合奏艺术论文大全11篇

合奏艺术论文篇（1）

中国分类号：J624.1文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-185-1

单一舞蹈行为的观赏效果不强，肢体语言的情感无法更直观、更全面地传递给观众。配入钢琴伴奏，舞蹈行为随着音乐的起承转折、节奏快慢、抑扬顿挫开始变化，将音乐填充到舞蹈表演中，表演者的情绪、情感可以被充分带动，进而感染台下观众。一、钢琴伴奏对舞蹈表演的现实影响

钢琴被称作“乐器之王”，其音域幅度宽、音色变化丰富，在艺术表演中展现出来的伴奏效果特别好。传统舞蹈，追求的是行为的“情感”变化，要求表演者以“颗粒型”状态，表现舞蹈艺术。钢琴恰好可以胜任“颗粒演奏”，不同演奏符组合在一起，便可为舞蹈表演者提供一个稳定、充满激情、洋溢艺术情感的舞蹈环境。因此，无论是艺术表演、节奏引领，还是表演者的律动要求，钢琴伴奏都可以成功融入每个舞蹈作品，与之配合，形成欣赏价值很高的艺术作品。

二、钢琴伴奏与舞蹈融合的途径与方法

（一）选择伴奏曲目与舞蹈交相辉映

钢琴是西方乐器，早前是适用于芭蕾舞、古典舞等舞蹈表演的伴奏演出。近几年，钢琴伴奏逐渐渗透到我国各领域舞蹈表演中，不仅能够与民族音乐相融合，在舞蹈表演配合上，其曲目、曲风还可以完全将舞蹈容纳其中。二者结合时，需根据舞蹈作品资料，选择钢琴伴奏曲目，以避免二者的艺术风格相互矛盾。一方面，对舞蹈动作追根溯源，探究它的表演状态，符合哪种曲调、曲风、曲目的钢琴伴奏；另一方面，确定钢琴曲目之后，演奏者应适当调整和声、旋律、频率、调式等内容，使每个音乐与包含民族、文化、精神的舞蹈动作能够合二为一。

（二）基于舞蹈行为提高演奏要求

因为舞蹈表演是动态行为，在舞台上，每个时间、地点、表演者的行为状态皆不同，除固定的舞蹈动作外，舞蹈表演的一系列队列、动作都需要依靠钢琴伴奏来说明“启停点”。因此，要想钢琴伴奏的“节点效果”更为明显，钢琴伴奏必须在现场演奏上做足功夫，选择特殊的提示音，分割不同时段的舞蹈动作。

首先，对基本节奏、基本舞蹈动作进行分类，明确不同节奏状态的舞蹈性质和行为特征，利用节奏配合舞蹈；其次，让演奏者与舞蹈表演者共同讨论，并选择多个节点，供舞蹈表演者参考，在现场表演中，伴奏者会在节点部分进行“特效”处理，使表演者在潜意识里提高警惕，选择变化队形和舞蹈动作；最后，利用钢琴音色、触键力度、轻重缓急来控制节奏、增强音乐的戏剧张力，以提高整个舞蹈表演的艺术内涵。综上所述，钢琴伴奏虽曲目、曲风确定，但是其节奏、音调是可以随着舞蹈行为的变化而变化的。从这一角度看，钢琴伴奏具有一定的服务性和功能性，既要配合舞蹈动作表演，又要展现特有的艺术价值。

（三）钢琴伴奏与舞蹈动作训练的相互配合

理论上的“配合度”在现实表演中很难达到满分，因此加强钢琴伴奏与舞蹈动作的配合训练至关重要。以往，音乐与舞蹈是单独授课，待舞蹈表演成型之后，再做配合。现在则不同，大多数钢琴表演者更习惯于在设计舞蹈动作之初，就把钢琴伴奏引入进来。一来让表演者对钢琴伴奏产生音乐的熟悉感，培养默契；二来让钢琴伴奏来“指导”舞蹈动作，及时纠正感觉突兀的舞蹈动作行为，调整动作频率等。

首先，根据钢琴伴奏的艺术表现力、乐感、节奏，与舞蹈进行初步融合，观察舞蹈节点与伴奏节点的配合效果，针对配合上的问题，调节伴奏和改变舞蹈行为；其次，从全局看伴奏与舞蹈的情感表达效果，如为配合舞蹈，伴奏被改变走形，进而导致艺术表演效果下降，则应相互沟通，适当调整钢琴伴奏乐曲，调整舞蹈动作，使之具有充分的艺术情感；最后，为了使舞蹈和钢琴伴奏能够得到更加完美地结合，钢琴伴奏可以进行特殊处理，如和声音型处理，音色、音调处理等，让音乐的艺术形态与舞蹈动作一样“跳动”起来。这样，不仅可以避免舞蹈行为的盲目性、无规则性，还能准确把握钢琴伴奏的音乐属性。

三、结论

通过上文对钢琴伴奏与舞蹈动作相互结合的路径与方法进行系统分析可知，在多元艺术理念、多种艺术表现形态的影响下，要想创造一个完美的结合体，必须对二者都进行艺术调整，让它们在固有阵地的范围内，实现艺术的高度融合。

参考文献：

[1]李海燕.浅析新形势下舞蹈结合钢琴伴奏的途径与方法[J].北方音乐，2013，（10）.

[2]侯可心，张振科，杨冬雪.新形势下钢琴伴奏在舞蹈教学中的重要作用及具体要求[J].音乐时空，2013，（15）.

合奏艺术论文篇（2）

中图分类号：J622.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0157-01

演奏艺术是小提琴艺术的生命和中心，而小提琴演奏艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程和艺术创造工程。对小提琴演奏艺术进行全面系统、深入细致的研究与论述，对于小提琴演奏艺术，不仅具有理论思考价值，而且具有实践参考作用。为此，本文专门对小提琴演奏艺术进行系统化研究，以期引起关注与讨论。

具体而言，小提琴演奏艺术可以分解为以下三大理论层面，进行系统化研究。

一、小提琴演奏艺术的重要意义

小提琴演奏艺术的第一大层面，是它的重要意义。这是一个“软系统”，也是一个“务虚工程”。但是，明确地认知小提琴演奏艺术的重要意义，乃是小提琴演奏艺术实践的思想基础与理性前提。谁都无法否认，思想对于行为、理性对于感性的指导作用。

演奏艺术是整个小提琴艺术（包括小提琴作品创作、演奏、欣赏、教学、研究等）的生命与中心，倘若没有演奏艺术，那就只有纸上的乐谱而没有真正意义上的声音艺术与听觉艺术，也就没有了小提琴艺术的生命和灵魂。所以，演奏艺术永远居于整个小提琴艺术的中心地位，小提琴作品创作的出发点与归宿，是为小提琴演奏提供一份“设计图纸”，为其“艺术建造”提供基础与前提。小提琴艺术欣赏与教学，也都以小提琴演奏艺术为核心，若无演奏艺术，小提琴欣赏与教学都无从谈起，寸步难行。而小提琴理论研究，也同样以演奏艺术为依托和凭借。

二、小提琴演奏艺术的主要亮点

小提琴演奏艺术的第二大层面，是它的主要亮点。这是一个“软硬综合系统”，也是一个“虚实结合工程”，同样须要全面把握与展现。

众所周知，小提琴是西洋乐器中弓弦乐器的一件十分重要的乐器，它不仅可以独奏、重奏、协奏，而且是交响乐队中的“首席乐器”。我们常常看到，在交响乐队演奏结束时，乐队指挥往往邀请首席小提琴手起立，与指挥一起共同向观众谢幕。小提琴的艺术亮点，可见一斑。

小提琴演奏艺术的主要亮点，有以下几点：

一是小提琴音色优美丰富。它的“第一弦（E弦）发音明朗、清脆、华丽而富有光彩。在高音区则更加明亮、辉煌。……第二弦（A弦）与第三弦（D弦）发音柔和、典雅，常用来表达温柔、诗意的旋律。……第四弦（G弦）发音深沉而富有厚度，音响极其紧张、激昂，甚至略带有严峻之感。[1]P28

二是小提琴音域比较宽广。它由最低音的空弦音（小字组的g）到小字组的C4或更高，整个音域大约有三个半八度还多。因此适合演奏各种乐曲。

三是小提琴小巧精致，携带与演奏都十分便捷，被誉为“灵巧乐器”。

三、小提琴演奏艺术的必要元素

小提琴演奏艺术的第三大层面，是它的必要元素。这是一个“硬系统”，也是一个“实体工程”，更是本文研究论述的重点。因为小提琴演奏艺术的必要元素，乃是小提琴演奏艺术的支撑与落实。

小提琴演奏艺术的必要元素，有以下几点：

一是指法。指法指的是左手手指按弦的方法，每相邻两个手指之间的距离相隔一个全音或半音。小提琴演奏时只用拇指以外的其他四个手指按弦。小提琴指法技巧中最主要的是“揉弦”。

与指法密切相关的是“把位”，即四个手指在指板上的位置。移动手指按弦的位置叫“换把位”，简称“换把”。小提琴演奏还有“半把位”，即在正常把位向上或向下移动一个半音的把位。

二是弓法。弓法指的是右手运弓的方法。小提琴的弓法多种多样，各有不同的功能与效果。其中主要有：⒈分弓。即一弓拉一音，上下弓交替演奏，弓不离弦，力度均匀。分弓又细分大分弓（从弓根到弓尖的全弓演奏）、中分弓（只用弓子中间的一部分）、小分弓（只用中弓到弓尖的部位）。大分弓声音饱满有力，各音区分清楚。中分弓发音均匀，适于演奏轻快的乐句。小分弓发音细腻、精美，适于演奏快速的乐句。⒉连弓。即一弓内奏出多个音符，要注意速度与力度的准确把握。⒊断弓。即用弓子压琴弦产生一种爆发力，发出短促有力的断音。⒋跳弓。即利用弓子的弹性，在弓子中间部位作短促、轻快、有弹性的跳动。适于演奏轻松、快速的乐句。⒌撞弓。即弓子每次触弦之后利用弓子弹性立即跳离琴弦。适于演奏弱到中强力度的乐句。⒍碎弓。即靠近弓尖部反复快速的拉奏。

三是特殊奏法。小提琴演奏还有许多特殊奏法，各尽其妙。其中主要有：⒈拨弦奏法。即用右手手指在琴弦的中间部位拨弦发音，其音响不同于用弓子拉奏。“这种奏法发音具有弹性、音响短促、音量较轻。”[1]P22⒉弓杆奏法。即用弓子背面的木杆敲击琴弦的奏法，发音具有敲击声特点。⒊近码奏法。即弓子靠近琴码的演奏方法。此种奏法具有金属色彩。⒋近指板奏法。即靠近指板或在指板上方拉奏，音色柔和。

合奏艺术论文篇（3）

二胡是中国民族乐器中较为古老的乐器之一。至今已有近千年的历史。但在漫长的发展过程中，二胡一直是为戏曲、曲艺和民歌等民间音乐伴奏或与一些丝竹、弦索乐合奏的乐器，发展极为缓慢，没有卓然而立的独立地位，甚至被认为是叫化子的乞讨工具。因此，二胡的乐曲积累、演奏技艺、理论文献、审美价值几乎是一片空白。直至二十世纪初刘天华先生和他的10首二胡曲的出现．二胡才彻底改变了自生自灭的状况。刘天华先生一生致力于“改进国乐”，提出“中西融合”的音乐理论，借鉴西洋作曲手法和小提琴等乐器的演奏技法创作了lO首二胡曲，终于使二胡这件乐器有了自己独奏的作品。其后二胡艺术的发展一直走继承、借鉴和吸收的发展之路。二胡在音乐创作、演奏技法、演奏形式、音乐审美、表演理论等方面都深受西方小提琴演奏艺术的影响。因此，小提琴对二十世纪二胡艺术的发展起着巨大的推动作用。

