影像艺术论文大全11篇

影像艺术论文篇（1）

从摄影照片到电影、电视，百多年来产生了很多这样的作品：“自然主义摄影”的倡导者彼得•亨利•埃默森拍摄的《诺福克的生活与风景》，以英格兰东南部的名胜区诺福克郡人民的生活和风景为主，拍摄的都是人们生活的日常活动和当地的常见景物，用以证实这些题材也能够成为艺术作品——农夫赶马犁地、主妇院中洗碗、夏日牧羊、秋来割草、干草船航行水面、收工者日暮回家……无一不是寻常人家寻常景象，朴实诚挚地展示了英国乡间生活。以《柏林，一个大城市的交响乐》、《尼斯的景象》等为代表的“城市交响乐”纪录片则都选取某座现代城市，摄下一天之中普罗大众的日常起居活动和城市各个角落的景象。近年来，伊朗导演阿巴斯又对“纪录催生意义”这一理念作了相当极端的探索——如果说前述《柏林》、《带摄影机的人》等作品尚在可理解的范围之内的话，阿巴斯的电影则对传统审美习惯发起了强力突破：在《十分钟年华老去》中，阿巴斯用整整10分钟将镜头对准一个沉睡的婴儿，婴儿只是睡着，偶尔翻身，最后苏醒，坐起来环顾四周——影片便结束了。这个再日常不过的景象到底有什么蕴意？如果一位小说家用长篇文字描述这个过程，读者能接受吗？而阿巴斯向日本导演小津安二郎致敬的影片《五》，则更把“无主角、无情节、无对话”等特征推到极致，全长74分钟的电影，只有五个长镜头：（1）海滩上一截漂木被海浪卷裹着来回地翻滚；（2）海边来来往往的过路人；（3）海边几只狗静卧和嬉戏；（4）沙滩上一群鸭子从左跑向右，然后又折回；（5）夜晚水边的月影蛙声，继而电闪雷鸣，雨点纷落，最后鸡鸣、天亮。这部电影挑战了许多人的观念与耐心，观众们难以理解这种毫无情节、镜头之间也没有关联的电影。而在阿巴斯看来，任何一部电影或任何一位导演都不会比日常生活本身更具影响力，因此他认为电影要做的事就是努力接近生活，并尽量抽离自己的主观情感。在他的电影中，世界不再被人驾驭和安排，相反人只是世界的偶然闯入者，“生活才是电影的主角，电影就好像只是给我们所看到的世界加一个景框”。

二、自然主义影像作品的文化功能

从埃默森的照片到阿巴斯的《五》，许多带有自然主义倾向的影像作品得到了多数理论家和观众的喜爱和承认，究其原因，其积极意义或可归结为如下几方面：首先，正如英国学者约翰•伯格认为的，摄影是迄今为止最能逼真记录现实的艺术，没有任何一种其他艺术能比摄影更精确、细致、忠实地反映自然。影像技术“拯救了不保存起来就会被磨灭的外貌，将它们不变地保留下来。事实上在相机发明之前，除了人类的心灵所具有记忆能力之外，没有任何东西有这种能耐。”但人的记忆通常与情感相关，受到越强烈刺激的事件记忆越深刻，而日常琐事则容易淡忘或误记（甚而由于精神创痛、自恋自欺等原因而扭曲记忆）。有了影像纪录之后，所有社会历史或个体生命的迹象都有可能被完整准确地保留下来，供人们重新品味和挖掘意蕴。正如电影理论家伊芙特•皮洛对电影的赞言：“多亏电影的贪婪的好奇心和感受力，我们才得以看到记录在胶片上的本世纪洋洋大观的现实生活风貌。……电影胶片巨细靡遗地记录下各种物象，连无足轻重的偶然发生的细微末节亦出现在银幕上，以求生存权力。”

影像艺术论文篇（2）

中图分类号：j0 文献标识码：a

2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。

一、图与图像

“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和

阐释。

图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。

图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。

不难理解，图像就是我们今天说的造

艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。

质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。

图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。

二、表演艺术中的碎片影像

表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是

从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。

在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。

艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。 　表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演

影像艺术论文篇（3）

中图分类号：j0 文献标识码：a

2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。

一、图与图像

“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和

阐释。

图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。

图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·马勒所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。

不难理解，图像就是我们今天说的造

艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。

质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。

图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉快感）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。

二、表演艺术中的碎片影像

表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是

从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。

在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。

艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。 　表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演

艺术的过程与结果作某种诠释性的“复制”工作。即使像米歇尔这样的后现代文化理论者，在其《图像理论》中也说，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论”。图的不可阐释性和不可叙事性，使其图本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延续性，图的乱码和碎片性决定它自身的肤浅，无深度、戏谑性以及无风格等特征。也许正是因为图的这些特征，恰恰碰巧对应了后现代主义的文化理论，人们才开始意识到“读图时代”的“图”之浅薄。

影像艺术论文篇（4）

一、引言

匈牙利著名电影理论家巴拉兹·贝拉（笔名）（1884—1949），原名赫伯特·鲍威尔。从默片时代到有声片时代他一直在电影理论与电影教学上耕耘，直到1949年猝逝于讲坛。他为人们留下三本理论著作：《可见的人——电影文化》（1924）、《电影的精神》（1930）、《电影文化》（1945）。当电影才刚刚诞生35年，而且电影理论家刚把电影艺术与其他艺术区别开来，还没来得及研究电影对于人类社会的影响时，巴拉兹就在《可见的人——电影文化》中就提出了“电影文化论”，这一超前电影理论的提出不仅是他个人兴趣使然，而且与他的早期美学思想、文化发展研究视角、无产阶级立场等息息相关。理论界对于巴拉兹的电影理论的研究集中于介绍其电影理论概述与电影本体论研究成就，但对该书为何能提出具有前瞻性的电影观念研究却是一片空白。探讨他为何能够提出具有前瞻性的电影观念的原因，对研究他为何是“视觉文化”的开拓者与研究当下电影文化都有重要意义。

二、经典时期电影理论

把巴拉兹的电影理论置于电影理论发展的纵向轨迹当中，对其电影理论的来龙去脉会有清晰的解读，也有利于探讨他对电影艺术将改变世界文化的预言。

卢米埃尔兄弟用电影记录现实生活，使电影成为市井玩意儿。梅里爱把戏剧美学引入电影，使市井玩意儿有了艺术因素，这不但不是真正意义上的电影，而且也使电影长时间受制于戏剧美学原则。

卡努杜称电影为“第七艺术”，试图把电影拉进艺术殿堂。1908年法国人试图依靠著名戏剧人员来制作可登大雅之堂的电影，但结果不尽如人意，观众只能看到艺术家的夸张舞蹈动作和一张一合的嘴巴。事实证明，用戏剧美学原则使电影高雅化的做法是失败的，电影毕竟不是戏剧。这使卡努杜意识到电影真正的艺术可能性在电影自身，于是他转向研究电影自身的艺术可能性。他把艺术分为时间艺术与空间艺术，但他们之间有不可逾越的鸿沟，时间与空间不能统一，而电影作为运动中的造型艺术恰好能统一时空。从此他努力把电影从戏剧美学中拉出，推向艺术殿堂。但他的研究仍没能摆脱欧洲传统艺术观的束缚，他为电影正名仍然依附传统艺术权威。

20世纪20年代，德吕克等文艺学者力图为电影争取高雅艺术身份，他们从不同角度提出了自己的电影观念。德吕克认为电影本质是“上镜头性”，阿倍尔·冈斯欢呼“画面的时代已经到来”，慕西纳克提出“节奏是心灵的需要”，爱浦斯坦坚持“电影中的被摄物已不是物件本身，而是需要加形容词的那件东西”，杜拉克认为电影本质上是“视觉艺术”。很明显，这些文艺学者认识电影是从各自从事的艺术角度来进行的，仍然纠结于电影本体论研究。虽然这些研究客观上拓展了电影表现力潜力，但仍局限于电影表现潜能层面的感性认识而没能进入完整的电影理论层面。

德国旅美心理学家敏斯特伯格首次用心理学论证电影是一门艺术，他对影像进行了心理学的理论论证，在理论上确立影像是什么，到底能不能以语言形式存在。他认为影像之所以成为影像是因为影像具有深度感与运动感，影像作为一种视觉影像，必须区别于静止的平面摄影图像与现实戏剧才能使电影具有自身艺术特征。敏斯特伯格得出两个结论，一是具有深度感与运动感的电影已经不等于现实，是需要主体参与的艺术形式；二是电影与戏剧的现实性是有区别的，应当把电影看作是基于自身特点的独立艺术形式。敏斯特伯格从心理学角度论证了电影是一门不同于传统艺术的新艺术，给电影是艺术以理论支撑。

