律进行或使用两三个音、或使用多个音；或以级进为主、或以跳进为主、时而级进与跳进巧妙结合。贵州著名彝族儿童歌曲《阿西里西》正是re为旋律主干音，以级进为主的典型代表。而在歌曲《采韭菜》中，旋律主要使用了音阶mi、re、do、la、so，其中re、so、la三个音在整首曲子中频繁出现，为整首曲子的旋律主干音。由谱例可见，此曲旋律主要围绕re、so、la三音进行，以级进为主，小跳为辅，级进与跳进相结合。第一句旋律也是整首歌的音乐主题，不仅始终贯穿与歌曲的各段旋律中，还点明了这首歌曲的音乐旋律特点，形成了独特的音乐魅力，旋律流畅、优美，节奏清新活泼，极富欣赏价值。

（二）音乐调式调性特征

贵州彝族在分布上主要集中在威宁、赫章一带，它们在长期的音乐活动、民族风俗、自然环境中形成了自己独具特色的音乐风格，具有典型的代表性。在调式调性方面，调式的双重性和频繁的转调是这一地带彝族民歌的主要特征。有时在一首歌曲中就会存在多个调和频繁转调，例如《调安哲家金铃铛》《大河涨水翻波浪》等。而在彝族民歌中羽、徵、商调式的应用又尤为广阔。而《采韭菜》这首韭菜坪山区的彝族民歌虽在音乐整体的结构性上相对简单，但歌曲依然存在调式的交替。歌曲为降B调，结束音为so，而降B调式的中宫音为降b，那么徵音为f，整首歌曲中又穿插有清角fa音，因此此曲为F徵清角六声调式。而歌曲的第二句（第7-13小节）又转到C商调式上，整首歌曲以五声为基础，由商调式和徵调式构成的调式交替。同时徵调式属于大调性质，商调式属于小调式性质，因此，它也属于大小调的交替运用，为此曲增添了不少丰富的音乐色彩。最后一句又结束在so上。由上图可见歌曲中清角偏音fa的作用为增添歌曲的整体功能色彩，全曲的调式在不断交替。笔者在本文中所介绍的情况都是具有一定共性意义的，其实在很多彝族传统民歌中出现的现象都是无法用西洋乐理以及中国传统音乐理论进行较为合理的解释的，而只能在悠久的独具特色的当地音乐风俗发展中去体会和寻找答案。

（三）音乐节奏、节拍特征

韭菜坪山区的彝族民歌节奏、节拍大多运用自由，除了少部分包含完整拍子的旋律节奏外，大多数歌曲都是自由节奏形式和半自由节奏形式（例如彝族叙事歌、山歌、祭祀歌等）。歌曲或是混合拍子，或是变换拍子，或是交换拍子与混合拍子结合出现，而5拍子的广泛应用是赫章、威宁一带彝族音乐的特点。歌曲《采韭菜》正是2/4和5/4的变换拍子，整首歌曲有2拍子的跳跃、活泼性，也有3拍子的连贯、圆润性，使歌曲充满韭菜坪山区的彝族风格色彩，表现出彝族青年男女对爱情既渴望又腼腆的情怀。

（四）音乐曲式结构特征

彝族民歌曲式结构丰富多样、独具特色。赫章、威宁彝族民歌广泛使用中小型曲式结构由一句体、二句体、三句体、四句体的单乐段构成，而三乐句的乐段使用较为广泛，较少有复杂的大型曲式。歌曲《采韭菜》则运用平行式四句体乐段。平行式四句体乐段，是指第一、三句相同，第二、四句有所变化的结构形式。其中第二句一般用不稳定的半终止，第四句用完全的结束终止，前后两个终止之间，构成呼应与支持的关系。而平行四句体，由平行二句体扩展而来，其结构原则是一样的。由于平行式二句体已构成一个乐段，因此可将平行式四句体看成两个上、下句乐段的组合，称为复乐段。由此看出歌曲的第一、三句相同，第二、四句有所变化，其中第二句结束音落在属音re上形成不稳定的半终止，而最后一句则落在主音so上形成完全的结束终止，前后两个终止之间，构成呼应与支持的关系。而彝族民歌的曲式结构大都以单乐段和三段式为主。

（五）音乐织体特征

在韭菜坪山区的彝族民歌中（指赫章、威宁一带）单声织体是主要的织体形式，这种只有一条单旋律的音乐结构形态仍然占有主流地位。歌曲《采韭菜》即是一首单声织体的彝族民歌，它只有一条旋律而没有任何附加的和声伴奏或不同的旋律线条，始终保持着人类最原始的音乐美学特征。

三、《采韭菜》的演唱风格与技巧分析

（一）高原、大山造就独特的歌唱风格韭菜坪的高原、大山促使彝族先民形成喊山的习惯。“喊”是韭菜坪彝族基本的通讯工具，形成了彝族民歌音域宽广、粗犷豪放、高亢嘹亮、婉转悠扬的特色。用歌声表情达意也成了当地的传统习俗。歌曲《采韭菜》寓情于景，是一首极具魅力的好歌。

（二）演唱方法和技巧分析

彝族民歌作为一种“原生态”歌曲种类，保留着最原始的音乐状态，演唱时也不需要事先开嗓。贵州彝族（赫章、威宁一带）的许多歌曲是用真假声相结合的歌唱方式演唱的。歌曲《采韭菜》主要使用真声的演唱方式，发声多用本嗓的自然状态，演唱自然顺畅，音色无过多的调整，呈现古朴自然的风格。为歌曲的开头句也是整首曲子的主题句，其中尾音用了一个装饰音低音la，在赫章、威宁一带的彝族民歌中这是最普遍的一种歌唱习惯，充满浓郁的当地彝族音乐风格。在唱到尾音la时，歌唱者要特意强调la，喉头要微微下滑，嘴唇逐渐张开，使la音落在开口音a上，最后在a上“顿”一下以达到强调的效果，某些技巧上类似与中国传统民歌的下滑音，细微的区别在于中国传统民歌中的下滑音是以延续下滑结束，而《采韭菜》中的装饰下滑音la是在延续下滑结束时刻意“顿”一下，正所谓“差之毫厘，失之千里”，这点差别也正是彝族民歌的特色所在。除此之外，la音是换气点在两句歌词间起过渡作用，巧妙地将两句歌词衔接在一起，演唱者在对其演唱时如果不注意换气点的位置，将会造成旋律的不连贯，进而破坏整个乐句的美感，不仅歌曲表现僵硬，同时也失去了彝族民歌的独特韵味，使整首歌曲的完整度和完美性大打折扣。《采韭菜》之所以深受当地彝族同胞喜爱，也正是因为它独特的演唱形式、朗朗上口的旋律以及歌曲本身具有的巨大魅力。五、加强《采韭菜》的保护、发展和传播力度彝族音乐作为一种原生态音乐丰富着中国民族音乐的宝库，以其独具特色的音乐风格体现出中国音乐文化的神韵，彰显出中华民族的音乐智慧，体现出中华民族整体的精神风貌。现今，由于外来文化的巨大冲击，我国的传统文化正日渐被同化。彝族民歌也正在慢慢被同化和消失中，在威宁、赫章一带的彝族音乐也在流失的行列中。在贵州，彝族和仡佬族是两个语言流失最快的民族，而语言正是一个民族的重要标志也是一个民族音乐的重要体现，语言的失传正是这个民族音乐的失传。彝族民歌以其淳朴自然的艺术风貌、不可替代的音乐形式及独特的文化价值成为中国音乐乃至世界音乐的重要组成部分，《采韭菜》作为彝族民歌的组成部分和当地重要的文化遗产，我们应该加以重视和保护，在保持它特有的风格特征的基础上，进一步创新和发展，力求跟上时代步伐，永葆青春、活力。

民歌艺术论文篇（6）

一、侗族大歌的民俗文化

侗族是中国少数民族中的一员,据传是古代越人的后裔,至今已有2500多年的历史。其主要聚居在我国贵州、广西、湖南等省毗邻的地方,现有人口大约 260万,主要从事农业和林业生产,在这片富饶而美丽的土地上，他们依托高山溪流为天然屏障，在那里世代生息繁衍。艰苦的山地环境不仅锻造了侗族人民勤劳朴实、刚毅豪放的性格，同时也孕育了侗族人民热情好客、能歌善舞的特点，随着时间的流逝和历史的沉淀，逐步形成了侗族人民独有的民俗文化。

任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化渊源相关。民间的社会文化就是民俗文化，民间文艺就存在于民俗文化环境之中。民俗对民间文艺的影响除一般表现为整体效应外，还有一个突出的特点，那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。侗族之所以能创造出震惊世界的艺术瑰宝 ——侗族大歌，这和侗族的丰富多彩的民俗文化是分不开的。下面就对侗族大歌产生重要影响的几个民俗活动来进行简单阐述。

1、鼓楼民俗之影响

鼓楼文化可以说是侗族物质文化、制度文化、精神文化的缩影。侗族建寨先建鼓楼。鼓楼主要流行于南部方言区(黎平、从江、榕江、湖南通道、广西三江、龙胜等地)，侗族大歌也主要流传在这一地区。鼓楼的功能除聚众议事、传递信息和报警外，它还是重要的娱乐场所，是大歌演唱和传承的重要场所。一般重大节日活动的对歌大都在鼓楼中进行，在平日里如果有外寨客人(歌班)来访，主寨的歌班也邀请对方夜间进入鼓楼唱歌。鼓楼不但是大歌演唱的场所，而且在这固定的场所不定期举行的长期的、频繁的群众性音乐活动是产生大歌这种复调音乐的强大的物质基础和社会基础。象这样酷爱音乐的民族，在他们以音乐为美的寻求中，具有复调特点的侗族大歌的产生和发展便决非偶然了，之所以说它是大歌传承的场所是因为歌师们利用农闲在鼓楼休息、乘凉之机，在此向人们传授大歌，可见鼓楼对大歌的影响是非常重要的。

2、“外嘿”、“外顶”民俗之影响

侗族是一个团结、爱好交往的民族，有着集体作客的习惯。“外嘿”就是集体出动到另一寨子去集体做客，主寨总是热情接待。迎宾仪式既风趣又别致，既隆重又欢乐，唱“拦路歌”(侗语称为嘎莎困)便是传统的迎宾习俗的第一步。 “拦路”也并非拦路，而是一种特殊的迎宾习俗，正好体现了侗族人民的幽默、风趣、豪爽的民族性格。举行完拦路歌这种特殊的迎宾仪式，主客双方的青年男女便开始广泛的、生动活泼的社交活动，以寻找配偶为目的，是群众活动、群体歌唱，这种两寨青年之间在约定的时间进行的群众性社交活动，侗家叫“外顶”。各村寨之间结群交往的习俗，促进了侗族大歌的繁荣与发展，增进了村寨间的友谊与团结。

3、行歌坐月民俗之影响

侗族青年男女的爱情是建立在“行歌坐月”这种古朴的社交活动之中的，他们一般长到十四五岁便开始进入这种社交活动阶段。每当夜幕来临，男青年三五成群哼着歌、弹着二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘们行歌坐月，姑娘们则聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓楼等公共场所纺纱、绣花等候着小伙子们的来临，互相对歌，他们用歌声来互诉衷情，选择情侣，这种习俗活动对大歌的产生发展有着重大影响。

4、对歌习俗之影响

谈到对歌首先要从大歌的组队情况讲起，侗族对演唱大歌的人有着特殊的要求，凡是参加大歌演唱的男女歌队都要经过严格的训练，而且这种歌队组织情况比较特殊。侗族大歌的歌队最少要有3 人以上组成，多到十几个人，歌队的成员一般按姓别分成男班和女班，其中按年龄大小，划分为大、中、小班，同一宗族的男歌队和女歌队之间不能互相对歌，这些歌队大部分都有自己的指导老师，也就是前面提到歌师“嗓嘎”，他们年青时期都是着名的歌手，老了以后就担任歌队的老师。在侗族大歌队中有一种不成文的有出有进规定，进就是充实年龄较小的成员，出是歌队中有的成员年龄大了或者结婚成家了就退出，所以歌队采取了一种阶梯式的结构，最小的只有5-6岁，最大的二十几岁，大的则以年龄而论，必须由比他小的来替补。这种组织歌队的交替进行使大歌的继承和发展有了重要保证。