一、促使二胡演奏艺术日趋专业化和科学化

小提琴从诞生至今只不过五六百年，远没有二胡的历史悠久，但二胡真正的发展才不到一百年。小提琴从一诞生就取得了快速的发展，迅速成为欧洲音乐活动中的重要演奏乐器。它经历了欧洲文艺复兴、巴洛克、古典时期、浪漫时期这一系列欧洲音乐高度发达的历史时期的洗礼。小提琴艺术无论是作品创作、演奏艺术、表演体系还是理论教学，都形成了自己科学而系统的体系。从刘天华先生开始至今，二胡演奏艺术的发展在很多方面都受到小提琴直接或间接的影响，逐步脱离了自生自灭的民间状态，向规范化、专业化和科学化方向发展。

(一)演奏技法

二胡演奏技法经历百年的发展，如今已经逐渐形成了自己的技法特点和方法体系，其中很多技法都是直接从小提琴的演奏技法移植而来。和早期二胡演奏方法相比，现今的演奏技法种类更加繁多复杂，而且更加规范化和科学化。如手指触弦，在传统和民间的二胡演奏中．一直是用手指的第三关节到指头这一段来触弦。这种触弦方式使音准不易控制，另外手指活动也非常困难。现代演奏技术借鉴小提琴的触弦方法，用指端来触弦，从而让手指能够站立起来，触弦面积减小，音准也较容易控制，同时也便于手指的快速跑动和快速换把。这样就提高了手指的灵活性，演奏速度也得到很大的提高。

其它演奏技法，如：借鉴小提琴的滚揉揉弦、传统换把和新式把位的运用、发音技巧、两手配合等，都使二胡演奏技法改变了原来那种放任自流、自由发展的纯民间状态，运用生理、物理、运动等多学科的知识科学地分析二胡的演奏技法，使各种演奏技法都更加合理和规范。

(二)技法训练

小提琴有着一套非常科学而严格的训练体系。在练习过程中，综合运用其它学科的相关知识，能使练习符合人体的生理特点，从而取得很好的练习效果。为了达到练习目的，演奏家和作曲家创编了各种基础练习、技巧练习曲和音阶琶音练习教材，如《霍曼》、《开塞》、《马扎斯》等。

从刘天华先生开始，二胡的技法训练就深深地打上了小提琴训练的烙印，二胡专业训练的体系也在慢慢建立起来。在中国传统乐器训练中没有练习曲这样的概念．一直是沿袭着“以乐练技”的方法。近现代以来，二胡演奏技法不再是乐曲和练习曲合而为一的模式，而是出现了和小提琴相仿的独立的练习曲体系。各种基础练习、技巧训练能够做到循序渐进、由浅入深、由简到繁，多层次、高标准地进行。在练习曲的编创上，刘天华先生借鉴小提琴练习曲创作了47首二胡练习曲，从而奠定了二胡专业化训练的基础。至今，大量二胡练习曲应运而生，而且很多基础练习、技法练习和音阶琶音练习都是借鉴和移植小提琴而来，作为二胡的训练教材。经过多年的实贱．这些较为系统和科学的技巧训练在二胡技法演奏方面产生了巨大的效果，获得了显著的成绩，近年来涌现出的一些青年演奏家所表现出的高超演奏技巧和新一代青少年二胡演奏技巧的突飞猛进就是明显的例证。

(三)演奏理论

二胡的演奏理论在二十世纪七八十年代后才真正引起人们的重视。由于近现代二胡演奏技法、作品和乐理很多都源于西方小提琴表演体系，因此，二胡的演奏理论也深受小提琴的影响。二胡演奏理论对二胡演奏艺术的发展起着重要的作用。当今的世界是一个科学日新月异的时代，二胡演奏艺术也必须和其它学科建立紧密的联系。近年来二胡演奏在理论构建上已经渐渐向科学化、体系化发展，一些二胡论文和专著中运用心理学、运动学、美学、历史学等学科知识来丰富二胡的演奏，而且研究的范畴涉及二胡作品风格研究、作曲家创作思想研究、曲式结构研究、二胡表演美学研究、技术技巧的深入研究、演奏技能和主体心理研究、表演理论和教学理论规律的研究等。这些理论研究的深入，为二胡的发展提供了丰富的理论依据和学科基础，同时也引领了二胡未来的发展方向。

当然，由于二胡学科建设还较为年轻，又由于学科的特殊性，二胡表演理论略显肤浅和不足，还有很多待开发的领域。

二、极大地拓展了二胡的演奏空间和表现能力

虽然二胡和小提琴诞生于两种完全不同的文化背景，也没有证据显示它们在产生过程中有任何历史渊源．但由于它们同属于弓弦乐器，音色较贴近，并且在定弦、演奏方式等方面有相似之处，因此，随着近一个世纪以来西方音乐文化的渗透和影响，没有多少家底的传统二胡突然找到了它赖以生存和发展的依靠，出现了对小提琴演奏技法的大量借鉴，对小提琴乐曲的移植改编．对小提琴演奏形式的吸收运用，等等，从而极大地拓展了二胡的演奏空间和表现能力。

(一)演奏技法

刘天华先生开创改进国乐、借鉴西洋的发展民族器乐之路，大胆借鉴和吸收小提琴的演奏技法，用来改革和创新二胡演奏艺术：借鉴小提琴的换把技法，使二胡的音域和表现力向纵深发展；借鉴小提琴的滚揉技法，丰富了二胡揉弦的种类和艺术感染力；借鉴小提琴的顿弓和颤弓技法，改变了人们对二胡音色和情绪的传统认识。通过他的努力，二胡这件此前从未登上大雅之堂的民间乐器变成了一件音色独特、表现力丰富、演奏技巧高超的独奏乐器，开拓了二胡演奏领域的新天地。

建国以后，随着二胡作品题材的进一步丰富．以及乐观、活泼的情感表达的需要，一些新的演奏技法和形式应运而生，借鉴其它乐器的演奏技法和形式成为必然。其中，小提琴演奏艺术的影响仍然是最大的。快弓、跳弓、泛音、拨奏等演奏技法的借鉴，彻底改变了人们对二胡的认识，二胡不仅可以表现深情如歌、委婉细腻的乐曲．也可 以表达欢快热烈、热情奔放的情绪，大大丰富了二胡的表现力。

二十世纪八十年代至今是二胡演奏技巧高度发展的时期。移植小提琴乐曲的二胡作品和新创作的二胡作品中出现了大量演奏新技术。在这些技术当中，既有来源于对传统演奏技术的改进、变革和叠加，又有对小提琴等乐器演奏技术的引入和改革。尤其是用二胡来演奏小提琴改编曲，对二胡的演奏技巧提出了新的挑战，在一定的程度上促进了二胡技法的发展。常规技法的进一步拓展、左手超高音技术、双弦演奏技术、调式调性的复杂多变、复杂节奏、不规则节拍和混合节拍的大量运用、人工调式和十二音体系等，这些新技法的探索和应用，大大拓宽了二胡的表现范畴，使新时期的二胡演奏出现了前所未有的新局面。

(二)演奏风格

传统二胡在发展过程中，演奏风格较为单一。但从改革开放以来，中国社会经济文化发生了巨大的变化，传统二胡音乐作品和风格就显得单薄而缺少时代特色．而且当时为二胡创作的专业作曲家又少之有少，新的作品难以问世，老的作品又满足不了演奏者和听众的需求。这时中国正经历着西方文化第二次浪潮的冲击，大量西方音乐像潮水一样涌人。一些二胡演奏家移植小提琴作品就成为必然。移植作品的问世，给传统二胡带来了完全不同的演奏风格，使古老的二胡充满了时代气息。

二十世纪七十年代末，移植的小提琴作品有《野蜂飞舞》、《霍拉舞曲》、《查尔达什》等，后来难度更大、技巧更高的小提琴作品也相继被移植，如《流浪者之歌》、《卡门主题幻想曲》、《无穷动》、《帕格尼尼随想曲》和《弓I子与回旋》等。其中，既有欧洲古典和浪漫时期的作品。也有欧洲不同地域的富有浓郁地方特色的民族作品。这些作品在提高二胡的我们演奏技巧的同时，更带来了和传统二胡完全不同的风格特征。因此移植小提琴作品引发了现代二胡演奏者和青少年二胡学习者的极大热情和兴趣。

除了移植外国小提琴曲以外，刘天华先生移植国内作曲家陈刚创作的小提琴曲《阳光照耀在塔什库尔干》，它的移植对于用二胡来演奏中国少数民族风格的音乐开辟了道路。此后，很多作曲家和演奏家开始用少数民族的音乐元素创作和改编二胡作品，如周维的《葡萄熟了》、王建民的《天山风情》和《第一二胡狂想曲》等。这些新作品的演奏对于拓宽二胡的演奏风格也有着积极的意义。

(三)演奏形式

二胡借鉴小提琴等西方器乐的演奏形式，使二胡既可以演奏内容深刻、题材宏大的大型交响作品．又可以和其它不同乐器(既有中国传统的民族乐器，又有西方的或其它民族的乐器)组合演奏室内乐作品。另外在九十年代开始还出现了和电声乐器相结合，借助舞台灯光、音响和服饰等，演奏符合现代年轻人欣赏习惯的新民乐(如“女子十二乐坊”等)。所有这些新的演奏形式使二胡一改过去传统的独奏加伴奏的演奏形式，使二胡演奏艺术更加宽泛、丰富和多样化，实现了中西融合、各民族相互吸收、传统和现代并存的多元发展势态，从而拓展了二胡的发展空间和表演形式。

三、满足不同审美需求

传统二胡曲符合传统的审美习惯，它和中国传统的民族文化息息相关。然而当今社会科学发展日新月异，世界文化格局也发生了很大的变化。各民族音乐文化也在互相依存，互相影响和融合。二胡借鉴小提琴的演奏艺术和创作手法，适应了当代二胡发展的需要，满足了世界各民族音乐文化交流和不同的审美需求。

(一)满足现代人的审美需求

“艺术乃至音乐是人的创造，也为人而存在，物质生活变了，社会制度变了，人的美学观点、审美情趣也会有所改变。艺术乃至音乐也就必然有所改变……作为整体的艺术乃至音乐仍必然带有鲜明的时代特征，其时代性不容置疑”…。新的制度和事物带来新的思想和新的审美变化。二胡艺术也一样，它必定随着社会的变化而发展。

毋庸置疑。传统二胡有着它独特的音色和艺术魅力，但随着时代的发展，那些为数不多的二胡曲和较为单一的音乐风格满足不了欣赏者的审美需求，尤其是满足不了年轻一代追求时尚、张扬个性、求新求异的审美需求，因此探寻新的音乐元素和新的音响观念成了二胡发展的根本需求。借鉴小提琴演奏艺术和西方音乐作曲技法适应了现代人的审美需求。由此小提琴的演奏艺术被广泛地应用于二胡演奏之中，高难度小提琴作品被移植成二胡曲，小提琴用四根弦演奏的乐曲，二胡居然用两根弦演奏得游刃有余，二胡演奏技法的高难度激发了演奏家的热情。新的音乐风格和异域风情给欣赏者带来了强烈的听觉震撼，从而让二胡有了更多的知音。

