侗族文化论文大全11篇

侗族文化论文篇（1）

 侗族社会无时不歌、无事不歌、无处不歌，被誉为“诗的家乡，歌的海洋”[1]（p71）。侗族社会具有本民族特色的起造习俗。侗族民众在起造过程中一些重要环节举行祭祀仪式时要传唱起造祭典歌。侗族起造祭典歌是以说唱为主的民间口头文学样式，它是在祭祀仪式上由木匠师傅以木匠祖师鲁班的口吻说唱的吉利辞，主要恭贺主人家道兴隆等。

 起造祭典歌，源于原始祭祀“垒”（lix），属“垒”中白话的“吉语”类。其主要包括《上梁吉利歌》、《新居落成敬梁歌》和《“开财门”吉利歌》三大部分；而《上梁吉利歌》又分为“敬梁”、“贺梁”、“上梁”、“贺主”四部分，加之侗族起造祭典歌传承形式以“口传心授”为主，没有固定的传承模式，因而在传承过程中民间即兴创作相对自由灵活，于是形成了所谓的“各师各教”的传承态势，因师承各异，歌词不尽相同者更数不胜数。本文将就侗族独特的“祭典歌”管窥侗族社会起造习俗，敬祈广大侗学研究者、爱好者指正。

 一、侗族起造祭典歌的表现形式及文化内涵

 起造祭典歌具有鲜明的民族特色和相当强的感染力，其结构整齐划一，多以四言、七言为主，辞藻华丽、声韵爽朗，兼具诗歌的性质，具有较强的文学性，讲究一、二、四押韵，唱词较长还可以灵活换韵，说唱琅琅上口，听者赏心悦目。

 例如《脚踏云梯步步高》：

脚踏云梯步步高，万紫千红绕金桥。龙盘玉柱龙献宝，凤绕玉柱凤来朝。

一步云梯一步行，猪羊牛马满草坪。六畜兴旺禽满圈，五谷丰收遍地金。

脚踏云梯二步行，千山万木长成林。山有好林造大厦，大厦落成装金银。

脚踏云梯三步行，三多吉庆照门庭。男勤女奋家兴旺，勤劳人家早逢春。

脚踏云梯四步上，四季康泰永吉祥。春耕不怕多流汗，换来秋收万石粮。

……

 金龙盘在玉柱上，儿孙代代大吉昌。[2](p439～441)

 这部分歌词句式整齐，并且讲究押韵，且其中即有换韵。其中“高、桥、宝、朝”押“豪”（ao）韵，至于“行、坪、金”在侗族地区方言中也可以说是押韵的（因为在侗族地区方言中没有前鼻音和后鼻音之分，所以“行（xing）、坪（ping）、金（jin）在侗族地区读起来，都以n结尾，而没有“n”与“ng”之别），再如“行（xing）、林(lin)、盆（pen）、银(yin)”；“行(xing)、庭（ting）、春（chun）”；“行（xing）、兴(xing)、云(yun)”；“登（deng）、云(yun)、清(qing)”等字也是一样。“上、祥、粮”押“唐”（ang）韵， “来、才、来”押“台”（ai）韵，“出、头、手、留”押“模”（u）韵， “忙、堂、昌”押“唐”（ang）韵，“天、圆、年”押“寒”（an）韵，“当、香、亮、光、堂、阳、上、昌”押“唐”（ang）韵。

 再如《“开财门”吉利歌》中门外“仙客”有段念道：

 龙门前看万里坡，富也多来贵也多。金榜题名你家有，库内黄金用马驮。[2](p446)

 其中的“坡、多、驮”押“波”（o）韵。 

 侗族起造祭奠歌作为北侗民歌中独具特色的仪式歌，其讲究押韵的表现形式从以上例子可见一斑，而且一般都是四句一韵。其中的对句更是形象生动、清新自然、妙趣横生，将侗族民众喜闻乐见的民间艺术表现得淋漓尽致。

 起造祭典歌在创作手法上，多运用浪漫主义的表现手法，将人和神，现实和幻想交织起来，使其充满现实精神，又具有浪漫色彩。例如《“开财门”吉利歌》由两人以问答对话式表述：

 外：新造华堂万事兴，玉帝差我下凡尘。众星下凡无别事，特来贵府开财门。

 内：千江流水千江月，东南西北满天星。有眼无珠不识宝，不知各是什么名。

 不知尊姓难接驾，望你一二说分明。

 外：东方来的太阳星，太阳高照福禄门。南方来的太阴星，太阴高照长寿门。西方来的财帛星，携财带宝入财门。北方来的紫微星，紫微高照吉庆门。中央来的门光星，门光星照翰林门。天上五星来赐福，五福临门万事兴。有福人居有福地，又发财宝发人丁。家有福德门兴旺，庭前府内彩云升。开门！开门！……[2](p447～448)

 在这里夸张是那么的生动，想象是那么的神奇，上天下界，通达无阻，人仙往来如同亲朋，幻想和现实竟交织的如此朴质妥帖，也更显示了侗族民众希翼世间大同，和谐共生的美好愿望。

 不仅如此，侗族起造祭典歌还采用了反复的手法和对偶。如前面所举的《脚踏云梯步步高》，从第一步唱到第十步，除最后一段外，其他十段都是反复。采用这种反复的手法，既增强了节奏感和音乐性，又对加深印象，深化主题有很大的作用。

 关于对偶，整部起造祭典歌随处可见，这样不仅使其句式整齐，增强了形式的美，而且对于刻划心理，表达感情起了很好的作用。

 起造祭典歌的讲诵形式有多种，其主要有一人讲，众人聆听；有二人对讲，即讲诵者分别扮成一主一客（或扮成仙客），双方一问一答，互致庆贺。例如新楼房的屋架竖起之后，为首的木匠师傅登上屋去踩大梁时所朗诵的《上梁吉利歌》：

 日吉时良，天地开张。吾今上梁，大吉大昌。山神水神，听吾号令。百无禁忌，

保民安康。鲁班在此，凶星远行。兴工动土，吉星照临。……

 初杯美酒敬梁头，儿孙代代有奇谋。二杯美酒敬梁中，儿孙代代永兴隆……[2](p438）

 这里就以木匠师傅之口，表达了侗族同胞对美好幸福生活的追求。

 再如，举行“开财门”仪式，所讲诵的《“开财门”吉利歌》。有高声唱贺喊门：

 　日出东方一点星，神仙打马下凡尘。缓缓骑马门前过，请君早早开大门。[2]（p445）

 这时，门内木匠师傅便要对门外的“仙客”进行一番盘问，方肯敞开这个“财门”。于是彼此便开始进行诙谐的对话。例如贵州天柱等侗族聚集地流传的《开大门吉利歌》这样念道：

 外：香烟渺渺上天庭，主家堂前闹忱忱。吉日良辰门两扇，一朵祥云到此门。门前阶梯屯屯，门上瑞气腾腾。天上五星来照耀，照耀人间开大门。

 内：金斧印金门，甲子乙丑海中金。 借问神仙名和姓，从头一二报才明。

 ……[2]（p447）

 这里则以“鲁班”与“仙客”之间含蓄幽默、高雅诙谐、妙趣横生的问答，来表达侗族人民对美好幸福生活的追求。

 整部起造祭典歌描述十分细腻，房屋的柱头穿枋、屋梁，以及村前屋后的山川气象景物都要讲到。例如在《上梁吉利歌》中这样念道：

 三间大屋落了磉，中柱靠梁梁靠枋。又有金龙盘玉柱，又有双凤来朝阳。中柱原来一丈八，人也发来家也发。人财两发年年上，后园黄土变朱砂。二柱立来一丈六，吃不愁来穿不愁。吃穿不愁样样有，儿孙搭盖你享福。

 ……

宝梁中间一匹红，儿孙代代多英豪。宝梁中间一本书，耕读传家家多福。

 宝梁中间一对笔，文点状元武夺魁。……[2]（p462）

 从这段歌词中我们看到：房屋的基本构造是以三根主柱串“穿枋”成排，组成三间屋架，蕴含团结协作之文化内涵。高一丈八、一丈六这些数字即侗族房屋起造的尺寸。此外，在制作大梁过程中，梁上凿一小巢放入金银，且在梁上绑放毛笔、《历书》等物件，皆蕴含吉祥如意、富贵双全等文化内涵。

 综上所述，可见起造祭典歌的艺术性和思想性都已达到较高的水平，可谓是中华民族多元文化中的一朵奇葩。其在侗族起造传唱过程中，直接将独具特色的侗族起造习俗体现了出来，使人们能够通过歌谣了解侗族起造习俗。

 二、起造祭典歌的社会功能

侗族起造祭典歌是侗族文化遗产的重要组成部分，它历经沧桑而传承不衰，在侗族人民特定的生活环境中，起造祭典歌的社会功能主要表现在以下几方面：

 （一）表现侗族民众求吉思想

 起造祭典歌在思想内容上，反映出了侗族民众一种求吉的思想，对安居乐业、社会和谐的美好追求。例如在赞扬梁木的一段这样念道：

 宝梁头在东，六畜兴旺五谷丰。宝梁尾在西，积谷存钱剩有余。宝梁背朝天，天官赐福发千年……[2](p442)

 这里情景交融，把侗族人民祈求五谷丰登、国安民泰、人畜兴旺，这一质朴的民俗心理逼真的描绘出来。

 （二）祭祀与自我娱乐的功能

在漫长的历史时期，侗族先民们对神灵和图腾的崇拜是非常庄严神圣的。人民以虔诚的念词（即“垒”）祈愿消灾避难，人畜平安。本文所说的起造祭典歌便为侗族起造习俗带来了生气。其中的《上梁吉利歌》以木匠师傅之口；《“开财门”吉利歌》以“鲁班弟子”与“仙客”间含蓄幽默、离奇古怪，高雅诙谐、妙趣横生的问答，来表达侗族人民对美好幸福生活的追求。恩格斯论述民间故事书指出：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动……得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累……”[3](p401)侗族起造祭奠歌实际上也包含了这层含义。

 （三）艺术地展示民族意识的功能

起造祭典歌表现了本民族的性格特征和民族意识。侗族地区长期受到封建统治的压迫，侗族人民不屈不挠，依然积极进取。以丰富多彩的民歌形式来表达思想感情。在起造祭典歌中所表达的感情是那么的直接、朴素而且强烈。起造祭典歌高度的思想性，是在民族长期的社会生活环境所形成的。其内容、形式结构和风格特色都是侗族精神、信仰、性格和心理意识所决定和赋予的。

 

 参考文献：

侗族文化论文篇（2）

随着 经济 的 发展 ，社会的变迁，少数民族地区同样也不可避免地出现或者正经历着社会与文化的巨大变迁。社会变迁与文化变迁紧密相连，密不可分。社会变迁指社会各方面现象的变化，文化变迁是指或由于民族社会内部的发展，或由于不同民族之间的接触，因而引起一个民族的文化的改变。在社会文化变迁过程中，侗族婚姻习俗也发生了很大变化，呈现出一些新特点。

一、新民中寨的婚姻习俗

新民中寨是广西三江侗族自治县的一个侗族村寨，有关其婚姻习俗，主要是针对以前的习俗来看现在的变化，以下从四个方面来描述：

(一)婚姻形式

在新民中寨，人们的婚姻是传统的一夫一妻制，存在三种婚姻形式：入赘婚，姑舅表婚，不落夫家。

l、入赘婚

入赘婚，也就是常说的“上门”，指女“娶”男。男方“嫁”到女方家的一种从妻居的婚姻形式。《庄子·骈拇》中说：“附赘悬疣，出乎怪哉……”这里的“赘”指一种病理现象。《释名·释病》云：“赘，属也，横生一肉……”这里的“赘”指赘肉。男子“上门”到女方家做女婿，一般称之为“赘婿”，这里很明显含有一种贬义，通常情况下，很少男子愿意“嫁”人。2004年寨里入赘婚只有一例。对于入赘，刚开始寨中人有些议论，时间长了，习惯了也就无所谓了。

2、姑舅表婚

姑舅表婚是指姑舅表兄妹之间的婚姻，有双向和单向之分，新民中寨的姑舅表婚是单向的，即只能是舅舅家的儿子娶姑妈家的女儿。这在一定程度上体现了舅舅的“特权”。关于姑舅表婚，侗族曾经有文字规定：“姑之女必适舅之子，聘礼不能措，则取偿于子孙，倘外氏无相当子孙，抑或无子，姑有女必重赂于舅，谓之外甥钱，其女方许别配，若无钱贿赂于舅者，终生不嫁也”。从这里可以看到，婚姻在一定程度上具有“交易”的性质。姑妈家的女儿天生就是舅舅家的媳妇，如果舅舅家没有儿子或没有合适的男孩，都得向舅舅赔钱。假如赔不起钱，终生都不能嫁。“舅权”的专制是不言而喻的。

以前，寨子里姑妈家的女儿得先让舅舅家的儿子挑，假如舅舅家的儿子要娶，姑妈家的女儿一定得嫁，否则会被嘲笑。假如舅舅家的儿子不愿娶姑妈家的女儿，姑妈家的女儿在征得舅舅同意的情况下可以外嫁，但得赔舅舅一定的钱财，赔多少钱要依据侗款的规定，多赔或者少赔别人都会议论。可见，其原因不仅有侗款的规定，也有社会舆论的左右。

建国后，政府颁布一系列法令，禁止近亲结婚人们逐渐认识到“表兄妹结婚不好，生的孩子不聪明”，她们朴素的观念在一定程度上反映了她们已经意识到了近亲结婚的危害。渐渐地，这种婚姻形式消失了，舅舅家儿子优先娶姑妈家女儿的特权也随之消失。

3、不落夫家

所谓的“不落夫家”，简单地说，是指男女青年结婚后，新娘不立即到婆家长居，而是回娘家居住怀孕后或者生了第一个孩子后，才到婆家与丈夫长居。对于这个习俗，寨子里不同年龄段的人有不同的情况。据吴萨永忠(78岁)讲那时候婚后不马上住男方家，都回娘家住一两年，住娘家期间，男方家活儿忙时会叫妻子回去帮忙，如果不去，也会有人议论，所以她们通常不会在娘家住太久。吴萨卫兰(59岁)说她们那时候都是举行完婚礼，新娘就直接住男方家，没有回娘家住一段时间的习俗。吴乃瑶(25岁)，吴乃传源(23岁)，吴乃日光(30岁)讲：大家婚后都在娘家住了一年才去男方家，这一年大都出去打工，也不常在家。这期间，农忙季节，丈夫会带着礼物来接妻子回去，但活儿一做完，妻子晚上又赶回娘家。

可见，“不落夫家”现象并不存在于所有已婚妇女中。从年龄上看，20世纪20年代左右出生的人有“不落夫家”的习俗，4o年代出生的人没有这一习俗，60—70年代出生的人又有这一习俗。从时间上看，“不落夫家”存在一个断层。但从相关资料看，这种现象不是习俗本身发展的必然，而是当时政府干预的结果。当时政府有文件禁止这种习俗：民国22年2月1日省政府委员会七十三次会议决议规则第二十二条“女子嫁后不落夫家者，处十元以上五十元以下之罚金，家长纵容者，并罚其家长。”民国21年l1月的《三江县改良风俗委员会补充规则》第六条“女子到男家三朝后，新郎偕新妇归宁一宵，应即回男家久住，若外家无特殊事故，不得任意接回。”民国31年6月24日的《三江县改良风俗实施办法》第二十八条“女子嫁后不落夫家者，处十五日以下之拘留，或十五元以下的罚金，仍限期令回夫家”。依据其规则，2o世纪30—40年代三江县应该存在“不落夫家”的婚俗。但在新民中寨，当地人可能迫于政府的压力，暂时没有了这一习俗，所以出现这个时问上的断层。新

(四)订婚和结婚的礼物

订婚时，男方家人一般带鹅、鸭、猪肉和酒(自家做的米酒)，女方同意的话，会回送亲手绣的鞋垫或做的布鞋。现在男方除了带“三牲”和自家做的酒外，通常买一些包装酒、饮料之类的。女方也会回送一些买的鞋之类的。