苏联电影学派致力于蒙太奇表现手法研究，对蒙太奇提出了各种看法，虽然他们的观点彼此有冲突，但总体上都认为影像只是电影素材，没有多大意义，电影的真正本质在于电影的剪接。并且把电影剪接经验上升到理论高度，形成一套完整的蒙太奇电影理论。但是就电影艺术而言，以蒙太奇来代替电影的本质过于牵强。对于电影艺术，蒙太奇理论也只是关于电影表现力的研究，仍为电影本体研究。

这些理论家主要集中于电影本体论研究，研究视角局限于艺术领域，而巴拉兹则从人类文化发展的宏观视角，对黑白默片到有声片电影做了全面研究，并在《可见的人——电影文化》中预言电影将会对人类文化产生全面影响。

三、“电影文化论”的前瞻性

《可见的人——电影文化》开篇就提出了“三次呼吁的开场白”，分别对哲学家与美学家、导演与其他人、观众提出了不同程度的要求。首先提醒哲学家与美学家，一种新艺术形式已经诞生了，亟待得到学术界认可，需要他们推出新的美学原则，因为一门艺术没有相应理论指导是不成熟的。其次提醒电影导演与其他相关电影人，希望他们能接受理论指导。电影需要多人合作与大量资金设备投入，如果没有相关理论指导易出现浪费资金设备等问题。最后提醒观众要学习电影知识以分辨电影的优劣、正确理解电影，这比卡努杜的“精英电影”观念显然更民主。

该书已经比较系统的表达了电影正在形成比较系统全面的文化形态的观点。“电影使埋葬概念和文字中的人重见阳光，变成直接可见的人。”①他认为在原始社会，古代人类主要通过手势与面部表情来传递信息与交流沟通，这是一种原始的视觉文化状态。原始视觉文化状态是直接真实的传递信息。语言与文字出现后，时空局限性被打破，人类交流依靠文字，不必再借助身体器官。正如巴拉兹所说“就这样，可见的思想变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。”②人类要获取信息必须经过文字训练，才能保证准确获取信息。因此，他认为人类在很长一段时间内是不可见的、隐藏的。

另一方面，我们总认为文字是语言的唯一形式，甚至把文字等同于语言，但语言还有其他形式，例如图像。巴拉兹是第一个承认图像是语言的人，他写道“语言的起源是富有表现力的活动，这就是说，当人们开始学说话的时候，他的舌头和嘴唇的活动度并不大于他的面部肌肉和身体肌肉（就像今天的婴孩那样）。舌头和嘴唇的活动最初并不是为了发音，这部分的活动就是跟身体其他部分的富有表现力的活动一样，是完全出于自发的。”③他认为发音是附带现象，可以看见的思想变为了可以听见的思想，所以他指出“其实真正是这种富有表现力的活动和手势才是人类原来的语言”。④他认为文字使我们遗忘早期的视觉语言方式，“在文字发达的年代里，心灵虽然学会了说话，但却变得几乎难以捉摸了”。⑤

当电影艺术出现后，人们可以通过视听直接体验事件与思想，人类又重新“可见”了。他说，“现在，另一种新机器将根本改变文化的性质，视觉文化表达方式将再次居于首位，人们的面部表情采用了新方式表现。这种机器就是电影摄影机。电影与印刷术一样是大量复制和传播精神产品的工具。它对人类文化的影响将不亚于印刷术。”⑥更重要的是他预言，“电影很快将以同样的方式根本改变文化发展的趋势”⑦，电影将会在人类文化领域开辟一个新方向。这个预言当时并没有引起人们关注，因为电影艺术不成熟，对电影的研究也比较浅薄。但事实证明，当年的玩意儿引领了当今社会文化潮流，我们正处于被电影、电视、网络、MTV等包裹的视觉文化时代。

四、超前性原因

（一）早期美学思想使然

了解巴拉兹早期的美学思想有助于探讨其电影文化论提出的渊源。

巴拉兹在布达佩斯大学结识了民族音乐大师柯利达·佐尔丹、世界现代音乐奠基人之一的巴托克·贝拉、马克思文艺理论家卢卡契·乔治，他们对巴拉兹的美学思想产生重要影响。他们收集民歌，认为民歌是民族音乐源泉，并以此复兴匈牙利民族文化，而巴拉兹利用这些民歌发展大型舞台剧、歌剧与神秘剧。由此，他逐渐形成自己的美学思想，认为艺术与美学必须真实反映客观世界，艺术的价值在于完整地反映具有浓厚物质感的现实世界，帮助人们认识世界。艺术家必须具有改变世界的愿望，同时又能创造新事物，而不能将艺术束之高阁。艺术家要能利用各种风格，以任何材料创造完整世界，创造出比现实世界更多的东西。可见，他的艺术观与本世纪初的反理性主义、神秘主义不同，他没有过分夸大艺术作用，认为艺术不是展示真相的唯一手段。

他比较了多种艺术，发现每一种艺术形式都是人类同客观世界的一种特殊联系。所以他认为每一门艺术必须有相应的理论与美学、研究方法与指导理论。虽然艺术有共同原则，但是每一门艺术是基于自身本质特征来反映世界，而且每门艺术对接受者的要求也不一样。巴拉兹最先考虑的是戏剧，他发现在欧洲民间，只有戏剧艺术可以全面深刻地影响整个人类文化，这时候他还未注意电影艺术。他认为新颖的戏剧需要新鲜的演出形式，才能团结广大人民。后来他终于找到了这种新的演出形式，即电影艺术，它将比戏剧更深入人心，并对人类社会产生重要影响。而且他把电影当作唯一与传统艺术背道而驰的艺术，电影艺术真正打破了从亚里士多德以来欧洲文艺界原持有的艺术作品与观赏者之间存在鸿沟的观点。

巴拉兹的艺术哲学研究使他把各种艺术放到时代变迁中进行研究，其马克思主义美学观点更是把他导向了从历时性角度来考察电影艺术的发展前景，后期他把电影放到人类文化发展史中进行研究也是自然之举。

（二）人类文化发展史研究视角

巴拉兹认为古代人类是主要通过手势动作与面部表情来传递信息，可以清晰“看见”信息传递源的本来面目，因此人类早期信息传递方式决定了早期人类的文化方式是一种原始的视觉文化。印刷术发明后，文字逐渐成为主要的信息传达方式，成为人类主要的沟通方式，但是已经是一种抽象的文化形式了。虽然文字使信息传达获取了更大的时空自由，同时也使“可见的思想”转变为“可理解的思想”，“视觉文化”转变为“概念文化”，但是这些信息是概念性的，使人类的沟通一直处于隐身状态。这种人类文化方式一直延续到一种新发明的产生，既可以使信息传达直观又不受时空限制的新机器，巴拉兹认为就是电影摄影机。

从人类文化发展史角度，可以看出影像信息传递方式的出现给人类生存方式与信息传达方式提供了全新的可能性，从而在一个全新的技术支撑上人类重新可见。因此巴拉兹认为电影摄影机就像印刷术一样将对人类文化产生重要影响，他指出电影是一种文化，并预言电影将会在人类文化领域开辟一个新方向。

（三）无产阶级立场与电影本体研究角度

巴拉兹用马克思主义观点研究电影艺术，认为电影应当成为无产阶级艺术，而不是像资产阶级电影营造虚假神话。无产阶级立场使巴拉兹很关注电影艺术对观众与社会的影响。

巴拉兹提出电影文化论是从电影本体研究入手，即从电影的画面、影像与蒙太奇等视觉语言开始研究的。他指出，电影的出现会使概念文化转向视觉文化。他认为默片时代因为受限于技术，电影无声，此时电影的所有艺术语言是镜头与画面，无声电影是纯粹的视觉艺术，只能用画面表达含义。而只用画面表达含义就是使电影成为一门新艺术形式的根本特征。由于巴拉兹熟稔艺术知识，经过对电影艺术研究之后，他发现要想真正全面了解电影艺术，就必须从比较艺术方面认识电影艺术的社会本质与审美本质。在把电影与其他艺术形式比较区别之后，他终于找到了属于电影的独特艺术语言，即特写、场面调度、蒙太奇等。并且电影利用镜头技巧使观众与剧中主角获取相同的心理感受，与剧中人合二为一。特写、场面调度、蒙太奇等较之其他艺术语言是极富表现力，比起戏剧艺术又更具视觉冲击力。

巴拉兹从电影艺术的本体论出发，根据默片与有声电影的发展规律，说明了电影艺术语言的独特规律与审美本质，这一点对于确立电影的独立艺术地位至关重要，但他不满足于确立电影的艺术地位。鉴于他的无产阶级立场，电影强大的艺术感染力自然容易引起他对电影艺术的社会影响力的关注。他又从电影的影像画面与视觉效果着手，发现了电影影像画面的强大视觉冲击效果与感染力。最终把电影研究上升到视觉文化高度，认为电影不仅仅是一门独立艺术，更是会改变人类生活方式的崭新文化。

五、结语

巴拉兹的早期艺术哲学研究使他深入了解了艺术，又从人类文化发展史来考察电影艺术，再加上他的无产阶级立场与电影本体研究视角，使他预言电影艺术将会对世界文化产生巨大影响，将会在人类文化史开辟新方向的艺术。如今充斥世界的电视、视频、MTV等影像表达方式证实了他的预言。

注释：

①[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影精神.中国电影出版社，2003，9，第2版：14.

