苏教版音乐教学反思大全11篇

苏教版音乐教学反思篇（1）

网络、电视、电台等成为学生与音乐接触的主要媒介，而这些媒体又被大量的流行通俗音乐充斥着。从心理学角度看，这些通俗音乐与民族音乐相比，旋律简单、舒畅，朗朗上口，歌词内容大多以爱情和青春为主题，此类内容恰恰为中学生的情感发展提供了宣泄的机会。因此，大多数中学生很少接触到民族音乐，对民族音乐知之甚微，更别指望欣赏到乡土音乐的美。以至于有的学生把《二泉映月》的曲作者刘天华说成是刘德华，这不得不让身为音乐教师的我无奈和痛心。

《新音乐课程标准》指出“让学生了解我国各民族优秀的民族、民间音乐，以激发热爱祖国音乐艺术的情感和民族自豪感，增强民族意识和爱国主义情操。”可见弘扬民族音乐的重要性。随着新课改，初中音乐教材在不断地更新与完善，但笔者认为弘扬民族音乐要先从本地区乡土音乐开始，这样才会达到事半功倍的效果。因为，从古至今，乡土音乐就是一部生动形象的地方史，它是人们美好愿望的寄托，也是本土人们社会生活的缩影。在内容上有不少取材于当地的民间传说，反映了本地的风土人情，在表现形式上符合当地人的审美取向，具有广泛的群众性，学习、欣赏乡土音乐具有其他音乐难以替代的作用。优越的乡土音乐环境与基础，等待着课堂音乐教学去抓住精髓，体会精妙，评点特色，总结规律。让学生从乡土音乐入门，对民族音乐产生浓厚的兴趣，然后由学习而继承，由普及而提高，应是发展民族音乐的最佳途径。然而在多元文化交融的今天，我们江苏地区所使用的初中音乐教材中又有多少关于江苏本土音乐的内容呢?请随笔者走近教材，看看江苏地区初中音乐教材的使用情况：

在江苏地区初中音乐教学中，主要使用人教版和苏少版的教材。其中人教版初中音乐教材由“感受与鉴赏”“表现”“创造…音乐与相关文化”四个教学领域构成的。而苏少版由“表现与实践”(演唱、演奏)“感受与鉴赏”(欣赏)“活动与创造”三个模块够成。从以上两个版本的教材中可以清楚地看到：人教版只有七年级没有江苏本土音乐的内容，八年级和九年级的四册书中各有一个单元通过“感受与鉴赏”教学来感受江苏本土音乐，另外，在“创造”和“音乐与相关文化”教学中也提到江苏本土音乐相关知识。在苏少版中，则恰恰相反，只有七年级有江苏本土音乐的内容，并通过“表现与实践”“感受与鉴赏”来实现的，八年级、九年级的音乐教学中都没涉及到。可见，不论使用哪个版本的教材(特别是苏少版)，江苏本土音乐内容都很少。面对这样的现状，作为教师，有义务弘扬本土化，而作为一种文化，更应该传承下去。

在江苏地区初中音乐教学中，该如何把这样一种文化传承下去呢?又该如何培养学生对江苏本土音乐的特别情愫呢?

作为一名音乐教师，要想解决好这一系列问题，首先要加强自身修养和知识积累，同时加强教学方法等方面的研究，解读新课标，努力处理好“多元化”与“本土化”的关系，即：音乐教育要以本民族音乐为基础，然后尽可能地强调“多元化”……

现就以上想法作一具体阐释：

一、教师是课程理念的主要实施者，要实现民族音乐乡土音乐教育的目的，首先要培养、造就一批具有民族音乐教育能力的师资队伍。目前，江苏地区中学音乐教师队伍中，一部分教师没有或很少受过基础的民族音乐教育，缺乏系统的江苏民间音乐知识，对民间艺术只是略知一二，不甚了解，很难谈得上喜欢。音乐是情感艺术，如果音乐教师自己已经感动于古老的江苏民间艺术，在师生互动的课堂中，学生肯定可以在教师的感染下产生共鸣。试想一个不喜欢江苏民歌的教师怎能培养出喜爱江苏民歌的学生呢?可见，教师在教学活动中的主导作用不容忽视。因此，音乐教师应该主动学习、研究江苏的民族民间音乐，除了具有一定的民族音乐理论知识，能准确地区分苏南、苏北各地方、各类民歌，掌握典型的戏曲和曲艺音乐，如昆曲、苏州评弹等能力外，还要演唱一定量的江苏民歌的能力，除此之外，至少掌握一门民族乐器，并具有组织小型民乐队的能力。

二、面对江苏地区现行初中音乐教材中江苏本地区乡土音乐内容短缺，需要编写一套具有江苏民歌、地方戏曲、器乐曲等本土化音乐为内容的补充教材进行系统教授，这样学生就可以从与自己生活贴近的乡土音乐教材中熟悉本土的家乡音乐，从音乐的潜移默化中获得爱家乡、爱祖国的熏陶。

三、在教学中，有意识地采用多种形式激发学生学习江苏民间音乐的兴趣

(一)以课堂教学为主，全面落实本土音乐教育内容

1.从学唱江苏民歌入手

江苏民歌色调清雅，如诗如画，生动地表现了江苏民间艺术的神韵，从苏北到苏南可谓是“苏北号子花”“苏南风情录”……最具代表性的有苏北民歌《杨柳青》《拔根芦柴花》、苏南民歌《茉莉花》《太湖美》《满江红》《孟姜女》《无锡景》《月儿弯弯照九州》等堪称音乐珍品，她们从田野走上舞台，其独特的魅力深深感染了中国和世界。在教唱这些歌曲时，首先要向学生介绍歌曲所包含的内涵，使学生充分理解词和曲调所表达的思想感情，使学生在学唱过程中自始至终接受民族音乐的情感教育和知识技能的训练。如：《茉莉花》，歌词是诗，唱出来是歌，节奏韵律是舞蹈，旋律线条里有图画……这正是江苏儿女孜孜以求地追求幸福生活的写照。在教学中，教师可引导学生感受并体检：同一首《茉莉花》在使用不同方言演唱时所产生的不同情绪，用原汁原昧的扬州话来演唱，流畅轻盈；用苏州话演唱，柔美委婉；用普通话又是一种风味。另外，还可以引导学生唱唱哼哼其它变体的《茉莉花》，如中原的淳朴真挚、东北的潇洒明快，让学生通过比较，再来谈谈江苏民歌《茉莉花》的魅力，从而产生自豪感。又如：在《无锡景》教学中，教师可引导学生创

编歌词，通过《无锡景》优美的曲调唱出自己想说的话，使学生从内心喜欢江苏民歌。

2.从音乐欣赏入手

音乐欣赏是音乐课堂教学的重要方式之一。在欣赏教学中，利用多媒体等电教手段视听结合，靠直观画面音响去激发学生对民间音乐的共鸣，如欣赏二胡独奏曲《二泉映月》，教师可以边播放《二泉映月》的音乐，边播放着无锡惠泉山的美景，这样学生在欣赏时，既有看的，又有听的，仿佛身临其境，再加上教师话语的引导，很容易感悟到主题思想，无形中产生强烈的爱家乡之情。

(二)走出课堂，广泛开展本土音乐教育

加强中学生的民族音乐教育，全面提高学生的民族素质是一项全面的工程，它不仅需要课堂教学的重点培养，更需要课外、校外、社会业余文艺活动的有力配合。

1.组织各种业余音乐活动

为促进学生的本土音乐教育，有条件的中学可以组建一支“江南丝竹”乐队，组织各种江苏民间音乐(民歌、戏曲)比赛和民间音乐知识竞赛，巧用艺术节，为学生提供交流本土音乐的舞台，宣传江苏本土音乐，利用校园广播，创建民族音乐味浓厚的校园环境。

2.走出校园，开展校外民族音乐教育

在不影响正常课堂教学的前提下，学校可以组织学生参加校外音乐艺术实践及民族文化交流活动，可以让学生去生活中找几首自己家乡的民歌，和家长一起学唱一段地方戏，如柳琴戏。学校还可以请来社会上一些知名的民乐团、民乐演奏家、戏剧演员给学生表演、做讲座。教师还可以通过网络电视搜集优秀的乡土音乐作品提供给学生欣赏，如央视的音乐频道和相关音乐网站。有条件的地方，也可以组织学生参加相关文化节演出，类似的文化节演出乡土气息浓厚，有利于培养学生的对家乡的热爱和自豪感。

当今多元文化成为国际音乐教育的主流，但是，在强调“多元文化”教育的同时，不能忽视了“本土文化”的教育。“本土文化”是一个民族自身的文明，是人们世代相传的精神，是一个民族的灵魂，里面包含有太多的思想和文化内涵。所以说，加强民族音乐教育，从小培养孩子们对民族音乐的热爱，创造良好的音乐环境，是民族音乐发展的关键。不论世界如何变幻，如何繁荣与发展，人们身居何处，音乐永远是最贴近心灵的声音，而民族音乐更是浸润到了心灵深处。这正是新《课标》中民族音乐地位最重要的体现，也是音乐教育矢志不渝的追求。面对如此富饶而美丽的乡土音乐，需要我们做的就是握紧这方沃土，呼吸她的芬芳。

参考文献：

苏教版音乐教学反思篇（2）

【中图分类号】G623.71 【文献标志码】A 【文章编号】1005-6009（2017）33-0049-02

【作者简介】梁华，江苏省镇江市教育局教研室（江苏镇江，212000）音乐教研员，高级教师，镇江市学科带头人，苏少版《音乐》教材副主编。

在音乐教学中，以“通感”为基础的音乐体验活动是音乐实践活动的重要组成部分。它在注重音乐课程“实践性”“人文性”“审美性”的同时，力求激发学生对音乐的兴趣，激活学生的思维、丰富学生的想象。目前，对于“音乐通感体验”已有许多富有实效的实践和研究，但如何进一步深化，如何更好地发挥“通感”的作用与价值，仍是需要关注的问题。

一、体验活动由外向龋培养学生听的能力

要让学生获得真实有效的音乐通感体验，教师需要特别重视其听的能力的培养，因为学生只有在听的过程中，融入想象、情感、思维等心理活动，才能获得丰富而深刻的音乐通感体验。

“听”作为体验和表现音乐不可缺少的能力，主要可从激发想象、集中注意力、发展记忆能力三方面进行培养。

1.激发想象。

教学中，教师应尽可能地将教学与学生的生活经验联系起来，创设生活化的情境，用儿童的语言启发学生。如：指导一年级学生演唱苏少版《音乐》一上《小树叶》时，教师应将树叶飘落的情景与歌曲的力度、速度、旋律、节奏、内容等相联系，并进行音乐化、艺术化的呈现，让学生入情入境。学生有了音乐意象，参与视觉、听觉、动觉、声觉联动的音乐体验活动时，理解和表现起来就会更主动、自然，更易产生共鸣。

2.集中注意。

小学生生性活泼、好动，他们参与音乐通感体验活动时往往会因为各种原因，游离于音乐之外，出现纪律涣散等情况。教师从接手班级的第一天起，就应注意用不同方式强化“听清楚、想清楚再动”“安静听老师说话”等要求，并通过相关教学活动，让学生集中注意力。如：富有挑战性、循序渐进的活动，让学生不得不注意；运用“抑制―呈现”的方式，在演唱、演奏、律动、听赏过程中适时停顿，并穿插“静默表现”和想象等活动，看似无声，实则有声，音乐会在学生的脑海中再现或继续。

苏少版《音乐》教材中，音乐通感体验活动的设计就体现了对学生“听觉”和“注意力”的培养，教师可以从中获得启发。如：二上歌曲《白云》中，就有按照色块提示跟教师（同学）接唱曲谱的建议。此活动就是“抑制―呈现”方式的体现。教师演唱时，学生要在心中默唱，并提前想好自己接唱的内容和柯尔文手势，这样才能接好、唱好，实现听、唱、做手势的联动。

以上体验活动从设计之初就考虑了学生学习和音乐审美的心理规律，“以变凝神”“因变激趣”，只要组织得当就会有好的教学效果。反之，如果音乐通感体验活动不关注音乐作品的特点，总是一个动作做到底，一种节奏奏到底，一种曲调唱到底，学生就会产生疲劳感，不能集中注意，出现“有口无心”的情况。

