男生声乐训练的方法大全11篇

男生声乐训练的方法篇（1）

关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。

作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。

大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。wwW.133229.CoM而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?

一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定

戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体——咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。

二、解决戏剧男高音的高音问题

1、首先从转变声音观念开始——往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。

2、多进行哼鸣练习——大家都知道哼鸣位置就是歌唱时所想要的声音高位置。而哼鸣声就是真声和假声的连接纽带，当你发开口母音“a”到e、f、#f的三个过度音时，你会感觉到有点吃力，这时你就想到哼鸣的感觉来唱，或者a+ng(哼鸣)，我想你会得到意想不到的效果。当你唱好e、f、#f这三个过度音时，你的高音区这就自然地建立起来了，高音也毫不费劲地唱上去了。当然，这要有声乐教师反复地给予训练才能完成。因为声音是看不见的，而是一种感觉。因此，训练一定特别专心，当你找到这些哼鸣高音位置感觉以后就可以随心所欲地唱高音了。同时结合“u”母音来练习，因为“u”母音是中声区和高声区过度连接最好的母音，而且声音较窄，高音容易上得去。我们知道，半夜公鸡叫时发出的“呜……”声传得那么远，靠的是自然高位置的状态，因为鸡是没有思维的，只是随心所欲地“警报”——“天快亮了……”，我想多学习公鸡叫声，相信对高音练习一定会有很大的帮助。

3、要多进行“闭口音”练习——戏剧男高音声音大、宽，发声时往往只能大而不能小，声音不集中。声音位置就低，位置低了假声就混不进来了，因此，越唱到高音声音就越紧。所以，练声时要多练“i”、“ie”母音，养成高位置小声练习的习惯。当你练“i”好了、稳定以后，渐渐地加入“o、u、a”进来一起练，这样声音永远在“i”的位置集中明亮地发出，再结合哼鸣练习，久而久之，高音就很轻松地唱上去，一点过度痕迹都没有，也不会出现真假转换脱节，声音从低到高就会很统一。

4、多进行“半声”练习——一般来说，不论是男声还是女声，中低声区的声音大而宽，到高声区，声音就逐渐变小而细，这是自然规律。世界头号男高音帕瓦罗蒂也是这样的，唱到高音时声音就小而虚一点，“虚”就是假声成分多一些。因此练声时要养成用横隔膜来控制声音，让音量控制小一点，特别是唱“e、f、#f”时，更不能加大音量，就是用你最大音量一半左右的音量就可以。这样久而久之，声音既能大又能小，伸缩自如，唱起高音就方便得多了。

男生声乐训练的方法篇（2）

关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。

作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。

大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音――难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?

一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定

戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体――咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。

二、解决戏剧男高音的高音问题

1、首先从转变声音观念开始――往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。

2、多进行哼鸣练习――大家都知道哼鸣位置就是歌唱时所想要的声音高位置。而哼鸣声就是真声和假声的连接纽带，当你发开口母音“a”到E、F、#F的三个过度音时，你会感觉到有点吃力，这时你就想到哼鸣的感觉来唱，或者a+ng(哼鸣)，我想你会得到意想不到的效果。当你唱好E、F、#F这三个过度音时，你的高音区这就自然地建立起来了，高音也毫不费劲地唱上去了。当然，这要有声乐教师反复地给予训练才能完成。因为声音是看不见的，而是一种感觉。因此，训练一定特别专心，当你找到这些哼鸣高音位置感觉以后就可以随心所欲地唱高音了。同时结合“u”母音来练习，因为“u”母音是中声区和高声区过度连接最好的母音，而且声音较窄，高音容易上得去。我们知道，半夜公鸡叫时发出的“呜……”声传得那么远，靠的是自然高位置的状态，因为鸡是没有思维的，只是随心所欲地“警报”――“天快亮了……”，我想多学习公鸡叫声，相信对高音练习一定会有很大的帮助。

3、要多进行“闭口音”练习――戏剧男高音声音大、宽，发声时往往只能大而不能小，声音不集中。声音位置就低，位置低了假声就混不进来了，因此，越唱到高音声音就越紧。所以，练声时要多练“i”、“ie”母音，养成高位置小声练习的习惯。当你练“i”好了、稳定以后，渐渐地加入“o、u、a”进来一起练，这样声音永远在“i”的位置集中明亮地发出，再结合哼鸣练习，久而久之，高音就很轻松地唱上去，一点过度痕迹都没有，也不会出现真假转换脱节，声音从低到高就会很统一。

4、多进行“半声”练习――一般来说，不论是男声还是女声，中低声区的声音大而宽，到高声区，声音就逐渐变小而细，这是自然规律。世界头号男高音帕瓦罗蒂也是这样的，唱到高音时声音就小而虚一点，“虚”就是假声成分多一些。因此练声时要养成用横隔膜来控制声音，让音量控制小一点，特别是唱“E、F、#F”时，更不能加大音量，就是用你最大音量一半左右的音量就可以。这样久而久之，声音既能大又能小，伸缩自如，唱起高音就方便得多了。

男生声乐训练的方法篇（3）

关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。

作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。

大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?

一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定

戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体——咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。

二、解决戏剧男高音的高音问题

1、首先从转变声音观念开始——往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。

2、多进行哼鸣练习——大家都知道哼鸣位置就是歌唱时所想要的声音高位置。而哼鸣声就是真声和假声的连接纽带，当你发开口母音“a”到E、F、#F的三个过度音时，你会感觉到有点吃力，这时你就想到哼鸣的感觉来唱，或者a+ng(哼鸣)，我想你会得到意想不到的效果。当你唱好E、F、#F这三个过度音时，你的高音区这就自然地建立起来了，高音也毫不费劲地唱上去了。当然，这要有声乐教师反复地给予训练才能完成。因为声音是看不见的，而是一种感觉。因此，训练一定特别专心，当你找到这些哼鸣高音位置感觉以后就可以随心所欲地唱高音了。同时结合“u”母音来练习，因为“u”母音是中声区和高声区过度连接最好的母音，而且声音较窄，高音容易上得去。我们知道，半夜公鸡叫时发出的“呜……”声传得那么远，靠的是自然高位置的状态，因为鸡是没有思维的，只是随心所欲地“警报”——“天快亮了……”，我想多学习公鸡叫声，相信对高音练习一定会有很大的帮助。

3、要多进行“闭口音”练习——戏剧男高音声音大、宽，发声时往往只能大而不能小，声音不集中。声音位置就低，位置低了假声就混不进来了，因此，越唱到高音声音就越紧。所以，练声时要多练“i”、“ie”母音，养成高位置小声练习的习惯。当你练“i”好了、稳定以后，渐渐地加入“o、u、a”进来一起练，这样声音永远在“i”的位置集中明亮地发出，再结合哼鸣练习，久而久之，高音就很轻松地唱上去，一点过度痕迹都没有，也不会出现真假转换脱节，声音从低到高就会很统一。

4、多进行“半声”练习——一般来说，不论是男声还是女声，中低声区的声音大而宽，到高声区，声音就逐渐变小而细，这是自然规律。世界头号男高音帕瓦罗蒂也是这样的，唱到高音时声音就小而虚一点，“虚”就是假声成分多一些。因此练声时要养成用横隔膜来控制声音，让音量控制小一点，特别是唱“E、F、#F”时，更不能加大音量，就是用你最大音量一半左右的音量就可以。这样久而久之，声音既能大又能小，伸缩自如，唱起高音就方便得多了。