②[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版：11.

③[匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版：30.

④[匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版：30.

⑤[匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版：29.

⑥[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版：11.

⑦[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版：12.

参考文献：

[1][匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版.

[2][匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版.

[3]李恒基，杨远婴.外国电影理论文献.上海文艺出版社，1995，第1版.

[4][意]基多·阿里斯泰戈.电影理论史.中国电影出版社，1992.

[5][法]乔治·萨杜尔.世界电影史.中国电影出版社，1995.

影像艺术论文篇（5）

正文：

录像艺术启示录

中国的录像艺术起步于上世纪八十年代年代末，是受西方录像艺术的影响而发展起来的，但这并不是对西方文化的模仿和挪用。中国的录像艺术有着自己的特色以及生长土壤。在中国的录像艺术出现之前，西方人已在六七十年代经历了录像艺术、实验电影等实验影像的发展阶段，因此，中国的录像艺术要比西方晚整整二十年。对比西方，录像艺术在中国是在与社会环境无甚关联甚至是脱节的情境中，从一部分个人的偏好，偶然的际遇中零星地、僻静地生长起来的，这就是有中国特色的影像艺术，它发展有它的大背景，这种背景因素刺激着中国录像艺术的滋生与成长。发展到今日，中国的录像艺术在近期已经给了人们某种程度的繁荣感觉，但录像艺术在中国仍是需要用心力去栽培和呵护的。

利用电视机这种媒介播放录像装置作品，这可能是最早期的录像艺术，像西方的丹·格雷厄姆、布鲁斯·瑙曼、维托·阿孔奇等艺术家创作了一大批值得关注的录像装置作品，比尔·维奥拉和加里·希尔也开始从单频道录像转向录像装置的创作，并在画廊体系中获得了巨大的成功。这种早期的录像艺术虽然已经露出了雏形，但也是一种简单的表达方式，还尚未成为一种艺术体系，因为单频道录像作品主要还是在电视机上播放，观众只能站在远处观看。直到1995年左右，一些画商开始将录像作品引入来自摄影和版画的版本限制的概念。由于投影机的展出效果远远胜于电视屏幕，一些画廊开始将作品投射到墙上或者其它介质上。通过将单频道或者多频道录像作品以大屏幕投影的方式展出，并制定相应的限制版本，录像艺术开始彻底洗心革面，并重新在各个画廊流行起来，这可以称之为录像艺术的一次伟大变革，也正是从这开始，更多的人认识了录像艺术，也有了更多的人开始朝录像艺术发展。

在市场方面，这种新的录像艺术展现形式——版本限制也解决了录像作品如何销售的问题，他们现在开始像绘画和雕塑一样可以在市场上出售、购买、收藏以及拍卖。因为这些艺术家不可能像创作单频道录像的那些人可以在更加传统的电影、录像放映场所展示作品，并以限制版本的方式出售自己的作品，这就促使他们之间的作品出现了明显的差别。在画廊展出的一些艺术家的作品往往有着严格的美学策略，使用循环播放、慢镜头、大特写、声音效果等特技，以及带有冥想性质和隐喻特征的画面效果，语言明显具有一定的试验色彩和艺术氛围。这样的作品成功地吸引了大批观众和收藏家的目光，而且这种以画廊为根据地的录像装置的流行也吸引了很多新的策展人、批评家和观众，他们很大程度上并不熟悉单频道录像艺术丰富的、有时片断化的历史。在对录像放映项目赞助逐渐减少的同时，艺术家们有了新的选择，可以为他们的作品预先确定市场。90年代中期之前在画廊体系之外创作的单频道作品被置于“录像艺术”重新定义之后的次要位置，然而，一些历史上重要的旧作品仍然到处流传，而且越来越多的艺术家也正在创作新的单频道录像作品。

录像艺术从诞生到现在，一直跟电影有着种种的密切关系，以至于很多时候人们很难把它区分。按照格林伯格的理论，如果我们用媒介当作艺术样式的区分方法，那么我们可以说录像艺术和电影在媒介上没有本质的不同。这个判断可能只是从媒介形式来划分的，这对一种新兴的艺术来说是不公平的，因为录像艺术和电影艺术从叙事语言上来看还是有相应的区别的，电影艺术更倾向于讲一个引人入胜的故事，而录像艺术更加倾向于抒发创作者的个人体验，创作目的的不同，给两种艺术带来了很大的差异化。当录像艺术和电影艺术撞击的时候，我们还是能看到明显区别的。具体说，电影的结构、剪辑、合成方式，都要服务于电影故事和人物生活；录像艺术则不同，经常是以画面的粗颗粒、剪辑的缺乏、反对合成等方式服务于艺术家本人的观点和表达。

录像艺术作为媒体魔术师扮演了非常重要的文化角色，它在几种明显不同而又经常重叠的传播系统的边缘游刃有余，比如个人表达、艺术世界、独立电影、电视和学术研究。最重要的一点是它从来没有被这些系统中的任何一个所吞没，虽说一直给人们掺杂着电影艺术的印象，但录像艺术总是保持着自己边缘的位置。录像艺术这种独特的地位不仅有利于对媒体制作的研究和开发，而且成为测试新观念和不同工作方式的市场； 同时作为先锋派运用的语言，它大胆的表达了对于社会和文化问题的独特看法，最终作为一种艺术实践鼓励观众参与到这种创意的媒体形式之中。当录像艺术进一步阐释和深化了来自当代文化、艺术和政治运动的思想，它也获得了空前未有的成功。无论是艾滋病公益活动、女性主义、反战情绪、种族歧视、全球贸易、或者其它正在出现的问题，都会见到录像这种媒体活跃的身影，它向社会提出问题，煽动和激发群众的情绪，参与政治运动，创造并传播新的思想，有时甚至还起着教育的作用。尽管并没有实现60年代的乌托邦梦想，即建立一个基于民主和平等观念的新社会，但它的确呈现出一种新的替代性模式，对人们提供支持和鼓励，承诺公共的义务，敢于在全球化的背景下挑战媒体企业和跨国公司快速消费的世界中所呈现的同质性。录像仍然呈现出最初的、小规模的和独立运作的模式，即一种非集权化的媒体参与到挑战主流文化的斗争中，并且至今为止不断的呈现出自身的能量和活力，发挥它无限的替代性潜力。

不论录像艺术和电影艺术的不同，它们的本质都是一种以电视为起源的电子媒介艺术，从电视显示器上观看，到多屏影像装置沉浸式的体验；从公共环境中的综合媒介，到虚拟空间中的及时交流，无论是哪一种模式，这类艺术都是作为人们交流、沟通、传达信息的手段，在覆盖我们的现实生活，也让艺术创作更加的丰富。随着传播媒体的变革，新媒体技术的运用得到了空前的发展，这给录像艺术和电影找到了一种适合的表达方式，同时具备专业影像教育的大环境中也让新一代年轻录像艺术爱好者找到了自己的土壤。近年来，国内外录像艺术的探讨及交流活动不断在增加，这使得更多的人能够从事或者接触录像艺术，不仅让更多的人从实践中得到认识，突破了技术壁垒，而且还让更多的人了解了录像艺术。

录像艺术的真实对话

草场地工作站“五月”纪录片工作坊是草场地工作站与瑞士电影中心（Swiss Films）的一个长期合作交流计划。自2008年10月起，草场地工作站每年的五月都会邀请一位瑞金电影导演担任纪录片工作坊导师。而参与工作坊的学员，有正在从事纪录片创作的作者，也有来自不同专业、并非只是影像或艺术的在校学生，大部分是刚刚完成处女作的年轻作者。每个学员将刚刚完成的初剪新片，以放映及研讨方式参与工作坊。工作坊方式是“实践探讨而非理论研究”，导师及主持者吴文光共同带领所有学员就每部作品展开有关案头准备、拍摄实现、影像与声音技术、影像构成、后期剪辑等具体问题的交流讨论。为期六天的工作坊，白天为学员作品放映和案例讨论，晚上为工作坊主讲者的“影片专辑”放映，并结合该导演纪录片理念及方式讨论。目前已有超过90位学员参与，约500人旁听。

过去4年里，前来草场地工作站担任纪录片导师的有皮特·里克提、恩娜·波里蒂、费尔南多·麦尔加、瓦丁姆·杰德内科等八位瑞士电影导演，同时也会举办该导演的影片代表作专辑放映和讨论会。所邀请的瑞士导演均有20至30年电影创作的深厚经验与理论涵养，且影像风格各异，如以“影像写作”实验方式进行探索的皮特·里克提和安卡·施密德，“镜头观察如解刨刀”的“直接电影”方式的费尔南多·麦尔加和瓦丁姆·杰德内科，还有历时七年完成四部系列纪录片《青春期故事》的贝阿特丽丝·巴赫迪。这些导演影片都曾在世界各电影节参展并获奖，如费尔南多·麦尔加的《堡垒》、瓦丁姆·杰德内科《一个女人和五头大象》在日本山行纪录片电影节获奖，克里斯蒂安·弗雷的《战地摄影师》曾获“奥斯卡纪录片提名”。