借鉴小提琴的演奏艺术也为二胡曲的作曲家提供了新的创作途经和语汇，很多新的二胡作品从旋法特征、音乐语言、结构形式上都有小提琴等西方音乐的烙印，如王建民先生创作的《第一二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》、《第三二胡狂想曲》等，虽然在这些作品中王建民先生都采用了中国民族音乐语汇，却有着强烈的时代新意，“当今的音乐民族性就要从整个社会背景的广度、文化心理结构的高度、哲学美学的深度着眼，不然，所云之民族性，亦就谓古板的、僵化的狭隘民族性”。因此他的作品正是因为在传统的民族音乐里融入时代之新意，而符合现代人的审美情趣，深受二胡演奏者和听众的喜爱。

(二)满足多元审美需求

在改革开放之前，中国文化观念较为封闭，对西方现代音乐文化持谨慎态度，广大民众对音乐文化风格的需求也基本一致，因此传统二胡较为单一的风格尚能满足大众的需要。这种状况随着七十年代后期的改革开放得到较大转变。西方现代音乐理论和现代专业创作、表演技术的大量传人，中国大量年轻学子的西行留学，同时群众性影视音乐文化的普及和城市流行音乐的多样化，特别是电子音乐、多媒体音乐等新音乐品种的出现，都形成了对中国传统音乐的前所未有的巨大冲击波。人们对音乐审美的需求开始由单一走向多元。这种现代审美思潮标志着现代二胡音乐多元化发展的新时代已经到来。

对于喜欢欧洲等外国音乐的听众来说，移植和借鉴小提琴演奏技法和语汇，用传统的民族乐器演奏西方音乐风格的作品，对他们的听觉是一个很大的冲击，欣赏起来别有一番风味。另外，移植和借鉴小提琴演奏技法和语汇．促进了中国二胡的国际化交流。由于文化和音乐观念的差异．很多国外听众对二胡乐器还较陌生，用二胡演奏他们耳熟能详的小提琴作品或“提琴化”的现代二胡作品．可拉近了他们与中国二胡音乐的距离，引起他们的共鸣，同时使他们对二胡的特点和表现力有更为深入的了解。

由于受小提琴等西方现代音乐的影响，二胡这件传统的民族乐器焕发了青春。二胡音乐可以满足不同民族、不同年龄和不同文化背景人们的审美需求。无论在国内还是在国外，它都是人们最喜欢的中国民族乐器之一。

合奏艺术论文篇（4）

一、新形势下我国民族音乐的艺术传承

促进民族音乐文化艺术发展的动力，一是为了将传统音乐文化发扬光大，二是为了与国内外的其他优秀音乐文化进行交流。我国的二胡演奏艺术能够在这么短的时间内，就取得这么优异的成绩，归根结底就是在不断吸取国内外优秀的音乐文化精髓的同时，还不忘将传统民族文化的精神与民族音乐的艺术精华传承下去，让二胡演奏艺术蜚声海外。

尽管二胡艺术的发展趋势在逐步上升，但是其中也不乏一些问题。新形势下的二胡演奏艺术融入了大量新时代的演奏技术，这使得二胡演奏者的传统技艺在慢慢丧失，二胡的传统文化修养与艺术功底也渐渐被遗忘。二胡的迷人之处，就属它的传统演奏技艺与民族特色，如果将传统的精华抛却，就失去了它的根本。因此，在借鉴国外演奏技巧的同时，对于传统演奏艺术要一并提升，将二胡的传统魅力发扬光大。

（1）、弘扬民族文化的精髓

当代的二胡演奏技巧，融合了大量的小提琴等国外乐器的演奏技术，即使是一些无法想象的高难度技艺，只要通过刻苦的学习，在技术方面也一样可以达到炉火纯青的地步。但是技术熟练，并不能代表其对于二胡演奏艺术的领悟，真正的参透需要具备深厚的传统文化修养。二胡艺术是由中国传统文化中应运而生的，与民族音乐有着密不可分的联系，如果一旦脱离了这样一个文化环境，二胡的演奏艺术也就失去了它的魅力。

（2）、加强对于民间音乐文化的培养

二胡艺术起源于中国的戏曲和民歌等民间音乐流行元素，是从伴奏慢慢演变成独奏，可见二胡演奏艺术越来越受到民族音乐领域的关注。民间音乐文化，是二胡艺术发展的根源，所以要提高二胡演奏艺术的内涵，就必须要加强对于民间音乐文化的培养。综观从古至今都在盛传的二胡作品，几乎都融入了浓郁的民间音乐特色与演奏风格。那些备受人们喜爱的二胡演奏者，正是由于他们的内心受到民间音乐文化的深刻熏陶，再加上高难度的演奏技巧，才踏上了二胡演奏的艺术巅峰。

（3）、充分掌握传统二胡演奏的技法

在多元文化的社会背景下，一些新颖的演奏技法被引入了二胡演奏领域，引起多数演奏者的兴趣，激发了演奏者的演奏热情，使得新的演奏技法得到了快速的发展，正因为如此，一些传统的演奏技巧被忽视甚至遗忘。在现今的二胡演奏者心中，追求高难度的演奏技巧，才是他们突破自己、登上巅峰的重要标准，殊不知，被他们所抛却的传统演奏艺术，才是真正助他们成功的保障。二胡艺术的特别之处，只有通过那些传统的演奏技艺才可以完整诠释出来的。所以，新生的二胡演奏者必须充分掌握传统技艺，才能够领悟到二胡艺术的精华所在。

二、多元文化下的音乐艺术交流

我国的民族音乐正处于蓬勃发展的阶段，抛开经济因素的影响，一些优秀的国外音乐文化对与我国民族音乐的冲击，才是促使其快速发展的源动力。从古时的汉朝开始，我国就非常重视民族音乐与外来音乐的艺术交流，一些外族的民间乐器、音乐理论也渐渐被我们国家所吸纳，使得我们的民族音乐文化越发的深厚与丰富。在21世纪的今天，只有在借鉴西方优秀音乐艺术文化与乐器演奏技艺的同时，不忘强化传统技巧与民族音乐文化，才能使得二胡演奏艺术的发展道路更加宽广。

在与国外音乐艺术的交流中，我们必须对西方音乐的精髓进行深入研究，将适合我国民族音乐发展的技艺与文化充分吸收，有针对性的将西方音乐元素和我国民族音乐特色融为一体，才能创造出具有中国传统特色的国际性音乐文化。

三、民族音乐的艺术创新

各行各业的成长与发展都离不开创新，民族音乐文化领域也是如此。新形势下，二胡艺术发展的最终目的，就是在秉承传统音乐文化、结合国外音乐精髓的基础上，创造出符合现代人审美观念、并具备强烈的时代精神的二胡演奏艺术。要做到艺术创新，必须注重技术与文化的融合，引入国际化的音乐文化精华，加强音乐艺术交流，让二胡演奏艺术成为具有民族特色的时代产物，成为我国民族音乐踏上国际音乐舞台的标志。

四、结语

不论二胡演奏艺术发展到何种地步，都必须秉承着传统音乐文化的特色。每个时代都具备独特的音乐文化特点，好的二胡音乐，是可以符合大众审美观念、能够体现当代的文化风貌和时代精神，并将我国的民族音乐文化发扬光大的音乐文化艺术。所以，我们要弘扬民族音乐文化精神，将二胡演奏艺术推向世界。

合奏艺术论文篇（5）

一、古筝艺术发展以及古筝艺术与民间艺术的渊源

古筝艺术具有悠久的发展历史，我国古籍中与古筝有关的记载最早出现在《史记》当中，即《李斯列传谏逐客书》中对秦国乐舞场景的描述：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者。真秦之声也。”由此可见，古筝在战国时期就已经出现并十分盛行。在古筝艺术发展历程中，古筝最早被称为“秦筝”，这种称呼与《李斯列传谏逐客书》中的论述具有紧密关系，即古筝被认为是秦地或者是秦乐中的重要乐器，具有鲜明的秦地风格。从这里也可以看出，古筝艺术脱胎自地方民间艺术，并在较大范围的传播中重新融入到了民间艺术当中，这一过程是古筝艺术繁荣发展的过程，同时也是古筝艺术跨越区域，与多元文化以及音乐相融合的过程。基于《李斯列传谏逐客书》可以看出，秦声主要包括瓮、缶、筝三种乐器，其中，瓮、缶都属于打击乐器的范畴，而筝则属于弹拨乐器，三种乐器需要在相互配合的基础上进行演奏。因此，在秦声中，古筝最早并非以一种独奏乐器出现，而是以合奏乐器的姿态出现。从汉代到六朝时期，古筝艺术得到了迅猛的发展。如在汉代，乐府是收集民间歌谣的主要组织，据乐府统计，乐府中的秦地艺人数量极多，在乐府中超过半数。乐府所收录的曲目包括相和曲、平调曲、清调曲、瑟调曲以及楚调曲等类别，其中，相和曲、平调曲、清调曲、瑟调曲都需要将筝作为重要的乐器，由此可见，筝在汉代音乐艺术中也占据着重要地位。隋唐时期，古筝艺术发展至鼎盛时期。在隋文帝时期，古筝作为主要弹弦乐器出现，称为“十二弦”。唐代古筝不仅演奏人数庞大，且涌现出了许多极具盛名的演奏家，有称之为“开元第一筝手”的薛琼琼、有善于弹奏哀情的崔七，还有李从周、李青青等。随着古筝演奏在民间、宫廷的广泛流行，十三弦筝于唐朝时期已少量出现，并形成了楚派、魏派、西秦派、秦派等多个筝曲流派。唐代著名诗人白居易就在其诗句中对当时人们喜爱听筝的景象进行了生动的描写：“奔车看牡丹，走马听秦筝”。与此同时，受唐朝开放政策的影响，古筝更是随着丝绸之路被传播到了东南亚诸国，对当地的民间音乐发展产生了巨大的影响。宋元时期随着世俗音乐的兴盛，筝曲更是展现出了新的特点。晏几道在《菩萨蛮哀筝一弄湘江曲》词中写到“哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨传。”由此可见，在宋代筝曲风格已经发生了很大的改变，逐渐表现出了哀婉缠绵的风格特点。元代以来十四弦、十五弦相继出现，古筝弹奏艺人的技艺水平也有了很大的提高。这时的代表性演奏家有张玉卿、金莺儿、关汉卿等，代表作有《白翎雀》、《白沙细乐》等。

二、中国各地民间音乐艺术对古筝艺术发展的影响

（一）戏曲等民间音乐对河南古筝艺术发展的影响河南由于地处我国中原地区，古时又称为中州，因此河南筝曲也被称为中州古调。河南筝流派的形成与当地独有的戏曲音乐、说唱音乐是分不开的，如豫剧、大调曲子、曲剧等，其独特的曲调多是从戏曲长短伴奏中改编、移植而来。明后期随着社会的衰落，一些农民为生存不得不选择进城工作，随之民歌小调也就逐渐流入到了以洛阳、汴梁为主的大城市当中，形成了最早期的河南民间小曲。其中以琵琶、筝为主要弹拨乐器的弦索就在与小曲的融合基础上衍生出了河南大调曲子，并于汴梁、南阳一带流行开来。大调曲子是戏曲开场前的乐器合奏，也称为“板头曲”，随着河南戏曲的繁荣发展，板头曲也随之增多。其数目众多的板头曲就是河南筝曲最早期的素材来源。这类筝曲在结构上多带有板头曲八板体结构的特点，由八个2/4拍乐句组成，一拍一板，在第五、六句之间用四个过渡性小节予以连接。此外，大调曲子当中独特的唱腔牌子曲也在发展、改编的过程中被逐渐应用于河南筝曲创作当中。这类筝曲结构有别于八板体结构，相比之下更为简练，曲调风格明朗、清新。通过对现存河南筝曲代表作品音调的分析，我们可以看出其大多带有大调曲子的特色，在创作上主要通过对板头曲、牌子曲的移植与改编而来，代表作有《河南八板》、《苏武思乡》、《陈杏园和番》、《上楼》、《下楼》、《闺中怨》。与此同时，通过对河南流派筝曲演奏特点的观察我们也能够发现其地方戏曲音调的特色之处，尤其是左手作韵中旋律多为大跳节奏，由四度、五度、六度组成，具有明显的歌唱性，这正是对河南戏曲音调的模仿。

