造型艺术论文大全11篇

造型艺术论文篇（1）

自上世纪初期，现代艺术成为西方主流以来，我国随着改革开放和对外交流，随着现代艺术的引进和发展，开始对造型艺术有了一个全新的认识。传统和现代之间本不存在绝对界限，任何艺术形式都是由传承而来，是人们不断总结前人经验发挥创造的，不可能完全割裂开来。作为现代的造型语言，很多是把传统中有过的某些原理、方法和手段在现代条件中强调、延伸、放大。西方艺术的发展自印象派开始，经过立体主义、表现主义、结构主义一直到抽象绘画，这个发展基本是绘画摆脱非绘画因素的一种纯艺术努力的过程。艺术发展是视觉、知觉、语言系统的演变和进化过程，从古典主义到现代派都没有放弃对自然的理解追求，造型艺术的不断发展和变革，实质上就是“看”和“画”的演变过程。爱因斯坦相对论的发表，现代工业的发展，照相摄影术的产生，电视机、摄像机、电脑及数码产品的出现，改变了人们对过去、现在、未来的态度及时空的观念，新的科学促进了新的时代产生，而科学的发展又促进了新的文化发展。在艺术上，人们对空间、形的视觉观念发生了质的变化。为此，我们应清醒地认识到造型艺术不等同于技术，造型艺术基础训练，不仅仅是研究表现客观物象的手段，现代艺术已经进入了我们的视野和生活。20世纪30年代纽约先锋派中有影响的画家约翰·格雷厄姆说：“任何技巧上的完美和优雅都不可能创造出美术作品，美术作品既不是真实再现，也不是歪曲地再现，而是直接地不加修饰地记录，记录了建立在空间中的画家的思想和感情的真实反映。”作为造型艺术要更具有容纳性、选择性和试验性，因而也更具有延伸性，以适应当代艺术的复杂和变化。而造型基础训练也从单纯的技能训练转化为不仅仅是技能培养，更应是对观察力、想象力、创造力的挖掘；不仅研究以自然表现客观物象为手段，更应是提高审美能力、创造思维的重要手段。审美能力、创造能力、表现能力、观察能力不仅靠某一种单纯训练来获得，更应以培养基本造型能力的训练方式、方法的多样性和丰富性，以具象造型能力培养为基础，既注重对再现物象能力的培养，又要积极顺应时代的发展，基础训练方式需要利用新的材料媒介，发现视觉语言及发掘内心精神世界的表达方式。

我们加强创造观念、表现形式的培养和训练，把传统写实的严谨、系统、全面、精确同现代艺术的空间、结构、个性、人文观念相结合，并不以某种模式为标准，在充分发展个性基础上，掌握操作技能与造型活动同现代艺术抽象因素相融合。由此充分认识具象和抽象是一种相对应的表现形式，认识抽象与具象在造型规律中的联系，有助于拓宽学生的创造思维领域，丰富造型语言和艺术想象力，提高造型艺术的综合设计能力，从客观物象的再现性研究到最终对造型因素、艺术观念或者绘画语言的专门研究；从具象走向抽象或再回到具象，在架上绘画领域中其最初的基础训练还应是从传统中来，得益于传统，并发展了传统。作为基础技能训练与观念的传授、创造力的培养不应对应起来，而应并行不悖地存在于现代基础造型中。如现代具象素描艺术极大地发展丰富了写实绘画的内容，由此，我们应接受更为宽广的形的美学含义的创造。同时，对抽象艺术的融合和设计思想的引入，使得基础造型具有一个重要特征，在具象中体验抽象的强烈意味，无论在内容还是视觉形式上，新的造型理念，常常渴望有抽象艺术的简练性和直接性的图像效果。唯有对物象结构完整认识和整体把握，从而达到对形体深刻的体验，结构的性质是物象形式的内在规律。感受自然的能力、想象力和创造力，正是基于对自然整体的自觉认知，从各个角度审视造型因素，从蕴含的暗示中发现潜在的图形动机及发展的可能性，在创造过程中不断传递、展开、发展，直至新的图像意象，通过训练来学会超越其本能，体会周围世界是一个充满视觉语言的环境，让我们与物象之间有着无声的相互的信息传递，产生共鸣，释放情感。我们艺术品位的提高很大程度上取决于我们对人物的内心和情感的进一步理解。

纵观这几年，中国美术教育确实面临着很大的转折和发展，各个艺术院校都在积极探索新的教学理念，且有了很大改变。为了适应新的审美变化，对基础教学也有了较大调整，发展对课题的拓展、画面构成因素加强、强调画面中人和环境的关系等。启发灵感和兴趣，从过去那种对造型的迟钝、概念化和盲目状态中解放出来。如较典型的，中央美术学院教师王华祥把对尼德兰、德国素描的传统体会通过深入局部观察的延续展开启发学生的发现和兴趣，发展为“将错就错”“触摸式”画法，都是有效突破。

造型基础训练大至可分为两个阶段：一是以写实为核心的初级阶段，造型艺术的核心是“造型”，应从客观物象到艺术形象真实描绘，详细、明白、清晰地描绘物象，通过对物象体积、结构、空间、明暗、质感等深入研究和训练，培养学生了解和掌握造型的基本方法和规律。可通过写生、临摹、默画相结合，适当多让学生直接临摹素描和图片资料，这种平面到平面的方法可以减少初学者的困难。加大速写课程，调动学生的绘画情绪，培养学生的直觉能力，加强结构理性分析。以中短期作业为主，缩短造型基础训练的周期。二是以关心形式语言和绘画风格的素描，从传统到现代的审美价值转换实质上是由艺术的语言风格来实践的，把美术资源的传统语言和风格的可变通性，现代流派与传统大师的语言和风格化、格式化把握可具体在对微视中的审美放大，对熟悉物的非常态，进行艺术处理及概念的转换。即是将物象的概念从一种媒介转化为另一种媒介，是一个物体对另一个物体的逼真虚构，是通过解析、重构、熟悉利用各种媒介材质。由于科学技术的发展，新型材料的产生，照相机、电脑的普及无疑开拓并发展了造型语言，综合材料的运用，无疑意味着多种方法创造出单一材质未达到具有丰富效果的作品，达到全新的境界。

综上所述，可以看出造型基础本质上是培养基本思维方式和观察方式，是一种通过绘画形式而进行的强烈的视觉交流。只有通过基础训练来成就自己更具有创造力的视觉表现力，不断学习，锤炼自己的语言，正如毕加索曾经说的：“人们所做的事是本身就有价值的，而不是人意图想要做的。不论结果怎样，重要的在于去做，而不是其他的。”

内容摘要：艺术造型基础不仅是准确地描绘客观物象，更应是审美能力、创造思维、表现能力、观察能力的综合体。

关键词：艺术基础训练想象力创造

参考文献：

[1]杜字威克姆，大卫.L.费伯.素描指南:美丁丹尼尔.M.德尔络维兹，上海人民美术出版社.

