不锈钢雕塑技术大全11篇

不锈钢雕塑技术篇（1）

2、案由：著作权侵权

3、诉讼双方：

原告范英海，男，1966年4月5日出生，汉族，范英海工作室负责人，住北京市朝阳区太阳宫芍药居2号院。

原告李先飞，女，1971年10月13日出生，汉族，北京轻工职业技术学院教师，住北京市朝阳区太阳宫芍药居2号院。

二原告的共同委托人祝伟，北京市华堂律师事务所律师。

被告北京市京沪不锈钢制品厂，住所地北京市丰台区西三环南路52号。

法定代表人郑景峰，经理。

委托人李志勇，北京市嘉安律师事务所律师。

委托人任家玉，北京市嘉安律师事务所律师。

4、审级：一审

5、审判机关和审判组织：

审判机关：北京市第二中级人民法院

合议庭组成人员：审判长：邵明艳；审判员：何暄、张晓津

6、审结时间：二ОО二年十二月十三日

（二）诉辩主张

1、原告诉称：

雕塑作品《韵》是其在1995年中央工艺美术学院毕业创作中完成的，曾先后发表在《中央工艺美术学院装饰雕塑设计》、《中央工艺美术学院四十年校庆作品集》、《装饰》等刊物上。2002年4月，原告发现被告京沪不锈钢厂未经许可在其公司主页上使用了该作品，同年5月，原告又发现被告将该作品用于其工厂宣传画册中，改名为《律》，并将其制成产品经营获利。原告认为被告的上述行为侵犯了其对该作品享有的署名权、发表权、展览权、信息网络传播权和相应的获酬权。故请求法院判令被告：1、停止侵权、赔礼道歉、消除影响；2、赔偿经济损失8万元；3、承担原告因诉讼所支出的保全费800元、律师费5000元。

2、被告辩称：

被告在网页上使用的作品，以及在内部宣传材料上使用的作品并非原告的作品，而是被告法定代表人郑景峰于1995年以山洪流淌为创作来源设计完成的；被告的作品创作时间早于原告涉案作品，不构成对原告作品的侵权，不应承担民事责任；被告对自己作品的使用仅限于本企业的宣传，没有批量制作销售的牟利行为；即便构成侵权，侵权事实也是于1996年就存在了，现在已经超过了诉讼时效。故请求驳回原告的诉讼请求。

（三）事实和证据

北京市第二中级人民法院经公开审理查明：

原告范英海、李先飞于1996年设计了雕塑作品《韵》，后由案外人张明贵制作成不锈钢雕塑作品。该雕塑作品作为二原告在中央工艺美术学院毕业创作的作品于1996年9月在《装饰》杂志1996年第5期上发表，并发表在黑龙江美术出版社出版的《装饰雕塑设计》（1996年9月第一版）一书中。

原告创作的雕塑作品《韵》是将中国传统吉祥图案“方胜盘长图形”进行夸张变形，用连续的曲线联接成五环图形，该雕塑正面线条的走向与英文字母“w”手写体形似。

被告京沪不锈钢厂的前身为河南省恒达装潢有限公司金属制品厂，2000年3月26日变更为现在的名称。被告法定代表人郑景峰设计并由案外人制作完成了涉案不锈钢雕塑作品，在被告的产品宣传册中，使用了该不锈钢雕塑作品。该不锈钢雕塑作品曾作为被告的产品参加过1997、1998年北京国际酒店用品展览会及1999年郑州酒店用品展览会，后一直作为展品陈列在业务室内。被告于2001年建立网站（bj-jinghu.com），并在网站首页中使用了该不锈钢雕塑作品。

被告京沪不锈钢厂使用的涉案不锈钢雕塑作品，与原告的不锈钢雕塑作品《韵》相比，二者均由连续的曲线联接成五环图形，在线条走向和联接方式上被告使用的涉案雕塑作品与原告雕塑作品《韵》相同，二者仅在线条的粗细、曲度、圆滑度以及侧面线条连接处的空间位置上有一定的差异。