2013年草场地工作站“五月”纪录片工作坊，是这个工作坊的第五个年头，卢卡·谢德勒是应邀前来担任导师的第九位瑞士纪录片导演，工作坊期间也将放映“卢卡·谢德勒影片专辑”，也是草场地工作站今年“五月”活动“影像论坛”的放映节目之一。放映期间，导演卢卡·谢德勒将和工作坊参与者及观众就影片创作展开交流。

采访收到回复就加下面这段，没按时收到就到此结束。

2013年工作坊主讲者卢卡·谢德勒简介

影像艺术论文篇（6）

经过一年多来对中国当代影像艺术的重要艺术家及其作品进行研究与梳理，民生代美术馆于9月7日－11月27日举办中国当代艺术三十年系列展览之“中国影像艺术1988―2011”大型展览。

展览立足于从中国立场出发的学术视角，力图客观、真实而全面地反映当时的文化艺术情境；通过展示80年代末以来中国当代艺术中影像艺术家的重要作品，对20年来影像艺术脉络、史实与艺术创作情况进行系统梳理，从而将成为中国影像艺术20余年来规模最大、最为系统综合的一次呈。本次展览将是中国影像艺术在国内首次大规模的集结展出。展览和同时出版的图录将从中国学术立场出发，展示中国艺术家在此领域的创造力与成就，以及丰富、多样的中国影像艺术面貌。届时将会有中国影像艺术重要的50余位艺术家的70余组件作品参加展览。

与西方影像艺术发展历史不同的是，在中国并没有经历西方自60年代以来的录像艺术、70年代的实验电影和80年代盛行的MTV，90年代出的艺术家电影的线性脉络的影像史，观念界定的历史及观念界定的范畴。在做这个展览的时候，诞生于西方60年代的“录像艺术”的概念争论应不是最关键的问题了。本次展览以“中国影像艺术”命名，是为了在展览和研究中应对当前中国影像艺术创作的样式的丰富和随着新科技的发展而带来的媒介语言和技术使用逐渐成熟的过程。作为国内第一次较大规模的对中国影像艺术进行梳理、研究和展示，民生初步提出的线索和观察是一个工作进行中的平台，仔细的勘察和考究还需要艺术界同仁共同加入来推动进一步深入的研究。20多年的中国影像艺术发展，无论从思考的深入还是对语言的精确性的考虑，都已经与最初的情景不同，而对于与影像阅读和创造上，也在不断出新的方向。

举办此次展览的目的在于，通过中国影像艺术的叙述，为中国当代艺术史的研究和相关的知识建设建立一个意见讨论的对话平台。在其短短的20余年历史中，当初具有浓厚的“神话”色彩的对于新的媒体的激情和创造成分是怎样影响了今天的艺术创作，它的回响是否还在后继者的创作中残留抑或发生了变化，也意图梳理出导致中国影像艺术的出与时代性、艺术思潮有着怎样的承接和变革机缘，如今它的前途和发展方向是什么?与全球范围的关于影像艺术的关系是怎样的?在组织这次展览的工作过程中，众多艺术家和批评家的积极参与和讨论是这次整理和书写工作的基础。

馆长何炬星表述到：“中国当代艺术已经历了三十余年曲折光辉的历程，研究并力求不埋没这段历史中更多精彩的史料，是我们首先追求的责任和义务。这段历史，将显示其在中国重新站上世界舞台中文化和艺术的先锋作用，成为中国美术在世界上具有先进价值标准的里程碑，对我们在和未来的艺术活动充满启示。”

影像艺术论文篇（7）

后现代背景下，摄影更专注微观个性化“观念”叙事。传统摄影既注重宏大叙事，也关心微观表达，但仍以相对客观的纪实摄影为主体。伴随中国进入后现代社会，传统摄影师不再满足于纪录，以相机为工具，进行纯主观的“观念”表达。从后现代社会特征看，后现代主义是源于西方波及全球与后工业社会相适应的文化思潮，表现为对现代主义的超越与批判，颠覆、怀疑、否定、反叛一切。主要体现在以电子媒介为主的视觉艺术，摄影更强调视觉化交流，注重个人观念的表达，而纪实摄影已无法满足这一需求。从创作主体看，观念摄影创作者致力于消融与解构一切，否定艺术之间的鸿沟，消融精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化的差别，导致摄影艺术的大众性与随意性，使摄影趋于平面化与游戏化，从而达到一种轻松、享受的目的，使摄影艺术向世俗文化、商品文化、消费文化发展。从摄影本质看，突出摄影艺术的复制特性，多元化改变了摄影的创作与观看关系，摄影师摒弃一元状态的客观记录，观念摄影使观看者领略了多元氛围的重要性、边缘立场的可理解性，以及个体选择的合法性，求同存异，保持个体思想的独立性。从摄影独立性的消失看，摄影已不再以旁观者的姿态，而是主动参与到现实干涉现实，并且主动地“导演”个体所理解的现实，观念摄影很快就成为其他艺术门类的一种表现工具，而摄影由一门独立的艺术门类成为一种综合特质的艺术，相对地失去了自己的独立性。

2.观念影像的几种观念的混乱表达

观念摄影的“反传统性”，将传统摄影体现国家、民族、社会、民众和集体利益诉求的思想言论及其言论，皆归为“体制内”，讥讽为官方意识形态和文艺政策的应声虫、文化专制主义的卫道士以及僵化的保守主义、虚伪的道德主义等。反之，则把自我搁到“体制外”，异口同声地指责“文以载道”“社会责任”“道德规范”“艺术标准”。观念摄影的“反文化性”，以“身体化”“行为化”“视觉化”“材料化”“工具化”大力张扬人的动物性和人文生活的物质性，把夸显兽性、野性、痞性、劣根性的“去蔽”“自虐”“反常”“涂鸦”阐释为“人性解放”“人权尊重”，阐释为诉诸“艺术创新”的“文化重建”。观念摄影的“唯西方性”，把西方艺术理论中所体现的价值尊奉为适用于整个人类世界的普遍真理，不加选择地套用西方概念或理论框架，将西方艺术经验普遍化、人类化、中心化，却将中国艺术特殊化、民族化、边缘化。

3.作为艺术语言的数字影像

被数字与高科技融合的当代摄影，观念摄影同传统摄影已完全不可同日而语，摄影教育也无法再停留于纯技术层面。数字技术使摄影由客观“纪录”向主观“表达”转化，传统摄影的经典叙事语言成为观念摄影首要的改造对象，数字技术、高科技的运用，使影像的创作、传播和观赏方式都发生了变化。胶片时代，摄影还是本分地“纪录”，数字化后，表达摄影者个体“观念”的摄影，为艺术家的想象与表达插上了梦想的翅膀。图片成为艺术观念表达的“字、词或句子”，进入大数据“云时代”，电脑及其存储的图片与影像显示了无所不能的威力，任何一个人可以从海量的图片库里找到其想要表达思想的图片，既有纪实图片，也有观念图片或艺术图片。摄影不但能够复制、揭示和记录，而且还可以展示人类梦想中的另类世界，想象力是观念摄影创作的核心，改变了观赏者的视觉标准与视觉习惯。数字技术使观念摄影有了更大的艺术创作空间。数字摄影重在表达，并且强大的后期支撑，使摄影的表达无所不能。但数字技术也是一柄双刃剑，在为影像带来变革时，也为摄影美学、摄影创作和摄影理论带来冲击。一些摄影师缺乏想象力和创造力，还停留在胶片时代纯记录模式里。

4.艺术影像的产业化制作

读图时代的观念影像消费，需要大批量的照片提供给消费者，流水作业“制造”观念影像的产业应势而生。相机作为工具，宣泄苦乐哀愁，传达深刻或浅薄的理念，展示个性化的“小我”，总而言之，观念摄影仍只是一种类似文学或音乐的表达手法而已。观念摄影的“导演”特性降低了摄影门槛，观念摄影不同于其他艺术形式，摄影师不必自己动手，完全可以用专业手段，可应现实与商品的需求而作，或迎合商人的要求定制，用产业化方式去导演制作。当下产业化的流程已成定势，不会摄影甚至不会用相机的艺术家大有人在。观念摄影的全民创作特性，后现代语境下，观念摄影的繁荣成为一种趋势，融合了高雅与世俗、草根与精英创作群体，都在用相机表达。以“后现代”的方式、自身对于社会的理解、个性化的艺术观念，用影像的方式展示出来。

