巴蜀文化论文大全11篇

巴蜀文化论文篇（1）

1.人口迁徙导致地方方言与外来方言的融合清代前期的“湖广填四川”①是中国移民史上引人注目的重大事件。这次长达一百多年的大规模移民运动对四川有着深远的影响，就语言上来说，这次移民使得被移民地区方言与外来方言共存交融，进而影响原有蜀方言，逐渐形成了“新”的四川方言。

通过日后的语料研究发现，至今仍活在四川人口中的，多数并非移民前的蜀方言，而是随移民而来的各地方言，其中又以楚方言居多。同时，在当时就已是政治经济文化中心的成都和重庆的方言也对当时四川其他地方语言影响极大。在语言融合过程中，这两地的方言基本上作为了基础方言。因此，经过长时期的交流融合，四川方言变化为以湖北、成都和重庆方言为主，湖南长沙、永州、宝庆方言为次，混杂其他方言的基本格局。由此可见，移民对语言产生了深远的影响，其中尤以语音最为明显。例如，在清朝前期的诸多移民中以湖南移民数量最多，因而在长期的交流融合中，逐渐形成了以湘方言为基本口音并糅杂其他语音的方言，如把“布（bu）”说成“博（bo）”、把“木（mu）”说成“磨（mo）”、“六（liu）”说成“落（luo）”、“辣（la）”说成“勒（le）”等。再例如川东地区，早期迁徙入达州②的移民主要是江西人士，到了移民运动的中后期，江西移民更是蜂涌而来，在这一移民群体中商人以其强大的经济影响力导致江西方言最终成为达州方言的主体。至今仍能在达州方言中发现，诸如：将你/泥（ni）说成（yi）、女（nv）说成（yu）、尿（niao）说成（yao）、年（nian）说成（yan）、牛/扭（niu）说成（you）等江西方言的影子。

2.特有地理环境的影响

山多、沟多、坎多，是川渝特有的地理环境。于是在劳动人民的生产生活中就产生了很多与沟沟坎坎有关的词语，例如：“拿不过沟、翻不过坳”、“爬坡”、“上坎”、“翻山”等方言词语。再比如，由于重庆地处长江和嘉陵江的交汇处，不少区域都在沿江地带，因此也出现了许多与江河、码头有关的语言，例如，重庆人将“弄虚作假”叫做“踩假水”；“事情没办成”叫做“事情水了”；“找错了人”叫做“找错码头”；“哪儿出现了问题”叫做“哪河水发了”等等，以上俗语皆因重庆特殊的地理环境而产生。

3.历史原因以及文化环境等因素的影响

在川渝民间，人们习惯将内裤俗称为：“裤”，这一叫法与古时农耕习作有关。最初“裤”是指旧时流行于四川民间的一种长度在膝盖上下的便裤。当时，此裤只被富裕人家当作贴身内裤，但广大的下层劳动人民却经常直接外穿，因为此种便裤既省布，又不影响观瞻。尤其对农耕人民来说，十分方便劳作。我国古代民间基本自己纺布织衣，由于工艺流程的原因，原色布要比有色布便宜许多，因此裁剪这种便裤时，为了节省，腰部都多用土白布缝制，然后再用一根带子将其固定在腰部，由此便被称作“腰（yao）裤”。久而久之，“腰（yao）裤”读音变调为“窑（yao）裤”，成为现在仍在说的内裤俗称。

再比如，四川方言中“打牙祭”（指吃肉、开荤）这一俗语也与古时军旅文化有关。“牙祭”本是古时军营中的一种制度。在古代，将帅的营帐前，往往立有一根饰以象牙的大旗，叫做“牙旗”。每月初二、十六都要宰杀牲畜来祭牙旗，称为“牙祭”。而祭牙旗的牲畜肉（又称为牙祭肉），不可白白扔掉，往往是将士们分而食之，称为“吃牙祭肉”，因此后来四川人就俗称“吃肉”为“打牙祭”。关于此在一些文献中有曾有记载。例如，民国二十七年的《沪县志风俗》中有这么一段话：“肉食则不常御，寻常人家半月或十日食豚肉一次，谓之打牙祭（有雇佣者以废历每月初二、十六行之）。每食必肉或间以其他肉类者（鸡、鸭、鱼类）绝少。”以及李劫人《大波》第三卷中的有关记录：“隔几天，还是搞些鸡、鸭、鱼、肉回来，让我们再打一次牙祭好娄。’自注：‘打牙祭是四川人用来代替吃肉的一个名词。’”

4.地方戏剧文化因素的影响

在四川方言中有一组很有生命力的词：“幺台”、“幺不”、“过潮、“做过潮。这组词都带贬义，“幺台”有事情结束了，、下台的意思。“过潮说的是，表面现象，花招、花样，故意做作的假样子。“做过潮的意思是，做表面现象，耍花招，摆花样，让人看其故意做作的假样子。不难看出这组词与戏剧有着密切的关系。

“幺台”本来是指戏剧的最后一幕。四川多将高筑的四方平地称为台。旧时在农村和乡镇，演戏都需要临时选择空地搭建表演用的戏台。而且，由于一般都只是逢年过节才请来戏班搭台演出，于是，慢慢的“台”就成了戏的量词，演一出戏，就被人们说成唱一台戏。幺，在四川方言中有末了的意思，因此，幺台，也就是最后一场戏，意味着演出将结束。久之，就有人借这个意思来表示事情的结束。例如：“要下雨了，你赶快把事情做完，回家幺台算了。”“幺不”也就是无法收场，无法结束的意思。如今，人们经常还用“幺台”来暗指一些贪官污吏坏事败露，最终下任卸职的情况。

“过潮是戏剧的一个术语，是传统戏剧舞台的一种调度手法。这一手法主要是通过一系列虚拟的动作来弥补戏剧舞台表演中涉及到长途跋涉、追逐、逃亡，以及较大的空间位置转移时不便表演的局限。于是，方言在吸收了“过潮这一戏剧术语后，就为其赋予了“耍花招、摆花样”的意思。现在这个词在口语依然有着极强的生命力，形式也很多样，有“走过潮、“过场多”、“走啥子过场嘛”、“没得过潮等等用法。

另外还有一个有关戏剧的例子，“打假叉”。打叉是川剧武生的一种特技，需要打叉者用数根钢叉，连续掷向另一个人的周围，钢叉距被掷者只差分毫。然而在真实演出时，表演者有时要表演“打假叉”，即被刺者在打叉时故意表现出胆怯害怕，目的是为了营造更刺激的舞台效果。由于“打假叉”表演时的叉子都是纸做的假叉，因此就产生“打假叉”这一惯用语，表示说假话，做假事。

5.人文环境、社会生活因素的影响

川渝方言里也有很多受到人文因素影响的地方，比如重庆人以性格豪爽、耿直出名，于是在重庆方言中，就有很多类似“吃得亏，打得拢堆”、“不存在”这种俚语，这些话言简意赅，一说就很有豪气，很符合重庆人的性格。

再有一个影响了川渝方言的，就是重庆最有特色、最具代表性的食物：火锅。重庆话中有不少与火锅有关的俚俗语，比如“内部油碟”这个说法。在吃火锅的时候为了减少辛辣食物对胃部的刺激，人们在吃火锅的同时往往会用一个加有麻油、味精、蒜泥等佐料的小碟子，作为油碟。而经常如果认识火锅馆内部的人，油碟的佐料就好一些，比如会多一点麻油之类的。因此就有了“内部油碟”一说，用来比喻有内部关系的人，表现出对当前不正之风的讽刺。

二：语言定的语音或事物名称会促进某些习俗的形成

四川方言有其独特的语音，因此川渝之地的人常常会因为某些字的谐音，将一些其他地方人们觉得没有任何关系的事物联系起来，出现某些特有的忌讳词和吉利语，从而影响到一些独特的地方风俗。比如：

其一，“九碗、九斗碗、吃九碗”的习俗。“斗”，在四川方言中有“大”的意思。“九碗”是指筵席上的九碗主菜。一般在四川地区举行结婚或祝寿的宴席，席上的菜一般是九碗，不会是十碗，也不会是八碗。这是因为在川方言中“十”与“石”同音，只有牲畜类才“吃石碗”；而叫花子、乞丐来祝贺时，主人都会热情地招待他们，多为八人一席，桌上八碗菜。因此，在四川某地区就把八碗席称为“叫花子席”，十碗为“猪狗席”。

其二，在四川方言中因为“舌”与“折”、“佘”同音，所以在四川凡做肉铺生意的人，一般都避讳提到“佘（舌）财”。因此，在四川买卖猪、牛舌一般都不直呼其名，都说成“猪招财”、“牛招财”。这种类似的避讳在四川射洪一带也有，在这一带的人们如果姓“佘（she）”都读做“梭（suo）”，也是为了避讳“折（佘）财”这一说法。同样的，四川人也习惯将与“佘”同音的“蛇”叫做“梭二棒”或“梭老二”。总之就是避讳提到“佘”字。

其三，因为川方言独特语音的缘故，在四川给人送花也有讲究，比如在四川的三台、安县、武胜等地，探望病友是不会送“梅花”的。这是因为当地的人发音“h”、“f”不分，“花hua”读起来就好似“法fa”，这样一来“梅花”就成了“没法”了，寓意不好。同样的，“茉莉”花也一般不会送给经商的亲友，因为“茉莉”音同“没利”。这些都是人们生活中因方言语音而产生的一些忌讳。

以上仅对四川方言中某些比较特殊的词语进行了分析，但从中我们已可以发现语言和文化之间存在着的密切关系：语言是文化的载体，是文化存在的物质表现形式。文化的形成和表达离不开语言，在语言中存储了前人的全部劳动和生活经验。而就语言而言，它本身也是文化的一部分，所有的语音、词汇、语法都与本语言的民族文化有着千丝万缕的联系。而且由于人类不同的群体处在不同的环境之中，彼此对各自的客观世界都有着不同的感知，各种语言的词汇系统所代表的概念的内涵与外延又都是特定的，受到该民族特定的历史条件和文化环境的制约。因此，我们说语言是反映文化的一面镜子，文化反过来也促进着语言的发展；失去语言的文化是封闭的，无法传承与发展，失去文化的语言是空洞的，没有意义没有生命。

参考文献：

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[2]戴昭铭·文化语言学导论[M]·北京：语文出版社，1996

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[5]方言与俗语研究──温端政语言学论文选集[M]·上海：上海辞书出版社，2002

[6]黄尚军·湖广移民对四川方言形成的影响[J]·达县师范高等专科学校学报，1997，（1）

[7]徐适端·四川方言“窑裤”、“幺台”考──兼及方言对文化的传承保留作用[J]·西南师范大学学报（哲学社会科学版），1997，（1）

巴蜀文化论文篇（2）

《三国演义》成书以来，已成为仅次于《论语》、《老子》等原典的“亚经典”，也成为中华文化中最具雅俗共赏特色的“亚文化”之一。这支文明的血液注入之后的千百年来，华夏大地上处处显现出它基因的特征。作为蜀汉辖区中心的四川，其特有的巴蜀文化与三国文化又交融出别样的风貌。

11月的一个下午，记者专程采访了沈教授，请他讲述了《三国演义》与巴蜀文化间的渊源。

多层次的三国文化

我们谈三国文化，论三国文化，但对于三国文化的确切概念却很模糊，大多数人将其理解为三国时期的文化，其实这是狭义的理解。深谙三国文化的沈伯俊教授从学术层面上将三国文化分为三个层次：

第一个层次是历史学的“三国文化”观，认为“三国文化”是历史上的三国时期在史料中的反映。第二个层次是历史文化学的“三国文化”观，认为“三国文化”是历史上的三国时期的物质文明与精神文明的总和，包括政治、军事、经济、文化等领域。第三个层次是大文化的“三国文化”观，认为“三国文化”并不仅仅指、也不等同于“三国时期的文化”，而是指以三国时期的历史文化为源，以三国故事和三国精神的传播演变为流，以《三国演义》及其诸多衍生现象为重要内容的综合性文化。这是一种层层递进的文化，我们平常说的“三国文化”只是大文化概念下的一小部分。

源远流长的巴蜀文化

巴蜀文化有一个漫长的演变过程。巴蜀文化最早是分为巴文化与蜀文化，周朝开始，在现今的成渝地区出现两个重要国家――巴国与蜀国，巴国以重庆为中心，蜀国以成都为中心，围绕两个中心地带相应形成了“巴”文化与“蜀”文化。早期蜀文化和巴文化虽然各有自身特征，但和同时期其他考古学文化相比，共同性很突出。后经秦朝统一，巴文化与蜀文化这两个小文化圈渐趋一体，成为一个大的文化区，就是我们现在所说的巴蜀文化。

二十世纪三四十年代的抗战时期，四川成为大后方，一大批大师级人物来到四川，带来了造就了四川文化的繁盛。当时三星堆遗址已经发掘，出土了不少战国前后的巴蜀铜器，有着很强的自身特色，这引起了当时入川学者的广泛关注和兴趣，并据此提出了“巴蜀文化”的命题。可以说“巴蜀文化”最早是一个考古学意义上的概念。

因当时可靠文献记载很少，对巴蜀文化的认识主要是从流散文物中所见到的某些铜器（尤其是铜兵器）上得到的，研究进展缓慢。一直到20世纪80年代，“巴蜀文化”的概念也主要在考古学界和史学界流行，应用也主要局限于考古学和历史学科范围内。但随着学术研究的拓展，交叉学科、边缘学科的形成以及观念的不断革新，这一界定逐渐被打破而在更广泛的方面得到应用。

90年代，四川省社科院成立了巴蜀文化研究中心，沈伯俊教授在会上发言，提出：“巴蜀文化逐渐成为一种大文化的概念。巴蜀文化就是从古至今发生在巴蜀大地上各种文化的总和，是一种大文化意义上的巴蜀文化。”现如今我们所说的有关四川的历史、民俗、旅游、饮食、文学、艺术、宗教等都属于巴蜀文化，大文化意义上的巴蜀文化包含涉及的层面非常广泛。

三国文化与巴蜀文化的关系

三国文化与巴蜀文化总的说来是一种交叉的关系。三国文化中有巴蜀文化的元素，巴蜀文化中也有三国文化的元素。现在我们讲的很多大文化观上的三国文化，如三国遗迹、三国旅游开发等也是巴蜀文化的一部分。

罗贯中在《三国演义》中主要讲述的是刘蜀集团的创业兴亡史，是站在整个历史变迁的角度进行的宏大性叙事，涉及到巴蜀的主要是蜀中人物，及发生在巴蜀大地上的故事。正面关于巴蜀的铺陈很少，虽没有直观描写三国文化与巴蜀文化的交接，但却从客观上促进三国文化在蜀地的传播与兴盛。

正如沈教授所言：“应该感谢罗贯中，尽管他似乎不曾到过巴蜀，也无意专写巴蜀，却使巴蜀的千百万读者为自己历史上的先贤英杰们油然而生绵绵情思，为今天的巴蜀广大人民留下了一幅幅各具风采的先贤画像。”

三国文化是一大宝藏，一部《三国演义》为巴蜀地区留下了太多。沈伯俊教授将此归纳为三个方面：

一是三国遗迹巴蜀多。在广袤的巴蜀大地，三国遗迹数不胜数，以成都为心广泛分布，成都有闻名全国的武侯祠和刘备称帝即位处的武担山。由成都往北，有广汉的雒城遗址、罗江的庞统祠墓，绵阳的富乐山（刘备入蜀时与刘璋聚会宴饮处）等。由成都往东，有南充的陈寿万卷楼、谯公祠（纪念谯周）、王平墓等；再顺江而下，到重庆，有云阳张飞庙、奉节白帝城、八阵图遗址等。由成都往南，有夹江的诸葛点将台，金沙江畔的五月渡沪处，西昌的孟获城等等。

二是三国传说缀满巴山蜀水。巴蜀地区作为蜀汉的主要疆域，有关蜀汉人物，尤其是诸葛亮的传说故事，自然就特别丰富。今天能够听到的三国传说，绝大多数产生于《三国演义》成书之后，或多或少受到《三国演义》的影响，而又超出《三国演义》的故事情节之外，纵横腾挪，大胆发挥。

三是三国文化对巴蜀地区的文学艺术、社会生活和民众心理也产生了巨大而深广的影响。这里不得不提的是《三国演义》对川剧和曲艺的影响。川剧中的大量剧目，数量最多的便是三国戏，仅现存的就有160出左右。

充分利用巴蜀三国文化：人文和经济的双赢

影响如此之大，如果不加以引导利用，不能不说是一大损失。特别是上文所述的三国遗迹，这些遗迹如果形成系统的旅游文化景点，不光是对普及三国知识，而且对提升整个四川旅游产业的文化底蕴都有不小的益处。

巴蜀文化论文篇（3）

【中图分类号】G122 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2012）04-0155-5

传统的巴蜀民间艺术研究，多把重点放在其起源、发展及艺术形态的分析上，这些研究在一定的历史阶段弥补了民间艺术在艺术学研究领域的空白，提升了民间艺术在学术史上的话语权，丰富了民族民间文化的研究成果。然而，民间艺术是劳动者为满足自己的生活和审美需求而创造的艺术，我们不能把民间艺术与民众生活的文化空间完全分割开来，使其脱离了具体的情境与生存的土壤，进而缺乏细节描写与深度阐释，忽略了民间艺术与乡土社会的互动关系。

近年来，随着“非物质文化遗产”概念的提出，民间艺术的内涵不断扩大，不再拘泥于民间工艺美术、民间音乐、民间舞蹈和戏曲等艺术形式，诸如民间文学、民间杂技与竞技、民间手工技艺等等都统统归属于“民间艺术”的范畴，人们对民间艺术的内涵和价值也有了更深入的思考。在非物质文化遗产保护的语境下，巴蜀民间艺术获得了前所未有的广泛关注，具有学术整合的研究价值；艺术人类学的理论视角与研究方法，将开启巴蜀民间艺术研究的新领域，以学术研究带动传统文化保护，具有理论和实践的双重意义。