男生声乐训练的方法篇（4）

中图分类号：J616.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0154-01

由于特殊的生理原因，相对于女高音、女中音、男中音，男高音的训练非常不易。在声乐界，男高音也被称为“难高音”，更有“五年一个女高音，十年一个男高音”的说法。

我国声乐教学在探索和不断实践的过程中，总结出了一套适合培养学生整体风格的科学、规范、系统的教育体系和学习方法。声乐教育工作者针对男高音培训的相关问题，在男高音声区的统一、共鸣腔、歌唱时的呼吸方式、喉头的位置等问题上，进行了积极的摸索和实际操作。本文就男高音的训练方式问题，结合自己的教学经验和声乐界前辈的研究成果，提出了一些粗浅的意见，与声乐界的同仁们进行交流探讨。

歌手正确发出声音的基础是中声区。男高音的建立讲究的是中声区这一部分的流畅、优美、音色圆润，并且发声不用浪费力气。学习男高音的学生们在声乐训练中，已经习惯性地忽略中声区的重要性，造成在演唱时早早地把声音唱得过高、过于响亮，也由此造成他们在十以上的高音区无法令人满意。追根究底，嗓音使用过度、声音过于厚重、撑得太大就是主要原因。因为中声区只要表现出一点点的停滞厚重，或者喉头和气息等相关部位配合不协调，就会造成演唱的水平下降，无法很好地过渡到高音区，最严重的是高音会变得非常不好听。为了有效地培养男高音的中声区，应当做到以下几点：

一、柔起音

最好使用元音“a”作为打基础的过程，要用不超过dZ这段声音的单音二度或三度的连音慢慢半个音半个音地向上进行练习。在选择用哪个元音开始训练时，声乐老师要根据情况的不同制定方案，以达到最好的练习效果。男高音起音部分要求柔和、不凝重、不漂浮，所以老师要认真听出学生唱的音是否正确。在接下来的训练过程中也要保持同样的方式，不要过度用力，下行式的练习要特别注意最后一个音不要降低，要与起音保持同一部位，这样利于气息在传送过程中保持均匀，还能够调整呼吸，在稳定喉头位置的问题上也有重要作用，也是为转换声区做了充分准备。

二、深呼吸

许多男高音在唱歌时都会出现气息短促、呼吸不均匀的现象，这是由于没有运用正确的丹田呼吸技巧。

声乐要求声音要有支点，教师在教学过程中经常让学生想象声音“面罩飞出”或者从眉心飞出，这些部位都在前额，由此可见声音要用有力深沉的气息去支撑。《延安颂》的最后一句“灿烂辉煌”的“烂”字是在F调的高音fa上。演唱这类高音需要气息的支撑，通过上腹部的提起来达到气息下落的目的，注意不要将气息抬高，这样通过一种上上下下的过程，就可以形成一种内在的驱动力。控制上腹部向上提高，口腔里会产生软脾和小舌的兴奋从而向上提高的连锁反应，通过一连串的动作可以给口腔提供适当的腔体和向上唱高音的趋势，造成一种集中自然的感觉。在横膈膜或者更往下的部位可以感觉到深呼吸是有支点的，而这里说的有支点的呼吸也就是大家熟知的深呼吸，是唱好高音的基础。

三、微声唱

轻巧和笨重是相对的，一旦笨重了再变得轻巧就会很困难。由于男高音很容易在中声区唱得过于笨重、过于响亮，所以往往面临回转困难的情况。“微声唱法”是很多老师在男高音中声区训练时采用的方法，这种方法特别强调采用以微带重的手法进行教学，效果也是十分显著的。在练习微声时，要特别注意喉咙打开、下巴放松、放下喉头并和呼吸产生可以对抗的力量，达到软胯上提的效果，这样可以使舌根有力。在做微声练习时，喉头向下自然运动，运用胸腔共鸣，并在真声的基础上发一个有呼吸支持的干净的“a”音，然后突然渐弱，直到这个声音渐渐变成一个优美柔和的小声p时，再过渡到高八度，继续渐弱到pp。在声音的渐弱过程中可以清晰地感到声音从鼻腔渐渐进入头腔，形成一个可以被内耳听到的像针尖大小的亮音，继续几次过后，直到确实体会到这个轻细、柔和的微声充满了从胸到头的腔体为止。

参考文献：

[1]王吉乐.“关闭”――男高音控制用声的长寿秘诀――听著名男高音帕瓦罗蒂演唱会有感[J].人民音乐，2006（8）.

[2]尚玻.歌唱中的男高音训练[J].艺术教育，2009.

[3]周晓音.论声乐教学中的男高音训练[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报）2004（1）.

[4]梁袁媛.美声唱法中男高音存在的若千问题略论[J].科教文汇（上旬刊），2010（28）.

[5]韩丽艳.从落榜生临床检测结果谈声乐招生选材与训练[J].中央音乐学院学报，2000（4）.

男生声乐训练的方法篇（5）

很多初学声乐的朋友,刚开始学习声乐,连基本的发声方法都还没有掌握,就急着要唱哈c了,这就是急于求成。这种心态是练不好声乐的,更唱不好高音。做任何事情,要想成功,都要有一个成长的过程,在声乐基础的发声技巧和方法没有掌握之前,千万不要去乱喊高音,即使偶尔喊得上去,也是没有根基(就是气息支持)的声音,搞不好还会唱坏嗓子。我们知道,世界头号男高音帕瓦罗蒂(Luciano Pavarotti)也是练了很多年,才有那样辉煌的男高音的;我国最近几年最红火的男高音戴玉强,经过6届青年歌手大赛的锤炼,才有了今天的令人羡慕的成就。学习声乐,要想练好高音,首先得把基本的发声技巧练好,再去练高音,急于求成的心态是万万不能的。

其实,大多数声乐学习者也知道,声乐学习是一个漫长而艰辛的过程,知道想要获得漂亮的高音c,必须付出别人难以想象的努力和代价,因为声音是看不见、摸不着的,是凭着感觉来进行训练的。但是,有人并不愿意脚踏实地去训练,不愿意付出成功歌唱家们所付出的努力和艰辛,就凭一点小小的天赋,幻想着不用付出多少代价,也能唱出漂亮的高音c来,这样的心态是永远也不会成功的。歌唱家戴玉强的嗓子条件确实不错,但是在歌唱家里面他算不上最好的,然而听了他的演唱,没有人说他不是一流的,这就是他艰苦训练的结果。因此,光靠热情、兴趣是不够的,没有吃苦的精神,是很难将那份兴趣和热情坚持下去的。希望立志要成功的男高音们,不要只停留在幻想之中,要付施于行动上,要刻苦地训练和研究,才有可能获得令人振奋的高音。

很多声乐学习者,知道了想要使自己的声音美妙动听、高音辉煌而漂亮,必须经过严格艰苦的训练,也确实努力地钻研和学习了,但是,一旦感觉找不到,高音总是上不去的时候,就心灰意冷了,总是抱怨自己不聪明等等原因。没有持之以恒的决心、没有长期艰苦训练的思想准备,碰到一点困难就退缩那是不可取的。应该去找一下练不好高音的原因――是不是声乐基本功没有练扎实?因为练好声乐基本功,是唱好高音的基础。众所周知,沙滩上建不起高楼大厦,没有基本功的歌唱就像无源之水、无本之木,没有坚实的地基做后盾,追求的只是空中楼阁,迟早会坍塌的。歌唱家们之所以能唱出美妙的声音,特别是唱出辉煌华丽的高音,是因为他们花费了很多艰辛的劳动和扎实的基本练习。帕瓦罗蒂在追随意大利声乐教育家波拉(Arrigo Pola)学习歌唱的时候,单单练习a,e,i,o,u五个元音就长达数年之久,所以他才能取得后来如此辉煌的成就,直到七十岁依然活跃于世界歌剧舞台。我们更要付出努力,要有长期刻苦训练的心态,才有可能唱好高音。