5.艺术影像的新传播格局

摄影与艺术的轮回之中，艺术摄影的传播格局悄然改变。170年前摄影开始替代绘画的工作，逼得绘画无路可逃；又过了许多年，电影和录像开始替代摄影的工作；当下则是新媒体替代了摄影的工作，改变了摄影的传播格局。后现代语境下，摄影的最后一个环节是传播，无论是私摄影还是纪实摄影，都必须融入新媒体的传播环节，在传播中消费。摄影的传播格局经历三大转变：即摄影作为一门艺术；摄影作为一种语言；摄影作为一种文化。摄影作为一门产业，这三大转变让摄影有艺术的更多物质。作为产业的影像，给摄影带来了新的发展机遇与发展空间。伴随科技进步，视觉媒介越来越呈现出机械复制性和数字复制性，大众生活愈加被视觉化的图像所充斥。摄影本身具有媒介特性，观念摄影作为一种生活方式，成为新媒体的一部分。新媒体裹挟摄影消解了传统媒体，新媒体是相对于报刊、户外、广播、电视传统媒体，在新技术支撑体系下的数字媒体形态。新媒体被称为“第五媒体”，是从生理与心理角度，融合视听触觉的互动无边界媒体。新媒体中的摄影具有“LOVE”特点，即Life生命力、Originality原创性、Value价值、Effect效应。彰显摄影的“HINDV”特征，即：Hypertextual（超文本性）、Interactive（交互性）、Networked（网络性）、Digital（数字性）、Virtual（虚拟性）。摄影完全具备了新媒体传播特征，体现在摄影的制作、展示与观看方式、消费模式等方面，因此我们将新媒体时代的摄影，称之为读图时代的摄影。

二、后现代观念摄影的迷局和症结

1.分类评价之后，观念摄影的标准之争

目前，观念摄影尚未建立合适的评价体系。摄影一直采用分类评价的标准，但对于观念、先锋、后现代摄影却无法适用。当下观念摄影作品一味地强调思想与形式上的新奇，越来越多的观念摄影作品让观众无法看懂、无从理解，越来越多的观念摄影家让观众一头雾水。观念摄影强调观念先行，重心是观念，而非摄影本身，借用摄影的图像形式结合语言文字把抽象的观念展示出来，摄影成为艺术表达的工具之一。“观念”的混乱表达，摄影本身的图像被淡化，开始强调图像后面所展现的文字，人们无度地用这一方式进行表达，寻找合适的形象象征，用照片打比方，说事讲道理。但由于对摄影的工具特性的把握不准，或者技术性差，因为照片的多义性，只好附加以文字说明，一旦离开文字注释，观众就看不明白读不懂，观念摄影不自觉地变成低级的看图说话，将原本直接从图像本身获取的审美感受变成读文识图。观念摄影仍是技术与艺术的复合体。观念必须以摄影为基础，在后现代迷雾的遮蔽下，很多观念摄影只用摄影作为表达工具，并非纯正意义上的摄影。

2.观念摄影的伦理沦陷与影像的商业化感官刺激

后现代社会艺术家将消解僵化之物作为其表达的基本内容，具体施加在文化的解构策略上，观念摄影又有扩大化之嫌，将观念影像的价值虚无主义置于整个文化精神上，使得一些文化游戏主义、文化游击主义、文化冒险主义风行一时，尤其是一些粗俗、暴力、虚无的文化观颇为流行。观念影像的商业化感官刺激，在一些观念摄影作品，其实是对“行为”的单纯记录，艺术家通过身体摧残等方式展示自己在社会中的感受，并加以另类言说，不免出现一些以丑恶、肮脏、恶心来展示身体或色情的极端方式。不少摄影师围着色情和政治打转，手法单调、思想肤浅、道德沦丧。

3.“观念”影像的商品叙事策略

从创作者“观念”的主题内容与表现形式来看，影像作为“个性化观念产品”的宣传手段，为造成光怪陆离的“轰动效应”，冥思苦想制作“艺术影像产品”。随着中国当代影像市场的火爆，影像交易在国内几乎疯狂，国际艺术市场上也是“大放异彩”。在一些“天价”影像作品的感召下，原本门庭冷落的观念摄影，也摇身化作名利场的娇宠，俨然成为收藏家和投资者心中的摇钱树。面对如此巨大的金元诱惑，“邪念”就好像产生得合情合理了。从“观念”到“照片”的直接转换。一些“艺术家”或“观念摄影师”萌发一个观念，总会算计着如何以最小的投入，花费最短时间，获得最大的关注和最丰厚的收益。故作深沉地把一己之念套上一种文化的外衣，说三道四，忽视社会理想和主流价值取向，把个别等同一般，把偶然视为必然，把瞬间当做恒常。

4.“艺术”名下影像艺术

摄影艺术教育是一种养成教育，并不能直接培养艺术家。艺术教育对于摄影者将来成为艺术家提供了可能，营造艺术表达的训练与养成环境。当下的摄影艺术教育存在一种“误导”和“摄影病”，2013年10月19日，在北京798艺术区里的映画廊，一群摄影批评家“解剖中国摄影之病”。研讨会没有诊断出病在何处，从艺术教育的角度来看，至少要注重以下几个方面：第一，观念摄影是艺术表达的工具。摄影教育仅教给学生表达的技巧与方法，至于内容还在学生自己，摄影教育不能局限于技术的误区，要注重其工具性与系统性。第二，数字创新能力的培养。数字摄影已不再是纯技术性的匠人手艺，对创作人员的想象力提出了挑战，想象力成为衡量观念影像品质的关键。第三，注重摄影传播的变革。传统胶片摄影在思维方式和美学含义上同数字摄影有本质的不同，胶片摄影重在记录，数字摄影重在创作，也就是说，数字摄影运用技术创造出当代生活中难以看到的视觉奇迹，既要有科学思维的修养，还须具备数字整合能力。第四，注重文化素养的提高。艺术创作者的文化结构、思维模式、处事态度等决定了影像艺术的品质，要树立主体意识与本土意识，不仅要从摄影的本质来看社会，更要学会用自然科学和社会科学的方法，研究社会、表达自己。

三、当下的探索与未来的发展

1.构建艺术摄影的伦理底线与美学标准

观念摄影评论中，一直存在着一种以“绝对自由”为实质的“多元化”提倡，并且表现出强烈的“去中心”“去文化”的排他性。后现代语境下，摄影伦理底线与美学标准的混乱，急需重新建构观念摄影的标准与价值体系、影像理论。

影像艺术论文篇（8）

④尼葛洛庞帝,《数字化生存》[M],海南:海南出版社,1997,126页

⑤曾效农,《现代影视美学》[M],湖南:中南大学出版社,2005,13-14页

参考文献:

[1]罗伯特• 艾伦与道格拉斯•割格里合著.《电影史:理论与实践》[M].中国电影出版社,1997

[2]时雨.《多媒体艺术》[M].北京:文化艺术出版社,2005

影像艺术论文篇（9）

在现有的美学框架中，审美主体总是在与审美客体的相遇中得到自身主体性规定的，主体客体模式或主体中介一客体模式使得主体在审美活动中能以一种“距离”感来对待各种艺术作品，从而获得审美感受。具体到文艺活动中，这种模式又分化为作者——作品的创作关系以及读者——作品的欣赏关系。这里，作者与读者之间的交流是相当少的。这种创作主体与欣赏主体的脱节是由技术因素造成的。在印刷技术时代，写作和阅读关系的探讨在罗兰巴特尔关于文本的概念中可以算是达到了极致。在巴特尔所谓的可读的文本中，阅读是围绕着作者主体性展开的。读者只能以屈从的态度去阅读它，要么接受文本，要么拒绝文本。在可写的文本中，阅读是围绕着读者的主体性展开的。虽然文本赋予了读者一种角色和功能，让他们参与到文本的写作中来，但这种写作仍然局限于读者的想像力和对文本解读的多义性上，对文本自身并没有形成冲击。读者和作者的直接交流依然存在困难。审美主体性理论可以说是印刷技术时代人的审美活动主体特性的理论总结。

技术的发展总是改变着人类生存的方式，其中也包括人类主体的审美方式。结绳记事、刻木为文时代，主体只能通过身临其境去获取与艺术的交流；布帛纸张、铅字印刷时代，主体通过作品间接地获取与艺术的交流；声光影电时代，主体则如同身临其境却又间接地获取与艺术的交流。互联网时代的到来更大规模地改变着主体与艺术交流的方式，网络空间中审美主体性理论开始让位于审美的交互主体性理论。

交互主体性或叫主体间性，经胡塞尔、海德格尔等现象学大师阐发后成为哲学领域里一个非常重要的概念。交互主体性理论与主体性理论不同，它以主体主体模式或主体一中介一主体模式来确立人与人的交往关系，表明一种新型人我关系的确立。具体到文艺现象中形成的就是作者与读者紧密关联的模式：作者——读者或者作者——作品——读者模式。这种理论使得艺术的创作和欣赏紧密相联，从而使得艺术的生产和接受进入一个全新的空间。

