写实艺术论文大全11篇

写实艺术论文篇（1）

提到素描就不能不说古典主义素描。古典主义绘画在题材上追求内容丰富，精神崇高，形式庄重，努力使作品产生一种古代的静穆而严峻的美，强调精确的素描技术和柔妙的明暗色调。这种作品主要是以文艺复兴和18、19世纪的法国素描作品为主。意大利文艺复兴时期的三杰达•芬奇、米开朗基罗、拉斐尔成为了古典主义素描的杰出代表。达•芬奇主张绘画要“忠实于自然，倾向于自然中的对象”，他的素描造型结构严谨，线条刚柔相济，善于利用疏密程度不同的斜线，讲究明暗与线的融合，表现光线的微妙变化，体现出理性与感性的统一，表现了人文主义的精神气质。拉斐尔的画以“秀美”著称，画中的人物清秀，场景祥和。米开朗基罗的素描在造型上注重力量、饱满和激情，并富有强烈的动感，他的线条雄壮有力，形体结构鲜明，其作品是写实主义与浪漫主义相结合的产物。他画的人物以“健美”著称。古典主义素描画派对写实油画艺术创作做出了卓越的贡献，极大地推动了素描艺术的发展。

（二）浪漫主义素描

浪漫主义素描在素描领域也占有重要的地位，这个艺术流派起源于19世纪初法国资产阶级民主革命时期，他们摆脱了当时学院派和古典主义的羁绊，他们的创作题材取自现实生活，用夸张的手法来塑造形象。浪漫主义素描和当时的资产阶级民主革命所宣扬的肯定人的精神价值、解放人的个性、尊重民众的人权等思想不谋而合。可以说浪漫主义素描是资产阶级民主革命的一种产物，这种产物也极大地推动了资产阶级民主革命的进行。浪漫主义在绘画上主张作品必须具有个性、特征和情感。浪漫主义的绘画家中杰出的代表籍里柯一生都追求以现实为题材，热情浪漫地来体现新的主题思想。他的作品《梅杜萨之筏》深刻体现出了一种浪漫主义的精神和色彩。浪漫主义另外一个杰出的代表是德拉克洛瓦，德拉克洛瓦对素描艺术形式的发展做出了非常重要的贡献，他探索出的激烈运动的线条和笔法成为了素描艺术重要的表现手段和方法

（三）现实主义素描

现实主义素描伴随着法国1848年革命产生的现实派的出现而产生。现实主义素描作品主张要客观观察、认识社会和自然，深刻地去反映人民大众的生活特质和时代的特征，研究社会中的真善美。其代表人物有米勒、库尔贝，其代表作是米勒的《拾穗者》、库尔贝的《奥尔南的葬礼》等。这些作品共有的特征是以真实的生活为其艺术创作的原则，显示出了艺术家自信的性格和反抗的精神。

（四）印象主义素描

印象派素描在19世纪产生于法国。它的主要特点可以整体地概括为三点：1，主张根据太阳呈现的光谱颜色去反映自然间的瞬间印象；2，表现手法更加自然随性；3，题材和运用材料更加丰富，追求捕捉瞬息多变的大自然。印象主义的主要代表有毕沙罗、莫奈、马奈。其中印象派的代表作品有毕沙罗的《塞纳河和卢浮宫》、莫奈的《日出印象》、马奈的《草地上的午餐》等。（五）现代主义素描20世纪的西方素描被称为现代派素描，它是伴随着第二次工业革命产生的。二次工业革命标志着西方进入垄断资本主义，现代派素描也不可避免地反映了这个时代的经济、政治和精神文化的重要变革，反映了这个时代人们复杂丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。现代派是立体派、新印象派、抽象派、野兽派、超现实派等艺术流派的统称，与现代社会的进程紧密相连，它标志着一个绘画新时期的真正到来。现代主义的审美意识有着复杂的倾向，它的主要特点表现在立体派和抽象派的作品上。以毕加索和布拉克为代表的立体派有意地追求狂乱粗野，注重面和体的表现，不受时间和空间的限制，把自然物体穿越时间和空间有机地组合在一起，使在同一幅画上出现多个画面。抽象派的代表人物培根和杜布菲以下意识的幻觉来表现他们的思想和作品的内涵。他们的作品摈弃了客观世界的物体，但他们表达的主题和思想是一种升华了的现实中具有的主题和思想，只是他们极大限度的糊涂和混乱必须具有很高的艺术修养才能够领悟到其作品的精华。现代派素描和现代派艺术的出现，促进了绘画艺术朝向多样化的形式发展，这种多样化发展也是艺术发展的一个必然趋势，但是如何使自己本身的这种艺术得到持久的发展是写实派画家必须认真思考的一个问题。

二、素描在写实油画创作中的空间作用

西方最早的油画家有着这样最原始的观念：人站立在大地上，以自己为中心，使用眼睛，直接感受到物象。这种观察自然的方法可以理解成定点透视法。文艺复兴时期的意大利油画完善了定点透视法。定点透视法可以简单地这么理解：它为自然再现找到了一个基本的框架，这个框架可以给人的思维注入实实在在的物体，人们可以通过这个实在的物体来更加地完善使之立体地呈现在平面上。而素描恰好是定点透视法的一种体现，首先让观察者能够对所画的东西有种整体的把握，首先能够形成一个框架，再在上面增加绘画的技巧则能够让人具有强烈的立体感。素描是写实油画的骨架，是写实油画艺术创作的基础，因为在写实油画中充分运用素描的基本规律能够很好地表达空间，创造极好的效果。我们首先来了解什么是写实油画。写实油画在艺术形态上属于具象艺术，是绘画的一种表现技巧。艺术家通过对外部物象的观察和描绘，自身亲历的感受和理解而再现外界的物象，而写实油画要解决的一个问题就是三维的现实对象在平面上的空间转移。中国的写实油画是从20世纪20年代开始的，写实油画在中国的画坛中占有重要的一席之地。那么素描对于写实油画到底起到了什么作用呢？素描对于写实油画最主要的作用就是能够为写实油画描绘出三维的空间。空间可以分为二维空间和三维空间两种。早期的绘画主要以平面的二维空间为主，但这种作品不具有立体感和层次感，不能够生动地表现出现实的实物。但是素描凭借多变的线条就让这种二维的平面能够呈现出三维的效果。我们不难看出，在写实油画艺术创作中，将现实空间中的物体转换到平面上，是其基本功能。素描对于写实油画家来说非常重要，素描不但能够使写实油画家在心底形成一种空间的概念，而且他们大量的素描练习能够使他们脑中形成的那种立体感在他们的平面作品上得到很好的空间立体表现，产生一种震撼人心的效果。

三、素描对写实油画的影响

素描对油画的影响主要体现在两个方面。首先，素描水平的高低制约了油画艺术家的发展。素描的技法越成熟创作出来的油画越具有艺术价值。对于每一位艺术家来说，素描是他们作画最基础的技巧，素描水平的高低能够明显地体现出画家的功底和艺术修养。所以对于艺术家来说，素描是他们必须牢牢掌握的一门技巧。其次，目前素描对写实油画发展状况的影响。在中国的艺术领域，很多人都把素描这一重要环节给忽视了，素描功底的不足导致中国很难出现一大批优秀的油画作家和一些具有内涵的优秀作品，这也是中国和欧美国家在油画创作领域具有差异的根本原因。所以我们在进行油画创作过程中不仅要选好有深度有影响的题材，我们更应该用素描把我们的思想和创作的精神和意图表现出来，油画和素描相结合才能够达到完美的效果，才能够使油画艺术创作展现出艺术的魅力。

写实艺术论文篇（2）

第二部分为14―39段，论述40年代后期的社会变化促使写实主义与民众结合，列举布钦、杜邦、尚弗勒里等人的艺术形式所体现的写实主义趣味与素朴性。13-21段阐述库尔贝的写实主义圈子在思想与艺术上表现出的素朴性与大众性，诗人麦克斯・布钦以家乡的风景与民间歌曲为灵感，表现本能的民间创造力以及直觉对艺术的作用同时体现在库尔贝身上；诗人皮埃尔・杜邦为大众写歌蕴含质朴性与民主情感；批评家、文学家尚弗勒里对写实主义的维护。22-26段以尚弗勒里的《大众图像史》为引，阐述大众艺术在被发现之初并未引起过多的重视与承认，只具有“相对价值“。27-33段论述尚弗勒里在原始与民间艺术中发现与高雅艺术相媲美的品质即儿童性、原始性与素朴性。第28段以托普弗的两篇论述儿童画的文章说明艺术的原始性（稚拙艺术）比符号属性的艺术更具创造力；第29段阐述托普弗对儿童绘画推崇的缘由；第30、31段论述戈帝耶受托普弗影响发现儿童绘画的品质；32、33段阐述波德莱尔对儿童绘画、原始艺术的关注并认为其成为现代艺术的重要组成部分，说明原始性被认为是写实主义艺术的来源。34-35以《画室》为例指出库尔贝艺术风格的过渡，在《画室》这幅作品中库尔贝周围汇集两个世界的人，右侧的艺术世界与左侧的底层人民，夏皮罗着重分析位于右侧趴在地上画涂鸦的小孩，说明其代表的象征意义即儿童性与素朴性。36、37段段论述尚弗勒里对艺术儿童性、原始性、素朴性的关注。但是在38、39段，夏皮罗论述尚弗勒里对素朴性与现代艺术的矛盾态度，为第三部分做铺垫。

第三部分即第40-48段，以尚弗勒里的态度转变为例，指出坚持写实主义的艺术家在1851年之后艺术思想由具有激进的趣味转为折衷与妥协。由于1848年巴黎工人失败以及1851年拿破仑上台，艺术形式中的激进性与写实理想引起统治阶级注意，写实主义运动在1848-1850年间遭到打压，直接导致尚弗勒里对第二共和国的妥协。42、43段以尚弗勒里为例，论述知识分子的折中主义，他对阶级的摇摆不定导致他的作品失去激进趣味。44、45段以尚弗勒里与波德莱尔面对政治变动的态度做对比，论述尚弗勒里转向平静的乡村风格，J为人民的反抗无济于事，符合拿破仑三世推动艺术的要求。他的转向导致46段所提的与库尔贝关系极端恶化。库尔贝面对政治变动，思想上越来越激进，1850-1851年之前尚弗勒里与库尔贝成为写实主义的主要宣扬者，后来库尔贝成为共产主义者，尚弗勒里于1856年与库尔贝产生分歧，对库尔贝的好斗个性、政治联盟与艺术形式感到不满与厌恶，二人在之后更是走上不同政治道路。47-48段论述库尔贝与尚弗勒里艺术上的殊途同归，即从最初攻击性的写实主义走向个人化审美化的观念，结尾以《葬礼》为例，分析写实主义所具有的双重性，虽然葬礼描绘的是乡村生活，但是并不具有所谓的政治性而是自然性，即使在1848年革命运动如火如荼时所唤起的觉悟，也随着之后的政治博弈变得麻木。