一、巴蜀民间艺术的人文内涵及当代价值

巴蜀民间艺术是古老的中华文明重要的组成部分。已有的考古成果显示，以成都平原为中心的古蜀文明早在夏商时期就已经盛极一时。三星堆出土的造型独特、铸造精美的青铜器和玉石器，尽管残留着古蜀文化与中原文化交流融合的痕迹，但也充分证明了古蜀先民在文化互补互融基础上形成了自己独特的原始造型艺术。这些原始造型艺术本质上是巴蜀先民生产活动和精神活动的产物，事实上它们不可能完全脱离民间艺术而存在，应该说，它们是当时社会艺术成就的集中体现和最高表现。由此可以推断，古蜀时期的民间艺术已经达到了较高的水平。尽管四川盆地周边为高山和高原所环抱，这种地形对巴蜀文化作为农业文明所必然带来的封闭性肯定会有较大影响，但山原之间的若干河谷却成为巴蜀大地得天独厚的对外交通走廊，古蜀文化不仅与荆楚文化、秦陇文化、中原文化相互渗透影响，还通过滇黔夜郎文化和昆明夷、南诏文化，与东南亚、南亚、甚至西亚地区都有着密切的文化交流。巴蜀先民不拘于内、向外开拓、努力改善自身环境的决心和勇气，形成了巴蜀文化“封闭中有开放、开放中有封闭”的历史个性。而且，随着时代的推移，开放和兼容最终成为巴蜀文化最大的特色。巴蜀先民在他们所处的特定生态环境和生活背景中创造出了辉煌的文明和文化，他们又创造出了各种艺术形态来表达他们的思维观念和知识体系。巴蜀文化源远流长，文化生态系统复杂多样，民间艺术也表现得丰富多彩、灿然可观。由于历史上巴蜀地区文化生态系统的多样性和复杂性，民族源流的多样性和复杂性，特别是长时期的民族交往、民族迁徙与文化振荡，使巴蜀民间艺术具有地方个性的同时，又呈现出多元性和多样性的特点。

巴蜀民间艺术具有实用和审美的双重价值。就民间艺术的内涵和功能来看，它涵盖并超越了一般意义上艺术和美学范畴。绝大多数的民间艺术并不具备纯粹的审美价值，恰恰相反都是从实用性出发，渐渐发展、产生出审美价值的，如民间建筑、民间服饰等等。因此，大多数的民间艺术与艺术学的艺术形态是有本质区别的。由于民间艺术与民众生活方式、民俗活动及其他形态的艺术相结合，决定了其特殊的艺术形态特征，诸如体裁、样式、功能、结构等不同于一般意义上的艺术形态，也就是说，与一般意义的艺术比较而言，民间艺术是实用功能和审美功能于一身的艺术形式，实用性是其本质特性。

巴蜀民间艺术承载着历史的文化记忆。民间艺术是在特定的历史条件和人文环境中产生的，是某一地区、某一民族深厚的传统文化在悠久的发展过程中，历经岁月沧桑保存、流传下来的，它们承载着丰富的历史信息和地方性知识，反映着历史文化传统的发展与变迁，保留着浓缩的民族和地域特色，具有极高的历史价值。纷繁多样的巴蜀民间艺术蕴含着巴蜀传统文化的根基，反映了巴蜀地区民众的生存方式、思维方式、心理结构和审美观念等等，体现出巴蜀文化的历史文化发展踪迹，具有重要的文化价值。巴蜀民间艺术最大的特点就是它不脱离民众的生产生活方式，不脱离具体的历史和社会环境，呈现着巴蜀文化基因和精神特质，沉淀着发展的经验、生存的智慧，这些维持民族或群体血脉的因素反过来又世代塑造并延续了这些民族或群体一脉相承的生活态度和社会行为，从而形成特有的文化传承和群体意识，成为一个地区、一个民族最基本的识别标志。因此可以说，巴蜀民间艺术与更广泛的巴蜀文化一起，承载起了一个特定地域民众的生命动力和情感依托，为他们构建了一个美好的精神家园。

二、非物质文化遗产保护语境下的巴蜀民间艺术

随着经济全球化的不断加快、现代科技的发展、信息化的普及，人们的生产生活方式发生了很大的变化，包括民间艺术在内的民族民间文化赖以存续的文化生态受到了猛烈的冲击，很多民间文化的生存与发展面临着严峻的形势，这是一个国际性的问题。

2004年，我国政府正式加合国教科文组织制定的《保护非物质文化遗产公约》，并将此前已经发起组织的“中国民族民间文化保护工程”（2002年）一起汇入到世界性的“非物质文化遗产保护”工程中。2006年以来，我国先后公布了三批部级非物质文化遗产名录，涉及民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、杂技与竞技、民间美术、传统手工技艺、传统医药和民俗等门类。这些门类大部分是具有民间性、民族性和集体性的艺术形式，对于研究民族的审美心理和文化特征等具有重要的价值。

巴蜀民间艺术在国家“非物质文化遗产保护”工程中登上了“大雅之堂”，许多魅力独具、底蕴深厚、具有重要保护和研究价值的巴蜀民间艺术形式进入部级名录之中，充分展现出了巴蜀民间艺术的多元与多样的特点：

有表现各种劳动形态的，如：川江号子、抬工号子、竹麻号子、巴山背二哥、川北薅草锣鼓、薅秧歌、高腔山歌等等；

有表现民风民俗的，如：婚嫁歌、滚板山歌、高台狮子舞、木板年画、夹江年画、雨坛彩龙舞等等；

有表现西南少数民族神话传说、民间信仰和习俗的，如：彝族的支格阿鲁、毕摩经诵、阿都高腔、漆器制作工艺；苗族古歌；藏族史诗《格萨尔》、热巴舞、弦子舞、扎呗麻呢舞、唐卡；白马藏族的㑇舞；羌族的卡斯达温舞、羌笛等。

这些进入部级非物质文化遗产名录的巴蜀民间艺术具有共同的特征，如地域性、集体性、传承性、象征性等。首先，巴蜀民间艺术是世代生活在中国西南一隅的巴蜀地区的民众创造并享用的各种艺术形态，是他们在这一特定的地域生态环境中创造出来的人文景观。尽管很多艺术形态在中国其他地区也同时存在，但是由于受到各种自然生态条件的制约和影响，呈现出不同形式和特征，“巴山蜀水”独特的自然景观必然孕育出匠心独具、性格鲜明的巴蜀民间艺术。第二，巴蜀民间艺术是巴蜀民众集体智慧的结晶，是集体创作、传承并享用的文化遗产。尽管在代代传习中，民间艺人都可能将自己的智慧和创造倾注于艺术活动之中，表现出鲜明的个性，但是每一个民间艺人都不可能脱离生育、养育他的社会文化土壤而存在，因此他们所传承的民间艺术也必然具有集体性的特征。第三，与物质文化遗产相对而言，非物质文化遗产最重要的一个特征就是它的“活态性”，而活态的具体表现就是传承。巴蜀民间艺术的传承，不仅表现在艺术门类自身的继承和发展，更重要的是其产生的艺术价值和精神力量的传递。另外，民间艺术在传承的过程中既表现出相对的稳定性，同时又会随着社会的发展和变迁产生变异。第四，凝聚着巴蜀民众集体智慧的民间艺术是巴蜀传统文化的象征符号，是巴蜀文化特征直观生动的反映。巴蜀民间艺术以各种形式展现出巴蜀文化独特的气质和内涵，这是在多元一体的中华文化中区别于其他地区文化的标志性文化，因此，也可以说，巴蜀民间艺术是巴蜀文化中的一个象征性符号。

历经几千年沧桑的巴蜀文明所涵养的巴蜀民间艺术浩如繁星，其蕴含的人文价值和精神财富是不可估量的。然而，迄今为止进入各级非物质文化遗产保护名录的巴蜀民间艺术门类和数量还不是很多，事实上，最终可能有很多的民间艺术不能被纳入到国家视野之中，但它们的价值依然非常重要，不容忽视。

在非物质文化遗产保护的语境下，巴蜀民间艺术作为民族民间文化的一个重要组成部分，连接着传统与现代，承载着维系民族情感和展示世界文化多样性的历史使命，受到了史无前例的广泛关注和重视。但是，在这一浩大而长远的工程中，各方利益的诉求又可能使原本面临生存危机的民间艺术加速走入绝境。在现代社会条件下，以人为地干预而迫使其改变原来的形态，特别是以强力手段迫使民间艺术转型，增加其与民族传统文化和思维方式不相容的内容都所谓创新，都是以破坏和牺牲民间艺术的民族特点和乡土特点为代价的，因而也是不可取的。

非物质文化遗产保护是一个复杂而庞大的工程，不是一朝一夕就能完成的工作。虽然许多国家都有着丰富的保护实践经验，但是国情不同、文化特性各异都决定了我国的非物质文化遗产保护工作没有现成的经验可循。因此，这不仅仅是一个国策问题，还应该是一个很值得研究的学术问题。

三、艺术人类学视野中的巴蜀民间艺术

在非物质文化遗产保护的语境之下，让我们更加意识到研究包括巴蜀民间艺术在内的民族民间文化的重要价值，无论从学术角度还是现实角度都具有深远的意义。

艺术人类学将为巴蜀民间艺术研究开拓新的视野。从社会分层来看，以往的艺术史，不仅是以欧洲为中心，同时也是以上层的文化艺术精英为中心。这不仅是世界艺术史的问题，也是我国艺术研究的一种传统视野。那些生活在社会底层、边远地区的民众所创造的艺术长期以来没有被划入艺术史、艺术学研究的范围中。艺术人类学立足全人类艺术现象，极力主张并且强调民间艺术也是人类艺术的重要组成部分，甚至是人类艺术中最根本、最基础的部分。艺术人类学视野中的巴蜀民间艺术研究，必然会打破原有的学科界限，融合多学科的理论和方法，以发展出综合的、交叉的、跨学科的方法和技巧，其特点与优势将从以下几个方面体现出来。

（一）关注巴蜀民间艺术的文化整体性

任何一种民间艺术形式都产生于一定的文化生态中，这种文化生态又与自然环境、人文环境息息相关。因此，我们对于巴蜀民间艺术的研究必须与巴蜀文化联系起来，与巴蜀文化产生的自然、地理、历史等诸多因素联系起来，否则很难准确把握这些民间艺术的个性和精髓。以广大民众为创作者和享用者的巴蜀民间艺术必然是巴蜀民间文化的物化形式，是巴蜀民间文化的生动展示，自然也就反映了巴蜀文化的精神和特征，同时巴蜀文化的诸多特点也就必然通过民间艺术这样丰富生动的载体表现出来。

民间艺术是相对于官方艺术、上层艺术或者精英艺术而提出的一个概念，但是不能把两者完全对立起来，应该纠正民间艺术是边缘文化、落后文化的传统观念。事实上，前者与后者不是彼此孤立静止的，它们的产生都有着相同的社会土壤和文化背景，它们在发展过程中又相互渗透、相互联系、相互影响。

从另一个方面说，整体性还体现在时间和空间两个维度上。从时间上看，把巴蜀民间艺术融入到巴蜀文化当中，从历史发展的角度，不仅关注现代民间艺术，也要与巴蜀文化的历史发展结合起来。从空间上看，笔者提出巴蜀的范畴，而不是以省区来划分，正是从历史发展和文化的地域特征着眼，打破行政区划的界限。尤其是“南方丝绸之路”的学术概念的提出，使得巴蜀文化更是融为一体，作为南方丝绸之路的起点。这样有利于将巴蜀地区的民间艺术与周边文化圈艺术门类作比较研究。

（二）关注巴蜀民间艺术活动中的“人”

对于巴蜀民间艺术的研究虽然以具体的艺术形态为对象，但是研究的实质应该是对人的关注和重视。人不仅是民间艺术的创造者和传承者，也是民间艺术的拥有者、享用者。任何形态的艺术本身所具有的价值和意义，从根本上来说，都远远没有创造和拥有这些艺术形态的人本身更为重要。一幅精美的年画、一出经典的戏剧固然能引起人们的审美共鸣，然而那些创作并传承这些艺术形态的民间艺人及其高妙的智慧、精湛的技艺才是这些“遗产”的灵魂所在。这些民间艺术的精髓似乎很难用“非物质文化遗产保护”的种种手段去进行有效的捕捉和保存，艺术人类学却提供了一种更为有效的方式将其记录下来，那就是——写文化。因为民间艺术与民众的生产生活息息相关，我们就可以透过对特定区域内民众生活的关注去探究一项民间艺术的本质。

巴蜀民间艺术的创造者和享用者是广大的民众，使最广泛意义上的人的群体。因此，从艺术人类学的视角去审视巴蜀民间艺术，更多会关注巴蜀地区民众的生产方式、生活状态、精神世界和情感因素等。对巴蜀民间艺术的研究作为全球化背景之下对自身文化的一种反思，在反思中形成正确的文化理念，与世界其他文化一起共同维护人类精神生活与文化的多样性、在社会急剧变迁中为人类构筑起理想的精神家园。

（三）重视文化理解和意义阐释

在艺术人类学的视野中，没有“先进”文化和“落后”文化的分别，每一种艺术形态相对于它那个民族或族群而言，就是最好的、最适宜它自己的思维方式、生产方式和生活方式。每一种艺术形态相对于它的民族或者族群而言是一定有意义的。艺术人类学就是要去找寻蕴含在其中的意义所在。

艺术人类学并不会将纷繁复杂的所有艺术现象都纳入研究的视野，而是需求有价值和意义的艺术现象进行剖析。当然，也有很多艺术现象、尤其是民间艺术的价值和意义还没有得到足够的重视和关注，这也将是艺术人类学在寻求研究对象时应该重点关注的。巴蜀文化具有鲜明的地方特色，是中国多元文化的重要一支，也是世界文化多样性的重要组成部分。巴蜀民间艺术是巴蜀民众共同创造的一道文化景观，是巴蜀地区特有的民间文化的组成部分。同时，这些民间艺术也滋养着人们的日常生活，影响着社会大众的心态。因此，巴蜀民间艺术还具有文化认同价值和丰富文化多样性的价值。

（四）注重个案研究和田野调查

个案研究和田野调查是艺术人类学有别于其他学科的重要研究手段。对于丰富多彩、数量可观的巴蜀民间艺术，我们不可能对每一种民间艺术进行逐一研究和关注。而是应该选取具有代表性的艺术形态进行深入的个案研究，从中探寻民间艺术发展的规律、蕴含的文化价值以及与地方文化之间的关系等等。田野作业使用的各种手段，都将记录下濒危的民间艺术。写文化不但可以使我们知道一种民间艺术的传承方式、表演方式，同时还可以通过深入细致的调查，深刻地了解到民众的生活实情，他们的喜怒哀乐、人生观、价值观以及他们对于民间艺术的看法。扎实的田野工作、开阔的理论视野将为对巴蜀民间艺术进行系统的学理性阐释提供充足的空间。这有别于那种纵观千年的宏观叙事特征的研究方法，也有别于那种不见具体人和事、琐细罗列艺术形态本身的传统解读模式，强调民间艺术的本质是民众是为了生活的有序与精神的完满而主动进行的一种文化创造，主张以民间艺术为轴心建立起田野研究的相关动态视野，从民众行为实践中发现并揭示民间艺术活动中的文化逻辑，以跨学科的理论视野和田野实践实现民间艺术的研究价值。

巴蜀文化论文篇（4）

近年来，随着“非物质文化遗产”概念的提出，民间艺术的内涵不断扩大，不再拘泥于民间工艺美术、民间音乐、民间舞蹈和戏曲等艺术形式，诸如民间文学、民间杂技与竞技、民间手工技艺等等都统统归属于“民间艺术”的范畴，人们对民间艺术的内涵和价值也有了更深入的思考。在非物质文化遗产保护的语境下，巴蜀民间艺术获得了前所未有的广泛关注，具有学术整合的研究价值；艺术人类学的理论视角与研究方法，将开启巴蜀民间艺术研究的新领域，以学术研究带动传统文化保护，具有理论和实践的双重意义。

一、巴蜀民间艺术的人文内涵及当代价值

巴蜀民间艺术是古老的中华文明重要的组成部分。已有的考古成果显示，以成都平原为中心的古蜀文明早在夏商时期就已经盛极一时。三星堆出土的造型独特、铸造精美的青铜器和玉石器，尽管残留着古蜀文化与中原文化交流融合的痕迹，但也充分证明了古蜀先民在文化互补互融基础上形成了自己独特的原始造型艺术。这些原始造型艺术本质上是巴蜀先民生产活动和精神活动的产物，事实上它们不可能完全脱离民间艺术而存在，应该说，它们是当时社会艺术成就的集中体现和最高表现。由此可以推断，古蜀时期的民间艺术已经达到了较高的水平。尽管四川盆地周边为高山和高原所环抱，这种地形对巴蜀文化作为农业文明所必然带来的封闭性肯定会有较大影响，但山原之间的若干河谷却成为巴蜀大地得天独厚的对外交通走廊，古蜀文化不仅与荆楚文化、秦陇文化、中原文化相互渗透影响，还通过滇黔夜郎文化和昆明夷、南诏文化，与东南亚、南亚、甚至西亚地区都有着密切的文化交流。巴蜀先民不拘于内、向外开拓、努力改善自身环境的决心和勇气，形成了巴蜀文化“封闭中有开放、开放中有封闭”的历史个性。而且，随着时代的推移，开放和兼容最终成为巴蜀文化最大的特色。巴蜀先民在他们所处的特定生态环境和生活背景中创造出了辉煌的文明和文化，他们又创造出了各种艺术形态来表达他们的思维观念和知识体系。巴蜀文化源远流长，文化生态系统复杂多样，民间艺术也表现得丰富多彩、灿然可观。由于历史上巴蜀地区文化生态系统的多样性和复杂性，民族源流的多样性和复杂性，特别是长时期的民族交往、民族迁徙与文化振荡，使巴蜀民间艺术具有地方个性的同时，又呈现出多元性和多样性的特点。