上述事实有下列证据证明：

1、不锈钢雕塑作品《韵》原件。

2、北京兰多装璜公司出具的委托设计证明，证明其于1995年初委托原告为天津万联房地产开发公司设计了雕塑作品《韵》，并制作出金属雕塑模型。

3、原告于1995年6月拍摄的泥塑作品照片和设计效果图一张。

4、张明贵的证人证言。

5、清华大学美术学院雕塑系的证明。

6、中国装饰杂志社出版的1996年第5期《装饰》杂志的原件及复印件。

7、黑龙江美术出版社出版的《装饰雕塑设计》一书的原件及复印件。

8、吴江市盛泽城雕设计图。

9、由北京市公证处出具的被告网站首页和宣传册上使用了涉案作品的公证书。

10、律师费用。

11、公证费用凭证。

12、被告使用的涉案玻璃钢雕塑作品和不锈钢雕塑作品原件，用以证明其使用的作品系被告自行创作的。

13、被告前身郑州恒达装潢有限公司金属制品厂印刷的产品宣传材料原件及其复印件，用以证明被告使用的雕塑作品至少在1996年已经创作完成。

（四）判案理由

北京市第二中级人民法院根据上述事实和证据认为：

原告范英海、李先飞创作完成了雕塑作品《韵》，作为该雕塑作品的作者，其对该作品所享有的著作权应当受到我国著作权法的保护。

本案双方当事人争议的焦点问题为：第一、被告使用的涉案不锈钢雕塑作品是否构成对原告创作完成的雕塑作品《韵》的剽窃；第二、被告展览及在其网站上和产品宣传册中使用涉案不锈钢雕塑作品是否构成对原告享有的雕塑作品《韵》的著作权的侵犯。

关于本案第一个焦点问题，依据本院查明的事实，原告的雕塑作品《韵》是以该作品的正面照片的形式在公开出版物上发表的。一般人通过该平面照片，均可推知原雕塑作品的线条走向和联接方式，因此，该平面照片能够再现原告的雕塑作品。通过对该平面照片与被告使用的涉案雕塑作品的对比，可得出被告使用的涉案雕塑作品是该平面照片所载物体在立体上的再现的结论，通过对被告雕塑作品与原告雕塑作品《韵》的对比，二者除在线条的粗细、曲度、圆滑度以及侧面线条连接处的空间位置上有细节上的差异外整体基本相同。尤其二者在正面视觉效果上难分彼此，而作为以抽象的线条构成的雕塑作品，线条的走向和联接方式构成了作者具有独创性的实质部分，正面的视觉效果则是比对作品近似与否的重要依据。

被告提出其使用的涉案不锈钢雕塑作品系其法定代表人郑景峰自行创作完成，其应就该主张承担相应的举证责任。现被告缺乏证据证明该作品创作时间早于原告雕塑作品的完成时间，且原告的雕塑作品《韵》具有一定的独创性和创作高度，原告又以平面照片的形式在公开出版物上发表了其雕塑作品，被告主张不同作者可能在互不知情的情况下创作出相似作品的说法缺乏证据支持，被告关于郑景峰以山洪流淌为设计构思来源的说法亦缺乏说服力，因此，被告对涉案不锈钢雕塑作品的创作思路或素材来源缺乏合理依据。被告提出对其产品宣传册具体印刷时间和所使用的涉案不锈钢雕塑作品制作完成的具体时间进行鉴定，由于该鉴定事项不具有可行性，本院对该鉴定请求不予准许。故对于被告的上述主张，本院不予采纳。

综合上述理由，本院确认原告创作完成了雕塑作品《韵》，并于1996年在公开出版物上予以发表，被告使用的涉案不锈钢雕塑作品构成了对原告雕塑作品《韵》的剽窃。

关于本案第二个焦点问题，我国著作权法规定美术作品、摄影作品的著作权人对其作品的原件或者复制件享有展览权。对于包括雕塑作品在内的美术作品，其复制件应指由对该作品的复制行为所产生的与该作品完全相同或者相近似的作品。由于被告展览的涉案不锈钢雕塑作品构成了对原告雕塑作品《韵》的剽窃，该剽窃作品应属原告雕塑作品《韵》的复制件，因此，被告展览该剽窃作品的行为对原告享有的雕塑作品《韵》的署名权、展览权构成了侵犯。