写实艺术论文篇（3）

苏俄文学和文论对中国文学的发展和规范有着重要的影响，传播苏俄文学和文论的期刊对中国文学的影响和作用同样不可忽视。20世纪50年代中国在政治、经济、文化上实行了向苏联一边倒的政策，《文艺报》是传播苏俄文学文论的重要桥梁，对中国此期文学的发展与规范起着更加重要的作用，通过传播苏俄文学文论对国内文艺论争产生了重要的影响。本文以20世纪50年代文学真实性和形象思维两个文艺理论问题的论争为切入点，对《文艺报》译介苏俄文学和文论的情况做了一番梳理考察，以探讨五十年代《文艺报》如何通过传播苏俄文学与文论而对国内建立一体化文学规范起到影响和作用的。

一、真实性问题的论争

真实性问题是五十年代重要的理论问题。1956年，在“双百方针”的影响下，秦兆阳、胡风、陈涌、于晴、蔡田、唐挚、冯雪峰等对建国以来文坛充斥平庸的、灰色的、公式化、概念化的作品不满，他们质疑了社会主义现实主义存在的根据，主张以 “真实性”来作为文学创作和理论批评的最高标准。为此，他们提出了“写真实”和“干预生活”的创作口号，提出大胆揭露生活中的矛盾和冲突，真实性的论争由此开始。《文艺报》对这一问题的论争无疑起了推波助澜的作用。当时《文艺报》上发表的关于真实性问题论争影响比较大的文章有：1956年第23期钟惦棐的《电影的锣鼓》、1957年第4期于晴的《文艺批评的路》、1957年第8、9期蔡田的《现实主义，还是公式主义？》、1957年第10期唐挚的《繁琐公式可以指导创作吗？——与周扬同志商榷几个关于创造英雄人物的论点》。值得注意的是，由于当时“双百方针”的提出，此时的《文艺报》可以更多地认可自主的、自由的声音，可以认可文学的真实性的提法。并且，《文艺报》在此前后刊发了大量的苏俄文章，传播苏联解冻文学以来关于真实性的文艺思想，设法从苏俄文章中去寻找艺术真实性的理论根据，这实际上间接表明了要维护文学的真实性，使得国内文学界能够接纳真实性的文艺观念。《文艺报》1952年13号发表塔拉森柯夫的《艺术的真实》、1952年14号发表索弗罗洛夫的《争取生活的真实》、1953年16号发表戈尔卡柯夫的《感情的真实性》、1953年第18期发表威·道布伯申考的《真实的法则》，这些文章实际上站在拥护的立场回答了论争中的真实性问题。如塔拉森柯夫在《艺术的真实》中写到：“为了刻画真实的人物，作家必须了解生活的各个方面，仔细研究生活，洞察社会发展过程的实质，必须能够真实地写出在改变和向前发展中的现实面貌。”［1］塔拉森柯夫的文章主张真实地、深入地了解生活，这实际上与国内提倡的文学的真实性本质上没有区别。索弗罗洛夫在《争取生活的真实》中一针见血地指出苏联许多作家的作品脱离现实，“许多作家都已丧失了苏维埃艺术家的主要特性——忠实于生活的现实，他们都似乎只急于想把我们的生活予以诗一般地美化，而对于生活中那些否定的现象，对于那些伪善者，已不予注意。对于我们的人民——共产主义建设者——正在顽强地和尖锐地斗争着的那些缺点，也都忽视不见了”［2］。索弗罗洛夫要求作家不回避生活中的矛盾和冲突，大胆揭露生活中的阴暗面和缺点，认为只有这样的作品才会有长久的生命力，“只有那样新颖、真实、能吸引人的剧本才能够以自己的尖锐性和真实性，以自己能接近人民思想与渴望的东西而抓住观众”［3］。《文艺报》通过译介苏俄文章，表现出拥护真实性的立场，并通过译介苏俄文章为国内论争找到真实性的合法权威根据，进一步影响国内对真实性的认可。

这种情形在特写问题上表现得更为明显。特写问题实际上也是关于真实性的问题。五十年代初期特写在苏联受到重视，它主张如同新闻特写般地真实地再现生活，反映生活中的矛盾与冲突，揭露一切阻碍社会主义革命和建设的消极现象。瓦·奥维奇金更是大力提倡以特写来真实地再现生活，从理论上辨明特写的重要性。《文艺报》成了传播特写的阵地，无论是苏联关于特写的动态还是关于特写的理论都一股脑译介过来，这些文章倡导特写，引导写真实的文学思潮。《文艺报》1954年第22期刊载《苏联召开全苏特写创作会议》的消息，报道了苏联特写创作发展的情况。1955年第23期译介《集体化农村中的新事物和文学的任务》把特写分为两类，深入地论述了不同特写的特征。1955年第七、八期发表了刘宾雁翻译的瓦·奥维奇金的论文《谈特写》。该文详尽地介绍了特写这种文学式样的意义以及特写作家应具有怎样的对待生活的态度，并把特写称为“侦察兵式”特写。《文艺报》1956年第8期发表刘宾雁的散文《和奥维奇金在一起的日子》，深入地展现了这位作家的风貌，介绍了他的有关文学特写的思想。在苏联众多的文学问题中，《文艺报》把目光投向特写，旨在为真实性问题的论争推波助澜，引导国内比较自由的文艺思想，在国内掀起批判性、揭露性、写真实的文学浪潮，通过译介苏联特写来影响国内的文学创作。所以，五十年代“干预生活”的小说的出现不是偶然的，与《文艺报》对苏联文学的译介有着密切的关系。《在桥梁工地上》、《本报内部消息》、《爬在旗杆上的人》、《被围困的农庄主席》等文章大胆表现生活中的矛盾，不回避对生活阴暗面的揭露和批判，将主要矛头指向领导者的官僚主义、组织上的宗派主义、思想上的教条主义、工作上的保守主义以及革命意志衰退等危害社会主义事业的种种社会弊端，都是受到苏联特写的影响，这其中《文艺报》传播苏联文学起到了关键的作用。

二、形象思维问题的论争

这一问题同样受到苏联文学理论的影响，《文艺报》通过传播苏联文学思想、译介苏俄理论文章直接影响了论争的开展。形象思维本来是文艺创作中最常用的一种思维，但是国内对这个问题的认识比较晚。在苏联，别林斯基最早提出了形象思维的命题。1840年，别林斯基在《艺术的观念》中提出“艺术是寓于形象的思维”。1953年，布罗夫在《论艺术内容和形式的特征》中对形象思维提出了质疑，他认为形象思维不能解释艺术家在创造形象时的思维活动本质，他还认为在创作活动中形象思维和逻辑思维不能并存，布罗夫实际上是否定了形象思维。尼古拉耶娃反驳了布罗夫的论断，她在《论文学艺术的特征》中认为：“‘形象’和‘形象思维’是艺术特征定义的中心。”［4］1956年，布罗夫出版《艺术的审美本质》一书，更加引起关于形象思维的论争。虽然在三十年代形象思维的概念就传入我国，但真正的论争是在《文艺报》传播苏联文艺界关于形象思维的讨论的背景下引发的。《文艺报》先后发表了苏联学者的文章，如狄莫维埃夫的《文艺理论的建设》、伯林斯基的《论所谓纯粹艺术问题》、索包列夫的《美学问题与苏联文学》等，这些文章虽然没有直接讨论形象思维问题，但其中不少地方有所涉及，引发了中国对形象思维问题的讨论。在《文艺报》的引导下，国内这次论争的焦点大多集中在“什么是形象思维”、“形象思维与抽象思维的关系”等理论问题上。《文艺报》1956年第9期发表了陈涌的《关于文学艺术特征的一些问题》，将形象思维的讨论推到高潮。由此可见，《文艺报》译介苏俄关于形象思维问题的文章对国内产生论争以及论争的焦点都有很大影响。

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三、《文艺报》译介苏俄文学文论对论争的作用

真实性问题和形象思维问题的论争是在《文艺报》译介、传播苏联文学文论的背景下发生的，离不开苏联文学这个大的背景，而《文艺报》通过传播苏联文学文论对国内的论争产生了重要作用。

首先，促使国内论争向苏联文艺观看齐。在真实性问题和形象思维问题的论争中，苏联文艺观成为论争的标准，不管论争者的立场是什么，都一起向苏联文艺观看齐。

在真实性问题的论争中，“写真实”和“干预生活”这些论争中非常响亮的口号也都是直接从苏联文学拿过来的，作为论争的基石和参照。并且，在论争中，《文艺报》刊发了大量的苏俄文章，设法从苏俄文章中去寻找艺术真实性的理论根据，这实际上也间接表明了向苏联文艺观看齐。苏联这一时期出现特写以及相关理论文章，由于《文艺报》的译介，国内马上掀起讨论特写的浪潮。如果苏联的特写理论没有被《文艺报》译介过来，就不可能在国内论争中掀起倡导批判性、揭露性、写真实的特写浪潮，更不可能出现大批大胆表现生活中的矛盾、不回避生活阴暗面的特写式小说。《文艺报》促使了国内论争向苏联文艺看齐，向苏联文艺观看齐。

关于形象思维问题的论争也是如此。国内以前一直不太注意这一特殊的思维方式的规律，更没有从理论上去辨明形象思维在创作过程中的作用，在《文艺报》传播苏联文艺界关于形象思维讨论的背景下，国内展开了关于形象思维问题的论争。局限于苏联形象思维的理论水平，国内关于形象思维的讨论也大多停留在“什么是形象思维”、“形象思维与抽象思维的关系”等一些初级基本的理论问题上。

这两个问题的论争都直接或间接受到苏联文艺理论的影响，并没有超出苏联文艺观的范畴。在这些论争文章中，我们也不难发现作家们对苏联文学及文艺理论的推崇，苏联文艺思想成了他们据以判断论争优劣的一个重要标准。同时，《文艺报》甚至以绝对的权威性促进论争向苏联文艺观看齐，因为，我国在五十年代实行了向苏联一边倒的文艺政策，苏联的文艺观就是当时的主流文艺观，而《文艺报》是维护主流文艺观点的。为了向苏联文艺观看齐，《文艺报》可以动用行政组织话语权以先入为主的观点来确定所要讨论的某个问题的基本观点，使论争在设定的理论框架内进行。