结婚时，男方的聘礼都是吃的东西，以前主要有猪、鸭、烟叶、酸鱼、鱼(必须三条)、黑米熟饭、粑粑、生米、米酒，各种礼物加起来大概要有二十担。现在除了以上那些东两，还增加了儿条包装烟，几盒或几件包装酒和饮料，加起来约有四十担，条件好的还可以多送。女方的陪嫁以前有侗布、围裙、布鞋之类的，都是手丁做的，这些东两男方的家人和亲戚都可以用。现在增加了柜子、缝纫机、被子、布鞋、解放鞋，皮鞋一定要有，而且鞋类要有约30双，其他的如电视、风扇、沙发、影碟机等视条件而定。

随着时代的变迁和人们生活水平的提高，订婚和结婚的礼物都增加了许多，但有的始终没变，如订婚时的“三牲”必不可少，聘礼的活鱼始终是三条，他们认为‘3’是吉利数字，可以带来好运。黑米饭、粑粑、米酒甚至生米等始终都有，这是他们的辛苦劳动所得，也是生活的必备品，送这类东西表示对女方的尊重，同时，新郎也通过送这些礼物来取得女方家人及亲友对其身份的认同。陪嫁里布鞋必不可少，没有的话，别人会认为女方手不巧，人很笨。

二、新民中寨婚姻习俗呈现的特点

从新民中寨婚姻习俗以前与现在的对比看，主要有以下几个特点：

(一)有些习俗传承下来，没有非常大的改变，如订婚、结婚、婚姻中的礼物等。虽然订婚和结婚时送的礼物多了一倍甚至数倍，但有些礼物始终是必须要有的，如订婚中的“三牲”等等。而且订婚和结婚的时间和程序安排jl乎都一样。礼物方面，男方送吃的东西，女方送用的物品，这种形式也一直未变。

(二)有的习俗在传承中发生变异，从而呈现出新的面貌，如适婚对象的范围，婚约和婚姻关系的解除，婚后的居住方式等。寨里的青年找对象由本寨或附近寨的侗人扩大到寨外甚至更远的汉壮，甚至苗瑶等民族。在解除婚姻关系中，女人有了一定的话语权，男人占绝对统治地位的 历史 不复存在。

(三)有的习俗随着人们认识的提高和社会的 发展 ，逐渐消失，如姑表婚，这种习俗的消失使青年女子们有了自由恋爱自由选择伴侣的权力。

(四)有的习俗与市场 经济 的关系日益密切了，婚姻习俗中送的礼物，迎娶新娘时放的爆竹，吃的喝的等等，都从以前自给自足的 自然 经济的封闭中走了出来。

(五)当地村民意识到并相信 法律 的作用。一直以来，在寨子里，只要订了婚或举行过婚礼，大家都相互承认彼此的身份，以致于在解除婚约或婚姻的时候都是男子说了算。后来，人们知道了合法的婚姻可以受法律的保护而开始去办理能证明合法婚姻的结婚证书。

三、婚姻习俗发生变化的原因

    一个民族或地区的文化传统的形成、传承和发展变化与其社会历史发展阶段的各个方面是相适应的。依据马克思主义的观点，事物的发展变化是内因和外因共同作用的结果，内因起决定作用，外因也必不可少。以下就这两方面来分析其发生变化的原因。

(一)内因

这里的内因主要指民族地区经济的发展变化，当然经济的发展离不开当地的自然环境。

新民中寨是个侗族村寨，都柳江把寨子与外界隔离开来。居民住房以干栏式建筑为主。

长期以来寨子居民以农业为主，种植水稻、小麦、红薯，也种烟叶、油菜、棉花、大豆、衫树、竹子等经济作物，每家每户都养鸡、鸭、鹅，养猪、牛，在稻田套养鱼，自给自足的自然经济是他们的主要经济形式。

改革开放以后，在市场经济浪潮的冲击下，落后的自然经济迅速解体。寨里的人不再满足于仅仅吃饱穿暖，为了寻求更美好的生活，很多人外出打工，渐渐地，外出务工成了他们经济收入的主要来源。

    经济实力的增强带来了物质文明和思想观念的更新，一些 现代 化的物质文明如彩电、冰箱、影碟机等涌入村寨。另外，在外打工的年轻人不再唱而且也不会唱侗族大歌了，而转向流行歌曲。

    由依靠自然经济转向市场经济的大潮，表面上看只是他们谋生手段的变化，实际上，在他们为生计奔波的同时，会在潜移默化受到当地文化的影响，当他们回到家乡，就会不自觉地表现出异文化来，渐渐地，就会使一些原有的文化发生改变。

(二)外因

侗族文化论文篇（3）

（一）村寨老旧建筑失修现代文明进入古老的村寨，它所带来的一切都使得村寨里的人们感到十分的新奇，人们开始对村寨外面的世界产生了浓厚的兴趣。在向往现代文明的同时，对于本民族的传统文化就开始失于重视和保护。侗族的传统建筑都是木制结构，这种结构的房屋由于材质的问题，在使用一段时间以后就必须要进行维修和翻建，否则就会由于长时间的潮湿空气的腐蚀而产生倾斜或者倒塌。在广西侗族的村寨里，很多传统建筑都存在不同程度的问题。一些有人居住的民居尚且有人维修，但是那些在过去承担公共服务功能的鼓楼、风雨桥等公共建筑破败不堪，也没有人员去进行维修。一些民居在维修过程中，为了方便，往往采用现代化的铝合金和钢筋、水泥等材料去进行维修，这样虽然更为方便，但是与原有的房屋搭配起来，显得不伦不类，损害了原有建筑的风格。

（二）传统建筑工艺失传广西侗族的建筑有着鲜明的名族特色，建筑全部采用杉木进行建造，并且采用榫卯结构的传统工艺。因此，在侗族建造房屋的过程中，这种建造传统房屋的手艺都是利用师徒关系进行传承的。在原来，在广西侗族当地从事木工是非常不错的行业，能够为家庭带来不错的经济效益。在这个过程中，侗族传统的建造工艺也就被传承下来。但是随着村寨和外部世界沟通交流的增多，越来越多的年轻人开始走出村寨。与古老封闭的村寨相比，他们更加向往大城市的现代文明生活。这些年轻人一旦走出村寨，就会被外面的世界所吸引，很少会再回到村寨中。乡村的失落，是不仅是广西侗族村寨所面临的问题，也是整个中国乡村在可持续发展中面临的最大的问题。传统的建筑工艺面临失传时候，村民们在翻修和建造房屋过程中，为了更加方便，往往选择钢筋水泥等现代化的材料，甚至很多人家干脆舍弃了传统的房屋，将房屋推到重建，建设了钢筋水泥的小楼。现在走入侗族村寨，不再像过去那样全部都是木质的小楼，现在有很多钢筋水泥的小楼也林立其中。从这里既看到了现代文明的兴盛，同时也能体会到传统民族文化的伤害和失落。

（三）政府开发缺乏统一规划广西侗族地区具有地方特色的民族文化，历来都是旅游胜地。很多外地前来旅游的客人对于神秘的侗族地区充满好奇心。近年来，当地政府为了推动当地旅游业的发展，大力推动旅游开发事业，很多外地的开发商如潮水般涌入。投资商的投资的确给当地的经济和财政税收带来了好处，但是对于侗族当地的传统文化也带来了很大的冲击。尤其是一些旅游开发商，为了谋求经济利益，破坏侗族当地的传统文化，为了开发对传统的侗族房屋进行随意的拆迁改变。这种做法，不但对传统建筑造成了伤害，对于当地建筑风格的传承也带来了不利的影响。当地很多村民也在外地开发商的影响下，加入到旅游开发活动中开展乡村旅店或者农家乐，纷纷对传统房屋进行改造。村民在改造房屋和开发旅游的过程中，也往往只着眼于经济利益，缺乏传统文化的保护意识。

二、广西侗族建筑文化传承的策略

（一）对村寨进行保护性开发在经济全球化的时代，各个区域之间的交流和沟通越来越多，交通也更加的便捷。对于广西的侗族村寨来说，为了保护传承而一味的抵御外来文明的进入也并不是明智和有效的办法。面对现代文明和传统文明的碰撞和冲洗，对于古老的村寨来说，最有效的方法就是要进行保护性开发，使得古老的村寨重新焕发青春的魅力。侗族的建筑文化遗产是不可再生的文化资源，对于这些宝贵的资源，当地政府、村民以及相关者都应该转变观念，在保护和开发的过程中，不应只一味的追求经济效益。在这个过程中，要秉承着保护性开发的原则，将建筑文化的保护放在第一位。任何行为，如果会对传统的建筑文化造成损害，那么都应该是被坚决制止和处罚的行为。在开发的过程中，政府部门要担负起自身的责任，指定相关的准则，对于侗族村寨的开发有统一的思想和坚定的原则。在引进开发商的过程中，既要积极地的帮助当地进行开发，改善当地落后的经济状况。但是也应该当好把关人，在考核项目的过程中，对于开发商的资质以及开发方案都应该进行综合考量。对于开发项目的过程，也要进行全程的跟踪和监督，对于一些不符合规定的行为，尤其是那些伤害侗族传统建筑文化的行为要予以处理。同时，在开发的过程中，对于村民自发的改造行为要进行有效的引导和管理。侗族地区的很多村民文化水平较低，缺乏传统建筑保护意识，甚至很多侗族村民认为传统房屋只是居住场所而已，并没有体会到这其中蕴含的文化价值和历史意义。因此，对于村民的自发改造行为要进行有效的引导，村民干部要担负起自身的职责，做好监督和管理工作。

（二）保持侗族村寨统一建筑风格任何事物都会在不断发展中产生新的变化，建筑也是同样如此。传统的侗族建筑都是由杉木建造的，在广西潮湿的天气中，很难长久使用，房屋底部往往会产生腐烂的现象，因此很多的村寨村民开始意识到了现代化的钢筋、铝合金等这些材料的好用之处。这些材料被大量引入村寨以后，给村寨的建筑风格带来了负面的影响，传统的侗族村寨，看起来有些不伦不类。一味的坚持原始的建筑方法不但不符合社会发展的潮流，也违背了建筑文化本身的发展规律。在这个过程中，要用合适的方法对村寨的建筑风格进行调试，尽量使得整个村寨以一种和谐、民主特色的风貌呈现。对于那些直接在村寨中建造现代楼房的行为是要坚决制止的，类似这类的房子也应该被拆除。在传统的村寨中，出现现代楼房，这是对村寨传统建筑风格的极大伤害，也可以说是硬伤。因此这种行为是要坚决制止。现代的建筑材料适当的进行使用和借鉴，可以节省成本，更重要的是可以改善居民的生活水平，那么也可以采用合适的方式进行嫁接。在房屋容易腐烂的部分，或者需要承重性能更好的部门，可以使用现代的钢筋和水泥。但是在使用的过程中要注意方式，尽量在内部结构中使用，或者采用隐蔽的方式进行使用，这样既能够满足实际建筑的需要，又不会过分显眼。

（三）培养侗族建筑工艺传承人对于传统建筑文化传承来说，各种因素中最为重要的就是人才的接续问题。如果按照现在发展趋势，不久以后，在侗族地区就没有专业的手艺人能够建造侗族风格的房屋。建造的手艺失传，也就意味着未来别具特色的侗族村寨也将不复存在。建筑也是有生命的，像鲜花一样，需要维修和保护，因此，当前应该着重培养传统侗族建筑技艺的传承人。首先，政府相关部门要抓紧进行建筑工艺的保护工作。在侗族地区，建筑工艺的传承主要是依赖师徒关系，由于当前的市场经济冲击，这种传承关系显得不够稳定。为了确保侗族建筑技艺不失传，由政府牵头，协同相关的民族建筑专家到侗族地区进行调研，最后将传统的侗族建筑技艺整理成为文本进行出版。通过书籍的流传，将会有很多的人了解到侗族建筑的建造工艺，从而加入到这个行业中来。其次，与职业学校进行联合办学，培养专业人才。职业学校主要是为地方培养一线的专业人才，因此，广西的侗族地区可以与当地的职业学校进行联合办学，培养专业的职业教育人才促进当地建筑技艺的传承工作。在联合办学中，可以建立专门的侗族建筑建造工艺传承基地，从招生、培养、就业等过程中进行订单式培养。在教学过程中，还可以邀请侗族从事建筑的老工匠和老师傅参与到教学中，将他们的经验传授给学生们。最后，号召侗族村民加入到传承保护中来。除了那些专门从事建筑行业的人才以外，侗族地区当地村民对于基本建筑常识的了解也至关重要。如果当地村民对于侗族传统建筑有基本的了解，那么他们就能够在日常的居住和维修中注意避免一些损害建筑的行为。如果房屋出现了问题，那么他们再维修过程中，也会格外注意传统建筑风格的保护。

侗族文化论文篇（4）

3月16日晚，循着网络广告的指引，我与妻友一行三人来到位于京东的酒吧剧场麻雀瓦舍，观看了黎平县岩洞歌队的第二场巡演。这个小剧场坐落在一片三面被修路围栏包裹的民居中间，作为酒吧剧场，里面也有酒水营业，但当晚的观众主要是两类人：一类以中老年人为主，似乎以演员亲朋好友居多；另一类是看到网上的广告慕名而来的传统民歌“歌粉”。整个演出大约两个小时。演出的第一部分由一个四名男歌手组成的摇滚乐队出场。然后，大歌表演在听众们的热烈掌声中开始。从网络的节目预告看，当晚的演出应该包括男声大歌、女声大歌、男女混声大歌、叙事大歌、歌以及舞台表演《拦路迎宾》、《行歌坐月》，集体歌舞《踩歌堂》等。但由于种种条件的限制，在实际演出中，乃是以前几类声乐表演为主。当晚这些乡下来的姑娘、小伙的侗歌演唱，抛开那太过人工化的现场音响效果给人以略微不爽的感觉之外，她/他们的声音仍然一如既往，纯粹、明亮、沁人肺腑，令那些维护传统、偏好民风的在场听众感到赏心悦目、如痴如醉。大歌表演完毕，吴虹飞作为幸福大街乐队主唱，又开始了她一段截然不同于大歌的、颇具个人性格特征的摇滚乐压轴表演。

在音乐会策划者的运作之下，这场表演的组合方式，从结构看，就像一首民歌改编曲般的ABA三段体：“摇滚——大歌——摇滚”。而从立意上看，它蕴含的“现代——传统——现代”风格元素则以“引曲、正文、终曲”的方式体现出来，由此凸显了中间部分——传统风格侗族大歌的活动主题意味。这种结构类型，将两种社会性、艺术性特点相异的音乐元素并置起来，尤如小葱拌豆腐，黑白相间，泾渭分明。在不同的改编作品中，这或许被认为是能够相对保持被改编部分原味风格的一种处理方案。对于来路甚广，见识较多，对于民间音乐和流行音乐能够兼纳并蓄的北京音乐文化人来说，这也应该是一种可以接受的艺术表现方式。然而，余下发生的一些枝枝蔓蔓的事情，却把我们带入了难以收拢的思绪当中。

侗族大歌：该听谁？

5月8日晚，上海东方卫视“东方直播室”时评节目：“如此北漂，你支持吗？”以岩洞歌队在京演出为事例，邀请各路嘉宾做客畅谈评论侗族大歌的传承与发展。音乐制作人张超一上场，就旗帜鲜明地提出自己的观点：“民乐要发展，必须流行化，必须改编和商业化。必须将民族音乐（加以）改编，并融入现代元素，才是推广民乐的（正确）方式。”。身兼作家、媒体人、摇滚歌手、“京城侗歌队”发起人的广西籍在京文化人吴虹飞持明显的反对态度，她说这是“把侗歌和自创乐曲两个完全不相干的旋律生硬地糅合在一起，从音乐制作上来说是失败的。”张超回应说，“自己是用心地做着音乐，是为了让更多的人去了解侗族大歌，但了解的前提是要让人听懂，就是要通俗流行，音乐的终极目标是和市场接轨。”上海音乐学院副教授孟锦慧也对此做了现场评论：“我感觉很多民歌，用汉语唱的话，它的原汁原味会稍微有所删减，但是为了让更多的人接受，完全可以用这种方式。流行音乐的加入，会用更新的一种方式，去演绎我们民族的音乐文化。我觉得这也是一种传承。”面对大多数嘉宾和听者的众口一词，几位场上的侗族歌手看起来有些惆怅、孤独和无奈。对于张超自己有关创作观念的辩解，年轻的侗歌队长吴金燕忍不住抢答：“你会说侗话吗？你知道侗歌怎么唱吗？汉语唱的方式，我们本身没法接受这种东西，感觉它内在的东西变味了。”侗歌演出队唯一的侗族歌师吴良峰则面对在场的所有来宾发问道：“如果侗歌都改编完了，那么谁来传承我们的历史？”