除法律另有规定外，未经许可对立体美术作品以平面形式加以使用，构成了对该立体美术作品作者享有的复制权的侵犯。本案被告在其网站和产品宣传册中使用了涉案剽窃作品的行为，应视为是一种以平面的方式商业性使用原告雕塑作品《韵》的行为，侵犯了原告对雕塑作品《韵》所享有的署名权、复制权和信息网络传播权的侵犯。

被告对上述侵犯原告著作权的行为应承担相应的法律责任。被告关于其产品宣传册系内部资料，并未公开发行的主张，缺乏合理性及相应的证据支持，本院不予采纳。原告主张被告侵犯了其对雕塑作品《韵》享有的署名权、展览权、信息网络传播权和相应的获酬权，应当承担停止侵权、赔礼道歉、赔偿经济损失的法律责任的诉讼请求，本院予以支持。鉴于原告已于1996年9月以公开出版物的方式发表了雕塑作品《韵》的平面照片，而该平面照片再现了原告的雕塑作品《韵》，故应认定原告已就雕塑作品《韵》进行了发表，原告主张被告侵犯其对雕塑作品《韵》所享有的发表权的诉讼主张，本院不予支持。由于原告未提交证据证明被告将涉案不锈钢雕塑作品制成产品销售获利，本院对原告指控被告存在上述侵权行为的主张，亦不予支持。

由于被告未能举证证明其所使用的涉案不锈钢雕塑作品于1996年制作完成，且其涉案使用行为一直持续进行，故其关于原告主张权利已过诉讼时效的主张，缺乏事实依据，本院不予采纳。

原告未能就其因被告侵权行为所受经济损失提交相应的证据，原告请求被告赔偿经济损失的数额，缺乏合理的依据，本院将根据涉案的作品类型、被告侵权行为的性质、后果、合理费用支出等因素酌情确定被告赔偿原告经济损失的数额。

（五）定案结论

北京市第二中级人民法院依照《中华人民共和国著作权法》第十条第一款第（二）、（八）、（十二）项、第二款、第四十六条第（五）、（六）项、第四十七条第（一）项的规定，判决如下：

1、北京市京沪不锈钢制品厂未经许可不得以展览的方式及在其网站和产品宣传册上使用涉案侵权雕塑作品；

2、北京市京沪不锈钢制品厂于本判决生效后三十日内在一家全国发行的报纸上刊登向范英海、李先飞赔礼道歉的声明，致歉内容需经本院核准，逾期不执行，本院将在一家全国发行的报纸上公布本判决内容，相关费用由北京市京沪不锈钢制品厂负担；

3、北京市京沪不锈钢制品厂于本判决生效后十五日内赔偿范英海、李先飞经济损失一万五千元人民币，赔偿范英海、李先飞为本案诉讼支出的合理费用二千八百元；

4、驳回范英海、李先飞的其他诉讼请求。

案件受理费3084元，由北京市京沪不锈钢制品厂负担。

（六）解说

1、我国著作权法关于“复制”的规定及其理解

本案的核心法律问题是-从平面到立体及从立体到平面的复制是否属于我国著作权法所规定的“复制”。

我国著作权法于1990年9月7日第七届全国人民代表大会常务委员会第十五次会议通过，并于1991年6月1日施行；于2001年10月27日第九届全国人民代表大会常务委员会第二十四次会议通过，并于同日施行。为了避免混淆，便于表述，在本文中，将前者称为“旧法”，将后者称为“新法”。

欲研究上述问题，必须分别考察“旧法”和“新法”对于“复制”的规定。

“旧法”第五十二条规定：“本法所称的复制，指以印刷、复印、临摹、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的行为。按照工程设计、产品设计图纸及其说明进行施工、生产工业品，不属于本法所称的复制。”

“新法”删去了“旧法”第五十二条，在第十条第一款第（五）项中规定：“复制权，即以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利”。

两相比较，不难发现，文字性的变化有两点：一是“新法”完全删去了“旧法”第五十二条第二款，由于该款内容与本案所要研究的核心法律问题无关，故在此不予讨论；二是“新法”将“旧法”第五十二条第一款的内容略做改变（将“临摹”从“复制”的范畴内排除出去了）后，将该款从“附则”部分改至规定“著作权的各个权项”的第十条。