3.发展记忆能力。

听的能力形成的基础之一就是音乐记忆。音乐教育家达尔克罗兹指出，他的音乐课程的重要任务之一，就是使学生能将运动和声音的感觉“内化”，也就是记忆运动和声音的感觉，补充和完善已有的感觉，使之保持在大脑中。试想，如果学生没有对“拍的匀速运动”和“重音变化”的感觉记忆，他们怎么去体验和表现节拍、节奏及音乐的微小变化。

苏少版《音乐》教材在小学低年级，几乎用了一年的时间反复使用格子图谱，并基本使用四分、八分节奏，这就是为了提醒教师要视、听、动结合，不断培养和巩固学生对“恒拍”的感觉记忆，从而为学生节奏感的形成奠基。

通过音乐通感活动发展学生的音乐记忆能力，应注意教学方式的灵活性、生动性，要综合运用无意记忆、有意记忆和理解记忆，让学生多感官协同，在心中积累丰富的音乐听觉、动觉和视觉感受。

二、体验活动由感性起步，重视感性与理性的结合

音乐是声音的艺术、时间的艺术，具有非概念性和无形性的特征。音乐作品通过人的感觉和感性心理活动，唤起个体的通感记忆、经验，从而产生情感共鸣。因此，小学音乐教学应遵循“体验为先”的原则，学生应早早地参与音乐通感活动，并从中逐步积累音乐感性经验、联觉经验和自我情感体验。

如果说对音乐的感觉是音乐审美的开始，那么对音乐知觉的过程则是音乐审美的深化和提高，从感觉到知觉即是从感性认识升华为理性认识的过程。

比如：进行四分、八分的节奏教学，我们从让学生“跟随四分、八分节奏的音乐做律动游戏”开始，继而听动结合，通过身体直接体验四分、八分节奏，这样的方式是一个比较理想的起步。反之，如果我们一开始就拿出两种节奏谱，哪怕是图形谱，然后告诉学生两种节奏的名称和时值关系，继而让学生通过拍手、奏乐去区分，这种试图先让学生搞明白、再表现的教学顺序即使看上去有视、听、动结合，却还是会“吃力不讨好”，因为，教师一开始就用概念化的解说和分析将学生带离了感性活动。学生学习节奏更重要的是节奏感的建立，而不是知道概念。

当然，如果教师止步于比较理想的起步，那么学生也不会真正建立起相应的节奏感。我们需要继续前进，引导学生在体验的基础上找到两种节奏的区别，并适时运用音乐符号，强化声音和运动的记忆，同时在视觉的辅助下加深学生对抽象节奏时值的理解。经过这一过程，相信学生对四分、八分节奏的印象就不会停留于感性体验上，而会向理性认知转变。既有感性体验又有理性认识，学生对节奏的把握会更全面、深刻。

当下，音乐教育家达尔克罗兹的体态律动教学理念与方法，已被很多教师运用于音乐通感体验活动中，但我们往往只关注如何根据音乐要素的特征设计动作，如何引导学生跟随音乐更好地“动”。其实，在体态律动教学理念中，达尔克罗兹对音乐学习过程的思考并不仅停留于听―动―感受（感觉）。他认为音乐学习应遵循一个螺旋上升的过程，即听―动―感受（情感体验）―感觉―分析―读谱―写谱―即兴创造（表演）。这个感性和理性相结合的过程启发我们：听觉、动觉、视觉，形象思维和逻辑思维在音乐学习中应该是交织、综合在一起的，要进入音乐，“听到、看到、做到、想到”应实现四位一体。

最后，“音乐通感体验”是一个有趣而复杂的话题。因此，我们的相关实践、研究还需要由表及里、触类旁通、不断深入。

【参考文献】

苏教版音乐教学反思篇（3）

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0070-01

一、毕达哥拉斯―音乐“净化作用”

从有关万物之源的探索到对音乐数理原理和心理功能的认知，毕达哥拉斯对后世的影响较大，他把“数”看做是万物的本原体，认为世界上的一切事物都是由一定的数及其相互关系构成的，并表现出数的和谐性。他多次提到了音乐和数的关系，音乐的和谐与数是离不开的，认为没有了数也就失去了音乐。他是最早探讨声音感觉的人，通过实验发现音的高度按照琴弦的长短而定，声音的高低与琴弦的长度成反比例而变化。如从音程中低音与高音的弦长比例看，八度2：1，五度3：2，四度4：3。

他还提出了音乐的“净化”作用，音乐使人的心灵得到净化，他认为：“音乐的节奏和旋律能够对人的心灵起到某种作用，可以教育人，用乐曲中某段旋律、节奏能够治疗人得和脾气，并且内心能够平静和谐”。这是最早关于音乐心理与音乐治疗的研究。对后世的学科发展起到了很大的作用，可以看出早起的古希腊哲学家对音乐心理功能的认知。

二、苏格拉底―归纳论证法与艺术形式应表现人的心理活动这一观念的产生

苏格拉底认为相信神安排世界的一切以适应人得需要，认为人的理性中就含有知识，而教育只是设法把人所固有的知识引出来。亚里士多德称他的这个方法是“归纳的论证”。他认为表现人的心理活动，才是艺术表现形式的核心，艺术应该通过它们的表现形式、表现手段来刻划人得心理。这对后来柏拉图、亚里士多德的美学思想影响很大，是心理学所要研究的一个重要部分。

三、柏拉图、亚里士多德―以唯心与唯物两种哲学观对音乐教化作用

柏拉图是苏格拉底的弟子，他吸收了苏格拉底以及毕达哥达斯的思想，构成了他的客观唯心主义哲学。他的认识论称：感性知觉，由于它要依靠身躯，所以生来就不可靠。由感官而来的信息只能作为参考，抽象的观念本身才是事物真正的知识本体。他认为音乐教育除了注重道德和社会目的以外，还要把美的事物作为培养自己的目的来探究，这是音乐教育对人心里美的塑造重要性。要判断音乐或别的艺术好不好，首先就要看它描写的是什么，是否正确，其次是了解语言、歌唱节奏是否好，柏拉图就认为那我们就不能同意，音乐艺术的尺度是娱乐。

他还强调音乐和美学的双重重要性，人们听正经的音乐就会成为正经的人，反之，听不正经的音乐就会成为不正经的人，还强调单单学习音乐是不够的，还要辅助于体育。因为这两方面的教育是相互依附互不离开的。偏离其中一面就会导致文弱或粗野。因此，他认为只有几种音乐适用于培养治理理想国家的人才的教育中。这些思想观点，表达了他及其肯定和重视音乐教育对于人身心发展的重要作用。

亚里士多德在音乐教育方面与柏拉图的观点有点相近，他也重视音乐的道德力量和教育作用，对人的性格有着深远的影响，所以应该加入到青年的教育课程里。因为音乐本身就令人愉快的，在和谐的乐调中，仿佛存在着和人的心灵的一种和谐，让年轻人能够自愿的去学习。这就表明了他的音乐教育心理学的思想。

道德教育、消遣闲暇和精神方面的享受，是亚里士多德认为音乐能够达到的三种目的，这种观念即使对今天的普通音乐教育来说，也颇具有启发意义。他还用它的模仿说进一步阐述了音乐如何通过人得心理因素而达到教育目的，从而影响人们的意志品质。他认为，音乐能够模仿人得七情六欲―温柔、善良、愤怒、勇敢以及其他方面的特性，所以人们在聆听模仿某段音乐时也就能产生同样的感情。既然是这样的，那么我们就应该关心培养正确的判断力以及高尚的品质和行为的喜爱了。

古希腊哲学家们的哲学思想，给音乐教学心理学带来了一个开端，为音乐教育心理学产生了深远影响，同时也影响着人们对美学、哲学、心理学的探讨。

参考文献：

[1]西方哲学家 文学家 音乐家论音乐.人民音乐出版社.

[2]赵宋光.音乐教育心理学概论.

苏教版音乐教学反思篇（4）

在音乐教学中，以“通感”为基础的音乐体验活动是音乐实践活动的重要组成部分。它在注重音乐课程“实践性”“人文性”“审美性”的同时，力求激发学生对音乐的兴趣，激活学生的思维、丰富学生的想象。目前，对于“音乐通感体验”已有许多富有实效的实践和研究，但如何进一步深化，如何更好地发挥“通感”的作用与价值，仍是需要关注的问题。

一、体验活动由外向?龋?培养学生听的能力

要让学生获得真实有效的音乐通感体验，教师需要特别重视其听的能力的培养，因为学生只有在听的过程中，融入想象、情感、思维等心理活动，才能获得丰富而深刻的音乐通感体验。

“听”作为体验和表现音乐不可缺少的能力，主要可从激发想象、集中注意力、发展记忆能力三方面进行培养。

1.激发想象。

教学中，教师应尽可能地将教学与学生的生活经验联系起来，创设生活化的情境，用儿童的语言启发学生。如：指导一年级学生演唱苏少版《音乐》一上《小树叶》时，教师应将树叶飘落的情景与歌曲的力度、速度、旋律、节奏、内容等相联系，并进行音乐化、艺术化的呈现，让学生入情入境。学生有了音乐意象，参与视觉、听觉、动觉、声觉联动的音乐体验活动时，理解和表现起来就会更主动、自然，更易产生共鸣。

2.集中注意。

小学生生性活泼、好动，他们参与音乐通感体验活动时往往会因为各种原因，游离于音乐之外，出现纪律涣散等情况。教师从接手班级的第一天起，就应注意用不同方式强化“听清楚、想清楚再动”“安静听老师说话”等要求，并通过相关教学活动，让学生集中注意力。如：富有挑战性、循序渐进的活动，让学生不得不注意；运用“抑制―呈现”的方式，在演唱、演奏、律动、听赏过程中适时停顿，并穿插“静默表现”和想象等活动，看似无声，实则有声，音乐会在学生的脑海中再现或继续。

苏少版《音乐》教材中，音乐通感体验活动的设计就体现了对学生“听觉”和“注意力”的培养，教师可以从中获得启发。如：二上歌曲《白云》中，就有按照色块提示跟教师（同学）接唱曲谱的建议。此活动就是“抑制―呈现”方式的体现。教师演唱时，学生要在心中默唱，并提前想好自己接唱的内容和柯尔文手势，这样才能接好、唱好，实现听、唱、做手势的联动。

以上体验活动从设计之初就考虑了学生学习和音乐审美的心理规律，“以变凝神”“因变激趣”，只要组织得当就会有好的教学效果。反之，如果音乐通感体验活动不关注音乐作品的特点，总是一个动作做到底，一种节奏奏到底，一种曲调唱到底，学生就会产生疲劳感，不能集中注意，出现“有口无心”的情况。

3.发展记忆能力。

听的能力形成的基础之一就是音乐记忆。音乐教育家达尔克罗兹指出，他的音乐课程的重要任务之一，就是使学生能将运动和声音的感觉“内化”，也就是记忆运动和声音的感觉，补充和完善已有的感觉，使之保持在大脑中。试想，如果学生没有对“拍的匀速运动”和“重音变化”的感觉记忆，他们怎么去体验和表现节拍、节奏及音乐的微小变化。

苏少版《音乐》教材在小学低年级，几乎用了一年的时间反复使用格子图谱，并基本使用四分、八分节奏，这就是为了提醒教师要视、听、动结合，不断培养和巩固学生对“恒拍”的感觉记忆，从而为学生节奏感的形成奠基。

通过音乐通感活动发展学生的音乐记忆能力，应注意教学方式的灵活性、生动性，要综合运用无意记忆、有意记忆和理解记忆，让学生多感官协同，在心中积累丰富的音乐听觉、动觉和视觉感受。

二、体验活动由感性起步，重视感性与理性的结合

音乐是声音的艺术、时间的艺术，具有非概念性和无形性的特征。音乐作品通过人的感觉和感性心理活动，唤起个体的通感记忆、经验，从而产生情感共鸣。因此，小学音乐教学应遵循“体验为先”的原则，学生应早早地参与音乐通感活动，并从中逐步积累音乐感性经验、联觉经验和自我情感体验。