巴蜀民间艺术具有实用和审美的双重价值。就民间艺术的内涵和功能来看，它涵盖并超越了一般意义上艺术和美学范畴。绝大多数的民间艺术并不具备纯粹的审美价值，恰恰相反都是从实用性出发，渐渐发展、产生出审美价值的，如民间建筑、民间服饰等等。因此，大多数的民间艺术与艺术学的艺术形态是有本质区别的。由于民间艺术与民众生活方式、民俗活动及其他形态的艺术相结合，决定了其特殊的艺术形态特征，诸如体裁、样式、功能、结构等不同于一般意义上的艺术形态，也就是说，与一般意义的艺术比较而言，民间艺术是实用功能和审美功能于一身的艺术形式，实用性是其本质特性。

巴蜀民间艺术承载着历史的文化记忆。民间艺术是在特定的历史条件和人文环境中产生的，是某一地区、某一民族深厚的传统文化在悠久的发展过程中，历经岁月沧桑保存、流传下来的，它们承载着丰富的历史信息和地方性知识，反映着历史文化传统的发展与变迁，保留着浓缩的民族和地域特色，具有极高的历史价值。纷繁多样的巴蜀民间艺术蕴含着巴蜀传统文化的根基，反映了巴蜀地区民众的生存方式、思维方式、心理结构和审美观念等等，体现出巴蜀文化的历史文化发展踪迹，具有重要的文化价值。巴蜀民间艺术最大的特点就是它不脱离民众的生产生活方式，不脱离具体的历史和社会环境，呈现着巴蜀文化基因和精神特质，沉淀着发展的经验、生存的智慧，这些维持民族或群体血脉的因素反过来又世代塑造并延续了这些民族或群体一脉相承的生活态度和社会行为，从而形成特有的文化传承和群体意识，成为一个地区、一个民族最基本的识别标志。因此可以说，巴蜀民间艺术与更广泛的巴蜀文化一起，承载起了一个特定地域民众的生命动力和情感依托，为他们构建了一个美好的精神家园。

二、非物质文化遗产保护语境下的巴蜀民间艺术

随着经济全球化的不断加快、现代科技的发展、信息化的普及，人们的生产生活方式发生了很大的变化，包括民间艺术在内的民族民间文化赖以存续的文化生态受到了猛烈的冲击，很多民间文化的生存与发展面临着严峻的形势，这是一个国际性的问题。

2004年，我国政府正式加入联合国教科文组织制定的《保护非物质文化遗产公约》，并将此前已经发起组织的“中国民族民间文化保护工程”（2002年）一起汇入到世界性的“非物质文化遗产保护”工程中。2006年以来，我国先后公布了三批部级非物质文化遗产名录，涉及民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、杂技与竞技、民间美术、传统手工技艺、传统医药和民俗等门类。这些门类大部分是具有民间性、民族性和集体性的艺术形式，对于研究民族的审美心理和文化特征等具有重要的价值。

巴蜀民间艺术在国家“非物质文化遗产保护”工程中登上了“大雅之堂”，许多魅力独具、底蕴深厚、具有重要保护和研究价值的巴蜀民间艺术形式进入部级名录之中，充分展现出了巴蜀民间艺术的多元与多样的特点：

有表现各种劳动形态的，如：川江号子、抬工号子、竹麻号子、巴山背二哥、川北薅草锣鼓、薅秧歌、高腔山歌等等；

有表现民风民俗的，如：婚嫁歌、滚板山歌、高台狮子舞、木板年画、夹江年画、雨坛彩龙舞等等；

有表现西南少数民族神话传说、民间信仰和习俗的，如：彝族的支格阿鲁、毕摩经诵、阿都高腔、漆器制作工艺；苗族古歌；藏族史诗《格萨尔》、热巴舞、弦子舞、扎呗麻呢舞、唐卡；白马藏族的舞；羌族的卡斯达温舞、羌笛等。

这些进入部级非物质文化遗产名录的巴蜀民间艺术具有共同的特征，如地域性、集体性、传承性、象征性等。首先，巴蜀民间艺术是世代生活在中国西南一隅的巴蜀地区的民众创造并享用的各种艺术形态，是他们在这一特定的地域生态环境中创造出来的人文景观。尽管很多艺术形态在中国其他地区也同时存在，但是由于受到各种自然生态条件的制约和影响，呈现出不同形式和特征，“巴山蜀水”独特的自然景观必然孕育出匠心独具、性格鲜明的巴蜀民间艺术。第二，巴蜀民间艺术是巴蜀民众集体智慧的结晶，是集体创作、传承并享用的文化遗产。尽管在代代传习中，民间艺人都可能将自己的智慧和创造倾注于艺术活动之中，表现出鲜明的个性，但是每一个民间艺人都不可能脱离生育、养育他的社会文化土壤而存在，因此他们所传承的民间艺术也必然具有集体性的特征。第三，与物质文化遗产相对而言，非物质文化遗产最重要的一个特征就是它的“活态性”，而活态的具体表现就是传承。巴蜀民间艺术的传承，不仅表现在艺术门类自身的继承和发展，更重要的是其产生的艺术价值和精神力量的传递。另外，民间艺术在传承的过程中既表现出相对的稳定性，同时又会随着社会的发展和变迁产生变异。第四，凝聚着巴蜀民众集体智慧的民间艺术是巴蜀传统文化的象征符号，是巴蜀文化特征直观生动的反映。巴蜀民间艺术以各种形式展现出巴蜀文化独特的气质和内涵，这是在多元一体的中华文化中区别于其他地区文化的标志性文化，因此，也可以说，巴蜀民间艺术是巴蜀文化中的一个象征性符号。

历经几千年沧桑的巴蜀文明所涵养的巴蜀民间艺术浩如繁星，其蕴含的人文价值和精神财富是不可估量的。然而，迄今为止进入各级非物质文化遗产保护名录的巴蜀民间艺术门类和数量还不是很多，事实上，最终可能有很多的民间艺术不能被纳入到国家视野之中，但它们的价值依然非常重要，不容忽视。

在非物质文化遗产保护的语境下，巴蜀民间艺术作为民族民间文化的一个重要组成部分，连接着传统与现代，承载着维系民族情感和展示世界文化多样性的历史使命，受到了史无前例的广泛关注和重视。但是，在这一浩大而本文由http://收集整理长远的工程中，各方利益的诉求又可能使原本面临生存危机的民间艺术加速走入绝境。在现代社会条件下，以人为地干预而迫使其改变原来的形态，特别是以强力手段迫使民间艺术转型，增加其与民族传统文化和思维方式不相容的内容都所谓创新，都是以破坏和牺牲民间艺术的民族特点和乡土特点为代价的，因而也是不可取的。

非物质文化遗产保护是一个复杂而庞大的工程，不是一朝一夕就能完成的工作。虽然许多国家都有着丰富的保护实践经验，但是国情不同、文化特性各异都决定了我国的非物质文化遗产保护工作没有现成的经验可循。因此，这不仅仅是一个国策问题，还应该是一个很值得研究的学术问题。

三、艺术人类学视野中的巴蜀民间艺术

在非物质文化遗产保护的语境之下，让我们更加意识到研究包括巴蜀民间艺术在内的民族民间文化的重要价值，无论从学术角度还是现实角度都具有深远的意义。

艺术人类学将为巴蜀民间艺术研究开拓新的视野。从社会分层来看，以往的艺术史，不仅是以欧洲为中心，同时也是以上层的文化艺术精英为中心。这不仅是世界艺术史的问题，也是我国艺术研究的一种传统视野。那些生活在社会底层、边远地区的民众所创造的艺术长期以来没有被划入艺术史、艺术学研究的范围中。艺术人类学立足全人类艺术现象，极力主张并且强调民间艺术也是人类艺术的重要组成部分，甚至是人类艺术中最根本、最基础的部分。艺术人类学视野中的巴蜀民间艺术研究，必然会打破原有的学科界限，融合多学科的理论和方法，以发展出综合的、交叉的、跨学科的方法和技巧，其特点与优势将从以下几个方面体现出来。

（一）关注巴蜀民间艺术的文化整体性

任何一种民间艺术形式都产生于一定的文化生态中，这种文化生态又与自然环境、人文环境息息相关。因此，我们对于巴蜀民间艺术的研究必须与巴蜀文化联系起来，与巴蜀文化产生的自然、地理、历史等诸多因素联系起来，否则很难准确把握这些民间艺术的个性和精髓。以广大民众为创作者和享用者的巴蜀民间艺术必然是巴蜀民间文化的物化形式，是巴蜀民间文化的生动展示，自然也就反映了巴蜀文化的精神和特征，同时巴蜀文化的诸多特点也就必然通过民间艺术这样丰富生动的载体表现出来。

民间艺术是相对于官方艺术、上层艺术或者精英艺术而提出的一个概念，但是不能把两者完全对立起来，应该纠正民间艺术是边缘文化、落后文化的传统观念。事实上，前者与后者不是彼此孤立静止的，它们的产生都有着相同的社会土壤和文化背景，它们在发展过程中又相互渗透、相互联系、相互影响。

从另一个方面说，整体性还体现在时间和空间两个维度上。从时间上看，把巴蜀民间艺术融入到巴蜀文化当中，从历史发展的角度，不仅关注现代民间艺术，也要与巴蜀文化的历史发展结合起来。从空间上看，笔者提出巴蜀的范畴，而不是以省区来划分，正是从历史发展和文化的地域特征着眼，打破行政区划的界限。尤其是“南方丝绸之路”的学术概念的提出，使得巴蜀文化更是融为一体，作为南方丝绸之路的起点。这样有利于将巴蜀地区的民间艺术与周边文化圈艺术门类作比较研究。

（二）关注巴蜀民间艺术活动中的“人”

对于巴蜀民间艺术的研究虽然以具体的艺术形态为对象，但是研究的实质应该是对人的关注和重视。人不仅是民间艺术的创造者和传承者，也是民间艺术的拥有者、享用者。任何形态的艺术本身所具有的价值和意义，从根本上来说，都远远没有创造和拥有这些艺术形态的人本身更为重要。一幅精美的年画、一出经典的戏剧固然能引起人们的审美共鸣，然而那些创作并传承这些艺术形态的民间艺人及其高妙的智慧、精湛的技艺才是这些“遗产”的灵魂所在。这些民间艺术的精髓似乎很难用“非物质文化遗产保护”的种种手段去进行有效的捕捉和保存，艺术人类学却提供了一种更为有效的方式将其记录下来，那就是——写文化。因为民间艺术与民众的生产生活息息相关，我们就可以透过对特定区域内民众生活的关注去探究一项民间艺术的本质。

巴蜀民间艺术的创造者和享用者是广大的民众，使最广泛意义上的人的群体。因此，从艺术人类学的视角去审视巴蜀民间艺术，更多会关注巴蜀地区民众的生产方式、生活状态、精神世界和情感因素等。对巴蜀民间艺术的研究作为全球化背景之下对自身文化的一种反思，在反思中形成正确的文化理念，与世界其他文化一起共同维护人类精神生活与文化的多样性、在社会急剧变迁中为人类构筑起理想的精神家园。

（三）重视文化理解和意义阐释

在艺术人类学的视野中，没有“先进”文化和“落后”文化的分别，每一种艺术形态相对于它那个民族或族群而言，就是最好的、最适宜它自己的思维方式、生产方式和生活方式。每一种艺术形态相对于它的民族或者族群而言是一定有意义的。艺术人类学就是要去找寻蕴含在其中的意义所在。

艺术人类学并不会将纷繁复杂的所有艺术现象都纳入研究的视野，而是需求有价值和意义的艺术现象进行剖析。当然，也有很多艺术现象、尤其是民间艺术的价值和意义还没有得到足够的重视和关注，这也将是艺术人类学在寻求研究对象时应该重点关注的。巴蜀文化具有鲜明的地方特色，是中国多元文化的重要一支，也是世界文化多样性的重要组成部分。巴蜀民间艺术是巴蜀民众共同创造的一道文化景观，是巴蜀地区特有的民间文化的组成部分。同时，这些民间艺术也滋养着人们的日常生活，影响着社会大众的心态。因此，巴蜀民间艺术还具有文化认同价值和丰富文化多样性的价值。

（四）注重个案研究和田野调查

个案研究和田野调查是艺术人类学有别于其他学科的重要研究手段。对于丰富多彩、数量可观的巴蜀民间艺术，我们不可能对每一种民间艺术进行逐一研究和关注。而是应该选取具有代表性的艺术形态进行深入的个案研究，从中探寻民间艺术发展的规律、蕴含的文化价值以及与地方文化之间的关系等等。田野作业使用的各种手段，都将记录下濒危的民间艺术。写文化不但可以使我们知道一种民间艺术的传承方式、表演方式，同时还可以通过深入细致的调查，深刻地了解到民众的生活实情，他们的喜怒哀乐、人生观、价值观以及他们对于民间艺术的看法。扎实的田野工作、开阔的理论视野将为对巴蜀民间艺术进行系统的学理性阐释提供充足的空间。这有别于那种纵观千年的宏观叙事特征的研究方法，也有别于那种不见具体人和事、琐细罗列艺术形态本身的传统解读模式，强调民间艺术的本质是民众是为了生活的有序与精神的完满而主动进行的一种文化创造，主张以民间艺术为轴心建立起田野研究的相关动态视野，从民众行为实践中发现并揭示民间艺术活动中的文化逻辑，以跨学科的理论视野和田野实践实现民间艺术的研究价值。

巴蜀文化论文篇（5）

巴蜀园林一向以真实的自然山水为主，所以巴蜀园林中的建筑也以朴实著称，亦不喧宾夺主。正如传统的巴蜀民居建筑一般，园林中的建筑多以传统木架构为主，轻巧灵动，配以灰砖青瓦，绝少雕梁画栋，正暗合了巴蜀文化逍遥无为的特征。厅堂之内亦无天花藻井，清雅幽静、朴素平和。无论是大气庄重的武侯祠堂还是隐逸田园的杜甫草堂，所有的巴蜀园林建筑均是就景取材，山石树木皆为建筑材料，使得巴蜀园林与周遭的自然环境能有更好地契合，如点易洞之景更是看似粗陋实则逍遥。

巴蜀园林讲求小中见大，这也使得巴蜀园林的行路及回廊的建造有着更为独特的方法。蜿蜒的行道，曲折的回廊，每一处狭窄的地段却总能有一片开阔的视野。面山望水却也不失园内风光，或见白练腾空或似烟波浩渺，山水清幽如画，园景淡雅如玉。这不仅是巴蜀园林艺术的小中见大，更是巴蜀建筑与园林、山川小中见大的结合，也是对中国古典园林“借景”手法最非凡的升华。

二、巴蜀园林山石

巴蜀园林多为开放式空间，抱山环水。经过千年的发展，逐渐形成了以自然山水为主体和代表的园林群落。山石流水在巴蜀园林中所占的地位是十分重要的。不分地域、大小，巴蜀园林都有它独特的表现手法。巴蜀园林的山石不仅师法于自然，还有着对自然山川的至高崇拜。《园冶》所说的：“片山有致，寸石生情”在巴蜀园林中尤为重要。巴蜀之地自古便是四塞之国，对山川的敬畏更是贯彻到了巴蜀园林的造园艺术之中，园中山石传情，园外山石传神。巴蜀之地的名山大川，正如“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如牧，冬山惨淡而如睡”，巴蜀园林之山石出于自然，源于自然更胜于其他。

巴之地园林依山而建，蜀之地山石因理水而造。巴蜀园林追求自然曲折作为中国古典园林的基本特征之一，几乎贯穿于所有巴蜀园林的造园手法之中。身在巴蜀园林之中，不仅能观假山叠石，曲折蜿蜒更能赏名山大川，峰峦叠嶂。视觉效果上大小相间，疏密有致，也暗合了小中见大的造园思想。亦正如点点浓墨挥洒在这水墨丹青之中，尖锐而苍茫。

三、巴蜀园林流水

流水，在中国古典园林中与山石并为基本要素之一。而在巴蜀之地，园林流水却是胜过山石的。有如望江楼观锦江，点易洞临长江，或是青羊宫沿南河之景，或是开湖引水入园，如文君井、武侯祠，巴蜀园林正可谓是无水不园，无水不欢。如同山一样，巴蜀园林的水也是自然之水。正是“水，活物也，其形欲深静，欲柔情，欲，欲回环，欲肥腻，欲喷薄”。巴蜀园林之水，如同有了灵魂的活物一般，妖娆而多情，极具灵气。如若园林引水造湖，便是与园中山石交汇成面，且巴蜀园林少有园中造山之举，以水造景多池沼湖泊正是巴蜀园林的又一特点。将园中之水分散而用，更能有助于获得朴素而自然的情趣。

中国山水水墨画以“山得水而活”“水得山而媚”为基础。绘画如此，造园也如此。巴蜀园林的先天自然优势，更是其他中国古典园林类型所不能比拟的。无论是带状水系还是园中所开凿的些许小池，都是那一笔笔画龙点睛的湿墨，让巴蜀唯美的山水画卷多了一份娇媚。

四、巴蜀园林花木

巴蜀园林之中的花木配置最有特色的莫过于竹林与花卉。巴蜀之地随处可见竹的身影。竹之劲节，如巴蜀气节之劲；竹之虚空，如巴蜀谦逊之风。望江楼的竹林园闻名全国，武侯祠“梅兰竹菊”四友相得益彰，竹林“凤尾森森，龙吟细细”给巴蜀园林平添几分淡雅之气。唐宋时期，巴蜀园林以繁花似锦著称，每一个园林，都是富有诗情画意的花木之地。杜甫有诗赞曰：“晓看红湿处，花重锦官城”，巴蜀园林中的花卉品种繁多却多带地方特色。蜀中的芙蓉，海棠；巴地的山茶花都是造园之中不可或缺的良品。园中花卉种植不同于其他园林的是多用丛植的手法，少用点种之法，为的是能让园中之物更亲近于自然，园林亦成为自然的一部分。

说到花木不得不提贵为中国古典盆景五大流派的川派盆景。这也是巴蜀园林花木最为突出的成就。无论是规则还是自然的造型都是经过大家蟠扎而成，花卉盆景多是规则性蟠扎，树桩盆景则以表现地方树种的自然形态为主。川派盆景幽秀险雄，多以瘦、澜、奇、皱之石为之，正是对巴蜀文化的一种宣扬。花木隐于建筑之间，现于山水之上，或似淡墨挥洒于画纸之上，美轮美奂。

五、巴蜀园林的书画墨迹

巴蜀园林的书画墨迹可以分为两个部分：园林之内，文风浓郁，以题景、楹联、匾额、碑记、字画融史、诗、书、画、景于一园。中国古典园林之中以巴蜀园林的楹联匾额保留最多。武侯祠的醒世深思，草堂的遗古绝句，文君井千秋佳话，点易洞周易理学，都在巴蜀园林之中留下了一笔笔旷世的书画墨迹。笔墨文字可观巴山千奇，蜀水万里，亦可得醒世之思，千古佳构；园林之外，青山绿水，园林遁于自然，归于天地，宛如大家几笔挥毫。自古以来便有诗画同源之句，巴蜀园林的构筑更是显得境中有画，画中有诗。建筑、山水、花木相辅相成，调和互补，犹如水墨画中的浓墨、淡墨、湿墨、干墨，是画卷更是一幅山水诗篇。巴蜀园林的美正如一首无言的诗词，亦如一幅绝美的丹青，造就成了一个伟大的综合艺术作品。

结语

巴蜀园林的写意手法也是对巴蜀文化及美学思想的传承，以巴山蜀水为画布，花草虫鱼为墨笔，每一个巴蜀园林都像是一幅出自大家之手的绝美丹青。巴蜀之地，风景优美，可以说巴蜀园林对于自然美的追求达到了无可比拟的境界，这是中国其他古典园林类型所不具备的。如何将巴蜀园林之中领悟到的自然美和水墨意味带入到现代设计之中，也正是我们应该反思和尝试的。

参考文献：

[1]朱春艳.巴蜀园林与江南园林之比较[D].南京林业大学，2006.