那么，从平面到立体及从立体到平面的复制是否属于我国著作权法所规定的“复制”呢？

从法律所列举的各种相关的复制方式（印刷、复印、拓印）来看，显然只规定了从平面到平面的复制行为，而没有（至少是没有直接）规定从平面到立体及从立体到平面的复制行为。

在直接参与我国著作权立法工作的著作权专家、时任国家版权局副局长沈仁干主编的《著作权实用大全》中，对于“旧法”第五十二条所做的的“释义”为：“复制的含义有广义和狭义之分。广义的复制概念，包括复制平面作品和将平面作品制成立体作品，将立体作品制成平面作品。本法规定的复制是狭义的，仅指以印刷、复印、临摹、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的行为。”

在司法部、国家版权局委托中国政法大学举办的“著作权法培训班”上，时任国家版权局法律处副处长的许超详细介绍了相关的立法背景，特别指出：“国际上把平面到立体或从立体到平面也称为复制。我们没有引进这种概念，是基于我们的国情。一下给予这么高水平的保护，是不可能的。把从平面到立体也视为复制将会导致许多工业领域的生产寸步难行。所以著作权法第五十二条排除从平面到立体属于复制的提法。”

在这个问题上，虽然通说认为我国“旧法”规定的“复制”不包括从平面到立体及从立体到平面的复制，但这并不意味着学者们都同意这一条款。

郑成思先生在其《版权法》（修订本）上指出：“我国著作权法在第五十二条详细解释‘复制’时，有它积极的一面，也有可能被误解的消极一面。它可以使人明确专利法与著作权法保护的主要不同点之一，却又完全排除了认定某立体作品侵犯一平面作品版权的可能性。”

可见，我国著作权法的这一规定具有一定的历史背景和利益分配考量。但是，随着时间的推移，知识产权在社会生活中的地位越来越重要，尊重和保护知识产权的意识日益深入人心，面对与本案情况相似的从平面到立体及从立体到平面的复制行为大量出现却不能制止；特别是我国著作权法的这一规定与我国参加的国际条约的规定不一致，因此，我们必须重新考虑这一问题了。

2、国际公约关于“复制”的规定

《保护文学艺术作品伯尔尼公约》（1971年7月24日巴黎文本）第九条规定：“（一）受本公约保护的文学艺术作品的作者，享有授权他人以任何方式或形式复制其作品的专有权。（二）本联盟各成员国可自行在立法中准许在某些特殊情况下复制有关作品，只要这种复制与作品的正常利用不相冲突，也不致不合理地损害作者的合法利益。（三）为实施本公约，任何录音或录像均被视为复制。”

Trips协议第九条之一规定：“全体成员均应遵守伯尔尼公约1971年文本第一条至第二十一条及公约附录。但对于伯尔尼公约第六条之二规定的权利或对于从该条引申的权利，成员应依本协议而免除权利或义务。”

由于我国是伯尔尼公约和世界贸易组织的成员国，（1992年7月1日，我国加入了伯尔尼公约；2001年11月10日，我国加入了世界贸易组织。）因此，在研究我国著作权法保护的“复制”的范围时，就必须考虑上述两个国际公约的规定。

显然，上述两个国际公约关于“复制”的规定采用了广义的概念。

著作权和邻接权方面杰出的女专家德利娅？利普希克教授在其著作《著作权与邻接权》中指出：“复制权包括：将二维作品复制成一件或数件三维作品（如以各种不同的平面图表示一幢建筑物）或是将三维作品复制成一件或数件二维作品（如雕塑作品的照片）。因此，即使是在不同于原作载体的载体上复制（在上彩釉的陶盘或瓷盘上复制绘画、雕刻或油画作品）或者使用不同的技术（将一件艺术作品拍摄成照片）也都是复制。”

3、对于我国著作权法“复制”范畴扩大的必要性和可行性研究

考虑到社会的发展，实践的需要，以及我国加入国际条约后应承担的义务，我们应当将“从平面到立体以及从立体到平面的复制”纳入我国修改后的著作权法中关于“复制”的范畴之内。