这种艺术创作与欣赏的全新互动最典型地体现在网络文学中。网络文学主要以两种形式存在，一种是“空中接龙”式的文学创作，另一种是依赖网络技术特征并大量使用网络语言的文学创作。空中接龙式的文学创作由多个人在网上合作完成，接龙的人必须在前一位作者的创作基础上对作品进行续写，如此类推。实际上，每一个参加接龙的人都既是读者又是作者，作为读者他必须积极参与到前文作者的创作中去，作为作者他又必须及时地反馈读者的想法。这种作者与读者的互动，很好地体现了审美的交互主体性。在另一种网络文学创作中，文学作品虽由一个人单独完成，但它往往不是一次性完成的。网络的即时性保证了作者能够在写出一部分作品后就将其公之于众，及时地从读者那里了解到对作品的评论和写作意见，并将这些读者的反馈意见体现在他以后的写作当中。大家熟知的痞子蔡、安妮宝贝、李寻欢、宁财神、邢育森等网络作家的作品大都是以这种方式完成的。网络文学独特的写作方式以及创作过程中作者与读者的互动关系在印刷技术和出版社机制下是无法实现的。正因如此，审美的交互主体性才在网络空间得到极大的彰显。

随着电脑网络技术的发展，网络空间的审美交互主体性在电影、戏剧、音乐和绘画等多种艺术形式中得到越来越充分的体现。以电影为例，从1997年最早的互动电影《黯淡》的推出开始，影视界关于互动电影的实践就没有停止过。由中国北京音像网策划、央视电影频道参与摄制的《天使的翅膀》，就是采取边拍摄、边播出、边反馈的方式进行制作的。制作方让每个网民都参与到影片的创作中，让他们对影片的故事、演员乃至台词提出各自的意见，从而实现了创作人员与传播对象全方位的实时互动。而互动式的“可选择电影”的推出则更是为观众提供了一个参与创作的空间，观众不再是电影院里被动的看客，他能按自己的意愿去决定故事的段落、时间的长度和情节的进展，甚至还能对原作进行再创造。可以预测，网络空间的这种艺术实践会越来越多，而审美的交互主体性也会越来越强。

二、审美客体：对象（object) 仿像（simulacrum)

按照现象学美学，审美客体一旦向审美主体呈现就成了审美对象。所以，在审美观照中，审美客体是以一种“object”形式存在的。“object”是对象也是物，其物的属性使得审美对象与外在世界紧密相联，由此引发的是传统美学中诸如模仿、再现、真实、现实等一系列理论范畴。可以说，传统美学的一系列理论都是由“object”引申的。进入现代美学，人们开始了对传统“object”的一步步背离。从索绪尔的能指（signifier)只与所指(signified)相对而与外在指涉（referent)晕无关系开始，现代美学实践离我们生存的客观世界越来越远。所以现代艺术大部分呈现的不是我们熟悉的外在世界，更多的是一些变形的符号，它更多的是表现人在与外在世界交往时的内心感受。虽然如此，现代艺术品依然是以一种物的形式存在。我们依然能够在艺术品的线条、颜料和肌质里获得不寻常的感受。所以，在现有的美学中，审美对象理论依然占据着非常重要的地位。

但在网络空间，这种美学理论开始遭到了极大限度的挑战。这种挑战既是现代美学向“object”开炮的逻辑延续，又是一种质的飞跃。现代影视文化的兴起虽然使影像符号在很大程度上背离了“object”，但毕竟还留有外在世界的残迹，因为最原初的影像符号还是来自摄影镜头对外界的拍摄，而网络文化的兴起则从根本上颠覆了“object”。这一符号与现实关系的亲疏过程被后现代美学家鲍德里亚（JeanBaudrillard)在《仿像与模拟》中描述为四阶段理论：1.它是基本现实的反映。2.它掩盖和偏离了基本现实。3.它掩盖了基本现实的缺失。4.它与任何现实无关，无论是什么现实，它不过是自己纯粹的仿像；。在作为第四阶段的网络社会里，一种新型的审美客体一仿像（simulacrum)开始进入了美学领域，并成为美学要面对的重大问题。

“仿像”又被译作“类像”和“拟像”，由鲍德里亚提出后得到了如齐格蒙鲍曼(ZygmuntBauman)、大卫哈维（DavidHarvey)和弗雷德里克杰姆逊（FredricJameson)等一些人的积极响应而成为当代文化研究中的一个重要概念。在鲍德里亚那里，仿像指的是通过模拟（simulation)而产生的影像或符号。仿像奉行的模拟原则不再是对现实世界和真实物的模仿，而是通过技术手段所达成的对影像和符号自身的模拟。当影像和符号本身成为了模拟模型时，仿像也就与现实毫无关系而成为了一种超现实（hyperreality)。而网络社会的特征正如鲍德里亚的说法：“整个制度都在不确定性中摇摆，一切现实都被符号模拟的超现实所吞噬。如今控制社会生活的不再是现实原则，而是模拟原则。目的性己经消失，我们现在是由种种模型塑造出来的。不再有意识形态这样的事物，只有仿像。”

仿像在网络空间的文艺现象中无处不在。多媒体技术的出现和升级使得网络文学正朝着文字、图像和音乐一体的方向发展。在这种多媒体网络文学中，各种影像和符号配合着文字给人一种全新的阅读感受。最典型的仿像体现在网络空间的视觉艺术中，电脑合成图像（CGI)技术的出现使得人类进入了一个前所未有的视觉空间。数码影视完全颠覆了巴赞关于电影表现真实的影视本体论思想，而沉迷于各种与真实无关的仿像中。《阿甘正传》里主人公与己故总统的握手、《第五元素》里的太空幻境以及《侏罗纪公园》里的仿真场景和数字恐龙都模糊了虚拟和真实的界限，令观众耳目一新。这种不再依托外在事物而对影像和符号随意加工合成的技术，使得足不出户就能在计算机前制作出整部电影成为现实。

仿像作为网络空间的审美客体，它有着与传统审美对象理论完全不同的特征。首先它具有虚拟性（virtuality)。仿像不再与真实世界相联，不再是真实世界的模仿和再现，它只在一个自足的符号空间自我合成。其次仿像还具有可复制性(copy)。仿像在电脑空间只是以二进制0和1组合的BIT数据构成的影像和符号，它可以无限地被原样复制，这种可复制性使得仿像不存在原作与摹本的区分问题。而在以往的艺术作品中，始终存在一个原作的问题。杰姆逊在谈到原作与摹本的区别时说：“摹本就是对原作的模仿，而且永远被标记为摹本，原作具有真正的价值，是实在，而摹本只是因为想欣赏原画而请手艺人临摹下来的，因此摹本的价值只是从属性的。”他接着说：“类像是那些没有原本的东西的摹本。”2]在仿像的无穷复制中，传统审美判断和创作的规则丧失殆尽。此外，随着网络超文本（hypertext)技术的发展，仿像更具有一种链接结构性（structure)，它极大地改变了人们对审美客体的阅读方式。1989年瑞士的欧洲高能物理实验室的蒂姆伯纳斯李开发出了超文本标识语言(hypertextmarkuplanguage，缩写为htmla)，它是一种相互链接的数据，主要由节点（mode)和链(link)组成。它能使人们将一个文件中的文字或图形连到其他文件中去，无论这些文字和图形是存放在同一台电脑上还是网络上的其他电脑上。如今这种技术在网络上得到了广泛使用，网络视窗的网页就是根据这种超文本标识语言开发的。人们在阅读网页时，点击网页上的关键词就会进入另一个关键词内容的网页。这意味着人们由往日的线性阅读开始向结构性阅读的转换。审美客体开始以一种多重意义、多重结构呈现出来，给人带来了梦幻般的审美感受。

三、审美心理：高峰体验（peakexperience)虚拟体验(virtualexperience)

传统审美心理理论主要是围绕审美态度、审美感受、审美体验和审美超越四个方面展开论述的，其目的在于揭示获得审美和文化快感的具体过程。对于大众文化来说，审美心理达到的是一般的文化快感。对于优秀艺术品而言，审美心理达到的是一种与“道”合一的高峰体验。高峰体验是传统审美心理的重要特征。在这种高峰体验中，人与艺术品彼此交融并达到一种审美超越。而在网络空间，审美主体与客体性质的改变必然也使得主客体相遇的审美心理过程发生变化。

杰姆逊认为后现代主义具有两个特征：其一是无深度(depthless)，其二为情绪真实感的式微或情感消逝（awaningofaffect)。这两点同样能说明网络空间的情感体验特征。审美的交互主体性和客体的仿像性注定会使审美体验进入一种虚拟体验阶段。