许多初学声乐的人,可能是因为自身嗓子条件好一点,学习唱歌时不重视基本技能的训练,一拿到歌曲就唱,而且专门选那些力所不能及的大歌曲作品,这是非常不可取的。我们进行学习的目的,就是通过严格规范的、科学有规律的和循序渐进的技巧训练,最大限度地挖掘和培养学生的科学发声与完美歌唱的潜力和能力。只有通过规范的训练,我们才有可能学习好声乐演唱,才能唱好高音。声乐基本技能训练,又包含几个方面的训练:一是歌唱的基本发声练习和打开喉咙训练。科学发声是制约歌唱艺术发挥的关键,如果发声方法不正确,你再怎么练,也不会把歌曲唱好,只能把嗓子弄坏。说到发声就必须进行打开喉咙训练,因为打开喉咙是声乐教学中技巧训练较为重要的环节,它对歌唱发声中气息的流畅、声音的流动、音色的好坏,声音位置和共鸣的大小,有着很大的影响。一是呼吸技能训练。呼吸在歌唱中是非常重要的,有声乐大师说过:“不懂得呼吸,就不懂得歌唱”。可见,歌唱呼吸是多么的重要,当然,呼吸方法大致有胸式呼吸法”、“腹式呼吸法”和“胸腹式联合呼吸法”等三种。目前声乐界普遍认同的就是胸腹式联合呼吸法。这种呼吸法符合人的生理机能,即能较多、较快和较深地吸进气息,又能在歌唱时有控制地按照急、缓、柔、烈的需要向外呼出。所以,它是最科学的呼吸方法,这种方法的最大特点就是强调了呼吸在歌唱中的合理运用。还有行腔咬字吐字训练。什么叫行腔,它就是在歌唱发声中运用呼吸的基本原理,根据发声或歌曲的具体要求,进行有节奏的、有强弱对比的、有高、中、低音效果的,有音乐旋律感的,有表情和有音乐形象的具体歌唱。当然,歌唱者应该根据自己的条件进行要求和训练。关于咬字吐字训练,不管你是什么唱法,都需要咬字吐字清晰,如果你唱什么文字,人家都听不明白,即使你的声音再好,也是没有价值的。明代魏良辅在《曲律》中说:“曲有三绝,字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝。”我国声乐艺术历来讲求“字正腔圆”,可见咬字是何等的重要。因此,我们要好好进行咬字行腔,这样,你的歌声才能让人振奋。再有是共鸣和声音位置训练。唱歌的共鸣分为:胸腔共鸣、口咽腔共鸣和头腔共鸣。一般来说,唱低音区的时候,胸腔共鸣要多一些,唱中音区时,口咽腔的共鸣要多一些,而唱到高音时,头腔共鸣的比重就大一些。这是基本的共鸣原理。但是,不管你唱高音,还是低音,声音位置一定要放在眉心的位置上,这样你的声音音色才能统一,听起来才好听。当然,声音位置是一种声音感觉,看不到的,因此一定要在训练中,记住高位置声音的感觉,要做到声音位置统一,每个声音必须在气息支持的基础上才能完成的,因此,我们强调某一个训练时,需要把别的技能一起协调起来,只有这样,才能做到声音统一,音色优美。当然也包括歌曲的综合艺术处理训练。我们经常忽略一个问题,老师给学生训练的时候,只顾喉咙发声的正确与否,而忘记了提醒学生对作品感情的理解,对作品风格的把握等。学生唱歌声音不错,但是,就是干巴巴的,没有感情,没有一点感染力。因此,掌握了声乐技能是唱好歌的前提,但不等于我们就演绎好歌曲作品内容了,要使歌声美妙动人,还要酝酿如何把握歌曲风格、情感的处理等。首先要充分了解作者的创作意图和创作背景,了解作者是在什么心情下创作的,这个很重要,弄清楚了这一点,你对歌曲便有了演唱的情绪和基调了。其次要分析歌词,充分挖掘歌词的含义,理解歌词的风格和意境。再次要分析歌曲的旋律,理解音乐主题,考虑用什么感觉来唱,才能表达出主题思想:找出歌曲高潮所在,因为高潮是整首歌曲主题最集中、情感最激烈的地方,高潮往往出现在最高音,运用自己最高超的声音技巧,在高潮处表现最饱满的情感,给听众一种深刻的印象。最后在研究和理解歌曲的基础上,顺着作者的感情主线引申自己的感情,着意领会、细心揣摩歌曲的情感起伏和变化,伴随着自己强烈的情感体验去演唱。

另外,我们不难发现这样一个现象,很多学生在课堂上练得相当不错,可是一到舞台上不仅节奏、音准找不到,发声状态完全不对。这到底是为什么呢?我想原因是多方面的,但是,最主要的是平时没有注意歌曲演唱的舞台实践。目前我国大多数院校的声乐教学都是采取室内一对一的教学形式,考查学生学习进步情况,也只有每学期的期末考试。考试时,一般都是以独唱的形式,按照不同的教学大纲和指导教师要求,演唱独唱歌曲,再由声乐教师统一打分。当然,目前这一声乐教学形式和考试方式也是最有效的,但是,如果不注意舞台演唱的锻炼,哪怕你在课堂练得再好,当到舞台上演唱时,面对那么多观众,还有很多领导老师,自然会产生紧张情绪和心理压力,这种紧张的情绪会使你把平时训练好的技巧,运用不到演唱当中来。因此,作为新时代的声乐教师,不仅要注重课堂教学的方法和质量,同时也要增加学生的舞台演唱实践课,鼓励学生多参与社会的各种演出活动和各种声乐比赛,也许学生不一定获奖,或者说拿不到好的名次,但是这样的锻炼机会,是在课堂教学上无法学到和感受得到的,当这种实践机会和经验积累多了的时候,当学生面对成千上万的观众时,他(她)们会本能地调节好情绪和心理的压力,演唱时就不会紧张,也会把平时在课堂上学到的声乐技巧运用到实际演唱当中。

总之,如果你是一个男高音,你应该感谢这上天的恩赐。因为,在所有的声部中,男高音是最让人羡慕的声部,在声乐界中它是当之无愧的宠儿,尤其在西方歌剧领域里更是观众期待盼望、千呼万唤的角色。由于男高音特有的音质,明亮而富于激情,在歌剧中总是饰演年经的英雄人物或是比较潇洒的王公贵族等。往往在许多大作曲家的笔下都使男高音成为歌剧作品中的一颗明星,无数个男高音的角色,担纲挑梁,成为剧中的主演。也因为男高音具有独特的音色魅力和感染力,如果高音技巧非常娴熟,歌声一定漂亮无比!然而,光拥有好嗓子还不行,还必须要摆正心态,不要幻想,不要急于求成,要脚踏实地,刻苦科学地进行系统规范的训练,这样的男高音才可能唱出动人的情感、漂亮的高音c,这样的歌声才能散发出迷人的光芒!