造型艺术论文篇（2）

亭子建筑艺术是指采用现代建筑技术，按照形式美艺术美等美学法则，对造亭物质材料进行加工构建，形成的形状体态具有实用性、艺术性和造型美。建造亭子概括起来就是用点、线和面等形态复合而成，这种复合因设计者艺术水平和审美视角不同而形成形态各异、变化万千的亭子造型，不同的亭子设计有不同的使用功能和设计理念。圆顶亭子给人们一种温暖亲和、愉快团结的视觉美感；三角形亭子给人们一种俊俏轻巧、单纯活泼的心理跳动感；正方形亭子给人一种坚固质朴、稳重大方的心理踏实感。在我国园林建设中，过去造亭物质材料通常选用木质材料，素木亭子接近自然，雅致古朴。设计者可以在木头上配置各种雕塑、彩画，使亭子更富有装饰性，充满人文气息。随着现代科技的发展，现在亭子大多数采用新型仿古建筑结构工艺材料，依据木结构艺术造型复制钢筋混凝土冷塑结构造型。使用天然石色颜料，仿真效果逼真，具有很好的艺术审美效果。

（二）、亭子的环境艺术

亭子环境艺术是指在设计亭子中要充分考虑所处的地理环境、时代环境和空间环境等，特别要考虑周围可视范围内的环境，亭子体型、比例、材料、色彩都要与环境相融合，要成为园林空间中的视线集中点，达到“江山无限景、全聚一亭中”的效果。无论是圆顶亭子还是正方形亭子，亭子形状设计都要符合游人欣赏园景的视觉审美需要。亭子造型选择跟环境相适应。符合园林亭子的功能和景观表现，南方的园林亭子顶部檐角反翘要高，碑亭就要建造在石碑边，绝对不能建造在动物园、植物园等地方。

（三）亭子的文化艺术

亭子建造的文化艺术主要是指建造亭子要与时代背景和文化结构相结合，体现时代价值和文化底蕴。从古至今，建造亭子时都会在亭子前面悬挂牌匾或对联，把主人的人生经历或对生活、人生的态度融入其中，营造文化意境、增加文化底蕴。如苏州拙政园中的待霜亭，悬挂题有“书后欲题三百颗，洞庭须待满林霜”的牌子，这句诗和亭子的建造以及亭子周围的环境相吻合。亭子周围是橘子园，橘子在下霜季节逐渐变黄成熟，味道甜美。园主人闲来无事就驻足亭子赏橘园美景，期待霜期到来品尝橘子。这牌匾就饱含了丰富的文化内容和浓厚的田园意境。造园者根据园林整体布局，把亭子建造在出其不意的地方，给人一种仙境般的感觉。如在山巅之上、林木之间、临水之处或曲径尽头建造亭子，游人感觉在如画中畅游园林，充满诗情画意色彩。

二、现代园林亭子的规划设计

（一）位置选择亭子是观景点

游人在游览园林过程中休息养神、欣赏美景。游人在亭子里观看园中景物时，游人要一览无余的开阔视野，所以亭子位置必须选择在能给游人以最佳的视角和视距。在规划设计园林亭子时，要运用“借景”“对景”“框景”等设计方法，使亭子与园中其他景点有机融合，成为一个和谐的整体。亭子又是园林中的一个重要景点，是游人游园时被欣赏的景点对象，要让游人获得美好的视觉享受，产生想到达亭子探个究竟的欲望，所以亭子位置必须选择在游人在不同角度、不同方向都能感受到亭子的视觉美的位置。在规划设计园林亭子时，必须使亭子和周围环境和谐统一、相得益彰，使亭子成为游人的一个重要景点的景观效果。总之位置选择的标准就是作为观景点由内向外好看，作为景点由外向内也好看。《园冶》指出“亭胡拘水际，通泉竹里，按景山颠，或翠筠茂密之阿，苍松蟠郁之麓”，在山顶、水涯、湖心、松荫、竹丛、花间都是建造亭子的合适地点，在山顶上建亭子，游人登到山顶后气喘吁吁，体力不支，正好可以休息提神解乏。山顶上居高临下，视野开阔，游人可观赏景物、开怀舒畅。在山顶上建亭子，突破了山形的天际线，丰富山体的轮廓线，使山体更加富有生气。在平地上建亭子，可以选择在十字路口处和风景较好之地方，便于游人在休息同时观赏四周美景。在水边建亭子，亭子可接近水面，亭子与水面距离宜低不宜高，游人可以亲近、嬉戏，观看水中倒影，给人一种宁静、清爽、闲适、雅静之感。

（二）材料选择亭子是最接近自然的建筑

材料色彩就应该接近自然。所以在选择材料和颜色时应特别注意。木质材料颜色不能太鲜艳、也不能太浅淡，要选色自然色。先进科学技术的发展，新型仿古建筑结构工艺材料不断诞生，现代园林亭子应该选择仿木、仿竹、仿树皮等仿古材料，这些材料经久耐用，视觉效果也逼真。现在也有一些园林亭子应用各种金属材料和帆布，形式和颜色都给人们一种耳目一新的感觉。在选择使用木材、石材、竹材、树皮、茅草等材料时，应该多选择一些地方性材料，它们加工便利、经济适用，能与环境协调统一。亭子色彩选择应和亭子周围视野范围内的环境相和谐，也要考虑亭子的功能作用，通过调和色彩达到协调或突出亭子的视觉效果。亭子材料色彩选择要综合考虑地域区别，如木结构亭子的色彩，在我国南北方就有较大的差异，南方的大多是青灰色彩，北方的大多是鲜艳色彩，现代亭子运用仿木、仿竹、仿树皮的仿古材料也都是自然的材料色彩。

（三）设计建设

1.山上建亭。山上建亭可分为山顶建亭和山腰建亭，都要在地形开阔的台地上建造。山上建亭，视野开阔，利于眺望，便于途中驻足休息。山腰建亭，既方便游人休息又引导游人攀爬。山顶建亭建于山脊或山体转弯处或者凸出的崖石上，游人居高临下，可以俯瞰全景。

造型艺术论文篇（3）

对于杰克来说，“小乳白”已经不只是一头牛，而更像他的朋友和伴侣。这个木偶造型的特别之处在于，看上去是“一只通体纯白色的乳牛”，但又不是现实生活中牛的形象。设计者将乳牛做了异化、拟人化处理——“小乳白”有一个身体，两个脑袋，每个脑袋上又只有一只眼睛。这两个脑袋，一个代表动物，是它的本质特性；另一个拟人，象征朋友。它的衍生含义是“一分为二，合二为一”，既是人与动物两个种群，又体现了大千世界“物我一体”的哲学思想，可谓是匠心独具，想象力非凡。“小红帽”是个很有视觉冲击力的造型（见彩图5）。“小红帽”是个表面看似天真的小孩，但其实并不简单，她胸有城府，自我保护意识很强，不会轻易相信别人。但孩子终归是孩子，不免有些贪吃、经不住诱惑的缺点。由此，设计者将“小红帽”放进黑色的纸制球，前面剖开一个洞，将“小红帽”的头和部分四肢露出，摆出一个想要往外爬的姿势，表现了“小红帽”被面包师从大灰狼的肚子里救出之时的强烈的求生欲望。整个造型表现了一种动势，打破了传统木偶形象单一、必须托举牵线的制作模式，更像一个带有戏剧色彩的木偶装置艺术品。第二，动作表情丰富细腻，性格特征明显。“举手投足皆着意，一颦一笑总关情。”动作和表情是形象内在情绪的外化，是形象生命力的直接体现。《拜访森林》木偶造型无论是人物还是动物，看起来都是有灵魂的、动态的、活生生的。它们的姿势是静止的，但似乎是系列运动的瞬间定格，暗示着逝去的前一个动作，预示着一个即将发生的动作；它们的表情是固化的，但意味深长的眼神和轻轻扬起的嘴角，都清晰地展示出或傲慢、或羞怯、或决断、或彷徨的内心世界。“女巫”是《拜访森林》中的一个特殊角色（见彩图6）。她性格多面、内心纠结，尽管让人讨厌，却很真诚。正如她自己说的：“我不善良，我不友好，但我是对的”。即使许多看似好人的人也不全具备她的真诚。这种多重人格、复杂的内心世界比较难表现。制作者在设计这个木偶人物时，重点突出魔幻、神秘、邪恶、贪婪等巫婆的一般性特征。譬如，形体略微扭曲，颧骨高耸，五官暴突。在此基础上，采取“冲喜”的办法，掺入了一些滑稽和调侃的因素加以中和。