[2]曾宇，王乃香.巴蜀园林艺术[M].天津：天津大学出版社，2000.

[3]章波.巴蜀古典园林发展史[D].四川大学，2009.

[4]计成.园冶[M].北京：中国建筑工业出版社，2005.

巴蜀文化论文篇（6）

近年来，随着“非物质文化遗产”概念的提出，民间艺术的内涵不断扩大，不再拘泥于民间工艺美术、民间音乐、民间舞蹈和戏曲等艺术形式，诸如民间文学、民间杂技与竞技、民间手工技艺等等都统统归属于“民间艺术”的范畴，人们对民间艺术的内涵和价值也有了更深入的思考。在非物质文化遗产保护的语境下，巴蜀民间艺术获得了前所未有的广泛关注，具有学术整合的研究价值；艺术人类学的理论视角与研究方法，将开启巴蜀民间艺术研究的新领域，以学术研究带动传统文化保护，具有理论和实践的双重意义。

一、巴蜀民间艺术的人文内涵及当代价值

巴蜀民间艺术是古老的中华文明重要的组成部分。已有的考古成果显示，以成都平原为中心的古蜀文明早在夏商时期就已经盛极一时。三星堆出土的造型独特、铸造精美的青铜器和玉石器，尽管残留着古蜀文化与中原文化交流融合的痕迹，但也充分证明了古蜀先民在文化互补互融基础上形成了自己独特的原始造型艺术。这些原始造型艺术本质上是巴蜀先民生产活动和精神活动的产物，事实上它们不可能完全脱离民间艺术而存在，应该说，它们是当时社会艺术成就的集中体现和最高表现。由此可以推断，古蜀时期的民间艺术已经达到了较高的水平。尽管四川盆地周边为高山和高原所环抱，这种地形对巴蜀文化作为农业文明所必然带来的封闭性肯定会有较大影响，但山原之间的若干河谷却成为巴蜀大地得天独厚的对外交通走廊，古蜀文化不仅与荆楚文化、秦陇文化、中原文化相互渗透影响，还通过滇黔夜郎文化和昆明夷、南诏文化，与东南亚、南亚、甚至西亚地区都有着密切的文化交流。巴蜀先民不拘于内、向外开拓、努力改善自身环境的决心和勇气，形成了巴蜀文化“封闭中有开放、开放中有封闭”的历史个性。而且，随着时代的推移，开放和兼容最终成为巴蜀文化最大的特色。巴蜀先民在他们所处的特定生态环境和生活背景中创造出了辉煌的文明和文化，他们又创造出了各种艺术形态来表达他们的思维观念和知识体系。巴蜀文化源远流长，文化生态系统复杂多样，民间艺术也表现得丰富多彩、灿然可观。由于历史上巴蜀地区文化生态系统的多样性和复杂性，民族源流的多样性和复杂性，特别是长时期的民族交往、民族迁徙与文化振荡，使巴蜀民间艺术具有地方个性的同时，又呈现出多元性和多样性的特点。

巴蜀民间艺术具有实用和审美的双重价值。就民间艺术的内涵和功能来看，它涵盖并超越了一般意义上艺术和美学范畴。绝大多数的民间艺术并不具备纯粹的审美价值，恰恰相反都是从实用性出发，渐渐发展、产生出审美价值的，如民间建筑、民间服饰等等。因此，大多数的民间艺术与艺术学的艺术形态是有本质区别的。由于民间艺术与民众生活方式、民俗活动及其他形态的艺术相结合，决定了其特殊的艺术形态特征，诸如体裁、样式、功能、结构等不同于一般意义上的艺术形态，也就是说，与一般意义的艺术比较而言，民间艺术是实用功能和审美功能于一身的艺术形式，实用性是其本质特性。

巴蜀民间艺术承载着历史的文化记忆。民间艺术是在特定的历史条件和人文环境中产生的，是某一地区、某一民族深厚的传统文化在悠久的发展过程中，历经岁月沧桑保存、流传下来的，它们承载着丰富的历史信息和地方性知识，反映着历史文化传统的发展与变迁，保留着浓缩的民族和地域特色，具有极高的历史价值。纷繁多样的巴蜀民间艺术蕴含着巴蜀传统文化的根基，反映了巴蜀地区民众的生存方式、思维方式、心理结构和审美观念等等，体现出巴蜀文化的历史文化发展踪迹，具有重要的文化价值。巴蜀民间艺术最大的特点就是它不脱离民众的生产生活方式，不脱离具体的历史和社会环境，呈现着巴蜀文化基因和精神特质，沉淀着发展的经验、生存的智慧，这些维持民族或群体血脉的因素反过来又世代塑造并延续了这些民族或群体一脉相承的生活态度和社会行为，从而形成特有的文化传承和群体意识，成为一个地区、一个民族最基本的识别标志。因此可以说，巴蜀民间艺术与更广泛的巴蜀文化一起，承载起了一个特定地域民众的生命动力和情感依托，为他们构建了一个美好的精神家园。

二、非物质文化遗产保护语境下的巴蜀民间艺术

随着经济全球化的不断加快、现代科技的发展、信息化的普及，人们的生产生活方式发生了很大的变化，包括民间艺术在内的民族民间文化赖以存续的文化生态受到了猛烈的冲击，很多民间文化的生存与发展面临着严峻的形势，这是一个国际性的问题。

2004年，我国政府正式加入联合国教科文组织制定的《保护非物质文化遗产公约》，并将此前已经发起组织的“中国民族民间文化保护工程”（2002年）一起汇入到世界性的“非物质文化遗产保护”工程中。2006年以来，我国先后公布了三批部级非物质文化遗产名录，涉及民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、杂技与竞技、民间美术、传统手工技艺、传统医药和民俗等门类。这些门类大部分是具有民间性、民族性和集体性的艺术形式，对于研究民族的审美心理和文化特征等具有重要的价值。

巴蜀民间艺术在国家“非物质文化遗产保护”工程中登上了“大雅之堂”，许多魅力独具、底蕴深厚、具有重要保护和研究价值的巴蜀民间艺术形式进入部级名录之中，充分展现出了巴蜀民间艺术的多元与多样的特点：

有表现各种劳动形态的，如：川江号子、抬工号子、竹麻号子、巴山背二哥、川北薅草锣鼓、薅秧歌、高腔山歌等等；

有表现民风民俗的，如：婚嫁歌、滚板山歌、高台狮子舞、木板年画、夹江年画、雨坛彩龙舞等等；

有表现西南少数民族神话传说、民间信仰和习俗的，如：彝族的支格阿鲁、毕摩经诵、阿都高腔、漆器制作工艺；苗族古歌；藏族史诗《格萨尔》、热巴舞、弦子舞、扎呗麻呢舞、唐卡；白马藏族的舞；羌族的卡斯达温舞、羌笛等。

这些进入部级非物质文化遗产名录的巴蜀民间艺术具有共同的特征，如地域性、集体性、传承性、象征性等。首先，巴蜀民间艺术是世代生活在中国西南一隅的巴蜀地区的民众创造并享用的各种艺术形态，是他们在这一特定的地域生态环境中创造出来的人文景观。尽管很多艺术形态在中国其他地区也同时存在，但是由于受到各种自然生态条件的制约和影响，呈现出不同形式和特征，“巴山蜀水”独特的自然景观必然孕育出匠心独具、性格鲜明的巴蜀民间艺术。第二，巴蜀民间艺术是巴蜀民众集体智慧的结晶，是集体创作、传承并享用的文化遗产。尽管在代代传习中，民间艺人都可能将自己的智慧和创造倾注于艺术活动之中，表现出鲜明的个性，但是每一个民间艺人都不可能脱离生育、养育他的社会文化土壤而存在，因此他们所传承的民间艺术也必然具有集体性的特征。第三，与物质文化遗产相对而言，非物质文化遗产最重要的一个特征就是它的“活态性”，而活态的具体表现就是传承。巴蜀民间艺术的传承，不仅表现在艺术门类自身的继承和发展，更重要的是其产生的艺术价值和精神力量的传递。另外，民间艺术在传承的过程中既表现出相对的稳定性，同时又会随着社会的发展和变迁产生变异。第四，凝聚着巴蜀民众集体智慧的民间艺术是巴蜀传统文化的象征符号，是巴蜀文化特征直观生动的反映。巴蜀民间艺术以各种形式展现出巴蜀文化独特的气质和内涵，这是在多元一体的中华文化中区别于其他地区文化的标志性文化，因此，也可以说，巴蜀民间艺术是巴蜀文化中的一个象征性符号。

历经几千年沧桑的巴蜀文明所涵养的巴蜀民间艺术浩如繁星，其蕴含的人文价值和精神财富是不可估量的。然而，迄今为止进入各级非物质文化遗产保护名录的巴蜀民间艺术门类和数量还不是很多，事实上，最终可能有很多的民间艺术不能被纳入到国家视野之中，但它们的价值依然非常重要，不容忽视。

在非物质文化遗产保护的语境下，巴蜀民间艺术作为民族民间文化的一个重要组成部分，连接着传统与现代，承载着维系民族情感和展示世界文化多样性的历史使命，受到了史无前例的广泛关注和重视。但是，在这一浩大而本文由收集整理长远的工程中，各方利益的诉求又可能使原本面临生存危机的民间艺术加速走入绝境。在现代社会条件下，以人为地干预而迫使其改变原来的形态，特别是以强力手段迫使民间艺术转型，增加其与民族传统文化和思维方式不相容的内容都所谓创新，都是以破坏和牺牲民间艺术的民族特点和乡土特点为代价的，因而也是不可取的。

非物质文化遗产保护是一个复杂而庞大的工程，不是一朝一夕就能完成的工作。虽然许多国家都有着丰富的保护实践经验，但是国情不同、文化特性各异都决定了我国的非物质文化遗产保护工作没有现成的经验可循。因此，这不仅仅是一个国策问题，还应该是一个很值得研究的学术问题。

三、艺术人类学视野中的巴蜀民间艺术

在非物质文化遗产保护的语境之下，让我们更加意识到研究包括巴蜀民间艺术在内的民族民间文化的重要价值，无论从学术角度还是现实角度都具有深远的意义。

艺术人类学将为巴蜀民间艺术研究开拓新的视野。从社会分层来看，以往的艺术史，不仅是以欧洲为中心，同时也是以上层的文化艺术精英为中心。这不仅是世界艺术史的问题，也是我国艺术研究的一种传统视野。那些生活在社会底层、边远地区的民众所创造的艺术长期以来没有被划入艺术史、艺术学研究的范围中。艺术人类学立足全人类艺术现象，极力主张并且强调民间艺术也是人类艺术的重要组成部分，甚至是人类艺术中最根本、最基础的部分。艺术人类学视野中的巴蜀民间艺术研究，必然会打破原有的学科界限，融合多学科的理论和方法，以发展出综合的、交叉的、跨学科的方法和技巧，其特点与优势将从以下几个方面体现出来。

（一）关注巴蜀民间艺术的文化整体性

任何一种民间艺术形式都产生于一定的文化生态中，这种文化生态又与自然环境、人文环境息息相关。因此，我们对于巴蜀民间艺术的研究必须与巴蜀文化联系起来，与巴蜀文化产生的自然、地理、历史等诸多因素联系起来，否则很难准确把握这些民间艺术的个性和精髓。以广大民众为创作者和享用者的巴蜀民间艺术必然是巴蜀民间文化的物化形式，是巴蜀民间文化的生动展示，自然也就反映了巴蜀文化的精神和特征，同时巴蜀文化的诸多特点也就必然通过民间艺术这样丰富生动的载体表现出来。

民间艺术是相对于官方艺术、上层艺术或者精英艺术而提出的一个概念，但是不能把两者完全对立起来，应该纠正民间艺术是边缘文化、落后文化的传统观念。事实上，前者与后者不是彼此孤立静止的，它们的产生都有着相同的社会土壤和文化背景，它们在发展过程中又相互渗透、相互联系、相互影响。

从另一个方面说，整体性还体现在时间和空间两个维度上。从时间上看，把巴蜀民间艺术融入到巴蜀文化当中，从历史发展的角度，不仅关注现代民间艺术，也要与巴蜀文化的历史发展结合起来。从空间上看，笔者提出巴蜀的范畴，而不是以省区来划分，正是从历史发展和文化的地域特征着眼，打破行政区划的界限。尤其是“南方丝绸之路”的学术概念的提出，使得巴蜀文化更是融为一体，作为南方丝绸之路的起点。这样有利于将巴蜀地区的民间艺术与周边文化圈艺术门类作比较研究。

（二）关注巴蜀民间艺术活动中的“人”

对于巴蜀民间艺术的研究虽然以具体的艺术形态为对象，但是研究的实质应该是对人的关注和重视。人不仅是民间艺术的创造者和传承者，也是民间艺术的拥有者、享用者。任何形态的艺术本身所具有的价值和意义，从根本上来说，都远远没有创造和拥有这些艺术形态的人本身更为重要。一幅精美的年画、一出经典的戏剧固然能引起人们的审美共鸣，然而那些创作并传承这些艺术形态的民间艺人及其高妙的智慧、精湛的技艺才是这些“遗产”的灵魂所在。这些民间艺术的精髓似乎很难用“非物质文化遗产保护”的种种手段去进行有效的捕捉和保存，艺术人类学却提供了一种更为有效的方式将其记录下来，那就是——写文化。因为民间艺术与民众的生产生活息息相关，我们就可以透过对特定区域内民众生活的关注去探究一项民间艺术的本质。

巴蜀民间艺术的创造者和享用者是广大的民众，使最广泛意义上的人的群体。因此，从艺术人类学的视角去审视巴蜀民间艺术，更多会关注巴蜀地区民众的生产方式、生活状态、精神世界和情感因素等。对巴蜀民间艺术的研究作为全球化背景之下对自身文化的一种反思，在反思中形成正确的文化理念，与世界其他文化一起共同维护人类精神生活与文化的多样性、在社会急剧变迁中为人类构筑起理想的精神家园。

（三）重视文化理解和意义阐释

在艺术人类学的视野中，没有“先进”文化和“落后”文化的分别，每一种艺术形态相对于它那个民族或族群而言，就是最好的、最适宜它自己的思维方式、生产方式和生活方式。每一种艺术形态相对于它的民族或者族群而言是一定有意义的。艺术人类学就是要去找寻蕴含在其中的意义所在。

艺术人类学并不会将纷繁复杂的所有艺术现象都纳入研究的视野，而是需求有价值和意义的艺术现象进行剖析。当然，也有很多艺术现象、尤其是民间艺术的价值和意义还没有得到足够的重视和关注，这也将是艺术人类学在寻求研究对象时应该重点关注的。巴蜀文化具有鲜明的地方特色，是中国多元文化的重要一支，也是世界文化多样性的重要组成部分。巴蜀民间艺术是巴蜀民众共同创造的一道文化景观，是巴蜀地区特有的民间文化的组成部分。同时，这些民间艺术也滋养着人们的日常生活，影响着社会大众的心态。因此，巴蜀民间艺术还具有文化认同价值和丰富文化多样性的价值。

（四）注重个案研究和田野调查

个案研究和田野调查是艺术人类学有别于其他学科的重要研究手段。对于丰富多彩、数量可观的巴蜀民间艺术，我们不可能对每一种民间艺术进行逐一研究和关注。而是应该选取具有代表性的艺术形态进行深入的个案研究，从中探寻民间艺术发展的规律、蕴含的文化价值以及与地方文化之间的关系等等。田野作业使用的各种手段，都将记录下濒危的民间艺术。写文化不但可以使我们知道一种民间艺术的传承方式、表演方式，同时还可以通过深入细致的调查，深刻地了解到民众的生活实情，他们的喜怒哀乐、人生观、价值观以及他们对于民间艺术的看法。扎实的田野工作、开阔的理论视野将为对巴蜀民间艺术进行系统的学理性阐释提供充足的空间。这有别于那种纵观千年的宏观叙事特征的研究方法，也有别于那种不见具体人和事、琐细罗列艺术形态本身的传统解读模式，强调民间艺术的本质是民众是为了生活的有序与精神的完满而主动进行的一种文化创造，主张以民间艺术为轴心建立起田野研究的相关动态视野，从民众行为实践中发现并揭示民间艺术活动中的文化逻辑，以跨学科的理论视野和田野实践实现民间艺术的研究价值。