5、语言之影响

侗族有自己本民族的语言，侗语属于汉藏语系壮侗语族侗水语支，分南北两个方言区，北部方言区包括天柱、剑河、三穗、新晃、锦屏、玉屏等;南部方言区包括黎平、从江、榕江、通道、三江、龙胜等。侗语以南部方言为主，因为南部方言保持了较为古老的面貌，侗语的声韵母比较简单但声调较为复杂，大部分地方的阴调因声母的送气与否而各分两个调，共有九个(l、p、c、s、t、x、v、k、h)，其中有六个入声调(l、p、c、s、t、x)，侗语声调多，多达九个调值，字调的高低是相对的，其升降变化是有规律的，它的抑扬顿挫的变化无固定音高和音律可循，又对旋律音调有一定的制约作用，因此说起话来富有音乐感，极为悦耳动听。所以，侗族人民在自己那具有音响美的语言中，经过长期的加工、提炼创造出优美的旋律与和声的侗族大歌。

二、侗族大歌的种类

由于侗族祖祖辈辈都生活在高山溪流这清美秀丽却又近乎于封闭的自然环境里日出而作，日落而息，凿井而饮，耕田而食,外界的一些文艺娱乐活动很难进入侗族地区，侗族人民便在这种耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鸟蝉虫鸣，进行自己特有的文艺娱乐活动，形成了不同于一般的民俗文化，他们的音乐不受任何约束，自由地为生活、爱情、生命而歌;正是这种无忧无虑的单纯朴质的生活，再加上长时间的摸索，侗族人民很自然的就会用生命的灵气和智慧结合自身所处的自然景观和人文现象去领悟，以自然无为为美，讲究心灵与自然的融合、和谐，从而创造了优美的合声音乐——侗族大歌。大歌——侗语称“嘎老”(Gal Laox)， “嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。侗族大歌按其风格、旋律、内容、演唱方式及民间习惯又可分为四类：即嘎听、嘎嘛、嘎想、嘎吉。其中的嘎听是最精华的部分。

(一)嘎听

正如现代音乐理论家该邱斯所说：“最古最原始的曲调，说不定只是同一反复出现，其产生由于人类对于简单的鸟蝉虫鸣或别的天籁的自然自觉的反映”。这充分印证了侗族大歌嘎听的产生，说明了音乐对于自然的音响的反映。 嘎听也称声音大歌，这种歌强调旋律的迭宕，声音的优美。歌词一般短小，突出歌词之间和之后相当长的衬字及曲调，拉腔时几个歌手轮换唱高音，使高音之间此起彼伏，低音一般由其他歌手齐唱一个长音，与高音形成反差相映衬，旋律多模仿自然界的虫鸣鸟叫，小河流水并以其昆虫鸟兽或季节为歌命名，如《蝉歌》、《知了歌》、《三月歌》等。

(二)嘎嘛

称柔声大歌，一般以抒发男女恋爱之情为主要内容，特点是缓慢，柔媚而富感染力。

(三)嘎想

称伦理大歌，是一种劝教戒世为主的大歌歌种，音乐旋律起伏不大，注重歌词内容的表述，多以称颂或讽刺为主，是安定劝抚侗家人的主要伦理手段。

(四)嘎吉

称叙事大歌，多以展开故事情节和人物对话为主要内容，音乐旋律舒缓、低沉而忧伤，以单人领唱，众人集体低音相衬为主要表现方式，歌词一般较长，歌者要有惊人的记忆和丰富的表情。

此外，侗族大歌亦可按性别和年龄分为“男声大歌”、“女声大歌”、“童声大歌”等种类。随着时代的变迁，侗家歌师们为丰富大歌的内容和种类，满足人们文化生活的需求，又创作出许多歌唱新生活、赞美新时代的混声大歌。

三、侗族大歌的艺术风格及其特征

侗族大歌之所以闻名全国，享誉世界，侗族大歌旋律高亢优美动听，有丰富的多声因素，节奏自由，曲式结构有自己的民族特点精干完整，歌词既有文采又富音乐性，具有独特的艺术风格特征。下面从四个方面予以分述。

(一)歌词特征

侗族大歌歌词内容广泛，多采用比兴手法，意蕴深刻。歌词几乎涵盖了社会生活的各个方面，多是一些长篇的抒情歌(情歌)或叙事歌，内容严肃不随意，篇幅长，容量大。形式多样，揭示了古代侗族社会生活的面貌，反映了在一定历史时期以内人民的思想感情，弘扬了赞善贬恶的道德品质，表达了追求幸福自由的理想，同时也保留了侗族古代诗歌体文学的特征以及精炼、生动、形象的语言艺术。从文学角度看，侗族大歌的歌词形式是由双音节向单数音节句发展，与汉文古诗歌由四言向五言、七言的发展形式相似，从中体现了侗族文学与汉族文学的密切联系。

(二)曲式结构特征

侗族大歌是侗族民间合唱多声部歌的统称，其结构特征是：节奏不固定，声部多。侗族大歌音乐，属于支声复调音乐范围，节奏一般不固定对等，既有严谨的一面，又有自由发挥的一面。据有关专家研究，三至四个声部的大歌最为常见，个别地方有多至六个声部的多声部曲调。侗族大歌是别具一格的支声复调音乐，一般由领唱、合唱、结尾三部分组成。它分合有致的和声织体与众不同，侗家歌手对这种曲式的解释是：“高声部象树枝岔，不时从主杆上分出去”，这个“主杆”也就指的是低声旋律，因为侗族大歌的合唱规律是低声部系众人齐唱，从侗族大歌这种时分时合的合唱、对唱规律中可以看出，侗族歌手们虽不懂得和声音程之类的专业词汇，源于对生活的主杆与分岔、曲与直、分与合等大自然规律的感悟，侗族大歌的复调思维方式应运而生。由低音声部担任主旋律，又有一部分模拟性的长时间拖着一个固定低音的拖腔声部;高音声部则是支声复调，使主旋律更具有装饰性、更丰富。这种动中富于变化的音乐给人以至纯至美的享受。

(三)调式音调特征

侗族大歌的音组织结构大多建立在五声音阶为基础的羽调式上，它多半用二声部合唱，大小三度的和音是侗族民间合唱风格特征的主体音程，广泛的被采用，常以宫―羽、角―宫、徵―角的结合式出现;其次，纯四度，纯五度的结合也较频繁，由于侗族大歌几乎都是羽调式，所以它的纵向结合多系侗式小主和弦的和音;有时大小六度、大小二度、小七度和声音程的使用也很频繁。突出调式支柱音中低音部和高音支声复调色彩音是侗族大歌歌曲音调的主要特征。

(四)演唱特征

由于侗族大歌的曲调异常复杂，演唱风格上也因地因人而异。

1、根据侗族大歌总是一人独唱高声部、众人合唱低声部的主要特点，侗族大歌有明确的声部区分，声部之间的关系是领唱与合唱的关系。侗族民间称高音声部为 “雄声”( soh seit)或“高音”(soh pangp)，称低音声部为“雌声”(soh meix)或“低音”( soh taemk)。为什么用“雄”和“雌”来表示高音和低音呢?民间有这样的解释：公鸡叫，声音又明又亮;母鸡叫，声音又低又平。形象地道出了侗族大歌的声部关系。低音是高音产生的基础，也是歌曲的基本旋律。换言之，高音则是低音的派生部分，永远由一个人或多人轮流独唱。所以，民间歌队一经组成，歌师就要在队员中培养一个至三个固定的领唱，即唱高音的人。领唱的任务是：①领唱“歌头”和每“同”唱词的首句;②在歌曲进行中唱高音声部;③若衬腔部分长大，可二人或三人轮流演唱高音声部，既可以轮流换气，又起到音色对比的作用。除领唱人员之外，其余的人员都唱低音，领唱人员不领唱时也加入低音声部。这样，就形成领唱与众唱相结合的二部合唱，也是侗族大歌的基本形式。

2、除以上介绍之外，在声音大歌演唱时则有所不同，每“同”都有一个比较长的衬腔，唱衬腔时主旋律在高音声部，由唱高音的人员轮流独唱，低音声部用持续低音“6”衬和，旋律优美，多声效果丰富。因此，人们都说声音大歌是侗族民间合唱侗族大歌的精华。

3、侗族大歌在演唱时均无指挥、无伴奏，演员根据自己的声音特点很自然地进入到所要演唱的声部位置，即低声部或高声部，配合默契，天衣无缝，充分地体现出侗族人民自成一体的音乐体系和独具特色的表演天才能力。

以上几点是侗族大歌演唱形式上的主要特征，也是它区别于其他民歌而独具特色的重要标志。

四、结束语

侗族是一个古老、有着优秀文化传统的民族。在几千年的历史长河里，他们生存、发展，延续至今，因为以前没有独立的文字记载，许多优秀侗族的文学艺术、劳动技术、人生哲学等都只能以“歌”的形式保存下来，都隐含在“歌”里面。音乐是一个民族情感的血脉，也是一种文化意志的灵魂。它是一笔不可估量的民族文化遗产，是全人类的财富。学习侗族歌曲，研究侗族歌曲，能更好地了解这个古老、伟大的民族，从而吸取优秀的民族文化，为祖国的繁荣，为民族的进步，为全人类的科学发展做出贡献。侗族大歌通俗挚朴，优美动人，犹如山间的清泉，永远淙淙流淌，滋养着一代又一代的侗家人。“歌”是组成侗族人民生命的一部分，它的原生性是民族文化本质的体现，是民族音乐文化的根，亦是世界音乐发展史上的活化石。侗族大歌不仅是中华民族音乐文化的瑰宝，也是世界音乐文化的瑰宝，为全人类献出了一份厚礼。

本文就侗族大歌的民俗文化及其艺术特征以及种类、词曲特点进行阐述与分析，以期能更好地传承弘扬侗族人民的音乐文化。

民歌艺术论文篇（7）

中国的民族声乐艺术有着悠久的历史和深厚的文化传统，无论是表演的内容还是演唱的技巧，都是依据中国的传统文化和人民群众的审美标准产生发展的，是中华民族文化的重要组成部分。中华民族几千年文明史创造、积淀了丰厚的歌唱艺术，中国传统民族声乐艺术内容丰富、自成体系、独具特色，是当代声乐艺术发展的源泉和沃土。中国现代民族声乐可以汲取传统民族声乐艺术发展的精粹，服务于人民大众，体现其自身的艺术价值。

一、古歌时代声乐艺术的历史价值

古歌时代民族声乐艺术的发展成果可谓硕果累累，包括民间歌唱家的大量涌现，民族音乐思想的百家争鸣，民族声乐艺术理论的发展和民族声乐艺术功能的完善，下文将分别介绍。

随着俗乐的发展，春秋、战国时期从事音乐的奴隶，乐工队伍迅猛发展，民族声乐艺术在社会各阶层得到广泛流行。“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢”，许多功力深厚的民间音乐家也相继出现。宁国射稽用雄壮有力的歌声鼓舞修筑兵场的士气；秦青歌声震林木，向遏行云，使徒弟改变学习态度，随师终身学艺；韩娥美妙而婉转的歌声，绕梁三日不绝；还有王豹、绵驹、侯同、曼声等。当时的歌唱技术已达到相当高的水平，形成了科学的歌唱方法，而且已形成系统的声乐教学方法。民间优秀歌唱家的大量涌现，使民族声乐艺术与民族歌曲达到了完美的结合。