但是，这里显然存在着一个法律技术方面的障碍-法律所列举的各种具体的复制方式中没有任何一条可以被解释为包含“从平面到立体以及从立体到平面的复制”。这一障碍是否足以导致上述解释的不成立呢？

我们注意到著作权法并未穷尽列举所有的使用方式，而是规定了“等方式”。对于这里所说的“等”的理解，虽然有争议，但一般被理解为“等外等”，而非“等内等”，“新法”第十条第一款第（十七）项更是明确规定了“应当由著作权人享有的其他权利”。可见，立法时对于著作权具体权项的规定实际上都采用了“列举”加“概括”的立法模式，或者说开了个“口子”，就象是计算机程序中预留的“后门”。这是为什么呢？

我们认为，这是为了解决社会现实与立法的滞后性之间的矛盾采取的立法技巧。当社会生活迫切需要法律提供保护而相应的立法修正和立法解释尚未作出时，可以通过法院的裁判加以确立。

当然，不论是“等外等”还是“其他权利”，后面“概括”的内容都应当与前面“列举”的内容相一致，并非任何内容都可以通过这个“口子”或者“后门”被硬塞进著作权法。

我们认为，能够通过这种途径而纳入著作权法的“使用方式”有下面两种情况：

第一种情况是过去没有这种使用方式，自其出现之初就被纳入著作权法保护的范畴。在当前科学技术飞速发展的时代，出现了前所未有的作品传播的手段-通过因特网或其他网络传播作品，我国修正后的《著作权法》“与时俱进”地为著作权人增设了相应的权利-“信息网络传播权”。该权利的立法解释是：“以有线或者无线方式向公众提供作品，使公众可以在其个人选定的时间和地点获得作品的权利”。这里所称的“网络”不仅限于因特网，也不仅限于计算机网络，还应包含其他种类的“有线或者无线”网络。例如，目前手机（即移动电话）短信业务方兴未艾，随着技术的进步，“短信”必将成为“长信”，即很可能传播一部完整的作品，如一首诗、一支歌曲，甚至是一部动画乃至电影，显然，“信息网络传播权”对这种情况也应适用。事实上，现在的手机上往往“装”上了几个小游戏，一般来说，这些游戏都是作品，因此，就目前而言，手机“领域”已经具备了侵犯“信息网络传播权”的技术可能性。

第二种情况是过去就有这种使用方式，由于立法政策的原因未被纳入我国著作权法保护的范畴，随着立法政策的改变，后来被纳入了。例如，随着对著作权人保护力度的增强，过去某种既有的作品使用方式可以不经著作权人许可也不必付酬，而现在却须经著作权人许可并向其付酬，也就是说，过去公有领域的使用方式现在被纳入了著作权人的私有领域之内。

本文所讨论的从平面到立体及从立体到平面的复制，显然不属于第一种情况；但确实符合第二种情况，该方式是既有存在的，在有关的版权国际公约中提供了这种保护。因此，可以将从平面到立体及从立体到平面的复制解释为“等方式”之一。

4、判断从平面到立体及从立体到平面的同一性的标准

不锈钢雕塑技术篇（2）

采访地点：中国美术馆

采访时间：2011年6月14日

World Art：您这次中国美术馆的展览主题为何取名“时空的轨迹”?

许：许多年来，我从事的工作即是一种时间上的推移，而且我做的一些大型的公共艺术，就像自然界中的蛇脱壳，随着时空的变换逐渐形成一种蜕变。因此选择“时空的轨迹”作为展览主题。每一段的时间，每一段的岁月，充实着我创作的意念。我的生活状态与其他艺术家也不一样，在创作之外，我还负责画廊的工作，四处拜访艺术家，累积出来作品创作的思路。我的创作是经过了时间、空间的锤炼，必然会留下一些痕迹。

world Art：大部分的雕塑作品的材料是不锈钢和铜，而您的作品多是以石雕为主，还选用过其他的材料吗?