在上述访谈过程中，让人略感惊异的是，对于传统民间音乐的保存、发展和传播是否必经改编和变异之途这个问题，除了侗族大歌农民演员和其发起者之外，从专家学者，制作、创编者到普通观众，不同意见均朝“yes”一边倾斜，可说从中展现了一个虽然纷繁复沓，但内部声音颇为一致的“他者”视界。而对于企图力持“中立”态度，体现导向作用的节目制作者和主持者来说，不知这精心编织的节目程序及其外显的传媒效果，是否也在冥冥之中印证了其某种本意立场呢？

侗族大歌：谁来听？

在今天这个全球化、本土化整体互动的年代，若谈传统文化，既不能忘了文化持有者或局内人的内部需求，忘了发自其族群内部的声音，同时也不能对文化传播的规律和特点置之不顾，忘记了来自异文化的局外人的特殊的审美、文化需求。当然，很多情况下，要分清客位与主位的各自需求，是以具体的发生语境为前提的。就此而论，对“原生态”（首先是“原型态”）①侗族大歌有接受意愿和相应能力的主要有两类人：本族人和它的异文化知音。

先谈异文化一隅，少数民族的艺术或文化产品要想进入传播领域及文化市场，首先与其同外部其他族群、阶层互相接触的状况及其听众——接受群体的文化需求有关。或者说，侗族大歌特有的审美趣味和倾向能否具有广泛的适应性和共通性，与侗族作为文化族群是否具备与外界长期沟通接触的经历和因此获得的外向文化性格有关。侗族聚居区的地理位置处于中华文化“中间圈”②，一向与周围以汉族为主的其他文化族群接触较多，从上世纪五六十年代开始，在一种尤其强调族群、地域文化的独特性和艺术性的主导地位，较少娱乐业、旅游业和商业文化环境熏陶的外部环境里，侗族大歌即开始受到了学界和官方的长期重视、扶持和广泛宣传，由此造成了前述它在异族（国）文化之间具有的广泛的适应性和共通性，这都是让诸多地处边陲，具跨界族群文化特征的其他少数民族乐种在对外传播和影响能力上难以比肩的优势和前提条件。除上述原因而外，侗族大歌在其聚居区以外的传播及生存还受制于接受群体的文化和审美趣味以及社会时尚的引领状况。在以汉族为主的主流文化层内部，侗族大歌的传统听众包括音乐表演及音乐学术界、侗族大歌及其他少数民族传统民歌业余爱好者。可以说，这种基本的欣赏、接受群体范围及其审美接受倾向，暂时间并不因为侗族大歌进入了娱乐圈而将受到太大的影响。

若就“北漂”的侗族大歌来看本族人的内部需求，可见在有关东方演播室“北漂”节目的几则报道或评论中，都有意无意地忽略了在演播现场出现的、“北漂人”——“我者”的声音！对于侗人自己的文化，我是赞同北漂侗人的观点的：“如果侗歌都改编完了，那么谁来传承我们的历史？”显然，这是一个有文化自觉意识的年轻侗族人。可惜的是，这样的人太少了。如果不从家乡出来，不与外界多接触，他不会产生这样的意识。同样，如果不是像他这样具有特殊身份的人，站在主流文化媒体上来说这话，我们的知识界、学术界乃至政府部门，有多少人有机会听到这样的声音？有多少人会倾听这种呼声？又有多少人会赞同他们？

侗族大歌：听什么？

从传统民歌在少数民族世居地以外的主流文化区域流传情况看，早期并不像今天那样以娱乐业、旅游业的风向马首是瞻，而是看主流文化层的政治或文化需求有所选择。即使到了如今，从风格上较易为以汉族为主体的主流文化阶层所接受者，无疑以汉族民歌为首选，较早的郭兰英，后来的东北风，再到阿宝、王二妮，莫不如此。其次如藏族、维吾尔族、蒙古族等少数民族民歌，歌手如才旦卓玛、克里木和德德玛等，为了文化沟通的需要，他们在主流文化区域的表演场合也必须改用汉语来演唱自己本族群的民歌。新时期到来，不仅仅是侗族大歌，就连长调、木卡姆等也不用改变自己的民族语言唱词，一样能够得到国内外广泛承认，进入世界非遗名录。除了建立在艺术表演水准的高低、是否具有独特的民族和地域风格以及不同国家、民族及社会各阶层的文化宽容、程度基础上的世界评判标准之外，本人认为其中还存在一个这些少数民族民歌的传播主体同中国内地以及世界各国受众群体的审美趣味是否接近，以致能否获得人们普遍接受和能够欣赏的问题。

在众多的少数民族民歌中，很少例外的是，侗族大歌作为中小民族民歌的代表，不仅从上世纪50年代即在中小民族中脱颖而出，如今受到中国乃至世界不同地区和阶层人等的一致青睐，而且是在始终保持它特有的多声部表演型态以及完全采用侗语的表达方式，数十年不变的情况下做到这一点的。

一般而论，原生性文化风格和艺术美感存在于任何传统民歌之中。只是由于各文化族群受自身接触面广泛与否的限制，既导致了各自审美观念和趣味偏好的不同，也各自在接受群体的广泛程度上产生了较大的差异。比如说，同为壮侗语族民歌，都用本族语言演唱，侗族大歌在中国大陆地区的受众面非常广。比较而言，傣族的赞哈调也有非常悠久的历史、十分独特的音乐和文化风格，但在中国大陆，其影响力和传播范围则仅限于本地域（西双版纳）和本族群。这是一个情况非常复杂、意义非常深远的话题，在此暂不予以讨论。这里只说侗族大歌，一方面，就侗族大歌的歌词内容及其产生的功能作用来说，无疑仅只在本族群内部得到认同和运用，而在此环节，唱词语音有时仅起到工具性作用，是采用汉语或侗语演唱反而没有那么重要了。这或许也是如今在许多少数民族地区，虽然本民族语言已经遗失，但本民族风俗习俗仍然得到保持的一个重要原因。另一方面，侗族大歌的本民族唱词，其语音与旋律珠联璧合，水乳相溶，可说无论其受众是否侗族人，也无论他能否听得懂侗语，这种侗语语音与旋律两种元素的同在与结合，在其听觉欣赏过程中也须完整呈现、缺一不可。上述特点导致了在现有文化语境下，侗族大歌具有不能改编，也无法改编的特殊情境。在此情况下，侗族的多声形态、词曲结合声线，还能让居于客位（emic）的周边汉族地区乃至不同阶层、国别的不同人群，都能普遍接受认同。这在无数含有独特族群、地域风格的少数民族民歌的传播事件及其过程中，显然是一个特例。而从民歌文化共性的角度看，它也明确体现了侗族大歌与其他原生性传统音乐在中国整体文化中的意义，犹如物质文化中的矿产、水源资源，具有不可复制、难以再生的特性。由此来看侗族大歌的发展历史，令人惊异的是，在它进入主流文化层的60年中，面对其十分独特的音乐艺术风韵，不知有多少音乐创作者，其中不乏音乐巨匠，对之“垂涎三尺”，极欲尽改编、加工之能事，但是，都不得不为它音乐与语言水融、难于分离开来的个性折服，最后以失败告终。从某种程度上看，可说侗族大歌的上述特性为其能够历60年不变，始终保持它的音乐和语言上的“原型态”风貌提供了一道天然屏障。这个让侗族大歌在主流文化舞领一个甲子的现象，颇值得让今人回味。

“北漂”的侗族大歌，一路走好！

综上所述，在东方台“北漂”节目中，语言作为侗族大歌的非艺术元素及其语言内容的可接受性受到了诸路嘉宾的特殊重视，其艺术品位和音乐性需求则为大家所一致忽略，或许同人们对侗族大歌“谁来听”的考虑不多有关。侗族大歌进入酒吧歌厅，暂且抛开其审美功能和文化意义来谈它的实用性价值，可说它已直接进入了经济市场及其某一商品流通环节。它与当下人们热议的“非遗”及其“保护”的话题渐行渐远，而与某些热衷并致力于“非遗”及其“发展”的观念行为愈来愈近。倘若我们从较宽泛的市场经济的眼光来评判，侗族大歌与主流文化层这个“他者”消费市场的初期接触，并非始于今次进入，而可以推及上世纪50年代乃至更早。就此来说，原生态的侗歌乃是原始生产资料，而无论是酒吧歌厅、电视广播、剧场学苑，还是经纪人、改编包装者、表演者乃至学者、评论人，都不同程度居于整个消费流程的不同中间环节，且不同程度地在消费、享受着侗族大歌这个文化商品。由此来看有关侗族大歌这类传统音乐的种种改编或“创编”行为，若论其积极的一面，侗歌作为商品，一旦经此进入流通过程，将会生产出各种具有不同审美、娱乐价值的音乐文化产品，并且在每一种文化或艺术的接受及消费层面上都有特定的、宽狭不一的听众圈子，从而形成多样化、多元性的大众文化传播和接受的体系格局。然而，论其消极的一面，举一个或许不太恰当的例子，就像今天中国的药品生产和销售一样，当被不同的产销环节层层转包、各取所需之后，其原生的族性、地域性文化品质则被逐层消减乃至佚失殆尽，其中的泡沫效应和虚拟价值也会一再地得到增长。从此意义上看侗族大歌进入酒吧歌厅就好比是农户产品的自产自销，经过侗族大歌一类传统民歌的爱好者和支持者之手，仅用ABA三段体进行简单包装，便以“原型态”（而非“原生态”）的姿态径达市场，直接送到城市知音的耳边。这样的做法，虽然在境外地区已不新鲜，但在北京乃至中国其他都市地区来说，或许还是一个尚不多见的举措，成了一道吸人眼球的风景线。

侗族大歌来到京城商演，客随主便，我们作为局外旁观者，完全无法去控制或引导这种局面。然有感于近期闻见的不同社会和媒体层面对于侗族大歌原生音乐文化品质的冷漠、忽视以及从中散发出的丝丝凉意，我们唯一能做的是，借刊物媒体一角，呼吁相关社会各界保持警醒，应该考虑到自己居于主流文化层的身份地位，尽量约束自己的观念、态度和作为，切忌把含有显隐不一的自身意图和目的的“他者”文化观念，借助于媒体、舆论工具乃至政府学界的名义，施加于边缘、弱势的“我者”——本土族群及其文化身上。同时，我想对岩侗歌队的农民演员及其策划者、发起人说几句话：无论你们最终能否在这块土地上坚守下去，你们都是传统民族文化的纵向传承人和横向传播者。我向你们致以由衷的敬意！希望你们在北京一路走好！同时，希望能够有更多的、来自不同阶层的中国都市人去支持和理解他们！

侗族文化论文篇（5）

侗族文化自治传统因素即侗款，主要包括款组织和款约。新中国成立后，侗族地区成立了人民政府，侗族款组织和款约的消失；但以侗款所影响下的侗族款文化仍然影响着侗族人的心理和行为。改革开放之后，在侗族地区出现了老人协会和村规民约，可看成是侗族款文化自治传统因素即款组织和款约的嬗变体。现在侗族地区政府社会管理中对侗族文化自治传统因素如老人协会和村规民约进行了建设。老人协会是侗族南部地区所特有的村寨组织，是侗族传统社会款组织的嬗变体，符合了改革开放以来侗族南部地区社会经济发展的需要。它作为一个村级社会组织，具有不同于其他村寨组织的特殊性：一是它具有深厚的社会心理基础，在村寨社会中享有较高的权威性；二是它参与村寨事务管理，配合村支两委处理村寨中最难以协调处理的问题或矛盾，成为村支两委的助手，同时也成为村支两委的监督者，促使村支两委公平公开处理村务。只要事物存在，就具有某种合理性。老人协会能存在，自然就有其合理性。村支两委对老人协会采取鼓励发展的态度，并采取积极措施对老人协会进行建设。村规民约是规范侗族传统社会款组织行为的款约的嬗变体，符合新时期侗族地区社会管理的需要。侗族南部地区村规民约具有传统侗族社会款约的惩罚，但其惩罚性不及传统款约的效力，仅限于罚款和舆论谴责，它影响着侗族人的日常生活，在维护村寨有序发展有着重要的作用。在某种意义上说，村规民约是侗族南部村寨的“宪法”。侗族南部地区绝大多数村寨在村口、村公共场所如鼓楼附近等有刻村规民约的石碑或木板，起着宣传、教育和警示的作用。村支两委及老人协会非常重视并组织村民对村规民约的修订和完善，使之符合新时期新农村建设的发展。上级政府及村支两委对待侗族传统款文化的自治传统因素的态度是积极的，同时结合侗族传统社会自治传统因素，对侗族村寨出现的新社会自治组织和制度即老人协会和村规民约进行引导和建设。村支两委的成员是深受侗族传统文化的熏陶，对侗族文化自治传统因素采取宽容和培养的态度，对侗族传统文化自治传统因素建设起着非常重要的作用。

（二）政府社会管理中融入侗族文化自治传统因素

侗族地区政府社会管理过程中融入了侗族文化自治传统因素，主要表现在如下方面：一是对村寨进行社会管理过程中，非常重视老人协会的作用。比如村寨管理中很重视老人协会的作用，村支两委将一些村务管理职能赋予了老人协会，这些职能有：一是防火防盗安全的宣传教育、村寨间联谊和村寨内外纠纷包括家庭纠纷的调解等。上级政府对村寨老人协会的职能和作用是给予了充分的肯定的，并派有驻村干部协助村支两委帮助老人协会建立健全老人协会的章程和相关制度。二是政府社会管理中融合侗族传统款文化中的款约因素。村规民约或乡规民约是侗族传统社会款约的嬗变体，这种民约对乡村社会约束力很强，能很好规范乡村社会关系。侗族南部地区侗族村寨乡规民约或村规民约的制定，有的乡镇政府的参与，表现为乡镇政府派驻村干部的参与，依据村寨老人协会及大多数村民的意见而制定。这乡规民约或村规民约具有乡村气息的特色，主要是规范村寨社会的关系，惩罚违反村规的行为。三是政府社会管理中重视对村寨其他社会团体的建设，引导村民参与村寨社团或组织，积极参与村寨的建设中。村寨社团组织，主要有画眉协会、腰鼓队、山歌队、侗族大歌队、侗戏艺术团等。这些社团组织不是每个村寨都有，而是村寨根据自己的特色而建立的。村支两委鼓励有一技之长的村民加入适合自己的社团组织，在组织中发挥自己的特长和相应的作用。事实上，是鼓励村民加入各种社团组织之中，过社团组织生活，发挥村民在组织中的特殊作用，促使村寨社会生活组织化和有序化，有助于政府社会管理。

（三）重视管理主体的产生及其作用

管理主体是从事管理活动的组织或个体。在村寨乡村社会管理中，社会管理主体有：一是村支两委及其领导成员；二是老人协会及其领导成员；三是其他社团组织如共青团、妇女联合会、中青协会等及其领导成员；四是村民。政府社会管理中非常重视管理主体的作用，尤其是选择村支两委的主要负责人费劲了精力。在T侗族自治县PT村调研时，村一位领导说，“乡镇一位领导说，村里选上了我，他的心里悬着事就定了下来”。从村领导的话中可以看到，虽然村选举是村寨的大事，同样也是乡镇的大事。选择一个村寨能干有创新的领导人是不容易的。优秀的领导者是村寨之福。村支书是村支部委员会提名，上级党委认可，并由村支部党员大会选举产生的，也可由上级党委任命的。村支两委的主要负责人是村寨的主要领导人，对村寨发展肩负着重要的历史使命，选择这样的负责人，上级政府及村寨不得不慎重。对于老人协会的负责人产生也是通过村寨共同推选产生，老人协会的负责人一般是退休的村干。其他社会组织的领导成员也是该组织大会选举产生的。村支两委的负责人的产生，政府是非常重视的。老人协会和其他社团组织等的负责人的产生过程，村支两委是直接参与并领导之。从这可见，村支两委对老人协会及其他社团组织负责人的产生是非常重视的。重视管理主体的作用，就是充分发挥管理主体在管理活动中的作用，而不受到外来因素的影响，促使管理主体能够独立承担自己的职责。村支两委是村寨社会的领导者，对村寨社会管理负有全面的责任，对村寨经济社会发展承担着重要的职责。老人协会作为传统社会款组织的嬗变体，承担着防火防盗、村寨内外联谊和纠纷协调等职责，这分担村支两委的某些管理职能，某种意义上是给村支两委减负。其他社团组织是在各自活动范围中发挥着应有的作用，比如养鸟协会是养鸟人的协会，凝聚养鸟人的组织，是爱鸟养鸟的宣传教育的组织。只要村寨各个社团组织按照自身职责进行工作，发挥着自己的作用，村寨社会就有序发展，促进社会和谐。总之，侗族地区政府社会管理的经验是侗族地区政府对社会管理的过程或行为进行归纳和总结，是侗族地区政府社会管理长期经验的积累，凝结着侗族地区人民的智慧。但在侗族地区政府社会管理过程中也存在一些不足或教训，需要进一步梳理或总结，以便在侗族地区政府社会管理过程吸取不足或教训，发扬优良经验，完善侗族地区政府社会管理，促进侗族地区经济社会发展。