春秋时期由于礼乐制的崩溃，音乐思想从礼乐制度中解脱出来，出现了音乐思想空前活跃的局面，促进了声乐艺术思想的繁荣。孔子认识到音乐可以影响人的精神，把音乐作为“六艺”之一加以传授，并以此达到其所提倡的人性标准即“仁”，也即“仁者，爱人”；墨子提出著名的“非乐”观点；老子认为“五色令人目弦，五音令人耳聋，五味令人口爽”“大音希声”。对歌唱起源的说法也不尽相同，有神起说，“生于度量，本于太一”（见《吕氏春秋・古乐篇》）；有自然界鸣响模拟说，“质及效山林溪谷之音以作歌”，“听凤凰之鸣，以别十二律”（见《吕氏春秋・古乐篇》）。

古歌时代，民族声乐艺术理论得到了空前的发展。周代为察民情民风专门设有“采风”制度，把收集到的“民风”分成三种类别――风、雅、颂。我国第一部歌曲集《诗经》汇集了自商至周四五百年的民间歌曲，创作歌曲和祭礼歌曲。《乐记》以客观的艺术实践总结出音乐的原理和规律，具有朴素的唯物主义思想，“同则相亲，异则相敬。相敬则不争，相亲则不怨，天下天宁”。《楚辞》的《九歌》、《离骚》、《天问》、《招魂》都是很好的歌曲，其中《九歌》汇集了楚国民歌的精华，并被屈原提炼成中国第一部大型声乐套曲。

随着歌唱艺术的发展，民族声乐艺术在经历了长时期的实践过程后产生了自己的声乐理论。《乐记・师乙篇》记载：故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如蒿木，倨中矩，句中钧，累累乎端如贯珠。《韩非子・外储说右上》载：夫教歌者，先呼而出之，其声及清徵，疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。

古歌时代的民族声乐艺术功能逐渐完善，主要包括如下功能：（1）娱乐功能：孔子闻《韶乐》，“三月不知肉味”，“夫乐者乐也，人情之所不能免也。”（《简子・乐伦》）。声乐可以使情绪和精力得以休整、调剂和恢复、重振，使人心旷神怡得到美的享乐。（2）教育功能：“安上治民，莫善于礼。移风易俗，莫善于乐” 。孟子更进一步深化了民族声乐教育功能，《孟子・尽心章句上》说：“仁言不如仁声入人深也” 。当时流传下来的长篇叙事民歌，是少数民族对本民族历史、文化、礼节、习俗编成歌曲对本民族进行教育的依据。（3）意识功能：“声乐之入人也深，其他人也速”（《荀子・乐论》），审美情感是声乐艺术意识功能的体现，“悟理于情，情理相溶”，从而改变人的世界观，道德观，声乐最深入人心的功能是意识作用。（4）社会功能：声乐通过情感来影响社会生活、习俗、品德和时尚的变化。“乐行而民仿，可以观德矣”“可以善民心”，其感人深，其移风易俗（《乐记》），声乐可以使社会风尚发生变化。（5）治疗功能：“故乐行而伦清，耳聪目明，血气和平”（《乐记・乐象遍》）。唱歌或听歌能对人体的律动、心脉、血气、筋络有连接作用；对人体各大生理系统有调节作用；对人的心理和大脑有刺激作用，有利于人的健康。

二、古歌时代声乐艺术的现代启示

古歌时代对民族声乐艺术的发展完善起到了重要的作用，他们世代相传的歌唱，形成了我国丰富多彩、辉煌灿烂的民族音乐文化遗产，为不断提高我国民族声乐艺术水平，提供了最宝贵的依据。在民族艺术不断发展进步的今天，我们从古歌时代声乐艺术的发展成果中，可以汲取以下几个方面的经验。

1、 重视民间歌手的地位

民族音乐来源于劳动人民，古歌时代的民间歌唱家对民族艺术的发展有不可忽视的作用。民间歌手是那些拥有“民间歌曲”的、具有口头创作传统和演唱历史习惯的社会群体之中的，并能够在民歌演唱方面起示范和标准作用的个别或一部分。今年中央电视台春节联欢晚会，两位来自民间的“歌唱家”东北种粮高手马广福、养牛大户刘仁喜，跟吕继宏、王宏伟同台演唱《今夜无人入睡》《乌苏里船歌》《超越梦想》等歌曲，他们来自生活的真实感受渗透到了作品的表演中，具有很强的感染力。今天，我们的民族声乐艺术要获得发展，仍然要扎根于优秀的中国民间文化。我们往往重视音乐专业人才的培养，听的、唱的、学的基本都是专业民族声乐艺术家的作品，很大程度上忽视了普通民间歌手的作用。我们要重视民间歌手在传承民族声乐艺术中的地位，他们是当代民族声乐艺术发展的宝贵资源。

2、 促进民族声乐艺术思想的繁荣

春秋战国时期，中国历史上出现“百家争鸣”的局面，关于社会经济、政治道德、美学、哲学的大讨论中，音乐美学思想也获得了极大发展。其中儒家学派和道家学派奠定了中国封建社会音乐美学思想的基础，构建了中国封建社会的音乐文化。我国民族声乐艺术是有着悠久传统的民族文化艺术，它植根于广袤的中华沃土，是各族人民在漫长的歌唱实践中共同创造和发展起来的，随着社会的进步，科技的发展，民族声乐艺术更是“百花齐放”。现代民族声乐艺术是一个多元的话语平台，需要来自不同社会阶层、不同观点的声音，形成多个学派，发出多种声音，包容、欢迎、扶持多学派思想的交流和争锋，这样才能保持民族声乐多彩的生命力，使作为中华民族传统文化艺术瑰宝的民族声乐艺术更加丰富多彩、源远流长。

3、加强民族声乐艺术理论研究

中国人民在劳动和生活中创造了多种歌唱艺术形式，《诗经》《楚辞》中记载了很多歌唱内容，中国传统的声乐艺术内容丰富，自成体系，独具特色，中华民族几千年文明史创造与积淀了丰厚的歌唱艺术理论。民族声乐艺术并非仅仅包括传统的民族唱法，还有科学、系统的传统理论和讲究“字，腔、声、情、味”的唱技特点。理论来源于实践，又促进实践的发展，我们往往更重视声乐技能技巧的研究和突破，其实民族声乐的发展同样也需要坚实的理论根基。民族声乐理论的研究作为衡量一个国家和民族整体艺术水平的标志，已经得到整个社会的普遍公认。建立和形成新的中华民族声乐学派体系，既要继承和发扬民族声乐的优良传统，保持民族特色和地方风格，又要借鉴，吸收外国古典和近代声乐精华，不断探索，不断提高，为了发展和提高民族声乐艺术，必须大力加强民族声乐艺术的理论研究。

4、 拓展民族声乐艺术发展空间

古歌时代的民族声乐艺术发掘了其娱乐、教育、社会、意识、治疗等功能。民族声乐艺术在当代中国更应该彰显其独特的魅力，为社会主义精神文明建设发挥不可替代的作用。我国的民族声乐是世界多元文化资源中的一种，具有自己独特的地位、作用及价值，有其生存的土壤和一定时期内继续发展的合理性。随着当今社会的发展和时代的进步，人类生活、娱乐的各个方面都在不断地交替和变化，人们的审美意识也随之不断加强。比如 “新民歌”，把以前各地的民歌汇总到一起，加上现在的流行元素。这种民歌和流行的结合形式能充分体现中西合璧的效果，它作为一种新流行元素，很有发展空间，可以让更多的人去了解民歌。现代民族声乐艺术要以其特有的机制，鲜明的个性色彩，增强自身竞争力，走进校园、走向大众，拓展其发展的空间。

总之，民族声乐艺术自西周、春秋战国时期兴起，经过不断的创新和发展演变成为现代民族声乐艺术。其作品创作的深度和难度、演唱技巧的发挥和运用、表演风格和个性、艺术想象和表现力上都突出了强烈的时代气息。中国民族声乐艺术在经历了数千年的传播、流变、创新、积累之后，必须紧密结合时代的步伐，不断汲取优秀的民族文化传统，加强与世界各国的交流，才能迎来百花争艳的新局面。

参考文献

1. 《简明音乐辞典》，志敏、国华著，黑龙江出版社，1985年，P328页。

2. 《民族声乐演唱艺术》李晓贰 著湖南文艺出版社2001年

3. 《中国音乐通史简编》孙继楠周柱铨 著 山东教育出版社2000年

民歌艺术论文篇（8）

此次研讨会内容充实，形式多样。既有简约的论文宣讲、精彩的作品欣赏及创作交流，还有曲目丰富、风格多样的专场音乐会（含尚德义新作及师生共创的《鲁迅》声乐套曲）和自由讨论会，以及丝绸之路的音乐文化考察。

（一）

本次研讨会，论及中国艺术歌曲“体裁界定”与“美学规范”议题的有：陆在易的《中国艺术歌曲创作之我见》，黄腾鹏的《中国艺术歌曲的审美特征及价值》，尚德义关于“艺术歌曲美的品格、情操、技法、情感深度，深入浅出，雅俗共赏”的讲话，傅庚辰的《艺术歌曲向何方》，金湘的《艺术歌曲创作纵横谈》，王世光关于“在中国的文化背景中，进行艺术歌曲的理论、技法、作家、作品研究”的发言，彭根发的《关于当代艺术歌曲定位的思考》，陇菲的《艺术歌曲的历史定位》，杨鸣键的《“艺术歌曲"称谓之新见》，赵景华的《从“艺术歌曲”的界定看中国艺术歌曲》、罗艺峰的《回到原点：关于中国艺术歌曲的思考》，李槐子的《艺术歌曲小议》，李曙明的《有关中国艺术歌曲之三思》，王惠琴、李彦荣的《中国艺术歌曲美学特征初探》，邵永静的《中国艺术歌曲的审美价值取向》，邢延青的《试论艺术歌曲的文化品格》，李涛（上音作曲博士生）的《诗、歌、乐在艺术歌曲中的完美结合》等；论及“历史回顾”与“古典诗词艺术歌曲”议题的有：黄腾鹏的《中国艺术歌曲历史的回顾》，左霞的《建国十七年的艺术歌曲的嬗变与特征》，梁茂春的《论“”时期的艺术歌曲》，章绍同的《中国艺术歌曲与中国文化》以及可资中国艺术歌曲历史研究参照的钱亦平的《西方艺术歌曲的历史发展》，左霞的《再唱杨柳枝》，刘洋、李强（西北民大）的《浅谈我国艺术歌曲古今结合之现象》等；论及“创作”、“表演”与“教学”议题的有：赛音的《论尚德义的声乐作品创作》，邹彦的《陆在易的艺术歌曲〈我爱这土地〉》，刘丁的《陆在易艺术歌曲创作特点之我见》，曹桦的《金湘艺术歌曲创作研究》，刘涓涓的《这是一个诱人沉醉的黄昏》，赛音、红霞的《对艺术歌曲〈故园恋〉的创作分析》，杨新民的《击掌踏歌、回归天然》，刘聪的《迅速提高艺术歌曲钢琴伴奏写作水平的捷径》，王艺涵的《对中国艺术歌曲钢琴伴奏的思考》，宋波的《中国艺术歌曲的演唱与教学问题》，邹淑珍的《尚德义艺术歌曲的声乐演绎》，黄金中的《就〈大漠之夜〉谈尚德义先生的创作品格》，韦亦B的《尚德义花腔艺术歌曲在声乐教学中的应用》，范芸的《中国艺术歌曲演唱能力考核成绩的教学探讨》，陈辉的《中国艺术歌曲唱法漫谈》，李涛（上音声乐教师）的《中国古代琴歌的风格与演唱》等；论及“民族民间音乐”与“艺术歌曲创作”关联议题的有：焦抒红的《民歌，是艺术歌曲奇葩的沃土》，李强（陕西师大）、何继英的《西北地区民族民间音乐及其艺术歌曲的流变》，罗林卡的《跟着民歌学习歌曲写作》，陈旭的《我国艺术歌曲的创作源泉与繁荣之道》，以及黄金中的《中国西部民间音乐文化的传承与保护》，张益琴的《中国艺术歌曲普及面临的困惑及出路》，吴颂今的《走进网络音乐新时代》等。