（二）琴书等民间音乐对山东古筝艺术发展的影响山东筝派是众多古筝流派中影响力最大、流传最广的筝派之一，主要流传于聊城、菏泽等地，其中菏泽的鄄城、郓城更是自古就有“郓鄄筝琴之乡”的美誉。《史记苏秦列传》记载“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑”。曹植在被封为东阿王后于《弃妇诗》中对弹筝抒情的情景进行了描述“抚节弹鸣筝，慷慨有余音，要妙悲且清，收泪长叹息。”《水浒传》在对赏菊宴进行描写时也提到了弹筝“……马麟品萧，乐和唱曲，燕青弹筝，各取其乐。”从这些古籍记载以及描写中，我们可以看出古筝在山东地区源远流长，有着较为长远的发展史。就山东筝派的形成来看，与山东地区独特的说唱曲艺——山东琴书的发展有着密不可分的关系。最初筝乐主要是作为山东琴书的伴奏乐器出现在众人的面前，其功能主要是辅助琴书艺人的说唱，进行加花伴奏、托腔松韵、随腔伴奏、对比伴奏。在琴书伴奏中，古筝有别于坠琴、扬琴、碟、板、软弓胡等琴书伴奏乐器，其演奏音区主要以中低音区为主，音域低于三个八度。这些特点都与山东琴书独特的唱腔音域有着极为紧密的联系。在长期的琴书伴奏经验基础之上，筝乐艺人将琴书与筝乐进行了充分融合，在琴书原有过门、唱牌、曲牌的基础上大胆进行创新，保留琴书音韵特色，发挥古筝独有的演奏技术优势，创作出了独具山东琴书韵味的山东筝曲，音色古朴典雅，曲调优美。其中通过将琴书曲牌唱腔进行独立演奏的方式，创作出了极具山东琴书特色的小板筝曲，以《上河调》、《雁鹅调》、《天下同》、《凤翔歌》为代表。在小板筝曲的演奏中充分运用了山东筝曲独特的左手作韵的演奏技法，在“虚、实、点、按、揉、滑、吟、走”指法的作用下，对琴书独特唱腔进行了完美的移植、模仿、演绎，既起到了丰富旋律的作用又赋予了筝乐演奏唱腔筝乐化的特色。

（三）秦腔等民间音乐对陕西古筝艺术发展的影响陕西自古以来就是筝乐器的发源地，在距今两千多年前的秦国时期，古筝就作为一种重要的弦乐器存在，与磬、瓮、缶乐器一起进行音乐的伴奏，无论是在秦宫廷还是在民间都极为流行。时常是演奏者一边喝酒一边演奏，乐曲多为即兴所作，被筝乐研究者称之为“真秦之声”。《史记李斯列传》就对秦国民间这种乱弹筝曲的动人场景进行了形象的刻画：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者。真秦之声也。”戏剧理论研究专家通过对陕西地区传统民间音乐发展、演变历程的梳理，指出秦筝一直是伴随着以秦腔、汉调二黄、榆林小曲等为代表的陕西地方民间音乐形式的不断演变而发展的，无论是其艺术风格还是演奏形式都深深地植根于三秦地区的民歌、曲艺、戏曲，受到了陕西民间音乐的深刻影响。其中秦腔作为源于甘肃、古秦地一带的民间歌舞，不仅极具秦地传统民间音乐特色，更是我国历史最为久远的一种古老剧种。通过对秦腔发展历程的梳理，我们了解到其独特音腔始于秦汉时期，强盛的戏曲化发展归于明朝时期，在清朝时期得以广泛传播开来。秦腔的特色之处主要在于其既缠绵细腻又慷慨宽厚的声腔，分为彩腔、板式两部分，在五声音阶的基础上能够同时给人以欢音、苦音两种截然不同的艺术旋律风格。其中欢音腔明快、欢乐，苦音腔悲戚、凄凉，秦腔对于苦音的运用要多于欢音，因此就秦腔的主体风格来讲是苦的。在音乐艺术风格上，秦筝完全借鉴和继承了秦腔这种独特的艺术风格，也主要以欢苦腔结合的音乐演奏风格来表现音乐作品，给人以热耳酸心、繁音激楚之感。唐代诗人岑参就在诗作《秦筝歌》中对秦筝的苦涩之态进行了描述“汝不闻秦筝声最苦，五色缠弦十三柱。怨调慢声如欲语，一曲未终日移午。红亭水木不知暑，忽弹黄钟和白纻。清风飒来云不去，闻之酒醒泪如雨。汝归秦兮弹秦声，秦声悲兮聊送汝。”以秦腔为素材的古筝曲目主要有《三秦欢歌》、《乡音》、《祭灵》、《夜深沉》、《秦调》、《花月吟》、《曲牌联奏》等。

（四）江南丝竹等民间音乐对浙江古筝艺术发展的影响根据相关史料记载，筝在中国唐宋时期已经由中原地区逐渐流传到了浙江杭州一带，又因武林为杭州地区的古称，因此江浙古筝艺术也称为武林筝。受地方传统文化底蕴的影响，杭州自古以来就是一个有着弹筝传统的地区。无论是在宫廷宴飨还是在民间聚会中都能够看到民间艺人弹筝伴宴的身影，这充分显示了古筝艺术在浙江一带流传之广、影响之深。唐代著名诗人白居易在自弹自唱间发出了“江州去日听筝夜，白发新生不愿闻”的感叹。宋代文学家苏东坡在西湖游览时作出了“忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听！”的词句。由此可以看出，早在唐宋时期人们就习惯借助古筝的弹奏来达到一种以声动人、以声诉情的目的，且在古筝弹奏水准方面也已经达到了一定的高度。这为浙江古筝艺术独特流派的形成与发展奠定了坚实的基础。从艺术风格上来看，浙江筝不同于北方古筝艺术流派奔放、激昂的演奏风格，浙江筝在风格上更加清新、自然、亮丽，在音色、节奏、强弱音等方面也更加含蓄、内敛，追求流畅自然充满颗粒感的演奏方式。就浙江古筝艺术流派的形成来讲，主要是受到了江浙地区独特音乐艺术的影响，如“弦索十三套”、“杭滩”、“江南丝竹”等。尤其是以灵活、轻快的演奏风格而闻名的“江南丝竹”，在音乐艺术表现形式上给人以细腻、幽雅、明朗之感，极具杭州本地民间音乐的质朴之感，又具有着宫廷音乐的典雅之姿，可以说“江南丝竹”是江南地区传统民间音乐的独特代表。江南古筝流派的形成在很大程度上借鉴了“江南丝竹”的“四点”演奏手法和清新自然的风格特点，代表作《四合如意》、《云庆》的创作源泉就来自于传统丝竹曲目，较多地保留了早期江南丝竹独特的音乐艺术形态。初听之时，一股清香的泥土气息扑面而来，加之以轻快的节奏、明朗的音色，一幅江南水乡民俗画在我们面前徐徐展开。

（五）文畔等民间音乐对潮州古筝艺术发展的影响潮州音乐文化驰名中外、丰富多彩，这不仅是因为潮州具有悠久的发展历史，也是因为潮州地区具有深厚的人文底蕴。潮州社会大众对音乐具有特别的称谓，如锣鼓乐在潮州地区被称作武畔，而与此相对应的弦索乐则被称作文畔，其中，细乐、弦诗乐是文畔的主要组成部分，这些音乐艺术形式具有鲜明的地域色彩，同时也对潮州地区古筝艺术的发展带来了重要影响。如以弦诗乐为例，潮州民间音乐艺人经常使用弹拨乐器以及丝弦乐器对古诗词曲目进行演奏，这种极具群众基础的演奏形式以及与之相对应的演奏曲目等被统称为弦诗乐。一般而言，弦诗乐往往需要使用到多种乐器，具有较大规模的弦诗乐所使用的乐器达到了十件以上，而即便是较小规模的弦诗乐演奏，也需要使用三到五件乐器。在审美特征方面，弦诗乐呈现出了层层推进、曲速三变的特征，灵活的版式变化与多元化的表现形式，能够促使乐曲所包含的情绪得到淋漓尽致的展现。弦诗乐中的“二四谱”被称作古谱或者绝谱，而依照这些乐谱演奏出的音乐则为古调，无论是古谱还是古调，都与潮州古筝艺术具有紧密的关系。潮州古筝艺术的发展可以追溯到唐朝时期，相对于其他地区的古筝艺术而言，潮州古筝艺术具有更为系统性的特征，与此同时，由于潮州方言与潮州文化都具有鲜明的地域色彩，因此，潮州古筝艺术在表现效果方面也呈现出了明显的地域性特征。另外，在弦诗乐影响下的潮州古筝艺术不仅具备了独特的表现形式与文化内涵，同时也在演奏技法方面与其他地区的古筝艺术展现出了差异性，如运指有顺逆、奏曲有催拍等，这些都彰显出了潮州文畔特别是弦诗乐为潮州古筝艺术发展所带来的深刻影响。

合奏艺术论文篇（6）

一、对钢琴伴奏的认识

声乐钢琴伴奏是钢琴演奏艺术中的一支奇葩。声乐伴奏与钢琴独奏相比，有着独特的艺术魅力，它是一种特殊的音乐作品，以文学（歌词）与音乐相结合的形式来体现。这一特殊性赋予了每个乐段更多的表现力和灵活性，因为不同的乐段经常表达与演绎着不同的情节内容。

钢琴伴奏从它最基本的意义上说， 也是对声乐作品的表演， 在音乐创作活动中， 钢琴伴奏者应运用自身的音乐技能， 以及对声乐作品内涵的正确理解， 与声乐演唱者共同把音乐作品的风格和意境通过音乐表演表现出来。

伴奏者可以通过乐谱上的速度标记、音乐术语、歌词、和声、伴奏织体等作曲家所提供的信息划分乐段， 深度挖掘乐段的音乐内涵， 用心感觉乐段间的情绪波动， 加强对作品的理解， 提高二度创作的准确性，使演奏更为规范， 更具说服力。

随着时代的进步，专业的高度分工，人们的欣赏水平的空前提高，钢琴和声乐艺术表现得日益丰富。钢琴伴奏从只起辅助歌曲旋律或和声背景作用的陈旧模式，发展为即加强和喧染歌曲的表现力和感染力又超越旋律起不到的作用的崭新模式。钢琴伴奏在艺术歌曲表现过程中即独立又统一，独立于歌声不易描绘的艺术形象，统一于二者水融，完美配合，共同完成对歌曲的演绎与阐释。

二、钢琴伴奏者必备的素养

钢琴伴奏者要将乐谱上的静态音乐转化为动态的富有内在逻辑发展关系的可听音乐， 要将单一的钢琴音乐变成与其它乐器或人声有机结合的复合音乐， 要将人们对音乐作品的理性认识和审美意象予于物化， 那就必须依赖于良好的综合素养。

1、技术素养

与钢琴独奏相比较， 除了演奏方面的一些共同技巧外，笔者在日常学习中认识到钢琴伴奏还有其独特的技术性问题值得我们去研究。作为一个钢琴伴奏者， 应具备怎样的伴奏技巧， 也有其特殊的要求。