二、侗族地区政府社会管理存在的教训

（一）同质化管理现象普遍

同质化管理是指政府社会管理过程中的管理组织体系设置和内容等呈现一致性的现象。侗族地区同质化管理主要表现在：一是管理组织体系设置雷同现象普遍。侗族南部地区乡村社会，村寨管理组织体系设置基本上是相同的。村支两委、老人协会、共青团、妇联等组织设置基本上每个村都有。还有的村寨不根据自身的情况，设置部门或机构较多，往往与上级政府部门的对口，这与上级管理部门在村寨扶贫有一定的关系。比如T侗族自治县PT村设置有一个气象信息办公室，这个办公室平时没用，设置这个办公室原因是因为上级政府气象部门在这里扶贫了。管理组织体系设置，往往是根据政治管理组织系统的需要而设置的，具有政治性和管理性。根据这一要求，在村寨设置村支两委是必需的。但大多数村寨设置一些管理部门或机构基本上雷同，比如综合治理办，村调解小组等，在名称上都一样。脱产的村寨领导成员，主要有村支部书记、村主任、村会计和村计生专干。其他岗位的人员都非脱产的。村领导成员往往身兼数职。村级组织管理体系设置的雷同现象普遍，这是村寨社会管理雷同的组织因素。二是管理内容雷同。村寨事务来看具有普遍的共同性，主要包括村务建设、村寨内外纠纷的协调和村寨事务的管理等。由于所处环境不同、居住人不同和文化传统差异性，在管理内容应该有所差异。事实上，属于一个县行政区内的侗族村寨在管理内容上基本是雷同的。按照县里对乡村社会管理的要求，村寨管理出现整齐划一，管理内容上具有相似性，呈现雷同的现象。比如，社会保障、社会医疗管理内容，一个县所属的村寨是一样，这只是从形式上执行了政策，没能根据实际情况促使管理内容符合村寨的具体实际和需要。在社会具体管理方面，不同村寨情况不同，社会管理内容上应该有所不同的。

（二）对侗族文化自治传统因素的挖掘和利用不够

侗族自治文化传统因素如款约和款组织等的挖掘和利用不够，主要表现为这些方面：一是只重视款组织和款约的嬗变体如老人协会和村规民约等的象征性意义。侗族南部地区村寨设置有老人协会，老人协会活动成为老人自娱自乐的组织，有的村寨对老人协会组织在协调村寨内外纠纷或矛盾时没有给予足够重视，使其成为一个摆设。每个村寨都有村规民约，但真正认真执行和实施之的村寨较少。二是村寨自治文化传统因素丰富，但对村寨款文化的定期讲款活动、款文化某些仪式和寨老等因素的挖掘不够，没有将这些自治因素很好运用于实际的管理之中，使之在侗族村寨发挥管理协调的作用。三是对侗族款文化自治性的把握不到位。对侗族款文化自治传统的研究，学界局限于学术层面上的探讨和思考，而侗族款文化自治传统因素如何运用于实际侗族地区社会管理且成为符合侗族实际的新型管理方式的研究则很少。款文化的实质是自治性，这种自治性表现为侗族人自觉自愿且平等参与侗族地区的社会管理。从这个意义上看，与现在“人民当家做主”是一个意思。现实中款文化中的“自治性”本质是村寨现实生活中未能充分体现，多数村寨表现出村支两委强势管理，村寨自治性体现不足。

（三）侗族款文化自治传统因素逐渐流失

侗族款文化自治传统因素逐渐流失，主要表现为：一是随着侗族南部地区改革开放深入发展，具有民俗民族文化特色的村寨逐步被开发为旅游村寨，以促进侗族这些侗族村寨经济发展。侗族村寨重视民俗文化开发和传承，而忽视款文化自治传统文化因素的创新和传承。二是外来文化影响。侗族南部地区年轻侗族人外出打工、读书和交流，外面的思想文化观念逐步影响外出的年轻侗族人，外出年轻侗族人的观念发生了改变，这种改变对侗族南部地区侗族款文化自治因素产生了很大的影响，传统侗族款文化未能给他们带来实惠利益的时候，他们往往选择了改变，这也会影响到侗族人对侗族款文化自治传统的传承。三是现代政府社会管理的观念和管理方式，直接移植到侗族地区，形成了建国后至今的政府社会管理观念和管理方式。这些政府社会管理观念和管理方式对侗族地区的社会管理方式实施较为有效的管理，从而影响侗族款文化自治传统因素的创新和传承。虽然侗族款文化自治传统因素，在当前侗族地区社会管理中仍然有需要，但当代政府社会管理的观念和管理方式的强势植入，慢慢取代了侗族款文化自治传统的职责和功能，使侗族地区部分侗族村寨的村规民约和老人协会成为摆设，直接影响侗族人对侗族款文化自治传统的态度和行为，这也是造成侗族款文化自治传统流失的重要因素。尽管侗族地区政府社会管理村寨这样或那样的不足，特别是引起侗族地区政府在社会管理中重视的经验教训，这些经验教训在其他民族地区政府社会管理中具有某种程度的借鉴价值。

侗族文化论文篇（6）

据笔者收集的材料获悉，有关南侗民歌的分类，学界既有将其与北侗民歌混至一块，归总于侗族民歌中进行统分（如杨秀昭的《侗族民间歌曲类论》、张勇的《侗族民歌的分类和侗族大歌的籍贯》等）；也有将其与北侗民歌区分开来，单独分门别类（如田联韬的《中国少数民族传统音乐》等）；还有从某一角度或层面提出个人主张的等。在此，笔者拟就侗族民歌分类问题，谈谈个人浅见。

首先，侗族是个能歌善舞的民族，在漫长的社会历史进程中侗民创造了许许多多旋律优美、内容丰富的民歌。然因南北侗族所处水系、方言、环境及行政区域等不同，使其民歌受汉文化和其他文化影响也不同，根据影响的大小，音乐上呈现出同一民族下两种音乐文化现象——南侗民歌在纵向继承方面保持了自身系统化，具有相对的保守性和稳定性，民族特色很浓。北侗民歌则侧重于横向借鉴发展，更多地包容、吸收了外来文化因素，特别是汉族文化因子，呈现出与他民族音乐的交融现象，其民歌的民族特征明显淡化。为了方便起见，笔者现将南北侗族民歌的基本特征列出（见下页表格）。

显而易见，上表已明示，南侗民歌与北侗民歌作为侗族民歌中的两个分支，已经呈现出明显不同的两种文化现象。在这种情形下，如硬将南北侗族民歌强绑一块，归总于侗族民歌中进行统分，似乎不妥，可以考虑将其单独分门别类。

其次，“所谓分类就是按照客观事物的性质、特征的共同点或相似性对之予以归纳、分流。”①研究者基于自身研究的目的、着眼点的不同，出现同一事物分类上的多样性是可以理解的。但是，综观侗族音乐文化流程就不难发觉：侗族因长期处于“无文字”时代，靠歌传情，依歌达意，民歌极为丰富，这样，再坚持以汉族的“三分法”，将侗族民歌分为号子、山歌、小调等几个类型来对侗族民歌进行“识别、界定、评判”，难免会削足适履、乱点鸳鸯；又因其社会结构并未出现汉民族文化中“宫廷、文人、百姓”相对明晰的社会分层，侗族民歌面向的不仅仅是具体某个层次而是侗族社会整体，使侗族民歌比汉族民歌在歌种类型上要丰富得多。如是，再沿用汉族传统的分类法进行归类，恐难罗列其祥。诚如伍国栋先生在《少数民族音乐研究四十年》中所言：“用以往民族音乐理论界对汉族传统音乐所采用的以音乐本体形态特征为依据的音乐体裁分类法和‘五大类’乐种界定标准来划分当今各少数民族的音乐品种，已经不能适应复杂的音乐实际情况”。②

再者，中国幅员辽阔、民族众多，各地区、各民族的生存环境、经济基础、历史文化发展极不平衡，因而造就了浩如烟海的民族歌曲在音乐形态、曲体结构、风格色彩、沿用习俗、功能价值等等方面千差万别。面对如此浩繁的音乐事象，要确立统一的分类模式，确非易事。因此，学者们便提出尊重各民族、各地区对其民间歌曲的习惯称谓及分类——“约定俗称”。如此一来，使得外民族既能够理解，不致混淆？熏本民族又能接受。“约定俗称”的分类法使“侗歌”有了自己的类属，突出了民间性、地方性和民族性，有极深，极牢固的群众基础，在一定程度上保存了原生态歌曲的古风遗貌。但是，如从“科学首先是一种分类的方法，是把表面孤立的事实汇聚到一起的方法”③的角度来看，笔者以为侗族民歌的分类还可考虑多角度、多层面进行研究。首先，民歌在其发展的过程中，常常会出现相互影响、相互吸收，不同体裁互相转化、不同体裁因素互相综合的现象。其次，任何事物，无论其如何繁杂，某些个体间或多或少存在相同或相似之处。民歌当然也不例外，在分类过程中，挖掘其表像下隐藏着的相似性，定会发现许多民歌跨类和交叉的现象，无法锁定其于单一俗称中。再者，侗族因长期处于“无文字”时代，难免会出现相同歌种命以不同名称或相同歌种因其内容不同而称谓不同……，如此看来，单用“约定俗称”分类法，也似不妥，尚有待弥补的地方。

二

南侗民歌形式多样，品种繁多，内容丰富，题材广泛。下面仅是笔者在综合他人研究成果基础上，针对南侗民歌现

状提出个人拙见（见下页“南侗民族分类表”）。

侗族文化论文篇（7）

从文学方面看，传统的侗族大歌歌词多是一些长篇的抒情歌（情歌）或叙事歌，内容丰富，揭示了古代侗族社会生活的面貌，反映了在一定历史时期以内人民的思想感情，弘扬了赞善贬恶的道德品质，表达了追求幸福自由的理想，同时也保留了侗族古代诗歌体文学的特征以及精炼、生动、形象的语言艺术。

从音乐方面看，为了体现歌词的丰富内容，在音乐上形成了多种结构形式与表现手法，其中最难能可贵的是集体性的歌唱中产生了应用多声部来表现内容的手法。可见，侗族大歌是侗族民间音乐水平最高的一种，这种民间复调音乐以其独特的风味，斑谰的色彩、浪漫的气韵蜚声海内外，在国内外音乐界享有崇高的盛名。1986年10月，贵州省黔东南州民间侗族大歌合唱团走出国门参加了在法国巴黎举行的艺术节，侗族大歌轰动了艺术之都，观众学者为之倾倒。艺术节执行主席马格尔维特在观看完演出后激动说：“在东方一个仅百余万人的少数民族能够创造和流传这种古老纯正，如此闪光的艺术，在世界极为少见，它不仅受到法国观众的喜爱，就是全世界人民也都会喜欢的”。①侗族大歌的深远影响打破了一些外国音乐专家认为我国民间没有复声音乐的断言，它令世界艺术大师们惊讶、折服。为什么能在一个仅百余万人的东方少数民族产生出如此精美的艺术，为了证明这个问题，必须对侗族大歌进行文艺生态学的研究。

一、大歌起源于本土

关于侗族大歌的起源，众说纷云，有的持“外来说”，有的持“劳动说”、“摹仿说”、也有持“改造说”，等等。“外来说”认为侗族是个落后的民族，文化的落后注定它不可能创造象“侗族大歌”这样丰富多彩的多声部音乐，侗族大歌的多声部一定是受外国传教士带进来的宗教音乐的影响而形成的。“改造说”则认为“侗族大歌”的多声部是外来音乐干部对侗族民歌加工改造的结果。这种“外来说”和“改造说”都经不住历史检验。外国传教士将西方音乐传入侗族地区是在十九世纪末二十世纪初的事情，何况要使某种西方音乐深深扎根在侗族这个没有汉字乐谱记录和传播的民族，使其达到民族化的目的是根本不可能办到的，可见侗族大歌与外国传教士及宗教音乐没有任何关系。侗族大歌被载入史册早在宋代史书中就有记载，《老学庵笔记》卷四说：“辰、沅、靖等蛮，仡伶……农隙时至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙导之。”时间要比外国传教士进入中国的时间要早几百年。至于“改造说”中讲的汉族音乐干部加工改造而形成的说法就更无道理，因为直到1949年解放后，才陆续有汉族干部进入侗乡，比外国传教士进入中国还要晚一百多年的时间。所以这两种说法都是站不住脚的。我们认为，侗族大歌起源于本土，是侗族人民在特定环境中，通过劳动和艺术实践创造出来的。

法国艺术史学家丹纳说过：“所有的艺术作品，都是由心境，四周的自然环境和习俗所造成的一般条件所决定的”。普列汉诺夫在《论艺术》一书中写道：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所决定的，而它的境况，归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的”。由于侗族祖祖辈辈都生活在这清美秀丽的却又近乎于封闭的生态空间里日出而作，日落而息,凿井而饮，耕田而食,外界的一些文艺娱乐活动很难进入侗族地区，侗族人民便在这种耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鸟鸣蝉虫，进行自己特有的文艺娱乐活动，正是这种无忧无虑的单纯朴质的生活，再加上长时间的摸索，侗族人民很自然的就会用生命的灵气和智慧结合自身所处的自然景观和人文现象去领悟，以自然无为为美，讲究心灵与自然的融合、和谐，从而创造了优美的合声音乐——侗族大歌。共7页: 1

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二、侗族大歌赖以生存的自然生态

文艺生态学认为，每种艺术的产生发展都离不开特定的环境，所谓环境包括自然环境和社会文化环境。任何人类群体，首先必须在一定的自然环境中生存，并以这赖以生存的自然环境作为劳动的对象和交往空间，进而创造出不同的民族文化（包括民间艺术）。侗族大歌就是侗族歌手们紧密联系自然环境和社会生活才具备了直觉和声美感，并且造成了多声模仿心理，而且在模仿的同时产生了感性活动，这正是演唱者对客观事物产生的感情反映，经过长时期的加工、选择、概括、集中而形成优美的旋律与协和的和声对位，产生了生动的音乐形象，实质上就是歌手们感情形象，因此它具有很高的感染力。

一方风水养一方人，也养一方艺术。古人云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”。“乐者，音之所生也；其本在人心之感于物也”。②“气之动物，物之感人，故摆荡性情，形诸舞泳”。③这些论述说明了外界事物引起人们思想感情的变化，而思想感情的变化却是创造音乐舞踏之内在动力。世界上任何一个民族的口头创作都是该民族所居住的自然环境为背景的。侗族村寨大多依山傍水，风景十分秀丽，寨前碧水长流，潺潺有声；河边榕树挺立，铺天盖地，处处鸟语花香，林涛声声。侗族这勤劳朴实的民族由于长期在这种优美清新的自然环境中繁衍生息，优美的田园生活环境和单纯的男耕女织的农业劳动生活，容易使歌手们对周围环境那富有音乐感和节奏感的百鸟叠鸣，流水潺潺，林涛声声等丰富多彩的大自然和声音响产生浓厚的兴趣和广阔的联想，并且这种自然的和声必然会形成他们本能的无意识的模拟对象。现代音乐理论家该邱斯曾这样说过：“最古最原始的曲调，说不定只是同一反复出现，其产生由于人类对于简单的鸟鸣或别的天籁的自然自觉的反映”。④该邱斯的猜想和推证正好印证了侗族大歌的产生，说明了音乐对于自然的音响的反映。