如果说对音乐的感觉是音乐审美的开始，那么对音乐知觉的过程则是音乐审美的深化和提高，从感觉到知觉即是从感性认识升华为理性认识的过程。

比如：进行四分、八分的节奏教学，我们从让学生“跟随四分、八分节奏的音乐做律动游戏”开始，继而听动结合，通过身体直接体验四分、八分节奏，这样的方式是一个比较理想的起步。反之，如果我们一开始就拿出两种节奏谱，哪怕是图形谱，然后告诉学生两种节奏的名称和时值关系，继而让学生通过拍手、奏乐去区分，这种试图先让学生搞明白、再表现的教学顺序即使看上去有视、听、动结合，却还是会“吃力不讨好”，因为，教师一开始就用概念化的解说和分析将学生带离了感性活动。学生学习节奏更重要的是节奏感的建立，而不是知道概念。

苏教版音乐教学反思篇（5）

古人言：世间万事，知其所来，方知其所在；知其所在，方知其所往。“马思聪”的研究，从1929年评论性文章起，经1990年6月18日正式成立的“马思聪研究会”持续大力推进，至今八十三载。回望83年的学术历程，马思聪研究硕果累累，特点鲜明。

作曲技法研究多专业分析，深广细致。钱仁康、吴祖强、苏夏、张文纲、姚锦新、樊祖荫、杨儒怀、朱世瑞等名家的技法研究深入细致、各显春秋。综论性作曲技术研究最多、最深广的是与马思聪交往甚密的作曲家苏夏。苏夏从素材选取、主题发展（起声、变奏）、结构形式、和声复调、配器技术，再到风格、内涵和“人”等多方面，对马先生作品进行综论，观点独到。马思聪生前曾评价苏夏的研究，“总的来说，你（苏夏）的评论写得很好，很仔细。”[1]朱世瑞侧重复调研究，杨儒怀着重音乐结构研究，指出马思聪小提琴作品以再现原则结构和循环原则结构为最多；樊祖荫突出和声研究，指出马先生创作注重和声民族风格与和声手法的创新。

小提琴演奏与教学研究多经验智识，点面结合。这方面的研究集中表现在司徒华城、向泽沛、杨宝智、林耀基（口述）等人的论文中，并普遍认同，马先生小提琴演奏巧用民族乐器演奏法，运弓，以及颤音、滑音的演奏融合中国民间乐器的技法，个性鲜明，音乐追求自然、干净、内秀。

文献资料研究多考据求真，博广精微。加补卷共12卷的《马思聪全集》集中体现了这方面的成果。还值得重视的有，戴鹏海的论文《马思聪音乐活动史料拾遗——兼评叶永烈著〈马思聪传〉》[2]考据细实、言之成理，不仅指明了叶著中的错误，而且也指出了马思聪于1929年12月22日与上海工部局乐队合作演奏莫扎特的小提琴协奏曲，及以个人命名举行音乐会等重要的研究成果；苏夏指出的马思聪部分文论不一定是马先生自己撰写的，如《交响音乐创作的技巧》[3]。就此可见，1949年以后的马思聪文献资料有必要深入考证，因为其不仅关系“马思聪”的研究，而且也关系到中国现代音乐史文献资料研究。

音乐史学研究多史论结合，了解同情。这方面研究，突出的人员是汪毓和、李凌、陈聆群、李焕之、孙继南、张静蔚等；突出的形式是已出版的《马思聪全集》和张静蔚的《马思聪年谱》；最突出的贡献是关于马先生的历史定位，即马思聪为著名小提琴演奏家、作曲家、音乐教育家，他以精湛的演奏、拓荒性的创作和特色的教学，推进了中国小提琴音乐的健康发展，为中国近现代音乐的发展作出了重要贡献，并以一部部成功的音乐作品给后人留下了如何利用民族音乐素材进行创作的 “教科书”。

音乐思想研究多系价值人生，深沉厚重。音乐家的音乐思想研究是立言之行，是充满艰辛的学术作业。因为要从人思想对象化的文献资料中探密寻宝，并且判断音乐家的社会价值，所以这种研究一般融合在史学研究中，慎重地给出观点。当然，也有专项研究，主要是戴嘉枋、孙继南、祖振声、罗小平、陈自明等学者的研究。其中最突出的是戴嘉枋，他的研究，从马思聪恩师毕能蓬的思想中找源头、从马思聪的文本和作品中找依据、从社会大背景中进行论证，抓住了马思聪上世纪三四十年代音乐思想的核心，并在一定程度上，暗示了马先生后来的音乐思想。

二、研究“马思聪”存在的“零度”空间

学术研究的目的在于揭示对象的历史客观和总结对象的客观历史，这不仅要呈现对象研究的过去，而且还要给出研究对象前行的可能。因此，在回顾“马思聪”研究之后，本文认为关于“马思聪”的研究至少还可在以下几方面值得创新和掘进。

（一）直击关系追问：马思聪的社会身份研究

人的社会化是人成为人的必然。社会身份，作为人的外化和对象化的结果，是人的现实实现的显征。人的这种实现了的社会身份，既是主体本质的对象化，也是社会的本质显现。因此，研究对象的社会身份，从社会角度入手，有助于把主体放到环境中进行对比研究，使对象的研究能更好地进入历史的语境中，从而更好地把握对象本质。同时，根据主体社会身份的多重性和复杂性，以及其中可能存在的身份认同等问题，对社会身份进行深入研究，更有助于深入揭示对象的内质。

关于人的社会身份研究，近些年来，随着人类学理论和后现论的快速发展，越来越得到许多学者关注和研究。在我国音乐学术领域，受音乐人类学等新理论的影响，也得到某些研究者的关注。如夏滟洲的博士论文《西方作曲家的社会身份研究——从中世纪到贝多芬》等。但是，关于马思聪的社会身份研究，目前是学术空白。根据张静蔚的《马思聪年谱》，马先生的身份，从留法的中国学生身份（1923年到1929年），到“中国音乐神童马思聪”小提琴演奏家的身份，到教师身份（包括1933年想到上海国立音乐专科学校，未果；南京中央大学教育学院讲师、1939年中山大学任教），有一系列社会身份的转变。马克思说：“人也有自己的形成过程即历史，但历史对人来说是被认识到的历史，因而它作为形成过程是一种有意识地扬弃自身的形成过程。”[4]马思聪社会身份发展变化的历史，必然是其自我扬弃的结果，但被定为“叛国投敌分子”，则反映出社会身份的复杂性。因此，对马思聪社会身份的深入研究，有助于深刻理解马思聪的其人其乐，也在一定程度上有助于反思中国近现代社会音乐文化制度和结构等一些深层次问题。

（二）直扣心门探寻：马思聪的心灵历程研究

心灵历程研究，是从“有形”到“无形”的研究，是从所有与作曲家相关的人与器物层面入手，对其的情感、精神、价值等进行的研究。这种研究之于马思聪很有必要。

第一，创演问题。马思聪一生，从早期作为富有主体自觉意识的作曲家和演奏家，辩证评价新音乐（包括评价聂耳和星海）到1959年受“左”的思想冲击，仍然坚持走自己的路，再到“”前期被打成“资产阶级反动权威”，至远走他乡被定性为“叛国潜逃”罪，直到1985年，可谓曲折，但其演奏和创作却基本始终如一，何以如此？

第二，“寂寞”问题。马思聪似乎一生与“寂寞”结缘。少年时期积淀了丰富而独特的异国“寂寞”感。在《创作之路》中甚至说：“‘寂寞’，有着忧伤的音响，寂寞却是丰富的，我开始与‘寂寞’亲密起来。”[5]以及 “我想起Rille的一段文字来，艺术品是从永久的寂寞中产生……”[6]。可见，马思聪对“寂寞”情感体验之深，以及对其认识之远。因此，对马思聪心灵“寂寞”的深度挖掘，无疑有助于理解他的音乐人生。

第三，回国问题。1985年后，“马思聪回国”是国内外不少研究者一直关注的问题。马思聪究竟为何没回中国大陆，从他的日记中，从其与亲人朋友的通信中，可粗略勾勒出他在海外的心迹。马思聪一直期盼回国，国内也有很多朋友充满期待，但是他最终没有说服自已，是什么原因？在诸多文献背后，隐含着什么？关于马思聪的“心灵”研究，李凌在《思聪三年祭》中有一个内容，即“心灵深处”，对马思聪的内心有一定描述，但是不够深入全面。戴嘉枋在第四届马思聪研讨会上指出：“到美国后，他（马思聪）是难民，心里是很复杂的，我想不能完全说他很高兴，也不能完全说他很思乡。马先生，去台湾演出，是为了生存的需要。”这几个基本观点，本文认为是有依据的，但问题是为什么会这样？应该说，马思聪的心灵历程是“断裂”的，但这种断裂不是“裂断”，因为生命本体的存在仍在异乡延续，所以这种“断裂”应该有更深层的联系，一种脐带式的联系。但这种联系是什么？这些正是马思聪心灵历程研究必须回答的问题（可喜的是，戴嘉枋已有新成果）。

（三）直面音响作业：马思聪的小提琴演奏艺术发展研究

马思聪在中国近现代音乐史上首先是小提琴演奏家。向延生在《马思聪与〈中国近现代音乐史〉》中慎重指出：去国外专业学习小提琴演奏家的，虽然以曹汝锦（1901年）、高砚耘（1905年）为最早，但是从活动的范围、持续的时间与实际产生的影响等方面来讲，则要以马思聪所取得的业绩最为显著。[7]这是客观的认识。不仅如此，马先生通过演奏与教学，培养了一代人，弟子马思宏、盛中国、林耀基、韩里、刘育熙、杨宝智、向泽沛等都是中国小提琴演奏家和教育家，著名大提琴演奏家马友友在美国也曾受教于他。但是，尽管马思聪小提琴演奏艺术的研究有重要成果，却与全面呈现马思聪小提琴演奏艺术发展历程相比，还有不少距离。其中，特别是对马思聪录音的研究关注不多。

马思聪有不少自己的演奏录音。最为珍贵的是，1951年捷克电台乐队合作录音《F大调小提琴协奏曲》和《音诗》等。因为那时马先生约40岁，正值演奏家的黄金时期。上世纪60年，抢救性录音工程中，也有马思聪的演奏，据说被毁，是否真的完全被毁，可以进一步搜集。他在美国录音更多，也好收集。如果我们直面这些音响文献进行研究，再结合现有的研究成果，以及马思聪弟子亲身受教的经验和体会，多方整合融合，共同攻关，“马思聪小提琴音乐演奏艺术发展”研究一定能有突破性的新成果。

（四）直视基养寻根：马思聪的文化教育研究

文化教育之于艺术家而言，是一种基养的获得、一种素养的提高。艺术家受教育的程度，直接或间接影响着其作品的内涵深度和精神高度，也深深影响着艺术家的人格。从人类艺术史来看，真正走得远的艺术家，大都重视自我教育和学习，都有深厚的人文素养。因此，研究马思聪的文化教育情况，对全面研究马思聪为乐为人是一项基础性研究。根据《马思聪年谱》，马思聪1921年至1923在广州培正学校寄宿读书，1923年秋冬至1929年2月7日在法留学，1929至1930年底在国内演出，1931年初至1932年初再度赴法向毕能蓬学习作曲，1932至1966年在国内演出、教学，1967年1月15日至1987年5月20日在美国。从马思聪的人生历程来看，“他教”时段（接受学校文化教育的学习时段）主要是3年的“培正学校”和前后共7年的法国留学，其他属于马思聪浸染于社会文化大背景下的自我学习时段。因此，如何认识马思聪的文化教育？如何看待其文化教育与音乐创作的关系？以及与其世界观、人生观和价值观的关系？学术价值宏远。

三、研究“马思聪”坚守的学术思维

学术思维的坚守，根本上是对真、善、美的追求。由于马思聪在中国近现代音乐史上有着独特的境遇，所以，我们更需要坚守科学的学术思维。

历史思维的目的在于给出真理。黑格尔说：真理——是思维的最高目的；寻觅真理去，因为幸福就在真理里面；不管它是什么样的真理，它是比一切不真实的东西更好的；思想家的第一个责任就是：不要在随便什么结果之前让步；他应当为了真理而牺牲他的最心爱的意见。[8]马思聪生前曾明确表示，不希望他人给予不符合事实的过高评价。在马思聪研究历经83年后，随着研究的深入和拓展，今后的研究尤其要注意实事求是。