巴蜀文化论文篇（7）

（一）秦汉巴蜀分治概况

公元前316年，秦并巴蜀，为其“六王毕、四海一”的百年霸业的建立迈出了坚实的一步。在秦并巴蜀之后的百余年间，秦对巴、蜀两地采取了不同的统治措施，并先后在此设立皆直属于朝廷的蜀郡和巴郡。在巴地秦以分封旧贵族借助他们原有的影响和势力实现间接统治，据《后汉书·南蛮西南夷列传》载：“及秦惠王并巴中，以巴氏为蛮夷君长，世尚秦女，其民爵比不更（为秦二十四等爵中的第四级），有罪得以爵除。其君长岁出赋二千一十六钱，三岁一出义赋千八百钱。其民产出幏布八丈二尺，鸡羽三十铤。”[3]同时也在巴地于“赧王元年，置巴郡，治江州”[1] 有限的推行郡县制。在蜀地，《史记·张仪列传》载：秦惠王“卒起兵伐蜀，十月，取之，遂定蜀，贬蜀王更号为侯，而使陈庄（壮）相蜀。”[4]这其后秦三封蜀侯，蜀侯三反而见诛，终罢蜀侯而置郡县，设郡守。在蜀地推行全面的郡县制，而后秦又因蜀地“戎伯尚强，乃移秦民万家实之”。[1]以此削弱蜀国旧贵族的影响，从而使蜀地全面的接受了秦制。

汉高祖元年（公元前206年），刘邦建立西汉王朝。在巴蜀地区，最初仍设巴蜀二郡，对巴蜀进行分治。到高祖六年时割巴、蜀二郡各一部分，新置广汉郡。西汉建立初期，曾先后将所属领土的一大半分封给异姓王和同姓王，但鉴于巴蜀两郡的重要地位始终未将巴蜀之地分封给诸侯，该地区被划为“天子自有” [5]之地。到公元前135年，汉武帝大力开发西南夷，割巴蜀二郡的西南置犍为郡（今宜宾市境内）。其后又置沈黎郡（今汉源县北）、越西郡（今西昌市东南），分蜀郡北部置汶山郡（今汶川县西南）。于是巴蜀地区便成为“巴、蜀、广汉、南[ 南郡：大部辖境在湖北，四川地区仅领巫县。]、沈黎、犍为、越西、汶”[6]八郡之地，一直到王莽新朝，巴蜀两地的行政隶属关系都没有发生过太大的变动。东汉早中期仍承西汉旧制，朝廷直接辖郡，两郡之间互不隶属。直到东汉末年益州牧刘焉据巴蜀自立为止。

（二）秦汉巴蜀文化的发展

从秦汉时期的统治者在巴蜀地区的政策上应该看到，在秦并巴蜀后先后设置巴、蜀两郡，实际上是对先秦时期蜀文化和巴文化在行政区划上的认可，同时郡的建立，使同一郡内的居民交流增强，文化认同感加强，同时也促使两地文化特色的进一步鲜明。这也是之所以秦在统一巴蜀后，巴蜀文化没有因此而消逝，反而更具特色的重要原因之一。在秦时，秦于成都“修整里阓，市张列肆”[1] 使秦风大化于蜀。到两汉时，蜀地学子塞道，汉赋中的大家诸如司马相如、王褒、扬雄等都是蜀郡人。这一时期可谓是蜀文化发展中的一个高峰时期，蜀郡的私人著作也多见称于世，汉武帝之后有15部之多，仅次于京兆尹，居全国第二位。而今重庆直辖市境内却没有一位五经博士，更无著作问世。[7] 《汉书·地理志》所载的“俗不愁苦，而轻易淫泆，柔弱褊阸”[5]应是蜀文化的写照，这也与《华阳国志·蜀志》所言蜀为“西秀彦盛”之地是一致的。与“蜀有相”士人比肩接踵相较，“巴有将”的巴人仍然保持其勇敢善战的本色“初为汉先锋，陷阵，锐气喜舞”[1] 这种军乐舞后来由汉高祖命名为“巴渝舞”并加以推广；[5]“（巴）人多悍勇，县邑阿党，斗诉必死，无蚕桑，少文学”；[1]即使征募到汉中或成都作连弩士或助郡军的巴人，“其人性质直，虽徙他乡，风俗不变”这些巴人的性格特性明显的表现巴文化特征。

在秦汉时期，对巴蜀地区各种政策中影响最为深远的是在这一时期有计划的向巴蜀地区移民。秦本意是向巴、蜀两地移民以削弱两地土著的势力，可这些移民却因“巴蜀道险，秦之迁人皆居蜀”。[4]所以在这一时期迁入蜀地的秦人和六国贵族、豪强，带来的不仅有中原先进地区的生产方式而且也带来了先进的中原文化，蜀地因此也先于巴地接受中原文化。同时巴蜀两地的分治造成了巴地的经济在这一时期缓慢发展，如李冰任蜀守时期，其在蜀地大兴水利，修建了造福后世的都江堰水利工程。并在蜀地推广先进的农业生产技术，使蜀地农业大为受益。经济的迅速发展为蜀地文化的迅速发展打下了坚实的基础，因此秦时蜀地经济的迅速发展对蜀文化在汉代结出丰硕的成果是有着巨大的贡献。

在秦汉时期两地在行政关系上的互不隶属，这对巴蜀两地文化发展的影响也是比较突出的。在汉景帝时担任蜀郡太守的安徽庐江人文翁，其在蜀郡大力推行文化教育，彻底改变了蜀地的蛮夷之风。他一方面选拔蜀郡的张叔等18人外出游学于中原，既学儒家经典又学习中原律令，在取得“博士”资格后回蜀担任教授和地方官。另一方面他在蜀地首创官办学堂传播儒家经典。《汉书·循吏传》卷89载：文翁“修起学官于成都市中，招下县子弟以为学官弟子，为除更繇，高者以补郡县吏，次以孝弟力田。”[5]《华阳国志·蜀志》称“文翁立文学精舍、讲堂，做石室，在城南”。[1]自此蜀中学风大振“学徒鳞萃，蜀学比于齐鲁”。[1] 这成为了蜀文化赶上中原先进地区的关键一步，也是从汉代以来蜀地文人辈出的起因。但由于巴、蜀两地互不隶属的行政关系，蜀守兴学之举也就很难对巴地产生较大的影响。这也是巴文化在两汉时期相较蜀文化的飞速发展显得停步不前的重要原因之一。所以纵观整个秦汉时期巴蜀二地都是各自为政、互不隶属。从而造成了两地文化在并入中原文明后仍在其各自不同的轨道上发展着，成为了历史上巴蜀文化差异产生的重要渊源。

二、魏晋南北朝巴蜀分治及巴蜀文化的发展

（一）魏晋南北朝巴蜀分治概况

景元四年（公元263年）司马氏派军攻灭刘备建立的蜀汉政权结束巴蜀地区的割据，两年后司马氏建立西晋。晋王朝更是鉴于巴蜀地区自东汉末年以来的长期割据，便在巴蜀采取了一系列以“分”为中心的措施。首先，在兼并了刘备建立的蜀汉政权后于泰始二年（公元266年）将益州分出七郡新置梁州。梁州辖汉中及包括江州在内的绝大部分巴地，统治机关设在汉中的南郑。以达到梁、益二州的互相牵制。接着，西晋又进一步缩小益州的权限，从益州分出南中四郡设置宁州，又贬益、梁二州为“轻州”，刺史不再兼作将军。另又置西夷校尉府统兵，来牵制地方政府。永和三年（公元347年）东晋攻灭“成汉”政权收复巴蜀，仍在巴蜀地区设梁益二州，梁州辖汉中及巴地，益州辖蜀地。

永初元年（公元420年）我国历史进入南北朝时期。刘宋政权在取代西晋后仍在巴蜀地区设益梁二州。建元元年（公元479年）至中兴二年（公元502年）南齐在统治巴蜀时，仍置梁、益二州。到梁、陈时期巴蜀地区先后被分割为10余州，最多时达20余州，[6]行政区划十分混乱，各州政府皆直属于朝廷。所以在魏晋南北朝时期巴蜀地区都是作为两个独立且互不隶属的行政区存在着。

（二）魏晋南北朝巴蜀文化的发展

晋代蜀地“搢绅邵右之畴，比肩而进，世载其美”、“其忠臣孝子，烈士贞女，不胜詠述”[1]，在巴地依然是“风淳俗厚，世挺名将。”[1] 在魏晋之际，原来流行于巴地的“巴渝舞”由于脱离民众而成为上层舞曲，失去了其强大的生命力。古老的“巴渝舞”到晋代时已演变为了“宣武舞”[8]，并受到了统治者的推崇形成了“晋及江左皆制其辞”，直到南朝宋时“止革其辞与名，不变其舞，舞相传习”。[9]并且此时巴地还存在着独特的建筑方式，汉晋以来巴地的居民“遂狭山傍谷，依树积木，从居其上，名曰干阑”。[10]这种干栏式建筑是巴地所特有的民居风格，从其中我们也可以看到巴地独特的社会风俗和文化特征。

在魏晋南北朝时期，虽然巴蜀文化在总体上相对于中原文化来说发展的相对缓慢。但由于两地相近的地理位置，使巴蜀两地文化的交流在这一时期得到了加强，促进了巴蜀地区内的文化发展。如在魏晋时期巴蜀两地的史志文学的成就在全国取得了较高的成就如：巴人陈寿[ 陈寿：（公元233—297年）巴西郡安汉人（今南充市北）。]的《三国志》，蜀人常璩[ 常璩：生卒不详，蜀郡江原县人（今崇州市）。]的《华阳国志》都成书于这一时期。同样是巴蜀分治，两地文化发展的差异在这一时期不是很明显原因有二：一方面自东汉末以来社会动荡战乱不断，社会动荡对文化的破坏比之对经济的破坏更为严重，也更为持久。在巴蜀地区蜀地文化设施的破坏尤为严重，从而造成了巴蜀两地文化的相对平衡。另一方面，东汉以后全国大部分地区都处于割据状态，巴蜀地区也是这样的。在这样的封闭状态下，文化的发展缺少了必不可少的交流因素。而这时期巴、蜀两地之间的文化交流就比巴蜀地区与外界的文化交流更为广泛和深入了。所以在这样的历史背景下，“江州（治今重庆）以东滨江山险，其人半楚，姿态敦重”[1]，受荆楚文化的影响较大。靠近蜀地的巴西地区更多的受蜀文化所影响，因此其人“精敏轻疾”与巴东地区“上下殊俗，情形不同”[1]，并且从这一点上也可以看到巴蜀两地虽然在这一时期交流加强，但在整体的文化特征上是仍有一定差异的。

三、唐宋巴蜀分治及巴蜀文化的发展

（一）唐宋巴蜀分治概况

开皇元年（公元581年）隋朝建立后，撤消郡县制的地方行政建制，代之以州统县的地方行政制度。隋文帝为防范巴蜀的割据在巴蜀地区对其行政区进行了进一步的细分，在巴蜀共设有四十余州，各州直属于朝廷，下辖一百多县。在唐王朝建立后，将整个巴蜀地区划入剑南东川和剑南西川和嘉陵江以东的山南道境内。到公元733年，唐玄宗将山南道分为东西两道，其中山南西道的大部分地区在今重庆市和川东地区境内。唐人将剑南东川、剑南西川和山南西道合称为“剑南三川”。[11]“剑南三川”便成为了巴蜀地区的主要行政区划。唐代巴蜀地区“人富粟多”，经济繁荣，是唐政府重要的财政来源之一。所以在唐代，统治者对巴蜀地区的开发尤为看重，唐政府在岷江流域修建了11处水利工程，其中8处是为增加原有都江堰水利工程的效益，扩大其灌溉面积而修建的，如“（高）士濂附故渠厮引旁出，以广溉道，人以富饶”[12]，这使得川西平原的耕地面积迅速扩大，同时修建了从都城长安到成都的驿道，加强蜀地与外界的联系。水陆交通也在晚唐时期得到开发，长江上游与中下游之间的航运在这一时期迅速发展。以上这些措施都促使了整个巴蜀地区经济的迅速发展，当然这其中蜀地经济的发展更为显著。岷江流域和出川驿道都贯穿蜀地。同时这也说明在巴、蜀两地中，中央统治者更看重蜀地的发展。巴地到唐代后期才在开发长江航道的过程中受益。因此在唐代巴蜀两地就经济上而言，差距是十分明显的。后人顾炎武在其《北直隶上引谷山笔尘》曾言“唐都长安，每有寇盗，辄为出奔之举，持有蜀也，所以在奔再北，而未至亡国，亦幸有蜀也……自秦以来，巴蜀为外府，而唐卒赖以不亡，斯其效也。”[13]由此可以看出，蜀地对唐中央政府的重要性，也就不难理解唐王朝为何在政治上如此的重视蜀地的发展。

到北宋时，中央统治者最初也在巴蜀地区共设立了四个同级的行政区：“成都路、梓州路、利州路、夔州路。”[6]其后基本未再改动，历史上简称川陕四路。[ “川陕四路”也就是今“四川”名称的来源之一。]依然对巴蜀两地进行分治措施。但到南宋时由于北方外族势力的南下威胁，南宋统治者于绍兴五年（公元1135年）在成都设立四川制置司衙门。其长官由成都府知府兼任，使其成为整个巴蜀地区的最高军政机关，将巴蜀两地合并起来以共同抵御入侵。但到南宋后期时，由于蒙古从北面攻入四川盆地。巴地上连西蜀下辖长江中下游之咽喉的战略地位突显，所以到淳祐二年（公元1242年）余玠任四川安抚制置使兼知重庆府时，将其统治机构迁到重庆府。[14]领导整个巴蜀地区的抗蒙斗争。在南宋后期时巴蜀地区的政治中心就从蜀地的成都转移到了巴地的重庆府了。

（二）唐宋巴蜀文化的发展

隋唐时代，蜀文化仍然保持其繁荣的状态。“管弦歌舞之多”，“人物繁盛”[15]在《新唐书》和《旧唐书》中入传的蜀人达18位之多，而巴地竟无一人入传。[16]仅从两地士人的分布上的差距来看，巴蜀两地的文化差异也是很明显的。但两地文化在经历数百年的交流、融合，到唐代时巴蜀文化中的差异正在逐渐的缩小。在唐代蜀地经济的飞速发展再加之唐朝时科举制的实施和不断完善，使沉寂了数百年的蜀文化得以复兴，蜀文化在继汉代之后又迎来了一个高峰。涌现出了开盛唐一代诗风的陈子昂、天才绝伦的浪漫主义诗人李白等一大批文人志士。安史之乱后“天下诗人皆入蜀”又为蜀文化注入了更多不同的因素，使蜀文化显得更加丰富多彩。而巴地由于经济的相对落后，文化的发展也就不如蜀地了。

在经历了唐末战乱后，巴蜀地区文化遭到了严重的破坏。在五代十国时期巴蜀地区统治者割地自立、保境息民。先后建立了前蜀、后蜀两个政权，使巴蜀地区远离了中原的纷繁战乱，政局相对稳定，因前后蜀时其行政结构也是“悉仍唐旧”，[4]这为巴蜀地区文化的发展提供了一个很好的契机。《新五代史·王建传》记载：“蜀持险而富，当唐之末，士人多欲依建以避战乱。”[17]所以大批的各地士人纷纷入蜀避乱，使蜀中聚集了一大批教育文化方面的人才，这些人才的到来促进了蜀地文化教育事业的恢复和发展。前后蜀时统治者一直都将西蜀作为其统治的重心，这里经过唐代的开发其经济发展程度相较于巴地要高出许多，而且在后蜀时，其宰相母昭裔捐私财在成都修建学馆发展文化教育。史料载：“自唐末以来，所在学校废绝，母昭裔出私财百万营学馆，且请刻板印《九经》，蜀主从之。”[18]由是蜀中文学复盛。这一事件宋人吕陶在其《经史阁记》一书将其与“文翁之石室、高公之礼殿[ 高公之礼殿：东汉兴平元年（公元194年）蜀郡太守高公建周公殿于石室之东，画远古君臣圣贤像以祭。]”并称为蜀学之盛冠天下的原因[19]。称其为“石壁九经”所以在这一时期蜀文化呈现了强劲的复兴趋势，而巴文化因统治者对巴地文化教育恢复的不重视。巴地也就很难从这一时期的复兴文教的政策中受益。

两宋时，巴蜀地区书院林立，人才辈出。北宋时蜀文化的发展达到了其鼎盛时期。因前后蜀时统治者对蜀地文化教育的复兴，所以到北宋时蜀文化依旧保持着其不断发展的趋势。而且作为北宋政府重要的财政来源地，统治者也对蜀地进行积极的开发促进其经济的持续发展。这一时期的蜀地商品经济发展尤为明显，中国最早的纸币“交子”便出现于蜀地的中心成都。经济的发展加之文化教育的复兴，在北宋时蜀地“百花竟艳”，人才辈出，大批蜀人驰骋中原，蜀学堪与齐鲁并肩。“蜀党”和“洛党”[ “蜀党”和“洛党”： 北宋时，崇政殿说书程颐以师道自居，主张一切用古礼，其门人贾易、朱光庭等被称为“洛党”；中书舍人苏轼和吕陶认为“洛党”不尽人情，每加讥讽，从此程、苏二人尖锐对立，苏轼等人则被称为“蜀党”。]争雄于朝廷，亦展示了蜀文化雄厚的实力，在两宋时期《宋史》为巴蜀人立传者多达158人。蜀地“痒塾聚学者众”、“文学之士，彬彬辈出焉”[14]。中江苏舜卿、眉州“三苏”、华阳范祖禹、井研李心传、丹陵李焘等都是其中的代表人物。故单就人才的分布而言仍以蜀地人为多，但在风俗上两地有了许多相同的地方。成都府“尚侈好文，民重蚕桑，俗好娱乐，民和俗阜，有古淳质风”[20]，这就与重庆府的风俗是比较接近的，虽然在三峡地区仍有楚之旧俗：“剽悍巧猾，不好文学”，但“其信巫鬼，重淫祀，与蜀同风”。[21]由这我们可以看到在两宋时期，巴蜀两地除人才多少略有差别外，两地的文化习俗的差别已不是很大了。而且在巴地，其文化也在宋时得到了发展，特别是南宋后期将整个巴蜀地区的统治重心迁到重庆府后巴地的开发就更为明显了。巴地文化也借此更全面的、更深入的汲取到了外界的先进文化，这也成为巴文化飞跃的一个时期。