就流传范围来讲，侗族大歌的流传地区并不算普遍，她集中流传于贵州省的黎平、从江、榕江三个县以及广西三江紧靠从江的一些村寨，它作为侗族早期的艺术，是对周围客观事物引力的思想感情的变化，歌手们通过对自然声象的摹仿，而产生了情感活动和审美意象，从而创造出这种固定的别具一格的民间复调形式，是侗族人民对美的寻求的必然结果。侗族大歌中的曲名，也常以自然界中有响声的自然物或动物来命名。著名的“金蝉歌”（侗语称为嘎哈海），基本旋律和衬音都是直接模仿蝉鸣和各种自然声响而创造出来的。例《知了歌》

⌒ ⌒

夜哟 夜哟 夜 哟 夜哟 夜哟 夜 哟

--摘自《侗族歌谣研究》

“知了”土话称“蝉”，在侗族山区非常普遍，尤其是夏天随处都可以听到它的叫声，侗族歌手们就是根据其“夜哟夜哟”的动听的声音所感染，于是摹仿着哼唱，当摹仿的人多了，久而久之，也就变成了一种固定的曲调流传开来。这是由仿声而产生的艺术。从这一点我们可以推断出，当原始先民获得食物可以填饱肚子，并过上较为安定的日子时，他们就会去寻求欢乐，除把劳动动作和呼声当作歌舞来尽兴表演外，他们还可能会把模仿各种自然的响声来作为娱乐的内容。所以这种专门模仿蝉鸣、流水等自然声响的大歌艺术被侗语称为“嘎所”。

由此可见，一个民族的艺术的产生和发展不仅与该民族的生产劳动和生活习惯有联系，而且与他们的自然环境是分不开的，尤其是特定环境中的各种自然的天籁的声响，对于该民族音乐的产生和形成有很大的影响。同时，我们还必须看到自然环境对民间艺术还具有间接的影响，民间文艺并不是消极地、被动地受自然环境的制约，而是具有一定能动作用，一方面自然环境作用于主体诸因素，通过这些主体因素影响人们的生活方式；另一方面这些主体因素又作用于自然环境，从而制约自然环境对人们生活方式的影响，民间文艺正是在这种主体和客体的相互结合、相互作用中生存发展的，侗族大歌同样也不例外，共7页: 2

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三、侗族大歌的民间文化生态

任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化生态相关。民间的社会文化就是民俗文化，民间文艺就存在于民俗文化环境之中。民俗对民间文艺的影响除一般表现为整体效应外，还有一个突出的特点，那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。侗族之所以能创造出震惊世界的艺术瑰宝——侗族大歌，这和侗族的丰富多彩的民俗文化是分不开的。侗族是一个爱好和平、团结的民族，他们的各种民俗活动都以集体为主，例：集体做客、集体对歌等等，这些充分体现了侗族人民的友谊、团结、爱美和群体意识较强的文化精神，也是侗族审美观的一种外在表现形态，即在直觉状态中去体验爱情、人生；发现、领悟、寻觅、感叹人生的究竟和意义，同时也展现出侗族人民对人生的执著、热爱和追求。这些民俗和民俗精神就是侗族大歌生存的良好土壤。现从以下几方面来进行具体阐述。

1、鼓楼文化对大歌的影响

鼓楼文化可以说是侗族物质文化、制度文化、精神文化的缩影。侗族建寨先建鼓楼。鼓楼主要流行的南部方言区（黎平、从江、榕江、湖南通道、广西三江、龙胜等地），侗族大歌也主要流传在这一地区。鼓楼的功能除聚众议事、传递信息和报警外，它还是重要的娱乐场所，是大歌演唱和传承的重要场所。一般重大节日活动的对歌大都在鼓楼中进行，在平日里如果有外寨客人（歌班）来访，主寨的歌班也邀请对方夜间进入鼓楼唱歌。每当夜幕来临，双方歌班双双进入鼓楼，在专设的长凳上面对面排坐着，关于这一情景早在宋代的《老学庵笔记》中有所记载：“至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙导之”。高声坐歌班中间，全寨男女老少都围在歌班周围，对唱开始时，在牛腿琴的伴奏下，首先由主队唱迎客内容的歌，客队回唱《赞鼓楼》，当这两首寒喧性质的礼节歌唱完后，才进行正式的大歌对唱。之所以把赞美鼓楼的歌作为一种必不可少的礼节放在对歌的最开始，是因为他们认为赞美了鼓楼，就等于赞美了寨上修建这座鼓楼的主人。

例：你们鼓楼真是高，

一层一层接上云，

仰首望掉“包头”难见顶，

就象矮人爬树难登尖。

你们的鼓楼顶上啊，

形态奇特变化万千，

它象蜜蜂的窝千孔万眼，

它象一盏明灯已经拨亮，

永远挂在你们寨子中间。

--摘自赞鼓楼歌《你们鼓楼接云天》

从这首歌中我们不难看出，侗族人民对鼓楼多么的重视，鼓楼在侗族人民心目中占有多么重要的地位。在进行正式大歌对唱时，一般都要唱几天几夜，甚至唱到一方输歌为止。因此我们说，鼓楼不但是大歌演唱的场所，而且在这固定的场所不定期举行的长期的、频繁的群众性音乐活动是产生大歌这种复调音乐的强大的物质基础和社会基础。象这样酷爱音乐的民族，在他们以音乐美的寻求中，具有复调特点的侗族大歌的产生和发展便决非偶然了，之所以说它是大歌传承的场所是因为歌师们利用农闲在鼓楼休息、乘凉之机，在此向人们传授大歌，可见鼓楼对大歌的影响是非常重要的。

2、“外嘿”、“外顶”对大歌的影响

侗族是一个团结、爱好交往的民族，有着集体作客的习惯。“外嘿”就是集体出动到另一寨子去集体做客，主寨总是热情接待。迎宾仪式既风趣又别致，既隆重又欢乐，唱“拦路歌”（侗语称为嘎莎困）便是传统的迎宾习俗的第一步。每当客方的群众（一般指歌队）进入主方的必经路口或门楼前，主人则会用板凳、木柴、竹杆、绳子等杂物设置障碍，堵住路口，由主寨姑娘拦住客方的后生（或主寨的后生们拦着客方的姑娘），唱“拦路歌”唱出各种拦路的理由，接着客方的姑娘或后生们则唱起开路歌。

主唱：砍根青刺把路拦，

杉树挡在寨门边，

根根杉树有枝桠，

你把哪枝剔上前。共7页: 3

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客唱：青刺拦路拦不住，

杉树不能搁寨边，

不怕杉树枝桠多，

我先提斧吹树尖。

主唱：我们拦路不让行，

寨口筑起三道门，

一道门楼一番理，

讲清道理才准进

客唱：莫拦大路放人行，

拦路也要看情形，

你们拦路该去拦那有钱客。

何必拦住单身纳汉不放行……

---摘自《这路你们不能过》

就这样客方逐一推翻对方拦路的种种借口，一唱一答，一来一往，主客双方场合的气氛非常热烈，每当客人们用歌答复了主方提出的逗趣性盘问后，主方则拆去一件拦路的障碍物，一直到把拦在路上的障碍物完全拆除干净将客人迎进寨为止。拦路歌中一问一答既风趣又耐人寻味，免不了有人要问主寨明明是去欢迎客人的到来，为何要“编造”各种禁忌以示拒绝呢？

其实这是故意逗趣、刁难。“拦路”也并非拦路，而是一种特殊的迎宾习俗，正好体现了侗族人民的幽默、风趣、豪爽的民族性格。举行完拦路歌这种特殊的迎宾仪式，主客双方的青年男女便开始广泛的、生动活泼的社交活动，以寻找配偶为目的，是群众活动、群体歌唱，这种两寨青年之间在约定的时间进行的群众性社交活动，侗家叫“外顶”。在客人离去时，主方又唱起出寨拦路歌，表示挽留。拦路不但抒发彼此之间的感情，又能考察对方的智慧和能力，而且体现了侗族迎宾送客的礼节，这种村寨之间结群交往的习俗，促进了侗族大歌的繁荣与发展，增进了村寨间的友谊与团结。

3、行歌坐月对大歌的影响

侗族青年男女的爱情是建立在“行歌坐月”这种古朴的社交活动之中的，他们一般长到十四五岁便开始进入这种社交活动阶段。每当夜幕来临，男青年三五成群哼着歌、弹着二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘们行歌坐月，姑娘们则聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓楼等公共场所纺纱、绣花等候着小伙子们的来临，互相对歌，他们用歌声来互诉衷情，选择情侣，在这种习俗活动对大歌的产生发展有着重大影响。

4、对歌习俗对大歌的影响

谈到对歌首先要从大歌的组队情况讲起，侗族对演唱大歌的人有着特殊的要求，凡是参加大歌演唱的男女歌队都要经过严格的训练，而且这种歌队组织情况比较特殊。侗族大歌的歌队最少要有3人以上组成，多到十几个人，歌队的成员一般按姓别分成男班和女班，其中按年龄大小，划分为大、中、小班，同一宗族的男歌队和女歌队之间不能互相对歌，这些歌队大部分都有自己的指导老师，也就是前面提到歌师“嗓嘎”，他们年青时期都是著名的歌手，老了以后就担任歌队的老师。在侗族大歌队中有一种不成文的有出有进规定，进就是充实年龄较小的成员，出是歌队中有的成员年龄大了或者结婚成家了就退出，所以歌队采取了一种阶梯式的结构，最小的只有5-6岁，最大的二十几岁，大的则以年龄而论，必须由比他小的来替补。

在对唱时必须是男女对唱两个相等的部分，因为大歌是一种领众合分高低部分合唱的多声部歌曲，其中大歌的分部合唱形式是领唱与众唱相结合，所以歌班中要选拔出领唱和唱高声部的歌手，高音侗语叫seit gal或 soh seit、 soh pangp,意为雄声、雄音、高音。

这种唱高音的歌手是从小就开始培养，一般同时培养3人，但在演唱中不论歌队在有多少人，唱高音的只有一人，或者3人轮流担任，除此之外，其它成员唱低声部，侗语称为maix gal或soh meix、soh taemk，意为母声、母音、低音。但是侗族大歌的主旋律却在低声部，高声部是派生的。另外，高音在歌班中通常也可充当自然领袖（一般当歌师不在时）。因此，一般高音者为“歌头”，享有一定的声誉，在演唱中起着重要的作用。侗族大歌在演唱时所以会有高、低两个声部之分，这就要与侗族大歌的室内性联系起来进行探讨了。

因为最能体现侗族审美意识的就是“室内对歌”这个显著的特征，“室内性”同时又是大歌产生的契机关键。歌唱的室内性早在明代就有所记载。室内多指（鼓楼、月堂等），在室内坐着长歌聚叙，老是唱着一个单旋律，久而久之演唱者自然就会感到单调乏味，因此这必定会驱使歌手们去寻求更美、更丰富的歌唱效果。那些喉音作者便在齐唱过程中偶尔出现“分岔”、“加花”的即兴创作，这就唤起歌者们的多声部审美意识，也就自然的形成了支声复调，侗族歌手对它们的解释：高声部象树枝岔，不时从主杆上分出去”，这个“主杆”也就指的是低声旋律，因为侗族大歌的合唱规律笔者前面讲过，低声部系众人齐唱，从侗族大歌这种时分时合的合唱、对唱规律中可以看出侗族歌手们虽不懂得和声、音程之类的专业词汇，但他们源于对生活的主杆与分岔、曲与直、分与合等复调思维方式都是存在的，室内性的歌唱、对唱习惯无疑对歌手们的复调审美意识与复调思维方式的形成起着催化作用,对歌时很多歌词都是见子打子,即兴创作,这种创作就由高声领唱承担,众人则低音附合,这就形成了多声部;另外这种室内性还展现出侗族青年男女的社交活动，没有任何的避讳和顾忌，更表现出这一民族的青年们的思想上没有受封建意识的影响，在行动上是较为自由的。共7页: 4

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从文学角度看，侗族大歌的歌词形式是由双音节向单数音节句发展，与汉文古诗歌由四言向五言、七言的发展形式相似，从中体现了侗族文学与汉族文学的密切联系，也可能是汉文化传入侗族地区后而吸收汉族先进文化的结果。在音乐上，侗族大歌的大部分属于五声音阶羽调式歌曲，它多半用二声部合唱，大小三度的和音是侗族民间合唱风格特征的主体音程，广泛的被采用；其次，纯四度，纯五度的结合也较频繁，由于侗族大歌几乎都是羽调式，所以它的纵向结合多系侗式小主和弦的和音。

从歌手们对歌的歌名角度看，侗族大歌是侗族民间文学保留的一种古老诗歌形式。

例：Sais ees gaenh juh ,

Map gac buh maih lianx danl ,

Mus yuh lamc yaoc ,

Mix wox maenl mup ?

Daol seiv yah daengl pieek ,

Nuv xaop nyaenc singc juh xangp wox mieah ,

Pieek ongl ags yanc ,

Xaop buh nanc map

Touk gac geel yagc sac ,

( ees gaemh nyac )

恋在心间，来找也未相见。

日后忘我，不知在哪一天。

等到桃树开花，我们再莫来相连。

若你真情不忘，但各在各家劳分两边。

他也难来，怎不可怜我痴恋。

--摘自《侗族民间文学史》

这首歌句不光有长短之分，而且在句与句之间押韵。即第一句歌的末音节韵与第二句歌的中间一音节的韵相复合，第二句的末音节与第三句歌的中间一音节的韵复合。例：juh与buh、daeml 与lamc......。从这首侗族大歌可以看出侗族人民有他们自己对音乐的审美观、民族欣赏习惯与心理素养，这是他们创造多声部合唱的内在基础。在大歌对唱时，高声部由歌手尽兴发挥，低声部则是众歌手们让声音在主旋律“6"上持续很长时间，他们相互换气，使得歌声连续不断，侗家歌手们对这种唱法的解释是：低声部持续的声音象潺潺流水，高声部则向树林中的蝉虫鸟叫。这种审美感染力，早在清代已有文献记载：“（侗人）前者唱于（即吁）而随者唱，连袂而歌，于焉喁如众乐，彼天地间亦何尝有寂墙耶。《秀庵记》洞人唱法尤有效……接组互和，而以侯音佳者唱反音，众声抵则独高之，以拟扬其音，殊为动听。”⑤

5、语言对大歌的影响

语言是人们交流思想感情的工具，是思维形成的载体。侗族有自己本民族的语言，侗语属于汉藏语系壮侗语族侗水语支，分南北两个方言区，北部方言区包括天柱、剑河、三穗、新晃、锦屏、玉屏等；南部方言区包括黎平、从江、榕江、通道、三江、龙胜等。侗语以南部方言为主，因为南部方言保持了较为古老的面貌，侗语的声韵母比较简单但声调较为复杂，大部分地方的阴调因声母的送气与否而各分两个调，共有九个（l、p、c、s、t、x、v、k、h），其中有六个入声调(l、p、c、s、t、x)，因此说起话来富有音乐感，极为悦耳动听。有人说听侗家人讲话，如听歌声一般。这种说法正说明了语言在音乐形象思维的过程中，在音乐旋律的构成中，无疑会产生重要的影响。侗语的特点就是声调多，多达九个调值，字调的高低是相对的，其升降变化是有规律的，它的抑扬顿挫的变化无固定音高和音律可循，又对旋律音调有一定的制约作用，所以侗族人民在自己那具有音响美的语言中经过长期的加工，提炼寻求出美的音乐旋律与美的和声——侗族大歌。

6、侗族乐器与侗族

大歌的互动关系

一个民族的独特的民族乐器往往是伴随该民族歌唱或载歌载舞之中产生和发展的，大歌的复调形式同样与侗族民间乐器发展有着密切的关系，可以说侗族的民间乐器是大歌繁荣和发展的直接催化剂。侗族常用的乐器有芦笙、木叶、弹琵琶、二弦琴（牛腿琴）……等。明邝露《赤雅》说：“侗……善音乐、弹胡琴、吹六管长歌闭目、顿首摇足，为混沌舞。”⑥侗族的这些乐器与大歌一样都与仿声有着渊源的关系，在侗族的《芦笙祭词》中有这样的说明：“当初做芦笙时，芦笙师傅是到江边去听水声，并以水声的高低和和声来调节芦笙的高中低音”。这实际是侗族乐器模拟天籁之声，缘于仿声的有力的说明。共7页: 5