一个新的理论视角往往可以打开一个新的学术空间。马思聪的研究，应密切关注新的理论视角和研究方法，并适时把其运用于马思聪研究之中，以求在原成果基础上获新见，以及另辟蹊径获新进展。包括利用最新的社会学、音乐人类学、文化学、音响学、教育学等成果，进行马思聪的社会身份研究、心灵历程研究、音响研究、文化教育研究，以及利用互文性理论进行马思聪文本的互文性研究等。

整体研究是揭示事物发展规律的必然要求。要全面推进马思聪的研究，就有必要从马思聪作品音乐会、马思聪小提琴国际大赛、马思聪学术研讨会、“马思聪”网站等多方面入手，形成立体性综合研究态势。其中，应尽快加强基础性工程——“马思聪”网站建设，全面公开包括全集在内的所有资料，以便信息共享，让马思聪研究在网上形成动态发展的累积性学术领域。同时，加大马思聪研究课题立项力度，加强团队式研究，集体攻坚，如马思聪作曲技术和小提琴演奏艺术的全面研究、马思聪传记研究等，并形成著作出版，这是深度推进研究的重要途径。

回顾历史，马思聪研究成果之丰，令人欣喜；展望未来，研究马思聪之强劲势头应会与日俱升。因为，从研究的终端来看，研究的本质都是描述，而只要是描述，“就是一种选择、取舍、删削、整理、组合、归纳和总结。”[9]就是对前文本的一种“应答”（学术成果），对未来的一种“期待”（学术召唤），因而也都是对研究对象精神和价值的一种传承。因此，只要我们守望并作业，我们就有理由相信：马思聪的研究一定能继往开来！

注释：

[1] 马思聪：《致苏夏的信》，载《居高声自远》，马之庸编，天津：百花文艺出版社，2000年版，第127页。

[2] 戴鹏海：《马思聪音乐活动史料拾遗——兼评叶永烈著〈马思聪传〉》，北京：《论马思聪》，人民音乐出版社，1997年，第379-398页。

[3] 苏夏著：《论中国现代音乐名家名作》，北京：中央音乐学院出版社，2005年版，第73页。

[4] 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局译，北京：人民出版社，2000年第3版，第107页。

[5] 马思聪：《居高声自远》，马之庸编，天津：百花文艺出版社，2000年版，第15页。

[6] 同上，第15-16页。

[7] 马思聪研究会编：《论马思聪》，北京：人民音乐出版社，1997年，第400页。

苏教版音乐教学反思篇（6）

节奏是音乐的灵魂。它可以使学生直接感受到音乐所表达的喜怒哀乐等情绪。在音乐教学中，引导学生编写节奏乐谱，可以让学生更好地体会音乐的韵律美，培养思维的灵活性和敏捷性。如：由此，我启发学生联想生活情境，配合多媒体的动画展示，引导学生分组创编节奏来反映一些事物的变化，并选择合适的打击乐器表现。如：用有节奏的大镲声表现雷声，用铝板琴的刮奏表现流水声，用有节奏的沙球声来表现风吹过树叶的声音等，让学生有身临其境的感觉，并从中体验到创造的成功和愉悦。

二、创作歌词

在教学中，我选择学生较熟悉的歌曲让其重新填词或少量改写歌词。如：在教唱苏教版三年级歌曲《木瓜恰恰恰》时，我启发学生将歌词改写成其他的水果。同学们一下子兴奋起来，纷纷举手，要求编唱，整个课堂内充满了一股热烈的气氛。经过相互补充、修正、整合，一首新歌词很快就创作成功了。在演唱时，有些学生还配上动作，表演得惟妙惟肖。又如：在教三年级第四单元《秋天红艳艳》时，我要求学生把“成熟的果子是红艳艳，翩翩的树叶也是红艳艳”改编，同学们换上了其他歌词，既满足了学生创造的欲望，又使学生感受到创造的欢乐。当学生唱着自己创作的歌词时，那种快乐犹如从心灵深处绽放出美丽的花朵。

三、创作歌谱

优美的旋律是音乐的主体，是感染听众的重要因素。在教学中，我经常和同学们一起分析一些优美流畅的歌谱旋律，发现有一部分歌曲的旋律只用了三、四个音。如苏教版三年级歌曲《乃哟乃》。受其启发，我让学生根据我所规定的节奏，用1、3、5三个音也来编创歌曲，学生很快编成了，并让他们唱给大家听，赢得满堂喝彩，我则奖给一颗彩星，并给其小小作曲家的称号。这样学生便觉得创作歌曲并不是一件可望而不可及的事情。又如：教苏教版三年级《顽皮的小杜鹃》这一课时，我给学生写了一段简单的儿歌，让学生给儿歌创编歌谱，辅导学生配上优美的旋律，然后再让学生自己唱出来，选出其中编得较好的在班上推广。这样，极大地提高了学生学习和创作的兴趣，创造精神和思维能力在欢乐的气氛中得到了发展，活泼向上的性格也得以养成。

四、创编故事

在教学中，选择一些有情节的歌曲，让学生创编故事，不仅能发挥学生的想象力，还能锻炼学生的语言表达能力。如在教唱四年级歌曲《捉泥鳅》时，我让学生自学歌词，然后根据歌词、图片编讲故事。我先提问：这首歌讲了哪些角色？它们在干什么？引起学生兴趣后，让学生以故事的形式表达出来，然后再引入新课教学。培养了学生情操，启迪了智慧。

五、创编配器

为歌曲配上打击乐器，不但可以烘托课堂气氛，更能表达歌曲氛围及孩子们内心喜悦感，会把歌曲的情绪表现的惟妙惟肖。如：在教唱四年级歌曲《雨中》时，我先询问学生下雨天有哪些声音？同学们马上想到了打雷、闪电、暴风雨等声音。加上歌词中出现了“哗啦哗啦”的词语，学生们听出这是下大雨的声音。就马上想到这首歌用打击乐器伴奏再合适不过了。于是，学生马上设计一些节奏给歌曲伴奏，在打击乐声中学生将歌曲发挥的淋漓尽致。

六、创造表演

表演是小学生比较喜欢的活动形式之一，创作表演亦能激发学生的想象力，有利于学生个性的健康成长。因此在教学中，我常常给学生搭建展示自己表演能力的舞台。如：在教完苏教版四年级《捉泥鳅》这一课后，我让学生扮演农家娃捉泥鳅并比比谁的表演最好，学生们个个精神十足，神气活现。又如：在教完苏教版四年级《让我们荡起双桨》这一课时，我进一步启发学生 ，能否再创设一些郊游的气氛。许多学生便主动要求到前面进行歌舞表演。他们手中拿着教师事先准备好的彩带，边唱歌边摆动身体，活生生的表现了歌曲内容。创造性的表演不仅活跃了课堂气氛，有利于学生进一步理解歌曲，更能发挥学生的创造潜能和有利于他们人文气质的养成。

七、创作画面

在课堂教学中，我经常让学生结合音乐创设画面，以此来激活学生思维，培养想象力和创造力。如在教苏教版四年级《五月的夜晚》时，我先让学生听一段即兴音乐，而后请各人描绘一下欧洲的春天夜色，可以用语言也可以用图画来表现，用心灵感受春天的气息，再进行教学。又如：在教苏教版四年级《地球的孩子》时，我让学生想象被各种污染侵害的地球生态，并让学生以蜡笔随意地画出。接着在一种安静的氛围中，教唱歌曲。通过这样的方法，使得学生更能理解主题并投入的演唱，音符与想象共飞，歌声与创造同行。

八、创作音乐剧

苏教版音乐教学反思篇（7）

谈道教音乐研究综述 谈道教音乐研究综述 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养

谈道教音乐研究综述 文章 来源 自 3 e du 教育 网 从整体来看,近年来学术界对汉族地区道教音乐研究的深度和广度有所加强,研究地区和范围有所扩大,研究成果也不断推出。这些成果主要来源于伍一鸣的《江南道教音乐的由来和发展》、甘绍成的《川西道教音乐的类型及其特征》、陈天国的《潮州道教音乐》、曹本冶的《香港道教全真派仪式音乐初述》和《道乐研究与香港道乐》、吴学源的《昆明道教“清微派”科仪音乐探析》、潘忠禄的《巨鹿道教音乐》、张鸿懿的《北京白云观的道教音乐》、吕锤宽的《台湾天师派道教仪式音乐的功能》、史新民的《论武当道乐之特征》、刘红的《“武当韵”与楚文化的渊源关系》、张凤林的《苏州道教音乐特点要述》、蒲亨强的《武当道乐曲目分类考源》、王忠人和刘红的《龙虎山天师道音乐》、曹本冶和蒲亨强的《武当山道教音乐研究》、王纯五和甘绍成的《中国道教音乐》、吕锤宽的《台湾的道教仪式与音乐》、周振锡和史新民的《道教音乐》(注:伍一鸣《江南道教音乐的由来和发展》 载《中国道教》1989(1),页40~44 甘绍成《川西道教音乐的类型及其特征》 载《音乐探索》1989(3),页37~47 陈天国《潮州道教音乐》 载《星海音乐学院学报》1989(4),页26~27,25 曹本冶《香港道教全真派仪式音乐初述》 载《人民音乐》1989(8),页26~29 吴学源《昆明道教“清微派”科仪音乐探析》发表于第一届道教科仪音乐研讨会 潘忠禄《巨鹿道教音乐》 载《中国音乐》1990(2),页17~20,10 张鸿懿《北京白云观的道教音乐》 载《中国音乐》1990(4),页31~34 吕锤宽《台湾天师派道教仪式音乐的功能》 载《中国音乐学》1991(3),页21~33 曹本冶《道乐研究与香港道乐》 载《黄钟》1991(4),页4~7 史新民《论武当道乐之特征》 载《黄钟》1991(4),页8~14; 刘红《“武当韵”与楚文化的渊源关系》 载《黄钟》1991(4),页15~24 张凤林《苏州道教音乐特点要述》 载《黄钟》1991(4),页110~114 蒲亨强《武当道乐曲目分类考源》 载《黄钟》1991(4),页36~43 王忠人、刘红《龙虎山天师道音乐》 载《黄钟》1993(1~2)合刊,页65~74 曹本冶、蒲亨强《武当山道教音乐研究》 台湾商务印书馆股份有限公司1993年出版 王纯五、甘绍成《中国道教音乐》 西南交通大学出版社1993年出版 吕锤宽《台湾的道教仪式与音乐》 台湾学艺出版社1994年出版 周振锡、史新民《道教音乐》 北京燕山出版社1994年出版。)等。此外,1994年由香港中文大学音乐系曹本冶教授主持的“中国传统仪式音乐研究计划”,将道教音乐的研究推向了中国境内更广阔的区域,所涉及的地理范围包括北京、上海、苏州、无锡、杭州、温州、湖北、江西、山西、冀中、云南、四川等地,并有计划地对包括北京白云观、苏州玄庙观、江西龙虎山、湖北武当山、四川青城山等在内的全国主要道教宫观和道教胜地的道教音乐进行地域性与跨地域性的系统研究。全国近20名专家学者参加了该计划第一阶段有关道教音乐的20余个子项目的研究。1982年2月在该计划第一阶段的研究进入尾声之际,他们聚集于香港,参加了在香港中文大学召开的“中国传统仪式音乐研讨会”。研讨会上学者们结合各自的研究项目作了总结,并对道教仪式音乐研究的概念和方法进行了讨论。该计划第一阶段的研究,共有20余项成果问世,目前已由台湾新文丰出版公司出版的论着有《中国道教音乐史略》、《龙虎山天师道教科仪音乐研究》、《海上白云观施食科仪音乐研究》、《巨鹿道教音乐研究》、《苏州道教科仪音乐研究》和《武当韵——中国武当山道教科仪音乐研究》等(注:《中国道教音乐史略》 曹本冶、王忠人、甘绍成、刘红、周耘编写,台湾新文丰出版公司1996年出版 《龙虎山天师道音乐研究》 曹本冶、刘红着,台湾新文丰出版公司1996年出版 《海上白云观施食科仪音乐研究》 曹本冶、朱建明着,台湾新文丰出版公司1997年出版 《巨鹿道教音乐研究》 袁静芳着,台湾新文丰出版公司1998年出版 《苏州道教科仪音乐研究》 刘红着,台湾新文丰出版公司1999年出版 《武当韵——中国武当山道教科仪音乐》 王光德、王忠人、刘红、周耘、袁冬艳着,台湾新文丰出版公司1999年出版)。