如果说在两宋时期巴蜀文化发展仍有差异的话，但经过南宋后期的开发后，到元朝建立时巴蜀文化的差异也已经不明显了，只是在偏远地区的风俗上还存在着些许差别。如在抗蒙斗争中巴地的顽强抵抗，使其果敢忠义的文化底蕴又得到了充分的体现。但巴蜀两地文化渐趋一同的发展潮流已是不可抗拒的了。当到元、明、清三朝时，统治者所推行的行省制就更顺应了这个趋势。在巴蜀两地实施的合治更进一步的促进了两地文化的一同。

四、结 论

在明清两代由于四川地区经过元末和明末的战乱，土著人口损失严重。所以明清两朝都对巴蜀地区进行大规模的移民。到清嘉庆时，时人陶澍在《蜀游日记》中记载“献贼（张献忠）屠蜀后，土著几尽，今则楚人半，而吴粤之人亦居其半也。”可见当时经过大规模的移民后在巴蜀两地外来移民在两地人口中都占有很大的比例。这样在四川地区便造成了“五方杂处，俗尚各从其乡”[ 清·嘉庆《江安县志》卷1]的新人口结构。这两次大规模移民，对四川地区区域文化的影响也就远远超过了政区划分的影响，原来以巴、蜀土著为基础而产生的巴蜀文化差异也就很难找到了。在明代巴蜀各州府的文献记述中基本上都是“民俗淳朴、好义多儒、好文尚礼”[20]等概括行语言，可见巴蜀两地文化在发展中存在的差异已无从谈起了，自此两地在文化上保持着大体一致的特征向前发展着。今天我们或许只有从成都、重庆两地居民的性格差异上看出今日两地文化的大同小异了。成都人传承了历史上蜀人“性情柔弱、典雅含蓄、头脑机敏、多礼尚文、喜游乐、重饮食”的特征。重庆人也继承了巴人“性情刚烈、热情豪爽、果敢忠义、重然诺、轻生死”的性格特征。这些差别的产生很大程度源于两地不同的文化底蕴。造成这样的差异的原因是多方面的，而历代中央统治者为防范巴蜀地区的割据，人为的将同处一个地理范围的巴蜀两地进行分开治理，采取不同的统治措施，应当说是影响较为持久和深入的一个因素。 参考文献

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巴蜀文化论文篇（8）

中图分类号：K26文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）03-0077-01

布莱克给现代化下的定义是“反映着人控制环境的知识亘古未有的增长，伴随着科学革命的发生，从历史上发展而来的各种体制适应迅速变化的各种功能的过程。”文化的现代化是社会现代化的一部分。“所谓文化现代化，是指人类特质全面而自由地体现和表达的状态。这样的一种状态，是伴随着人类知识的总量成爆炸性增长，人类的实践能力全面提高以及自然、社会和思维的障碍被广泛克服的社会状态而出现的。”

巴蜀文化的现代化，既面临传统与现代的融会问题，同时也面临中西文化融合的问题，巴蜀地域特色文化的确立是在这一背景下进行的。在这一过程中，巴蜀文化受到西方文化的强烈冲击，文化传统受到挑战。

文化传统都是相对的，既承接传统而来，又在和其它文化的交流互动中获得丰富、发展。不断突破传统，这是由文化发展的内在要求决定的。文化传统是在一定社会条件和知识背景下形成的，随着社会条件的变化和知识的不断丰富，文化传统会注入新的时代内容和知识并得以重新解释，从而使文化传统发生改变，这种改变就会导致文化的形式和内容的变革。巴蜀文化的发展就是根据时代的要求，容纳新的时代精神和知识，不断丰富传统、改造传统的过程。

近现代的巴蜀，处于开放的世界体系中，巴蜀文化不可避免地要和其他文化相互激荡冲撞。近代以来，西方列强已进入先进的工业社会，而巴蜀地区仍处于落后的农业社会。在从古及今的巴蜀文化诸发展阶段中，以农业文明时间最长。巴蜀农业文明的特征，就是传统巴蜀文化的基本性质和基本特征。面对国家存亡，民族兴衰，必须要实现巴蜀文化的社会转型和实现现代化。社会转型要求有与之相适应的文化，文化转型成为必然。在社会发展本身的需要和外部工业文明的刺激下，自近代以来巴蜀文化开始了转型的历程。

西方强势文化的挑战，刺激着巴蜀文化的发展，形成巴蜀文化转型的动力因素。面对严峻的文化危机，人们不断探索巴蜀文化的出路。

1894年冬，刘光第上条陈“论战守与愿皇上权以图变法”的“甲午条陈”，比“公车上书”还早，就提出变法自强。他在政治上主张参用民权，设立议院，改革官制，希望“能如外国参用民权议院便好”。1898年3月，杨锐与刘光第等开蜀学会于北京四川会馆，杨锐与同乡京官商议，创办蜀学堂，招收四川籍在京人员，学习中西学业。他认为：“非讲习正经正史，择精语详，力求实际，则人心无由而正；非兼习西国文字，期能语西人之书，通西人之政，则风气无由而开。”而作为做过英法意比四国参赞的川人宋育仁，从救亡图存、反对外国侵略的爱国主义思想出发，在批判洋务派和顽固派的基础上，提出了“复古改制”的变法理论，主张用西学来解释中国古代的学说、典章和制度，力图说明西学和西方资本主义国家的制度是合于中国古代圣人之道、先王之制的。他说，中国古代圣人治国之道，“其始务在富强，其术在六经，而《周官》尤备。外国未习其书而能得其意，故专勤其始务，而遂收其初效”， “先王创制之精，外国得其近似，而遂以致制”。所以，“外国富强之故”，乃是“隐合于圣人经术之用”的缘故。宋育仁谈复古以对抗顽固守旧势力，以便向西方学习，减少阻力。宋育仁特别推崇和赞赏西方议会制的资产阶级民主整体和君主立宪制度，他说“外国凡有举废，两院议成而后谋定，国主报可而施行。”

二十世纪初，清政府为挽救统治危机，实行“新政”，推动教育改革。四川先后几任总督积极推动，新政文化教育改革对近代四川的文化转型有着极其重要的作用。日本地处东亚，自明治维新后迅速走上富强的道路，留学日本成为一种时尚。这一时期，虽然有官派留学生，但更多的还是自费留洋的川中学子，他们告别传统的父母在不远游的旧俗约束，毅然抛妻别子，远赴海外，筹集学费到日本各类学校留学。

巴蜀知识分子长期被禁锢在封建文化的传统里，他们与西方文化一旦直接碰撞，就迸发出思想的火花。吴虞在1905年秋留学日本，学习西方法律和政治学说，思想逐渐转化，形成了反孔非儒思想。吴虞对孔制的观念的改变，即起于“丙午游东京”。他在寄陈仲甫的信中说：“读贵报《孔子评议》，谓自王充、李卓吾数君外，多抱孔子万能思想。不佞丙午游东京，曾有数诗（题为《中夜不寝偶成》，载《饮冰室词话》）。注中多非儒之说，不佞常谓孔子自是当时之伟人，然欲坚执其学以笼罩天下后世，阻碍文化之发展，以扬专制之余焰，则不得不攻之者，势也。梁任公曰：‘吾爱孔子，吾尤爱真理。’区区之意，岂好辩哉？”

巴蜀文化论文篇（9）

（一）秦汉巴蜀分治概况

 公元前316年，秦并巴蜀，为其“六王毕、四海一”的百年霸业的建立迈出了坚实的一步。在秦并巴蜀之后的百余年间，秦对巴、蜀两地采取了不同的统治措施，并先后在此设立皆直属于朝廷的蜀郡和巴郡。在巴地秦以分封旧贵族借助他们原有的影响和势力实现间接统治，据《后汉书·南蛮西南夷列传》载：“及秦惠王并巴中，以巴氏为蛮夷君长，世尚秦女，其民爵比不更（为秦二十四等爵中的第四级），有罪得以爵除。其君长岁出赋二千一十六钱，三岁一出义赋千八百钱。其民产出幏布八丈二尺，鸡羽三十铤。”[3]同时也在巴地于“赧王元年，置巴郡，治江州”[1] 有限的推行郡县制。在蜀地，《史记·张仪列传》载：秦惠王“卒起兵伐蜀，十月，取之，遂定蜀，贬蜀王更号为侯，而使陈庄（壮）相蜀。”[4]这其后秦三封蜀侯，蜀侯三反而见诛，终罢蜀侯而置郡县，设郡守。在蜀地推行全面的郡县制，而后秦又因蜀地“戎伯尚强，乃移秦民万家实之”。[1]以此削弱蜀国旧贵族的影响，从而使蜀地全面的接受了秦制。

 汉高祖元年（公元前206年），刘邦建立西汉王朝。在巴蜀地区，最初仍设巴蜀二郡，对巴蜀进行分治。到高祖六年时割巴、蜀二郡各一部分，新置广汉郡。西汉建立初期，曾先后将所属领土的一大半分封给异姓王和同姓王，但鉴于巴蜀两郡的重要地位始终未将巴蜀之地分封给诸侯，该地区被划为“天子自有” [5]之地。到公元前135年，汉武帝大力开发西南夷，割巴蜀二郡的西南置犍为郡（今宜宾市境内）。其后又置沈黎郡（今汉源县北）、越西郡（今西昌市东南），分蜀郡北部置汶山郡（今汶川县西南）。于是巴蜀地区便成为“巴、蜀、广汉、南[ 南郡：大部辖境在湖北，四川地区仅领巫县。]、沈黎、犍为、越西、汶”[6]八郡之地，一直到王莽新朝，巴蜀两地的行政隶属关系都没有发生过太大的变动。东汉早中期仍承西汉旧制，朝廷直接辖郡，两郡之间互不隶属。直到东汉末年益州牧刘焉据巴蜀自立为止。

（二）秦汉巴蜀文化的发展

 从秦汉时期的统治者在巴蜀地区的政策上应该看到，在秦并巴蜀后先后设置巴、蜀两郡，实际上是对先秦时期蜀文化和巴文化在行政区划上的认可，同时郡的建立，使同一郡内的居民交流增强，文化认同感加强，同时也促使两地文化特色的进一步鲜明。这也是之所以秦在统一巴蜀后，巴蜀文化没有因此而消逝，反而更具特色的重要原因之一。在秦时，秦于成都“修整里阓，市张列肆”[1] 使秦风大化于蜀。到两汉时，蜀地学子塞道，汉赋中的大家诸如司马相如、王褒、扬雄等都是蜀郡人。这一时期可谓是蜀文化发展中的一个高峰时期，蜀郡的私人著作也多见称于世，汉武帝之后有15部之多，仅次于京兆尹，居全国第二位。而今重庆直辖市境内却没有一位五经博士，更无著作问世。[7] 《汉书·地理志》所载的“俗不愁苦，而轻易淫泆，柔弱褊阸”[5]应是蜀文化的写照，这也与《华阳国志·蜀志》所言蜀为“西秀彦盛”之地是一致的。与“蜀有相”士人比肩接踵相较，“巴有将”的巴人仍然保持其勇敢善战的本色“初为汉先锋，陷阵，锐气喜舞”[1] 这种军乐舞后来由汉高祖命名为“巴渝舞”并加以推广；[5]“（巴）人多悍勇，县邑阿党，斗诉必死，无蚕桑，少文学”；[1]即使征募到汉中或成都作连弩士或助郡军的巴人，“其人性质直，虽徙他乡，风俗不变”这些巴人的性格特性明显的表现巴文化特征。

 在秦汉时期，对巴蜀地区各种政策中影响最为深远的是在这一时期有计划的向巴蜀地区移民。秦本意是向巴、蜀两地移民以削弱两地土著的势力，可这些移民却因“巴蜀道险，秦之迁人皆居蜀”。[4]所以在这一时期迁入蜀地的秦人和六国贵族、豪强，带来的不仅有中原先进地区的生产方式而且也带来了先进的中原文化，蜀地因此也先于巴地接受中原文化。同时巴蜀两地的分治造成了巴地的经济在这一时期缓慢发展，如李冰任蜀守时期，其在蜀地大兴水利，修建了造福后世的都江堰水利工程。并在蜀地推广先进的农业生产技术，使蜀地农业大为受益。经济的迅速发展为蜀地文化的迅速发展打下了坚实的基础，因此秦时蜀地经济的迅速发展对蜀文化在汉代结出丰硕的成果是有着巨大的贡献。

在秦汉时期两地在行政关系上的互不隶属，这对巴蜀两地文化发展的影响也是比较突出的。在汉景帝时担任蜀郡太守的安徽庐江人文翁，其在蜀郡大力推行文化教育，彻底改变了蜀地的蛮夷之风。他一方面选拔蜀郡的张叔等18人外出游学于中原，既学儒家经典又学习中原律令，在取得“博士”资格后回蜀担任教授和地方官。另一方面他在蜀地首创官办学堂传播儒家经典。《汉书·循吏传》卷89载：文翁“修起学官于成都市中，招下县子弟以为学官弟子，为除更繇，高者以补郡县吏，次以孝弟力田。”[5]《华阳国志·蜀志》称“文翁立文学精舍、讲堂，做石室，在城南”。[1]自此蜀中学风大振“学徒鳞萃，蜀学比于齐鲁”。[1] 这成为了蜀文化赶上中原先进地区的关键一步，也是从汉代以来蜀地文人辈出的起因。但由于巴、蜀两地互不隶属的行政关系，蜀守兴学之举也就很难对巴地产生较大的影响。这也是巴文化在两汉时期相较蜀文化的飞速发展显得停步不前的重要原因之一。所以纵观整个秦汉时期巴蜀二地都是各自为政、互不隶属。从而造成了两地文化在并入中原文明后仍在其各自不同的轨道上发展着，成为了历史上巴蜀文化差异产生的重要渊源。

二、魏晋南北朝巴蜀分治及巴蜀文化的发展

（一）魏晋南北朝巴蜀分治概况

 景元四年（公元263年）司马氏派军攻灭刘备建立的蜀汉政权结束巴蜀地区的割据，两年后司马氏建立西晋。晋王朝更是鉴于巴蜀地区自东汉末年以来的长期割据，便在巴蜀采取了一系列以“分”为中心的措施。首先，在兼并了刘备建立的蜀汉政权后于泰始二年（公元266年）将益州分出七郡新置梁州。梁州辖汉中及包括江州在内的绝大部分巴地，统治机关设在汉中的南郑。以达到梁、益二州的互相牵制。接着，西晋又进一步缩小益州的权限，从益州分出南中四郡设置宁州，又贬益、梁二州为“轻州”，刺史不再兼作将军。另又置西夷校尉府统兵，来牵制地方政府。永和三年（公元347年）东晋攻灭“成汉”政权收复巴蜀，仍在巴蜀地区设梁益二州，梁州辖汉中及巴地，益州辖蜀地。

 永初元年（公元420年）我国历史进入南北朝时期。刘宋政权在取代西晋后仍在巴蜀地区设益梁二州。建元元年（公元479年）至中兴二年（公元502年）南齐在统治巴蜀时，仍置梁、益二州。到梁、陈时期巴蜀地区先后被分割为10余州，最多时达20余州，[6]行政区划十分混乱，各州政府皆直属于朝廷。所以在魏晋南北朝时期巴蜀地区都是作为两个独立且互不隶属的行政区存在着。

（二）魏晋南北朝巴蜀文化的发展

 晋代蜀地“搢绅邵右之畴，比肩而进，世载其美”、“其忠臣孝子，烈士贞女，不胜詠述”[1]，在巴地依然是“风淳俗厚，世挺名将。”[1] 在魏晋之际，原来流行于巴地的“巴渝舞”由于脱离民众而成为上层舞曲，失去了其强大的生命力。古老的“巴渝舞”到晋代时已演变为了“宣武舞”[8]，并受到了统治者的推崇形成了“晋及江左皆制其辞”，直到南朝宋时“止革其辞与名，不变其舞，舞相传习”。[9]并且此时巴地还存在着独特的建筑方式，汉晋以来巴地的居民“遂狭山傍谷，依树积木，从居其上，名曰干阑”。[10]这种干栏式建筑是巴地所特有的民居风格，从其中我们也可以看到巴地独特的社会风俗和文化特征。

 在魏晋南北朝时期，虽然巴蜀文化在总体上相对于中原文化来说发展的相对缓慢。但由于两地相近的地理位置，使巴蜀两地文化的交流在这一时期得到了加强，促进了巴蜀地区内的文化发展。如在魏晋时期巴蜀两地的史志文学的成就在全国取得了较高的成就如：巴人陈寿[ 陈寿：（公元233—297年）巴西郡安汉人（今南充市北）。]的《三国志》，蜀人常璩[ 常璩：生卒不详，蜀郡江原县人（今崇州市）。]的《华阳国志》都成书于这一时期。同样是巴蜀分治，两地文化发展的差异在这一时期不是很明显原因有二：一方面自东汉末以来社会动荡战乱不断，社会动荡对文化的破坏比之对经济的破坏更为严重，也更为持久。在巴蜀地区蜀地文化设施的破坏尤为严重，从而造成了巴蜀两地文化的相对平衡。另一方面，东汉以后全国大部分地区都处于割据状态，巴蜀地区也是这样的。在这样的封闭状态下，文化的发展缺少了必不可少的交流因素。而这时期巴、蜀两地之间的文化交流就比巴蜀地区与外界的文化交流更为广泛和深入了。所以在这样的历史背景下，“江州（治今重庆）以东滨江山险，其人半楚，姿态敦重”[1]，受荆楚文化的影响较大。靠近蜀地的巴西地区更多的受蜀文化所影响，因此其人“精敏轻疾”与巴东地区“上下殊俗，情形不同”[1]，并且从这一点上也可以看到巴蜀两地虽然在这一时期交流加强，但在整体的文化特征上是仍有一定差异的。