许：我做过铜和不锈钢，大部分还是以石雕为主。我认为不锈钢有自身的特性，我认为不锈钢不同于石材，不能把我创作激情发挥的彻底。本身走过这条路，所以对它的喜爱也更多一点。我也尝试用铁作材料，喜欢铁锈超过不锈钢，因为铁锈给人那种沉浸、内敛的感觉。

World Art：您在艺术创作中是如何辨别石材的选用?

许：石头和不锈钢最大的差异就是，不锈钢的加工是“塑”。“塑”是增加，可以做任意的修改，然而石头就不一样。石头是“雕”，在作“减法”。在加工前必须了解石头是否有瑕疵或裂痕，石雕选材的最难点就是要了解石材的可用性。每种石头的制作过程又不一样，打光的技巧也不一样。

World Art：您一般都采用汉白玉、花岗岩吗?

许：不一定，在开始创作之前，我会首先找石材。我选用汉白玉、花岗岩是因为它们的体积都很大，且不会断裂。一般地宝石、名贵石，体积很小，没有办法做大作。如果雕塑太小，就失去了其本身的分量，变成了―个工艺品。

World Art：上一次您的展览主题是“行云流水”，而这一次又提到了“笔走龙蛇”，这是一个转型吗?

许：因为我早期是从书法引入这个观念至雕塑。我常常回忆起台北市立美术馆在开馆时举办的雕塑展。那时我一直想要找一件很好的艺术品去参加，现在回想那件作品，计划是很好，但是整体创意却没有了。我做了一个玉石放在一个挖了洞的巨大岩石里，取名为“水潭涧”。那件作品就很自然，观众从楼梯上下来，俯视看到的景象，就仿佛溪水退潮，剩下一潭溪水留在石头中间，是这个灵感给我的创作。那时候的作品雕的也很讲究，没有放松的感觉。

而如今，我认为展览已经成为了表演，表演并不是应当的。我希望每一件作品都精彩，但不一定每一件都要做完。本来我这一次准备了23件作品，展出的只有十几件。因为有些东西放到空间里也是多余的。就好比，人生没有完美的历程，在这样的心路历程也会有许多缺陷。所以常常很多事情，自己想的、策划的很完美，总是会有漏洞。所以把“笔走龙蛇”外化为“行云流水”，是因为这样一路走来会很轻松，像水空中在动。人的历程，每一个阶段的创作都不一样。

World Art：您准备这个展览准备了多长时间?

许：准备了三年。像这样的雕塑创作比较困难的，有些材料是可遇而不可求的。

Worid Art：从您的刚才谈话过程中得知，您的作品很容易地融入大自然，那么在您平时的创作过程中是否受到中国传统哲学的影响?许：第一点，来自中国的文化，像书法、古物；第二点，我很喜欢旅游，像高山流水。我喜欢看开采石材或矿山，可以看到石头的自然及其变化。

World Art：您平日练习书法吗?

许：我们台湾师大本身就有书法，作为必修课。我的水墨也画了很长时间，而画水墨，则书法也必然是最基础的；就像学油画必然要学素描。现在有了兴趣，仍在画水墨。画水墨可以练一练手腕的灵活度，除此还可以从其线条中找到我创作的灵感。

World Art：您是艺术家又是画廊的创始人，而您大部分的精力是倾注在了艺术创作上，对吧。

许：是的。因为我是台湾师大美术系毕业的，那是台湾最早的美术系。我从那毕业之后一直梦想着成为一名艺术工作者，对艺术创作有着很深的热忱。当时由于经济上的缘故，只好做一个自己最熟悉的行业，也就开了画廊。但是我一直在激情的创作。

不锈钢雕塑技术篇（3）

现代艺术之后，造型观念的转变引发了当代艺术家对材质特性的重视和研究，他们远远不满足于前人的成果和经验，对材质的可读性、材质自身的可塑性进行了更深层面的挖掘与尝试，有意识地利用材质的特性及相关造型形式，通过视觉效应完成将材质“置换”成特定事物的过程，使材质本身与所“转化”的事物具有特殊的关系和意义。 “置换”――拓宽了材料在雕塑造型中的疆域，体现了雕塑家对造型语言更深层次的理解与运用，使置换方式从过去的无意识向有意识转变，过去仅仅作为造型工具的材质今天变成了视觉的主体。