其次，构建了论争的知识背景和契机。《文艺报》认为国内需要澄清一些重要的文艺理论问题时，往往首先大量译介苏联政治、经济、文化、文艺理论相关文章以及领导人的文艺思想来构建相关的知识背景，继而诱发国内的论争。在文艺论争中，国内的论争者也更喜欢从苏联文学、苏联文艺理论家的理论中去寻找证据支撑自己的观点。

真实性问题论争一开始，《文艺报》先声夺人，先后刊发了大量的苏俄文章，这些文章实际上都是态度鲜明地要维护文学的真实性，构建了论争的知识背景，这导致了国内关于真实性的论争一开始几乎都异口同声地要效法苏联文学反映生活的真实。

此外，《文艺报》通过有意地译介苏联重要的理论论争，或者报道相关的论争情况，来构建论争的舆论氛围，吸引国内文艺理论家和研究者的目光，故意制造论争的契机，以点燃国内论争的导火索。最典型的是国内关于形象思维的论争。在国内掀起论争之前，苏联关于形象思维的论争进行得很激烈，但国内基本没有什么反响，当时中国文坛对形象思维的概念还比较陌生。形象思维的概念虽然在30年代传入我国，茅盾、周扬、胡风等理论家对这个问题都有所论及，但文艺界关于形象思维一直都没有给予应有的重视，更没有展开广泛的论争。1956年《文艺报》第5、6期刊登周扬的《建设社会主义文学的任务》和康濯的《关于两年来反映当前农村生活的小说》，这两篇在中国作协第二次理事扩大会议上的发言都极力倡导形象思维，再加之《文艺报》发表的苏联《共产党人》专论对形象思维进行了大力阐释，这些都构建了国内论争的契机，使国内的文艺理论家和研究者注意到这一问题，并产生浓厚的兴趣，故而形象思维的论争一时成为国内的热点问题。

我们可以说，五十年代国内关于这两个理论问题的论争，都与这个在当时有着绝对权威性、起着文艺导向作用的《文艺报》的积极译介和大力倡导有着或多或少的联系。因此，五十年代《文艺报》在文艺论争、传播苏俄文学文论的过程中建构论争的知识背景和契机对论争产生了重要影响。

第三，促进了对理论问题的重视。国内文艺创作中一直以来之所以不重视真实性问题和形象思维问题，虽然与当时特定的文艺环境和政治环境有关，但更重要的原因在于缺乏理论先在的提倡，没有在理论上辨清真实性和形象思维在创作中的重要性。如形象思维，它本来是古今文艺创作中客观存在的一种思维规律，但国内对这个问题的认识比较晚。从40年代到50年代，胡风多次谈到形象思维问题，但由于当时文艺环境的影响，文艺界更多的是批评胡风过多强调艺术认识和文学创作的感性特征，贬低乃至抹杀创作过程中的理性的作用。由于文艺界在理论上忽视了形象思维的重要性，当时文学中出现大量公式化、概念化的作品也在所难免。在形象思维的论争中，一些有见识的学者已经开始认识到形象思维在创作中的重要性，认识到形象思维对于摆脱公式化、概念化的作品的意义。正是这些论争，才促使了文艺界对形象思维问题的重视。五十年代《文艺报》探讨的理论问题都是关于社会主义文学的重要理论问题，对社会主义文学方向的确立和发展有着至关重要的影响，《文艺报》为这些问题的探讨提供了广阔的舞台。作为五十年代中国文艺的喉舌，《文艺报》不可能对激烈的文学论争不闻不问，它总是积极主动地介入到论争当中，译介苏联重要文学理论，为论争寻找理论根源。《文艺报》探讨的这些文艺问题，不仅仅是维护当时主流的意识形态和文学观念，更是对这些理论问题进行深入地反思，促进了社会主义文艺理论问题的深化。在苏俄文学影响下，《文艺报》探讨的这两个问题，虽然由于文学环境和思想观念的影响，还存在偏狭片面的一面，但在根本上还是促进了对理论问题的重视。

苏联文艺的大环境以及国内文学环境对五十年代真实性问题和形象思维问题的论争都有影响。但如果从期刊影响的角度来看，我们会发现《文艺报》译介苏俄文学与文论对论争产生了重要影响。作为五十年代中国作协的机关报，党的文艺喉舌，《文艺报》总是积极参与论争，成为文艺论争的重要阵地。《文艺报》译介传播苏俄文艺理论不仅从深度广度上影响了论争，而且无形地规定限制了论争的内容和方向，其影响程度不亚于国内外文学环境的影响。所以我们在研究五十年代苏俄文学文论对中国当代文学影响的时候需要重新审视这一时期《文艺报》传播苏俄文论对论争的影响和作用，以此来提醒当下文艺研究不要忽视了期刊对于五十年代文学乃至当代文学发展的重大影响和作用。

[参考文献]

写实艺术论文篇（4）

中图分类号：J05 文献标识码：A

徐悲鸿与林风眠都是以作品创作闻名于世的艺术大师，两位大师绘画艺术观念及其作品，对20世纪中国绘画艺术的发展有着重大的影响。由于两位大师在理论上没有形成自己的体系，其绘画艺术观念主要散落在两位大师留下的艺术文献和作品的表现形式之中。因此我们要想比较完全准确的研究两位大师的绘画艺术观念的歧异就必须有个合适的切入点，以阐释两位大师在特定的历史环境中，他们的绘画艺术观念及其作品创作对20世纪中国绘画艺术乃至中国美术教育事业的发展所作出的巨大贡献。

一、科学与情感

写实主义绘画风格是徐悲鸿一生的艺术追求，这一风格的形成，与徐悲鸿对于科学与艺术的关系的理解有着密切的关系。徐悲鸿认为：“艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础；科学无国界，而艺术尤为天下之公共语言。”①在欧洲留学八年期间，徐悲鸿对西方古典主义、浪漫主义绘画进行了系统而深入的学习，尤其在人体素描、动物速写的训练上下了很大的工夫，逐步形成了自觉运用科学思维去理解和认识艺术上的问题的方法。据文献记载，在1921至1922年游学德国期间，徐悲鸿寒暑不辍，晴天总往博物馆或动物园作画，研究动物的骨骼、经络等生理结构，对活马进行写生，速写稿累积成捆。为画好狮子行走时提起的一只后腿，曾一连三个月到动物园里进行写生。②从中可以看出悲鸿先生求真务实的科学精神。

徐悲鸿认为艺术之天才在于精确，只有精确的造型才能传达出真实的情感，他在1932《画范》中说：“科学之天才在精确，艺术之天才亦然。艺术中之韵趣，一若科学中之推论，宣真理之微妙，但不精确，侧情感浮泛，彼此无从沟通。打铁者必须是打铁者之形貌身手，方得人人一望而知所画为打铁者。”③科学与艺术的关系在当时确实不被人们所认识，1935年他对《世界日报》记者谈话：“本来文学、科学、美术、为人世的科学，在我国对于研究美术者恒为人所忽略。”④因此，徐悲鸿针对艺术界存在的问题，1947年在文金杨编《中学美术教材及其教学法》序中说：“艺术与科学虽是两回事，但艺术知识初步之获得，仍须以赖科学。艺术之进步在变化，故不知正亦无从知变化，故艺术之出发点，首在精密观察一切物象，求得其正，此其首要也。”⑤强调“艺术家应与科学家同样有求真的精神”。

写实艺术论文篇（5）

中图分类号：J01 文献标识码：A

文章编号：1004-4914（2012）01-018-02

在文学艺术领域，辩证法的规律起着重要的作用，它具体表现为：艺术发展中的辩证统一过程；艺术构成中各种因素的辩证统一关系；艺术创造中认识和表现的辩证统一关系等等。从艺术本身和艺术创造所固有的具体联系和规律来看，艺术辩证法的基本审美范畴包括艺术与生活，艺术创造的主体与客体、内容和形式、创作方法和世界观等范畴。此外，它还包括艺术的现象和本质、必然和偶然、有限和无限、个性与共性，以及我国历代文论、画论、乐论和其他有关著述中提出的意与境、形与神、情与景、虚与实、少与多、隐与显、动与静、平与奇、断与续等等各种审美范畴。本文仅对我国美学史上经常提及的几对审美范畴，就其本质及其辩证关系略加评析。

1.形与神。形与神，是指艺术创作中形象的外在形式特征与内在本质精神的关系，是我国古典美学中一对重要的艺术审美范畴。它的意义在于：艺术要创造的是整体的活生生的形象，既要写形象的形，又要传形象的神，使形象形神兼备。

形象的形与神的关系具体表现在：形是神的外观，神是形的中藏；形依附神而存在，神通过形而表现。无形之神固不可知，无神之形也不是艺术。凡艺术形象都是形神的辩证统一。在艺术形象创造中不能轻视形似，形似是艺术占有对象的具体形象方式的必然要求，只有形似，才能具有形象性。形似，不单对直接描状具体事物的艺术品具有重要意义，对那些被称为表情艺术的音乐、书法同样重要。有人认为音乐没有形象，只讲情境，不讲形似；同时，认为音乐的情境有抽象性，缺乏确定性。我们知道，音乐是通过声音作用于人的听觉的艺术。《乐记》认为人心“感于物而动，故形于声。”声表现情，而情是人对客观世界的一种反映性的心理活动，是人的一种态度。声是情的一种表现，表现一定具体可感的情态。因此，音乐总是表现一定感情和情绪状态的。不表现情态的、没有形象性的音乐是不存在的。不要形似，就意味着否定艺术的形象性这一基本特征，艺术就会失去生活的真实性。但是，形似的主旨在传神。只有形似而不传神，就如“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏。”（《中国美学史资料选编》上册，中华书局1980年版，第101页）这样的形，只可作实用挂图，不能称之为艺术。形似是为了传神，形神兼备才能赋予形象的生命，才能是感人的艺术形象。正如《宣和画谱》所说：“盖气全面先形似，则虽有生意，而往往有类狗之状；形似备而乏气韵，则虽日近是，奄奄特为九泉下物耳。”（《画史丛书》第二册，第158页）所以，以形写神，形神兼备，这才是理想的艺术形象。

2.虚与实。关于艺术创造中虚与实的含义，清代戏曲理论家李渔说过；“实者就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”（《中国历史文论选》下册，中华书局1962年版，第22页）具体来说，虚与实有两层含义；既指艺术的一般虚构与艺术反映的生活现实或真人真事的关系；又指艺术描述的无影无形与有影有形的关系。