造型艺术论文篇（4）

二、边缘线处理体现虚实

在很多画家的作品中，油画画面对象的虚实处理运用跳动的笔触，形成不确定的轮廓线，使物体对象与背景相融合相呼应的虚实效果。边缘线的虚实兼备特点当属杰出画家伦勃朗的人物画作品，较多的采用黑褐色或棕色为背景，将光线概括为一束电筒光似的集中线，着重在人物的头部，沿着头部结构的起伏转折，边缘线逐渐从实过渡到虚，又从虚过渡到实。他夸张得运用轮廓的虚实对比，巧妙处理人物与背景的前后空间关系，使人物头部在统一暗部背景下凸显出来，留下更丰富的刻画余地，朦胧、含蓄、细腻的边缘线变化让整个画面松紧有度，散发着特殊的艺术语言。不同于伦勃朗的用光，卡拉瓦乔采用侧光，运用明暗对照画法，亮部不局限于人物的头部，进而夸大暗部与亮部的明度对比来强化光感，边缘线也就随着受光程度的不同而虚虚实实。独到地运用明暗，灵活地处理画面中的明暗光线，用光线强化画中的主要部分，也让暗部去弱化和消融次要因素，结合色彩和用笔力度，通过虚实对比巧妙处理画面的空间关系，使作品更富有情节性。西方油画传统绘画自文艺复兴之后形成的高度成熟的视觉形式，对于虚实的关注更侧重于视觉上的虚实效果，如前景实后景虚，主要物象实次要物象虚，受光部实背光部较虚的对比来形成虚实的变化等等。西方绘画在侧重如此表达的同时，将这种主观的心理表述转到受客观物象限制之下的能动积极的创造中了。

三、虚实表现在油画创作中的实践

在具体的创作实践中，本人随着逐渐的积累与尝试逐步体验着虚实的变化。同时，强调突出画面主体物，就要有意识加强色彩对比，用笔方正凝重，相反，画面中主体物的周围环境需要加以削弱，颜色明度纯度相靠近，用笔轻松灵活，更加衬托出主体物。轮廓线无论是虚还是实，在结构的转折，明暗的递变间，在纵深空间的刻画中，都不能忽略厚度的表达体积的表现，都要转得过去，立得起来，用手指肚或者抹布揉合边缘线；也可以在画面半干的时候用干净的笔毛沾调色油横扫边缘线，都可以达到边缘线处虚实的变化。

造型艺术论文篇（5）

二、萨满神像艺术

近年来，在锡伯族民间相继出土了一些古萨满的画像，这些画像的结构鲜明，并且人物看起来十分的活灵活现。在这些画像中，我们能够深刻地感受到萨满族人对于神明的高度信仰和崇拜之感。除此之外，在黑龙江地区出土的画像中经常会出现太阳、月亮以及星星等图腾，这能够充分表明萨满教族人对于天空的向往以及对日月星的敬畏。在鄂温克族的萨满神衣中也有特殊的神像图腾装饰，其中尤为突出的部位多在前胸以及双肩肩头的位置当中。比较值得一提的是“雷神”，“雷神”的神像分为两部分，其中包括主躯干和分支躯干，“雷神”是分性别的，但无论是公雷神还是母雷神都拥有相同的外形。在族人看来，当出现打雷和闪电现象的话就是雷神发怒的征兆，所以在对雷神形象进行塑造时，会在其中加入柳叶的形状，从而期望能够对雷神的怒意进行缓解。

三、萨满族造型艺术的启示

（一）民族文化心理的认同

中国是一个崇尚信仰的民族，尤其是针对我国的祖先来说，对于信仰的崇拜之情更是犹如滔滔江水一般。而这种心理也正是促进萨满族文化形成的重要因素之一，萨满族古文化流传至今已经让越来越多的人们所接受，在他人眼中，北方萨满是一个热情奔放且极具文化气息的宗教，它的造型艺术更是如同美玉一般浑然天成。虽然萨满教的发展过程相对来说较为缓慢，但是却在无形之中为造型艺术增添了一种迷离朦胧、亦真亦假的艺术美感。无论任何形式的创作都应该是思想、情感以及理智的互相融合，而萨满教这种看似诗情画意实则沉稳粗犷的艺术风格为我国今后的美术艺术发展奠定了夯实的基础。

（二）人与自然之间的关系

我们现代人常常将大自然比作我们的母亲，萨满教似乎早就预知了这句话会在未来出现。古时，萨满人认为人类同大自然之间是一种相互依存的关系，所有在自然界中存活的生灵在他们看来全部都是珍贵的。在萨满人的心里，再弱小的生命也是值得去尊重的，因为它们也许在下一秒就能够成为他们生活中不可或缺的小帮手。我们在萨满族的衣服、饰品、神器上面到处都能够看到这些弱小生命的存在，无论是青蛙和小蛇，还是昆虫和小鸟，萨满都会将他们作为装饰图腾绘制在衣物上面。这些充满艺术气息的图腾代表的是萨满对于自然界生灵的热爱，同时也生动的告诫了后人，人类同自然应该是一种和谐且相互融合的状态。虽然萨满教的确具有着一定的认知缺失，但是在其美术和造型的艺术中却将人类最根本的和谐思想映射了出来，这种荣辱共存的思维方式正是我们当代人所缺少的。

（三）艺术创作于图形符号

卡西尔曾说过，“艺术就是一种符号。”聪明且善良的萨满人似乎更早就明白了这个道理。在萨满古文字系统中，到处都充斥着各种各样的符号，并且这些符号全部都被充分应用到了萨满族人日常的生活当中。可以这么说，符号就是萨满所独有的一种交流语言和文字。在近代艺术发展史中，我们不难发现有越来越多的艺术家开始将目光放到古代符号中去，并且以此来标榜为自己艺术水平的突破口。笔者认为，萨满符号承载了北方少数民族大部分的情感记忆，其具有了非常重要的艺术价值，丝毫不夸张地说，萨满符号完全可以被称为是艺术符号的始源。

造型艺术论文篇（6）

（一）题材多样

安岳的两万多躯造像中，观音造像题材多样，主为显教观音、密宗的千手观音、华严三圣、观音经变等。唐朝以显教观音和密教千手观音为主，其中卧佛院第45号11面千手观音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三层排列，身前两臂双手合十，身后有四阴刻千手掌，掌心各有一眼，在观音左右手下方有一穷叟手持口袋接钱状、一夜叉作惧怕状，此题材与《大正藏》《十一面神咒心经》等经中所言均不相符合，有着地方特色。五代时期的观音造像较少，题材主为观音和千手观音，最具特色的是圆觉洞内的第21号龛的千手观音经变相和59号龛内西方三圣左侧的观音造像，其中圆觉洞千手观音有四十只手，跣足善跏趺坐于双层仰莲瓣莲台之上，左右两侧上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、穷叟、吉祥仙女、婆薮仙。进入宋代，随着造像的繁盛，题材逐渐多样，有毗卢洞的水月观音（又叫紫竹观音）、千佛寨的观音菩萨像，圆觉洞的宝瓶观音和莲花手观音、华严洞的辨音观音等。宋代题材逐渐丰富，雕刻者在佛教题材上进行自我创作发挥，其规模较大，尤其是毗卢洞第19号的观音经变窟，其“紫竹观音”坐于铺有蒲叶之石上，背景为普陀山紫竹林，左右两侧壁刻有八难图，在四川尚属首例。