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在侗族的所有乐器中演唱大歌时最主要的伴奏乐器是琵琶、牛腿琴，两者一起为大歌伴奏时，在齐奏为主的基础上即兴加花或加强节奏而产生和声效果，乐师们在演奏中使乐器发出的这种和声效果给歌手们提供了和声美的直感，促进了歌手们审美意识的形成。在歌手中有的歌手自弹（牛腿琴）自唱，唱的调子和弹的调子不一样，弹的调子是为唱的作铺垫，打和声，但两种调子却是非常的和谐。这些都驱使驱使大歌这种复调歌曲的诞生，反过来这种复调歌曲的发展又促进了二弦琴、琵琶等乐器演奏的不断发展，由此不难看出，民族乐器与民族声东在艺术上有极为密切的关系，它们之间必然要相互影响，相互渗透，相互促进，相得益彰向前发展。

四、侗族大歌的传承

1、师徒口耳传承

人的生命是有限的，在人类漫长的历史长河中，作为一代人的记忆那是短暂的，但无数代人的短暂的记忆连接起来却是连绵不断的。由于过去侗族只有语言而无文字，作为侗族大歌的载体完全是依靠歌师们这种连绵不断的记忆进行保存，又靠记忆向下一代传授。侗语称歌师为“嗓嘎”，歌师在侗族社会十分受敬重，被尊奉为美的化身，他们不光是大歌队伍中的演唱者，而且还是大歌的蓄存者，是培养一代代歌手的主要人物，大歌的传递责任便自然落在他们的肩上，师傅传给徒弟，徒弟成了歌师又传给了下一代的徒弟，这样依次循环下去，一代传给一代，其传承的人越多面就越来越广，队伍也就越来越大，形成了数学里讲的递增趋势。

2、汉字系统传承

唐宋以来随着中央王朝势力的逐渐渗入侗族地区，汉族封建文化也随之传入。“宋熙宁年间的诚州、徽州（今黎平、靖州、通道、绥宁一带）等教授，执掌教育、开办学校”。“明清时期，侗族中心地带也相继设学府、建书院、开科举”。“辛亥革命以后将书院、学馆改为国民学校，“国小”、“国中”、“简师”、“师范”等新型学校在侗族地区相继建立。”⑦这些学校培养了一批接受汉族文化的侗族知识分子，他们也正是汉字记侗音的开拓者。汉字记侗音实际就是侗族知识分子借用汉字创造的一种侗字，作为记录侗语的符号，以汉文为基础来进行创作，这种方法对保存侗族大歌着积极的作用。

（一）用与侗语声音相同或相似的汉字直接记录侗语，也就是汉字标音。

例：“唱”（dos）——多

"去”(bai) --

"看”（nuv）——努

（二）用汉字来记录侗语的意义，另在汉字旁边或下面加符号，以示按汉字的意义改读侗音。

例：

哥（jaix） 风（lemx）

尾（peep） 门（ dol）

(三)用反切的方法来记录侗语，一般用两个汉字记录侗语的一个音节，或上字取声下字取韵，或上字取声和韵腹，下字取韵尾，一般在下面画上横线，表示读一个音节，有些类似古汉语中的快读法。

例：古汉语中：“厥”：区月快读

"掘”：居月快读

汉字记侗音：“河”（nyal）尼亚

"嘴”（ebl）恶不

3、现代技术手段传承

随着经济的不断发展，各种家用电器也相继进入了侗族地区，录音机的普遍出现，录音磁带成为了当今侗族大歌传承的重要载体，开始是各种采风人员提着录音机用以搜集民歌，随着录音机、影牒机的增多，歌手们便可边录边唱，这样既能达到很好的教授效果，又能达到长期保存和传承的目的，有了象录音机、影牒机等等现代化的电器，歌师（歌手）们就不必象过去那样靠大脑记忆和汉字记侗音的方法来进行传承，那两种传承方式既费脑力又费精力，而现代化的电器传承就方便多了，一些著名的歌师和歌队将所演唱的大歌，灌成带子在各地广为传颂。共7页: 6

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4、学校教育传承

发展民间文艺的重要环节就是广泛的培养民间文学艺术人才。世界上任何一种艺术如后继无人，那么这种艺术就注定会失传；反过来任何一种艺术要求得发展，就必须有大批艺术接班人。同样侗族大歌也不例外。在今天，传统社会中那种靠亲属传承（父传子、母传女）和师徒传承来培养侗族歌手的方式仍然存在，但更主要的还是学校教育和短期培训。贵州许多高校例贵州民族学院、贵州大学艺术学院，在培养侗族大歌歌手方面做出了较大成绩，但这些都远远不能满足社会的需要。榕江文化部门教育部门，在各小学先后开展了侗族音乐教育，1985年还创办了一支“金蝉侗族少儿合唱团”，利用课余时间学习训练，十几年来培养出许多优秀的歌手，并且多次应邀参加省内乃至全国的大型文艺演出，有的还出国演出，均受到中外观众的高度赞叹。但从全省看像这样的教育实在太少。随着统考制的实行，学校教育就围绕统考而转，那些五六十年代学校教育所编印的一些作为统一教材的补充的“乡土教材”（包括民间文学艺术）就被砍掉了。在应试教育面前，榕江经验难以推行。“如果学生不懂得本地区本民族的优秀文化，那就像毛泽东同志批评的那样，言必称希腊而忘记了祖宗”。⑧现在，人们越来越发现应试教育的弊端，而大力提倡素质教育。我们认为，除民院、贵大艺术学院培养更多的艺术专业人才外，各类学校都应把艺术教育（侗族大歌教育）作为一项教学内容。

5、侗族大歌的跨文化意义

随着经济的不断发展，汉文化的不断影响，侗族大歌已走出国门走向世界，登上了大都市大雅之堂，它不仅仅是侗族人民的精神食粮，而且成了世界各国各族人民所共享的精神财富，但不懂侗语的人听了用侗族唱的侗族大歌，就只能欣赏音乐，不懂歌词意思。如用汉语唱、英语唱艺术效果就会大增。现在人们已经开始实验，民间用汉语来编唱的侗族大歌大量增多，北部方言区的侗族大歌绝大部分均变为用汉语来编唱，一小部分沿用侗语来编唱，其中好些歌句也夹杂着汉族而成为侗汉杂交型的大歌；在南部方言地区，新歌中用汉语编定和演唱的歌也比传统的大歌大大加重，大歌出现这种变异与建国后侗族社会出现的新变化是互相关联的。建国后，由于侗族地区教育事实的蓬勃发展，以历史从未有过的速度加速了汉文化在整个侗族地区的传播，掌握汉文化的人也以数百倍的增长，可以说执行了语言的双轨制，以侗语为母语，以汉语为辅助语，汉文汉语的推行和影响势必引起大歌等诸多传统文化因素发生变异，另外，由于今日在全国尚没有用侗文来公开出版的文艺刊物，这也使诸多掌握汉文化的歌手，不得不用汉语来创作作品，以求得作品的发表权，这也是大歌中汉语含量增多的重要原因，从而使得那些喜爱侗族大歌但不懂侗语的侗族和非侗族也能听懂和演唱，使他们不光被大歌复调音乐和韵律倾倒，同时也被这散发着侗家人纯朴、智慧的歌词大意所折服；随着科技的不断提高和经济的不断发展，中外许多艺术家正在着手将侗族大歌译成英、法、日等多种语言，让全界所有外国朋友为之惊叹。

注释：

①引自《黔东南社会科学》1987年第一期，第54页

②引自《乐记·乐本篇》

③引自钟荣《诗品》

④引自《侗族歌谣研究》第11页，广西人民出版社，1991年8月版

⑤参见《侗族歌谣研究》第87页，《黔东南社会科学》1967年第一期

⑥引自邝露《赤雅》

侗族文化论文篇（8）

无论侗族大歌入选《人类非物质文化遗产代表作名录》的总体评语，还是同志对黎平会议的历史评价，其背后是在折射出——贵州黎平是侗族大歌的原生地；黎平会议是红军长征胜利的伟大转折的起点。

黎平府始建于明永乐十一年二月（1413年），与“贵州布政使司”建制同步，至今已有600年历史。

革命精神滋养黎平这片土地。红军长征，入黔首站驻足于此。1934年12月14日，中央红军攻占黎平县城，并于12月18日在黎平古城召开了中共中央政治局会议——黎平会议。面对湘西、黔东军队16个师、数万精锐部队的堵截，会上则坚持避开强敌，改变行动方针，主张红向敌人力量薄弱的黔北行进，到黔北建立川黔革命根据地。经过激烈争论，黎平会议否定了左倾错误主张，肯定和采纳了同志的正确主张。

黎平是侗族聚居区的中心腹地，境内至今保存着完整的侗族古老文化体系，如侗族歌戏文化、侗款文化、鼓楼花桥建筑文化等等，其中侗族大歌和肇兴侗寨是享誉全球的文化品牌。

红色侗都不乏绿色妆点。黎平是自然生态美丽的家园，是杉木的故乡。全县森林覆盖率高达71.82%，境内山清水秀，景色迷人，被国内外游客视为人居之佳境。

总之，古老的侗族文化、悠久的府城文化、重要的红色文化、广袤的绿色生态等，彰显出黎平“多维一体的文化富态”。（作者系黎平县志办主任　责任编辑/吴文仙）

黎平文化词典

黎平会议会址：陈列着红军长征时出自黎平的各种重要文献，及当年红军用过的的实物，印章等。

肇兴侗寨：肇兴是全国最大的侗寨，被称为“侗乡第一寨”，是中国首批十个民族民间文化保护工程试点单位之一。

堂安生态博物馆：已有700多年历史的堂安侗寨是中国唯一的一座中国与挪威合作建设的侗族生态博物馆。

地坪风雨桥：地坪风雨桥始建于清光绪八年（公元1882年）。是侗乡桥梁建筑的代表之作。

侗族文化论文篇（9）

中图分类号：C913.4.72

文献标识码：A

文章编号：1002-6959(2009)03-0068-06

网络时代的来临，使很多东西都发生了极有意味的变化，出现转机／危机。中华民族文化奇葩，古老而极富艺术价值的侗族民歌，原本传唱在崇山峻岭中的侗寨里，仅为侗族民众所享有，现在却在网络世界里大行其道，并且越发被更多的人熟悉和喜爱。在此语境下思考这样的问题是有意义的：网络传播是侗歌新的发展契机，还是告别前的欢宴?推动侗歌与网络“联姻”的深层次原因是什么?网络传播下的侗歌运命，又向我们揭示了我们不得不面对的某种困境?

一、侗歌：从乡野走向网络

有兴趣的话，在百度搜索引擎输入关键词“侗歌”，可以找到相关网页约52，800篇；同样，在谷歌搜索引擎则显示“约有140，000项符合侗歌的查询结果”。可见，侗歌的网络传播，已经极为广泛。侗歌的网络传播，形式多样。侗歌主要体裁，大歌、小歌、礼俗歌、叙事歌等，脚在网络上都可以找到很多网页。大歌最能体现侗歌的艺术水平和价值，所以比例最大。侗歌网络传播者，既有相关的地方政府部门或社团，也有专业爱好者或一般爱好者。在某些网站主页以及个人博客、播客中，我们都能找到各种有关侗歌的东西，这些东西则往往以文字类、图片类、音像类(mp3和视频)等出现。

文字类的侗歌网络传播，包括关于侗歌的知识介绍，关于侗歌表演活动的报道，以及与侗歌有关的人物访谈记述，还有侗歌歌词和曲谱。需要说明，文字当然不等于唱歌，但是网络上关于侗歌的各种文字，事实上起到了宣传侗歌的效果，所以从传播角度看，也可以归人侗歌网络传播的范畴。

例如这段文字：

走进从江县高增乡的小黄村，您将置身于歌的海洋，这里的男女老少。都能唱出优美动听的侗族大歌。

小黄人世代传下来的格言是“饭养身、歌养心”。村里人总有唱不完的歌。现在小黄村有老、中、青歌队、组52个，队员2000多人，侗歌的演唱形式分为大歌和小歌，演唱内容有情歌、琵琶歌、踩堂歌、拦路、敬酒、祭祖、叙事等几大类10多种。为弘扬民族文化，把侗族大歌传下来，小黄希望小学在1992年就开办侗族大歌班，这里的儿童从小就在长辈的口传下学习侗族大歌的演唱。

近年来小黄的歌手多次赴北京演唱，并两次应邀参加巴黎国际艺术节，使侗族大歌登上国际艺术殿堂。1996年小黄被国家文化部命名为首批“中国民间艺术之乡”。不少中外专家、学者和游客慕名来到小黄采风考察研究。

这是2005年9月19日贵州日报的网页“金黔在线”上的新闻《走进“侗歌之乡”》的文字。这则新闻告诉人们，侗乡小黄村人人能唱侗歌，传承侗歌的歌队多而且活跃，连学校也开班传歌了。小黄村的侗歌已经获得了部级、世界级艺术殿堂的认可和嘉奖，等等。消息很让人欢欣鼓舞。

而图片类的侗歌网络传播，通常附于新闻报道或宣传介绍，比如上面提到的《走进“侗歌之乡’》，该文就配了一幅照片，文后注明“图：小黄希望小学的侗族大歌班在上课。”再比如广东青年摄影网的《我爱你，黔东南――广东省青年摄影家走进贵州黔东南采风团记》报道，里面也有很多该采风团拍摄的照片。

文字类、图片类侗歌网络传播常在新闻资讯板块里出现，易于被网页浏览者看到。传播侗歌，网络里的文字图片，作用也是很大的。

当然，侗歌毕竟是属于诉诸听觉的音乐艺术，因此音像类型的网络侗歌传播更应当关注。侗歌视频(或侗歌音乐电视)及音频大多集中在以音像服务为主的网站，如优酷网、56网、酷6网、土豆网等，大型官方网站如新华网、百度、谷歌、新浪、搜狐等，其视频、音频或播客栏也可搜到侗歌。另外，贵州和广西两省区的某些地方政府部门的网站，侗歌则更多，而且集中。因为这些地方就是侗族和侗歌的生养之地。例如从Google搜索、进入“新华网贵州频道，中共贵州省黎平县委宣传部”网页，找到可以播放的侗歌26首，有大歌、小歌、拦路歌等各种体裁的侗歌。除黎平县外，黔东南州的其他县如从江、天柱等的网页中也有侗歌方面的内容。

在百度搜索引擎中输入“侗歌”，查mp3，只找到相关结果16篇，且重复的不少，如《侗歌向着北京唱》即占5条。但Google搜索引擎中输入“侗歌mp3”，则“约有20，600项符合侗歌mp3的查询结果”，数量庞大。侗歌mp3和侗歌视频相比数量似乎少得多。虽然侗歌是歌，歌应该用耳朵来听，但侗歌视频或侗歌音乐电视，既满足了耳朵听的需要，又有优美动人的画面供人观赏，赏心悦目，自然更得到浏览者的欢迎。这也与“网络时代―读图时代”人们的内在需求和欣赏习惯相对应。

观察网络侗歌视频里的演唱，可以看到其中既有老人，也有小孩；有侗民，也有其他民众；有专业唱歌的，也有自娱自乐的；有舞台上的演出，也有旅游地主客联欢。自然，这里面也就有水平的高低差别。

一般来说，截取自电视节目中的侗歌视频(音乐电视)，演唱水平较高。比如1994年春节文艺晚会和2001年春节文艺晚会上，黎平县侗族大歌队演唱的《蝉之歌》、《布谷催春》，可说是侗歌演唱的代表之作。专门为推广侗歌、侗乡而拍摄的侗歌视频，效果也极佳。像广西桂林龙胜县的侗歌手吴金敏，他的侗歌音乐电视不仅多(这些侗歌多属于他自创自唱)，制作也非常精良。《哥妹好似鱼共塘》和《我可妹开门》歌声优美，侗族民众的表演也自然亲切。他们身着民族服装，在闻名天下的桂林山水间，在侗寨在自己的吊脚楼和风雨亭，传递和播散着欢歌笑语。动人的歌声与美丽的风光相得益彰，融为一体，确实展示了桂北侗乡的美好景致和人情。这两首侗歌，传播极广，受到了广大欣赏者们的高度赞誉――视频播放网页上的人气记录即可证明这一点：到2009年2月12日止，《哥妹好似鱼共塘》的人气已达到734599，即已有七十多万听众欣赏过这个侗歌视频；评论35，一致称赞侗歌优美动人。同一时间，《阿妹开门》的人气也已达489654，评论39。同一个网页中，还有作为个人爱好的者网友luzhirong888(猜测该网友是侗族)上传的、他自己演唱侗歌的视频。和吴金敏相比较，这个视频的效果显然差距很远。不但演唱水平不敢恭维，声音录制太差，画面拍摄也模糊晃动，所以视频下的评论，难免就很不客气。但是，类似这位网友的做法，不恰也说明了网络侗歌传播(包括它的参与者)广泛性和自觉性吗?