虚，在某种情况下，可以是实的；实，在某种情况下，又可以是虚的。如音乐的旋律，在音乐艺术中，我们通过听觉具体地感触到，所以它是实的，但用语言来描述音乐的旋律，就是听不见、看不到的，所以它又是虚的。又如形和景，在造型艺术和绘画、雕塑艺术中，都是实的，但在音乐艺术中又是虚的。据说古人曾用“踏花归去马蹄香”命题作画。这个命题难就难在一个“香”字。在生活中，人们可以凭嗅觉感觉到“香”味的实际存在。在绘画艺术中，“香”就是无法闻到的虚了。所以，艺术创造中的虚与实是对立统一的、含义十分丰富的艺术审美范畴。

艺术中虚与实的关系，实际上就是艺术创作中怎样以具体生动的形象来反映生活的问题。写虚是手段，写实是目的，写虚与写实是一种明确了的从与主的关系。写虚既然是一种艺术手段，就必然要服务于写实这一目的。因此写虚时，必须寓实于虚，以实写虚。如果离开了写实的目的，一味以虚写虚，就成毫无意义的胡编。在一定意义上说，写实也是一种手段，也是为了创造出具体生动的形象去反映生活。写实中，可以以实写实，也可以虚写实。艺术创造总是虚实结合、虚实相生的。写实，就是通过具体生动的形象去反映生活现实。因此，一切艺术都主在写实。主在写实，为什么又要写虚，又要虚实结合。因为艺术是生活在艺术家头脑中创造性的反映。在艺术创造中，艺术家应该在忠实于生活的前提下，充分发挥艺术想象去写虚，去虚构，去幻想。同时，一切艺术都有自己独特的表现形式，在表现无限生动丰富的生活时，既有着自己的表现特长，又有着各种不同的明显的限制。例如，音乐就不能有让听众直接看得见、摸得着的事物形态；雕塑和绘画不能表现声音。因此，艺术在表现生活时，要最大限度地发挥它自身的表现持长，既要写实，也要写虚。就如刘熙载说的：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花。’此句可作全词评语，盖不离不即也。”“不离”就是不脱离于实；“不即”就是不拘泥于实，就是要虚。这又正如他所说的：“姜白石词用事入妙，其要诀所在，可在于其《诗说》见之，曰：‘僻事实用，熟事虚用。’”（刘熙载《艺概》，第121页）刘熙载关于虚实结合的思想是辩证的，这又见于他的另一段话：“昌黎以‘是’‘异’二字论，然二者仍须合一。若不异之是，则庸而已，不是之异，则妄而己。”（同上第21页）虚实结合，虚实相生，这是我国古代文艺理论和美学思想中关于艺术辩证法的极其宝贵的遗产。

艺术的幻想是虚实结合、虚实相生的一种表现。关于艺术幻想，《诗经》和古代神话、寓言已为我们提供了杰出的例证，我国古代美学思想家庄子早就从理论上作过明确的阐述。他认为：“以邑言为曼衍，以重言为，真以寓言为广”（《中国历代文论选》上册，中华书局1962年版，第22页），同样可以达到“充实”的目的。幻想的翅膀任凭飞翔，但必须以现实为基础，目的是反映现实。在艺术中，幻想与现实似乎相去甚远，实质上仍是现实的反映，或现实的影射。“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，仍极真之事；极幻之理，乃极真之理。”（《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社1980年版，第291页）衰于令（慢亭过客）说的正是这个道理。

虚实结合、虚实相生还表现为在真实原型基础上的艺术虚构。幻想当然也是虚构，幻想当然也要从生活原型得到启发，但幻想的境界并不是现实的境界，幻想只能是现实的间接反映或是现实的影射。虚构则不同，它不但必须以真实原型为基础，而且要达到与现实逼肖的艺术效果。这种虚构出来的艺术形象，是在生活现实基础上，“拼凑起来的角色”，他酷似生活中这个人或那个人，但现实中又无其人。这种虚构，一般称为写实，但实中有虚，虚中寓实，比起设虚幻的虚构，反映现实更为直接。

3.情与景。情主要是指作者的主观感情，景是指作品描写的客观景物。情与景的关系就是作者主观感情与作品描写的客观景物的关系。这也是艺术辩证法中十分重要的一对艺术审美范畴。艺术创造是出于感情表达的需要。人有感情，压抑不住就要抒发，而艺术便是人抒发感情的最好形式。但是，艺术必须表现真实的感情。真实的感情来自于艺术家对生活的真实感受，艺术家只有写出既是自己的、又是符合客观事物内在逻辑的真情实感，才有可能对生活作出独特的反映，才可能是自己的创造和好的艺术品。艺术作品中的景物，不同于自然的景物，它是被情感化了的客观景物，正如王国维所指出的：“一切景语，皆情语也。”（王国维・《四溟诗话》卷三）因此，艺术作品中情与景的关系是以情为主或因情取景的。有许多作品写的同是一种景物，却表现出不同的情态。如同是写春风，有的写“春风不度玉门关”，有的写“春风又绿江南岸”；同是写夕阳，有的写“夕阳无限好，只是近黄昏”；有的写“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明。”这是为什么呢？因为“观则同于外，感则异于内”（同上），诗中的景物都是作者情中之景物的缘故。但是，应该指出，因情取景，这是问题的一方面；另一方面要抒情就要写景，只有写景，情才能得以表现。借景言情，情以景观，情中有景，景中有情，情景交融，往往创造出隽永的艺术形象和意境。达到这一境地，可以写情为主，如陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”可以情景分写，或前情后景，或前景后情。前例如范仲淹《江上渔者》：“江上来往人，但爱鲈鱼美。君看一叶舟，出没风波里。”后例如李绅的《悯家》：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”也可以情景合写，情中有景，景中有情，如李白的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”总之，作情应后量多变，目的是达到情中有景，景中有情，情景交融。

4.少与多。少与多的关系，就是刘勰所说的“以少总多”，（《文心雕龙注》，第649页）就是用“少”概括“多”，用“少”统一“多”。也就是司空图说的“万取一收”（《诗品・含蓄》），“万取一收”就是从“万”取“一”。以“一”收“万”，用“一”来概括、统一“万”。刘熙载说的“一”与“不一”（《艺概・文概》，第48页），沈宗骞说的“一笔能该数笔”、“一笔能该数十笔”（《芥舟学画编》），还有古人所谓“诗眼”、“词眼”，实际上也包含着少中见多这个意思。用我们现代的话说，“以少总多”就是以一当十、从一斑而窥全豹，从一粒沙看大千世界。这不仅是我国古典美学，也是艺术辩证法中十分重要的一对艺术审美范畴。

“以少总多”，意思十分明确。就是说少与多的关系中，少是主宰，是主要的。首先，艺术是生活的反映，但无论如何，艺术不可能反映生活的全部，任何艺术家只能从某个侧面、某个角度、某个局部去认识并反映生活。任何艺术样式由于受自己独特形式的限制，也只能从某个侧面、某个角度、某个局部去反映生活。要求一个艺术家或一个艺术品反映生活的全部，那是永远办不到的。艺术不可能也不必要去表现生活的一切。艺术创造中一个主要的规律就是创造性的艺术想象。艺术家要有丰富的想象力，欣赏艺术的读者和观众也要有相应的想象力。由此及彼，由少至多地获得丰富的审美享受。在艺术中，生活内容的“多”，从主要意义上说，就是靠艺术想象去获得。其次，“以少总多”，就是以特殊个别表现一般，创造出反映普遍意义的典型形象来。就人物形象说，一部长篇小说，一出多幕剧，一部电影，要写的人物很多，“以少总多”，就是要求写好少数几个富有概括意义的典型形象，不可能也不必要要求所有形象都是典型。金圣叹说：“《水浒传》叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”（中国历代文论选）中册，中华书局1962年版，第344页）这是夸张的说法。几百年来，《水浒传》给读者印象最为深刻的，主要还是宋江、林冲、李逵、武松、鲁智深、阮氏三兄弟和高俅等这些有代表性的人物。“”这一主体正是通过这些主要人物的性格发展体现出来的。就一个人物形象说，“以少总多”就是要写出写好他的个性特征。如鲁迅写阿Q，突出写了阿Q的“精神胜利法”，就牵活了整个阿Q。

写实艺术论文篇（6）

超级写实主义绘画的主要艺术特征在于艺术家利用现代摄影及投影技术等科技手段对画面形象进行极其细致的描绘。如美国画家克洛斯、埃斯蒂斯等人笔下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各类物象，不论是人物面部的细微褶皱或细小的毛孔，还是简单的一个瓶子、一辆汽车或一件化妆品等，经过艺术家无微不至地深入刻画，都呈现出一种极其真实的人物形象或是光怪陆离的现代化城市景观。正是这种对画面形象“真实性”的极致追求，使得画面中呈现给观众的艺术形象既极度真实，又非常陌生。这种画面的极度真实往往一方面令很多观众不禁感叹“画得比真的还像”，另一方面又带给观众一种将信将疑般的好奇。所以，“当观众直面一个尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时，随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式，建构了一个‘不同以往的具象世界’”［1］。就如同我们用高倍显微镜观察一个我们平时都非常熟悉的物体所看到的另一个陌生的微观世界一样令我们感到万分惊奇。

因此，尽管超级写实主义绘画利用了照片等现代科技手段进行极其细致的描绘，但是这种艺术创作手法并不是对照片的简单放大，其中追求细致入微的艺术价值更多地体现于画者对一个陌生世界的探索和发现，并一丝不苟地将这种探索和发现的结果用绘画的形式表达了出来。中国超级写实主义之所以能够带给观众深刻的视觉冲击并迅速兴起，首先就在于其吸收并强化了西方超级写实主义画风中对艺术形象细致入微地深入刻画的造型手法，使得中国的超级写实主义油画作品非常写实并非常具象，很快得到观者的欣赏。作为早期中国超级写实主义油画的代表作品，罗中立的油画《父亲》就是在表现方法上融入了细致入微、极其逼真的油画语言，描绘了一位典型的中国巴蜀老农的巨幅肖像，给民众创造了一种十分亲切的语言形式，使观众受到了强烈的心灵震撼。可以说，如果《父亲》不以这种超级写实主义艺术手法进行真实的描绘，它就不可能令观众产生如此大的视觉冲击和深远影响。所以，当这种极其写实的作品首次出现在中国的美术展厅时，民众和艺术家受到的强烈感官冲击正是源于它的形式的新颖及画面的逼真。此外，像广廷渤的《钢水•汗水》、冷军的《五角星》《肖像之相———小罗》、石冲的《欣慰中的年轻人》《今日景观》等众所熟知的油画作品留给观众的强烈视觉印象，无不都是高度细致的超级写实之风。作为 20 世纪初期西学东渐的文化产物之一，油画之于中国民众的深刻印象也是在于其相对于中国传统绘画的无比真实性。为了达到画面形象的真实效果，身为引进西方写实主义油画技法的先驱者之一，徐悲鸿就曾强调绘画作品要“尽精微，致广大”［2］，并为之付出了不懈努力。从徐悲鸿当时所倡导的写实主义油画风格在中国受到的普遍欢迎可以看出，无论是中国的普通民众还是艺术家，都对写实、具象的油画作品具有普遍的审美认同。所以，当改革开放之后这种超级写实主义画风被中国的艺术家吸收并强化之后，它就立刻获取了我国民众的审美认同，以其无比的亲切感在艺术界掀起了巨大的波澜，涌现出一批年轻的画家，他们以中国式的超级写实主义艺术手法，强化并丰富了具象油画的艺术语言。