2、理论素养

理论素养是指伴奏者对作品的音乐结构、对音乐作品的诠释和再现的一种理论认识， 是一种主导性的音乐审美机制， 它直接关系到伴奏的质量和品位。

3、文化素养

钢琴伴奏是表演者内在本质素养的外在中反映。出色的表演离不开全面的素养， 其中， 文化素养是不可忽视的重要方面。

4、心理素养

心理因素可以影响专业水准的正常发挥。心理素养问题普遍存在于表演艺术领域， 在钢琴伴奏中也不例外。

5、职业素养

职业素养是搞好钢琴伴奏工作的原动力， 它要求伴奏者具有强烈的艺术使命感和责任感以及良好的大局观。

三、钢琴伴奏与钢琴独奏的区别

钢琴伴奏与钢琴独奏都属于钢琴演奏表演专业，区别是独奏有更大的自由度与灵活性，演奏者可以充分发挥自己的想象力与创造力来表现音乐。独奏必须一个人独立面对观众。钢琴独奏者演奏期间与观众几乎没有眼神交流，这种没有面对面互动交流的过程对舞台上作为唯一焦点的演奏者的影响不容低估，大多数人都必须分心处理来自于自身以及环境的影响，如自身的迟疑焦虑、听众的反应、灯光、不熟悉的表演厅和乐器、突然出现的噪音等等，这会使得演奏者感到深深的不安。

而钢琴伴奏作为钢琴与声乐的合作艺术，必须根据演唱者的需要随时作出调整，要求有很强的适应力和配合力，为演唱者做好服务，通过声乐与钢琴的完美结合，把最高质量的音乐带给观众。声乐作品的钢琴伴奏不只是陪衬， 更应是创造特定意境、丰富音乐形象、完美诠释音乐作品的重要手段。

结语

与钢琴独奏不同， 钢琴伴奏的工作性质决定了只有与他人合作才能体现自身价值， 音乐作品的诠释， 要靠钢琴伴奏和声乐演唱者共同来演绎。因此，钢琴伴奏更需具有开阔的艺术视野和广泛合作的大局观， 处处把“合作”二字放在首位。谦和是钢琴伴奏必备的重要素养，要乐于并善于与不同的合作者合作， 要树立正确的合作观， 以便创造出更加丰富多彩的音乐作品。

参考文献

合奏艺术论文篇（7）

黄自艺术歌曲是他全部创作中最具有艺术价值的部分之一。其艺术歌曲的创作秉承着艺术歌曲含蓄、婉约的艺术风格，在创作中运用中国诗词作品作为歌曲歌词，通过声乐旋律的演绎来表现诗词唯美、诗韵的艺术境界，达到曲、声、诗三者的完美结合。黄自一生共创作了包括《南乡子》《天伦歌》《玫瑰三愿》《春思曲》《思乡》《花非花》等共十二部优秀艺术歌曲作品。这些作品曲调优美流畅，音乐形象鲜明，富有抒情性，并且旋律清新婉约，和声运用独具匠心。黄自的艺术歌曲作品创作上在运用西方作曲技法的同时，注意吸收中国民族民间音乐的素材，使他的音乐具有民族风格，并且在歌词的选择上多采用古诗词或现代近体诗为主，注重中国古诗词的音韵美和意境美。他的艺术歌曲至今仍是我国各艺术院校声乐教程的必修曲目，具有浓厚的精神底蕴和美学内涵。

一、词与曲紧密结合

诗词与音乐作为两种艺术形式，有其各自的表现形式。王次菰凇兑衾置姥新论》一书中提到：“音乐通过音响的组合达到表现的目的，而文学的表现目的则通过语言的手段去完成。但是语言与音响在表现形态上又具有通过声音展示的一致性。”①而艺术歌曲作为诗词与音乐结合的一种艺术体裁，它既要求作为歌词的诗词形式适合于音乐的形式，同时通过音乐也能准确保持诗词的本质。即所谓“诗为乐心，声为乐体”。②

诗词具有自身的音乐性，在东明论述的关于《从日本人的汉（唐）诗吟唱论唐诗与音乐的关系》一文中提到：“优秀的诗，除了内容外，还具有语言形式的音乐美。既有较强的音乐性，给人听觉器官以美的享受，又通过人的思想感情，产生心理效应，或荡彻肺腑，或激励志操，或悦性怡情，或宁神忘痛。”③即提倡诗词的音乐性，而诗词的音乐性又存在于旋律的音乐性、节奏的音乐性以及韵律的音乐性，三者的和谐统一构成了诗词语言的整体音乐美。诗词中的音乐性如何合理地运用到歌曲创作中，使词与曲紧密结合成为黄自创作中所注重的方面，他力求使歌曲中音乐的音调、节奏和诗词的声调和韵律紧密结合，并真正使词曲达到完美的结合。

（一）诗词旋律的音乐性与曲调的结合

诗词中存在旋律的音乐性。“歌唱的旋律其声音的高低升降、长短的进行和音色、音强的变化是完全可以和语词的声韵结合在一起的……”④当一首诗词吟诵时，常要注意诗词本身所带有音调的高低起伏，而这起伏感使诗词在吟诵时带有旋律感，造成了旋律升降的变化倾向，这旋律升降的倾向即是由诗词的韵律和吟诵腔调所决定的。这种诗词中旋律的音乐性使诗词具有委婉、起伏的韵味。

在黄自艺术歌曲的创作中，他注意到了诗词本身所具有的旋律性，即吟诵的旋律性。在歌曲创作中使歌曲的旋律符合诗词本身的音乐旋律性，从而在歌曲中将诗词的音乐性通过歌曲的曲调体现的淋漓尽致，恰到好处。黄自在音乐旋律的安排上符合诗词吟诵时的旋律走向，即歌曲中的旋律设计符合字与字间的声调、韵律，从而真正使歌曲旋律与诗词中所具有的音乐性很好的结合，诗词与音乐做到和谐统一。

（二）诗词节奏的音乐性与曲调的结合

节奏是体现音乐美的重要因素之一，而诗词中同样存在着节奏的音乐性。当吟诵诗文时，具有鲜明的节奏性使诗文更加悦耳，从而更能体会到诗词中所蕴涵的诗词文化，即所谓“文采节奏，声之饰也。”⑤而诗词中节奏的音乐性在歌曲中如何与音乐相配合，并很好地在歌曲中得以体现，是歌曲创作中所注重的方面之一。音乐的节奏须与诗词的节奏相协调，在共同表达情意的前提下，采用各种形式，使音乐更好地诠释诗词内容。中国诗词的五言诗和七言诗，在吟诵时诗词的节奏和语句紧密结合。

作品《花非花》是黄自根据白居易的诗词而谱曲的。全文为：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如不多时？去似朝云无觅处。”首两句在语句上应读作“花─非花，雾─非雾”，给人一种“非花”、“非雾”的朦胧意境；从“夜半来，天明去”在此比喻所咏之物――花、雾的短暂易逝，难持长久；“夜半来”者也，虽美却短暂，于是引出一问：“来如不多时？”一句；“天明”见者朝霞也，云霞虽美却易幻灭，于是引出一叹：“去似朝云无觅处”的感慨。此诗运用三字句与七字句轮换的形式，兼有节律规整与错综之美，黄自在创作中注意到古诗词的韵律，在旋律方面平稳进行，同时节奏也与该诗的节奏相符合。使整个音乐符合该诗朦胧、缥缈的意境。

作品《花非花》谱例：

（三） 诗词韵的音乐性与曲调的结合

“在一段唱腔的曲调中，包含有语词声韵的特点，是语言和音乐自然而和谐的完美结合。它突出了语言的音乐性，又在音乐中体现了语言（文词）的艺术美。”⑥诗词的音乐美体现在韵上，即押韵的音乐美。所谓押韵，就是在一首诗词中，把韵母相同或相近（主要元音相同或相近，如有韵尾则收尾的音相同）的字，放在句子的相同字位上。⑦通过押韵的手法使诗词韵律和谐，规整。而诗词中押韵所表现的音乐性，即是体现在字句间所流露的起伏感与和谐感。而诗词中这一音乐特性被黄自很好地运用到歌曲创作中。艺术歌曲由于采用诗词作为歌词，因此在表达方面讲究咬字的准确性及诗词韵律神韵的独特方式。黄自在创作中正是注意到在歌曲创作中需声韵与音乐结合这一特殊性，“在创作中总是先把歌词中的每一句、每个字的声韵搞清楚……真到他把歌词中全部声韵都弄清楚为止。有时歌词比较长，他就在每个字旁边注上声韵的符号，免得弄错。”⑧

二、钢琴伴奏与旋律紧密结合

艺术歌曲通过歌词、旋律与钢琴伴奏三者结合来共同传达歌曲的本质，而歌曲中通过钢琴伴奏可以更好地烘托出歌曲所要表达的意境，起到了环境的展示，气氛的烘托和揭示内心的作用。艺术歌曲作为18世纪末19世纪初盛行于欧洲的一种艺术形式，作曲家在创作中为其编配钢琴伴奏成为既定的因素。

作为多为诗词填词、单声部旋律为主的中国艺术歌曲，如何通过钢琴伴奏的表现形式来创作成为作曲家注重的方面。黄自在艺术歌曲的创作中，将西方作曲技法与中国民族民间音乐素材相结合的同时，同样注重钢琴伴奏在歌曲中的展示和体现，使钢琴伴奏声部的音乐具有活跃、流畅的特点，丰富了钢琴的艺术表现力，真正使伴奏与旋律、诗词三者紧密融合在一起，使整个作品的音乐色彩鲜明、艺术性强。

（一）各种伴奏音型的运用

作品《春思曲》黄自采用了多种钢琴伴奏音型。1―10小节的伴奏音型：左手运用歌曲的旋律伴奏，右手始终采用连续的柱式和弦，模仿潇潇夜雨中细雨绵绵的景象。左右手的钢琴伴奏烘托出潇潇夜雨、孤枕难眠的意境；11―16小节的伴奏音型：从11小节“小楼独倚”起伴奏音型发生变化，采用了分解和弦，整个音乐线条具有连绵起伏的感觉。其中17小节间奏的伴奏采用16小节“吱吱语过画栏前”的音乐素材；18―22小节的伴奏音型：右手将旋律音扩展为三和弦伴奏，增强了旋律的动力感。同时这几小节调性发生变化，采用了F大调,使色彩转为明亮的大调；23―25小节的伴奏音型：结尾处的伴奏采用了第2、3小节的伴奏音型，以歌曲旋律作为左手伴奏与右手柱式和弦伴奏结束，形成了首尾呼应的艺术效果。

（二）前奏、间奏和尾奏的伴奏特点

在伴奏创作中，黄自善于运用前奏、间奏和尾奏，对音乐加以渲染和补充，从而赋予整个音乐作品艺术感染力，这也成为黄自艺术歌曲独特的创作特点。如在黄自十二首艺术歌曲中，除了《雨后西湖》《下江陵》《花非花》《卜算子》这种短小精悍的作品外，其他八部作品都前有精巧引入的前奏，上下阙间有短小深思的间奏，最后结尾处有韵味不尽的尾奏。通过这些精心的伴奏安排，使伴奏部分与旋律声部完美结合，共同传达诗词的唯美境界。

作品《思乡》的钢琴伴奏在“一声声道：不如归去！”一句后的间奏部分，运用钢琴伴奏形象塑造模仿鹃鸣之声，来表现歌词中杜鹃啼鸣，思乡之情，这也是黄自创作该曲的点睛之笔。

作品《思乡》谱例：

另外，作品《玫瑰三愿》，该曲小提琴助奏与钢琴伴奏贯穿始终，与旋律声部三者完美结合。从前奏开始即采用钢琴伴奏与小提琴助奏相结合的形式，小提琴单音如人声的旋律与钢琴伴奏柱式和弦的多声部配合，引出该曲幽静、朦胧的意境。在上下阙通过钢琴伴奏低音主和弦短小间奏的推进，进入到下阙的“三愿”，音乐线条起伏缠绵。最后的尾声 “好教我留住芳华！”钢琴伴奏运用平缓的主和弦及rit的速度处理，仿佛是一声幽怨的叹息，营造出“余音绕梁三日不绝”的艺术感染力。