数字化的冷酷世界吞噬了艺术的隐语和转喻两极，使得虚拟体验流于一种非深度的情感体验状态。网络的交互主体性使得作者、作品和读者交融一体——距离感得以消失，网络影像世界与外在物质世界的脱离使得艺术世界失去了原有的固有根基——历史感从此泯灭，网络符号的数字狂欢和无限复制使得艺术在比特（byte)空间做着“能指的舞蹈”——超越性丧失。虚拟体验还意味着情绪真实感的式微，而情感的宣泄和虚拟开始取代了情感的真实。网络为情感的宣泄提供了一个极好的技术平台，监控体制的脆弱和大众的全面参与使得网络成了一个几乎无所不能言的场所。网络文学里的用词特色、影像符号世界的反讽（irony)和戏拟效果都是情绪宣泄的一种说明。情绪真实性式微的反面表明的是情绪虚拟性的盛行。情绪虚拟性体验开始成为网络空间主要的心理体验。虚拟是一种对非真实世界的模拟，但它却能给人一种如同真实的体验，它是一种关于虚拟现实（virtualreality)的体验，开创了一个异乎寻常的审美心理空间。人通过一种专用高速处理器现实引擎(realityengine)连接的头盔显示器和数据手套就可以进入到虚拟的景观中去。在虚拟景观中，人不仅能有逼真的感受，还能够触摸虚拟物体，感受被触摸物的硬度和温度，甚至于光滑或粗糙程度等。美国迪斯尼公司和硅谷图形公司(SGI)共同开发了一种名为“坐魔毯”的动画片虚拟体验系统，人们只要头戴编入三维显示的头盔，坐在可动导轨座上手握控制杆，就可以进入每秒60帧的动画片情景中，坐着“魔毯”在影片中自由飞翔。这种虚拟体验正成为网络技术发展的方向，MUD(Multi-UserDungeons,多用户网络游戏）、虚拟电影等都在这方面进行了大量尝试。

四、对网络文艺现象美学特征的反思

影像艺术论文篇（10）

中图分类号：J218.7 文献标志码：A 文章编号：10H07-0125（2014）03-0239-02

生存在艺术专业领域内，创作而出的作品希望得到社会广泛的认可是每一个艺术家都梦寐以求的结果。同时，艺术作品的欣赏性和批判性也是在艺术作品出现之时便衍生出来，所以如何做到自己的艺术作品得到现实大众和同行们的欣赏和广泛评价，我们就必须要讨论作品产生的必要性和时代的需求性问题。

新媒体影像艺术是21世纪下衍生的新型艺术类型，定位在传统美术专业和传媒专业之间，是两者融合之下艺术产物，同时也是时代造就下的艺术门类，它借助于时展下媒介的迅速发展和工业电子器械制造高度创新。这样的新型艺术表达需要创作艺术者怎样的艺术修养和创造观念，这类型艺术作品需要那些重要因素，我们有待于急于去探讨。

一、本专业培养对象

大学本科阶段学习此专业进行学习的对口学生必须是以高考美术类考生，基础的美术功底对于学习新媒体影像艺术专业是敲门砖，美术知识就是在这个专业前行过程中的主干，从根到头是必须贯穿始终，创作者的思想、观念才能最佳状态发散，合之形成枝繁叶茂的大树，从而形成一位有新媒体影像专业思维的专业性人才。

（一）学习对象特点

与文史理工类学生相比较，艺术类学生最突出的区别就在于思维的方式和考虑事情的逻辑顺序。高中阶段培养使得美术专业学生有比较强的动手能力，但是相对缺乏知识结构的整体性和思维严谨度，导致其思维方式活跃值较高，逻辑推理能力应用不全面。正是因为美术类学生这样的特点，对应影像艺术创作需要这样思维方式的创作主体，以促使创作出来的艺术作品有创作者情感起伏，引起对应受众群体共鸣，同时灵感来源的面更加的广泛，赋予作品内容和题材的广度。

（二）美术基本功主干功效

美术类学生在高中阶段对于美术基本知识进行了理论和实践相结合的强化学习，在以纸作为媒介的基础绘画都有相当扎实的掌握，美术类别、表现方式进行了一定程度的熟悉。以传统绘画的种类来说，可以分为中国画、油画、水彩等基础门类，各种门类之间所存在的构图关系、比例、色彩、画面效果控制等方面都是作为美术学习者必须要掌握的。承载方式以电子屏幕为主的影像艺术作品实质就是在媒介上发生了变化，但作品能够深刻表达创作者内心的观念仍须在遵循传统绘画中所需要的绘画语言为基础。创作的静态摄影与动态影像是新媒体影像艺术主要的作品形式，作品强调观念性和思想性的同时整个过程不能打破基础的绘画语言，反之将会使创作作品没有观者欣赏认知和落为不伦不类，此道理在电影和电视剧两个表现形式的对比中是突出、直观的，电影注重画面构图和内容表达的集中性，电视剧则生活化，平白的构图，给人无限的遐想空间。影像艺术作品需要集中体现作品观念和美感，则一定要在扎实的绘画语言基础上创作和稳构。

二、课程培养模式

创作者艺术修养提升过程是人生阅历、艺术经验和理论知识三者结合和磨合的过程，使得创作者在艺术素养方面趋于成熟，适应现实环境对于专业发展需要。艺术作品当中融合了创作者独立的人格和深邃的思想。本科期间进入到专业方向学习，课程培养模式下掌握理论和实战经验为创作提升艺术素养的融合，为影像艺术作品的成形创造了条件。

（一）新媒体影像艺术的准备定位

具体的存在方式决定影像艺术和传媒类专业中的编导与新闻专业有着密不可分的联系，新媒体在当今社会的迅猛发展为新闻传播、电视创意作品的传播提供了太多的便利，诸如网络文学、在线音乐、在线视频、客户端等，一切内容形式的制作过程需要新媒体技术的融合。所以，影像艺术和新闻、编导专业成果表达方式一样，都是在借助新型媒体的发展为平台。

课程的培养模式下，影像艺术和传媒都会从最基础的写本开始、到编制为脚本、台本、分镜头，最终具体到内容的具体存在方式和拍摄方式。同时后期编辑学习阶段，仍会学习相类似的视音频的编辑软件，二者基础课程都需要做这样的安排，为最终呈现出来的作品形式奠定坚实的基础。不同的是理论课程的安排区别相差甚大，这个问题我们就要反问为什么美术方向下才能开设新媒体影像艺术专业，而传媒类无法进行此艺术形态的创作。毋庸置疑在质问自己专业学习的定位之后得出自己想要的答案，将制作栏目的理念和社会关注的热点利用媒体的手段推介出去是传媒专业的主要任务。将自己的艺术修养融合观念，并和社会的认可度结合起来，秉承优秀艺术家的基础绘画语言，欣赏理解和学会批判任何一种艺术形式的作品基础上，利用新媒介创造出的作品便是新媒体艺术作品，它承载了热点、思想深度、审美情趣，其合格品要求偏向美术功底者。从作品传达的内容上，我们看出了本质的区别，新媒体影像艺术开设使得美术专业学生在传统绘画基础上得到了当代的转换，实现了承载方式和思想传达方式的转变。

（二）发散思维与夯实脚步

优秀的新媒体影像作品制作者并不是一个人前进，这是团体，是一棵枝繁叶茂的大树。核心力量的引导和组员表决权的整合，一部优秀的影像作品绝对是团队在专业领域激烈的争执和配合默契下应用而成。核心观念的推向与团队思想的广度融合是必须要进行的过程，要想在这个齐头并进、竞争激烈的社会环境中得到认可，必须要思想广度，迎合大众接受度。激烈角逐的进程中，使用美术创作思维进行充分的发散使自己思想观念整合到恰如其缝，并且制作出具体的实施方案，从本的撰写到镜头画面的最终成形。整个过程就是观念产生到观念务实到镜头画面的过程，过程的夯实决定了思想性传达的准确性。

灵感思维在艺术创作的过程中也是重要的一笔财富，生活感悟和经历会让我们思维灵光闪现。作为影像艺术的创作者学会记录下生活中闪现的灵感，将这种易于消失特征的形态去具体化、深入细化会为创作者提供更多作品源。体会生活节奏、培养和提高自身艺术素养、思维广度和切入点是创作者必须把握的基本素养，使产生的灵感得到实现，在影像艺术拍摄执行到成品的过程中实现。发散的思维和夯实理论指导相结合，影像艺术是思维培养的过程，做一位体验生活、领悟生活的创作者，在影像艺术创作的道路将会走的越来越宽。

影像媒体艺术在确定具体的拍摄方案之后，就必须成立自己创作团队，表达思想指导我们从写本到最终的成品都必须做清晰的安排。一部完整的影像作品绝对是会印证“众人拾柴火焰高”。观念提出，因为有团队的共同商讨添加进作品的元素会更全面，这与传统绘画独立创作者传达自己思想有绝对不一样之处。团结协作，互帮互助的团体是新媒体影像作品成形的最基本要素，也是必不可少环环扣锁。这个团体中的成员，找准定位，在撰写文案、绘制分镜头、取景拍摄、表演技能、后期合成、录音音效方面等诸多可考虑因素要整体性融会贯通，而且分管并擅长其中一项，这是团队成员必备素质，也是团队协作精神的最高要领。