意味隽永的观念表达

虽然超级写实主义绘画起源于 20 世纪六七十年代的欧美国家，但除了这种极其细致逼真的绘画风格带给观众难以置信的惊叹之外，超级写实主义画风在西方国家并不被当时的评论家所看好。尽管西方超级写实主义绘画在一定程度上是对表现主义、抽象主义等西方现代艺术流派中过于强调艺术家的个人情感而忽视画面造型的一种修正，但其自身又陷入了另一种矫枉过正之境地。所以，在诸如克洛斯的《肯特》《苏珊》等人物肖像作品中，尽管画面刻画得非常精致入微，但由于其缺乏深刻的思想内涵，自然会招来艺术批评家对其画面中造型机械、人物表情麻木、呆滞等缺陷的指责。因此，如果超级写实主义不从绘画的思想主题等内在方面下工夫，而仅仅停留在对照片机械摹写之层面，写实性绘画难免有一天会被日益发达的摄影等现代科技逼到死亡的墙角。自 1839 年法国人达盖尔发明了摄影术之后，绘画与摄影之间便展开了持续不断的对话。可以说，摄影术既冲击了西方古典主义写实油画的发展，也催生了现代超级写实主义油画的形成。如今，人们可以利用数码摄影、电脑合成以及镭射投影等各种现代科技手段进行绘画辅助创作，可以达到前人无法企及甚至无法想象的细致入微的真实效果。随着科学技术的进一步发展，相信超级写实性绘画的绘制技术也必将得到进一步的发展。但是，无论科学技术如何进步，超级写实主义绘画的艺术价值不能仅仅停留在对艺术形象的精益求精的表面刻画上。艺术家通过写实的图式再现所表达出的各种思想内涵将慢慢成为主导观众欣赏超级写实主义绘画的重要审美因素。

回顾中国超级写实主义绘画的发展历程，其中一个主要特点就是超级写实主义这一绘画形式被引入中国之后，不仅强化和丰富了写实性绘画的造型语言，更重要的一点就是艺术家将其融入到了中国传统艺术注重表意的文化背景之中，利用超级写实的手法赋予了作品更深层次的思想内涵，亦即在作品中赋予了某种观念的东西。也正因为如此，当西方国家的写实性绘画在“绘画死亡论”的唱衰下日渐式微之时，超级写实主义绘画反而在中国扎下了根，并有了枝繁叶茂之势。事实上，尽管在中国的古代文论或画论中并没有“观念”一词，不过中国传统文艺的诗、文、绘画都非常讲求立意。例如，早在春秋时期的中国古代美学中就有“得意忘象”“立象以尽意”之命题。其中之“意”与唐人张彦远在《历代名画记》中所言“意存笔先，画尽意在”之“意”在内涵上相同，皆相当于我们现在所说之“观念”。所以，在中国的传统文论中虽无“观念”一词，却有注重观念之实。可以说观念( 即“意”) 是中国传统文艺作品之灵魂，否则便是虚得其貌之劣作，亦如宋代文豪苏轼所言: “论画以形似，见与儿童邻; 赋诗必此诗，定知非诗人。”回顾和总结中国超级写实主义油画的发展取向，我们发现无论是罗中立的《父亲》，还是冷军的《五角星》系列、《肖像之相》系列，或是石冲的《行走的人》《欣慰中的年轻人》《物语》等，都不仅仅是对物象的简单描绘，更多的是通过具象写实的手法表达某种富含思想内涵的观念。以获得第九届全国美展金奖的冷军作品《五角星》为例，画家所描绘的五角星原型是利用废旧的炮弹壳焊接而成的一个在现代中国具有特殊意义的物象，这样其首先就已经是一个被画家注入了特殊内涵的审美观照对象，然后再经过艺术家运用超级写实的手法重新再现到画布上，所以我们看到的就不再是一幅简单的超级写实的静物画，而是利用这样一种审美观照的对象所表达出的一种寓意深刻的主题。#p#分页标题#e#

再如，石冲的油画作品大多来自他自己设计的场景的照片，其照片中的场景是经过艺术家精心构思并注入了一个先在的观念而摆设的，然后用相机将布置好的场景拍摄下来，再通过超级写实的绘画手法进行细致的描绘。作者利用装置、化妆行为、摄影、手工绘制等一系列操作方式，将类似于表达观念的装置艺术转化为架上绘画，从而创造了一系列如《某年某月某日的肖像》《行走的人》等作品，其中充满形而上意味，蕴藏着许多难以捕捉的具有隐喻性的东西。正如石冲本人所言: “绘画能够对当代艺术予以补充并使之产生活力的因素，应是其观念上的当代性，当前卫艺术已逐渐丧失了其可供衡量的价值标准时，更是如此。我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时，以当代性与这种现实对抗，对抗的方式是观念形态的设置，即在以具象方式呈现‘第二现实’中，输入装置、行为艺术的创造过程和观念形态，从而创造出所谓‘非自然的艺术摹本’。 当然，中国的超级写实主义绘画在强调表达观念的同时并没有忽视对形的塑造。正如前文所述，中国的超级写实主义绘画是建立在极度具象写实的造型基础之上的一种艺术传达。冷军就曾表示，“我不赞成在艺术上一味张扬自己形而上的思想观念而忽略了形而下的完整表达”，并认为“艺术不是仅凭理性知识或清晰思辨所能够把握和完成的，画面上具体的审美情结及心灵与眼、手同步，才有可能达到有效的结果”。

写实艺术论文篇（7）

中国油画艺术中, 形神论这一艺术理论与佛教思想文化存在着一定的联系。中国艺术形神之说自古以来一直是艺术美学的一个重要议题。 形与象二者相互关连，合二为一即为形象。 将其分开来看,可最早追溯到中国的先秦典籍《易经》。 该书这样阐述道易者象也,象也者像也。 这是最早的对形象的理解，将象等同于像。 《系辞传》则肯定了易象的来源是天上万象的写照，并提出观物取象的思想。老子也曾对象加以说明。 他所著的《道德经》中提到道之为我,惟恍惟惚; 惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。 该句中对象的描述或指对象的具体形态、物象,亦或可能是对宇宙中自然万物变化莫测,气象万千的一种模糊意义上的形容。 但不管怎样，都从不同角度作出了对象的理解。由此看出《易经》和老庄哲学都蕴藏着一定的美学思想,比后来传入中国的佛教思想文化要早很多，它们是中国艺术美学理论形神论形成的必要因素。 随着历史与艺术的发展,佛教思想文化在与儒道等典型文化的既相互排斥又相互渗透、融合的进程中完成了中国化的历程,并与儒道思想文化一起加速了中国艺术美学形神论的成熟与完善。 形象一词在佛家典籍中早已被提极过,但并非对艺术而言。 前者的《易经》与老庄哲学只提到了象,而并未将形与之联系在一起。 而佛教则很好地将二者合二为一。 《高僧传卷八》这样记载道：圣入之资灵妙以应物,体名寂以通神,借微言以津道,托形象以传真。 其中虽然充满了唯心主义思想，但形象一词却却诞生了， 这其中的美学思想不言而喻，而更加推动了形神论之说走向成熟的是佛教的神不灭论，其着力揭示了神是不随形灭的。 形是易朽的东西,神是精极而为灵者也，它是恒常不变的实体(无生) 可以托身异形、随物冥移这些佛教的思想文化点明了神的重要及灵性，也表明了形的暂时性，不恒久性。于此形粗神精的价值观也就随之凸现出来了，这也恰恰体现了艺术美学思想中的形神论。

2形神论之于油画创作的重要意义

形神论在美学上的反映,最突出的就是贵神贱形，即重视画面的神，形则处于从属的地位。 由此,中国艺术美学思想中的形神论理论更为丰富、成熟,集多家思想文化融合互补于一体,但佛教思想文化中的神不灭论的痕迹则尤为明显，由此，绘画艺术理论也就更为丰富多彩了。如以形写神。元代刘见孙的《萧达可文序》中这样阐述道：即神似，虽形不酷似,尤似也。 其意思是说有了神采了，尽管形象上不太吻合，也没有关系，神似则可。 《画论》中说:今人看画,多取形似，不知古人最以形似为末节。 意思是说，时下人们欣赏画作，大多通过形来评判该幅画作的好坏，岂不知古人早已将形的好坏放到了评价标准的最后。 于此同时，形神论的形成与发展也离不开大量的艺术实践。 佛教传入中国后,佛画的大量绘制也很大程度地加速了艺术的发展与艺术理论的成熟与完善。 通过大量的艺术实践,形神论得到了进一步的丰富与发展。形神论的美学思想不仅对中国传统绘画影响深远,同时也直接或间接地影响了中国油画艺术的发展。 具有一定国学基础及文人精神思想的中国艺术家在面对油画创作的时候，只是在材料技法方面稍显陌生,占主导地位的却仍然是人的思想精神，而这恰恰是油画创作标准的最高层面，即神的层面。 中国油画家受传统文化形神论的影响，在油画创作中不断探索，十分注重画面中的形与神。油画艺术对于东西方而言，确实存在着差异。 西方古典的写实性与东方传统的表现性、写意性确实存在着明显的差异性，但这只是二者在形与神上的侧重点不同而已，前者在形上要求严谨性、科学性，理性的成分较多;后者则把形放到次要地位，只求似则可，把神即精神、性灵、神韵列在首位。 二者之间看似冲突，但仔细分析判断后，事实并非如此。 二者只是由于文化差异导致了在油画创作上的侧重点不同，但最终的目的却是一样的，即都是为了满足审美的需求以及表达一定程度的精神世界、思想内涵。 中国众多的油画家们正立足于本民族传统文化的高点上，通过不断探索研究，吸收外来文化的精华，使油画在中国这片土地上快速发展，形神论则一直被高度重视并贯穿于油画创作之中。