（二）龛形各异

唐代造像布局基本以单龛为主，单口略呈弧形，龛内以主尊为中心，两侧对称构图，同时匠师又利用两侧的动态、法器等变化打破对称的板滞构成，追求自然与和谐；五代时期造像规模较小，主为平顶双重龛；宋代时期造像窟龛形单一，主为方形（或矩形）平顶窟（龛），平面呈方形，三面墙壁基本刻有造像，也有三壁凿坛，其上设像。

（三）雕刻精湛

安岳石窟观音刀法圆润，衣纹装饰追求质感，讲究衣纹转折起伏。雕刻师充分利用造像体、面、线的关系，将细密繁琐的衣纹和璎珞与整体构图协调统一，为造像增添了丰富的层次和色彩感。到了唐代，匠师在单龛造像细部采用线、面结合的雕刻手法，以半圆雕为主，辅之以浅浮雕和线刻，更是借助线条对衣着进行疏密转折、形体特点的艺术表达。进入宋代，安岳石窟造像在唐、五代对川北石窟的借鉴融合基础上，逐渐进入自成一脉的成熟期。布局更具代表性，此时期匠师已突破了前期布局，在对称、均衡、和谐基础上，追求大小、高低、起伏、疏密等变化，这种融合线条的雕刻体现出了一种韵律之美。

（四）塑造细腻

安岳石窟观音造像造型独特，形象刻画细腻，艺术语言简练、写实，其形象塑造既符合时代审美特征，又借鉴融合中有了浓厚的地方特色，其神性逐渐减弱，世俗性逐渐增强。唐朝佛教盛行，造像相对较多，造像风格保留了唐代的审美基调。综观其安岳唐代观音造像，其基本是体态圆润丰盈，高贵端庄，大多身着半臂式天衣，下着羊肠大裙，跣足立于三层仰莲瓣莲台，面颊饱满，下颌丰圆，两眼半闭，眉骨、颧骨低平，细眉小口，耳廓下垂，颈部粗短有二道蚕纹。由此可见，唐代观音造像造型细腻中又透露出唐代的雍容华贵之风姿。此外，唐朝时期观音造像与以往造像有所区别，不再是印度佛教之像，已具有中国味道的人性美。如华严洞高冠观音依据女皇武则天身形雕刻，体态既有唐人特有的丰满圆润，又有女皇的高贵端庄，气质神态既融入了审美要求又融进了亲近和蔼的人性，将神性与人性达到了和谐统一。

二、安岳石窟佛教观音造像艺术风格及审美特点

（一）造型之美

所谓造型之美，即指观音的形体、结构、装饰的美。安岳石窟佛教造像中的观音造像符合了中国传统的伦理观念和审美观念，每一造像传神逼真、雕刻技艺出神入化，观音情态让审美主体心境如水，唤起种种美的意象。首先，安岳石窟观音造像人物比例匀称，面部神态刻画写实传神，肌肤丰腴细腻，整体形象逼真传神、端庄典雅。观音形体美在于雕刻者动静结合的艺术表达，凭借优美的曲线、气质姿态将静态观音涌动出内在激情，营造出动态柔静和谐之美。其次，为了突出形象之美，把装饰重点转移到观音衣饰、宝冠及手印、手中执物等衣饰器上，雕刻之精美复杂，刀法洗炼，有较强的质感且式样繁多。特别是观音宝冠，多为镂空化佛花冠，造型结构简单中不失精美，花冠中央有形式多样跏趺坐于莲花座的化佛，以化佛为中心，卷草纹、宝相纹等蔓形植物呈镂空状纹对称加以装饰，这是印度佛教雕刻及中国其他石窟艺术中所不能比拟的。最后，采用象征、暗喻艺术表现手法，在浓厚写实性、人性化基础上，突出神性特征，使观音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信众，如雕刻者借用服饰、手印、坐式、台座等带有一定象征意义的佛教物品与当地特色相融合。

（二）世俗之美

世俗之美即为神性与人性相结合，追求现实审美情趣，逐渐走向世俗化，呈现出一种美的特质。观音造像的流变是一个渐进的历史过程，且与女性崇拜心理、官方的介入和儒释文化的融合息息相关。佛教在中国流传不仅在道义中渗透中国观念，也在造像上不断发生变化。安岳石窟观音造像雕刻者脱离了宗教艺术的特定要求，采用写实手法来表现这些观音菩萨形象，雕刻中既融入了“人性”的表达又兼顾到“神性”形象，甚至脱离神的味道，对现实生活审美趣味逐渐加浓，走向世俗化。尤其是毗卢洞的“紫竹观音”，从造像形象来看，善良慈爱中透露着几分洒脱和开朗，具有世俗的翘脚侧坐更是打破了观音正襟危坐的定性，俨然像一个洒脱俏皮的四川姑娘，反映出艺术家在创作过程中主观的具体化和客观的人文主义化的思想，使紫竹观音构成了现实人性和理想佛性的的自然融合及神人合一审美追求。

造型艺术论文篇（7）

2秦陵兵马俑的文化寓意

首先，秦始皇陵兵马俑既是现代考古科学的百科全书，还是墓葬建筑的典型代表。它直接影响了封建统治者的思维观念，并且在军事组织及作战方面为现代考古工作者了解研究“秦王朝”历史提供了丰富的实物遗存资料。其次，秦始皇陵兵马俑是中国文化艺术的集大成者，特别是在造型艺术范畴上的丰碑形象。也可以说它是最具中国民族特色的“陶文化”的代表作，是一种“土与火”的神奇结合，这种早期劳动人民对自然的亲近，奠定了早期造型艺术成熟的坚实基础，这对中国现代艺术发展方向的影响正在与时俱进的体现出来，以它为代表的陶文化和造型艺术在中华民族文化复兴的长河中有着举足轻重的借鉴参照价值。给我们的精神文化注入了自信的元素，为我们走向更高的艺术顶峰提供了足够高而广的平台。从某种意义上说，它是中国文化艺术的立体音符，不断地奏响高亢乐章。再次，在现代生活中，秦陵兵马俑还扮演着诸如中国的名片，世界的奇迹等角色。让现代人更深刻的了解中国古老先民的生活，它生动的从衣食住行等方面揭示了秦王朝的习俗、礼仪、军事、政治和文化的方方面面。随着现代第三产业的迅猛发展，秦陵兵马俑在旅游文化方面也发挥着重要的资源价值作用。总之，秦陵兵马俑的艺术奇迹体现了中华民族丰富的感受力和创造力，深刻反映和揭示了东方文明的特色与特征。两千多年的辉煌成就，无论是对掌握政治文化导向的统治阶级，还是对普通民众的被统治阶级它都有着深刻的影响，那种潜在而自觉，直接或间接的作用，在人们的精神世界中延续千年，贯通古今！