(二)

研讨会中，欣赏交流的作品有:王世光的《月光下的小鸟》《科学的春天》，刘聪的《冬天是一个银色的梦》《在青翠的山谷里》《淋湿的梦》《梦中的卓玛》，尚德义的《大漠之夜》《向往》，陆在易的《望乡词》《我爱这土地》，徐坚强的《春之歌》《运杨柳的骆驼》，金奇的《月光流淌》《南方雨》，吴颂今的《娘、大哥他回来了》《恋曲》，杨新民的《乡愁》，金湘的《雨中岚山》《不尽歌》《呼唤》，李刚的《摇篮曲》《美丽的赛里木湖》《走月亮》等。

有关作者还对自己的创作意图、理念方法进行了简要的说明。

(三)

在自由讨论中主要集中在论文宣讲中涉及的“艺术歌曲体裁的界定”与相关问题上，现“合”述如下――陆在易认为：“艺术歌曲的体裁特征是什么呢？从它的历史来看，起码有四条：第一，是个人情感的抒发。即使是表现集体意志，也是通过个人体验的方式来完成的。第二，歌词都是音乐性、文学性较强的诗作，有些歌词则直接选自名家名诗。第三，往往是为指定的声部（如女高音、女中音、男高音、男中音、男低音等）而写作的。至于作品流传后，其他声部的歌者们进行移调演唱则是另一回事。第四，伴奏部分（主要是钢琴，有时加1―2件乐器助奏，亦可用乐队，但写法应精致）具有很重要的地位，它不是一般意义上的伴奏，而是与歌声部分相融合，成为作品整体中不可更改的有机组成部分，因此，作曲家在写作时往往对这二者是同时进行构思的。历史上曾有过这样一句名言：‘艺术歌曲是歌声与钢琴的二重奏’说的就是这个道理。”

钱亦平认为：“艺术歌曲即浪漫曲，指歌词精美，运用器乐（主要为钢琴）伴奏，结构精练的声乐作品。”

黄腾鹏认为：“艺术歌曲含有诗的文学成分，又具有音乐本体强烈的抒情性和歌唱性，是诗与乐高度融合的音乐艺术载体。”

彭根发认为：“通过对欧洲艺术歌曲的产生、发展及当代中国艺术歌曲内涵与外延的深入思考及分析，基于既不墨守成规，又不任意泛化的认识，提出狭义艺术歌曲及广义艺术歌曲的概念”，“狭义的艺术歌曲即西欧传统艺术歌曲。”“定义是：‘艺术歌曲是一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁。’”“广义的艺术歌曲的定义为：‘由作曲家创作的，歌诗、旋律、人声、伴奏融为一体的，立体化的独唱歌曲。它的技法考究，意蕴丰富，结构精致，格调典雅，伴奏具有重要的独立地位。’”

陇菲认为：“要言之，所谓艺术歌曲，是指非通俗歌曲，非乡村民谣，非集体讴歌，非宗教圣咏，非歌剧选曲，非巫乐，非礼乐，非宴乐的，艺乐期于城市中取得独立经济地位，取得独立社会地位的专业作曲家创作之带器乐（钢琴）伴奏的单声部独唱歌曲。所谓艺术歌曲，以玩意儿的刻意雕琢为其形式特征，以独立城市公民的个人抒发为其功能特征。”

赵景华认为：“中国艺术歌曲应该在德奥艺术歌曲‘人工雕琢、经人加工’的严格称谓下，根据中国的国情和民风给予较宽泛的描述：作曲家采用名诗词或较高文学性的句读作为歌词，精心谱写精致而生动的伴奏音乐，力争使旋律优美典雅富有诗韵及意境，音乐形象准确而鲜明，词曲、伴奏融为一体，具有极高的艺术价值。”

罗艺峰认为“理论上的混乱造成定义的泛化”，“实践上艺术歌曲外延无限扩大”，陆在易先生的“定义”“有重要的参考意义”。“中国艺术歌曲的基本性质，有这样一些要项：1.室内乐性质明显；2.趣味高雅而内在；3.是创作而非民歌；4.形式精致而规模不大；5.演唱声音修炼而有控制；6.诗性的境界，深刻的情感；7.个人的表现和美学追求。”

金湘认为：“是否尊重艺术歌曲这一音乐体裁自身的艺术规律，是关系到艺术歌曲能否‘存活’并‘红火’的关键！将一些本不属于艺术歌曲体裁范围的作品，匆忙拉入这一体裁之内，看似壮大，实为淹没。什么是艺术歌曲本体的特征？属精英文化范畴：钢琴与声乐共建，相辅相成。音乐与文学（诗词）融为一体，水乳相溶。语音与乐势若即若离，互补互动。什么是艺术歌曲自身的规律？室内性: 精巧，细致，短小，隽永。整体性: 乐律与诗律的完美统一。思辨性：以小见大。抒情性：情感的凝聚，含蓄内敛……。”

邵永静认为：“艺术歌曲的发展，既不能因循以往的传统观念，也不能把范围铺得太宽。”

李槐子认为：“艺术歌曲，是歌曲艺术中之精彩雅致者。用王国维的‘境界’标准衡量被称为艺术歌曲的中国作品之歌词，将淘汰多数。旋律之境界，即所谓‘音乐形象是否鲜明’的问题。必须是创作歌曲的格调与旋法，不可有生吞活剥的民歌音调形成的地方风格。要有调性。调性是人性。离开调性，故意发出非天赋之音，等于离开人性，脱离自然之道。再说钢琴伴奏：钢琴完全可以用自己的‘语言’方式营造歌词，旋律所营造的境界，与之交相辉映。词、曲、钢琴伴奏皆有境界的歌曲，才是艺术歌曲。”

李涛认为：“中国的艺术歌曲作品，词与曲的交融，唱与词的交融，歌与乐的交融，是密不可分、相辅相成的。”

傅庚辰认为：“歌曲是社会音乐生活中影响最为广泛的一种形式。而歌曲中艺术歌曲又是歌曲当中一种精美的歌唱形式。她放射着艺术的光芒，包含着艺术的深情，洋溢着艺术的魅力，给人以艺术的美的享受，让人们的心灵，受到真、善、美的陶冶。”

于庆新认为：“艺术歌曲是一种精英文化，和交响乐、歌剧、合唱、室内乐、民族器乐等作为主体文化，是衡量一个国家文化发展水平的重要标准，艺术歌曲概念界定的分歧将会长期存在，这并无大碍。艺术歌曲发展后继乏人问题则是令人担扰的。要在年轻人中扩大艺术歌曲的创作队伍，音乐院校作曲系要加强艺术歌曲创作能力的培养，如果中青年作曲家都不写艺术歌曲，这一品种则后继无人，无法生存了。”

徐坚强认为：“艺术歌曲是典型的高雅艺术之一，是专门为受过严格艺术上各种科学的发声、演唱技巧训练的不同人声品种也就是歌唱家而作的。”

关于艺术歌曲的美学规范与价值，黄腾鹏认为：“艺术歌曲作为一种个性化而精炼的声乐体裁，具有作曲家人格风骨的创作特点；艺术歌曲是一种具有诗蕴美内涵而开拓艺术想象的音乐创作，艺术歌曲是一种升华的民族语言与诗化的音乐语汇的融合而具有形式美的声乐演唱艺术。”王惠琴、李彦荣等从旋律、歌诗、社会、个性、技术等五个方面论述中国艺术歌曲的美学特征。

(四)

关于中国艺术歌曲的历史发展，左霞对建国十七年的艺术歌曲进行了研究，她指出：“十七年艺术歌曲在内容上出现普遍反映社会现实，集中为领袖的诗词谱曲，出现共同创作，将民歌艺术舞台化等等特征”。梁茂春认为：“”时期，“艺术歌曲体裁是受到批判、备受排斥的领域，基本上处于‘灭绝’的境地。但是，一些作曲家在极其艰难的条件下，仍然对艺术歌曲一往情深……甚至留下了艺术珍品。”

黄腾鹏则对中国艺术歌曲的历史进行了全面的概括，同时还追溯、思考了与艺术歌曲相关的中国五千年古老的音乐文化传统。

邢延青认为：“艺术歌曲的创作体现着中国知识分子对西方现代文明的向往和追求。”

章绍同认为：“以舒伯特为代表的欧洲艺术歌曲大师的作品传入中国后，对中国艺术歌曲乃至整个歌曲领域的创作，产生了重要的影响。我国古老的艺术歌曲其实很早就产生了。古代的艺术歌曲循着诗、词、曲发展的路子，也走过一条漫长的发展道路。”

关于古典诗词艺术歌曲，左霞认为：“中国古典诗词艺术歌曲是20世纪上半叶中国古典诗词与西方艺术歌曲形式交融的新产物，它构成了中国音乐史上的一个新的音乐品种。”刘洋、李强认为：“我国艺术歌曲的古今结合现象是众

多因素结合下所产生的一种音乐文化思想。”

（五）

关于艺术歌曲创作，赛音认为：“尚德义在40多年的音乐创作生涯中创作了大量的声乐作品，他的作品在吸收借鉴西方作曲技法的同时充分突出了民族特点和美的品格。经过长期的勤奋探索和实践，在‘中西’、‘古今’、‘雅俗’方面取得了丰富的创作经验，为花腔歌曲的中国风格及其题材体裁的多样性开辟了新的天地，他的许多具有民族地方特色的花腔歌曲、艺术歌曲和合唱作品在中国乃至世界广为传唱，为中国音乐创作的繁荣和声乐事业的发展做出了卓越的贡献。”

黄腾鹏认为：“尚德义先生近20年间，始终坚持自己的创作信念和观点，有一种时代感催促他去立意创作，为开创美声唱法‘中国风格’的花腔艺术歌曲和艺术歌曲而不断进行探索。出于更深层次的挖掘及表现作品深刻的意蕴与主题思想，他常常会用体裁转换方式，将独唱改写成重唱或合唱，又将这两种多声部体裁形式改写成独唱，以求作品的诗蕴、

诗情、诗意表现得更加生动感人。”

黄金中认为：“在我国声乐创作史上，尚德义教授的声乐创作是具有开拓意义的，其难能可贵之处是他在我国花腔歌曲创作上做出了突出而巨大的贡献。”

邹彦认为：“以艺术歌曲和合唱为代表的声乐作品创作是当代作曲家用力最勤的领域。陆在易先生的创作经历了从上世纪八十年代的‘阳光歌曲’到九十年代的‘忧患诗人’的转变，其艺术歌曲的创作在2001年将著名诗人艾青的诗歌‘我爱这土地’所谱写的同名艺术歌曲达到了顶峰。”

刘丁认为：“陆在易作为中国当代为数不多的现实主义作曲家，植根于中国优秀的历史文化，着眼于当今社会的现实生活，将通俗质朴的旋律素材溶入到个性化的创作技法中，借鉴西洋歌剧写作之特色手法，加之丰富的和声语汇和极具表现力的钢琴织体，谱写出具有民族风情的中国化艺术歌曲，从而开辟出了一条民族化的现实主义声乐艺术道路。”