以上所述的各项研究成果反映出当今学术界对汉族地区道教音乐的研究已取得了令人鼓舞的成果。 少数民族地区的道教音乐与汉族地区的道教音乐不尽相同,它往往是本民族固有文化与汉族传统文化交融发展的产物,既蕴涵着本民族固有文化特质,也不乏汉族传统文化风貌,内涵甚为丰富,颇具学术研究价值。 此后,有关调查和研究停滞至80年代初,才见有相关文章发表,上述调查所写的《丽江、下关、大理、昆明洞经音乐调查记》在初稿完成20年后更名为《洞经音乐调查记》(注:见《民族音乐》1983(2),页78~96)。该文结合丽江、下关、大理、昆明四地洞经音乐的有关情况,以文字形式介绍了洞经音乐的曲调、洞经乐队和洞经概况,并对洞经的历史源头和“谈经”等进行了探讨。此外,最为突出的是,该文的注释中辑录了有关文献、笔记等对洞经的记载,附录中有洞经的重要书目。这是该文有别于其它洞经音乐文章的最大特色,亦为其最有价值之处。总的来说,该文不失为初步了解洞经音乐的好资料,但作为调查记,甚感其记实性不强,而从对丽江和大理的洞经音乐的介绍来看,该文对这两地的洞经乐队特别是大理的洞经乐队只略有涉及,因此,该文不是丽江纳西族洞经音乐和大理白族洞经音乐的专门介绍或研究文章,只

苏教版音乐教学反思篇（8）

中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）18-0064-01

苏格拉底（Socrates；公元前469―公元前399）是著名的古希腊的思想家、哲学家，他和他的学生柏拉图及柏拉图的学生亚里士多德被并称为“古希腊三贤”。他的美育思想在他阐发自己哲学思想过程中展开的，也是在提问中展开的。苏格拉底说：“我的母亲是个助产婆，我要追随她的脚步，我是个精神上的助产士，帮助别人产生他们自己的思想。”

苏格拉底的美育思想主要集中在《理想国》（卷二、卷三、卷十）、《大希庇阿斯篇》、《会饮篇》和《斐利布斯篇》，其中主要涉及到了诗（悲剧诗、喜剧诗、史诗等）和音乐这两种艺术样式，涉及到了美的本质、美感、修辞、文艺教育等美学范畴，尤其是在《理想国》（卷二、卷三）中集中讨论了诗与音乐的教育功能。他的美学核心思想即美从效用出发，有用就美，有害就丑，辩证地探讨了美的相对性，结合社会科学的诸多知识，而在此之前的毕达哥拉斯学派和赫拉克利特等人主要从自然科学的角度去看待美学问题，力求要在自然科学中解释美的含义，到了苏格拉底才开始从社会科学的观点去看待美学问题，在社会中定义美，他和在此之后的诸多哲学家一样把作为哲学的美学从天上拉回到人间，故而苏格拉底也被视为“人类学美学的始祖”（《西方美学史教程》李醒尘，北京大学出版社，2005，p16）。他的美育观念离不开他的美学思想，同样凸显了人之主体性原则。

苏格拉底的教育方法即“苏格拉底方法”，它指的是在解决一个命题的时候采取师生问答的形式，所以又叫“问答法”，它为启发式教学奠定了基础。苏格拉底在教学生获得某种概念时，不是把这种概念直接告诉学生，而是先向学生提出问题，让学生回答，如果学生回答错了，他也不直接纠正，而是提出另外的问题引导学生思考，从而一步一步得出正确的结论。这种问答一般分为三个步骤：第一步称为苏格拉底讽刺，他认为这是使人变得聪明的一个必要的步骤，因为除非一个人很谦逊“自知其无知”，否则他不可能学到真知。第二步叫定义，在问答中经过反复诘难和归纳，从而得出明确的定义和概念，第三步叫助产术，引导学生自己进行思索，自己得出结论，如同助产婆一样，虽不是自己生育，但能够帮助新的生命诞生。他的美育观念也是在这样一个过程中产生的。这样的观念有着极强的包容性和易于掌握理解的特征，尤其是对于极其不确定的美的问题的探讨，更需要细致入微的把握，而苏格拉底的这种方法的灵活性正适用于对于此类问题的把握，同时也让受教育者感同身受，这个过程本身也就是美育的具体体现。以这个方法为出发点，苏格拉底对美育，尤其是艺术的教化功能做出了最具原初形态的观念判定，并影响着几千年的美育观念。

在《理想国》中，诗和音乐只属于，而非理智所提出的要求，所以它们不能带给人真理，不仅仅是这样，它们还迎合人的，破坏理性的法则，败坏社会风气，不利于教育，从而艺术应当受到严格的限制，显然，苏格拉底将美与善、用等联系到了一起，形成了他的功用主义的美育学说。艺术直接关系到了统治者的教育问题，对国家及人生具有重大的意义。在苏格拉底看来，比如绘画，它不仅是对可见的对象的模仿，而且可以是理想对象的模仿，这个时候就有了心灵的参与，它主要表现“精神方面的特征，如面部和眼里的各种神色，各种性格特征和情感。”（《西方美学家论美和美感》p21）画家不光模仿表象，而且模仿表象背后的心灵，使得表象表现人的内心，从而让艺术逼真生动，但与此同时，艺术也具有了道德说教的功能，于是艺术此时应当转向道德理想的完善和心灵的崇高，表现这样的表象才能提高艺术的艺术性，发挥艺术的审美教育功能。与此同时，艺术反应的美应当首先是和善的观念联接在一起的，这样为了达到教化的目的，艺术就不能反映出消极的一面给人看，而是反应具有道德积极意义的方面，尤其是在儿童身上。儿童性格的形成就是从所受的教育开始，决定了他往后的生活及他的生活对国家的影响，其后的柏拉图发挥了他的观念，并将其列为审美教育任务的重中之重。柏拉图从国家利益和人生的角度出发考察审美的教育功能，要求艺术必须有利于国家和人生，对于对罪恶、放荡、等负面因素的模仿是不准带入他的城邦的，它破坏了四周健康有益的环境。

“我说关于每件东西都有三种技艺：应用，制造，模仿。”（《柏拉图文艺对话录》p63）苏格拉底认为物的特性具有这三层，模仿即是一种特殊的技艺方式，对于模仿这种技艺来讲，一般人认为“他只能根据普通无知群众所认为美的来模仿”，苏格拉底形成了早期的模仿说，采用了艺术模仿自然的学说来解释艺术的起源问题，认为模仿不是抄袭，画家雕塑家当“表现出心灵状态”，使人考到觉得是种活在的形象，这一切得以具备的基本条件都在自然之中可以找到，同时艺术的美可以比现实的美更高更真实。这提高了审美教育的价值和功能，也为审美教育的发展奠基了坚实的基础，同时也指出了审美教育的发展方向，即它应当直接作用于人的心理，从而影响社会环境，乃至政治环境的改善。

虽然在很多方面苏格拉底把美等同于效用，但这也不美的根本品质，有用的东西之所以美，还具有它的合目的性，合目的性是美的基础与根本，它将审美价值体系强化了起来。苏格拉底的合目的性是事物的逻辑原则，同样美也是合目的的，这个合乎的目的就是有用的，任何一件东西如果它能够很好地实现它在功用方面的目的，它就同时是善的又是美的，但美和善只是在内形式上是有区分的，所以美具有自己独立的形式，模仿只能模仿事物美的一面，而善是借助美来显现的，在艺术中做到尽善尽美就能起到启人心智的教化作用。

总之，苏格拉底重视艺术的教育功能，提出了美的相对原则，要求美应当具有效用，在这个基础上对艺术反应人的心灵内容及其反作用力提出了见解，将教育与人的德性的建构、知性的塑造和它的社会功能联系起来，一直影响着几千年来的美育观念。

参考文献：

[1]张大均.教育心理学[M].北京：人民教育出版社,1999.

苏教版音乐教学反思篇（9）

一、对祖国母亲感恩的心

1928年10月，茅原出生于山东济南一个具有浓郁中国传统文化的家庭，他的父亲茅荫熙（字受廷）是国学大师章炳麟（字太炎）的学生。他的母亲高松如是一位古琴家，受业于古琴家詹澄秋门下。从小家里为他们兄弟姊妹8人聘请了曾任曲阜孔府古文教师的詹澄秋及其父詹梅屏老先生共同担任家庭教师。1942年，他进入北京著名教会学校――辅仁中学就读。1945年他回到济南，在黎明中学读书。1947年他跳级进入南华文学院文史系，翌年因交不起学费而被迫辍学。求学无门的茅原1949年参加了山东省人民文工团，开始了他的革命生涯。

1950年，茅原随山东省人民文工团并入山东大学①，被分配在艺术系音乐科作曲专业学习。在山东大学艺术系音乐科，他学习了渔民号子、“茂腔”、“山东琴书”等民间音乐，参与《黄河大合唱》、《飞虎山大合唱》等大量革命音乐的艺术实践，锻炼、提高了音乐表演与音乐创作能力，为其音乐生涯奠定了基础。毕业后，他被分配在华东艺术专科学校②民间音乐教研室工作。1954年，他奉派在安徽大别山地区采风七个半月③。1956年夏他加入了中国共产党。同年秋，他被学校选派往中央音乐学院苏联专家班学习。这次学习，是茅原一生的重要转折点。

在中央音乐学院，茅原主要的学习任务是随康津斯基和别吉德章诺夫教授④学习外国音乐史。由于苏联学派的外国音乐史教学是建立在音乐作品分析基础之上的，因此，他同时随克拉芙琴柯和帕特杰良斯卡娅⑤学习音乐名作课。同时，他在姚锦新先生⑥班上学习作品分析，在廖辅叔先生班上学习德语，在蓝玉崧先生班上学习中国古代音乐史，还旁听了苏联专家古洛夫的和声学讲座，这在很大程度上拓宽了他的音乐视野⑦。从中央音乐学院苏联专家班回来后，他用大量的精力对西方及中国大量作品进行了分析，加上他本来合理的知识结构与大量音乐信息内容的储备，使他自身得到迅速提高的同时，在他所教授的音乐作品分析课程上也得到生动而深刻的体现。多年后，他依然对当时所受完整而系统的教育深有感触。他说：

“中央音乐学院……姚锦新先生……和另外两位教外国史的老师使我受益匪浅。他们的授课都是结合具体音乐来讲述的。所以我所获得的知识都是从这三位老师那里来的。

……

“就我所写的教材而言，没有什么更多的不同……我是将音乐美学和作品分析结合在一起，……主要是将内容与形式结合在一起进行分析。”[1]

1958年秋，中国戏曲学院到南京来办戏曲音乐研究班，马可⑧先生担任班主任。茅原又被派往这个班参加了为期两个多月的学习，受到马可先生的亲切教诲。1958年冬学习结束时，茅原与郑桦、武俊达合写了结业论文《关于戏曲音乐刻画形象的几个美学问题》。不久，经马可先生推荐，该文在《音乐研究》上发表⑨。同年《音乐研究》第五期又发表了三人联合署名（茅原执笔）的《再谈戏曲音乐刻画形象的美学问题》，引起音乐学界的广泛关注。1963年，他独自撰写的《音乐的确定性与不确定性》一文在当时中国音乐理论的权威刊物《音乐论丛》第2辑发表。青年茅原初露头角。

我们从茅原的学习经历中看到，早年家庭浓郁的文化氛围为他打下了良好的中国传统文化基础，而他在教会学校又接受了良好的外语及西方文化知识训练；山东大学艺术系、中央音乐学院专家班的学习，马可先生的言传身教……确立了他既不自卑，亦不褊狭，广取博收，永远追寻客观真理的学术理念；广博的中西文化熏陶，深厚的中国民族民间音乐积淀，扎实的作曲技术功底形成了他知识结构的基础。

我们从茅原的成长历程中可见，战争和动乱使他失去了求知的机会，在新中国，在党和人民的关怀下，他才得以继续圆了大学梦，他对祖国母亲怀着一颗感恩的心。他在音乐文集“自序”中，以古人孟郊“谁言寸草心，报得三春晖”（《游子吟》）诗句引出心声：