写实艺术论文篇（8）

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0097-01

一、欧美艺术格局的分类和发展历程

（一）油画的产生与发展和总的分类

中国画家黄宾虹有一段囊括艺术因变关系的精辟论述：“事贵善因，亦贵善变。《易》曰：变则通，通则久。……茫茫宇宙，艺术变通，当有非邦域所可限者。常稽世界图画，其历史所载，为因为变，不知凡几迁移。画法常新，而不废旧。”

综上所述，大家应该对自原始社会以来，我们伟大的前辈们所给我们打来的艺术震撼，以及极度绚烂的艺术瑰宝，而我们所要探讨的问题就在后现代艺术宝库中的浓重的一笔——新写实主义。

（二）19世纪早期欧美各流派的崛起

第二次世界大战前后，从表现主义、构成主义、立体主义到达达主义、新写实主义、未来主义等等，西方评论界称之为“前卫艺术”的各个流派都取得巨大的成就，合并起来就形成了现代艺术的主流。在这个席卷几乎整个艺术界的国际潮流中，比较遭到忽视的是写实主义艺术。其中最值得注意的现象发生在美国。第二次世界大战期间，美国逐渐取代了战前法国的地位，成为现代艺术的中心，而纽约更取代了巴黎，成为当代艺术的核心，与此同时，写实主义艺术在美国也得到了最大的发展，这是非常令人意外的。

（三）二战以后欧美艺术格局

二次世界大战以后，欧洲的艺术诞生在灰色、沉郁的气氛中，欧洲的前卫艺术带有深重的历史感的个人主义诉求和表达，表现主义绘画兴起，在战后的美国特定的土壤中，获得浴火重生的力量。受到欧洲的影响与美国本土传统结合后，促进了新的现代主义艺术观念和风格的诞生。可以说，这些有关的新兴的流派开创了西方当代艺术的先河，成为了一个主要的流派和盛极一时的艺术，对新写实主义的兴起和发展开创了新河，也对后来的新写实主义运动产生了重要的影响。

二、欧美新写实主义油画的概念

1960年代到1970年代，在美国出现过一个非常流行的艺术运动，风格特征是在绘画和雕塑领域运用高度的写实主义，称为“超级写实主义”。而有些评论家为了区分1970年代的“超级写实主义”艺术，又称这种类型为“新写实主义”艺术。从这个运动的名称上可以看到，真正吸引评论家注意的是“写实”的形式，讲的直率一点，就是画照片。如果仔细考虑，就会发现新写实主义艺术家与观念艺术家具有相同的动机和背景，在观念上，他们做出的贡献、投入的精力并不比观念主义艺术家少，因此，普遍认为新写实主义是波普运动的发展，这显然是一个误会。

三、欧美新写实主义油画的发展历程

1、新写实主义的崛起：新写实主义运动的发起人是法国批评家雷斯塔尼。他声称，新写实主义记录的是那些不包括任何争议内涵的社会现实，这其实指向的是非物质化的感觉的真实。雷斯塔尼说：新写实主义是不用任何的争论，忠实地记录社会学的现实；不用表现主义或社会写实主义，似的腔调叙述，而是毫无个性的把主题呈现出来。

2、代表人物：

史波利把人们的消费行为带进美术的领域里；吃剩下的食物、碗盘、乱放的刀叉、烟蒂等人们无意识的行为的结果，他认为也具有美的成分，而主张它就是消费文明的新的自然。

莱斯他把和人同大的印刷美人剪切下来，与阳伞、沙滩等实物配在一起，做出类似广告的效果，而谱成半讽刺性、半抒情性的画面。

写实艺术论文篇（9）

剥开纠缠“文化”这个词的复杂概念，简单地说它就是指人类习得的那些人化的一切，文化事业根据各个时代的价值观自觉地选择那些优秀的有价值的东西供人学习继承，有意识地控制着人类文化迁延的方向。艺术作为文化事业的一个部分，首先应该发挥其文化功能，它所表现出来的价值观和应该产生的价值观导向与大时代的文化取向是密切关联的，往往是一致的，而不可能置身事外，无所作为。

在20世纪，中国画艺术发生了极大的变革，尚辉先生的文章总结这种巨大变革是：中国画从传统形态转向现代形态，“现代形态的中国画主要体现了三个方面的特征：一是写实性，二是构成性，三是入世性。”这导致了中国画传统的写意的审美品格的式微（《中国画的写意精神何以式微》）。刘曦林《写意与写意精神——在国家画院的讲座》总结近年来写意问题为什么被提到理论界的日程上来，也是由于写意的衰落，主要是由于“西学覆盖，在西学东渐百多年来，中国画的写意概念被埋没、被淡忘了，甚至遭到了批判。”写意的衰落是一个令人关注的事实，而且也是一个为人理解的事实。

关键是怎样评价它。首先就是要考察它文化功能的实现与否。中国“”以来，认识到现代化、西化是我民族求生存图发展的唯一出路，批判传统文化，学习西方现代文化，成为时代文化的主旋律。在美术上，表现为新美术运动提倡西洋画，批判中国画。新文化运动的主将陈独秀倡言「美术革命，矛头指向以「四王为代表的明清「文人画，推崇西方写实艺术观念和表现手法。西方写实美术开辟了中国现代美术的新路，借鉴西方写实美术也开辟了中国画的新路。这里不讨论写意精神丰富复杂的内涵及其某些永恒普适的积极意义，只断定，作为中国画传统特征符号的写意品格整体上一定是中国传统文化意涵的表征，所以，在批判传统文化精神（意涵）的时代取向中，这个特征符号必定也会遭到消解，而形成与新文化价值内涵相符合的新的形式表征。我们不能孤立地评价国画中写意的价值，而是要理解写意式微背后的文化推动力，以及取写作意的新审美品格对这种新文化表征的能力，从艺术发挥文化功能的程度来评价这个艺术变革。如果说新文化运动对传统文化的批判是值得肯定的，新美术发挥了文化功能也是有价值的，那么，岂有中国画为此丢弃了写意品格是不可理解和肯定的？

二、从哲学观念决定艺术思维评价国画写实性的发展

在艺术中写实还是写意，重外形还是重神韵，这是基于哲学世界观念的思维方式不同决定的。中国哲学以道家哲学为代表，强调对世界的发生与变化的认识，从而重视感受虚无玄妙的机变之理，而不重视对特定事物固有形式的观察及表现。事物的关系与变化需要用心识悟，事物的固有形式的观察则更强调感官的印证，我们的哲学决定了我们的艺术思维是特别的。宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》说：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万物，我们的(中国的)诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的定体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃郎的油画中渺茫无际，追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。《易经》上说：‘无往不复，天地际也。’这正是中国人的空间意识!”（《傅抱石》，第133页）

因为西方古典哲学强调对事物的观察认识，固有形式是具有形而上的意义的，并且产生了在笛卡尔的哲学中明晰表现的那种认识世界本质的方法：以广延性来作为认识事物的范畴。尽管这不是辩证法的，不够聪明，但是在人类发展的一定历史阶段，这种客观唯心主义的哲学是最有建设性的。它促进了科学的发展，也促进了建设外在的理想社会的追求。这是西方古典文化的精髓。中国人在追求现代化的过程中，学习西方文化，必然会认同西方的哲学，所以，艺术家们都开始表现出新的艺术思维的影响，观察写实就成为主流，随心写意就被当作不科学的末流。

尚辉对写实性的评价：“中国画造型的写实性，首先制约的是笔墨的写意性。写实与写意是一种度的把握，当偏向于现实形象的塑造时，在客观上必然以抑制笔墨的写意精神为代价。”局限于艺术手法的浅层，

我们评价现代国画“写实性”这个变化，就是评价其艺术思维转变的价值，评价其艺术思维所立足的哲学观念的取舍。所以，我们应该考虑的首先是笔者认为，中国在现代化的过程中，要改造自己的文化，必落实于改造自己的哲学，这是精神文化层面的最根本的建设。我们想要什么样的哲学？应该自觉地选择建立什么样的世界观念？无疑，自觉选择和认同西方古典哲学是最有利于中国文化健康发展的基石。所以，立足于西方古典哲学之客观形式的，艺术思维上强调对事物的观察认识，从而写实性，发展，是值得肯定的，应该继续得到自觉的坚持和发展的。

三、从艺术社会学维度评价现当代国画的入世性

贡布里希把艺术史写成“艺术家的故事”，艺术是人的活动，人的工作，它在现实中与人的生活方方面面密切联系在一起。艺术除了审美以外，社会功用、政治功用、乃至经济利益都是艺术价值的组成部分。教室贴的图画必须对学生有教育作用，而不能与博物馆的要求相同；工人农民喜欢的作品必定与专家学者的眼光不同；社会的不同部门分布着不同职业的艺术家，在瓷器上画画可能比在画纸上画画更能养活艺术家，一个流行的工艺品可能比纯艺术作品影响更多人的审美，所以，一个健康的艺术实践中，艺术就呈现丰富多样的状态。论者如果不考虑艺术社会学的原生态背景，只把艺术作品剥离出来论其高低是不准确的。

写实艺术论文篇（10）

我用“刮目相看，新人辈出”作本文的标题，是因为“2011・艺术湖南”展中的油画作品给我的良好印象，和我原来的感觉大不一样，出乎我的意料。产生这种情况的原因，可能因为近几年来我孤陋寡闻，较少全面接触湖南当代中青年油画家的作品，头脑里还保存着多年前的记忆。说当今湖南油画有了很大的进展，不仅是与它过去相比较而言，即使把它放在全国油画发展的大格局中看，也有不少优长和独特之处，有值得我们关注和研究的新趋势。