曹桦认为：“金湘的交响乐与民族管弦乐作品已蜚声海内外，但他的艺术歌曲却‘养在深闺人未识’。1996年才由台湾乐韵出版社出版金湘的《艺术歌曲集》。”金湘的艺术歌曲创作特点是“社会价值与生命意识相融合的题材选择”，“散文式与歌腔式曲式结构”，“宣叙与咏叹结合并交替的人声旋律形态”，“器乐化主题陈述与发展的旋律构成法”，“极具张力的和声语言”，“无论从音乐创作的题材还是从音乐创作的手法上看，金湘艺术歌曲都充满着浓郁的个性特征。深沉、奔放、大气。金湘以他特有的音乐家的社会责任感与敏感力，在艺术歌曲的创作中饱含对祖国和民族命运的深情关注和哲理审视。‘他把自己对社会、人生、艺术的思考的答案，以艺术的方式回馈社会，显示作曲家现实生存的社会价值与文化意义’。”

刘涓涓认为：罗忠F的“《黄昏》容纳了印象主义手法，无调性的和声技术和十二音技法，当罗忠F被问到技术对于他的意义时，他这样说：‘我认为要是把一个作品表现出来的话，那除了通过技术还通过什么来表’？……我不想为技术而技术，我用这些技术还是为我的艺术服务，为我艺术的表现服务。”

赛音、红霞认为：“《故园恋》是我国青年作曲家刘聪创作的一首具有特色的艺术歌曲。......这首作品在作曲技术方面进行了大胆而有益的探索和实践。”

刘聪认为：“艺术歌曲钢琴伴奏的写作，是一个充满创造性劳动的工作。乐谱上的一举一动，无不反映作曲家的高度、深度、品味与追求。……共性写作是指应用典型的钢琴织体形态和语言进行写作……个性写作则是在表现同一音乐形象时运用不同的钢琴织体形态与造型技术来塑造一个‘与众不同’。这种语言正是艺术歌曲钢琴伴奏所需要的。”

（六）

关于艺术歌曲的演唱与教学，宋波认为：“演唱中国艺术歌曲的条件看似简单，往往是一位演唱者，一位钢琴伴奏，但其技术含量却是很高的，它是对歌唱家综合实力包括声音、音乐、语言及表演能力的考验。”

范芸认为：“中国艺术歌曲的演唱，要求有良好的美声唱法的唱功和中国传统文化修养。”

邹淑珍认为：“艺术歌曲的声乐演绎是一种具有高度要求的综合形式。这样一种形式中包含了声与情，技术与表现的关系。没有技术，只有艺术的创造意图，根本达不到目的”。韦亦B认为：“我国的花腔女高音教学，必须依赖于科学的发声方法和立足于优秀的作品。”

赵景华认为：“对中国艺术歌曲而言，演唱时一定要考虑时代背景。演唱艺术歌曲要像是在画‘工笔画’，需用极细的笔来描绘。”

李涛认为：“琴歌应采用从接近语言的自然真声为主，混声为辅的嗓音来演唱。”

宋波“建议本科一、二、三年级的学生应多唱我国早期的艺术歌曲，到大四五年级时，再学唱近代的中国艺术歌曲。”

王艺涵试图“通过对中国艺术歌曲钢琴伴奏弹奏的分析，促进钢琴演奏者对伴奏工作的重视，使之真正成为名副

其实的‘钢琴伴奏艺术’”。

（七）

关于民族民间音乐与艺术歌曲创作，焦抒红认为：“在艺术歌曲这块园地里，民歌就是丰沃的土壤。如江定仙先生的《康定情歌》，王洛宾―陈田鹤先生的《在那遥远的地方》。我国民歌改编的艺术歌曲数量可观，艺术性高。作为一种非常有价值的艺术现象，我认为这是音乐学方面的很好的研究课题。”

李强、何继英认为：“西北地区极为丰富多样的民族民间歌曲为中华民族音乐创作提供了难能可贵的养料，还为群众喜闻乐见的民族艺术歌曲创作与演唱提供了不可忽视的坚实而华美的文化平台。”

民歌艺术论文篇（9）

在20世纪80年代和90年代,西方对中国南方民歌的兴趣主要是学术兴趣,民歌节作为少数民族文化传承的典型机制受到西方学术界的重视。1986年农历三月初三,我曾参加在广西侗族自治县举办的国际民歌节,当时的演出和参赛者全都是来自各县的民歌手,民歌节的主会场在一块收割了水稻的农田上,歌手的服饰和民歌节的组织形式都是与传统的的歌墟活动相一致的,在民歌节的开幕式上,除了唱民歌外,还有带宗教色彩的抢花炮和场面宏大的芦笙舞。到了傍晚,漫山遍野是自发的对歌情爱活动,让人感受到民歌的深厚文化基础和社会底层劳动者强健的生命力。自1999年起,广西的民歌节改由南宁政府主办,举办的时间也从每年春季的三月初三改到了凉爽而干燥的11月中旬。南宁市人民政府把南宁国际民歌艺术节作为打造城市新形象的一个举措,投入了大量的资金,请来国内著名的导演、国内外一流歌唱家,灯光和音响也从香港运来。南宁国际民歌艺术节按照明星化和流行文化的形式重新演绎和阐释了国内外的众多民歌,开幕式由中央电视台现场直播,使民歌演唱这种传统的文化形式具有了全新的意义,或说具有了现代意义。南宁市人民政府显然不是在纯粹艺术活动和民俗学活动意义上投入巨资来举办南宁国际民歌艺术节的,其直接的动机还是政治上和经济上的考虑。值得注意的是,民歌这种朴实而原始的文化形式,在激光射灯、焰火、浓烈的民族化服饰和现代化舞美设计的烘托下,脱离了民歌原生态的文化语境,成为对于少数民族群众来说高度“陌生化”了的“他者”,因而其意义和作用也发生了某种形式的变化。

民歌或山歌从民间娱乐的文化形式转变成社会发展的一种力量,从与现代化进程相抵触的力量转变为促进现代化进程的一种力量。另一方面,对于西方学者和旅游者来说,这种具有浓烈异国情调的艺术最大程度满足了他们对异在他者的渴望,在激活其想象力的同时,暗含着对其自身民族和文化优越感的肯定。在我看来,南宁国际民歌艺术节的举办,把张艺谋、陈凯歌电影所提及的“东方情调”的审美意义问题再次提出来了。“东方情调”的审美意义事实上是不确定的,在不同的语境条件下,“东方情调”风格的艺术作品呈现出不同的意义,因此,理解“东方情调”艺术作品或者说民族艺术审美意义的关键,还在于对这类作品生产方式、存在特征以及内在矛盾的研究和分析。南宁国际民歌艺术节的特点,是把前现代社会基础上产生的民歌直接置于文化全球化的机制中,在这样的机制和条件下,以前工业化社会为基础的民歌呈现出的意义是很值得分析的。南宁国际民歌艺术节采纳和挪用西方现代大众艺术的机制和手段是十分明显的。2001年南宁国际民歌艺术节开幕式晚会上,专程从美国来的空气供应站乐队演唱了奥斯卡电影《人鬼情未了》主题曲《不变的旋律》和《没有爱在身边》,引起了歌迷们的热烈欢迎。在演出后,空气供应站歌手这样评论了南宁国际民歌艺术节的开幕式:“参加这次民歌节就像参加‘葛来美’,中国式的‘葛来美’!这么大型的晚会办得这么好,不管是在中国还是在美国举行,都会受到同样的欢迎”。

在组织形式和技术手段的运用方面,南宁国际民歌艺术节的确做到了国内一流并且与西方类似的艺术节接轨,也因此带动了经济和旅游业发展的正面效益。然而,在文化和审美效果方面,事实上情况要复杂得多。一方面,我们看到,在现代大众文化的形式和背景下,民歌和少数民族的文化得以用新的形式表达,从而呈现出新的意义,在一定程度上推动了少数民族文化的更新和发展;另一方面,我们也看到,南宁国际民歌艺术节以及类似的文化活动,破坏和冲击了民歌以及少数民族文化的原生态基础。现代大众文化形式和技术媒介裹携着西方后殖民主义文化的泡沫和泥沙,对接受者的价值规范和文化信仰都产生了极大的冲击和挤压,以技术中心论、经济中心论和明星崇拜为基础的审美文化对当代中国社会和文化建设所产生的不良影响不容忽视。在我看来,经过三年的发展南宁国际民歌艺术节已经成为西南地区民族文化展示的一个盛会,也正成为探索和推动少数民族文化走向现代化的一种强有力的动因和机制。在当代社会发展中,文化的力量正在显示其越来越重要的作用。而在跨国经济合作日趋普遍、网络经济不断发展的社会条件下,具有个性的文化是当代人立足的根基,也是发展多样化文化的基础。

民族文化是一个民族长期积淀凝结而成的,是一个民族的文化之根。没有文化之根的个体,也许可以成为一个技术工作者,但是决不会在文化的传承与发展上有所贡献,不会成为优秀的作家、艺术家、建筑设计大师,以及优秀的企业家。民族文化的基因具有强大的延续能力和表达能力,是当代人进行文化创造的基础之一。在保护和阐发少数民族文化中具有现代意义和现代美这一方面,南宁国际民歌艺术节给我们许多有益的启示。在我看来,南宁国际民歌艺术节的价值和意义在于:它通过一系列手段和机制,成功地凸现出民族文化的现代美:通过民歌新唱等形式,激活了民族文化传统中积极强健的基因,使民歌显现出现代美。从田野调查的情况我们看到,在南宁国际民歌节的舞台上,民歌和少数民族文化等前工业社会的文化形式与现代流行音乐和大众文化之间有一种复杂的互动关系,现代音乐和现代大众文化与民歌等传统文化既有矛盾和对立的一面,也有互补和共鸣的一面。这种作用还通过各种媒体的作用传播到少数民族的日常生活活动中。在民间的歌墟和歌场中,伴随着收音机、音响等现代技术的出现,迪斯科和摇滚音乐的节奏等现代流行音乐的形式进入民歌的传唱中,使民歌的内容和形式都出现了新的发展和变化。而且因为民歌与旅游的密切关系,全球化的进程在一定程度上刺激了青少年一代传唱和学唱民歌的热情,事实上也有利于传统文化的保护和传承。另一方面,我们也看到,文化形式包括传媒以及现代音像技术并不是纯粹的形式,而是包含着价值观念和政治代码的形式,这种价值观念和政治密码事实上是意识形态的一种体现,即一种权力关系的体现。“审美制度”和艺术生产方式等概念也许有助于研究和说明审美和艺术背后的“power”。

在现实的社会中,人与自然、人与人之间并不是直接发生联系的,而是在一定的社会关系、一定制度的基础上发生联系和互相作用的。对于审美活动而言也是如此。这种共同的东西也许就是“power”,它也支配着审美和艺术,也正因为如此,审美本身也存在着内在矛盾和冲突。审美和艺术的异化现象最直接的体现就是在当代大众文化中存在着强烈的肉体化、化的单向度发展趋势。它恰恰说明了一个悲剧,那就是人的工作、人的精神活动与他的感性活动和肉体存在相分离甚至对立,也就是人的感性活动与理性活动相脱节,这恰恰是审美现代性的表现。在马克思看来,伴随着资本主义商品化大生产,出现了现代性的弊端,那就是精神与物质的分离,这种分离有其合理性,可以在一定历史阶段使物质生产和精神生产都更有活力,但最终会造成社会与人性的分裂。大众文化虽然给人们带来了数量上无比丰富的感性享受,但却并非真正的审美满足,比如,在流行音乐中,大多有极端化的爱情情节,这种极端化的、不现实的对人类情感和激情的表现甚至可以达到一种宗教狂热的程度。我认为,艺术后面的“power”是一种以情感话语为形式的意识形态,事实上是包含着价值立场和评价倾向的。西方现代流行艺术本身及其机制包含着西方某种价值观和意识形态倾向,因此,在与中国少数民族民歌这样的艺术形式相结合时,必然产生价值观和意识形态倾向的冲突。这种冲突大体上可以归结为两种表现形式,一种是外在的,一种是内在的,所谓外在的是指艺术与其它社会意识形态的冲突,所谓内在的则是指艺术内部情感话语的对立和冲突。前者我们可以举张艺谋的获奖电影《大红灯笼高高挂》为例,后者我们可以以在2001年南宁国际民歌艺术节开幕式上由壮族歌手演唱的挪坡县黑衣壮族山歌《山歌年年唱春光》为例。《山歌年年唱春光》是一首由广西挪坡县原生态的山歌加工整理成的歌曲,由挪坡县壮族歌手用壮语演唱。在南宁民歌节的开幕式上,以无伴奏合唱形式表演,其中的领唱者黄春燕是广西歌舞团的专业演员,是一名在挪坡长大的黑衣壮后代。