“当侵略者夺去了我们的一切，残酷的现实使我懂得了祖国母亲的含义。……献给祖国母亲的其实也只是一颗心。

“小草受惠于土地、阳光、雨露，活得平凡而幸福。因为附丽于祖国，就像一滴水在大海中，不会枯竭。”[2]

从这段文字可以看出，正是在感恩之心的作用下，茅原在人生道路上不论遇到任何艰难险阻，都义无反顾地走下去；正是在这一信念的支持下，在56年的教学生涯中，他把一颗心全部放在学生身上，把培育英才作为对祖国母亲的最好回报――这是他献给祖国母亲的一颗心。

二、坚韧求道

20世纪的中国音乐学走过了从无到有、艰难曲折的发展道路，上半个世纪的各种社会动荡无一不为在此间“寻道”的探索者设置了重重障碍。新中国成立后，社会稳定，人们投身祖国建设的热情为中国音乐学的建设提供了良好的外部环境。但是，思想观念的禁锢依然制约着中国音乐学科的建设和发展。此时，若没有坚定的信念，没有坚忍不拔的精神，哪怕迈出一小步都是很难的。然而，身处此间的茅原怀着对新中国的爱，怀着对祖国母亲感恩的心，以坚忍不拔、锲而不舍的精神，最终取得了令人瞩目的成就。

自20世纪50年代始，茅原就以对“音乐形象的美学思考”引起中国音乐学界的广泛关注。20世纪80年代，中国音乐学进入了一个“求新”的发展时期，通过被打开的“天窗”，西方各种新的理论涌入中华大地，一时间，吸收、消化、思考、“创新”……各学科无不以引入新思维、新理念作为理论发展的追求，这也使得新中国音乐学呈现出新时期“百家争鸣”的丰彩。此时的茅原集数十年人生经历的启迪，进入对音乐本源问题的深入思考。他学习不止，系统研读了马克思、恩格斯、康德、黑格尔等西方哲学大师的原著，以及20世纪西方哲学家胡塞尔等的研究成果；他思维不断，对嵇康、汉斯利克、王光祈、茵伽尔登等古今中外理论家的音乐思想进行深入地思考；他笔耕不辍，理论研究涉及到：音乐美学、中外音乐作品分析、中外音乐家思想研究、音乐学元理论与学科建设、音乐心理学等诸多领域。他以开放的思维广泛接纳各种理论，他以实践第一的理念对待各种问题，他把抽象的理论与具体的音乐现象结合起来进行思考，自下而上――从现象到本质，并且回到现象――用理论解决现实问题，由此，形成了他的理论研究特点――以音乐技术为本，强调理论与实践的结合，通过现象分析揭示问题的本质。

在音乐美学领域，他的论文⑩一经发表，莫不引起同仁的赞叹。其中《人化的自然与音乐的耳朵――巴黎手稿和音乐美学》荣获江苏省第一次哲学社会科学优秀成果三等奖；在音乐心理学领域，他虽着力不多，但其《音乐的可知性――音乐心理学笔记》一文影响很大；1998年，他出版了音乐美学学术著作《未完成音乐美学》，作为中国学者对现象学音乐美学的研究成果引起人们的广泛关注，这部著作也获得全国普通高校科研成果三等奖。茅原在中国音乐美学领域的突出成就，使得他的文章洛阳纸贵、一文难求，以致国内的音乐期刊多争相发表。2007年，上海音乐学院出版社将茅原的部分音乐美学理论成果结集，以《寸草集》、《铺路石》出版。

在作曲技术理论领域，他仔细分析了国内外各种学派的优、缺点，提出了自己的分析规则[4]，从而使音乐风格的分析更为适度而有层次；他的学术研究处处体现出善于把抽象的理论与具体的音乐现象结合起来的特点；他的论文以作品分析为基础，从文本进入深层的思考，言之有据，言之有物。他的《中外名曲赏析》（江苏文艺出版社1998年版）出版后很快销售一空，并荣获1997-1998年江苏哲学社会科学优秀成果奖。特别是他的《曲式与作品分析》（上下册，与庄曜合著），汇聚了他在该领域的毕生心血，受到学界同仁的密切关注。

此外，在民族音乐学领域，茅原的论文[5]彰显出一位音乐理论家学贯中西的独特视角；在音乐学原理论与学科建设领域，他所提出的音乐学学科构想明晰地厘清了各学科的区别；2003年，他又对中国音乐学事业的发展提出了进一步思考[6]。从1987年开始，茅原先生担任《艺苑•音乐版》常务副主编达七年（1987-1993），在这七年中，《艺苑•音乐版》多次被评为江苏省优秀期刊；成为我国音乐理论界的重要阵地。

在学术上，他从不隐瞒自己的观点。他说：

“写文章要负责任。有人说：‘把错误观点传播出去，祸国殃民！’说得有理。可是，一个人怎么可能百分之百正确？从事理论工作，就得准备着犯错误，错了就改。……历史终归还是要人民评说，这就更有必要把我思想上的曲折公之于众。”[2]

这是一种何其坦荡的襟怀！能将其坚韧求道的思想历程“公之于众”，以醒后人，其学品、人品岂能不为莘莘学子们所景仰？！

毋庸置疑，环境、兴趣和机遇是人们得以成功的重要因素，然而，不是成功的要素。茅原生活的时代，有一大半时间处在各种动荡之中，环境、兴趣和机遇都谈不上，但他以踏踏实实的作风勤勉工作，以认认真真的态度对待每一个遇到的问题，并且持之以恒地学习、坚持不懈地探寻，才取得了今天的成果，这才是学人取得成绩最直接的保证。

三、甘为铺路石

从1952年起，茅原开始从事音乐教育工作。他开设过的课程有：曲式与作品分析、音乐美学、音乐名作欣赏、中外音乐史、民族民间音乐等，且每门课程都成为精品。为此，他循循善诱、呕心沥血、努力钻研，逐渐成长为南京艺术学院、乃至全国著名的作曲理论和音乐美学教授。他的作曲学生中，有多人多次获得“金钟奖”、“梅花奖”、“文华奖”等国内音乐创作的大奖；他的理论学生，今天已有多人成为教授，指导着硕士、博士研究生。这些学生至今谈到茅原老师还是满怀敬仰：

“茅老师备课认真、严谨，讲课从宏观到微观，十分细致，……特别是对中国音乐作品的结构分析有自己独到的见解。”

“茅老师的教学从不停留在具象的讲述与描绘，更多的是传导思想、是思维方式。他引导学生去思考……”

“茅老师的博学，他独具一格的教学方式，以及对学生的无私和大爱，时过三十年依旧清晰如昨。”

“茅老师教授的音乐美学使我后来的学习和工作受益无穷。……我两次获得中国音乐‘金钟奖’的作品创作过程与这些知识结构的积累有着紧密的联系。”[3]

音乐是一门特殊的艺术表现形式，如何正确、客观地表达乐音的运动，如何尊重音乐自身的表达规律，是所有音乐课程教学中都必须面对的问题。茅原的教学特点集中体现在：注重对音乐的直接感悟，对理论原理的探寻建立在音乐作品的分析之上，因此，其弟子们莫不在音乐的海洋中徜徉，在思维的碰撞中成长。

在音乐分析教学中，他将美学分析直接关联到音乐的具体形式和语言，从而对音乐创作大有启发作用；他似乎更强调对内容的分析。追求对内容和形式统一的认识，是作品分析课程的高级阶段，是一个很高的起点，在他的教学中，从一开始就贯以这样的方针，必然形成作品分析课程新的面貌和气象。

在音乐美学与音乐史学领域，他的造诣更为精湛。庄曜、杨易禾、冯效刚、范晓峰等都从他那里获益良多。教学中，他采用自上而下及自下而上的双向思维方式，深入浅出，把玄奥的美学理论与音乐的语言、音乐的构成、音乐的现象、音乐的观念、音乐的流派等紧密地融合在一起，给各专业的学生都有很大的启示。

茅原是一位有着多方面理论修养的老师。1978年，我国刚开始恢复研究生教育，他即招收硕士研究生，在他悉心培养下，沈洽、杜亚雄入我国民族音乐学专业最早获得硕士学位的研究生之列；在他多年的学养熏陶下，单林考取了上海音乐学院的博士研究生（现已获得博士学位）；这些只是他众多学生中成就斐然的佼佼者，如今正在各自的领域发挥着优长。

在一生的教学中，他从来都是“成人之美”，而从不“掠人之美”。他的学生说：

“在我国专业音乐院校中，作曲专业的学生一向都是大家一起培养的，……而在导师署名时，学生们往往只署自己的主科（作曲课）老师。对此，茅原老师从不计较，他总是毫无保留地教学生，只要学生想学，他就恨不得掏出心来，从不保留。……我在担任作曲系主任后仍经常登门求教，每次，茅原老师所谈所讲……对我的创作理念很有影响。”

广东学者费邓洪也曾谈到，他在与茅原先生交流时谈到一些想法对先生有所启发，茅原先生在自己的文章中即不惜笔墨加以说明。在今天，仅此高风亮节一点，能不令抄袭之辈汗颜吗？

茅原先生终身耕耘在新中国专业音乐教育领域，从南京艺术学院招收的首届硕士研究生张振基、沈洽、杜亚雄，到后来的邹建平、庄曜、杨易禾，以至博士研究生范晓峰等，都从他严谨、感性、充满人性化的解读中得到升华。由于他在教学、科研领域中的卓越成就，1992年，茅原荣获部级有突出贡献专家称号，享受国务院专家特殊津贴。

然而，就是这样一位博学多思的新中国音乐学领域中的翘楚，茅原却一直以“小草”、“铺路石子”自居，那循循善诱的教学，“成人之美”的风范，源于他甘做一颗“铺路石子”的精神。他说：

“我们只能也甘愿做中国音乐美学事业的铺路石子。……就像一寸小草，如果说像一颗铺路石子，这颗铺路石都未必是坚实的……”[2]

这是一种何其高尚的精神！平易中蕴含着一种境界，显现着一颗普施众爱的心――56年循循善诱、呕心沥血的教学生涯，正是他心灵的外显。

四、结语

在半个多世纪的思想跋涉中，茅原既历经了西方音乐文化的探寻之路，又沉潜于中国传统音乐与民间音乐的长河，而在对人类音乐文化的认识中，他以这种对时代问题的关注、沉思与反省，为中国当代音乐学留下了创造性的智慧结晶。在音乐美学领域，他把哲学、美学、心理学通过历史与逻辑相统一的方法融为一体，将前人的理论研究成果结合现实中存在的问题进行思考，显现出从整体到局部，从局部到整体的哲学化思维方式；在作曲技术研究领域，他从中外调式思维、旋律听觉分析到音乐结构分析、近现代作曲技法研究，视野十分开阔；作为卓有成就的音乐教育家，他兢兢业业地辛勤耕耘在音乐教育领域，为此，他荣获过各种奖励，担任着繁多的社会兼职；作为新中国著名的音乐理论家，他以其突出的学术成就获美国传记学会（ABI）颁发的二十世纪文化成就奖；他的事迹被收入《中国专家大辞典（八）》、英国剑桥传记学会（IBC）《International leaders in Achievement》、美国传记学会ABI《Five hundred Leaders of Influence》、2003年《共和国专家成就博览》等书。

人类的“学术”追求历来分为“知”和“信”：“知”追求“广”、“博”；“信”讲求科学、准确。茅原一生低调处事、谦逊为人，在为文时讲求科学性和准确性，坚持独立见解。他以坚韧的人生求道，更显厚重。纵观其成功的音乐人生：对传统文化艺术的精湛领悟奠定了他深厚的功力；立足本土，面向世界，师古不泥古，敢于创新，成就了他的胆识与学术独创性；再加上他广博的学识与多方面的素养，成为茅原这一个新中国音乐理论工作者得以成功的三个要素。

茅原是新中国音乐学领域的思想者、求道者。

今天，作为南京艺术学院教授，古稀之年的茅原先生仍在音乐美学、曲式与作品分析等相关专业领域不停探索着，为南京艺术学院的博士生教育辛勤工作着。我们衷心祝愿他健康长寿。

参考文献

[1] 茅原教授访谈录[A].中国音乐学网

[2] 茅原.《寸草集》、《铺路石》自序[M].上海音乐学院出版社2007年6月版。

[3] 庄曜. 我的导师茅原教授[J].南京艺术学院学报音乐与表演版，2008.（4）.