参考文献:

1. 李晋玮、李晋瑗编:《沈湘声乐教学艺术》,华乐出版社2003年

2. 赵淑云编著:《走进音乐――歌唱艺术与实践》,浙江大学出版社2001年

3. 潘乃宪:《声乐实用指导》,上海音乐出版社1994年

4. 李树忠:《歌唱与声音训练》,人民音乐出版社1982年

男生声乐训练的方法篇（6）

1．喉头位置的训练

对于一个男高音歌者来说，喉头位置的训练决定着他声乐事业一生的发展和前途。曾经看到很多男高音，他们有着令人羡慕的天赋的嗓音条件和音乐素质，在一开始的训练中得心应手，能演唱几首初级曲目。但在经过了一段时期的训练以后，换声点的难关过不去，甚至连以前的天赋都不见了，声音干瘪没有光彩。这是为什么呢？主要是在于对喉头位置的训练不注意，认为太枯燥，“单调乏味”。这种想法是大错特错的。一个好的男高音会因为这个幼稚的想法和做法与自己的梦想失之交臂。在男高音的系统训练中，喉头位置的训练是最关键，最根本的练习。没有一个好的喉头位置，等于没有一个好的基础。没有一个正确的喉头位置，非但不会有所进步，反而会事倍功半，严重者还会由于长期的盲目训练使声带受到伤害，甚至产生病变，被迫放弃自己热爱的声乐事业。

2．呼吸的训练

呼吸是歌唱的基础与支柱。没有正确的呼吸方法作为支持，是不可能发出来好的声音的，而且，呼吸的正确方法与状态和稳定喉头的训练一样不是一下就能学会的，而是在日常的训练和学习时形成的一种方法，也可以说是一种良好的习惯。

目前声乐界对于正确的呼吸方法一直争论不休，有人说是胸式呼吸法，有人说是腹式呼吸法，这两种方法都有其正确性与科学性。但我个人更倾向于胸腹式联合呼吸法，这种呼吸方法对于男高音来说，应该是更科学更合理的一种呼吸方法。

歌唱呼吸的状态很重要，在吸气时要保持从鼻腔到小腹的整个管道的畅通，只有这样才能够在歌唱的时候得到这个通道里面气息的支持，使声音更加坚定，具有穿透力。整个通道打开后，用鼻子与嘴同时自然、平稳的吸气，让气息通过通道到达小腹，这时的小腹完全放松而有了弹性，胸部舒展而又通畅，也保持好放松的状态。吸气的感觉犹如我们在闻花的芳香，把气吸的越深越好，感觉到小腹向外膨胀，腰的两侧向外扩张。这时，稍加控制之后就可以配合喉头稳定的训练来进行。通过反复实践，经过一段时间之后，就会感觉到气息的支持力了。

3.发声的训练

说到发声要了解我们的声带，因为声带是发声的振源体，也是决定一名歌者音质好坏的关键。在医院里，喉科医生可以通过喉镜来检查到每一个人的声带健康情况。健康的声带呈白色，表面光滑，边缘齐整、笔直。两条声带在发声时闭合状态良好，活动自如。好的声带是产生优美音质的物质基础。如果声带受损或产生病变，不仅无法学习歌唱，甚至连日常讲话都感到困难。

关于发声练习，首先说到发声的准备工作，应保持良好挺拔的站姿，口鼻吸气，然后稳定住喉头，让气息轻松的冲击声带，让声音有控制的，又是放松的从口腔里发出。(这时涉及到一个打开喉咙的感觉，当感觉喉头的位置轻松的保持住，让声音贴着后咽壁放松的唱出来，这就是打开喉咙的感觉。)

在发声时一定要以轻柔为主、切忌喊叫，这样才能获得一个较高质量的声音。

4.共鸣的训练

共鸣的载体―人体的各个腔体.人体有很多腔体：和我们声乐能够有关系的腔体有胸腔、咽腔（咽喉腔、口咽腔、鼻咽腔）、口腔、鼻腔、头腔。一个好的男高音如果想拥有一个好的共鸣就必须把所有的腔体有机的运用起来，而不是低音区用胸腔共鸣，中音区用咽腔共鸣，高音区用头腔共鸣，这种把各个腔体割裂的作法是错误的。一个好的男高音应该学会三个共鸣腔协调运用，重点突出头腔，然后去带动其他的腔体。

胸腔是共鸣的最基础的载体，在发声的时候男高音应该充分利用自己胸腔的位置去歌唱，这样声音一定是饱满的、圆润的、具有穿透力的。当音从高到低时，胸腔的感觉是非常明显的；而从低到高时，一定不要把胸腔丢掉，一定要把胸腔挂上，这样高音就有了保障而更加松弛，完美。

咽腔共鸣的发挥也就是“打开喉咙”的体现，只有打开了喉咙，声音才会放出去。如果喉咙打不开，声音就没有办法很好地出来，它只好另找出路，也就会出现错误的声音；如果喉咙打得不够大，那么声音由于没有完全放出来而显得干瘪、没有光彩；如果开得太大整个声音就会显得非常吃力、非常紧张，费力反而方法差。咽腔的另外一个作用就是形成一个声音的通道，上接头腔，下连胸腔，也就是我们常说的“咽喉要道”。只有咽腔完全打开，形成一个管子，让声音从管子里顺利的从胸腔流出才能到达头腔，形成漂亮的、坚定的高音。

头腔共鸣是男高音最重要的共鸣腔体，是把声音送出去的最后一道工序，而且也是最容易出现错误的环节,因为头腔的构造比较复杂、抽象，所以难以掌握。声音从胸腔开始，经过咽喉要道到达头腔时，一定要让声音贴着后咽壁向上走，而不要图省事把它直接推到前面，虽然这样比较省力气，而且自己听起来非常响亮，但是这都是不科学的假象。自己听起来响亮是与耳朵离发声体近的原因。正确的声音是应该略感到一些发暗，而且是从脑后经过后再从前额发出来的声音。

5．语言的训练

男生声乐训练的方法篇（7）

民族唱法的男高音主要是以本嗓为主的真声类型,此种声型以真声贯穿整个演唱音域,从g―f2不换声,声音刚劲有力,明亮结实,与平时说话音质相近,中低声区方便自如,靠声带整体振动发音,声带闭合很紧,长时间用真声来唱歌,声带负荷太重,损耗比较厉害,对扩展音域方面困难重重。民族唱法男高音由于高位置混声泛音少,音色单一,因此对作品的表现力大大减弱,只能演唱一些中小型作品,对于一些重大题材、气势磅礴的作品不能充分表现。在男高音的教学和训练中,我们一定要遵循循序渐进的教学原则,切忌急于求成,急功近利。本科

一、二年级教学主要让学生掌握良好的呼吸方法,利用丹田之力,将中低声区作为训练的基础,在此基础上将声区过渡作为关键,头腔共鸣作为核心。学生进入主修以后(三、四年级)在教学中运用咽音技巧,挖掘头腔共鸣,借助咽音的特殊训练方法,获得咽壁的力量、打开头腔共鸣,增加混声色彩,形成高位置、集中、靠前的声音,最终达到扩展音域、解决高音难题。