3秦陵兵马俑对现代造型艺术的意义

秦陵兵马俑作为一个立体记忆的宝库，深刻地影响着中国文化艺术的内涵和外延，在新时代我们应该站在新的高度与时俱进的审视它的文化意义及艺术价值。在审美的同时对它进行科学的艺术判定。另外，最新的考古信息显示，秦陵是一个没有彻底完成的墓葬工程，也就是说它的传奇与神秘是伴随“秦王朝”的兴衰，体现华夏民族文化精髓的精神丰碑。一件现代艺术作品的造型，让观者能够在短时间内产生共鸣是不容易的，它是一个有秩序的必然过程，绝非偶然。共鸣是审美者的情感与审美对象的契合、一致、相通，是美感的一种表现形态，是积极审美中一种常见的心理现象，是艺术作品能为观者接受的前提。起先我们需要通过视觉感性认知这道门槛，进而在理性思维的深刻分析取舍印证之后，得出对这件作品的基本认识。在这个过程中，共鸣作为一种心理现象，它毕竟属于主观意识的范畴，共鸣的产生不仅取决于对象的性质，还取决于对象对观者的刺激强度和次数，以及特殊审美个体的心境、情绪、素质、认识以及审美经验和观点，而积极审美的心理活动却是一个反复筛选、倾向潮流、不断深化的过程。在这个复杂过程中“写意精神”的重要性、必然性可窥探一斑，它决定了一个积极审美过程能否达到共鸣的广度与深度，对现代艺术造型的任何门类都不例外。新文化的发展动向引导着大众积极审美心理激增，设计作为视觉传媒艺术的孪生体，它不仅直观影响到我们的视觉识别系统，还潜意识的干预到我们的心理暗示。秦陵兵马俑对华夏文明的代表性作用，正好使大众对以它为载体的设计作品过目不忘，近而对该设计对象的探究欲提升筹码。一个成熟的、完美的形式不仅在视觉上给观者以舒适、兴奋、诱惑等。而且在短暂的瞬间就给观者继续探索这件设计作品提供一种可能和机会，是能否跨入一个有潜在价值的积极审美过程最为关键的一步。

造型艺术论文篇（8）

序言

线，是人类最古老的造型艺术语言。康定斯基认为：“在几何学上，线是一个看不见的实体，它是点在移动中留下的轨迹。”用线造型，以线立骨在中国绘画中有重要的特殊意义。

线，它是艺术世界不可缺少的构成因素，是装饰艺术和各种造型创作表现的载体。装饰线造型：线条作为基本的绘画语言也是一种视觉语言，在绘画中，线的运用不仅是客观事物的复制，还是思维符号，是独立、有生命的。作为直观视觉意义上的线，它还是一种具有塑造形体的表现力，同时是表达意向念，思想，情感的手段。线在装饰艺术花板造型、装饰艺术中的地位和作用表现尤为突出，它体现出创作者在艺术花板造型、装饰中的某种理念、创作灵感。纷繁复杂的各种造型与装饰无不基于线的构造与演变。

一、线的节奏与韵律

艺术花板是现代装饰常用到的一种艺术表现手法。

常用的装饰花板基本呈现特征大概可分为两类：镂空花板和浮雕花板。其中线造型在镂空花板中的表现是平面二维的。线条的本质属性是平面二维的。平面二维性或称为表皮性，依靠雕刻刀或钻头，手工或激光雕刻机器对木，金属等表面进行装饰处理。有阴刻和阳刻两种。往往只有一个面进行欣赏。这种花版讲究刀法，力度和线条的完美结合。在镂空花板艺术创作中，木板镂空后产生的正形或负形就相当于绘画作品中的线条，是花板艺术作品的生命，体现线条性格和韵律。

远在六千年前的仰韶文化和龙山文化时代，线条已经显示出二维艺术的平面表现能力。战国时期，出现了用“线条”绘制的帛画人物，发展到顾恺之，吴道子，黄宾虹，齐白石等各代名家的平面二维绘画作品中，无不以线条的变化和线条的气韵生动而构成，可以归纳为两个方面：一是独立线条的节奏与韵律，二是整幅画面线与整体的节奏与韵律。

（1）独立线条的节奏与韵律。线条的长短，疏密，交错，层叠，浓淡，虚实，呼应等，形成二维空间的节奏美和韵律美。在画面中，讲究线条和谐的应用与排列，利用系列符号的程式手法将纷繁杂乱、模糊抽象的物象规律化，条理化，具体化。浮雕花板不是本文的重点，暂不详谈。

四川邛崃文君酒店的文君花板设计，将线条的二维表现艺术达到高度概括、精炼、明确的程式化。文君故事是《史记》记下的唯一的一个情节完整的爱情故事。故事浪漫动人。在设计平面稿时，线条所呈现的风格与故事有异曲同工之妙。线条已远远超出简单的塑造形体的要求，成为表达情感，意念，思想的载体。

二维平面中，线条不仅可以构筑起自然物的形、质和空间，蕴育了画家的主观情思。形成一种形而上的追求。如：陈老连的“高古奇亥”顾恺之的“春蚕吐丝”等都是完全超越物象之范畴，超越画家的情感范畴，进入审美层面。

（2）线的整体空间的节奏和韵律表现。线条作为独立的艺术形式存在，具有独立的审美价值之外，在整体空间的装饰中，设计师对空间的线条和花板的线条的节奏与韵律，需要很好的衔接与考虑。文君酒店运用艺术装饰花板作为门的装饰手法，镂空的花版门与酒店的建筑装饰设计能很好的融合。一路走过听着文君与司马相如的爱情故事，闻着文君酒的醇香，看着精心制作的文君艺术花版，艺术气氛与情感都达到一种融合。在酒店公共空间，镂空花板的艺术形式视觉效果强烈而突出，提升了酒店主题文化。

二、线造型的抽象与具体的表现力

作为造型艺术的线，它在造型中要体现的是对装饰花板造型的丰富表现力。

线在造型时的变化是无穷无尽的。同样是一根直线或曲线，创作者可以通过其长度、曲度、方向的改变来处理成成千上万种起伏不定的线，将这些形状各异的线进行有机的组合处理，就可以产生异常丰富的造型，用以表达创作者的设计意图、创作思维。一件成功的花板艺术作品，它的造型应该体现与配合创作者自己独特的个性。线形的流畅、形体的起伏、面的转折及相互关系，作者都在有限的空白里发挥了自己的独创性，一方面，它通过造型的轮廓线来构成形体；另一方面，是通过造型上两组交叉平行直线来增强造型形式感。其造型充分而理性的应用了线的各种处理方法，通过他们各自力量的对比、方向的变化、变化中求统一的形式来构造整体，营造出别具一格的艺术特色。

一方面以直观的线与抽象的线同时存在于某一造型设计中，其设计充分运用和体现出了抽象与具体两种概念线的相互并存、相互制约的关系，作品以“人物”形为基准的外轮廓线，构成飘逸，柔美的造型特征，它转折明快的折线所表现出来的正是抽象的线的概念与内涵，而作品运用花，装饰人物，浪花，传统的花窗的元素组合构成形体块面的转折及线条疏密的变化，表现了抽象线与直观概念线的相互并存和相互制约的关系，各种元素的组合构成了作品内在美的本质。另一方面，线造型的表现功能及表现魅力，产生了作品的内外空间既虚实、阴阳空间。一条条粗细不同，流动、畅达的线条将作品进行有机分割，使作品具有无尽的流动感和生命力。从作品各个角度来分析，造型体面的转折，面与面之间的界限，整体各部分形体与形体之间的分割，以及作品自身的外轮廓线，这些都体现了线在花版中的具体应用。再次，线在造型时表现为确定与不确造型可以随着欣赏角度的不同而在视觉上产生改变。基于以上线在花板艺术造型中无穷魅力及丰富的表现力，创作者灵活应用直观与抽象这两种不同概念的线，使两者有机紧密结合，对于传达创作者的创作思想、意图，启发创作者的创作灵感都有着十分重要的作用。当然，作为一对似乎矛盾的造型要素，在实际的创作中，不论任何一件作品都不可能是由绝对直观的线来构成，更不可能是由绝对抽象的线来构成，它们之间是相互影响，相互制约，统一于艺术作品中的。