这首歌以层次丰富、旋律优美和浓重的大石山气息打动了时髦的歌迷和广大听众。歌手们身着自己织布制成的民族服装,用黑衣壮的方言演唱,使歌声充满了神奇的魅力,从音乐学的角度讲,《山歌年年唱春光》并不符合现有的音乐规程,但却表现出新奇的美。这首歌的纯粹地方性使它不可摹仿也不可能流行,在文化全球化的背景下,它的唯一性和丰富的审美魅力使它产生了广泛的影响,这支小合唱队在南宁民歌节获得成功后被邀请到中央电视台和美国演出。从美学的角度看,《山歌年年唱春光》表达了在极端恶劣和严酷的自然条件下,黑衣壮人民健康奋发的心态和对现实不公正现象的大胆抗争。这种不借助灯光、焰火,不借助伴奏和伴舞的演唱,有效地解构了南宁民歌节开幕式上的后现代主义奢华,成为一种内在而又是最有力的文化反抗和文化表达。民歌,特别是少数民族的民歌,作为社会底层人民对强大的压迫性力量的反抗和超越的文化形式,在南方少数民族地区十分盛行,用唱山歌的形式骂人是一种常见的表达方式。对不合理现象的愤怒可以因为歌唱这样一种非现实性因素而转换,成为一种曲折表达反抗情绪的形式。在中国南方,刘三姐唱山歌骂地主的模式其实具有普遍的意义。如果说对于工业化社会的个体而言,梦和幻想是表达对现实的反抗和超越的一种形式的话,那么在中国西南地区,民歌演唱也是如此。在民间的歌墟和歌场上,在南宁国际民歌艺术节的表演舞台上,民歌的全球化魅力和现代化机制的本土化运用事实上是融合在一起的,它的矛盾性也是它充满活力的根源。

二、民族艺术的生产方式

关于马克思主义文艺生产论,国内学术界曾经进行过广泛的讨论,在当时的条件下把马克思主义文艺生产论表述为以下几个方面的内容:一、文艺生产作为精神生产同物质生产的关系,其中包含着物质生产与精神生产(包括艺术生产)之间的作用与反作用,文艺生产等某些精神生产领域的发展与物质生产的发展之间的不平衡关系、精神生产与物质之间的关系应历史地、具体地而不能抽象地去把握等内容;二、文艺生产在精神生产领域内部同其他精神生产领域的相互关系,包括既相互独立又相互影响,既有相同的规律又有各自不同的规律,等等;三、文艺生产作为一种特殊的精神生产所具有的特殊的本质规定,对此,马克思主义经典著作家们着重强调了艺术想象和幻想对自然和社会生活进行加工、运用美的规律来创造、富有激情等独具的特征。[1]现在看来,这种表述仍然停留在较为表层的归纳阶段,没有在学理的层面上抓住根本的问题并展开系统的分析。艺术生产方式的概念事实上就是日常生活和主流意识形态转变为审美意识形态的文化机制。如果说在政治经济学领域,生产方式是生产力和生产关系的统一,那么可以说,在意识形态领域,文艺生产方式是艺术表现能力与审美关系的统一。在艺术的表现能力这个范畴中,有一个技术的问题和媒介的问题,这是艺术形象和文学修辞的基础。艺术与意识形态的区别,就在于艺术表现能力和艺术表达媒介对审美关系的两种不同的处理方式:陌生化或者类同化。前者以艺术生产力与审美关系的矛盾关系为基础,后者则倾向于弥合这样一种矛盾。在艺术生产方式的概念系统中,审美关系与审美的意识形态在概念内涵方面基本上是一致的。

从理论上说,审美意识形态概念不应该等同于艺术的概念。艺术是用审美的方式对意识形态进行质疑,或拉开一定距离审视,而审美意识形态则是用审美的形式和话语表达主流意识形态或非主流意识形态的要求,或者说,是现实生活关系在审美维度上的存在形式,在这个意义上说,审美意识形态就是现实的审美关系。在艺术生产方式中,现实的审美关系具有十分重要的作用,一方面,它规定着审美意义的价值指向和价值尺度,另一方面,它又是把艺术媒介、主体的内在要求,以及来自现实生活的要求,或者说新的价值等等诸因素统一的框架。没有审美,一切审美活动都无从谈起。因此,把艺术与意识形态简单对立起来的观点是错误的。马克思曾经说过资本主义生产方式与某些艺术生产部门相敌对,在我看来,马克思的意思一方面是指资本主义生产方式与古典社会的艺术生产方式相敌对;另一方面,则指资本主义社会中物质资料的生产方式与精神生产方式,特别是文学艺术的生产方式相敌对。马克思并没有简单地作出结论说艺术与意识形态相敌对。艺术与意识形态,特别是艺术与审美意识形态的复杂关系,是当代马克思主义美学研究的一个重要课题。在社会主义条件下,艺术与意识形态的关系,包括艺术与审美关系的辩证关系,无疑已经发生了重要变化,这是理论研究应该作出解答的。关于社会主义的文化,特别是社会主义的文学艺术,维护和促进社会主义经济基础的发展是它最基本的要求。在文学艺术方面,经过浪漫主义文学运动和现代派文学阶段,文学形象和现实生活体验之间的联系断裂了,形成了保守主义和激进主义二元对立的格局,文学的世界也分裂为古典的、符号化了的过去与激进的、情感化的当下体验之间的对立。如果说伽达默尔、列维-斯特劳斯、海德格尔等美学家已经明确意识到艺术形象与现代生活体验直接联系起来的重要性和必要性的话,那么我们可以说,社会主义艺术生产方式不仅提出了这种要求,而且实践了这种要求。通过审美转换这个范畴,中国马克思主义美学把形式和现实内容、符号与现实生活体验结合起来了。

审美转换不仅只有从现实内容升华或提升到艺术形式这样一种通常的方式,而且还包括从艺术象征、艺术形式怎样与现实的、生动的审美体验建立起有机联系这样一种方式。对于当代中国民族艺术的生产和再生产而言,传统民族艺术的符号系统和文化表达机制与西方现代文化的符号系统和文化表达机制的碰撞和磨擦过程中实际上正在产生出一种新的文化,这种文化能够使在全球化条件下发展中国家少数民族人民的日常生活体验得到一种表达。多种文化符号系统和艺术形式彼此冲突与交融,其意义最终还是决定于这些文化符号和艺术形式怎样与现实生活经验相联系。因此,对于当代中国民族艺术的生产和再生产而言,日常生活的概念以及具体的审美经验具有十分重要的意义。从南宁国际民歌艺术节的实际情况来看,在全球化的影响和文化表达机制的作用下,少数民族的传统文化形式和艺术形式要与当代现实生活经验相结合,成功地表达当代中国少数民族的生存困境和文化要求实际上是一个十分困难的任务,对文化组织机构以及艺术创作和表演人员都提出了很高的要求,这种要求,实际上也就是在全球化语境下民族艺术的生产方式的基本要求,其理论内涵主要包括三个方面,其一,要有一种把西方现代化艺术生产方式、少数民族传统艺术形式与当代生活经验结合在一起的日常生活形式,例如南宁国际民歌艺术节。日常生活是艺术生产资料、生产力、生产关系协调和统一的基础。其次,在全球化的语境和条件下,西方现代文化的不同层面与中国当代文化、少数民族文化形成多层面多维度的矛盾关系,在这种关系中,矛盾的主导方面和主导倾向决定于艺术生产者价值立场和文化倾向。

从目前的艺术生产实践看,真正把握住当代社会生活中少数民族个体的现实境遇和对未来要求的艺术作品并不多见。其中的重要因素在于需要寻找到一个超越文化霸权和民族主义立场的文化支点,这种支点显然不可能直接来自现实的各种文化形式,而必须建立在新文化形式创造的基础上。我认为,黑衣壮的演员在南宁国际民歌艺术节上演唱的歌曲《山歌年年唱春光》可以看作是这种新文化创造的一个例证。在这种新文化形式中,文明的冲突成为新文化创造的动力和契机。最后,文化生产者在现实强大压力下激发出来的巨大创造力和激情是创造新的文化形式或者说新的审美意识形态的动力,这种激情只有与现代文化媒介、现代艺术生产方式相一致的时候,才能发挥出积极的效力和影响,简单的民族主义情绪并不能实现对现实艺术生产方式的超越。

三、审美意识形态:重新思考

基础与上层建筑在理论上,有关审美意识形态的复杂性和特殊性问题,事实上已成为当代马克思主义美学理论的中心问题。经过布拉格学派、法兰克福学派、阿尔都塞学派以及英国马克思主义美学学派的发展,经过众多学者和思想家从不同角度对问题的思考,审美意识形态的多层次性及其与现实生活的多重关系等理论问题都得到了较为充分的论证和说明。然而,西方马克思主义美学各流派对审美意识形态问题的研究,主要侧重于审美意识形态与占统治地位的支配性意识形态的共谋关系,强调了审美意识形态与资本主义生产关系的内在一致性。它虽然也深入研究了审美启蒙意识在异化的社会生活条件下产生的条件和可能性等十分重要的问题,从美学角度批判了现代性与资本主义的文化制度,但在严格的意义上,对审美意识形态的积极作用及其中所包含的创造未来的可能性还研究不够。在这方面,中国马克思主义美学是有所贡献的。社会主义文学生产方式的出现,是20世纪马克思主义美学和文艺理论史上具有重要意义的现象。社会主义文学生产方式决定着与此相应的审美意识形态的性质和特征。弗•詹姆逊在《时间的种子》一书中以前苏联文学现象为例证,说明社会主义文学生产方式的特征在于对未来性的把握和表现。

相比之下,在中国新民主主义革命时期,秧歌、二人转、民歌等下里巴人的艺术形式,呈现出一种直接表达情感、代表作性的审美体验模式。在这些艺术形式中,当下的艺术体验就直接体现了人与人之间的一种新型关系。这种新型关系经过艺术提炼,成为人们现实生活关系更理想、更强烈的表达,成为未来生活的“原型”。在这里,艺术与生活的关系不再是分裂和对立的,艺术和审美体验成了未来生活的“预演”;审美和艺术的核心机制不是将个体从日常生活中“震惊”和“断裂”出来的“陌生化”,而是把情感和朦胧的理想放大、显影的“典型化”。从学理上说,这种“典型化”与亚里士多德式“典型化”存在着区别,这种区别就在于,后者是以历史的或然性为基础的,而前者却是以历史必然性为基础的。在社会主义文学生产方式的基础上,现实美以及对现实美的体验从可能变成了现实。中国的美学问题在两个方面都具有重要的理论意义:首先,当代中国的社会结构和意识形态结构非常特殊,不仅多种生产方式相互碰撞或彼此重叠,而且在意识形态方面似乎汇集了所有艺术生产方式和形象话语,构成了一个巨大的反应堆和试验场。在现代传播媒介的帮助下,西方艺术舞台上刚刚出现的艺术创新,用不了多久就有可能溶入到中国的艺术生产过程中去。而其他的艺术话语因为仍然具有现实基础而保持着生命力。这种多话语共存以及不同形象体系彼此叠合的状态,极大地刺激了20中国文学艺术的创造力,也向美学理论提出了寻求内在统一性的要求。其次,中国艺术表达机制的特殊性,在多重话语叠合与碰撞的状态中显示了它的特殊优势,即以碎片表征整体、以虚静表征生活的本质、以余音绕梁的缠绵托起历史的沉重和生命的悲剧性。