一、咽音无声练习

咽音无声练习可练习发声器官处于一种自然放松的状态,使声音集中在面罩,呼吸均匀流畅,可以使声带能自如地变薄、变短后取得一种嗓音对高位置发音的自控伸缩能力,在嗓音中形成假声、混声、真声三类色彩状态。通过弹唇等无声练习,学生可以掌握用“高位置”歌唱的问题。其实质是一个由大管共鸣向小管共鸣转换过渡的阶段,也是声带振动模式发声变化的过程。咽音技术的运用是为了更好地调节喉咽腔,使其扩大、美化,更有穿透力,更利于声带技能的转换,更好地建立起咽音理论所强调的“u”音管。通过充分调动上腭以上腔体的兴奋状态,“u”音管管口会厌软骨适度上抬并卷成管状,有利于高音的反射与泛音的增加,从而达到训练高音的目的。

二、哼咽音的训练

哼鸣,也叫哼唱,是声乐教学训练中挖掘头声,获得头腔共鸣的一种手段。它是利用鼻咽腔共鸣体的协调配合,以鼻腔为主要“发声出口”而发出的声音。哼鸣时声带和歌唱的运动方式是一样的。哼咽音与传统哼鸣的区别是:不只鼻腔振动,强调锁骨着力,舌头成凹状,使喉底咽管拉长,通过软腭上提使鼻咽空间增大。哼咽音的状态是:首先把意识集中在两眉之间,将鼻腔有意识地扩张,鼻孔张开,口腔上腭抬起,嘴唇轻闭,声带闭合、对气息形成阻力,特别强调气泡音的作用,在阻力的作用下产生振动而发声,哼出有空间感具有金属色彩的高位置声音。用母音“He”做上行五度的练习,哼咽音要求用丹田之力,讲究气息下沉稳定,软腭提起、喉头下降,口咽腔充分打开。通过哼咽音的训练,学生可以放松喉部肌肉,使声带得到很好的休息,容易获得高位置的头腔共鸣,有助于真、假声灵活转换和音域的扩张,使声音集中并且能够调节音色、增加音量,使声音具有穿透力。哼咽音训练可以使学生的歌唱器官建立起良好的协调能力,它的多种功效是其他练声方法所不能替代的。哼咽音的多功能效应只有在训练中相互协调有机结合,多种功效才能融合在一起。哼咽音是在自然放松的状态下进行的,心无杂念、用意念去感受音乐的意境美,尽情享受音乐旋律美的内在情感,提高学生的歌唱技巧,从而达到训练高音的目的。

三、咽音训练

咽音练声法是美声训练的重要技术之一,是林俊卿博士历经半个多世纪潜心研究的成果,也是我们训练民族唱法男高音突破高音、扩展音域、美化声音的法宝。咽音练声法容易建立口腔后部咽腔共鸣管道的“咽管”,声音顺着“咽管”的后咽壁通上去,声音一旦通上去,与头腔共振,就会产生混合共鸣的声音效果。此时喉咙已得到彻底的解放,找到了声音和气息融合在一起贴着咽壁吸着唱的感觉,在咽腔里就会产生一种圆润、明亮、纯净、通畅的共鸣泛音,这种声音具备刚柔相济、富有金属色彩、穿透力很强的特点。

在用咽音练声法训练男高音时,学生首先要做到四个站定,用丹田之力,极大地张开嘴巴,同时极长地伸出舌头(以使会厌形成后卷,以获得咽音)倒吸一口气,稳住气息,用丹田之力,声音贴着后咽壁流动,小舌自然上提,通过松下巴使喉头自然下降,注意:一定要松下巴,因为只有松下巴才能使喉头放在最低的位置,才能使咽腔充分打开,喉咙在吸气的感觉中吸开,在鼻咽腔的后上方有种向后方吸的感觉,旋律越高、着力点越低,声音的焦点要小,在吸的同时发声,好像在向远处喊人。采用八度上行Hei母音练习,ei母音是打通歌唱管道、咽音成分较多、统一音色,完成声区统一较好的母音。我们朗读Hei母音时就能感觉它比较接近咽壁的位置,而且Hei这个母音比较暗淡,当Hei贴到咽壁上以后声音就会暗中带亮、非常结实。在“张口伸舌顺着咽壁吸着向远处喊人”发出一个纯正的咽音Hei时、保持住,同时快速收回舌头,一个具有金属色彩、极具头腔共鸣和穿透力的漂亮的高音就形成了。

要特别注意的是纯咽音是不能用于歌唱的,必须把它转化成适于歌唱的乐音,一定要唱在气流上,同时教师必须具备娴熟的技术手段,以避免造成对学生声带的损害。咽音练声法最大的弊端就是容易造成“挤卡”,学生必须掌握良好的气息及呼吸方法,贴着咽壁吸着唱,唱在气流上,感觉是贴紧咽壁的状态下进行的,只有经过长期的科学训练,学生才能慢慢掌握其中的技巧并加以运用。

在民族唱法男高音的训练中我们必须克服追求音量的心态。音量是由腔体的共鸣产生的,不是靠喉部过于用力和气息的冲击来完成的,尤其在中低声区,如过于追求音量,高音就会困难;音量适中,声音就富有线条感和穿透力,上有高位置下有深度,中间声音通道松弛流畅,行腔细腻连贯。男高音的训练是一种高难度发声技巧的训练,它要求学生不但具有科学的发声技巧和协调统一的发声状态,而且必须有坚定、自信的歌唱心理。尤其是演唱难度大的声乐作品,健康的歌唱心理是高超技巧发挥的重要保障。健康的歌唱心理既是先天固有的,又是后天培养的。对于学习声乐的学生,从开始学习发声方法就应该努力锻炼,培养自己的歌唱心理,力争做到技巧和心理同步提高,这是声乐学习得以成功的重要保证。

总之,在高师声乐教学中男高音训练是我们永远的课题,只有不断地探索和研究,我们才能培养出合格的声乐人才。

男生声乐训练的方法篇（8）

（续上期 针对不同用声的训练）

半声的训练，一般分以下几个步骤。

首先树立半声概念，这是掌握半声的前提。半声是在假声的基础上充分调动共鸣器官积极发出的声音，既有力度也有音色。聆听声乐大师的半声演唱，是培养半声概念的方法之一。

其次，在科学的呼吸状态下，捕捉自己声音的最高位置，因为半声演唱必须建立在“高位置”的点上。训练时可启发男高音模仿女中音的音色特点，女中音用女高音的位置唱自己的音，男低音再模仿男高音，这样有助于各声部达到更高的声音位置。

第三，半声训练与直声的强声训练要紧密结合。半声的能力训练以中强声的直声开始去练习，求得了声区转换的统一才可以练习半声，否则歌者就会用“挤”“憋”“细”的办法制造苍白的假声效果。

强声的训练与传统声乐训练比较接近。合唱队的强声训练，一定要根据声部的音色特点进行基本功训练，如男高声部最好先寻找关闭后的泛音感觉，用窄元音来启发每个歌者找到关闭的技术。一般合唱作品要求强声时，男高音声部的音区至少在e2以上，而男高音如果在那个音区不运用关闭的技术，演唱强声时会有“喊唱”的嫌疑。女中音的训练方法不宜过分强调胸声和力度，而以启发“运用高位置唱响自己的音区”为主。女高音的强声训练可以从高位置直声的扩大化开始，一般在d以上的音区用窄元音练习。女高音强声，首先必需具有直声的能力，否则就容易通过非常的摆动去制造共振，不仅难以与合唱队融合，也缺乏美感甚至缩短歌唱生命。