三、花版线造型与技术工艺的关系

传统木雕花板作为一种民族文化的表现形式，体现出中国人民特有的文化精神与审美趣味，体现出中华民族追求至善、至美、至真的精神。

装饰花版是现代装饰与工艺结合产生。一定的装饰品格、形式、风格的形成，直接与一定的工艺技术，工艺规范相联系。所谓工艺规范，是工艺材料与工艺技术和工艺过程的一种限定。

（1）工艺材料的限定。材料，无论是自然材料还是人造材料都有自己的质的规范性。在设计时必须遵循它，适应它，把握它，在把握内去改造、利用，使其造型、成型。如文君花板运用高密度冲纤板，运用雕刻机切割，由于冲纤板的密度很高，限制了线条的连贯性，花板阴刻，要求线条互不连接，并不超过一定的长度以保证花板的一定强度和雕刻的适应性。

（2）技术条件的限定。工艺规范的形成，除来自材料本身的制约之外，很重要的另一个条件是技术条件。文君故事花板在设计时就考虑到雕刻刀是机械化，不是使用人工雕刻，在很多细节的地方需要线条高度概括，也给设计的艺术性的体现提高了难度。:

工艺不仅影响装饰，还能产生一定的装饰形式。工艺本身就成为一种装饰方法和装饰形式。线，作为艺术创作的基本手段，具有强有力的表现力。随着工艺材料的更新，技术条件的提高，线造型在装饰花版中会创作出更多更有艺术性的作品。

造型艺术论文篇（9）

2.光对摄影艺术造型的表现力造型用光是构造影视画面层次感、立体感，并形成视觉冲击力，增强画面层次效果表现力的主要影响因素。根据电影艺术创作中光线方向与太阳照射物体方向的差异性，可以从顺光、侧光、逆光等三个不同采光方向探索造型用光对摄影艺术的表现力。这几种光的组合和演变，使作品呈现了各具形态的艺术效果。如顺光以物体受光面的均衡多层次、多维度地再现物体的质感和艺术效果。侧光表现出鲜明的反差、强烈的视觉冲击力，空间立体感和层次感比较强。逆光侧重于对空间深度和环境气氛的烘托，偏向于对物体轮廓的勾画。

3.光对色彩还原的要素光在色彩传达中的再现与还原构成了五彩缤纷的彩色世界。根据造型用光的特点，可以将光对色彩还原的要求归纳为以下三个方面：即光的属性特征。不同的光在影像效果和色彩表达中有着不同的表现。如自然光和人工灯光的区别，成像效果也截然不同。从光的来源方向来看，直射光和散射光在影像摄影过程中的造型效果存在着较大的差异性。直射光无论是线条还是影调都比不上散射光柔和；顺光与逆光的差异，顺光拍摄物体光线较为均匀，但缺乏相应的空间纵深感和画面质感。逆光曝光不充分，但在特殊的摄影场合，这种摄影手法反而更能表达摄影效果。从造型用光的光线强弱来看，强光有利于烘托画面的层次感，制造出绚丽的画面，弱光摄影往往给人以意想不到的惊喜。

二、电影摄影创作中造型用光的技术处理和艺术表现

造型用光在影视创作中有着特殊而又关键的作用。光源在被拍摄物体的外观、立体空间、彩色构成等方面都有着特殊的运用。因此，在拍摄过程中应通过光线调节和搭配，尽量呈现出被拍摄物体的艺术性和视觉美感，巧妙运用不同性质的光线，合理搭配自然光和人工光，深度融合到画面的意像中。摄影师在拍摄过程中要智慧与技巧并存，巧妙构思，灵活运用，把握好造型用光的影像效应与“光感”，结合被摄物的影像特征，调和好画面气氛，增强被摄物的空间深度感和画面层次感，灵活运用大自然赋予的丰富自然光彩。造型用光的完美技术处理，既要求摄影师具备相应的职业素质和一定的专业水平，又要求他们能够发挥创意，创新造型用光在摄影创作中的巧妙运用，只有这样才能达到较好的艺术造型效果。影视创作因为有造型用光的灵活运用，才会让观众在轻松愉悦的环境中接受摄影作品中传递的思想观念和情感认识，体会其中蕴含的艺术价值。为了渲染影视作品中这一主题的表达，就需要确定好光线方位、光线强度、光线性质等综合效果的处理。当作品中的光线、色彩等达到一定比例时，就会让人产生一种宛若仙境而又难以言表的视觉美感。优秀的影视艺术作品一般都有其独特的审美价值和创作理念。加大造型用光技术处理在电影摄影创作中的应用，将会推动电影摄影创作艺术的发展，并将创造出丰富多彩而富有艺术气息的作品。

电影摄影创作中造型用光的艺术表现是丰富多彩的。在影视创作中拓宽造型用光的艺术表现，有助于丰富影片的故事情节并提升影片的艺术价值。如电影故事情节中合理运用光线可以使画面的内涵和意义表达更充分，更能渲染出故事情节和环境气氛。人物形象的刻画中巧妙运用造型用光技术，可以充分传达出主人公复杂的内心世界和深挚的情感表达，为人物形象的塑造和故事情节的发展提供帮助和支持。同时造型用光在摄影创作中的运用也可以做为重要的情节因素，通过造型用光的动态展现和运动韵律营造出或紧张、或欢快、或恐惧的环境气氛，进面渲染故事背景，丰富故事情节。造型用光还可以提升人们的艺术审美效果，影视创作中摄影师引导被摄者调整姿态或笑容，或创造性地运用光线，让观众产生美的享受，阐释艺术美的主观认识。随着电影摄影器材的发展和摄影技艺的改进，造型用光的运用已经超出了一般艺术审美内涵，逐渐演变为一种多元的文化影像体系。一方面造型用光在展示自然鲜明个性，调节点线面、色彩、影调等诸多画面元素提升影视创作的形象感知，帮组观众从摄影作品回到现实生活，通过对生活的理解和判断获得真与美的理性认识；另一方面造型用光也在丰富人们文化生活，提升人们生活感知的同时，推动着艺术文化的前进，从早期的摄影活动到数字化语境下的摄影活动，造型用光一直伴随着摄影技术和摄影艺术的发展和进步，并成为推动艺术文化发展的重要力量。

三、促进电影摄影艺术与造型用光的良性互动

造型艺术论文篇（10）

在19世纪，对资产阶级自由派趣味及习俗的反动，引发现代主义的出现，在现代主义设计中，现代主义设计追求功能性，以极简主义风格为特征，追求设计的高度民主化和设计的社会工程性，是一种理想主义的探索；事实上现代主义者在造型元素和表现上是致力于一种非个人的、能够以工业化方式批量生产的，代表工业社会特征的新设计。