[4] 茅原．旋宫转调八字口诀[J].南艺学报，1981（4）；乐段分类[J].艺苑•音乐版1986（3）；音乐小结构分析引言[J].艺苑•音乐版1987（3）；五声调式的辨识及其思维[J].艺苑•音乐版1990（4）；江苏民歌旋律特点――旋律听觉分析方法初探[J].艺苑•音乐版1997（2）；《近现代作曲技法研究》序[J].艺苑•音乐版1997（4）.

[5] 茅原．江南丝竹曲式概貌（上、下）[J].艺苑•音乐版，1988（1、3）；从江南丝竹说到存在论（在首届无锡•太湖国际民乐展高层论坛上的发言）[J].南京艺术学院学报•音乐与表演，2004（1）.

[6] 茅原．有关音乐学事业可持续发展的思考[J].南京艺术学院学报•音乐与表演版，2003（1）.

注：

① 1950年，山东省包括人民文工团在内的六个文工团与华东大学文艺系合并，成立华东大学艺术系。同年冬，华东大学从济南迁青岛，并入山东大学，改称山东大学艺术系。

② 1952年，全国院系调整。上海美专、苏州美专和山东大学艺术系合并，在无锡成立华东艺术专科学校。

③ 茅原后来说，这一阶段的采风使他终生受益。

④ 康津斯基，莫斯科音乐学院教授；别吉德章诺夫，梯比利斯音乐学院教授。

⑤ 克拉芙琴柯，康津斯基的夫人；帕特杰良斯卡娅，别吉德章诺夫的夫人。

⑥ 姚锦新教授1940年毕业于柏林国家音乐学院（主修钢琴）。后又在美国耶鲁大学和加里福尼亚大学音乐系学习作曲，师从欣德米特和艾斯勒等世界著名作曲家。

⑦ 在音乐分析的概念及技术手段方面，苏联学派与德国学派尽管有着细微的差别，但二者本身之所长，特别是苏联分析学派对内容分析的强调和重视，给后来茅原的学术研究以极大的影响。中央音乐学院两年的学习对茅原一生的理论研究非常重要。

⑧ 马可（1918-1976年7月27日）我国当代著名作曲家、音乐理论家。

⑨ 由于《关于戏曲音乐刻画形象的几个美学问题》的基础就是茅原的发言稿，该文也就由茅原执笔。据茅原回忆：马可同志来信说，音乐研究编辑部催稿甚急，马可同志就直接将该文推荐给《音乐研究》编辑部了。茅原、郑桦、武俊达.关于戏曲音乐刻画形象的几个美学问题[J].音乐研究，1959（1）.

⑩ 《试论嵇康的音乐思想》、《略论汉斯利克的〈论音乐的美〉》、《人化的自然与音乐的耳朵――巴黎手稿和音乐美学》、《音乐美学哲学基础的自我反思》、《音乐的内容与形式的关系》、《从意境三层次说引发的思考》、《二泉映月的启示――音乐美何处寻?》、《马克思哲学思想对音乐美学的启示》(上、中、下)、《音乐的内容与形式的关系》、《现象学的理性批判并音乐作品及其存在方式》、《意识的二重性与音乐美学》、《普遍性、特殊性、个别性》等。

指茅原：《从刘天华的十首二胡曲看他的美学思想》、《从聂耳的创作看他的美学思想》、《阿炳美学思想试探》、《终身挚爱华夏声――记民族音乐家程午加》、《黄自美学思想辨析》等论文，

这本160万字的巨著被教育部专家评审组选定为“普通高等教育‘十•五’部级规划教材”。 彰显出他是一位掌握了广泛而扎实的音乐创作技术，又具有较深音乐美学造诣的音乐理论家。

茅原提出的区别是：一，研究对象范围的不同；二，研究角度的不同；三，研究方法的不同。他的观点中心范畴和逻辑起点鲜明突出，各部分内容和问题之间显示出一种有机的内在联系，增加了音乐交流的可沟通性，丰富和完善了整个音乐学体系的内容。见：茅原．音乐学学科建设问题[J].艺术学研究，1996（2）；有关音乐学事业可持续发展的思考[J].人民音乐，2003（3）。

在茅原的作曲学生中，以张振基、乔惟进、邹建平、王建民、吴小平、王建元、庄曜等为代表，他们均为南京艺术学院作曲与作曲技术理论专业的教授，硕、博士研究生导师，并担任南京艺术学院各级领导工作；王建民，上海音乐学院作曲教授，民乐系主任；吴小平，江苏省文化厅艺术处处长。创作的音乐作品多次获“梅花奖”、“文华奖”等大奖。

引文来自2008年6月12日对乔惟进的访谈。

引文来自2008年6月12日对王建元的访谈。

在这一领域中，茅原先生博古通今，给作曲学生们印象最深的，是茅原先生关于音乐美感与生命现象具有密切关系的论述。这些论述直接涉及到音乐旋律的潜在规律，涉及到节奏、和声、结构布局、运动规律，等等，还涉及到创作过程中的灵感及意识、无意识与潜意识的心理活动。特别是关于音乐形式美的论述和观点，对作曲学生的音乐创作具有直接的指导作用。

杨易禾，南京艺术学院教授，音乐表演艺术学博导；范晓峰，南京艺术学院博士，教授。

沈洽、杜亚雄，南京艺术学院首届音乐理论专业硕士研究生。现均为教授，博士生导师。沈洽现在台湾任教，杜亚雄现在杭州师范大学音乐学院任教。

引文来自2008年6月12日对乔惟进的访谈。

费邓洪，文学硕士，毕业于中国艺术研究院音乐研究所，广东艺术研究所研究员。

邹建平，南京艺术学院院长，教授，作曲与作曲技术理论专业博士生导师。

苏教版音乐教学反思篇（10）

一、“开皇乐议”产生的背景

“开皇乐议”于隋代开皇年间召开,它之所以在这个时代产生,不是偶然的,而是在一定的社会背景下的产物,是时展的结果。

魏晋南北朝是中国历史上的一个动荡不安的时代,战乱、民族迁徙直接导致了各地区各民族人民的频繁接触与交往,这为音乐文化的大融合提供了重要条件。这一时期,周边国家的歌舞伎乐,如龟兹乐、西凉乐、高昌乐、康国乐、疏勒乐等纷纷融入中原音乐文化;一些少数民族的乐器也在文化交流中传入中原,如:曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥、方响等,并在中原地区得到了广泛应用;西域的音乐理论、乐人也在文化交融中进入中原。各民族、各地区的音乐文化相互影响、互为补充,为其后隋唐音乐的繁荣奠定了坚实的基础。

隋唐时期,国家的强盛、民族的融合、经济的发展以及统治者开明的政策为音乐文化的繁荣提供了重要的外部条件。

南北朝时期传入我国的西域乐舞成为隋代燕乐的主体。隋初燕乐发展迅速,“开皇(隋文帝年号,581-600年)初定令,置七部乐:一曰国伎,二曰清商伎,三曰高丽伎,四曰天竺伎,五曰安国伎,六曰龟兹伎,七曰文康伎”。①至隋炀帝,在七部乐基础上增加了“康国”“疏勒”,扩充为“九部乐”。隋“七部乐”“九部乐”的建立,为隋唐音乐的高度繁荣奠定了坚实的基础。

较之隋初燕乐的迅速确立,雅乐的确立显得尤为犹豫。隋初,一直沿用北周雅乐,北周雅乐吸收了汉族和其它的一些少数民族的音乐成分,统治者对于雅乐的音乐成分与乐调已不是很重视,而更加注意的是它的政治功能。雅乐昔日的辉煌至隋唐时早已消失殆尽。然而,雅乐作为中国音乐的一种历史文化类型,却始终依伴于宫廷。在统治者眼中,雅乐沟通“天、地、人”的文化属性依然存在,仍旧发挥着“动天地”“感鬼神”“格祖考”“谐邦国”的社会功能。因此,隋文帝杨坚在建朝之初就开始召集群臣商讨如何确立雅乐,由此便召开了“开皇乐议”。

二、“开皇乐议”的基本内容

隋初,太常寺的雅乐混杂了许多西域歌舞的成分,为了在礼乐制度上恢复“华夏正统”,隋文帝下诏要求精通音乐的人士集合于尚书省,专门讨论制定雅乐之事,于是展开了一场有关音乐文化的争论,这就是历史上有名的“开皇乐议”。

(一) 争议的原因

“开皇二年,齐黄门侍郎颜之推上言:‘礼崩乐坏,其来自久。今太常雅乐,并用胡声,请冯梁国旧事,考寻古典。’高祖不从,曰:‘梁乐亡国之音,奈何遣我用耶!’……然沦谬既久,音律多乖,积年议不定。高祖大怒曰:‘我受天命七年,乐府犹歌前代功德耶?’”②

从上段文字中,我们可以看出开皇乐议争论的原因:

第一,北周雅乐杂用胡乐,不符合雅乐的传统

雅乐是产生于西周的一种用以维护国家政权的礼乐制度,从民族和国家外部来看,它是文明之邦的象征;从皇族宫廷生活方面来看,它是一种礼仪规范;从社会统治方面来看,它宣扬统治集团功绩,是一种强化皇权统治制度的手段;“从宗教意识方面来看,它又具有明显的神学观念”③,具有鲜明的政治和教化功能。到南北朝时期的雅乐音调实质上包括:中原民间音乐、少数民族歌舞与历代流行的雅乐,可谓胡戎混杂,与之前的典雅纯正存在较大差别。

第二,至开皇七年,乐府雅乐仍歌北周功德,这与雅乐本应具有的政治意义不相符

隋文帝从北周政治中篡权夺位,宫廷雅乐仍停留在北周时期,跟不上时代的更替与发展,这其中包含着一定的政治历史原因,也与隋文帝本身的文化与思想有关。杨坚本是汉族后裔,但从祖先杨元寿任北魏武川镇司马起,开始了杨氏家族在北方鲜卑族政权下的任官,妻子是鲜卑贵族女子,女儿是周宣帝的皇后,这在一定程度上说明了北朝时期汉族和鲜卑族之间的融合。杨坚虽然是一位政治家,但是对汉族文化的认识有限,“素无学术”“不悦诗书”,所以杨坚面对颜之推的上书反问道:“梁乐亡国之音,奈何遣我用耶?”④

第三,乐学和乐律学方面出现混乱

这是胡汉音乐并用所产生的结果,主要是音阶和宫调上的混乱。由于中外各个民族的音乐文化相互交流、相互融合,使得隋初雅乐在基本乐理和音乐文化观念上不能统一。

(二)“开皇乐议”的参与者

开皇乐议涉及的人很多,他们为修正雅乐,长期争议,互相排斥。其中,较著名的代表人物有郑译、苏威、苏夔、何妥,他们均代表了不同的地位、阶层和政治势力。

郑译,出身于北朝世代官僚家庭,是典型的高干子弟。他颇有学识、兼知音律、善骑射,可以说是一个文武全才的人。在“开皇乐议”过程中,郑译提出了七声十二律旋相为宫的“八十四调”宫调体系方案,并且详细介绍龟兹音乐家苏祗婆的“五旦七调”理论,并为此还写了二十多篇文章予以说明,期望得到朝廷的采纳。

苏夔为苏威之子。苏威,隋代宰相,很有才能,隋初便受到隋文帝的重用,一度曾身兼五职,后来辅佐隋文帝管理朝政。苏威的这一地位,为儿子苏夔参与“开皇乐议”增添了浓厚的政治色彩。由于苏威在朝执政,朝中大臣多慑于他的权势,多依附于苏夔,致使议乐过程中结成朋党。苏夔提倡使用“五声六律十二管,旋相为宫”⑤的“六十调”理论,反对郑译的“八十四调”。

何妥出身于商贾之家,年少时曾学习声律,好读书,隋初为国子博士。开皇年间为太常卿,经常向文帝奏议,善于讨论前代故事,但很少有个人的见解。何妥性情急躁,喜欢评辩他人是非,与苏威、苏夔父子不和。隋文帝命何妥参与制定雅乐,他竭力抵制郑译提出的“十二律旋相为宫”的理论主张,反对使用七调,主张只用“黄钟一宫”。隋文帝是一个极度迷信的皇帝,何妥正好抓住了他的这一弱点,在他面前阿谀奉承,说“黄钟者,以象人君之德也”⑥,这正符合隋文帝的符瑞思想。