三、唐宋巴蜀分治及巴蜀文化的发展

（一）唐宋巴蜀分治概况

 开皇元年（公元581年）隋朝建立后，撤消郡县制的地方行政建制，代之以州统县的地方行政制度。隋文帝为防范巴蜀的割据在巴蜀地区对其行政区进行了进一步的细分，在巴蜀共设有四十余州，各州直属于朝廷，下辖一百多县。在唐王朝建立后，将整个巴蜀地区划入剑南东川和剑南西川和嘉陵江以东的山南道境内。到公元733年，唐玄宗将山南道分为东西两道，其中山南西道的大部分地区在今重庆市和川东地区境内。唐人将剑南东川、剑南西川和山南西道合称为“剑南三川”。[11]“剑南三川”便成为了巴蜀地区的主要行政区划。唐代巴蜀地区“人富粟多”，经济繁荣，是唐政府重要的财政来源之一。所以在唐代，统治者对巴蜀地区的开发尤为看重，唐政府在岷江流域修建了11处水利工程，其中8处是为增加原有都江堰水利工程的效益，扩大其灌溉面积而修建的，如“（高）士濂附故渠厮引旁出，以广溉道，人以富饶”[12]，这使得川西平原的耕地面积迅速扩大，同时修建了从都城长安到成都的驿道，加强蜀地与外界的联系。水陆交通也在晚唐时期得到开发，长江上游与中下游之间的航运在这一时期迅速发展。以上这些措施都促使了整个巴蜀地区经济的迅速发展，当然这其中蜀地经济的发展更为显著。岷江流域和出川驿道都贯穿蜀地。同时这也说明在巴、蜀两地中，中央统治者更看重蜀地的发展。巴地到唐代后期才在开发长江航道的过程中受益。因此在唐代巴蜀两地就经济上而言，差距是十分明显的。后人顾炎武在其《北直隶上引谷山笔尘》曾言“唐都长安，每有寇盗，辄为出奔之举，持有蜀也，所以在奔再北，而未至亡国，亦幸有蜀也……自秦以来，巴蜀为外府，而唐卒赖以不亡，斯其效也。”[13]由此可以看出，蜀地对唐中央政府的重要性，也就不难理解唐王朝为何在政治上如此的重视蜀地的发展。

到北宋时，中央统治者最初也在巴蜀地区共设立了四个同级的行政区：“成都路、梓州路、利州路、夔州路。”[6]其后基本未再改动，历史上简称川陕四路。[ “川陕四路”也就是今“四川”名称的来源之一。]依然对巴蜀两地进行分治措施。但到南宋时由于北方外族势力的南下威胁，南宋统治者于绍兴五年（公元1135年）在成都设立四川制置司衙门。其长官由成都府知府兼任，使其成为整个巴蜀地区的最高军政机关，将巴蜀两地合并起来以共同抵御入侵。但到南宋后期时，由于蒙古从北面攻入四川盆地。巴地上连西蜀下辖长江中下游之咽喉的战略地位突显，所以到淳祐二年（公元1242年）余玠任四川安抚制置使兼知重庆府时，将其统治机构迁到重庆府。[14]领导整个巴蜀地区的抗蒙斗争。在南宋后期时巴蜀地区的政治中心就从蜀地的成都转移到了巴地的重庆府了。

（二）唐宋巴蜀文化的发展

 隋唐时代，蜀文化仍然保持其繁荣的状态。“管弦歌舞之多”，“人物繁盛”[15]在《新唐书》和《旧唐书》中入传的蜀人达18位之多，而巴地竟无一人入传。[16]仅从两地士人的分布上的差距来看，巴蜀两地的文化差异也是很明显的。但两地文化在经历数百年的交流、融合，到唐代时巴蜀文化中的差异正在逐渐的缩小。在唐代蜀地经济的飞速发展再加之唐朝时科举制的实施和不断完善，使沉寂了数百年的蜀文化得以复兴，蜀文化在继汉代之后又迎来了一个高峰。涌现出了开盛唐一代诗风的陈子昂、天才绝伦的浪漫主义诗人李白等一大批文人志士。安史之乱后“天下诗人皆入蜀”又为蜀文化注入了更多不同的因素，使蜀文化显得更加丰富多彩。而巴地由于经济的相对落后，文化的发展也就不如蜀地了。

 在经历了唐末战乱后，巴蜀地区文化遭到了严重的破坏。在五代十国时期巴蜀地区统治者割地自立、保境息民。先后建立了前蜀、后蜀两个政权，使巴蜀地区远离了中原的纷繁战乱，政局相对稳定，因前后蜀时其行政结构也是“悉仍唐旧”，[4]这为巴蜀地区文化的发展提供了一个很好的契机。《新五代史·王建传》记载：“蜀持险而富，当唐之末，士人多欲依建以避战乱。”[17]所以大批的各地士人纷纷入蜀避乱，使蜀中聚集了一大批教育文化方面的人才，这些人才的到来促进了蜀地文化教育事业的恢复和发展。前后蜀时统治者一直都将西蜀作为其统治的重心，这里经过唐代的开发其经济发展程度相较于巴地要高出许多，而且在后蜀时，其宰相母昭裔捐私财在成都修建学馆发展文化教育。史料载：“自唐末以来，所在学校废绝，母昭裔出私财百万营学馆，且请刻板印《九经》，蜀主从之。”[18]由是蜀中文学复盛。这一事件宋人吕陶在其《经史阁记》一书将其与“文翁之石室、高公之礼殿[ 高公之礼殿：东汉兴平元年（公元194年）蜀郡太守高公建周公殿于石室之东，画远古君臣圣贤像以祭。]”并称为蜀学之盛冠天下的原因[19]。称其为“石壁九经”所以在这一时期蜀文化呈现了强劲的复兴趋势，而巴文化因统治者对巴地文化教育恢复的不重视。巴地也就很难从这一时期的复兴文教的政策中受益。

 两宋时，巴蜀地区书院林立，人才辈出。北宋时蜀文化的发展达到了其鼎盛时期。因前后蜀时统治者对蜀地文化教育的复兴，所以到北宋时蜀文化依旧保持着其不断发展的趋势。而且作为北宋政府重要的财政来源地，统治者也对蜀地进行积极的开发促进其经济的持续发展。这一时期的蜀地商品经济发展尤为明显，中国最早的纸币“交子”便出现于蜀地的中心成都。经济的发展加之文化教育的复兴，在北宋时蜀地“百花竟艳”，人才辈出，大批蜀人驰骋中原，蜀学堪与齐鲁并肩。“蜀党”和“洛党”[  “蜀党”和“洛党”： 北宋时，崇政殿说书程颐以师道自居，主张一切用古礼，其门人贾易、朱光庭等被称为“洛党”；中书舍人苏轼和吕陶认为“洛党”不尽人情，每加讥讽，从此程、苏二人尖锐对立，苏轼等人则被称为“蜀党”。]争雄于朝廷，亦展示了蜀文化雄厚的实力，在两宋时期《宋史》为巴蜀人立传者多达158人。蜀地“痒塾聚学者众”、“文学之士，彬彬辈出焉”[14]。中江苏舜卿、眉州“三苏”、华阳范祖禹、井研李心传、丹陵李焘等都是其中的代表人物。故单就人才的分布而言仍以蜀地人为多，但在风俗上两地有了许多相同的地方。成都府“尚侈好文，民重蚕桑，俗好娱乐，民和俗阜，有古淳质风”[20]，这就与重庆府的风俗是比较接近的，虽然在三峡地区仍有楚之旧俗：“剽悍巧猾，不好文学”，但“其信巫鬼，重淫祀，与蜀同风”。[21]由这我们可以看到在两宋时期，巴蜀两地除人才多少略有差别外，两地的文化习俗的差别已不是很大了。而且在巴地，其文化也在宋时得到了发展，特别是南宋后期将整个巴蜀地区的统治重心迁到重庆府后巴地的开发就更为明显了。巴地文化也借此更全面的、更深入的汲取到了外界的先进文化，这也成为巴文化飞跃的一个时期。

 如果说在两宋时期巴蜀文化发展仍有差异的话，但经过南宋后期的开发后，到元朝建立时巴蜀文化的差异也已经不明显了，只是在偏远地区的风俗上还存在着些许差别。如在抗蒙斗争中巴地的顽强抵抗，使其果敢忠义的文化底蕴又得到了充分的体现。但巴蜀两地文化渐趋一同的发展潮流已是不可抗拒的了。当到元、明、清三朝时，统治者所推行的行省制就更顺应了这个趋势。在巴蜀两地实施的合治更进一步的促进了两地文化的一同。

四、结 论

 在明清两代由于四川地区经过元末和明末的战乱，土著人口损失严重。所以明清两朝都对巴蜀地区进行大规模的移民。到清嘉庆时，时人陶澍在《蜀游日记》中记载“献贼（张献忠）屠蜀后，土著几尽，今则楚人半，而吴粤之人亦居其半也。”可见当时经过大规模的移民后在巴蜀两地外来移民在两地人口中都占有很大的比例。这样在四川地区便造成了“五方杂处，俗尚各从其乡”[ 清·嘉庆《江安县志》卷1]的新人口结构。这两次大规模移民，对四川地区区域文化的影响也就远远超过了政区划分的影响，原来以巴、蜀土著为基础而产生的巴蜀文化差异也就很难找到了。在明代巴蜀各州府的文献记述中基本上都是“民俗淳朴、好义多儒、好文尚礼”[20]等概括行语言，可见巴蜀两地文化在发展中存在的差异已无从谈起了，自此两地在文化上保持着大体一致的特征向前发展着。今天我们或许只有从成都、重庆两地居民的性格差异上看出今日两地文化的大同小异了。成都人传承了历史上蜀人“性情柔弱、典雅含蓄、头脑机敏、多礼尚文、喜游乐、重饮食”的特征。重庆人也继承了巴人“性情刚烈、热情豪爽、果敢忠义、重然诺、轻生死”的性格特征。这些差别的产生很大程度源于两地不同的文化底蕴。造成这样的差异的原因是多方面的，而历代中央统治者为防范巴蜀地区的割据，人为的将同处一个地理范围的巴蜀两地进行分开治理，采取不同的统治措施，应当说是影响较为持久和深入的一个因素。 参考文献

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巴蜀文化论文篇（10）

〔中图分类号〕I209.9 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2017）02-0186-06

任何一种地域性的文学通史，其能否成功建构，都有一个前提，即需要确认：在此特定区域空间范围内是否存在相对独特且穿古今的文学演变的过程。这种过程的独特性（与其他区域的区别度）的大小从根本上决定了此种文学史建构的意义大小。因此，文学通史之“通”，主要不是指对相关文学现象全方位无死角的搜罗（这事实上几乎是不可能的，尽管对于较小地域范围的文学通史来说需要做到尽可能全面），而是指对此演变过程之基本环节和线索的完整建构和书写。同理，四川文学通史之所以有可能成其为“通史”，并不仅仅因为在四川这个区域范围内自古而今可以罗列出大量文学现象，而是因为这些文学现象客观上构成了相对独特甚至自成一系的演变进程，虽然这一进程也一直处于与其他区域文学的交互影响之中。那么，四川文学之演进的相对独特性，可以向上追溯到何时呢？已有的书写实践，如杨世民先生的《巴蜀文学史》和谭兴国先生的《蜀中文章冠天下――巴蜀文学史稿》，都一致地追溯到先秦时期。但这并非不证自明的事情。为什么有必要追溯到先秦时期？先秦时期四川文学的书写可能面临哪些理论和技术上的问题？这正是本文所要探讨的。

一、 神话与文学的关系再辨

将四川文学通史上溯到先秦时期，前提条件自然是先秦时期巴蜀地区存在以书面或口头的文本形态流传后世的文学现象。显然，符合此条件的主要是神话传说。①毋庸讳言，学界将“先秦巴蜀文学”当作不证自明的存在，正是因为先秦巴蜀地区的确曾出现过相对而言数量比较可观且颇具独特文化品格的神话传说。在已有的书写实践中，也正是巴蜀上古神话传说填充了先秦时期巴蜀文学的空档。这样一来，很容易给人们造成一种印象，即谈论神话就是谈论文学。认为神话是文学的一个分支，或者说是文学文体的一种，这种观念在国内学界由来已久。上世纪初，胡适等已经将神话与歌谣等一起划归“平民文学”、“民间文学”。1980年出版的钟敬文主编的高等学校文科教材《民间文学概论》更直截了当地将神话界定为民间文学的一种形式。②著名神话学家袁珂的“广义神话论”也主张“神话的本质，始终在于文学，在于富有积极浪漫主义精神的文学”。〔1〕

但近年来，这种观念开始引起学界的检讨。有学者指出：“中国神话学研究忽视‘神话’与‘文学’的区分，形成以文学为本位的神话观，使其无法在神话理论上有所突破。”〔2〕还有学者从学术和文化史上追根溯源，认为“中国神话学逐渐从属于文学研究”，与晚明及晚清时期吸纳西学的机制有关，即外来的“神话”“既无法对应中国的‘天’之内容”，“也无法抵达‘格物穷理之大原本’，它只能有启迪民心的教育之用，归属于西学分类的最末等级‘文学’”。〔3〕言外之意，就学理本身而言，神话研究之从属于文学研究并非天然正确，反而是思想史的一种遮蔽。

这种检讨固然有一定道理。但实际上，所谓神话研究的“文学化”存在研究理论与研究实践在一定程度上的脱节。例如现代中国学术史上影响甚大的“古史辨”派有很多神话方面的研究，但他们的主要目的只是将已经被历史化的神话（主要是帝王天命神话，以及一些民间传说）重新还原为神话，即不再视之为可信的历史。换句话说，他们虽然将神话传说归入“民间文学”，但总体上说还没有对神话进行真正的“文学”的研究，研究的目的决定了他们的研究仍属于史学范畴。在当前的学科建制下，虽然从事神话研究的学者大多集中在文学系，但这也并不意味着当代中国神话研究的主流就是文学研究。事实上，当代中国神话研究的主流是在批判性吸收“古史辨”派研究成果基础上对上古神话进行的文化学研究。此类研究在研究方法上主要是以人类学理论为指导的实证、考据式研究。其基本理念是，上古神话虽然并非信史，但包含着古人精神、信仰、观念衍变的线索，同时曲折反映了上古时代社会、政治、民族、宗教等方面的人类历史，此外，神话在其诞生时代本身也具有尚未得到当代学术充分认识的功能。因此，研究的根本目的是试图通过对上古神话的解析，来更加全面地建构古代史的历史文化语境，这从某种意义上可以说是对“古史辨”派的否定之否定。而对神话的“文学”研究实践倒是颇为边缘化的，而且很多其实尚停留在对其合理性的论证层面，以及对神话传说的普及、介绍方面。③这说明，当代以来中国神话研究的多学科属性至少在研究实践上并没有受到“神话从属于文学”的观念的太多干扰。而在理念方面，即使是明确主张神话本质在于文学的袁珂先生也并不否认神话研究多学科属性的合理性和必要性。④

上述对于将神话研究“文学化”的检讨，从四川文学通史书写的角度来说，倒是有这样一个启示作用，即确实不能将谈论神话简单地等同于谈论文学，并非所有关于先秦巴蜀神话的研究成果都直接地有助于四川文学通史的建构（尽管有间接的助益），或者都有必要被吸收进文学通史的文本之中。虽然文学史同样属于史学范畴，四川文学史先秦部分的书写同样必须有助于更加完整和客观地建构古代史的历史文化语境，但文学史毕竟有自己的侧重点，它的首要任务是清晰梳理文学自身的发展轨迹，而这种梳理自然要以对不同历史时期文学作品的“文学性”的研究为基础（虽然也有必要选择性地包含对文学现象中非“文学性”因素的变化的考察），对于文学“通”史来说就更是如此，因为文学通史既要做到尽可能全面，又必须重心突出，避免成为文学现象描述的大杂烩。①正是在这个意义上，文学史的书写既属于史学范畴，又是文学的研究。至于神话的“本质”是什么，是不是文学，完全是可以悬置起来的问题，只要承认神话具有文学的属性就可以了，而这一点恰恰是学者们的基本共识。即便反对神话研究“文学化”的学者也不否认上古神话是可以从文学角度加以研究的。因此，对于四川文学通史的书写来说，真正的问题就在于如何认识和表述上古巴蜀神话的文学属性及其演变，以及如何认识其在整个巴蜀文学演进史上的地位。

二、上古巴蜀神话早期文学化的不足

文学通史（尤其是较小地域范围的文学通史）的书写，往往有一个不为人注意的误区，即书写者经常为了刻意营造文学演进统贯一系的表象，对于文学活动不发达时期的文学现象进行不恰当地夸大。实际上，文学演进过程有盛有衰，本是十分正常的现象，特定时期的低谷并不一定影响整体进程的统贯性。从书写的技术上说，对于这种情况的处理，最重要的并不是去淘选相对好的作品，更不是刻意拔高衰微期的文学成就，而应是客观描述其特点，分析其成因。四川文学的演进历程同样存在相对低谷的阶段，如果进行横向比较的话，元明时期四川文学的整体成就就是比较低的，而先秦时期恐怕亦不能过高估计。