还有些网络侗歌，既有mp3音频可播放，同时又有音乐电视。在新华网的“中华同心共迎奥运――中华56民族之歌音乐火炬接力”网页中，可以找到雷佳演唱侗族大歌(觯之歌》的mp3音频和音 乐电视。

二、去生活化：网络侗歌的特征

网络侗歌的繁荣，从前面的描述已可略见一斑。这种繁荣，作为侗歌与网络“联姻”的产物，毫无疑问，会使那些关心民歌关心民族文化的人欢欣鼓舞，欣喜异常。在他们看来，网络上的侗歌文字，记述的是现实领域中的真实活动；那些歌声那些画面，也是真实事件的录制和拍摄，是原生化的，因此网络侗歌与原本存在与乡野村间的侗歌没有差别。事情果真是这样吗?在本文看来，否!网络侗歌，实际上已经开始呈现出一些相对于它原先模样不同的特征，这些特征概而言之，可谓之“去生活化”。

所谓“去生活化”，指侗歌正在向完全自足、自在的东西变化，侗歌从一种鲜活的存在，逐渐被抽空，被抽象为一种纯粹的“艺术形式”。它已经游离出孕育它的侗乡村寨，离开了它原本存身的自然环境、人文环境，也抛却了原来作为侗族民众日常生活组成部分的角色，不再是他们集体的生活方式或内容。去生活化表现在这几个方面：职业化、专业化、舞台化和娱乐化。

职业化即指出现了职业侗歌手。我们知道，在侗乡侗寨，唱侗歌是很普遍的现象，人人都能唱，人人都参与。虽然其中也有出类拔萃者，唱歌好，拥有的歌多，这就是“歌师”。“歌师”极受尊重，代表着有知识和文化。但其声名往往也只限于十里八村，所以侗歌大体可以说“唱者无名”，是一种群体性活动。但现在则出现了名气广布的唱侗歌的人物。更特别的是，以往，唱侗歌对于侗民来说，就像耕种收割、织布穿衣一样，是日常生活的一部分，它融在生活中，甚至可以说就是生活本身。但现在闻名于网络的人，则往往以个体身份出现，他们是以唱侗歌为职业的。

昔汗・金，也就是前文提到的吴金敏，即为职业侗歌手的代表。吴金敏是身为侗人，热爱民族文化，喜欢唱侗歌，而且唱得好。他矢志于优秀民族文化的传承和发展，其心可嘉。中年还到广西师大中文系求学，获得了民俗学方面的硕士学位；其后回到侗乡，担任广西桂林龙胜县旅游发展公司的副总经理，从事民俗风情旅游的工作，个人追求和事业得到了较好的统一。他写词谱曲或改编，自导自演自唱，成绩斐然。《在脊上的吊脚楼》、《龙脊歌》、《美丽的龙胜》、《阿妹开门》以及《哥妹好似鱼共塘》等是他大量创作中的优秀之作。他还是一位寨主，在银水侗寨开展了侗族风情表演。他的侗歌视频不少也是龙胜县政府部门的扶持下，以银水侗寨侗歌班为依托拍摄、录制完成的。网上搜索、点击侗歌视频，很容易就能找到吴金敏的作品，特别是《阿妹开门》以及《哥妹好似鱼共塘》这两首，流传广，赞誉多，看一看“逐鹿社区”的《哥妹好似鱼共塘》视频下的跟帖，即可说明这一点。

银水侗寨的吴安华也可算作职业化的侗歌手。他已不是农耕之余唱歌，而是在旅游景点服务而唱侗歌。他唱的(醉侗乡》网络上也有视频。吴金敏、吴安华这种把唱侗歌职业化，目前还是少数，或许对侗歌传承、发展也是有意义的。但令人犹疑的是，这种现象会不会越来越普遍，以至侗歌和具体的极少数的歌手联系起来，欣赏侗歌，变成了听少数歌手的演唱，而侗歌的群众性侗歌的生活气息，悄悄被消解了呢?

专业化是指学院派的专业演员渗透到侗歌演唱中来。侗歌原本是侗族普通民众自娱自乐的节目，侗歌的身份就是民间，就是业余。不过，但现在唱侗歌的队伍里冒出了学院派出身的专业演员，有代表性的是雷佳，也许可以加上吴宇珍。被誉为“新一代四小民旦”之一的雷佳，是典型的学院派，毕业于中央音乐学院声乐系、现为中国人民总政歌舞团独唱演员。《蝉之歌》是她的代表性演唱作品，前文已提到网络上有她演唱这首大歌的音频和视频。雷佳的演唱当然是出色的，而且器乐整齐，伴奏丰富。问题是，被称作“嘎老”的侗族大歌，侗语中“嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思，它是一种“众低独高”的音乐，必须由三人以上来进行演唱；多声部、无指挥、无伴奏是其主要特点。所以雷佳的演唱属于学院派专业化的创作，已不是原本的侗族大歌：只要把雷佳的演唱与银水侗寨歌班演唱的《蝉之歌》作一比较即可明了。

吴宇珍目前是贵州大学艺术系的学生，因为侗歌唱得好，被免试免费推荐人大学侗族大歌专业。按她的愿望，毕业后将继续侗歌的传承和发展工作。可以想见，她的演唱恐怕不能再归属于从前的“原生态”，而已经是“学院派”了。

专业化给侗歌带来了什么?有原生态民歌研究者认为，清一色的“学院派”演唱其实已经成为压制原生态民歌发展的重要因素之一。因为原生态民歌最大特点和价值就是它音乐风格的多样化和演唱风格的多样性。个性化和不可复制性是原生态民歌的生命力所在。这一观点对于侗歌也是适合的。

三是舞台化。网络侗歌视频，其一，有不少是截自剧院或音乐厅的舞台演出；其二，属于专门录制的侗歌音乐电视，其三是侗乡侗歌赛或某种场合下侗歌演唱的摄录。不管哪种情形，我们看到歌手们都穿上侗族服装，用侗语向观众“表演”。然而现实中穿民族服装、讲民族语言的人已经极其稀少甚至绝迹了。关键是，原本唱侗歌是一个完整的活动，没有纯粹的歌者和纯粹的听者，每个人都“在”其中，是“唱”的一部分，而没有如剧场里纯粹的欣赏者和表演者。剧场中的互动与乡民唱侗歌时有人唱有人听不是一回事。侗歌在侗民那里，原来是生活的一部分，是生活的具体内容，是他们生命活动的展开。而舞台化的侗歌，包括真实场景的录制后传播于网络的侗歌视频，却已经把侗歌从侗民的生活剥离出来，成为一种可以反复演绎和反复观看的对象，或许可以说，原先的侗歌是“生活”，网络侗歌则是“艺术”。网络、视频，已经成为侗歌存身和展示的舞台!

侗歌的舞台化是被有意为之的。有论者指出，为了让大歌在舞台上表现得更加生动、专业、精致和标准，歌舞团等演出团体纷纷对其进行“艺术加工”。这样一来，无论在艺术形式、目的上如何不同，登上舞台之后，为了适应观众的舞台审美习惯，大歌被刻意艺术化了。而这种舞台化的大歌艺术对民间仍然存在的大歌传统产生了相当大的影响：“传统的大歌正在舞台的诱惑中，剥离出侗家日常生活，成为一种个人谋生的手段、旅游开发的资源和他者眼中的民间艺术。”

其四是娱乐化。“饭养身，歌养心”。为娱乐而唱侗歌是对的，但不能说唱侗歌“只是”为了娱乐。因为，“侗族人民的歌不仅是为劳动、为生活而唱，也为爱情而唱。他们用歌声祝愿生活更加美好，爱情永远甜蜜。而音乐伴侗歌也成为侗族人民生活中重要的、不可缺少的一部分……”以前，“当夜幕降临，小伙子们便拿着自制的牛腿琴、琵琶等乐器，三五成群，走村串巷，到本寨或别的村寨去找姑娘。几个姑娘则聚集在某一家边纺纱绣花，边等待小伙子们来访。届时，大家围坐于火塘四周，或对唱情歌，或男的弹奏牛腿琴、琵琶，女子吟唱。如醉如痴，互诉衷肠，互表情意。”㈣这仅仅是玩耍娱乐吗?不是的，这是小伙子通过“行歌走寨”、姑娘们借助“坐夜”、“坐歌堂”――也就是通常说的“行歌坐月”，来达成人生大事：婚姻。通常意义上的娱乐是不能与之等量齐观的!

然而在当下，侗民往往为了赚钱谋生，于是在民俗风情园、民族餐厅等场所演唱侗歌；或者，政府 以开发侗乡旅游资源，组织所谓的“民俗展示”时才唱侗歌。吴金敏、杨秀梅演唱的《暖暖情意》是一首很不错的侗歌。视频里有不少片段，都是侗歌手或侗民与旅游的客人在游戏：拉着手跳舞、敬酒、照相，等等。

为取乐而唱歌，为挣钱而唱歌!这就是现状，或一种趋势。但正如旅游项目中的“侗族婚礼”纯属嬉戏逗乐，没有“坐歌堂”的真实性那样，网络侗歌，也已经消隐了生活的实质。

三、网络传播：侗歌衰颓的标识及我们面对的难题

以为网络上流行，就意味着现实生活层面侗歌也繁荣兴盛，这种认识是简单草率的。这与大城市的人看到民族地区来的人，就以为必定穿着民族服装而不该西装或连衣裙之让人哑然失笑，有相映成趣之处。事实上，网络侗歌的去生活化，恰恰说明侗歌已经与生发和养护它的侗人不再相干，它开始脱离原来拥有它的主体，与供给它养分的根系断裂，因此也就逐渐走向没落衰亡。

并非网络具有独特的功能与魅力能够吸引侗歌投身于中，侗歌也并非不能上传于网络，让更多的人来聆听、欣赏。问题只是，在现实层面，和苗族飞歌的保护和开发一样，侗歌其实已面临诸多严重的问题：一是民族语言使用人口和范围在缩小。在苗族和侗族人口中，当前会民族语言的人口正在缩小。苗族人口占97％的台江县，2002年全县187个苗族行政村中有9个不再讲苗语，在贵州北侗地区，侗语已近消失。苗族飞歌、侗族大歌是依附于苗语、侗语的民间音乐。因此，如果长此以往，或许有一天苗族飞歌和侗族大歌也就成为记忆了。“皮之不存，毛将焉附”?其二，不仅仅是使用苗语、侗语的人数在减少，更为严重的是会唱飞歌、大歌的民间艺术人才也在急剧减少，民族音乐面临断层、后继无人的危机。非物质文化遗产的音乐，是记忆的文化，是口耳相传的文化，一旦传承人逝去，就会消失亡灭绝。第三，民族音乐依托的表演舞台――民族节日今天也在悄然消失中。这就是说，一方面在网络世界光彩辉煌，一方面是现实生活中趋向消失，侗歌的这两方面并行不悖。

这种并行不悖作为一个标识，指明的是我们这个社会正在展开的现代化进程。工业化、城市化是现代化的一般步骤和基本目标；这种语境下农耕生产、封闭自足的生活已经不合时宜无以为继。年轻人于是告别了山寨村庄，被吸纳到城市，到公司和企业，开始了新的一种生活。随着现代性的不断加深，传统的一切都将被淘汰和遗忘；侗歌，作为传统时代的产物，慢慢成为现代生活世界中的人们久远的记忆，这没有什么可值得惊异的。

有所弃才有所得。现代化道路是我们走向富国强民的必由之路，在当下似乎已经成为共识。的确，世界文明史的进路也为这种共识提供了有力的例证，强大的西方世界是我们思考时不得不面对的参照。既然如此，包括侗歌在内的传统的东西、民族性的东西，它们的逝去，不仅无需惊异，更用不着忧心忡忡。实际上，网络传播，虽是侗歌衰落的标志，但衰落的只是作为民间文化的产物，是一种生活方式的放弃或转换，而作为“艺术”的侗歌却是依然存在甚至可能才真正诞生。网络侗歌的去生活化，有它的弊病，也有它合理化的一面。这种文明(文化、艺术)的生灭变迁，不自今日始：《诗经》和乐府诗《古诗十九首》，或者说西方的戏剧和小说等，经历的不正是今天侗歌要面临的命运遭际吗?这是人类社会变化发展之道，是人的“自然”，所以也宜用自然平常的心态对待。

侗族文化论文篇（10）

侗族主要分布在我国的贵州省、湖南省及广西壮族自治区的交界处，及湖北省恩施土家族苗族自治州。此外，还有几万侗族人居住在广东、江苏、浙江三省。

湘西侗族的历史十分悠久，文化源远而流长，它们使用侗语，属壮侗语系，大部分通用汉文。

在湘西侗族的民间，一些能工巧匠们利用竹、木和铜片等几种材料即可制造出大小、颜色各不同的芦笙，吹出的声音清脆、洪亮、干净、悦耳。在众多基本材料中，竹子是制造芦笙最主要的材料。而在选择竹子种类时，生长三年以上的白竹是制作芦笙的最佳材料。

关于湘西侗族芦笙音乐的起源，民间有着各种各样的说法，较有代表性的是“泉水说”和“哆耶说”。

芦笙音乐实际指的是将芦笙，吹法，舞蹈三者结合起来。侗族人演奏芦笙音乐时，笙管直放，双手捧斗，嘴含吹口，吹或吸均可以发出声音，手指根据需要灵活的按着音孔。芦笙可演奏不同调式的曲目，大伙儿一起合奏或者个人进行独奏、几人对奏、伴奏都可以。

二、湘西侗族芦笙音乐文化的几点现状分析

1、芦笙音乐文化与湘西侗族人民的生活息息相关

芦笙是世界民族乐器中较为古老的一种簧片乐器及和声乐器。它与侗族的道德观念及其生活习俗都有着十分重要的联系，芦笙音乐是侗族男女们在平时的娱乐活动中不可缺少的环节，差不多每一位侗族的儿女都会吹奏芦笙及跳芦笙舞。这不仅是侗族人民精神文化世界的展现，同时，也对侗族文化的形成与发展产生了深远影响。

芦笙在湘西侗族年青人的恋爱生活中更是有着重要的的位置，当他们约会姑娘时，芦笙便成了媒婆，为他们牵线搭桥，而当他们倾吐爱慕之情时，芦笙又汇成了美妙的语言，传递给心上人。姑娘们在闺房内绣着花，突然听见熟悉的芦笙音乐，便芳心触动。

另外，等到丰收之年时，湘西侗族区的每个村寨都会选出优秀的芦笙手，然后组成“芦笙队”去到其他侗族的村寨进行“串寨”。这时，公认过的“芦笙头”便会盛装打扮一番，然后率领芦笙队前往各侗寨进行精彩的芦笙表演。

在神秘的湘西侗族区，每一年都要举行好几次盛大的芦笙节。它在侗族人民的节日中占有非常重要的地位。每到芦笙节那天，人们的穿着都十分得讲究，男子穿对襟或右大襟短衣和长裤；头上缠住一块青色布襟，腰间捆束着一个大带，手里拿着芦笙，唢呐，铜鼓，兴致勃勃地涌向会场。而可爱的姑娘们则穿上了绣有各种花纹和图案的衣服及裙子，头上也缠一条青色布帕，腰间束着绣满花的彩带，佩带着各式各样的银饰跟随而来。夜色朦胧中，音乐响起，平日寂静的山谷顿时成了芦笙歌舞的海洋。这一天，就连方圆十几里外其它州县的芦笙手也赶来献艺。同时，为了增加节日的气氛，大家载歌载舞的同时，还举行了斗牛，赛马等一系列活动，满足不同人们的娱乐需求。