从理论上说,中国文化传统中以交感为特征的审美模式、以韵为内核的艺术表达机制,有可能改变沉陷在肉体化感知模式中的现代西方文化的价值导向。对于文学艺术来说,表征社会主义生产方式的要求,表征先进文化的前进方向,积极促进人的全面发展,既是社会的现实要求,也是“美的规律”的要求。因为在全球化的社会、文化条件下,对“未来”的感受和思考已成为一个全球性的问题。在把审美与现实生活对立起来的西方现代文化中,审美的乌托邦不具有现实的必然性,现实的审美文化又不具有伦理的合理性。而相比之下,社会主义初级阶段的中国文学艺术因其来自于现实的要求,正如在《在延安文艺座谈会上的讲话》所说,是对现实生活的“更高,更强烈,更有集中性,更典型,更丰富,更理想,因此,更带普遍性”的表达,是一种来自于现实又高于现实的表达,因而是一种可以实现的未来。由于社会主义文学生产方式的这种特点,对于这类文学艺术现象的审美接受便具有更大的激情,而且可以转化为改造社会、创造未来的现实行动。在这种条件下,审美意识形态的作用和意义问题就需要进一步研究和思考了。路易•阿尔都塞曾经用“多元决定”和“半自律性”等概念分析和论述意识形态的作用,分析了上层建筑与经济基础的复杂的辩证关系。阿尔都塞认为,在经济基础与艺术等意识形态现象之间,存在一个十分广阔也十分复杂的领域,当代马克思主义的任务是对这种复杂机制作出深入的研究和说明。

特里•伊格尔顿在《审美意识形态》和《再论基础和上层建筑》等著作和论文中则讨论了文化与人性的关系,他以身体作为文化创造的物质基础,分析了审美和伦理的人类学基础。他指出,只有超越直接功利需要创造的文化才是真正意义上的文化。中国的马克思主义美学由于同时反对帝国主义、封建主义和国内的官僚资本主义的特殊情形所迫,十分重视和强调审美意识形态在社会发展和新文化建设中的积极作用,文艺思想和美学思想就是一个突出的例证。在全球化的条件下,对于第三世界国家和人民来说,经济发展和文化方面不仅是存在着巨大的差距问题,事实还是一个压迫和被压迫的关系问题,这种多重压力的情况在经济落后的少数民族地区更为突出和尖锐。近年来我和课题组的同志们对广西少数民族文化发展和审美活动的状况做了初步的田野调查,我们发现,对于中国南方少数民族而言,现实的巨大压力不是简单转化为生存的焦虑,少数民族地区的人民并没有陷入简单的二元对立性思维方式中,反对社会的发展和经济的进步,相反他们渴望尽快实现现代化。随着旅游产业的开发和发展,少数民族文化在融入全球化的过程中恰恰因为其本土化属性和唯一性的特点而具有了重要的意义。南宁国际民歌艺术节和云南丽江的社会和文化发展就是突出的例证。这其中有许多值得在理论上认真总结和概括的东西。根据我们初步的研究,我们认为,在全球化的条件和背景下,不同文化之间明显存在着冲突的一面,同时也存在着相互依赖的共生性一面。从美学的角度看,在文明的冲突和全球化的巨大压力下,民族艺术的特殊作用主要有以下几个方面:首先,少数民族艺术以农耕文明为基础,这是一种艺术与现实生活经验密切联系的文化模式,审美价值还未从政治价值、经济价值中分裂出来,其艺术符号和象征体系的基础与艺术生产过程和使用过程都是有机联系的,其价值意义和审美意义也是复杂的和多义的。

民歌艺术论文篇（10）

本次在绵阳举行的系列活动包括中国原生态民歌展演、中国原生态民歌研究论坛、中国民间文艺山花奖（民族民间音乐类）评选活动、中国原生态民歌盛典颁奖等四大部分。

一、精彩纷呈的原生态民歌展演

原生态民歌是我国各族人民在长期的生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的“原汁原味”的民间歌唱音乐形式，它们是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要组成部分，是中华民族在长期历史长河中形成的精神财富，是精神文明建设的重要内容。挖掘和发展民间艺术文化，保护和传承具有千百年生命力的原生态民歌是我们子孙后代共同的责任，也是各级政府重要的文化工程。

“中国民间文艺山花奖”（以下简称“山花奖”）是由中国文学艺术界联合会和中国民间文艺家协会联合主办的部级综合性民间文艺大奖。本届活动首次将民间音乐纳入“山花奖”的评选范畴，具有重要的历史意义。中国原生态民歌是中国优秀的艺术瑰宝，一直备受关注：2001年在中央电视台西部频道《魅力12》开播，2002年文化部举行南北民歌擂台赛，2004年中央电视台西部民歌电视大赛，2004年中央电视台开创《民歌中国》栏目，2006年中央电视台举办中国民族民间歌舞盛典。如今，原生态民歌已经响彻祖国的大江南北，成为社会主义文化大繁荣、大发展的重要组成部分。自2011年起，组委会将全面承担此项活动，每两年举办一次盛典，力争全力打造中国原生态民歌盛典的国际品牌，将中国优秀传统文化推向世界。

4月10日举行的中国原生态民歌展演是中国目前最高水准的原生态民歌展演。展演邀请了各民族、各地域、各民歌歌种代表性的歌手参加，囊括了包括列入部级非遗名录的各个民族的歌、舞、乐等民族民间音乐文化的精华内容。演出根据地域和民族分布，按照歌种、艺术风格有机划分，通过“寻找”、“发现”、“话题”、“展现”、“探索”、“弘扬”等主题设计，相互辉映，相辅相成，系列、全面地介绍了中国民族民间歌舞艺术。来自全国22个省市自治区39个民族的两百余民歌手，带着各自的民歌，在绵州大剧院进行了两场原生态民歌展演。第一场以《黄河源头》、《冰山春潮》、《三江情深》、《川流不息》四个篇章呈现了藏族、哈萨克族、汉族、彝族、羌族等少数民族原生态民歌。第二场有《白山黑水》、《大河奔流》、《锦绣江南》、《赤水丹霞》、《情满珠江》五个篇章。两场展演为全国观众带来了丰盛的视觉盛宴。参演者大多来自山乡，不少选手平时都在田间地头工厂车间里劳作，但这些节目及其表演者生活底蕴丰厚，多数演员也是非物质文化遗产项目传承人。

二、探讨深入、各抒己见的研究论坛

本次论坛分为：城市背景下的传播、中国原生态民歌走向国际、原生态民歌的产业化、传统文化的可持续发展、生态道德文明建设与原生态文化、传统文化的教育体系建设、灾区文化修复重建中原生态民族文化的重建、民族音乐与民间节日等主题，深入研究中国原生态民歌的传承、保护、发扬和传播等，探索中国非物质文化遗产保护的理论基础，寻求科学、合理、可持续的传承、保护与发展之路。4月11日，中国原生态民歌论坛在四川音乐学院绵阳艺术学院会议厅举行。会上，来自国内外的三十余位专家、教授紧密结合当前实际情况，畅所欲言，各抒己见。中国文学艺术界联合会名誉主席周巍峙，中国当代著名作家、学者王蒙莅临会场。周巍峙在讲话中对原生态民歌的保护与传承提出“五个保”即：保存、保持、保护、保证、保养。他还指出，原生态民歌强调原生态，就是为了保持各个民族艺术的风格和特色，通过这个活动，对保护民歌具有一种新的推动力，特别是要保护一个民族自主选择自己艺术的权力。王蒙也对原生态民歌的保护与传承提出了指导意见。

在研讨会上，中央音乐学院周青青教授，中国音乐学院院长赵塔里木教授，中国艺术研究院乔建中研究员，中国音乐学院樊祖荫、修海林、杨红、李月红、刘勇教授，上海音乐学院肖梅教授，中央民族大学毛继增、嘉雍群培、包爱军、王华教授，中国传媒大学何晓兵教授，文化部民族民间文艺发展中心主任李松 ，著名音乐人、土风计划项目主持人陈哲，新疆师范大学音乐学院院长张欢教授，南京艺术学院伍国栋教授，新疆艺术研究所迪立夏提•帕拉哈提研究员，西北师范大学音乐学院院长张君仁教授，中国艺术研究院音乐研究所项阳研究员，云南原生态民歌坊刘晓津、台北艺术大学吴荣顺教授、中国非物质文化遗产研究院鲍玉珩副院长、西部民族音乐研究院黄金中院长等专家教授对非物质遗产特别是原生态民歌的保护发表了既有理论高度又有实际可操作的意见和建议。作为东道主，四川音乐学院绵阳艺术学院院长雍敦全教授以《以实际行动保护非物质文化遗产》为题，全面介绍了四川音乐学院绵阳艺术学院在非物质文化遗产的抢救、挖掘和保护等方面所做的工作。川音绵阳艺术学院将非物质文化遗产引进学校，开设了“羌藏歌舞”专业和非物质文化遗产相关课程，同时还在考虑如何在高等专业音乐教育体系之中，挖掘和培养非物质文化遗产保护与传承方面的人才培养等问题。

最后樊祖荫教授对本次论坛进行了全面总结。通过这次论坛，专家们对中国原生态民歌的传承、保护、发扬、传播等方面提出的方法与建议，对我国原生态民歌的保护和发展起到了积极的推动作用。

三、公平、公正的“山花奖”评选

中国民间文艺“山花奖”（民族民间音乐类）评选活动大会组委会邀请到了罗江华、周燕屏、何晓兵、包爱军、李月红、朱智忠、郑长铃、刘万捷、乔建中、樊祖荫等专家、教授评选了“山花奖”入围节目。同时邀请三十余位专家经过严谨、认真、公平、公正的评选，评出了金奖、银奖、铜奖及“中国原生态民歌优秀传承人奖”、“中国民族民间歌曲传承贡献奖”等奖项。土家族穿号子《细碗莲花》、侗族大歌《蝉之歌》、漫瀚调《大河畔上栽柳树》、纳西族民歌《嫁女调》、信天游《老祖先留下个人爱人》、苗族多声部民歌《趁着年轻找个伴》、羌族酒歌《尔玛西惹木》等16个节目获得金奖；哈尼族多声部民歌《栽秧山歌》、彝族民歌《阿惹妞》、江苏民歌《大小九连环》、花儿组唱《尕妹秀的满腰转》、羌族民歌《玛支》等15个节目获得银奖；京族民歌《问月歌》、客家民歌《皆歌一唱闹洋洋》、鄂伦春民歌《赞达仁》等15个节目获得铜奖；川音绵阳艺术学院、中国民间文艺家协会中国非物质文化遗产研究院获组委会特别奖；全体参演歌手获中国原生态民歌优秀传承人奖；吴志明，云南省彝族哈尼族自治州红河民族文化传习馆，陈家珍、万会知、万梅知、余长坤，部级非物质文化遗产――湖北兴山民歌家族传承人等单位和个人获传承贡献奖。