传统声乐与合唱用声的关系

男生声乐训练的方法篇（9）

J616.2

声乐是指人的嗓子通过系统的训练后，完成歌唱，将人的嗓子当成是一门乐器。学习声乐首先要有良好的开端，不能急于求成。要有长期决心努力学习声乐的意志和美好的愿望并充满信心，有健全、健康的发声器官，具有良好的文化修养、基本乐理知识、对音乐的感觉和对音色的辨别能力。

初级阶段（入门）用自然声音学唱一些基本的练声曲，保持喉头往下，稳定喉头开始了解歌唱时呼吸与气息达到能初步运用。找到共鸣与共鸣体，找到呼吸支点主要用声乐练声曲，调整音色，掌握声乐发声的固定位置。对歌唱艺术方面进行锻造、提高自身艺术修养和演唱水平。

一、自然声音与喉头稳定的训练

用自然声区的声音进行练习发音。自然声区的声音、音色是指平时在讲话时、和人的一些自然的声音，用这些声音进行练习，一般要求做到音低、音准、自然、开始学会放松、调节各个发声器官的肌肉紧张与松弛、保持喉头往下时的发音练习，并体会进入呼吸的训练。

在歌唱训练开始中，我十分重视喉头在练唱时做到不用力气地唱，并要求“用气不用力”喉头保持稳定的基本要领就是将喉头的部位处于标准的发音状态上，通过大量的元音，练习和对中声区以及正确呼吸的协调配合，把喉头放下来唱，因为对男高音来讲中声区是通向高音的基础部分，所以我反复强调，歌唱的自然声区、中声区、声音靠前这一系列的动作多是内部发声器官作调节过程，属于声乐训练的内容，必须掌握。

二、歌唱中呼吸的运用

我们用日常生活中最常见的吹蜡烛和闻花很自然的方法进行训练，一般是用腹式呼吸的方式，它的气量足、有深度，也能同时掌握呼吸的力度感和控制气息的力度感。而这种呼吸方法很容易找到歌唱中的呼吸支点。

呼吸的支点就是在声乐演唱时控制声部位置高、低和控制音量大与小的基点，对呼吸支点的训练是歌唱演员掌握的重点。它根据不同音高来决定支点的高低，属于声乐学习中的技巧。练习并掌握、运用呼吸支点是有一个过程的，需要用时间去推敲，琢磨。

歌唱中的呼吸又叫“气息”，对气息的控制、运用，是每个歌唱者必须掌握的，开始训练气息是有点空旷的感觉，找不到呼吸的支点，一旦在训练中觉得呼吸时气息会跟着歌唱者随意指挥时，这种感觉就叫呼吸支点，运用良好的呼吸方法在歌唱中的最大作用是能让声音带入歌唱者的共鸣体之中，产生共鸣声，另外还能保护嗓子，歌唱时气息是贯穿在声音中而且音的高与低和气息有密切的关系。在歌唱中为了让呼吸与声音之间有密切的配合，就必须进行专门的“打哈喜”状态，在打哈喜时可以处于很放松的状态，能让呼吸有放松的通道，使得发声器官充分获得扩展，并能减轻喉部的紧张状态，使得声音达到圆润和饱满。

三、找到共鸣与共鸣体

找到共Q是学习声乐的基本功底，将各个相关的共鸣腔综合运用起来，浑然一体是共鸣体的充分体现和发挥。

怎样找到共鸣？用哼鸣唱法进行练习在学习声乐的起初阶段中，强调了呼吸在歌唱中的重要性以及呼吸支点，通过深深的气息把声音推向发声的共鸣区，一旦找到共鸣了就表明声乐学习开始进入第二阶段了。

要想真正找到共鸣，我们必须要在起初阶段的学习中掌握呼吸的运用和呼吸支点的建立，在练习中要不断提醒自己整个头部要保持放松的状态，特别是脸部保持微笑的样子，我们可以先用哼鸣唱法对声区进行定位，然后通过用模进的方法将嘴慢慢放开，在练习哼鸣的同时要保持绝对的气息，不要让气流太大或太小，因为在哼鸣音练习时声带会产生大量的共振效果，一旦将嘴放开时这种共振的物理现象就会因嘴放开的程度而自然而然地获得一种歌唱中的共鸣了，而整个脸部会觉得自己唱出的声音几乎漂浮在脸部上，好像带上了面罩一样的感觉，这种感觉与现象就是共鸣的产生。有了共鸣声歌唱时的声音就会亮，有力度感，有一种穿透力。

四、正确的练声方法

1.音阶与音高的训练，巩固音高的概念，掌握演唱半音的技术，把音唱准作为重点训练项目，为今后演唱打好基础。

2.专门训练咬字、吐字，加强咬字、吐字的抑扬顿挫。

3.哼鸣音的练习，重点是唱练声曲。

4.音乐乐感的记忆与模仿。对音乐的乐感记忆是来自于起初的模仿，对音乐的乐感进行强化训练，会不断提高演唱者的音乐鉴赏能力，会丰富演唱者对作品理解、修炼的程度。

5.喉头与呼吸协调训练

保持喉头的稳定是歌唱中的一个普遍真理，喉头在男高音歌唱时应该说要做到相对稳定，只有相对稳定时歌唱者的气息才能畅通，从而达到发声系统器官的松弛状态。另外，还要求在歌唱时对通过的气息进行合理调节。

6.对中音区的练习

主要是唱元音为主，通过连音唱、进行上行或下行的练习，关键是对音色的要求：做到放松发音体的肌肉和喉头的位置正确。

7.对关闭过渡区的练习

从降B到F2一定要加强这个音区的训练。声音唱得圆润，通常是男高音引向高音时的引桥，是男高音成功的关键。

8.关闭法训练

主要是用“欧”、“依”等字音将所唱的声音往后靠，此时下腭自然下垂，口型打开，舌放平，脸部就像微笑一样的状态。

五、男高音的中音训练

男生声乐训练的方法篇（10）

“爱情是一个永恒的话题”，广西世居十二个民族，他们都能歌善舞，他们“以歌代言”来谈情说爱，诉说钟情。广西各少数民族情歌对唱按演唱声音来划分主要分为单声部情歌和多声部情歌。在单声部情歌教学中，我们注重方言的准确性和保持民族地域歌唱审美风格的保持等。在多声部教学训练中，我们以组合的形式进行授课训练。下面就广西少数民族情歌对唱的教学进行如下探讨：

一、单声部情歌教学

在广西这片“歌的海洋”里，广西各少数民族的情歌对唱各有特性，在世居十二个民族中，有十一个民族有单声部情歌，唯有仫佬族没有单声部情歌。所以，在原生民歌教学中要认清各民族的歌唱习惯，这样才能更好地进行教学安排。广西各族的单声部情歌对唱主要在野外进行，也有室内歌唱的习俗。一般有一男一女或是二男二女对唱，三男三女的情歌对唱很少出现。广西各族的情歌因民族审美情绪不一，有的高亢明亮，激情澎湃吗，有的婉婉动听，缠情绵绵。