2、湘西侗族芦笙音乐文化受到了相关组织的保护

随着社会的发展和国家对民族民间音乐文化保护的推动，湘西侗族芦笙音乐文化受到了保护。2006年，湖南第一批省级非物质文化遗产名录公布，侗族芦笙音乐文化成功入选。而在2008年，第二批部级非物质文化遗产名录公布，侗族芦笙音乐文化入选。

3、湘西侗族芦笙音乐文化目前所保存的曲目量较少，谱面简单，专业性不强

目前虽然保存了一些侗族芦笙的演奏曲目，但曲目量较少，谱面较简单，专业性不强。现存的代表作品主要有：合奏曲：《欢乐的芦笙》、《丰收的喜悦》、《喜迎铁牛进苗寨》。独奏曲有《苗家请酒歌》《放排号子》《清水江畔丰收乐》等。外国演奏歌曲：《小天鹅》、《老朋友再见》等。相对于其它民族乐器来说，芦笙的曲目数量和质量都有不足之处。如我们熟悉的古筝和琵琶都早已发展到了比较完善的程度，有了1到10集不同难度程度的曲目分类，甚至有了与民族乐团或者西洋乐团合作的大型协奏曲。

4、湘西侗族芦笙音乐文化缺乏创新与突破

芦笙不能吹奏半声音阶，也不能进行转调这些问题一直都是存在的，这无疑限制了其在音乐专业化道路上的发展。因此，需要更多专业人士在继承传统的基础上，改良芦笙的音位排列和形制，解决这些问题。且在完善制作工艺的基础上，努力创作出更多优秀和新颖的芦笙音乐曲目。

5、湘西芦笙音乐文化的传承主体不断流失，面临着失传的危机

从三个方面可以分析其原因。一则：湘西地区生产力低下，经济较为落后，人民群众迫于生活无奈，只能去到发达地区打工挣钱，因此，能留在村寨里学习演奏芦笙的年轻人十分少。二则：现在的年轻人大多喜欢流行曲，民族音乐对其吸引力不够。另外：很多新一代的侗族人不会说侗语，看不懂侗族文字，更谈不上理解侗族芦笙音乐了。三则：侗族少数民族的音乐大多是含蓄的，而现在的青年人则更偏向于开放，热情，直抒胸臆的音乐作品。这样的情况下，侗族芦笙音乐的传承出现了危机，为了使其世世代代流传下去，需要制定政策来解决这一突出的矛盾。

6、外来游客的增多和商业性的加强，湘西侗族芦笙音乐文化受到了负面影响和冲击

这些年来，湘西的旅游业发展十分迅速，越来越多的人走进了湘西侗族大寨，了解其民族文化和特色。一方面来说：拉动了此处经济的发展，使侗族人们的生活条件得到了改善。但另一方面来说，由于经济科技及文化的高速发展，电脑，电视，vcd，手机，无线网络等高科技进入到农村的家家户户，农民们的经济观念不断增强，文化和生活的观念便慢慢发生质的改变。芦笙音乐本来在侗族人们的精神世界中占据了绝对重要位置，而如今却逐渐被其它媒介所取代，失去了其原有的地位。

7、湘西侗族芦笙音乐文化的知名度较低

湘西是湖南生产力较为落后的城市，而侗族居住片区的经济更为落后，交通更是十分不便，因此人们对其认识和了解甚少。虽然早在50年代，芦笙就走出了国门，去到苏联和波兰参加“世界青年联欢节”，以其独有的民族特色和优美的笙声惊艳了在场观众，得到了一致的好评和高度赞赏，掀起了一度的“芦笙热”。可是现在的人们又有多少真正认识和了解芦笙呢？似乎在生活中甚至是舞台上，我们都很少能看见芦笙表演，只有去到侗族旅游区或是电视节目讲述相关专题时，才能涉猎一二。

8、有关湘西侗族芦笙音乐文化的理论体系尚不完善

现在能查阅到的关于湘西侗族芦笙音乐的文献和资料甚少，研究和探索它们的学者和专家也较少。虽然，随着芦笙文化逐渐被人们所认识，对此也有了一些理论研究。但仍然仅有《侗族文化概论》，《侗族芦笙文化初探》，《侗族芦笙略论》等少有的一些丛书，从中只可以粗略的了解到有关侗族和芦笙文化的发展状况，但这对于侗族芦笙文化的保护与传承是远远不够的。

芦笙音乐与湘西侗族人们的生活息息相关，是人们日常生活中重要的精神寄托。但是，芦笙音乐它不仅仅只属于侗族人民，它更是中华民族的艺术瑰宝，属于我们56个民族大家庭中的每一员。面对湘西侗族芦笙音乐文化的现状，作为新世纪的音乐学习者，我们有责任去改变现状，保护并传承它们。

参考文献：

[1]刘佳.从江县洛乡镇八月十五芦笙歌会看其保护与开发[J]

[2]钟峻程.三江芦笙调的和声思维[J].民族艺术，1988年第1期

[3]石应宽.芦笙音乐的一种特有表现方式[J].中国音乐，1985年第01期

侗族文化论文篇（11）

侗族是古代越人的后裔，至今已经有2500多年的历史，主要聚居在中国贵州、湖南、广西、湖北四省，全国侗族人口为296.03万人。贵州黔东南州的侗族人口约为140万，主要居住在黎平、从江、榕江、锦屏、天柱几个县，其中又以黎平县为最集中的侗族聚居地。侗语属汉藏语系壮侗语族侗水语支。根据语音的不同，可分为南部与北部两大方言区。由于地理及历史方面的原因，南部方言侗族地区开发相对北方地区较晚，侗族原生文化与传统文化还保持较完整。侗族的典型建筑是鼓楼和“风雨桥”。鼓楼是侗族村寨的标志性建筑，是侗人娱乐、议事的公共场所。花桥又名风雨桥，是侗人迎宾接客和青年男女谈情说爱的重要场所。是侗乡的交通枢纽和侗人文化的纽带。

侗族是一个具有强烈艺术创造欲的民族，常言说：“侗人文化三样宝：鼓楼、花桥和大歌。”侗族是一个歌的民族，当地流行着“饭养身，歌养心”这样一句话。在众多的侗族民歌中，最为著名的就是侗族大歌，它是一种多声部、无指挥、无伴奏合唱，主要流行于南部方言侗族地区的贵州省黔东南州的黎平、从江、榕江三个县。侗族大歌在侗语中俗称“嘎老”，“嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老之意。它是中国民间支声复调音乐的一种形式，也是我国目前所发现的民间最完善的一种合唱形式，这打破了西方音乐界认为中国民间不存在多声部合唱歌曲的偏见。其之所以被称为“大歌”，是具有以下四大特征：第一，节奏不固定，声部多。侗族大歌音乐的节奏一般不固定，既严谨但又可以自由发挥。三至四个声部的大歌最为常见，个别地方有多至六个声部。第二，严肃庄重。侗族大歌均在大众场合中使用和演唱，以叙史、叙事为主，篇幅长，容量大。第三，无伴奏、无指挥。演唱侗族大歌时，一高音者领唱众人合唱高、低音声部，既所谓的“众低独高”。无伴奏、无指挥，全凭演唱人员平时严格的训练和演唱时的默契，一气呵成，整齐和谐。第四，演唱人数多。演唱侗族大歌最少要三人成歌，多则几十、上百甚至上千人同声演唱，场面非常宏大。以表演的场合、表达的内容和形式等不同，侗族大歌可分为：由不同村寨的歌队在鼓楼对歌时所演唱的鼓楼大歌；以表现曲调和声音为主，常常模仿虫鸣鸟叫，拉腔优美的声音大歌，如从江县的“蝉之歌”在大歌中就非常有名。按歌词体裁，可分为唱故事的“嘎君”和唱道理的“嘎乡”两种，按音乐唱腔，分为“唆君”和“唆尽”的叙事大歌；另外还有在各种礼仪场合演唱的礼俗大歌；儿童游戏娱乐时演唱的儿童大歌；民间侗戏班演出侗戏时演唱的戏曲大歌等种类。演唱大歌分男女歌队，由老歌师严格训练，他们是歌队的组织者和领导者，在青年时都是优秀的歌手并能掌握众多歌词和唱腔和即兴编歌。侗族人没有自己的文字，其民族历史、社会知识、伦理道德等都是用歌来记录与传承的。侗族给予了大歌极高的重视，他们认为歌就是知识，谁掌握的歌多，谁就是有知识的人。在侗族地区，歌师是被社会所公认的最有知识的人，因而很受侗人的尊重。唱歌对侗族人来说不仅仅是对日常劳动生活的调剂，更是教育下一代的手段，也是青年人学习生活，体验生活的一种重要方式。

一、侗族大歌面临的困境和原因

侗族大歌因其独特和优美的艺术形式，自被发掘后就一直受到国内外学者听众的广泛关注。侗族大歌作为民族文化中的精品文化已经唱响国内，享誉世界。 在1986年10月，侗族大歌演唱在法国巴黎金秋艺术节上就已“轰动巴黎，震撼欧洲”。近几年，随着民族文化生态旅游热的高涨和侗族大歌在国内大中城市宣传演出和中央电视台的频繁播放，侗族大歌可观的经济效益渐渐突现出来。但是，随着我国经济改革的不断深入，侗族大歌正面临着前所未有的现代化、外来文化、市场经济的影响和全面冲击。目前侗族大歌流行区主要集中在贵州省黎平县南部地区，总面积不到1000平方公里，流行区总人口不足10万，而且正逐年减少。侗族大歌正面临着后继无人的趋势和濒临失传危机的尴尬局面。笔者走访了侗族大歌的发源地，也是保护工作做得较完善的黎平县岩洞村，其情况也是不容乐观。存在的问题之一是传承大歌的人数急剧减少：黎平县的岩洞村在“文革”之前，男女老少几乎人人都会唱歌，而现在50岁以上的占85%左右，20至40岁的占60%，20岁以下的占10%，现在会唱歌的男女性别严重失衡，女的10个人中还有 5个人会唱，男的 10个人中最多只有1个人会唱了。第二，歌师年龄普遍偏大，侗族大歌传承的后续力量出现了断层现象。岩洞村40多名男女歌师中，最大的年龄已达90岁，最年轻的38岁；而且由于村里外出打工的人多了，唱歌的人少了，他们基本上很少教歌，更不到外地传歌。

就其原因来说：首先，随着市场经济的发展和经济利益的驱动，外出打工潮是当前侗族大歌面临失传最主要的原因。目前大部分的侗族村寨里20岁至35岁的年轻人基本上都外出打工，留在家里的都是老老小小，而青年歌队往往是演唱侗族大歌的主力队伍。据岩洞村石村长说：“村里20多至30岁的男女青壮年差不多都外出打工了。所以村里也没成立有专门的演出接待队，偶尔有旅游团队或上级部门来检查工作时，镇政府都是临时请岩洞镇中学侗歌艺术班的学生来演唱。”对于侗乡的青年人们来说，在广东等地打工一年赚到的钱是他们在家务农的5年的收入，侗族传统文化在和经济利益的比拼中“败下阵”来。其次，外来多元文化的进入与侗族文化发生了猛烈碰撞，也是影响侗族大歌传承的原因之一。现代侗族儿童进入学校读书，接受的主要是汉文化教育，侗族的母体文化由过去的主导地位降为次要地位，人们接受教育的主要地点由过去的侗寨、鼓楼、家庭转向了学校的课堂，启蒙老师也由过去的祖父母、父母、歌师转向了学校老师。90年代之后，尤其是外出打工回来的年青人，开始在社区内用汉语进行交流，侗语言作为第一交际工具弱化的现象日趋显露出来。而侗语历来都是演唱侗族大歌的主要表达工具，黎平县教育局的刘主任深有感受地说：“不会说侗语的人来唱侗族大歌，简直就是巧妇难为无米之炊。”再加上受外出打工回来的年轻人带来的现代思想的影响，许多青年人的生活方式习惯都发生了很大的变化，过去这种以唱歌交朋结友的传统方式已开始渐渐滑向了历史舞台的边缘。转贴于

二、侗族大歌的保护情况

为了挽救侗族大歌，黎平县提出了“抢救、保护、继承、发展侗族大歌”的行动计划，并采取了一些具体的措施：

1．在侗族大歌主要流行地区岩洞镇建立侗族大歌保护试点基地，恢复和新建老、中、青、少大歌演唱队并开展群众性的学歌和赛歌活动，逢年过节为当地群众演唱，使该镇所属各侗族村寨逐步建立起大歌自我发展的良性循环机制。

2．侗族大歌和民族文化被引进课堂，建立侗族大歌人才培训基地。据了解，1998年黎平县岩洞民族小学在开展“汉、侗”双语文教学的同时就将侗族大歌教学引入课堂，学生（尤其是女童）的入学率和升学率得到了显著的提高和巩固。2002年10月，岩洞中学正式挂牌建立为侗族大歌人才培训基地。岩洞村幼儿园也把侗族大歌作为幼儿的启蒙音乐。此外，岩洞村还将侗族文化引进小学和中学课堂，据岩洞小学的老师介绍，“民族文化课”是学生们的必修课之一，每个星期有两节。笔者浏览了“民族文化课”的课本，其中对侗族历史、习俗、侗戏以及侗族民歌，侗族大歌的分类等都介绍详细。

3．重视、开展对民间歌师和民族音乐教师的培训和资格认证。2003年6月和2004年6月黎平县“侗族大歌保护基地”与县政府、县教委、县民族宗教事务局等有关部门联合对全县的音乐教师和侗族歌师、歌手进行培训后，发给音乐教师和歌师、歌手级别资格证书。并将这种培训形成一种制度长期坚持发展下去。2003年至今，黎平县先后完成了确认高龄民间艺人，开展传承人、民族文化村寨命名等工作。在岩洞村，笔者所走访的70岁老歌师吴金花是村里几个参加2006年第四届厦门“国际合唱节”并拿到金奖的侗族童声合唱团的成员的侗歌老师，她在2004年便以拿到了县里面所颁发的“歌师资格证”。

4．启动侗族大歌“申报世界非物质文化遗产”工程。2003年2月，由黎平县人民政府和中国科学院、中国社会科学院联合，与周边侗族兄弟县一道积极开展将这一罕见的音乐申报为世界非物质文化遗产的各项工作。同时这也为中国其他的“非物质文化遗产”的发掘和保护工作提供了先鉴。

5．建立一套开展大歌宣传的工作机制。各级政府部门都积极举办各种民族民间艺术节和民歌大赛：从 1999年以来，黎平、从江、榕江县以及凯里市连续不断推出的“中国黎平鼓楼艺术节”、“从江碰柑·侗族大歌节”、“榕江侗族萨玛节”等民族节日。在增加旅游经济收入的同时，也对民族传统文化起到了宣传和普及的作用。

三、对侗族大歌未来发展的建议

1．加强文化普查，将大量隐藏于民间的歌师、歌手、戏师以及民族文化的渊源等普查出来。建立侗族文化保护机制，使侗族文化的保护与传承走上法制化之路。积极向国家有关部委倡议从知识产权方面对侗族大歌进行立法保护，尤其是对侗族大歌的改编权、演唱权、传播权、经济利益分享权等几个方面，一定要把好关，懂得用法律为武器来为大歌的发展争取更多的权利和空间。

2．走产业化开发的道路。积极展开对外演出输出工作，将侗族大歌的声望和经济效益同时提上去。同时密切配合扶贫工作，给予群众更多的实惠，在村寨发展现代化农业；对表现突出的歌师给予经济上的奖励，解决好侗族儿童的上学问题，同时在黔东南州师范专科学校艺术系、旅游学校等大专院校设置侗族大歌必修课程，每年安排一定的专项资金从事大歌的保护工作。

侗族大歌作为侗歌中最精华的组成部分，是对侗族历史的真实记录和侗族文化的直接表现。作为侗族人民一笔丰厚的精神财富，侗族大歌早已溶入这个民族的血液。保护大歌绝不是简单地保护一项声乐技术，也不单单是侗族或是贵州人民的责任。这是保护一个民族的灵魂，是全中国人，全世界人的事。民族的就是世界的，世界上任何一种拥有悠久历史传统的文化艺术形式，都该得到应有的尊重和保护。

【参考文献】

[1]冼光位．侗族通览[M]．广西人民出版社，1995．