说当今湖南油画界“新人辈出”是不过分的。参展的都是五六十年代后出生的艺术家，他们是随着改革开放大潮成长起来的。他们的作品给我整体的印象是：艺术功力比较扎实，视野开阔，不墨守成规，敢于探索和创新，艺术功力比较扎实这一点，是因为他们学习的环境是在80－90年代，社会文化环境比较稳定，学习条件有了很大的改善，再加上他们个人的努力。而视野开阔，不墨守成规，敢于探索和创新，虽然是当前全国美术创作发展的总趋向，但湖南油画却有不同于其他地区的特点，那就是艺术家们不追求统一的地域风格面貌，各有所好，各行其是，可又不是玩弄形式的花样翻新，而是力求作品包含更多的文化意味。 这样说来，湖南艺术家们已经摆脱了关于艺术地域性的困扰。艺术有没有地域性或地方特色，有没有地方艺术流派和风格?回答是肯定的，当然有。最近与青年美术理论家周功华论及湖南美术的状况，他谈到自己以文化的观念切入湖南当代美术研究，尤其重视湖湘文化历史传统的梳理。他认为“敢为人先”是湖南人的性格特征；“心忧天下”是湖南人的人文品格；“经世致用”是湖南人的思想特征；“融合创新”是湖南人的学术特质。他进一步分析说：“湖湘文化由于地缘性原因，呈现出文化上的东西参杂、南北交融的混合状态，特别是由于历史上的文人流放等原因，客观上促使湖湘文化在学术上的兼容并蓄和主观上的融合创新。”我觉得这种联系湖湘文化的历史传统与文化品格来审视当代湖南艺术，是很有意义的。每位湖南艺术家也都应该认识和熟悉本土文化的传统渊源，从中吸收营养，让这些传统文脉自然地流淌在自己的血液之中。至于具体到每位艺术家的创作，则可以超越地域特色的考虑，不必孜孜以求地追求所谓地域风格。一个地区的统一风格的形成，随其自然为好，不要拔苗助长地刻意创建。地方特色在每个人的创作中最好是“个人无意识”的自然流露，反映在群体艺术家作品中则应该是一种“集体无意识”的反映。其实，不仅地方特色、地域风格是如此，被我们画界议论最多的“个性”也应该是如此。每位艺术家的创作必须有异于他人的个性面貌，这种面貌越鲜明越好，这是毋需讨论的。问题是如何形成自己创作的个性面貌，是精心构建它，还是任其自然地形成?很多湖南油画家不去刻意做“地方风格”和“个人风格”，而是在提高自身艺术修养与技巧基础上使其水到渠成，这是值得提倡与发扬的。 与前面讨论有关的另一问题是，湖南油画家们似乎已经摆脱了与写实风格有关的诸多困扰。他们已经很平淡地看待绘画中诸如写实、表现、象征、抽象这类表现方法的问题。他们站在一个新的高度来处理艺术语言和表现技巧。本来，艺术表现方法是为艺术家用来表现自己的真情实感和思想观念服务的，没有高低优劣之分。纯客观地呈现物象的外表，决不是写实艺术的真正目的。只有在写实中同时写艺术家之情之心，才是真正的艺术。同样，采用诸如表现、抽象、象征等其他手段，也必须与艺术家真情实感的表达要求相适应，才有动人的魅力。从当代湖南油画家的作品看，他们大多根据自己的性格爱好、生活经验和艺术修养，选择自己作品的题材和表现方法，应该说这是他们艺术自觉的又一反映。 绘画面对新的图像的挑战，从西方传来的油画首当其冲。如何机智地处理手工绘画与用新的科技手段创造的图像之间产生的困扰与纠结，不仅需要艺术家们运用自己的智慧和才能，还必须首先对用脑、眼和手合作完成的传统绘画价值有坚定的信念。这在某种意义上也是对艺术规律的一种自觉。新的视觉图像呈现的客观景象及对客观景象的主观性呈现，已经成为普遍流行的视觉文化品种，并为广大群众所接受。它也正在颠覆手工绘画，使后者越来越边缘化，使手工绘画生存和拓展的空间越来越狭窄。细细比较新的视觉图像与手工绘画，我们不难发现两者之间微妙的差异。这就是机器手段与手绘之间对观众视觉和心理产生的“艺术刺激”即“艺术感染力”的区别。通过机械手段创造的视觉图像无论如何高明，都缺乏手工绘画所承载感情的细致和直接。手工绘画，包括历代欧洲传统写实派大师们诸如维米尔、库尔贝等人的一些作品，之所以有永久的艺术感染力，主要不在于他们在运用机械手段创作图像基础上的写实(最新科技手段测验证明，这些写实绘画大师均运用过机械手段来辅助创作写实的绘画图像)，而在于他们在“绘”中智慧地传达出的时代气息和个人的内心感情。英语和俄语中的绘画一词，都是描绘、描写的意思，俄语中的“画”更是由“生动”加“写”两个词根结合而成。如今，画家们面对新的科技手段制造的图像，有两种可能的选择：利用它，作为绘画图像的参照与借鉴，进行绘画手段的再创造；避开它，与它保持距离，静心用传统的方法经营纯粹的绘画。不论用哪种方式，艺术家应该掌握一个基本原则，那就是要充分发挥绘画“描写”的特长。传统中国画讲究书写性，油画工具不同于国画，两者的空间观念相互也有差别，但它们在运用点线面方式上有异曲同工之妙。这种用手书写的绘画所传达感情的微妙性，应该是任何机械制作的视觉图像所无法比拟的。我想，在新的视觉文化图像面前，有“敢为人先”传统的湖南油画家们能如此沉着地在传统手工方式的绘画中耕耘，绝对不是出于盲目和无知，而是出于经过认真思考之后的自觉选择。在思考和选择的过程中，中国画的书写传统肯定是他们重要的参照对象。不难看出，不论是坚持学院写实风格、崇尚典雅格调的人物画家曲湘建，还是不拘于成规、在轻松自由的描写中表现湘域大地风情的陈和西，或是在抽象的境界中探索用较为抽象油画语言去连接传统文化精神的杨志坚，以及始终抱着“挺进”势态探究艺术真谛、在架上油画与装置艺术两个领域奋力搏斗、此次推出祭奠湘军魂系列的莫鸿勋，还有以真诚的超然心境在老屋、古桥等家园题材中构造自己精神家园的王永清，在与广袤神秘大自然热情对话中着重表达心境的党朝阳，曾迷恋于观念、试图揭示图像背后玄理、此次呈现兰花系列的石强，以独特的视角幽默诙谐地描写老干部老红军集体活动场面和用巧妙地碎片组成统一画面的李占卿，创作纸做新娘、营造超现实浪漫气氛的曾传兴，用粗犷有力笔触和丰富色彩描写夏秋自然景物的喻振海，兼攻理论与创作、常赋予作品以某种理念的邓平祥，以及具有探索勇气的周建德等人，在他们的作品中都折射出传统中国文化的光芒。他们已不再满足于传统文化元素或绘画技巧在自己作品中的挪用，他们努力在保持油画语言特质的同时，表现中国传统文化的精神，表现当代中国的时代气氛，而各自的审美追求和风格、样式，又是如此地殊异，如此地独特。

“2011・湖南油画”在融合创新的精神中成功地展示出自己的面貌，它乐观地预示着未来的远景!

写实艺术论文篇（11）

中图分类号：J2

文献标识码：A

一、概说

花鸟画的历史渊源可追溯到新石器时期，历经先民们的发展，秦汉的孕育、萌养，花鸟画在魏晋南北朝时期独立成科。这一时期随着汉王朝的土崩瓦解，儒家思想的统治地位宣告崩溃，文人士大夫对人生观价值观重新思考，重新审视儒道文化，这是催生完善中国各类艺术形式集中形成的时代。当代美学家叶朗先生把魏晋南北朝作为继先秦诸子百家争鸣时期的第二个美学黄金时代。宗白华《美学散步》对这一时期概括描绘：“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也是最富有艺术精神的一个时代。”这一时期的文人士大夫由于对人生观、价值观的动摇，重新审视观照老庄玄学思想。对“自然”、“无为”及对生命状态和生命价值重新感悟。儒家的人世哲学已经不适用于当时社会环境，人们对人物品藻的顶礼成为中国最初的艺术审美意趣，把艺术的审美心胸、审美观照、审美创作援引到对人物的风姿、风韵、风采、风骨的审美意识形态上来。儒家的道德文章已没有艺术的审美创作所获得的艺术享受更直接，更美妙。老庄“道法自然”、“得鱼忘筌”、“虚静”、“玄鉴”、“无为”、“逍遥”、“游心”、“游神”、“游身”等思想，在魏晋南北朝时期引申出一连串美学命题，如顾恺之的“以形写神”，宗炳的“澄怀味象”、“媚道畅神”，谢赫的“气韵生动”、“骨法用笔”等，都成为中国绘画追求的主要艺术方向。与天地自然融合为一的人生情怀，对中国艺术的产生与发展起到了很大的推动作用。魏晋南北朝时期花鸟画的初步形成和艺术追求成为画家对“风尚”、“风神”、“风骨”艺术审美追求的典范。除“六朝三杰”顾恺之、陆探微、张僧繇对人物画的独特艺术创造之外，他们对花鸟画也有一定造诣。该时期还相继出现了刘胤祖家族和曹不兴、卫协等大批专业和兼善花鸟画的画家。

魏晋时期花鸟画的艺术形式已明确树立，艺术风格也已非常明显。而到隋唐时期随着人们物质生活的不断提高和艺术思想的逐渐丰富，花鸟画在曹霸、韩斡、韩混、边鸾等画家的艺术演进中有条不紊地进行着.发展到五代黄筌、徐熙时期，成就了花鸟画艺术的辉煌。由于花鸟画艺术审美情趣，以及该时期皇室的高度重视和积极参与，更增加了花鸟画的艺术价值。五代宋时相继设立画院，花鸟画盛极一时，拉开了中闰花鸟画在艺术史上的蓬勃大幕，并巩固确立了这一时期花鸟画的艺术表现形式及艺术地位，奠定了花鸟画“工笔”、“写意”的两大艺术风格和发展方向，为后世花鸟画的发展打下了坚实基础。在“富贵”黄筌和“野逸”徐熙画风的带动下，相继出现了宋代赵佶、黄崇超、崔白、赵昌、黄居窠、李迪，元明时期李衍、钱选、张守中、王冕、林良、陈淳、吴镇、徐渭，清代的朱耷、恽寿平、、吴昌硕等等大批专门擅长花鸟的画家。还有近代影响较大的齐白石、潘天寿、李苦禅、吴佛之、陈之佛、郭味蕖、王雪涛、于希宁等大批花鸟画家。中国花鸟画历代不泛名手大家，代代都有名品佳作。工笔写生、写意，勾勒填彩，富贵重彩等各种风格形式尽有，文人墨趣，琳琅满目，分别呈现出各历史时期中国花鸟画的多种艺术风貌，成为中国艺术史上光鲜的绘画艺术形式。历史上通过写生而形成工笔、写意艺术成就最为突出的花鸟画家当属黄筌、赵昌、徐熙、徐渭。他们通过写生到工笔再到写意的艺术转化和艺术超越，成为我们当今美术学研究的重要课题。