上文已述，先秦巴蜀文学的主体就是神话。而即便是主张神话本质为文学的袁珂先生也指出，神话的文学属性在总体上存在弱变化的过程，即在“原始社会前期的活物论时期”，“文学的含意深厚”，到了“万物有灵论”时期，“文学光辉……隐而不彰”，但“神话继续向前发展”，终于还是会“还它固有的文学的本来面貌”。〔4〕如果考虑到“活物论”时期的中国神话保存极少，在至今留存的上古巴蜀神话中也很难分辨出这一时期的神话，那么，今日可见的先秦巴蜀神话恰恰属于“文学光辉……隐而不彰”的神话。“隐而不彰”的原因，据袁先生的说法是由于此时“各种学科和神话紧密地结合在一起（尤其是和宗教紧密结合在一起）”。〔5〕当然，这还只是就神话自身演变的一般情形而言。那么，把先秦巴蜀神话放在中国上古神话的整体状况中来横向地看又如何呢？

我们通常说，与古希腊神话相比，中国上古神话是零星散乱的。所谓零星散乱，实际上意味着它们没有获得比较完满的审美形式。这正是其文学属性“隐而不彰”的核心表现。不过，其实古希腊神话原先未必就不是零星散乱的，它之所以能够获得比较完满的审美形式，也并非神话自然而然的发展结果，而主要是靠着一批古典诗人和哲人的整理和加工。尽管具体的方式有所不同，尽管受到历史化的影响比较严重，中国上古神话中的一部分仍然经过早期智识人的吸收和改造。这种吸收和改造不仅使这部分神话很早得到书面载录，而且使其被较高程度地文学化了，其中最具代表性的当属《诗经》和《楚辞》（尤其是后者）。《诗经》和《楚辞》历来为神话学者所重视，一般来说是由于它们对神话的载录时间较早②，因而保存了不少原生神话的痕迹。换句话说，神话学者看重的多是其文献价值，而非其文学价值。但如果从文学史的角度看，《诗经》《楚辞》等作品对于中国上古神话作为一种“潜文学”向真正意义之文学的递变，或者说对神话之文学属性的发扬，就具有更突出的意义。如有学者所指出的，屈原作品中的神话，与其所吸收的神话原型相比，就体现了“神话特质的变化，神话形态和功能的变化，以及神话整个内部构成和再生机制的变化。”〔6〕今天的许多神话学者大概并不乐意看到这些变化，因为这意味着原生神话内涵的转换、变形，他们会希望屈原像人类学家那样尽可能原汁原味地把他所听闻到的神话载录下来。但在文学史研究者的眼中，这些变化就不啻是文学之幸了，因为故事情节更加条贯、圆融了，单纯神异性的神话人物真正成为具有内在精神气质和情感活力的人的形象，生命形式的变幻不再仅仅依据生命一体化的原始神话思维直接地转形，而要接受审美理性的引导，为诗意的形象塑造和文本主题服务，人物与外界之间神秘的相互作用被人物与环境的情感性关联所取代。〔7〕

我们知道，作为神话文献，巴蜀神话在整个中国古神话世界中是独具特色的，地位十分重要，甚至被认为是“唯一可以和中原神话比肩并论的地域神话。”〔8〕但是，比较而言，上古巴蜀神话在文学化方面就明显逊色于北方中原神话集群和荆楚神话集群。就目前所知，上古巴蜀神话在先秦时期没有得到较好的整理和书面载录。①古蜀国和古巴国是否拥有成熟的文字系统，在学界尚有争议。在先秦古籍中，保存巴蜀神话较多的是《山海经》。②但一般认为《山海经》属于“巫书”（其中《山经》是祭祀一般山川的指南，相当于民间的“封禅书”，《海经》则是周边之国的氏族志）③，其文本本身的文学价值比较有限。当然，这里并不是说上古神话只有经过书写才可能获得有价值的文学形式，只不过我们实际上难以从后世各种正史、野史、方志、笔记等文献对上古巴蜀神话的零星载录中真切地还原其作为口耳相传故事的原初文本形态。原因是多方面的：一者，在社会生活状况多变的条件下，口头文本本身在流传过程中较容易发生变异和各种再组合；二者，书面载录不可能完全忠实，反而往往出于各种书写目的对口头文本以及旧有的书面文本进行改造；三者，部分改造可能是出于文学目的，但这就导致原初口头文本的文学性与以书面形式附益的文学性杂糅在一起。神话学的文献考据工作或许可以还原原初口头文本的某些意象和情节元素，却无法真切形象地告诉我们这些故事在先民的口中具体是怎么讲的，正如石昌渝先生所言：“复原的只是神话内容，而不是神话的文体原貌。”〔9〕但是，从文学的角度说，其意义在理论上应落实在这或许存在过的具体讲法（即完整的语言形式）之中，而不能仅仅由梗概性的描述来提供。当然，这是对原生神话进行文学研究的一种普遍性困境。

由于上古巴蜀神话没有在先秦时期获得比较完满的审美形式，四川文学通史的书写在涉及先秦部分时就可能显得捉襟见肘，甚至采取顾左右而言它的策略。在不能不谈及审美形式的时候，只能宽泛而简单地强调神话想象的奇幻、怪诞、夸张等，主要内容则可能以文献的整理和考据代替审美分析，或者以反映论为依据，用神话的文化内涵代替审美分析。这实质上就是上文所说的以神话学的研究代替文学的研究。在文学史的书写中，文献的整理和考据只能作为一种基础性的工作，不应成为主要内容，文化内涵诚然并非与文学属性无关，但这种相关的前提在于必须时时将其置于与文本语言形式相统一的审美整体中来考量，而通常的神话学研究思路是将神话文本当作无关审美形式的文化标本来解析其文化内涵。在这种情况下，神话文本的语言形式表面上仍然存在，实质上却处于被肢解、被遮蔽的状态。

从四川文学通史书写的角度看，上古巴蜀神话在先秦时期文学化程度较低，还直接影响了地域文学演进的统贯性，也就是说，在以神话传说为主要内容的巴蜀先秦文学与巴蜀汉代文学之间存在一定的断裂。众所周知，汉代是巴蜀文学的第一座高峰，出现了以司马相如、王褒、扬雄为代表的文学大家。但是汉代兴起的巴蜀辞赋并没有从先秦时期的巴蜀神话那里得到太多的滋养，反而主要是接续和发展了《诗经》《楚辞》以来的文学传统。学界通常将这种断裂的原因归之于外在的政治和文化变迁，即秦征服蜀国、巴国后，“通过派遣官员、移民、带领巴蜀子弟出征等多种途径，使巴蜀文化与中原文化合流”〔10〕，到了西汉，文翁兴学，教化普及，中原儒家文化更是成为巴蜀地区文化主流。这对于巴蜀文化来说，“既是一次提升也必然有所丢失。神话传说的压抑，便是丢失的一种。”〔11〕这种分析从宏观的大背景着眼，固然不无道理，但如果从文学自身发展的角度来看，审美形式不完善才是更为直接的原因。比^而言，楚国同样为秦所灭，秦汉时期，楚文化同样与中原文化合流，但《楚辞》《庄子》等代表荆楚文化和文学成就且吸纳、融合了大量荆楚神话元素的作品在新的主流文化话语系统中占据了突出的地位，从而不仅使先秦楚文学能够在更大的地域范围内发挥巨大影响力，同时也使楚地文学保持了更好的地域延续性。而上古巴蜀神话由于文学化程度较低，在新的主流文学话语中自然就处于被压抑、被边缘化的状态，无法在后来的巴蜀文学发展中起到更直接的作用。

至于上古巴蜀神话为什么文学化程度较低，根本原因恐怕要从政治体制对文化和文学的影响去寻求。简单来说，一者，古蜀国、古巴国那种宗教巫术氛围浓厚的神权政体限制了文学审美的自觉和文学精英的产生。二者，古蜀国、古巴国为秦所灭的时间虽然较早（在前316年，此时距离秦的统一尚有近百年时间），但秦以法家思想为政治意识形态，实行以耕战政策为中心的高度中央集权的政治体制，这种体制对于强兵很有效，却十分不利于精神文化土壤的培育。因此，巴蜀之地在秦统治的百余年间，虽然摆脱了旧有的神权政体，虽然融入了中原文化的一些层面，但仍然不能产生能够将神话高度文学化的文化精英。谭兴国先生在其所著《蜀中文章冠天下――巴蜀文学史稿》中曾感慨：“如果天降荷马于巴蜀大地，对这些神话传说加以小说化的整理，未必不能产生伟大的史诗。”〔12〕这个感慨道出了阻碍巴蜀神话传说文学化的关键问题在于缺少文学家，只是先秦时期巴蜀大地没有出现荷马，也没有出现屈原，实在并非完全由偶然所致。

三、上古神话的文学史书写路径

尽管上古巴蜀神话存在文学化不足的问题，但对于四川文学通史的建构来说，它仍是绕不过去的部分。既然我们承认上古神话（尤其是上古原生神话）也有其固有的文学属性，即便没有经过文化精英的审美熔铸，它也仍然可以作为一种特殊的文学样态。那么应该如何把握上古神话（以及上古巴蜀神话）的文学史位置并将其呈现在地域文学史的书写实践之中？本文认为大体可从以下几个步骤着手：

首先，要完善神话谱系的还原和整理工作。目前学界对上古神话的梳理大多还限于横向的母题或内容分类，如上古巴蜀神话按母题可分为大石母题神话、治水母题神话、蚕神母题神话等，按内容性质可分为自然神话、英雄神话、起源神话等。但是，纵向的梳理还有所不足。巴蜀神话虽然以口头形式代代相传，但今天可以作为研究资料的主要还是历代载录的书面形态文本，这些文本中的很多神话故事表面上都以上古为时代背景，但实际上夹杂了大量在后世神话思想和各种其他机缘引导下进行的改造。因此，有必要借助现代神话学理论和考证手段对历代文献所载录的神话作尽可能准确的年代还原，梳理衍变的轨迹，辨识出上古巴蜀神话的概貌，以便为进一步研究提供比较可靠的文本基础。举例而言，巴蜀神话中有一个著名的五丁神话，其故事见载于多种古籍且情节版本各有不同。据李诚先生研究，通过对这些不同版本的分析，可以勾勒出五丁神话故事在历史上复杂的衍化过程，但这个故事最基本、最原始的内容就是大力神移蜀山、立巨石。此后由于某种机缘，这个神话与产生于另一地的石牛神话结合起来，初步形成了五丁以石牛开路的神话情节。再后来，五女故事以及由其衍化出来的蜀妃故事也在流传过程中加入到这个神话之中。〔13〕这样就在将该神话历史化的同时赋予其某种政治道德的意涵，但这些附益恐怕是秦灭亡以后的事情了。

第二，揭示上古神话的“意态结构”。由于上古原生神话的文体形式几乎是一个无法讨论的领域，因此，如何进行美学分析就成为文学史书写需要面对的关键性困难。在这个问题上，石昌渝先生的观点是颇有启发的。他认为神话对中国小说的影响“主要表现在意态结构方面”，它指的是“情节构思间架”。例如在《山海经・大荒北经》所载黄帝与蚩尤争斗的神话故事中，黄帝代表正义贤君，蚩尤代表邪恶叛逆，两方各显神通，前者先失败，后请来天女作帮手，终于反败为胜。“这个情节定型为一种意态结构模式，为后世小说反复采用。” 〔14〕本文认为，对这种“意态结构”的分析总体上可视为对中国神话本体的美学层面的分析。虽然这个概念是从中国神话影响叙事文学的角度提出的，但我们说神话有其固有的文学属性，根本依据恰恰在于神话的叙事性。虽然汉学家浦安迪有一个颇有见地的说法：“希腊神话以时间为轴心，故重过程而善于讲故事；中国神话以空间为宗旨，故重本体而善于画图案。” 〔15〕但这只是相对而言。无论是希腊神话，还是中国神话，骨子里都是叙事的。从这个意义上说，用“神话”这个似乎可类比“话体”文学的词来对应西文mythology并无根本的不当。

神话的“意态结构”应该是一个值得深入挖掘的课题。程金城先生在讨论中国神话与中国叙事文学原型生成的关系时对此有进一步的发挥。他从卡西尔的神话理论中得到启发，认为神话的感性结构、概念结构以及神话思维方式是探讨上述关系的基本维度，而这些维度其实可以视为对“意态结构”之结构的深入阐释。“神话的感性结构”大体是指神话所体现出的感知外界宇宙世界的“观相学”方式，如中国神话与地理、博物的特殊关系，如神祗形象的独特性等，都与此感性结构有关。神话的概念结构则是指从神话中抽象出来的“对万物的追问及其包含的哲理”，其在中国神话中主要表现为远古祖先的各种观念和精神，如超越自然束缚、呼唤超人力量的精神，如关于方位、四季、地狱等的观念。后来，随着神话历史化的演变，世俗化、道德化的理性意识也进入到这种概念结构之中。神话思维方式则是规定上述感性结构、概念结构的前提。〔16〕上古巴蜀神话在意态结构上与中国其他上古神话集群既有共性，也有差异性。尽管内在的同源关系决定了共性是主导方面，但对于地域文学史的建构而言，最核心的工作应该是分析和描述差异性，突出巴蜀神话的独特性。这种独特性并非没有因由，其根源在于相对特殊的地理状况、政治空间、生活方式等所造就的巴蜀先民相对特殊的思维模式和人格精神。

第三，分析和描述上古神话影响后世文学的方式和机制。神话对后世中国文学的影响，是学界讨论比较多的。这种影响大体来说有两大途径，一是神话的母题、意象等作为素材为后世文学家所借用，这多见于诗歌，然亦不限于诗歌。借用的同时也不断翻新其内涵。二是上文所说的“意态结构”的影响。需要注意的是，上古神话的“意态结构”不只影响后世中国小说，而且也影响到一般视为抒情文学的中国诗歌。后者其实往往也包含着叙事成分，更重要的是，这些叙事成分或因素所呈现出的仅保留骨架和神韵的特点恰与中国上古神话的形态暗自契合。鲁迅说，中国神话在后世文学中只是“第用为诗文藻饰，而于小说中常见其迹象而已”〔17〕，多少是估计过低了。当然，不论是母题、意象的频繁借用，还是“意态结构”的广泛渗透，本质上都是上古神话所包含的上古文化精神影响后世文学的题中之义。至于四川文学通史的书写，在这方面自然应着眼于上古巴蜀神话对后世巴蜀文学的影响，大致可以有两种处理方式，一是在专论上古神话的部分，集中列举母题、意象、意态结构在后世巴蜀文学中的呈现和演变，如有学者讨论了杜宇化鹃作为一个母题和典故在古今巴蜀文学中运用和变化的轨迹。〔18〕二是在作家个案研究中讨论这种影响，如李白诗与巴蜀神话的关系。

在具体的书写实践中，以上三个步骤（尤其是后两个步骤）应该充分结合起来。分开来说，第一个步骤主要是前期性、基础性的工作，第二个步骤应视为主体内容，第三个步骤可作为延伸性的论述。

〔参考文献〕

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〔10〕〔11〕〔12〕谭兴国：蜀中文章冠天下――巴蜀文学史稿〔M〕.成都：四川人民出版社，2001： 14，4，4.

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〔15〕浦安迪.中国叙事学〔M〕. 北京： 北京大学出版社，1996： 42-43.

巴蜀文化论文篇（11）

谭继和，四川省历史学会会长，省社科院研究员，天府广场文化景观设计总顾问

天府广场作为展示成都综合实力的形象窗口，作为成都城市形象的第一标志，市委、市政府已将其定位为文化广场，用于展示巴蜀文化主题，突出地域特色和城市个性。所以我们在设计“天府广场和谐太极景观”方案时，就以成都“天府之国，上善之都”的城市文化个性为主题，采用艺术设计、现代设计和工业设计相结合的方法，艺术地展示中华传统文化、巴蜀地域文化与现代时尚文化的交融，力图显示中国气派与巴蜀神韵。

广场地面景观以“太极云图”为主题，包括太阳神鸟、拥有两个鱼眼喷泉的太极云图、黄龙水瀑、12根文化柱等部分。

设计以“水孕文明――崇尚自然”这一成都城市衍生发展的自然哲学模式为理论基础，以“太一生水・水孕天府・悠久历史・文明城市”的成都城市文化发展路径为理念，以构建和谐成都、和谐四川，系统展示悠久灿烂的蜀文化十二体系为主题，以水为源、以人性为本、以文化为魂、以绿为美作为设计的指导思想。该方案采用艺术设计与工业设计、现代设计相结合的方法，利用高科技表现手段，力图艺术地再现神奇的巴蜀地域文化与现代都市文化的融合，传统与时尚的结合，静态艺术景观与动感音乐声光的整合，充分调动公众参与性，让成都老百姓和海内外游客感受巴蜀作风、巴蜀气派和巴蜀神韵，感受民族文化的永恒魅力。

景观由三大部分组成：

一是以太阳神鸟为中心的和谐太极图案。“和谐太极思想”是中华和谐文化的原点，是古人有关宇宙生成论智慧的结晶，是民族文化的宝贵遗产。西汉时成都人“西道孔子”――扬雄的“太玄”学曾对中华和谐理论作出过突出贡献。金沙遗址出土的“太阳神鸟”是中国历史文化遗产保护标志，是追求光明、理想、和谐与智慧，生机勃勃、开拓创新、与时俱进的时代精神的象征。该图案以太阳神鸟与和谐太极图的组合为主题，巧妙地利用地铁下沉式广场的自然地势，借景构筑为“太阳神鸟”居中照耀下的阴阳鱼相拥，源头活水相涌的太极图案，寓意天、地、人的自然和谐。中有二龙盘旋，象征中华民族文化的两大主体文化――黄河文化龙和长江文化龙。因为成都是长江上游古文明起源的中心，对长江文化龙作出了独特的贡献。

二是巧妙利用广场的十二个大灯柱，设计为展现蜀文化十二体系的文化柱，由“水润天府”、“和谐天使”、“天下名城”、“古蜀文明”、“智慧诸葛”、“仙源故乡”、“文宗在蜀”、“锦城丝管”、“川肴百味”、“科教华章”、“巴蜀红潮”、“民族花灿”等十二大方面组成，同时还将配置展示十二大体系的艺术雕塑。这是成都文化史和巴蜀文化史上一连串光彩夺目的闪光点的再现，是蜀文化体系以载体形式出现的第一次全面展示，是成都旅游的宏观指南，具有强烈的视觉冲击力和感染力。