之后随着设计者的增多，造型元素也在不断的过滤与提炼。在20世纪早期，现代主义不是孤立地建立在统一的视觉特征上，尽管它已表现出独特的外貌特征如：以机械化代替手工绘制和不对称取代对称的构图，红黑相间的条纹和无衬线的哥特式字体等。现代主义的造型的表现具有革命性、是激进的，是对个人主义的否定，追求一种无差别的至上主义，而达到一种理想状态的民主；这是一种通过形式上的民主达到思想上的民主的努力，现代主义这种社会工程式的努力在战后经济逐步恢复中变得更加理性、现实和商业化，这在荷兰风格派和俄国的构成主义运动探索上显得更加明显，包括包豪斯的探索成就，其对造型形式的贡献远远大于对工业化生产条件下的设计的探索。在包豪斯学院里，伊顿、康定斯基都是教导学生单项或综合的研究造型的基本元素，伊顿在教学过程中重点研究了造型形式中有规律性的东西，他教学生分门别类或综合地研究形——点、线、面、体（方、三角、圆），色彩，明暗、质地的特征中找出规律而加以应用。

尔后德国乌尔姆设计学院也致力于理性主义和功能主义造型元素和表现的设计探索，并发展出高效率、次序化极强的系统设计。在设计教育中注重对造型元素的表现技巧的研究以及各种理论的培训与教育。从它的基础课程设置上也可以看出，其基础课程有视觉方法学、符号理论、传达技法与技术等等。总的来说设计造型元素和表现脱不开包豪斯教学的影子。

包豪斯学院是设计教育的发源地，乌尔姆设计学院则是包豪斯学院的继承和发展；对发生在20世纪的设计造型元素和表现的梳理和对传统的借鉴和发展，对我国当前艺术设计教育的基础课程教学有一定的启示作用。

笔者从对20世纪设计师作品不同时期的设计风格的考察来看，可以大致归纳现代主义的具象造型元素与表现有：

（1900-1909）：有意味的字迹、儿童故事、人格化的图案、政治的辩论、面部对称、划分方格、客观的简约、扁平的人、玩具书籍、长腿的幻想。

（1910—1919）：网格、古典的男人体、表现主义的真实、催眠的迷宫、我责问、混乱的原则、隐喻的铅字、欢呼方形（用格子坐标纸写字母）、你是野兽（非人化的反面宣传画）、几何原则、条纹和角。

（1920—1929）：圆形和三角形、铅字字母（字母按图画构图，逻辑的安排在一起）、红色叠印、应用圣象的概念、系统的排列（将各种差异很大的字体进行杂乱的排版，成为新的系统等级）。封面女郎和男子（沿袭海报风格，通过形象激发一个主题，或对杂志、艺术家的风格进行区别）、未来主义的幻想（通常借用机器人的形象，设置在摩天大楼的背景上）、手的表现（拳头、敬礼、抓取表现性动作激起人们愤怒、强权、渴望、绝望、效忠、抵制等情感）、封面艺术。

（1930—1939）：扭曲夸张的肖像、邮票设计、对角线的应用、报纸上叠印大字标、日历设计英雄概念的头、新闻摄影、平涂色彩的海报。

（1940—1949）：三维字母图案、唱片包装设计、带手套的手、拳头、现代的书籍设计、正负人形、象征化、文字编排中白色的妙用、扉页。

（1950—1959）：螺帽与螺钉、杂志（扎切、外折页、插页、线装）、字体图画的视觉妙语和讽刺、字母O的变形、阐释性的绘图文字，抽象形状的视觉辨认、圆中圆、象征符号、制版时飞舞的文字、棱镜的色彩、情绪化的动作（赋予静止的物象以生命，产生明显的张力）。

（1960—1969）：原始的尖叫、风格各异的字体、排列有内部障碍的字母形式，刺激视觉神经、标语、图画性的叙述、放射性的微粒、流动的图案、脸部、漫画板、超现实的摄影。

事实上，从以上70年的设计思潮中可以看出现代主义的特征主要表现是以绝对的次序组织造型元素来创作，其元素表现呈现以下特征：

1.形式是联合的、封闭的

2.是带有目的的。

3.是有意识的。

4.是有秩序的。

5.是对具体的艺术对象来完成作品。

6.是有距离感。

7.是有选择的。

8.是形而上学的。

9.具有确定性。

10.整齐、统一，纯粹的。

70年代后由于社会的发展，科学技术的革命，设计开始转向对多样化的个体存在的关注。社会生活和文化的多元化以及社会各阶层的人对市场的不同需求瓦解了现代主义的设计风格，从而兴起后现代设计思潮，后现代设计是对现代主义设计的再次反思和重新思考、设计家在对现代主义的造型元素和表现批判反思提出了一些新的批判观点和方法，如当代法国哲学家雅克?德里达（JacguesDerrida）他认为所有即定的界限，概念，范畴，制度都应该，他的批判方法是：“从某个理论当中抽出一个典型的例子，对它进行解剖、批判、分析、通过自我意识再确立对于事物真理的认识。”这种解构思想在西方设计界引起了很大的影响。从而也引发造型元素和表现的变革，比方说在后现代设计中运用了矛盾修饰法，讽刺和隐喻的手法来进行设计，多悬念、空白、错乱等游戏性表现语言进行了大胆的尝试等等。

造型元素和表现于是在后现代时期发生很大变化，造型世界的元素家族被无限扩大化，对造型元素的盘点，有助于理清思路。故将元素归纳为：（1）人，社会人（带有身份标志）、自然人；（2）物，人造物、自然物；（3）环境，人的活动空间与物的活动场所；（4）文字和图片，人的意识的视觉形态。（5）视频、听觉形态

从后现代的话语中以及再次阅读设计思潮演变的世界著名设计作品中可以归纳后现代设计的具像造型元素和表现主要有：

（1971—1979）：导航图的简化、书籍设计、图形评注、选择封面专题来表现自身的特色，直接说明个性设计是怎样成为可能的；将物体变形为字母，或将字母转化为物体，以及创造隐喻的字母。象原始的尖叫一样喊叫或低语。书籍变成其他物体的容器或隐喻—其中包括人体后背，雪茄烟盒，门或窗。切分字母，然后重组他们，使其在交流中具有几分无个性特征、不正规的外形。拼贴和蒙太奇使设计师和艺术家可以创造出非真实的可视环境。

（1980—1989）三角形的构图，改变中心轴对称的变更。以青年人为题材，用于青年人文化交流的设计代码，这种代码包含着体现直接关怀（如政治、性）或捕捉时代风格的视觉观念。用符号和标记代替字母组成单词—还有形状的创意—和早期儿童字谜游戏一样。将动物的某些特征转化为人形即拟人化。含情脉脉的眼睛。突破书页限制，向外扩展、将一些简单的单词大写，每一个单独成立；动态叠印（印在图象上的文字和印在图下方的解说词类似。）物体摄影（可以是拼贴画、剪辑、人物、图象方式静物和单词，字母的组合。）

（1990—现在）剪辑与碎片、作为隐喻的块状文本：宽的和窄的纵列文本，歪曲和糟蹋、设计字母、重复的空中书写、视觉化的音乐、个性化的鸡爪字、加入新奇成分的书籍设计、新媒体的高度互动性。

从后来的这些造型元素和方法我们可以看出后现代时期的造型元素和表现同样反对元叙述，如艺术风格上反对阐释，主张挪用：“把大众的‘文本’错误地放置到一个不宜的‘环境’里去，达到‘情景错置’。”造型元素概念进一步扩大化。在科技的进步发展的大潮流中，现代主义的“联合、封闭、整齐、统一”的特征，已不能适应人们的需要。后现代设计成为新宠，它是对现代主义法则的的超越，继承和发展设计元素和方法，基于笔者的观点，可以大致总结造型元素的方法有以下：