总之，黄自在“洋为中用”的文化大背景与危难的国情影响下，借鉴了西方艺术歌曲创作技巧与中国诗词的相结合，创作出属于中国的艺术歌曲，呈现鲜明的民族性特征与丰富的情感，具有浓厚的精神底蕴和美学内涵，其艺术歌曲对后来我国的音乐创作产生了巨大的影响, 对于音乐创作者而言，具有非常重要的现实意义和指导作用。黄自创作的艺术歌曲体现了其爱国主义、民主主义和现实主义的倾向。同时他在中国音乐发展史上拥有举足轻重的地位。

注释：

①王次葜.《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社，2003年12月第1版，第178页。

②刘尧民著.《词与音乐》，云南人民出版社，1982年8月第1版，第24页。

③东明著.《从日本人的汉（唐）诗吟唱论唐诗与音乐的关系》，原载于《交响》1991年第一期，第70页。 　④章鸣著.《语言音乐学纲要》，文化艺术出版社，1998年8月北京第1版，第24页。

⑤陈少松著.《古诗词文吟诵》，社会科学文献出版社，2002年12月第3版，第39页。

⑥章鸣著.《语言音乐学纲要》，文化艺术出版社，1998年8月北京第1版，第24页。

⑦同28，第41页。

⑧钱仁康著.《黄自的生活与创作》，人民音乐出版社，1997年12月北京第1版，第23页。

合奏艺术论文篇（8）

中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）02-

古往今来，中国的各类艺术家们运用“虚实相生”法创造了无数成功之作。文学、音乐、绘画……中国人独具特色的“虚实相生”，几乎渗透在各个领域之中。虚与实是中国古代文艺美学中使用宽泛的一对基本概念，其涵义涉及有形与无形、客观与主观、直接与间接、有限与无限、思想与形象等等，涉及有关确定性与不确定性之间的许多问题。虚实相生是中国古典诗歌、绘画、音乐的共有特征，是中国艺术处理空间的一般表现方法，是中国艺术传统中的重要表现手法，其创意意境可以赋予受众以充分的想象空间及精神享受上的附加值，虚实相生，虚中有实，实中有虚，以求作品感性形象之空灵。音乐是听觉的艺术，它不同于绘画、雕塑、诗歌、文学，没有看得见的形象，也不能用文字来表达，而是用声音来表达艺术形象。钢琴演奏艺术更是如此，它不仅在于声音的高低，节奏的准确……更重要的是表达内心对艺术形象的音响想象。我们用“虚实相生”法对中国钢琴作品进行阐释，能更好地体会中国钢琴作品之精髓！

一、 美学上虚实论的源流及其内涵

虚实相生理论源于老子哲学中的有无理论。老子认为“万物生于有,有生于无”,“无”是“有”的根本,“有”是“无”的外化,强调“有无相生”。 正如庄子的解释:“有名有实是物之居,无名无实是物之虚。”(《庄子 则阳》)受中国道教审美观念的影响，中国艺术美学强调情景交融、虚实相生。清朝的蒋和在《学画杂论》中就说“大抵实处之妙，皆因虚处而生”，艺术至境之得来全在于“虚”，那时人们审美价值取向的重心倾向于“虚”上，“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，这已构成中国人的生命情调和艺术境界的实相。

虚实相生是意境的结构特征。虚境指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，虚境通过实境来实现，实境要在虚境的统摄下来加工，虚实相生成为意境独特的结构方式。虚实相生也是中国古代哲学和美学的重要论说，认为宇宙万物和一切审美活动都是虚和实的统一，是一种涵盖面很广的创作方法，含蓄性是其本质特征，不求详尽细致，而求意境空灵。由于意境虚实相生的特征，也就造就了艺术形象要比概念性的认识要远为自由、灵活，体现了有限与无限的结合，寓有限与无限。艺术创作和审美活动唯有实现“虚”和“实”的统一，才是艺术的最高成就。

虚与实是相辅相成的,既然二者能相生,则表明虚也是一种存在,虚绝不是无。虚实关系的讨论、阐释直接影响到艺术的创作。“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”这是宋代范文《对床夜语》中的一段话，多为后人所推崇。艺术既然要真实生动地 反映万物的形神及艺术家的情志，就必然要将虚实相生这一事物固有的辩证法则体现于艺术中。中国艺术从原始文化的母体中降生而来，即蕴含着动人的生命意识，至若由“道”而生的中国艺术，便更加富有强烈的生命意识与生命情调，各类艺术都无不体现为自然畅达的动感。中国的艺术家就是从虚实相生的辩证关系中创造出生命的韵律与氤氲的气韵的。

二、艺术意境的虚实相生之美

以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题。“‘虚’和‘实’辨证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。” 虚与实，也是一种变化，是艺术作品体现着意境的情与景虚实变化的结构关系。从艺术作品的意境本身来看，它包含两个方面的因素，一个是实，另一个是虚。相生是一种变化的辩证关系，从表象上看，体现的是一种审美效果；从思维上看，它蕴含着由人的思维产生的联想与想象的审美意识。艺术通过逼真的形象表现出内在的精神，用可以描写的东西表达出不可以描写的东西，即从实处下笔，凭虚处传神。在音乐等艺术创作中，中国艺术家们非常注重以虚寓实、虚实相济之法。中国画的空白，即是极为重要的传统审美要素，音乐奏进中的间歇，也有“此时无声胜有声”之妙。其他如戏曲表现中的虚拟程式，园林建筑中的藏露掩映，书法艺术中的枯湿布白等等，都有虚实兼济的美学功能。

宗白华说，化景物为情思，是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；惟有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味。在艺术创作中中国艺术家主张通过“实”的描写，在“实”中去弄清隐含其间的“虚”的意义。中国的艺术作品懂得虚实相生的艺术辩证法，懂得虚实相生的美学原理，它不注重现实景观的再现，而是虚实相生、情景交融，着力于抽象的意象凝练，体现了中国艺术作品的传神之美，从中创造出一种空灵的意境。

虚与实是任何一种艺术作品必须处理好的一个问题。在音乐创作、文学创作、绘画创作以及雕塑等艺术过程中，都得将虚与实的表现处理得当。由于艺术门类的不同，虚实结合手法及处理手法的表现形式和具体内容自然也不相同。任何一件完善的具有艺术品味的作品，无不体现了虚实的结合。“音乐是所有艺术形态中最虚幻最无形，最不好捉摸的。它不能用眼观看，不能用手触摸，只能用耳朵听闻，只能用心灵感受。”[1]音乐艺术同样要面对虚与实的艺术手法，钢琴演奏艺术更是如此。

三、中国钢琴作品中的虚实相生

钢琴演奏艺术是一门表演艺术，演奏者通过钢琴用音乐的语言来表达作品的思想感情和特定的音乐形象。在作曲家的音乐符号中包含了深刻而广阔的内心活动，包含了他的情感、好恶、意愿、向往，以及作曲家对周围世界的认识，对大自然的感受。演奏是创造性地再现作曲家的意图，充分揭示作品内部的结构，用明晰的手段将由声音构成的音乐意象传递给听众，并引起共鸣。

“所谓钢琴演奏中的‘实’，主要是指演奏的作品本身和演奏的实际技巧，如作品中的旋律，曲式、风格和演奏要求的表演与奏法等”。 实所包含的一切元素是作品本身已经限制的东西，是作品诞生之时即已具备的，是作曲家希望传递给他人的全部信息。钢琴演奏就是有效地传递音乐信念，即把乐谱上所记载的静止的客观的音乐符号转化为鲜活的，动人的音乐。让演奏具有震撼力，引起听众的共鸣，完整地表现作品所体现的音乐意象，其基础是紧紧抓住“实”。音乐意象是指“从音符载体中可能导出的具体，可闻可感甚至可见可言的图象、景象、形象、具象，更包含音乐这一最具抽象性质的艺术形态所特有的，唯有细微精致的心灵感应方能触觉的‘幻象’” 表现上述的音乐意象，即将来自心灵的对作品的感悟转化为恰如其分的乐音，则必须遵循作品本身，了解乐句、乐段的布局，声部之间的关系，以及和声、织体、力度等各方面的变化，作品的内在逻辑，演奏的具体提示和要求，有效地利用有限的“实”，去进行艺术创造。

“所谓钢琴演奏中的‘虚’，就是指所演奏作品本身以外的因素和演奏者自身所具有的因素”， 它包括演奏者的综合能力，对作品的理解程度以及即兴的发挥等一切影响演奏的、大多只能意会而不能言传的因素。怎样使演奏具有震撼人心的表现力呢？除了有高超的演奏技艺，还得有强大的内心力量，这种内心力量来自演奏者的综合能力，对作品所蕴含的深层内涵的理解以及在此基础上进行的艺术构思和艺术想象。

中国传统音乐最重要的特征就是随意性，音与音之间的关系是感性的、随意的，而非逻辑的、有强烈倾向性的，如“拍无定值”、“音无定高”、“曲无定谱”等。中国钢琴作品的发展动力并非来源于音高之间的关系，而更在于节奏的自由及旋律延展中的细节意味，这就使得作品的段落感并不完全存在于音乐的本身，而更依赖演奏者的感受及需要。如果说近代以来，西方音乐的功能和声（普遍存在于艺术音乐及民间音乐）暗示着西方人强烈的终极性，那么中国音乐里循环与终止的随意性则似乎更符合中国人理想中崇尚行云流水、随感而发的美学原则。

如中国钢琴作品中引子的随意性，其间音乐参数是不确定的，增添了即兴元素，体现出了作品中不确定性音乐的特点。

当然冰冻三尺，非一日之功。中国钢琴作品全面综合能力的把握是在不断全方位的学习实践和刻苦练习中获得；对作品内涵的理解则需要对作品的作者、风格、内在逻辑、时代背景熟知的情况下，加上自己独到的理解。临场发挥则受到心理、体力、技术等因素的影响，多给自己上台的机会，无疑是提高临场适应能力强有力的措施。综上所述，钢琴演奏中的“虚”是演奏者综合能力的一种体现，是演奏者自身的感受和发挥。

虚实相生，虚是相应于实而存在的，虚赋予实以意义，实因虚而升华。在钢琴演奏中，“实”是基础，是条件；“虚”是灵魂，是升华。“钢琴演奏中只注重‘实’的表达，会使演奏显得单调，呆板、僵化，缺少艺术感染力；相反，过于强调虚，又使作品显得轻浮，缺少力量。只有在实的基础上，最大限度地在虚的方面进行合理创造和想象，才能使钢琴演奏具有生动的艺术感染力，才能把抽象化为具体……” ，通过虚实结合的艺术手法，使有限的、直观的“实”能容纳更多的内容，将有限的“实”进行无限的艺术渲染，从而获得富有灵性的艺术形象。只注重“实”的表现，可能就会成为赵晓生先生笔下的钢琴匠，有精淇的技术，能像电脑控制一般准确无误，。但只是机械地完成一切客观存在的音乐符号，缺少灵性、乐感。而钢琴大师呢？“他们的演奏石破天惊，山颤地震，催人泪下，心摇神驰，腾云入雾，旭日初升，如上天界，如入仙境，曲终情留，余音绕梁，三月不绝……”， 达到如此高的境界，大师们的演奏不正是虚实处理得当，杰出的技能与透彻的感悟完美结合的产物吗？由此可以这样说，虚实结合是演奏中国钢琴作品必用的一种艺术手法，利用有限的 “实”表现无限的“虚”是钢琴演奏的最高境界。有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征,能使读者产生想象和联想,如身入其境,在思想情感上受到感染。