四、庄重、热烈的颁奖盛典

本届中国原生态民歌盛典颁奖晚会于4月11日晚在绵州大剧院隆重举行。原文化部部长、著名作家王蒙，中国文联名誉主席周巍峙，中国文联党组副书记、副主席李屹，中国音乐家协会主席赵季平，四川省委宣传部副部长朱丹枫及绵阳市的领导，川音绵阳艺术学院领导、参加此次研究论坛的专家学者参加了颁奖晚会并分别上台为获奖者颁奖。除颁奖外，获奖的部分节目还进行了展演。晚会上76岁的陈家珍老人带着自己两个女儿及外孙所演唱的湖北兴山民歌《三音歌》被有关专家称为巴楚古音的“活化石”。95岁高龄的周巍峙评委及现场观众把最热烈的掌声献给了她。获奖的节目大多都是部级非物质文化遗产项目，表演者就是该项目的传承人。整个颁奖晚会大气、庄重、热烈。正如中国民协分党组书记、驻会副主席罗杨说：“原生态民歌是人民的心声，是民族的画卷，是民族的魂。它既蕴含着民族血脉的柔情万种，又抒发着荡气回肠的民族气节。一个民族充满活力，她的歌声就会充满魅力，一个民族充满希望，她的歌唱就会动听嘹亮。原生态民歌是在地里、在水里、在山上、在树上都能唱的歌，还有什么艺术的生命力比得上这种来自泥土，来自心灵的歌声呢？参加今天展演的歌手们，用极富民族特色的歌词、充满地域特点的曲调为人们勾勒出一副灿烂的民俗生活图景。我倡议，社会各界都来关注中国原生态民歌，关注中国非物质文化遗产”。

民歌艺术论文篇（11）

一、中国艺术歌曲发展面临的困境

困境一：市场经济的浪潮，大众文化、草根文化来势凶猛，精英文化日渐式微，无论是诗歌文学还是音乐的创作原动力严重缺失。困境二：迫切想改变当今中国艺术歌曲“雅”而受众小的局面，将“艺术歌曲”等同于“艺术性的歌曲”，仿佛只要对“艺术性”的标准足够主观，足够大胆，便能够在音乐市场、音乐比赛的推广中突破甚至规避一些限制而“为我所用”，中国艺术歌曲之名俨然成为了一张廉价的商用标签。此种做法在国内来讲，可谓是五花八门，不一而足。甚至在国内学界，对于中国艺术歌曲的概念与范畴的认知与界定，依然存在较大的分歧。困境三：过于自信的民族文化心态，强调中国艺术歌曲的个性，忽视其文化属性、艺术特征和美学规范，导致一部分人忘却对中国艺术歌曲“我是谁？我从哪里来？”的追问。困境四：主张采用发展的观点看待中国艺术歌曲，其概念和范畴不是一成不变的，应随着时展的变化而变化，进而导致以“当代艺术歌曲”回避中国艺术歌曲本质文化属性和艺术特征。困境五：长期形成的政治思维定势，中国艺术歌曲的思想性与艺术性失衡，导致中国艺术歌曲缺乏能真正引起听众情感共鸣的富有生命力的作品。

二、中国艺术歌曲发展需要厘清的几个问题

1.艺术歌曲的文化属性

艺术歌曲因其意趣深邃、格调典雅，集人文性、思想性和音乐性于一身而闻名于世，并且有其特定的受众阶层。文化属性应当是艺术歌曲的根本属性，也是遵循艺术歌曲发展规律的前提条件。想要清楚回答这一问题，我们还需从艺术歌曲的基本艺术特征入手。第一，艺术歌曲的歌词通常选自著名诗人的诗歌，诗歌的文学意义先天就赋予了艺术歌曲高层次的文化品质。因此，与民歌及其他创作类歌曲相比，艺术歌曲的歌词在美学要求上，需要有更深刻的文学内涵和更独特的诗情画意，更能激发作曲家的创作灵感和创作欲望；第二，艺术歌曲的音乐包括声乐旋律与器乐伴奏两部分，作曲家在创作艺术歌曲时往往会运用音乐的整体性思维对二者同时进行构思。通常情况下，器乐伴奏以钢琴为主或者少量乐器的组合，它与声乐旋律处于同等重要的地位，富有歌唱性，常常可以作为独立的作品而存在；第三，艺术歌曲的演绎往往活跃于音乐会和某些沙龙性的小型室内场合，一方面它要求演唱者具备较高的艺术修养与演唱技巧，包括演唱者对于诗歌意境的理解力、声乐技巧的控制力，以及与钢琴伴奏的融合力。（国际声乐比赛中，通常设置艺术歌曲的演唱环节，主要目的就在于此。）另一方面，它要求伴奏者与演唱者同样具备较高的艺术修养与演奏水平，二者能够“心意相通”，共同演绎音乐。因此，艺术歌曲理想的表演境界，是诗人、作曲家、演唱者与伴奏者之间的“心灵合一”。通过上述艺术歌曲的基本艺术特征，可以看出，艺术歌曲在文化属性层面属于精英文化，这一点毋庸置疑。艺术歌曲作为一种面对精英群体的小众艺术，它是诗人、作曲家富有强烈个性的、真挚而又细腻的情感抒发，旨在表达他们的审美趣味、价值判断以及社会责任。因此，个体感性美与诗化意境美就构成了艺术歌曲的基本美学特征。艺术歌曲这种美的由来其实就是其历史和文化属性的由来。各国艺术歌曲在不同的历史时期，基本都沿袭了这一基本美学特征。对于受众而言，他必须具有相应的文化底蕴、音乐修养和音乐鉴赏水平，才能够真正走近艺术歌曲。

2.“我是谁？我从哪里来？”

--中国艺术歌曲与艺术歌曲关系之追问中国艺术歌曲的创作始于“五•四”新文化运动之后，它是伴随着西方音乐理论、作曲技法以及浪漫派音乐的传入和“西体中用”思潮的兴起而产生。初期代表人物是青主和萧友梅，二人均在德国有过长期的音乐学习经历，而且青主的夫人华丽丝就是一位德国音乐家。因此，二人所创作的艺术歌曲深受德奥艺术歌曲的影响，包括20年代赵元任的艺术歌曲创作也是如此。也正是在此时期，中国艺术歌曲的先行者们开始走上了一条“借鉴、运用西方和声并使之中国化，尝试旋律音调与汉语言特点的结合”的道路。从中国艺术歌曲的整个发展进程来看，20至40年代是一个极为重要的时期，某种程度上，它甚至影响了整个20世纪中国艺术歌曲的创作与歌唱。因此，从本质上讲，中国艺术歌曲是西学东渐的产物，是欧洲艺术歌曲的“舶来品”，更是东西方文化融合所产生的体裁形式。中国艺术歌曲与艺术歌曲的关系其实类似于中国歌剧与歌剧的关系。一方面，中国艺术歌曲符合前文艺术歌曲的文化属性特点及三个基本艺术特征，这是二者的共性，必须遵循。正如陆在易先生所讲“艺术创作的规律之一就是限制。如果没有限制，也就没有体裁之分了……”1另一方面，因为我国自身文化特性的缘故，艺术歌曲自传入中国之日就开始了中国化的进程，走上了一条与我国民族语言、民族气质和民族情感表达方式相融合的道路，进而形成了自身鲜明的艺术特征与审美特质的中国艺术歌曲。这是中国艺术歌曲与艺术歌曲的不同之处，也是中国艺术歌曲的个性之处。其主要表现在于三个方面：就歌词而言，“中国诗歌一字一音的汉语言文字，天然地具有诗歌的节奏韵律之美、排列整齐的形式之美，使中国诗歌富有声色双绘、意境深远的美学风范。”2以音乐来看，中国艺术歌曲是作曲家们在借鉴西方作曲技法，运用民族传统音乐元素，探索创作符合富有民族风格的、中国人审美情趣的音乐作品的最终结果。具体来讲，声乐旋律上注重与我国汉字语言特点的结合，展现五声性民族旋律的线性美；结构上多采用较为传统的二段式、三段式等结构，歌曲段落的划分常以诗歌作为依据；器乐伴奏的和声配置上多采用较为传统的大二度、小三度和声音程以突出民族五声性风格。中国艺术歌曲“中国化”的风格特征也正是由于它的个性之处才予以显现。因此，追求中国艺术歌曲的个性和特色，乃是中国艺术歌曲发展的根本之所在。

3.中国艺术歌曲的概念与范畴的界定

学界目前对于中国艺术歌曲的概念与范畴界定尚未取得较为明确的共识，可谓是众说纷纭。国内各类研究著作、论文、中国艺术歌曲集，各级有关艺术歌曲比赛和研讨会，分别存在将中国古代歌曲中的文人自度曲与琴歌、近现代创作歌曲、群众歌曲、合唱歌曲、电影歌曲、流行歌曲、民歌改编曲等纳入中国艺术歌曲范畴的现象。仿佛只要对“艺术性”的标准足够主观，足够大胆，便能够在音乐市场、音乐比赛的推广中突破甚至规避一些门槛和限制，许多歌曲便可以“随心所欲地”地收入艺术歌曲之囊中，中国艺术歌曲之名俨然成为了一张廉价的商用标签。为此，学界也有学者对中国艺术歌曲的概念与范畴界定主张采用审慎的态度。例如，对中国艺术歌曲有突出贡献的著名作曲家陆在易先生，在学界普遍将他创作的歌曲《祖国，慈祥的母亲》归属于中国艺术歌曲的情形下，陆先生却表示：《祖国，慈祥的母亲》是否属于艺术歌曲，他自己还不敢确定。上述情况，充分说明了关联问题的复杂性，显然不利于中国艺术歌曲自身的发展与与创新，这也正是笔者继续对此问题作一阐述的必要之所在。窃以为，对于中国艺术歌曲的概念与范畴界定，需要遵守一个前提条件，那就是：对艺术歌曲的文化属性，中国艺术歌曲与艺术歌曲关系一定要有一个科学、理性的认知。否则的话，艺术歌曲最基本的艺术特征、美学规范和创作规律终将被打破。无论是将某些流行歌曲、抒情歌曲等划归到艺术歌曲，还是将“艺术歌曲”等同于“艺术性的歌曲”，其实质都是在泛化中国艺术歌曲的概念与范畴，是以牺牲艺术歌曲独有的美学范式为代价来迎合文化娱乐市场的需要。它最终的结果是淡化甚至抹杀中国艺术歌曲的精英文化本质属性，进而导致中国艺术歌曲这种精英文化的异化。根据法兰克福学派马尔库塞的“文化的异化理论”，异化后的精英文化在大众文化的影响下朝着通俗化、娱乐化的方向发展，追求感性娱乐，不论在内容、目的等方面均已经具有了大众文化的特征，反过来侵蚀着精英文化，同时吸引着更多的精英知识分子转变为“明星”。异化后的精英文化与它本身又存在着不可调和的矛盾。这正是中国艺术歌曲的发展进程曲折、缓慢的症结之所在。因此，对于中国艺术歌曲的概念与范畴的界定及创作发展，没有必要也没有理由去降低标准迎合大众，那样做，不仅不会有助于中国艺术歌曲的发展，相反，只会带来伤害。事实已经很清楚地说明了这一点。正如北京大学哲学系教授楼宇烈先生所言：“艺术最根本的责任是去不断地去提升人们欣赏的水平和欣赏的趣味。”在现今价值多元化的时代，艺术不是要去迎合大众口味，仿佛只要迎合了大众口味，什么都可以去做，其实是忘掉了艺术最根本的责任。艺术家要做的恰恰不是去迎合，而是去培养和提高欣赏者的水平。综上，笔者以为，关于中国艺术歌曲的概念与范畴界定及创作发展等问题，离不开也不应该离开四个条件之语境。第一、文化属性方面，中国艺术歌曲作为艺术歌曲的一个分支，符合前文艺术歌曲的文化属性及三个基本艺术特征；第二，出现的时间上，中国艺术歌曲的创作始于“五•四”新文化运动之后；第三，体裁的界定上，中国艺术歌曲由专业作曲家创作并且与民歌和流行歌曲相区别的、具有严肃艺术意味的歌曲；3第四，情感表达上，中国艺术歌曲系个人情感的抒发。即使是表现集体意志，也是通过个人体验的方式来完成的。

三、中国艺术歌曲的发展