在单声部情歌对唱的教学中分三步骤进行，首先是民族语言的学习，我们先请一个本族的学生先用本族语进行示范性朗读，等同学们把歌词熟练后，在行进歌谱学习和练习。例如，学习武鸣锣圩高腔《男人赶春潮》，现叫本系的武鸣籍壮族学生把歌词教会大家，而后在进行学唱。其次，声音审美特性的保护，广西各民族在情歌对唱中声音运用风格独特，各有韵味。广西各族情歌对唱所用声音可分三种类型：1、真声演唱。如河池、柳州和桂林的“刘三姐歌谣”情歌对唱唱腔，还有京族、苗族、仡佬族、壮族和侗族爱情歌曲都是口腔自然声区演唱为主。2、假声演唱，如侗族的假声琵琶歌，汉族六甲细声山歌等。3.真假声演唱，在自然声区用真声演唱，高声区用假声演唱。如田东定安调、平果的壮族嘹歌、隆林苗族和仡佬族的情歌等。

通过以上的教学，学生对广西单声部情歌的学习有一定的兴趣，掌握了学习原生民歌的一些方法和技巧，为学习广西多声部情歌的做好了铺垫。

二、多声部情歌对唱教学

俗话说：“十里不同风，百里不同俗”，“ 一方水土养一方人”广西世居各少数民族历史背景、文化思维、生产生活方式、语言以及风俗习惯等都有不同，从而形成了他们内容丰富、形式多样、各具特色的多声部民歌。马山壮族三声部民歌被称作壮族民歌的“活化石”，其结构第一声部和第二声部具有独立音调，第三声部的鼻音哼唱最为动人，三个声部间互相协调，旋律流畅，音调柔和。瑶族自称为“金门”、“布努”等。在广西居住的瑶族支系繁多，瑶族多声部民歌都以其衬词而得名。如《香哩歌》《吉冬诺》《蝴蝶歌》都是音衬词而得其名。清代诗人屈大均曾为瑶族民歌写下：“瑶俗最尚歌，男女杂沓，一唱百和”赞美瑶歌的经典诗句。除此以外，广西还有苗、侗、么佬、毛南、回、彝、京、水和仡佬等少数民族。每个民族都有自己独特的多声部民歌，为了更好的传承传统的多声部民歌，在学习多声部情歌对唱时，都以男女组合的形式来学习，侗族大歌男女声对唱最少要三男三女共六人以上的组合来完成，多则二三十人。其他民族每个声部不超过两人。例如，平果壮族嘹歌对唱，大新壮族“诗雷”以及仫佬族二声部情歌对唱都是两男对两女来完成的。

三、少数民族民间乐器和民间舞蹈在情歌对唱教学中的运用

在广西传统各少数民族情歌对唱教学中，我们不光教学生会唱原生民歌，同时也要注意歌俗与民俗的关系，把伴随情歌对唱的少数民族民间乐器和民间舞蹈融入到情歌对唱教学中。

1.民族民间乐器运用

在单声部情歌对唱中各民族都有民族民间乐器伴奏的特色，例如，广西三江侗族地区的“行歌坐夜”时用侗笛伴奏唱的“笛子歌”，用侗琵琶伴奏唱的歌叫“琵琶歌”。京族用独弦琴伴奏唱的“哈歌”、壮族用天琴伴奏唱的“歪娘嗨”等。用木叶伴奏歌曲叫“木叶情歌”等等。除了以上几个民族，广西其他少数民族的多声部情歌对唱一般不用乐器伴奏。为更好的表现作品内涵，烘托演出气氛，丰富节目的表演形式，在演唱多声部情歌对唱时适当的加一些民族乐器伴奏效果非常好。例如，在演唱侗族大歌《油茶歌》全曲用侗琵琶主要伴奏乐器，在间奏时再加侗笛、侗芦笙、鼓和锣等，使《油茶歌》歌曲节奏感性强，乐曲欢快而有激情，很有感染力。

2.民族民间舞蹈语汇的运用

我们都习惯“能歌善舞”这个词来形容少数民族艺术才华，广西的歌民族都有自己本民族的民间舞台语汇，如侗族男女青年手拉手唱“多耶”对唱，而壮族以“青蛙”为图腾的舞蹈语汇也很有特色。我们在进行多声部情歌教学中注重民歌和舞蹈语汇紧密结合的训练。例如，排练马山壮族三声部民歌《蓝天广朗朗》开始时先用马山壮族的扁担舞做引子开场，然后领唱开始，合唱进入，到第二段时队形变成半弧状，加马山会鼓和具有壮族原始舞蹈“蚂拐舞”等。边唱边跳的歌舞形式，既保持原生民歌的原汁原味，又增强了舞台表现力。

四、情歌对唱演唱技能的教学与训练

在高校原生民歌的演唱上持有不同的声音审美观点：有的人认为原生民歌不要加予训练，一训练就变味了。有的人就认为原生民歌也要训练，有了一定的声乐技巧就会有更强的表现力。笔者就这个问题和部级侗族大歌传承人覃奶号进行了交流，覃奶号对“蓓花”组合（民族艺术系8名女生组成）演唱的侗族大歌《八月半》进行指导。覃老师对“蓓花”组合声音给予很高的评价是：“声音太好听，声音很亮，比农村那些青年唱好多了”。所以，笔者认为原生民歌组合也需要进行发声训练，如何训练呢？笔者就日常教学总结了三点经验：

1.四人以下男女组合训练

广西各民族情歌对唱，单声部情歌一般由一男一女形成一个两人组合进行对歌，多声部情歌对唱一般都是二声部民歌，在训练二声部时，每个声部由同性别的两名学生组成，首先让每个声部的学生各自背好自己所唱的声部旋律和歌词，然后进行二声部组合合成的训练。在由四人组合演唱的二声部情歌，高声部和低声部声音要协和统一，在训练中注意声音和气息连贯性，注意换气的统一，四人的小组合通过这样的声音训练，学生在听觉有更清晰的旋律线，对多声部情歌的演唱把握得更好。

2.六人以上组合的训练

为了达到现代舞台表演的需要，我们经常启用6人至16人的组合进行表演，“组合在日常训练中既要保持原生民歌的歌唱特点，还需要声音协和统一，为了避免西洋合唱化，我们平时训练很少用西洋的发声母音来训练，是用一首或是一段简单原生民歌进行练习，在练习中学生坐着或是站着围成一个圆圈或是半圆，因为这样的队形让学生能互相听见自己或是对方的声音，方便对自己声音的控制和调整。例如唱壮族二声部原生民歌《园中果芳香》，高低两个声部音量大小要平衡，附点音符部分要节拍准确，换气的地方要整齐，通过多次练习，在整个组合对声音协调和控制有了很大的提高。

3.教师参与性多声部的训练

在平常的训练中，并不是每节课都能集中到二到四个学生一起训练 。所以，老师的参与性更方便课堂的教学，当然事先老师要掌握一定数量的多声部情歌，在教学中，遇到唱高声部的学生老师则唱低声部，反之老师就唱高声部，通过几年的教学实践，这样训练方法课堂气氛特别好，学生很容易领悟教师的指导。

通过以上三方面的训练，组合对演唱广西多声部原生民歌的协调性、控制性和整体性都把握比较好！既能保持多声部原生民歌风格，同时在发声技巧上又超越民间歌手的演唱。

广西少数民族情歌对唱教学也非常的有趣，在课堂上学生不仅会唱各少数民族情歌，同时也了解祖辈传统的歌俗和民俗的关系，在舞台表演或时艺术实践上都获得不少的成绩。由姚昌源、潘婷组成的“妙央”组合曾获第十六届全国青年歌手电视大奖赛广西赛区选拔赛（原生态唱法）三等奖。由黄文良、吴卫姑等四男四女组成的“索”组合也获得第十六届全国青年歌手电视大奖赛广西赛区选拔赛（原生态唱法）优秀奖。民族艺术系2012级八个女学生组成的“蓓花”组合曾获得第七届中国原生民歌大赛高校组铜奖。由民族艺术系叶云航等10名男生组成的“僚哥”组合。曾在2012年第三届孔雀奖全国高等艺术院校声乐大赛民间组银奖（金奖空缺）， 广西2013年“畅享民歌”比赛专业组一等奖等。“僚哥”组合队长农灿考入了中国音乐学院声歌系攻读民族声乐硕士。部分毕业的学生已成为单位的文艺骨干。少数民族民族情歌对唱组合的训练经验告诉我们，良好的团队精神使组合有更强的凝聚力，良好歌唱训练方法是提高组合演唱水平的关键，守住传统，勇于创新是组合训练目标，最后希望广西少数民族情歌对唱组各组合在以后训练学习中积累的优秀作品，在语言和风格把握上要进一步加强，为传承广西民族传统音乐文化做出更大的贡献。

参考文献：

[1]刘晓真.专家说“原生态民歌”[J].艺术评论，2004，（10）.