中国美学认为，臻于至境的艺术，是那些能够表现“道”的生机活力，能够做到“书之气必达乎道，同混元之理”、“书画与造化同根，阴阳同候”的艺术。在中国钢琴作品演奏中，做到虚与实的统一，融会贯通中国的传统美学理论，创造出一种独特的境界必将使中国钢琴艺术焕发出更加夺目的光彩。

参考文献：

[1] 赵晓生.钢琴演奏之道[M].世界图书出版公司，2001

[2] 刘庆冈.钢琴的演奏与教学――杨峻钢琴教学艺术论[M].人民音乐出版社，2002

[3约瑟夫•班诺维茨[美].钢琴踏板法指导[M].上海:上海音乐出版社.1992

合奏艺术论文篇（9）

陆春龄作为笛子表演艺术家，在舞台表演、作品创作与改编、教学与传承等方面硕果累累，为中国笛子艺术的发展做出巨大贡献。分析与归纳陆派笛乐艺术①，从理论上做出较为系统和客观的结论，有利于更深入地研究陆派笛乐艺术在当代社会的发展状况，推动陆派笛乐艺术的传承与发展。

一、陆春龄笛子演奏艺术的启蒙时期

（1921―1952）

在陆春龄的成长岁月里，上海的江南丝竹②几乎成为他生活的全部，清新温婉并带有浓郁江南色彩和人文情怀的音乐给予陆春龄深深地感染和熏陶,陆春龄就是在这样的环境中成长起来的佼佼者。从那时起，陆春龄的笛艺就是在声声丝竹乐中学习、成长起来的。

20世纪上半叶，上海的音乐生活领先于全国，音乐团体的出现犹如雨后春笋。琵琶、古琴频频以独奏的形式出现在舞台上，而更善于独奏的笛子，却极少出现在舞台上。作为在江南丝竹演奏上已是颇有造诣的陆春龄，敏锐地意识到将笛子作为独奏乐器进行演奏的重要性和必要性。1943年，由他重新编曲并演奏的笛子独奏曲《欢乐歌》，就是有力的证明。

陆春龄在《欢乐歌》中力求将江南曲笛的技术表现手法――包括颤音、叠音、赠音、打音等装饰手法淋漓尽致地呈现出来，还增加了泛音、超吹、长颤音等新的技术。这种对江南丝竹音乐的新诠释，拓展和丰富了音乐本身的艺术表现力，加深了艺术的感染力，更重要的是，使它具有鲜明的器乐独奏曲的特征。

在陆春龄艺术生涯的启蒙时期，民间音乐艺术的土壤孕育和培养了他，为他的艺术生涯奠定了基础。陆春龄在聆听和学习江南丝竹音乐的过程中，不仅继承了这一优秀的传统音乐艺术，更发展和丰富了江南丝竹音乐，从中提炼出优秀的音乐元素，创造性地将其发展成为器乐独奏曲，登上艺术舞台。在演奏中，陆春龄着力探求笛子音色的变化，使简朴的江南丝竹音乐呈现出多姿多彩的艺术形态。陆春龄在传承江南丝竹音乐艺术，拓展和提高江南丝竹音乐艺术表现力的同时，初步形成了他早期笛子表演艺术的风格，也使他在这一时期成为一名优秀的民间艺术家。

二、 艺术生涯步入职业化和专业化

（1952―1976）

青年时代的陆春龄在笛子表演上的才华初露锋芒，解放后，他在笛子艺术上的成就得到了党和国家的重视。1952年，受上海市政府的委托，陆春龄接受了参加筹建新中国第一支大型民族乐团――上海民族乐团的使命，标志着陆春龄自此踏上了专业文艺工作者的道路。

成为专业音乐工作者的陆春龄，除了继续研习和发扬江南丝竹音乐艺术，还对其它传统音乐艺术产生了浓厚的兴趣，其中，古老的昆曲艺术成为陆春龄的艺术创作源泉。在昆曲音乐中，无论是唱腔音乐或是过场音乐，笛子（即曲笛）与唱腔旋律基本相同，是戏曲乐队中担任领奏的主要乐器。陆春龄正是发现了笛子在昆曲音乐中的突出作用，促使他将昆曲中的笛子音乐加以提炼、加工，将昆曲音乐以笛子独奏的形式进行演奏，从而为他的笛子表演艺术增添了新的音乐艺术元素。上世纪50年代初期，陆春龄改编创作的笛子独奏曲《小放牛》，就是依托昆曲音乐发展而成的代表作。

陆春龄在1959年改编创作的经典笛子名曲《鹧鸪飞》③，从另一个艺术角度揭示了陆春龄内心的人文情怀。《鹧鸪飞》原是一首湖南民间乐曲。乐谱见1926年出版的《中国雅乐集》（严w凡编）。该书所载《鹧鸪飞》的解题是：“箫，小工调。本曲不宜用笛，最好用声音较低的乐器，似乎幽雅动听。”在1962年出版的《民族器乐独奏曲选》中《鹧鸪飞》为箫独奏。《鹧鸪飞》还有以丝竹齐奏形式演出，伴以大鼓（见1951年9月15日上海国乐界主办的“国乐捐献演奏大会”节目单）。在1956年出版的《民间器乐广播曲选》中的《鹧鸪飞》属“齐奏部分”，并注明为“民间丝竹乐曲”。④

陆春龄以其对《鹧鸪飞》乐曲独有的理解进行了改编。“这首民间乐曲，用曲笛演奏，以醇厚和细腻、快和慢、强和弱等艺技对比手法，刻画鹧鸪鸟时远时近，忽高忽低，在广阔天空尽情飞翔的形象。它是对封建时代的黑暗社会的描写，同时也反映出人民对幸福生活的美好憧憬。”⑤

在《鹧鸪飞》的引子中，陆春龄着重抓住了音乐的形象性，夸张地运用打音、气颤音、半音孔、虚指等技巧，再结合气息的强弱变化，通过音符的八度特殊处理，向人们勾勒出一幅淡雅的鹧鸪飞翔图。他刻意在“飞”上下功夫，把实指颤音同虚指颤音(即手指在音孔上方快速煽动)巧妙地结合起来, 再配合娴熟的口风所奏出的旋律,使乐曲起首就在简单中蕴含着神奇。另外，陆春龄衍用了江南丝竹音乐中的“放慢加花”的经典变奏手法进行织体的改变和扩充。并在结构上加以精炼，使原谱所表达的内容有了质的变化。

陆春龄演奏的《鹧鸪飞》，无论从音色的和谐、气息的控制、还是手指技法的娴熟，均可谓是其笛子演奏艺术中的集大成之作。他演奏的中低音域的音色饱满醇厚，高音区飘逸明亮，整首作品的音色既有变化，又能保持完美的统一；指震音是陆春龄演奏《鹧鸪飞》中的重要技法，他通过“虚震音”和“实震音”两种方式共同表达音乐形象的变化，演奏中虚、实震音的结合，呈现出强烈的音色空间感，体现了陆春龄对笛子演奏技法和音响效果的追求与探索；陆春龄在《鹧鸪飞》的演奏中，音量上既有夸张的对比，又能做到强而不燥，弱而不虚，将强与弱的气息控制做到了极致――长时间的泛音与弱奏的技术，细弱游丝的音质控制，体现了陆春龄演奏技术之娴熟，气息控制之精妙，形成了陆春龄笛子演奏中的一项具创新意义的技术――“箫声吹法”。因此，对《鹧鸪飞》的改编创作与演奏，使陆春龄的笛子演奏艺术达到前所未有的艺术巅峰。

从《小放牛》和《鹧鸪飞》的创作、改编、演奏的巨大成功，到《喜报》、《今昔》、《江南春》等众多优秀笛乐艺术作品的相继问世，陆春龄在音乐艺术的探索与创新上，取得了为世人所瞩目的艺术成就，逐步形成了独特的艺术风格。

三、艺术流派风格确立与传承（1976―）

新中国成立以来，我国的笛子演奏艺术大致可归纳为南、北两大流派。南派是以陆春龄、赵松庭等为代表的曲笛艺术；北派是以冯子存、刘管乐等为代表的梆笛艺术。作为南派笛乐代表的陆春龄，其艺术风格可谓博采众长，南北交融。他既得益于传统民间艺术和戏曲艺术的熏陶，通过艺术加工和创造，使之与笛乐艺术相融合，推动了南派笛乐的发展；同时，将北派笛子艺术的演奏技法运用于笛乐作品之中，为南北笛乐艺术风格的融合作了大胆的尝试。在长期的探索与不懈的实践中，他创作改编了大量的笛乐作品，积累了丰富的笛子演奏经验，逐步形成了具有鲜明江南音乐艺术特质的陆派笛乐。

陆派笛乐的传承可以追溯到20世纪50年代初，即上海民族乐团成立伊始。自那时起，陆春龄就担任了上海民族乐团学馆的教员，他所教授的学生中有俞逊发、孔庆宝等一批日后蜚声中国乐坛的笛子演奏家。1976年，陆春龄正式调入上海音乐学院民乐系任教⑥，使陆春龄走上了专业音乐教育家的道路。

当前，对于陆派笛艺的演奏艺术有着多种多样的解读，在传承与学习中主要有三个层面的体现：

1.音色的鲜明特征。如果说，江南丝竹音乐是陆春龄笛乐艺术的鲜明特征的话，那么，对笛子音色完美的展现与变化则是陆春龄笛子演奏中的最具代表性的技艺。

2.浑厚的气息功力。陆春龄在演奏不同艺术特点的作品和表现不同的音乐形象时，能合理地调整运气技术，令气息的运用与控制张弛有度，更好的表现出管乐艺术的神韵。这一点也许正是陆春龄至今仍活跃在艺术舞台上的重要原因之一。⑦

3.独特的演奏风格。在演奏技法上，陆春龄能够在不同的作品意境中展现形态各异的音响效果，丰富乐曲的表现力。

学习陆派笛乐艺术，不仅要学习江南丝竹音乐的演奏，以及陆春龄创作、改编的音乐作品和演奏技法，还要学习陆派笛乐的艺术风格和艺术理念，更重要的是对陆派笛乐艺术继承和发展，从中提炼出陆派笛乐的艺术精髓，随着当代音乐文化的发展而与时俱进。例如：在俞逊发创作并演奏的笛曲《秋湖月夜》，就是以江南音乐为素材，以江南丝竹音乐的演奏技法为主要表现形式的代表作，作品在音色的呈现、手指技术的运用、对音乐织体的表现方式等诸多方面，都十分鲜明地体现出他对陆派笛乐艺术内涵的理解和把握；詹永明在教学中，把对陆派笛乐的学习和演奏作为专业音乐院校学生的专项课程，纳入专业教学体系之中，既强调对陆派笛乐经典作品的教学传承，又把当代先进的笛子演奏技术与演奏手法融入到陆派笛乐的教学与学习演奏中，使陆派笛乐在现代音乐艺术环境中有了进一步的发展，展现出陆派笛乐更强大的生命力。

结语

陆春龄的笛子表演艺术是在江南丝竹音乐艺术和民间音乐的基础上产生、成长和发展起来的，江南丝竹音乐艺术为陆春龄提供了丰富的艺术表演和艺术创作的素材和源泉，构建了陆春龄笛子表演艺术的平台，在陆春龄的艺术生涯中，他创作和演奏的音乐作品中始终彰显出对江南丝竹音乐艺术的传承与执着的追求，是音乐界公认的江南丝竹音乐大师⑧；传统戏曲音乐特别是昆曲艺术拓展了陆派笛乐的艺术视野，丰富了陆派笛乐的艺术内涵，成为陆春龄笛子表演艺术向更高的艺术境界和艺术层次追求与探索的重要标志。