(三)“开皇乐议”的结果

在开皇乐议过程中,郑译提出了七声十二律旋相为宫的“八十四调”理论,期望得到朝廷的采纳。苏威之子苏夔反对郑译的主张,认为传统乐调每宫只用五种调式,即:宫、商、角、徵、羽。由于苏威在朝中威望颇高,朝中大臣畏惧于苏威的权势,因此大多赞同苏夔的观点。后来,由于苏威在政治上受挫,加上被何妥弹劾有“朋党”之嫌,苏威、苏夔及其朋党受到处罚,其音乐理论也没有得到实行。

何妥也竭力抵毁郑译的主张,坚持只采用民间的“清商三调”。何妥害怕其他人的主张被采纳对自己不利,抢先搞了一次试奏,只用黄钟一调,并宣称黄钟之音象征着皇帝的德行,以此来讨好隋文帝,并趁机建议使用“黄钟一宫”,其它宫调弃之不用,这一主张得到隋文帝的大加赞赏,此后,郑译的“八十四调”理论也就无人理睬了。

开皇九年(589)年,平定南朝陈国,重新获得了保存在南方的传统古乐。牛弘上奏隋文帝,认为新得到的陈国音乐是正统的古乐,请求整理使用,未得到隋文帝的赞同,后设清商署对雅乐的演奏加以管理。牛弘又根据郑译原先的建议,请求恢复使用古代的“五音六律,旋相为宫”之法,隋文帝却不许做旋宫之乐,仅作黄钟一宫。

因此,隋代的雅乐只采用了何妥的“黄钟一宫”,后来旧乐工换尽时,演奏雅乐的只会奏黄钟宫调,连转调都不会了。

三、“开皇乐议”争论的实质及对隋代雅乐的影响

“开皇乐议”目的是制定雅乐,在礼乐制度上恢复“华夏正统”的地位,在“乐议”过程中,曾出现以郑译、苏威、苏夔、何妥为代表的各个派别的争论,其背后隐藏着多种政治势力的较量,同时也展现了他们对雅乐所持的不同态度,这也揭示了乐议争论的实质问题。

(一)“开皇乐议”争论的实质

开皇乐议以讨论隋代雅乐开始,却以一场告终。“开皇乐议”争论的实质,就是在音乐领域内如何对待外来文化与传统文化。封建最高统治者以恢复华夏正统为号召,采用陈朝古乐,废弃杂有塞外之音的北周雅乐,甚至不惜否定古代乐律理论中的旋宫转调,这种陈腐观念和愚昧无知使得隋代雅乐日趋没落。在“乐议”过程中,隋代音乐界“各立朋党”,也反映了对待外来文化的种种不同观点。由于统治阶级内部是非混乱、勾心斗角,使得真正精通音乐的人士备受摧残。

自汉代丝绸之路开辟以来,大量的西域音乐、舞蹈等艺术形式传入我国,与我国固有的中原音乐相融合,形成了目前的传统音乐。然而多种不同风格音乐文化的融合并非易事,也绝对不可能一蹴而就,大多经历了碰撞、并列到再相容的渐变过程。隋初开皇乐议所争论的内容,从本质上讲是体现了当时中原旧乐与西域胡乐之间的碰撞,这种碰撞不仅反映了音乐风格方面的问题,还体现了当时人们对雅乐的不同认识及音乐观念等。

(二)对隋代雅乐的影响

隋代统治者为了巩固其统治,提出要用不同于梁朝的雅乐,但新的雅乐应该是什么样子,意见并不统一。那些负责创制和运用雅乐的官吏们,比较排斥当时汉族的民间音乐、少数民族音乐以及外来音乐。他们脱离了当前的民间音乐传统,主观地对自己想象出来的所谓“古乐”,在政治上给以极高的地位。尽管如此,雅乐的衰微却是不可逃避的命运。“开皇乐议”作为一场有关隋代雅乐的辩论,对隋代的雅乐产生了较大的影响。隋朝的雅乐再也不会旋宫转调了,仅用黄钟一调,致使雅乐进一步走向没落。

有少数人将这次音乐上的大辩论政治化,趁机林立朋党,攻击对方。因此“开皇乐议”历时十几年,结果并没有对雅乐起到积极作用,却以一场宣告结束。如郑译、苏威、苏夔等真正懂音乐的人的高见并没有被采纳,而何妥的“黄钟一宫”却成为隋代雅乐的理论基础,致使雅乐走向衰微。

四、结语

“开皇乐议”是隋唐时期的一次有关音乐中西关系的大辩论,其反映的内容对我国雅乐的发展产生了重要影响。“开皇乐议”的最终结果是采用何妥的“黄钟一宫”,从此隋代雅乐再也不会旋宫转调,这加速了雅乐的衰落。在乐议过程中,出现了各个派别的争论,这实际上是不同政治势力之间的较量,同时也反映出了他们对中西音乐所持的不同观点。史料中保存的郑译的“八十四调”,苏祗婆的“五旦七调”等,对于研究古代的乐律问题,具有极为重要的价值。音乐研究不仅仅是乐律研究或是乐调研究,因为音乐本身还具有一定的政治功能,透过隋初的“开皇乐议”,我们也可以看到这一时代的政治、思想面貌,从而能更好地去认识这个时代,更好地把握这个事件。在今天,如何去看待外来音乐文化,仍然值得我们去深入思考。固守传统,盲目排外,会导致音乐文化的发展失去活力;盲目崇外,丢掉传统,则会导致音乐文化民族性的丧失。因此,“开皇乐议”这场音乐争论,对于当今音乐文化发展应何去何从的问题,仍然具有一定的启发意义。

注释:

①刘再生.中国音乐史简明教程(上)[M].上海:上海音乐学院出版社,2006:57.

②郑祖襄.开皇乐译中的是是非非及其它[J].《中国音乐学》,2001(04):108.

③郑祖襄.开皇乐议中的是是非非及其它[J].《中国音乐学》,2001(04):107.

④郑祖襄.开皇乐议中的是是非非及其它[J].《中国音乐学》,2001(04):109.

⑤刘再生.中国音乐史简明教程[M].上海:上海音乐学院出版社,2006:68.

⑥李石根.隋代的一次声律学大辩论[J].《交响》,2001(01):6.

参考文献:

[1]刘再生.中国古代音乐史简述[M].修订版.北京:人民音乐出版社,2006.

[2]中国音乐词典[M].北京:人民音乐出版社,1984.

[3]刘再生.中国音乐史简明教程(上)[M].上海:上海音乐出版社,2006.

[5]蔡仲德.中国音乐美学史(下)[M].北京:人民音乐出版社,1995.

[6]蒋菁,管建华.中国音乐文化大观[M].北京:北京大学出版社,2001.

[7]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].上册.北京:人民音乐出版社,1980.

[8]梁茂春,刘秉义.中国音乐通史教程[M].北京:中央音乐学院出版社,2005.

苏教版音乐教学反思篇（11）

所谓的互动式教学，指的就是教学的过程是在教师和学生的配合下完成的，这样才能够达到教学的目的。通过互动式教学，不仅能够提高课堂的教学效率，而且能够增进教师和学生之间的感情，这对于学生的人文素养的提高也是很重要的。将互动式教学策略应用到初中音乐教学过程中，主要就是要提升学生在课堂中的主体地位，使得在进行教学的时候，不仅是由老师来进行讲解，还需要让学生能够积极参与进来，使得学生自己来对音乐进行欣赏，教师然后对学生的欣赏进行点评，这样学生对于音乐的赏析就会加深印象，最终就能够促进学生的音乐素养的提升。

一、设置问题，情景引入

互动式教学策略能够贯穿在整个课堂中，其中在课程导入部分应用的时候，主要就是通过问题设置来促进学生的思考，在学生的思考过程中就会对音乐的内涵有新的体会，在进行具体的音乐欣赏的时候，也能够主动发表自己的观点。教师在导入过程设置问题的时候，要以初中学生的兴趣爱好为主，这样才能够促进学生思考。教师在对学生进行提问的时候，可以问学生喜欢的音乐是什么，喜欢的歌手是谁，喜欢唱怎样的音乐。初中学生已经有了自己的独立思维，因此教师在提出问题的时候，也都会积极地思考，同时在对具体的音乐进行欣赏的时候，学生也能够去表达自己的观点，从而使得课堂气氛变得活跃起来。

比如在学习苏少版初中音乐七年级上册《奥林匹克风》这首歌曲的时候，教师为了让学生能够参与到音乐欣赏过程中，在课程引入过程中就可以对学生进行提问“同学们你们眼中的奥林匹克精神是什么？”“你们喜欢看奥运会吗？”“你们最喜欢奥运会上什么项目？”等这些问题。教师提出的这些问题都是学生很熟悉的问题，学生对这些问题也比较感兴趣，因此在提出以后就能够积极进行思考，学生在思考以后，然后教师就可以让学生来进行回答，学生在回答中又会对奥林匹克精神重新进行思考。然后教师在引导学生对《奥林匹克风》进行欣赏和演唱的时候，学生就能够积极参与进来，在参与过程中学生的延长水平和鉴赏能力就会得到提升。

二、小组合作，增强互动

在初中音乐欣赏课程中引入互动式教学的时候，教师还需要让小组之间来进行互动，在小组互动中来对具体的音乐来进行赏析。同学之间的喜好都比较相近，但是由于性格的差异，在面对同一首歌曲的时候，不同的学生可能会有不同的看法，因此在小组交流中学生就会对歌曲有新的体会。在小组交流合作中，学生往往敢于去表达自己的观点，这样就能够提升学生的学习积极性。在小组合作鉴赏中，学生还能够提升自己的学习能力，在以后进行音乐欣赏的时候，就能够从多角度来进行分析，这样就能够促进学生的音乐欣赏能力的提升。

比如在学习苏少版初中音乐《花季如歌》这首歌曲的时候，教师在引导学生进行欣赏的时候，就可以让学生来在小组中来讨论自己对于这首歌曲的看法，在学生讨论的过程中，教师要给学生设置几个问题，然后学生就能够带着问题来进行讨论。就像“你眼中的花季是什么？”“在花样的年纪里面应该做些什么有意义的事情？”这样的问题。这样学生在讨论的时候，就会围绕这首《花季如何》来回答问题。学生在讨论的过程中，就会感受到这首歌里面所表现出的那种花季朝气蓬勃的感觉，而这样的朝气蓬勃就是学生所需要的，需要学生能够把握自己花样的年纪，学生也会对自己在花样的年纪中的行为来进行反思，从而在以后的学习和生活中也能够充满朝气。通过小组的合作鉴赏，不仅使得学生的思维能力得到扩展，而且使得学生的合作意识和能力得到提升。

三、优化点评，提高效率

学习的过程要不断的反馈，只有在反馈中才能够知道自己有哪些方面的不足，而需要在哪些方面来进行改进，这样才能够促进学生的学习能力的提升。因此为了增强课堂的互动性，教师就需要来对学生的欣赏效果来进行反馈，在反馈中学生才知道自己的欣赏能力还存在着哪些欠缺，在反馈中还能够增进教师和学生之间的感情。教师在对学生的欣赏结果进行点评的时候，要对学生欣赏到位的地方进行积极地表扬，对于学生欣赏中存在的问题要委婉指出，不至于打击学生的欣赏积极性，从而使得学生的欣赏能力能够不断优化改进。

比如在对苏少版七年级下册《春天的脚步》这部分内容学习的时候，教师就可以先让学生来对曲调、曲式以及节拍来进行分析，然后教师让学生在同学面前来进行讲解，从而让学生变成课程的主人，教师对于学生的回答中有问题的地方要指出，对于认可的地方要进行积极的表扬。或者在这首歌的学习结束的时候，教师让个别同学进行在班级面前进行演唱，而在演唱过程中需要别的同学仔细听讲，然后对这个同学的演唱来进行点评，可以采用自评、互评以及教师评价的方式，要进行多方位的评价，从而使得学生能够了解自己的演唱问题所在，从而使得学生能够进行有针对性的改进，从而使得学生演唱水平得到提升。

【参考文献】