[2]田青.原生态音乐的当代意义[J].人民音乐，2006，（09）.

[3]金铁霖.民族声乐教学的现状及创新[J].中国音乐，2005，（04）.

[4]郭克俭.传统声乐文化特质及其当下意义[J].音乐研究，2004，（04）.

男生声乐训练的方法篇（11）

abstract：music education in senior high school is placed in important stage of whole music education, music education not only is an education for all-round development of organic constitute part, also is the important means that carries out education for all-round development. the student not very poor ground of senior high school walks into classroom, but backlog certain knowledge, technical ability and life experience. the performance that has no lack of on the vocal music among them contains the student of opposite stronger advantage and we call it as "the vocal music special features living". give vocal music special features students full demonstration and the space of development, ability full body now the student's main body, but in sing the training, control unifying of good voice area, voice of flowing freely and comprehensiveness of sound area, among them a very important link, be want to control to change an area to sing a method so much.

key words：sing teaching; vocal music special features in senior high school ; voice change area; train

在歌唱训练中，要掌握好声区的统一、声音的流畅及宽广的音域，其中很重要的一个环节，就是要掌握好换声区唱法。无论男女声都会碰到换声区问题。

我们在“声乐特长生”声乐训练中，常常会碰到这样的问题：女声常见的“真假声”打架，或者中声区用真声，特别是初学者,唱到高声区突然变成假声，中声区到高声区之间总有一个坎儿，形成中高声区的不统一，也就是我们常讲的“两截子”声音。男声常见的是高声区唱不上去，或者唱到一定的音高，喉头就上提，发出一种白声，甚至喊叫的声音，高声区总是掌握不好。这些问题都是因为不懂换声区的唱法及没有掌握好换声区的唱法而出现的问题。

我们知道人声的自然音域是非常有限的，不经过专业训练，人声的自然音域仅有一个八度或者一个八度多点，如果超过了这个自然音域再往上发展，恐怕大多数人都唱不上去，唱上去也可能是喊的声音。所以，超过了自然音域再往上发展，就必须转换成另一个声区的唱法，这种自然声区到高声区的连接区域，就称为换声区。各声区从自然声区转入高声区，都有相对固定的转换点，这个点就称为换声点。男女各声部的换声点分别是在:女高音:#f2、女中音:be1、女低音:#c1、男高音:#f2、男中音:be2、男低音:#c2。清楚了各声部的换声点后，各声部在唱到换声点时，就不能再用自然声区的唱法，而是要使用换声区的唱法。

一、女声的换声区训练

女声各部经过换声点时，不能再用真声唱，而是适当掺入假声，形成真假声，也叫混声。假如女声经过换声点时不掺入假声，那么中声区就会真声太多，再往上发展声音就会产生破裂，并且将失去高声区，或者形成中高声区的不统一。所以，女声的换声区训练，我认为主要是解决用混声过渡，而不能用真声，只有掌握了用混声过渡才能顺利进入高声区，才能使中高声区统一起来。

女声的换声训练多采用以下几种办法：

1．采用“真声”和“混声”对比的办法

因为初学者往往不懂什么是混声，所以，首先要搞清楚什么是“真声”，什么是“混声”。教师可先示范一句真声，然后再示范一句混声让学生分辨，在分辨的基础上，再让学生自己掌握用混声过渡。

2．采用戏曲喊嗓的办法

我们知道戏曲喊嗓时，声音位置高，而且多采用混声去喊，所以，才开始练习可先不用音阶，而是直接用i和a两母音做喊嗓练习，要求必须用混声，而不能用真声。掌握了i和a后，再练习其它音。

3．采用下行音阶练习的办法

在分辨、喊嗓的基础上，再做音阶练习，开始最好用下行音阶，注意起音不要太低，太低了不易掺进假声，起音最好在换声点以上，但也不要太高，可先在b1或c2处做下行练习。因为下行音阶容易找到混声，特别是起音找到后，其它音只要保持住起音的状态，然后慢慢过渡到换声点以下。所以，最好先采用下行音阶，然后再用其它方法练习。

4．采用半声唱法的办法

换声点过渡时，还要注意不要用太强的音量，因为太强的声音容易发出真声，很难控制声音，而且容易产生真假打架，所以，要耐心有控制的用半声过渡，只有控制音量，才容易顺利通过换声区。

二、男声的换声区训练

如果女声的换声区过渡是解决真假声结合的问题，那么男声的换声区过渡，我认为主要是解决“敞开”和“掩盖”的关系。也就是所有男生各声部在通过换声点时，不能再用敞开的声音唱，而是采用掩盖的手段，比如：a母音唱到换声点时，不能再唱成纯a母音，而是略带点u音，形成一种a和u音的混合音，使a母音变暗变圆，这就是换声区的掩盖手段。这里不仅仅是指a母音，无论什么母音，在唱到换声点时，都不能再敞着唱，而是惨入u音的音色，形成换声区的掩盖唱法。所以，男声换声区的过渡，只有明白了这个道理，掌握了换声区的掩盖唱法，才能顺利进入高声区。

男生换声区的训练多采用以下几种办法：

1．采用母音掺u音的办法

可先采用上行阶，三度、五度、八度都可，注意唱到换声点时，所有母音都要掺进u音的音色，达到掩盖的目的。最好先用a母音练习，因为a母音过渡时掺入u音容易体会掩盖的效果。掌握了a母音的掩盖技巧后，再用同样的办法练习其它母音的掩盖方法。

2．放下喉头保持稳定

通过换声区时，还要注意放下喉头，找到打哈欠时的喉位，并保持喉头的稳定，不能随着音的升高而随意抬高喉头，同时，抬起软腭打开咽腔，使声音顺利掩盖过渡。

3．保持头腔共鸣位置

换声区过渡时，要保持头腔共鸣，使声音全部进入头腔，形成意大利关闭唱法。不能忽前忽后，更不能使声音掉进喉咙里，造成一种舌根下压发紧的声音，这样既影响换声，又影响吐字。

4．将声音焦点集中

进入换声区时，还要注意声音不要太散、太大，这样能很难控制声音的掩盖，而且容易造成声音吃力、疲劳，而是要将声音焦点集中，在保持声音管状的同时，将元音变窄，使声音形成上小下大的金字塔形状，上小是指将声音焦点集中，下大是指将喉咙充分打开，这样掩盖后的声音就会省力、明亮、有穿透力。