纵览陆春龄改编、创作和演奏的笛乐作品，既有源自于传统民间音乐艺术、大众喜闻乐见的《欢乐歌》、《小放牛》，又有具典雅文人艺术气质的《鹧鸪飞》、《梅花三弄》；既传承了优秀的江南音乐文化，又融汇不同笛乐风格，集南、北笛乐艺术于一身。形成了陆派笛乐包容并蓄、雅俗共赏的审美情趣。

陆春龄在笛子表演艺术上取得了卓越的成就，他为中国笛子表演艺术的发展做出了积极和重要的贡献，形成了以陆春龄为代表人物，以江南丝竹音乐艺术和民间音乐、民间戏曲音乐为艺术内涵，具有鲜明江南音乐气质的陆派笛乐。在新的时代里，传承和弘扬陆派笛乐的经典音乐艺术，对于中国笛子表演艺术的发展与进步具有十分重要的意义；继续学习陆派笛乐，研究陆派笛乐的艺术魅力，更深入地探求陆派笛乐艺术的风格，将成为新一代音乐人肩负的使命和课题。

①近现代我国的笛子艺术分为南、北两个流派。本文中所论陆派笛乐是指以南派笛乐风格为基础的、以陆春龄为代表的和传承陆春龄笛子表演艺术的笛乐流派。

②上海的江南丝竹初兴于19世纪末和20世纪初，开始它并无定称，人们多称它为“丝竹”或“国乐”，另有“清音”、“仙鹤”等别称。

③1956年，赵松庭先生首先将《鹧鸪飞》改编成笛子独奏曲，乐曲依据李白诗《越中览古》的思想意境改编而成――“越王勾践破吴归，义士还乡尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”

④李民雄《民族器乐概论》，上海音乐出版社1997年版，第228页。

⑤《陆春龄笛子曲集》，北京：人民音乐出版社1982年版，第45页。

⑥1956年上海音乐学院民乐系建系之初，陆春龄已受邀兼课。

合奏艺术论文篇（10）

一、我国戏曲元素在小提琴艺术中的融入分析

随着小提琴艺术形式在我国的发展，小提琴艺术逐渐加入了很多民族化的元素，比如戏曲元素，使得小提琴发展中逐渐体现出民族特色。

(一)在珠江三角洲地区的起源

当前小提琴与我国戏曲艺术元素的融入已经比较完善，二者的结合最早始于我国珠江三角洲地带，由著名小提琴演奏家司徒梦岩创作，他也是我国第一位将小提琴与戏剧进行融合的艺术家。在小提琴曲乐的弹奏中，他利用小提琴对广东的粤剧等地方小调进行模仿，使得传统的民族音乐听起来更加婉转，具有独特的广东地区韵味，通过将小提琴与地方戏曲结合的尝试，开启了小提琴民族化发展的新篇章，为广东音乐以及粤剧的发展奠定了基础。

(二)“文革”时期加速戏曲元素在小提琴艺术的发展

随着我国“文化大革命”的爆发，小提琴等国外引进的艺术练习曲以及乐曲等都被全面禁止，因此当时的乐曲主要以革命歌曲以及样板戏等为主，比如用小提琴演奏的《仇恨怒火燃胸怀》(《白毛女》选段)、《红色娘子军》等乐曲［1］。在这个特殊的时期，小提琴通过与世俗的抗争以及对专制压迫的反抗，不仅没有销声匿迹，反而使艺术之花更为鲜艳。通过小提琴艺术家的创作，小提琴与戏曲艺术的联系更为紧密，同时也奠定了小提琴在我国发展的基础。

二、戏曲元素促进小提琴艺术的创新

“文化大革命”后，小提琴与戏曲的结合更为密切，不仅促进了小提琴的民族化发展，而且在全国范围内推广。随着小提琴与戏曲结合的完善，小提琴艺术在我国的艺术表演舞台上逐渐占据非常重要的地位，在各个时期都创作了很多优秀的作品，比如《庆丰收》《春节序曲》以及《喜相逢》等，并拉开了小提琴艺术家大胆创作的序幕，通过对民族乐器演奏方式的借鉴，创作出更多新的演奏方法和音乐符号，比如揉音、滑音以及抹音等，充分体现出我国传统音乐的特点，使小提琴演奏中能够有效地体现出音乐的韵味［2］。

(一)弹性节奏的应用

弹性节奏在乐谱中的呈现为留白和散板等形式，是我国传统音乐中特有的一种音乐节奏形式，比如《丰收渔歌》这部乐曲中的引子部分，或者《梁祝》的哭坟部分等都是采用这种弹性节奏的演奏形式，其中融入了我国戏曲中紧拉慢唱的弹性节奏形式。

(二)滑音的应用

我国传统的民族乐曲都是以管弦乐为主，所以在乐曲的演奏中存在很多滑音，在滑音的演奏中还包括快滑音、慢滑音、硬滑音等音节，因此在演奏的过程中民族特色特别浓。比如在《梁祝》的小提琴演奏中就存在很多滑音表现形式，能够体现出独特的民族韵味。

(三)装饰音的应用

在乐曲的演奏中包含很多装饰音，比如回音、颤音以及波音等，这些装饰音能够起到提升音乐表现力的作用。同时在我国音乐作品的创作中还普遍运用揉音的表现方式，在节奏处理、演奏方式以及力度的控制等方面存在比较细微的差别。

(四)笛子花舌的应用

笛子花舌是笛子演奏的主要形式，在乐器的演奏中借鉴和模仿笛子的声音，比如在《苗岭的早晨》这部作品的演奏中，通过笛子花舌演奏方式的应用体现出百鸟鸣唱的热闹场面，进而使小提琴的演奏中融入笛子的应用技巧，体现出浓烈的民族气息。

(五)抖弓的应用

抖弓是我国戏曲中最常见的表现形式之一，主要用于对人物内心的表达以及气氛的烘托，比如在《梁祝》这部作品中就多次应用了抖弓的艺术表现手法，通过演奏力度的把握和变化，使得整个演奏方式和效果更加具有感染力。此外，小提琴演奏中除了对上述技术的借鉴，当代小提琴曲艺的创作中还在节奏、音色以及音准等方面进行借鉴和创作。比如《土韵》这部作品，在音准上对戏曲元素进行大量的借鉴，并采用“自由的十二音序列”使小提琴的演奏更具韵味［3］。同时在音色的演奏中也大量地运用了琴弓敲击琴弦以及拨弦等演奏方式，丰富了小提琴的演奏技巧和形式。

三、戏曲元素融入小提琴艺术的民族化启示

通过将戏曲元素融入小提琴艺术中，提升了小提琴民族化发展的步伐，同时也为小提琴的民族化发展提供了一定的启示。笔者接下来将从小提琴的艺术创作、艺术表演以及艺术评价等方面对小提琴民族化发展的启示进行具体分析。

(一)艺术创作方面的启示

随着小提琴艺术的发展，当前小提琴的艺术创作已经打破了传统的民歌改编形式，逐渐向凝练、吸收以及加工等方面发展。在小提琴音乐作品中不再采用传统的民歌曲调，而是融入更多的民族味元素。比如《小提琴协奏曲》《幻想协奏曲》等乐曲。在这些小提琴作品的创作中，在素材以及和声等方面的采集和编排都采用了多元化的方式，大量地运用平行、复合和弦，保证音乐作品音响的丰富性，不仅突出西方乐曲的特点，同时也将民族风格发挥得淋漓尽致［4］。比如《小提琴协奏曲》这部曲目中，其转变了传统单一的对民族素材进行移植的方式，加入了多元化的元素，从其演奏的曲风中可以发现，其中蕴含着大量的西方元素，同时通过消减和声的方式为乐曲的演奏添加了更浓重的色彩，但是在旋律的演奏以及情感的抒发中，仍然可以感受到民族传统的韵味。在小提琴的演奏中，通过G弦向E弦再到G弦的演奏方式，与整个乐段形成鲜明的对比，从而展现出我国传统戏曲中紧打慢唱的艺术形式。再如，在《土韵》这部作品中，对十二音序列技法的应用，采用的并不是无序的十二音，而是利用民族曲调所创作的十二音序列，所以整个曲目中展现出浓厚的民族色彩。而小提琴艺术的民族化发展不断地向更深的层次进行，包括曲调的素材、民族的调式、戏曲的唱腔和民乐的创作思维等。小提琴的民族化发展，为小提琴艺术在我国的创新提供了更多元化的途径。

(二)艺术表演方面的影响

随着小提琴表演艺术的发展，具有民族特色的曲目唱片越来越多，而且小提琴艺术家们也纷纷录制了自己创作或者经典的小提琴曲目，比较著名的包括《梁祝》专辑、《梁祝小提琴协奏曲》专辑等。这些专辑也是小提琴艺术民族化的主要曲目表，其中收录的所有曲目都具有民族化的烙印。而且小提琴协奏曲《梁祝》的版本也达到了19种。此外，当前很多小提琴艺术在创作的过程中产生很多的新技法，比如弓子在琴码后进行演奏，可以产生一种特殊的音色，从而使乐曲可以营造出一种诡异的氛围。此外，还可以通过打击乐的方式进行小提琴演奏。通过现代艺术技法在小提琴艺术中的应用，提升了小提琴的演奏方式和技巧，为小提琴的民族化发展提供了更浓厚的民族化色彩，使小提琴艺术的表现形式更加多元化。但是从我国小提琴演奏的民族化发展情况来看，其中还存在很多需要继续完善的问题。小提琴在我国乐曲的演奏中与西方乐曲的演奏存在较大的区别，中国乐曲演奏具有浓重的民族特色，但是在这种民族化的演唱技巧中，没有形成完善、系统的曲目集，因此中国乐曲的演奏还需要很多亟待完善之处。

(三)艺术评价方面的影响

针对小提琴艺术的民族化发展，很多评论家都提出了各自的看法，比如李西安针对小提琴的民族化发展情况曾经评论道:当前随着中西方文化的交流，也促进了中西方文化的融合，艺术文化呈现出趋同性。而世界的发展可以划分为两大潮流，分别为趋同性和求异性，两者呈现出对立统一的关系，也就是说中西方文化是共存的，但是又具有各自的个性，而中国文化个性的具体表现形式则为民族性;还有的评论家认为，当前在我国文化的评论中，往往都会采用“传统”这个词汇，但是将传统转变为民族文化或许更加贴切。民族文化并不是一个动态的意识形态，而是不断积累、前进和生长的，本身具有一定的生命力。而如果只是单纯地强调传统，则会导致对文化的理解出现偏差，将文化视为一种僵硬的、没有生命的东西，谭盾在对“梁祝”的评论中表示，如果在艺术的创作中只是从政治方面强调民族化，忽视艺术化的发展，那么其起到的作用也会降低。由此可见，小提琴在我国的发展中，对民族化的强调是从艺术方面来说的，而不是政治层面，如果单纯地追求政治层面的民族化会导致艺术的创作刻板、生硬。而在艺术的民族化追求中必须要从我国传统文化中汲取营养。通过以上的分析可知，音乐家以及评论家在创作的过程中都强调民族化的导向，并在小提琴艺术的创作中有意识地进行民族化，进而凸显艺术作品的民族性特征。所以在小提琴艺术作品中融入中国戏曲元素，进行民族化创作，对小提琴艺术的发展具有明确的指导意义，是引领小提琴发展的重要方向。

合奏艺术论文篇（11）

乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。期刊

l乐感需要天赋，更需要培养

在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。

在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。

对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。

2乐感的培养

(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。

(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。

(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。

一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。

3乐感的理解与表达

一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。