二、写生促进了工笔花鸟的发展

“写生”，是艺术家对照物景写形作画的艺术创作过程。宋代黄筌、赵昌绘画源于写生。被后人冠名为“写生黄筌”、“写生赵昌”的美誉，也表明黄、赵绘画风格是从“写生”中来。这说明“写生”在五代已属画家艺术创作中的一个主要前期步骤。而“工笔”是绘画作品的一个基础表现形式，它具有深刻的从“形”到“神”、从“形”到“意”的丰富内涵，是中国绘画美学历来反复探讨的一个重要问题。中国绘画对“形”和“神”的研究，魏晋南北朝时期顾恺之的“以形写神”、宗炳的“媚道畅神”命题主要是针对人物画而言的，至隋、唐、五代时已凸显并援引到山水和花鸟画形式上来。从而对花鸟画“形神”艺术要求的渗透也就成为花鸟画审美、创造、品鉴的主要美学标准。这一“形神”论的开端也自然成为中国画“写生”到“工笔”最早艺术体验和艺术创造的灵魂。而这种“写生”对“工笔”和“写意”的艺术转化，最终成为了中国绘画早期的艺术涵盖。中国对“写生”的认识和“写生”一词的应用比西方早了近千年。对景“写生”的方法也并非是西方和现代艺术家的专利。中国在千百年来的艺术追求实践中，早就对“写生”有了深刻认识。就连先秦庄子也是一位观察写生的能手，《庄子》一书形容马“喜则交颈相靡，怒则分背相蹄”，“槐之生也，人季春五日而兔目，十日而鼠耳，更旬而始规，二旬而叶成”，等。明察物理，关照趣情，自古就是先贤寻哲悟道的首要之法，并成为之后艺术家的缔造楷模。“写生”成为五代花鸟画家的重要艺术开端和创作之源，也成为从写生到工笔艺术转化和艺术超越的根本来源。宋徽宗赵估就是对花鸟画写生非常重视的典范。在他的绘画“写生”过程中观察出“孔雀升高，必先举左”、“盖四时朝暮，花蕊叶皆不同”等一系列“写生”过程中的观察所得。所以宋人继五代重写生，用写生的方法来工写花鸟。从内容到题材的创新都侧重于对客观物象的如实表达，从而孕育出当时的“写生黄筌”、“写生赵昌”。通过“写生”合理取舍，发展出具有物象情态、趣味深刻的“工笔”花鸟画艺术形式。

由于元代大部分汉人不能入仕或人仕不受重视.失落不得志促使文人寄性逸情于书画，“聊以白娱”的思想蔓延，从而加速了花鸟画技法与艺理的共同发展，更加突出了文人绘画的自由、纵逸、简远、意蕴等艺术特点。绘画内容上多以梅、兰、竹、菊、枯木、鸟兽、草虫、奇石为主。《图绘宝鉴》记载元代花鸟画家178人，专善画梅、兰、竹、菊“四君子”的画家就占了三分之二。他们用书写的方式，笔墨浓淡相宜，笔法繁简结合，造型简洁单纯，笔过形生，形具神出，趣妙神然。郑昶在《中国画学全史》中评说“写意”画：“不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实.乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣。”这是对写意花鸟趋于极端一个很好描述。元代主要花鸟画家有赵盂、钱选、陈琳、王渊、王冕等。他们维护、夯实、创造、发展、延展了中国花鸟画艺术表现，并呈现出各种艺术风格：钱选的清润淡雅，王渊的简逸透劲，陈琳笔法的粗放，李衍、柯九思、顾安的卓然竹石水墨效果卓然，王冕墨梅的枝杆挺秀等。这表明写意花鸟手法和风格已形成丰富多彩、成就斐然且极为自由的局面。

2.明清写意花鸟画的再度

随着明宫廷画院的再次成立，“勾勒填色”和“墨花墨禽”写意法在前朝徐熙、梁楷、吕纪、林良、陈淳、法常等人的影响下。明代再次出现了徐渭、陈琳、王渊等写意花鸟画大家。作品水墨秀润，酣畅淋漓，花叶无骨，焦墨点蕊，墨叶勾筋，连工带写等多种绘画形式并存，成为这一时期主要文人写意花鸟画的代表风格。明代对中国花鸟画贡献最大的当属开创大写意花鸟画风的徐渭。

徐渭的“水墨写意”与当时陈淳的“勾花点叶式”水墨写小意花鸟画是代表明代花鸟画风的两大新生艺术力量，二人被称为“青藤白阳”，成为中国花鸟画历史的两大典范。他们的写意画风代表了中国绘画新的艺术成就并又达到了一个相当高的艺术高度，是中国绘画风格最完美的体现。这种对自然物态、自然心性、自然法度的放情挥泼，“澄怀”、“无为”的艺术创造状态，是达到进技于道、游刃有余的根本艺术保障。写意画的随意、随心、随性、随情、自然、忘我状态是艺术创造的最佳心境。心态和状态是艺术家创造佳品的必要条件。古代圣贤庄子很早就关照到随意、自然的心态优越于刻意、形劳的心态。《庄子・内篇》阐述了“形劳而不休则弊，精用而不已则劳”、“劳形怵心”的美学观点，都是先哲对艺术创作状态和审美意趣的最早提示。徐渭画风在开始时并不被文人正脉所重视，到清朝中后期才普遍受到尊崇，艺术成就至今影响深远。尤其是徐渭以草书入画的技艺。沉稳苍趣，意神丰卓，用墨浓点淡染，积破相融，淋漓生化。气象万千。徐渭的大写意花鸟画是中国大写意花鸟画中的一个新的里程碑，它标志着中国水墨花鸟画正在向新的形式发展，这种大写意花鸟画的产生，也标志着中国水墨花鸟画已形成一个很高的艺术巅峰，最终影响了清后期的山人、石涛、边寿民、李Z、李方膺、赵之谦，吴昌硕、齐白石、李苦禅等花鸟画艺术嘶风。他们的笔墨情趣浓郁，用墨大胆狂放，酣畅淋漓，形成了继徐渭后“写意”花鸟画风的正脉主流，形了成为中国花鸟大写意的艺术风格。郑板桥为了表达对徐渭的崇拜和敬重，刻了一方“青藤门下走狗”的闲章，齐白石也刻印“愿为青藤门下走狗”，表现了对大写意画家徐渭的艺术崇尚。

总之。明代大写意花鸟画突破了前人徐熙、牧溪、梁楷、吕纪、林良、陈淳，为明代之后大写意花鸟画发展提供了更加鲜活的生命力。以草书入画、浓淡淋漓的墨色对比，成为徐渭大写意画法的特点，开辟了后世中国花鸟画的新纪元。创造出中国花鸟画的又一辉煌门派，为造就清代花鸟画的辉煌打下了丰厚的艺术基础。在花鸟画艺术长河中可以窥视，从顾恺之的“形神”论始，到唐五代中国画各画种艺术形式的自觉形成，以刁光胤、周冕、黄筌、徐熙等为绘画风貌且又自觉对应“六法”的代表性作品。“形神论”和“六法论”使他们保持着谨慎工细的写生面貌，大自然中寻求“师造化”，创作中”得心源”、“纵性情”，形成了中国画“工笔”、“写意”两大艺术风格。写生也自然成为花鸟画两种风格的基础课程，成为后期大、小写意画家的较高艺术成长的滋生地。

中国画在坡等一大批文人“重意不重形”艺术思想的影响下，加快催生了“写意”花鸟画艺术形式的生成。由于赵孟等“复古”、“师古”主义艺术思想的禁锢，捍卫了花鸟画“工笔”、“写意”两大艺术风格的传统性和一贯性。在中国艺术思想、艺术理论的积极标承下，花鸟画的发展始终活跃在中国画的思想范畴里，围绕着这种形、神、意的艺术思潮进行着千百年来的长途跋涉。我们可以确切地认识到，中国传统花鸟画的任何形式都是古代画家写生艺术的完美生发和意境内涵，体现了中国绘画美学的艺术精神。

清代艺术风格的多样化，绘画题材的不断丰富成为清代中后期花鸟画的主要表现形式。并对后期20世纪中国花鸟画的发展起到了积极的作用。像山人、恽寿平、赵之谦、虚谷、吴昌硕等都是在传统基础上敢于创新的花鸟画家。形意并存，秀雅清新，生趣盎然。经历代文人“写意”画风的追求，花鸟画家的艺术境界更加明显。清代，大写意画风受到了当时社会的追捧，就连工笔画家恽寿平对大写意画风也十分认同和赞赏。在王晕50岁时与唐荧合作《红莲图轴》，唐荧用没骨写意画法作出水红莲，恽南田在落款时题到：“余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于丁丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则。惟当精求没骨，斟酌古今，参之造化以为损益。”（恽寿平《南田画跋》）从中可窥出恽寿平对没骨写意画整体艺术思想和技法的认识，恽寿平自身代表着“常州画派”的主要人物。他从“写生”技法中获取艺术成就，对前人的写生、写意作了客观的评论，并提示前人的写生、写意发展到清代已有很大的变化。对黄筌、赵昌的“工”、“刻”，徐熙的“无径辙”作了客观总结，而对“没骨”风格的认识十分明确，以为具有“写意”的造化，并强调“当精求”。恽南田在《南田画跋》中说：“写生之技，即以古人为师，犹未能臻至妙。必因而师移造化，庶几极妍尽态而为大雅之宗。”。师法古人不能尽其妙，只有在写生中才能“极妍尽态”，方能成为“大雅宗师”。这也说明了绘画既要师古人叉要掌握以写生取形、得意忘形的妙处。恽寿平同“山水正宗”的“四王”一样被当时朝廷及画界奉为“写生花鸟正宗”。总之，花鸟画的具体表现经过画家们的传承与写生实践，面貌呈现了多种不同的变化，这种变化使“写生”与“写意”、“师古”与“创新”之间的关系，没有被清后期的“躁狂”思想所淹没，恽寿平意指后人，“躁狂”不等于“写意”，画家必须结合“写生”来表达绘画意境。所以中国花鸟画始终沉浸在“工笔”与“写意”的范畴里。正如松年所感叹：“唐宋以来.画多勾勒，然后填色，其皴染悉有阴阳，一笔不苟作，一点不轻施……自徐崇嗣创为没骨法，后人遵循未改，代有名家，较之钩勒，是昔繁而今简也。繁简之间，全资人之智慧，以定去留。既娴没骨之法，仍不可顿废钩勒之门。”（《颐园论画花卉翎毛》）松年对当时人们对没骨法过度尊崇感到担忧。对古代的勾勒填色进行了呼吁，恽寿平也担心“没骨”法的艳丽会成为流弊。为弟子们亲自临摹宋人徐崇嗣的牡丹，以警惕后人画家不要有脂粉华糜之态，要求弟子们要保持宋人的淡雅风格，这种担心体现在恽南田的《瓯香馆集》中。恽寿平的艺术思想和艺术风格与山人、石涛、扬州八怪、赵之谦、虚谷、吴昌硕一样对19世纪后花鸟画影响都是巨大的。