（1）解构：对即定的概念、范畴等的批判和发展

（2）错乱：将传统的元素肢解打散、组合。

（3）残缺：故意将元素破损，强调不完整状态。

（4）变异：将几个不同的后不相干的元素排列在一起。

（5）失重：将元素倾倒、扭曲、弯转等。

（6）标新立异：打破常规的元素布置方法，视反常为正常。

（7）挪用，把元素置入新的语境；

（8）反讽、搞笑：对事态而非物态的挪用；

（9）元素变形：对物象进行变形处理

（10）原形分解：将原来的元素进行解体和打散

（11）释义附加，用语言进行的挪用

（12）多义化、（13）歧义化、

造型艺术论文篇（11）

正如唐勇力先生所说的：西方艺术的介入，深刻地影响着中国人物画的造型方式，艺术家追求对自由和对艺术个性的最大限度伸展，追求更广阔的创作空间，尤其是面对面写生成为中国人物画造型的最基本方式艺术观念的革新、绘画材料的拓展和文化的碰撞不仅拓宽了中国写意人物画的创作范围，而且为中国写意人物画的发展注入了新的活力。新画法、新语言、新材料层出不穷，时代的进步、社会的发展、生活方式的转变不仅使中国当代人物画呈现出百家争鸣的局面，而且使人物画创作氛围更加轻松自由，中国当代艺术家在吸收借鉴西方艺术的同时，更加追求自身个性、更加关注个人的独特感受和现实社会境遇。当代中国写意人物画在继承中国传统绘画造型方式的基础上，又积极借鉴西方艺术的构图图示，这不仅使艺术家的思维更加发散，不再受传统艺术的束缚，创作材料更加多样化，而且使人物画的个性特色更加突出，人物画造型语言体系更具有时代特色。

二、中国写意人物画造型的客观性

造型的客观性是指对人物形象的刻画要准确、生动、真实、细致入微。我国传统绘画中宋代院体画将人物绘画造型的客观性发展到极致，丝毫不逊色于西方的古典油画。对于写意人物画来说，画家的情感主要是通过生动鲜活的人物形象来传达的，因而没有准确、生动、真实的造型就无法准确地传达画家的情感和意识。随着西方绘画艺术的传入，徐悲鸿、蒋兆和等著名画家将西方油画中的写实手法与中国传统绘画中的笔墨语言相结合，创作出《愚公移山》《流民图》等大量优秀的写意性人物画，他们以鲜活的人物形象诠释着中国写意人物画的韵味和意蕴。借助西方的素描来改进中国人物画的造型艺术体系，既能塑造出思想内涵深刻的人物形象造型，又有助于扩大素描的内涵和外延，创作出更适合写意人物画的表现方法和规律。绘画艺术是通过画面的造型来展现画家思维意图构成写意造型的视觉张力的，对于写意人物画来说，人物的形象塑造在难度和意象上远远高于一般的物象塑造，正如东晋画家顾恺之所说：“凡画，人最难。”点睛之节，上下、大小、浓薄，差之分毫，形象神气俱失。一般来说，造型可以分为关于物象的结构、比例和动态的客观形态和艺术主观表现的意象造型两种。

要想达到意象造型就必须准确把握物象的客观形态造型，这既是实现意象造型的基础，又是画好写意人物画的关键和前提。“技近乎于道”，没有高超的造型功力，画家内心情感的诉求和传达是难以企及的。由此可见，素描写生是画好写意人物画的首要手段和重要方式。当然，这里所说的素描也不是对人物比例、结构、动态的客观再现，而是在准确把握构成人的基本外在形态与内在规律的基础上，结合速写练习有效地控制对象，提高人物自由造型水平。由此可见，在当意人物画中，徐悲鸿提倡的素描造型意识仍具有重要的价值和意义，而20世纪优秀人物画家周思聪、黄胄等能创作出生动传神的人物造型更是得益于他们过硬的素描功底。中国绘画虽然有着悠久而辉煌的历史，但随着清政府的衰败，传统绘画开始走向颓败、停滞。之后，一些致力于改变中国绘画现状的知识分子走出国门向西方学习，将西方绘画中的色彩、素描等引入中国绘画，这不仅极大地改进了中国绘画的面貌，为中国绘画带来了新的生机，而且促进了西方绘画与中国绘画的结合，使中国绘画出现了新的形式和模式。此外，随着传统国学的兴起，人们对传统绘画艺术的发掘和整理也进一步促进了传统绘画与写意人物画的结合。

三、中国写意人物画造型的主观性

传统绘画理论中独特的审美理念意象造型，即人物画造型的主观性，是中国写意人物画保持旺盛生命力的重要因素。写意人物画中不同的造型方式源于画家主观认识指导下的观察方式，这种方式融入了画家大量的主观意象表现因素。与对客观世界真实再现的具象绘画造型观察方式相比，抽象造型观察方式和意象造型观察方式更能体现人物造型的主观性。抽象造型观察方式是指画家主观幻象与主观世界相吻合的一种主观观察方式；意象造型观察方式是指主观世界与客观世界、主观物象与客观物象的合二为一和物我交融的一种意象观察方法，是内容与形式、主体与客体、精神与表现的完美统一。画家通过这两种观察方式创造出来的人物造型与感觉和预想效果之间会产生一定的差距。造成这种现象的原因是审美理想与自然形态之间存在一定的距离感，画面上的人物造型是画家通过对人物形象的深入了解后经过内心提炼而表现出来的一种艺术真实。“妙在似与不似之间”“以形写神”“形神兼备”既是写意人物画的精神要义，也是中国传统绘画艺术的重要审美观念。中国传统绘画向来重视神似、意似，即注重借客观对象来表现画家的思想情感，也就是说，艺术表现重在借物抒情，而不是对真实物象的客观描绘。由于受中国传统文化，尤其是禅宗思想和书画同构意识的影响，中国传统绘画从最初的描摹客观物象发展到以意象造型为特征的水墨绘画。意象造型包含了主观与客观的双向性，客观通过主观得以反映，而主观则需要借助于客观得以再现，是形与意交融后主客体的高度和谐与统一，是介于似与不似之间的一种理想化的视觉效果。

“写其形必传其神，传其神必写其心”。“写形”时画家必须以自己的真性面对世界、面对客观对象，依靠自身的主观参悟来实现。“神用象通，情变所孕”“神本无端，栖形感类”，这里所说的“神”是隐藏在画家心中的、无象无形的理想物象，画家要想将这种意中之象表达出来就必须将它寄托于能看得见的形中，这样才能达到“形神兼备”的理想效果。由此可见，意象造型既能够揭示物象造型的内在规律和外在形态，又能够传达画家的主观情感和思想意识，是凝神中取形、澄怀后味象，是想象中的迁想妙得，是在形象塑造和意象表达中达到传神的目的。因而，在写意人物画中，画家只有尊重客观对象，充分发挥主观能动性，抓住体现事物神韵的本相，从形的束缚中解放出来，以神起观、触景生情、有感而发，从对客观对象的单纯技术再现上升到思想内涵和精神表现，使特定的物象观察与特定的精神氛围相互生发，才能实现超乎形象之外对人的情感的抒发，赋予客观物象无限的生机。“形无神不活，神无形不存”。形与神既是相互矛盾对立的，又是相互依存统一的，只有以“意”造“象”才能实现“外师造化，中得心源”，才能赋予写意人物画一种超越性的内涵和内在动力源泉。中国写意人物画作为一种特殊的画种，深受西方绘画理念和技法的影响，与西洋绘画造型之间有着难以分割的内在联系，同时又是画家表现意图的提炼和升华。