（三）理论课程提升性

归类在美术专业范围的新媒体影像艺术，在课程的培养上注重世界影像历史进程知识传达和传统绘画艺术史的灌输。开设的《影像艺术史》，了解影像开创性和发展性，技术的演进和时代进程促使思维方式转变，让学生深入的了解到影像在时代前进中的演进和思维承载技术的发展，形成的理论和相关影像拍摄流派。“读史使人明智”一部影像历史的分析让前进在影像艺术探索中的学者们更加理性分析自己的作品，镜头语言运用、观念融合是否能够得到欣赏者认同，自身团队在前进过程中应该做出的调整和具体方案实行提供了前车之鉴。影像拍摄技术、后期编辑技术的进展历史的认知拓宽编辑和审查能力，多元化、选择性、准确性的利用当下的影像编辑和制作软件。除了动态影像历史发展历程的学习，《摄影思想史》也是必修课程，由摄影开端到发展逐步完善过程中，留下了许多难以忘怀的经典摄影作品，凝视的瞬间是对于一个时代的定格，背后承载的有珍贵历史探索价值，更有对于人性思维历来的探索。传统绘画历史探讨和鉴赏主要集中在《中国美术史》和《西方美术史》这两本主修课程上，通读体会亦是艺术发展历史进程，艺术溯源的过程反应时代背景下艺术家内心思想的宣泄，是人们精神文化建设中必不可少的环节，由最初的原始古人建筑、兽骨饰品、洞壁画等到如今细分的中国画、油画、水彩等具体门类，由理解性抽象刻画到绘画技法的多样，并前进到新媒体承载作品形式的今天，经济基础决定上层建筑的具体形态表现，艺术作品形式演进过程是最好表达。

艺术产生、发展的历程也是人类学研究探讨的主要问题。自人类诞生的那天，为了生活所需和种族繁衍，他们就在为自己的生活不断的演进和进化，人口流动过程中将丰富的人类生存经验不断传承，在高度发达的鼎盛时期就进化成一种固定形态和特殊民俗文化保存了下来，“艺术”二字无论从西方词汇的解释，还是中国最初的象形文字阐述，都显示产生在农业生活和生产过程中。发展到今天的艺术是鼎盛化时期的细分阶段，由此细分成为了美术类、音乐类、舞蹈类、传媒类等多种艺术形态。《艺术人类学》课程为我们更清楚了解自己专业的溯源，也更加清楚的了解到人类文化、风俗习惯的来源。影像艺术的创作在《艺术人类学》的指导下将有了更清楚的方向。灵感方向都是生活的具体写照的反应，做一个爱生活、感悟生活的人，关注自身群体才会有更多优秀的影像作品的出现。

三、专业综合性素质

艺术专业学习过程中所创造出来的作品为观者提供了鉴赏与批评的平台。一件作品的产生总是几家欢喜几家忧，对待喜欢的不需要骄傲，在秉承和发展中吸取和成长。对待指出批评的创作者更需感到弥足珍贵，因为有他们将更明白前进的方向。和其他美术艺术形式相同，新媒体影像艺术也许这样，行走前进的过程中，学会艺术作品鉴赏和批评的能力，应用在自身作为观者，也作为主体创造者的身上。

影像艺术论文篇（11）

影视作为一门技术化的艺术，对最新的科技成果总是源源不断地进行使用。影视作品经历了无声到有声、黑色到彩色、小屏幕到宽屏幕，这些发展变化.数字技术的运用为影视艺术开创一片新天地，它使影视艺术在审美取向、生产工艺、以及传播方式等方面都发生的巨大的改变，也为观众提供了一种全新的视觉体验。这场由数字技术引发的影视变革必定会给带们带来更多的惊喜和人文思考。目前，数字技术已经融入到了影视艺术制作的前期准备、现场拍摄、后期剪辑、宣传推广以及发行放映全过程之中。同时，通过网络、卫星等数字技术手段，人们对于影视作品的观看形式拥有更多的选择空间，可以选择在电影院观看，也可以选择在有线电视以及网络上观看，同时大大地提升了影视作品的感染力。

1数字技术的应用对影视艺术的影响

1.1使影视艺术生产发生了巨大的变化

数字技术的应用极大地提高了影视艺术的生产效率，这主要是由于其能够为影视艺术的生产提供新的创作手法和思路，使其拥有全新的创作空间，使其能够挑战传统影视的表现极限，并具有突破性的进展。数字技术已经融入到影视生产的整个过程之中，数字高清摄像机可以对人眼无法观察到的视角进行拍摄，使人们能够欣赏到更多奇妙的景观，而且数字技术使影视作品的后期制作更简单，不仅能够减轻工作人员的负担和压力，还能够制作出更多令人耳目一新的画面。影视艺术非常注重对影像时空的呈现和构建，数字技术则为其提供了更大的表现空间，为影视艺术多维空间的建立提供了强大的技术支持。传统摄影机只能完成现实画面的再现和重组，在应用了数字技术后，影视创作不仅能够模拟真实，还能够建造真实空间，甚至可以超越真实，给观众带来意想不到的视听奇观，从而使影视作品更具吸引和欣赏价值。数字技术的应用打破了纪实美学的影像与客观现实的统一论，拓展了影视作品的功能性，使其不仅能够记录现实、复原现实，还能够完成对现实的虚拟，在实践中逐渐形成了虚拟美学论，从而成为影视艺术的审美拥有了新的取向。

1.2对影视艺术理论提出了新的思考

数字技术的运用是一种超越真实的表现，它淡化了影视作品中的人为干预痕迹，同时也使其视觉感受越来越完美，使观众越来越难以察觉到其中的破绽，彻底颠覆了纪实美学论，从根本上改变了我们对影视艺术本体的态度。数字技术给人们带给的全新体验，使人们越来越倾向于影视作品的视觉表现力，这也使影视艺术创作的发生的根本性的变化，逐渐形成了重形式轻内核的现象，使影视艺术更趋向于景观艺术方向的发展，这使影视艺术发展面临着两难的选择，到底是该重内容还是应该重形式。其实这也与影片的创作环境、观众的审美需求等因素有关，不能单凭一点来断定影视艺术创作的倾向。我们要认识到数字技术既能够给我们带全新的视听效果，同时也能够展现人的精神内涵，所以数字时代的影视创作发展方向是要将形式与内容的完美结合在一起。数字化浪潮迎合了影视艺术改革的需求，但也有一些人对数字化影视艺术的发展持有怀疑态度。数字技术确实给影视创作带来了巨大的影响，随着数字技术的应用，不仅使影视创作拥有多样化的创作手段，也大大地降低了影视制作成本，同时还能够充分地展现作者的创意，解决传统影视艺术中一切的不可能。但一些资深摄影师不能适应数字摄像机的操作模式，更依赖自己的拍摄经验，但我们不可否认数字化影视艺术是适应时展的必然趋势。

2数字技术应用于影视艺术建议

2.1注重影视创作中人文关怀的表现

观众欣赏影视作品的目的在于从中获得更多的体验、感悟和情感交流。但目前数字影视艺术的发展方向更趋于形式化，过分注重影视作品的视觉表现力，而忽略了对人真实情感、审美体验的表露。人文关怀也能够充分地展现人与自然的和谐关系，所以作者在创作时一定要考虑人与自然的和谐表达。

2.2避免影视特效的过分应用

数字技术虽然能够给人们带来全新的视听体验，但同时也影视了观众对真实信息的判断力，尤其对于思想尚未成熟的青少年而言，其所产生的负面作用会更大一些。所以，在影视创作中应用数字技术，要考虑上下语境的衔接，而不仅仅是特效的制作，以便于观众做出正确的判断和影像识别。要能够将叙事与影像有机地结合在一起。

2.3有选择性地借鉴西方影视艺术理论

为了保证数字化影视艺术的健康发展，我们要能够汲取本文影视艺术理论中的养分，以此为参照和依据来推动我国数字化影视艺术理论的发展。首先，是视觉文化理论，视觉文化是建立在图像学、艺术史和媒体研究等多领域之上的一种多元化学科理念，它着重于视觉意义的制造、视像的中心性、幻像的构建和传播渠道的权利关系等核心问题；其次，是数字理论，它更突出表现为一种新的娱乐类型、新的交流系统、新的表现系统和新的音乐风格方面。由此可见，数字技术的应用使影视艺术发生的根本性的变化，使科学技术的应用并不能看成是决定影视艺术发展的唯一因素。我们要充分地认识到，影视艺术主要是对人类社会生活的再现和升华，需要从经济、政治、文化以及科技等多方面发挥其综合影响作用，使观众不仅获得超乎寻常的视听体验，同时在情感方面也有所体验和感悟。只有将数字技术与人文关怀相结合，才能使数字技术在影视艺术中得到更好的发展和推广，对影视艺术的发展起到积极的促进作用。

参考文献：

[1]惠恭健.数字技术应用对影视艺术的影响[J].南京邮电大学学报.2012(03).