“置换”是当代雕塑重要的表达方式，置换的原型往往是人们熟悉的事物甚至是绘画或雕塑作品。譬如，隋建国让马克思穿上中山装。展望用不锈钢复制各种石头并放在石头不该放的地方(如玻璃)；李占洋把群雕《收租院》里的人物原形换成当代名人；陈克把美国自由女神像或米开朗基罗的大卫像压缩变形……等等。当代艺术家利用这种方式使早已被人们熟悉的事物重新与当代社会发生联系，变成新的事物。这“新”与“旧”的背后蕴含着艺术家深层的思考，体现了当代观念中的文化语境。

置换方式可分为三种，即材质置换、造型置换、观念置换。

1　材质置换 当代雕塑家基于对材质的文化属性的深刻认识和理解，大胆地打破了人们对事物常规性的认知方式或方法，在艺术表现上创造了新的空间。如戴耘以红砖和写实手法置换汽车、电熨斗、罐头盒等金属物品；师进滇用金属丝编织成空心的形式置换摩托车、汽车、自行车的原型。在这里，传统的材料观已经被彻底打破。日本某户外环境雕塑用不锈钢板做成高大的基座，上面托起一块巨石，周围景色反映在抛光的不锈钢基座上，“基座”被化解了，巨石突兀地“悬浮”在空中，给观者以视觉错觉体验。在这些雕塑作品中，材质与雕塑的关系，即材质蕴涵的意义与作品主题的关系十分密切，改变了仅仅作为造型工具的角色而使之成为雕塑重要的构成元素，甚至成为视觉艺术的主体。

2　造型置换金属是坚硬的物质，这种“特性”是由它的自然属性决定的。然而这重“特性”会随着造型形式的转变而被改变，产生不同的观感。

澳大利亚雕塑家米莫德的铝板涂漆雕塑《在那当中》，巨大的卷绕形体中打上结子，使原本坚硬的铝板产生柔软感。人们通常认为，在没有两头固定的情况下铁链不可能直立。美国雕塑家约翰・几・奥斯泰因的《系链(男孩的玩具)》(1995)，打破了这样一种常规，以一个重1500磅的金属锚形和一块圆形花岗石为基础，支撑着一条弯曲扭动直立的铁链，铁链顶端托起“漂浮的鱼雷状的金属浮箱”，造成失重的感觉。王中的不锈钢锻打雕塑《躯壳》，也是通过铁链直立方式展现了新的视觉效应。

金属可造武器，给人类予伤害，也可制作成艺术品给人们予审美享受、教育和启迪。瑞典雕塑家陆特斯沃德在联合国大楼前，向我们作了一次生动形象的甚至有点荒诞幽默的演绎：大型青铜雕塑――一支打了结的左轮手枪，它是人类祈求和平、反对暴力、停止战争的象征。作者用暴力工具――武器“置换”和平，立意新颖而深刻。

雕塑家陈克给西方经典雕塑作品予新的诠释，把人们熟知的《自由女神像》，《大卫》等变成他的压缩雕塑，使人产生眩晕、陌生、虚幻的感觉。在近几年广州美院毕业生作品展览中，有像瘪了气的橡胶材质雕塑作品，形象似人而非人，似兽而非兽。中央美院毕业生韩文华也做了系列软化雕塑――中国古代龟驮石碑、石狮子像，被压扁、软化的造型处理使原本坚硬挺拔的石材恰如橡胶一般，橡胶的特性叠加在花岗石的特性上， “软”与“硬”统一在对比中，中国传统石狮子变成了今天的“橡胶”狮子。

3　观念置换 观念艺术对中国雕塑产生影响大约在二十世纪九十年代。雕塑家常借人们熟悉的形式或符号表达其当代的理念，在作品中融入传统、民族、文化、哲理或心理等因素，尤其注重对文化意识的构建与艺术表现。

不锈钢雕塑技术篇（4）

不同材质因其质感色彩不同都会造成各异的心理感受。金属材质相对于其他材质而言，更容易造成坚硬，冰冷的感受。而金属材质不同的色彩和肌理能够产生更多的效果变化，加上造型的配合产生的整体形式的多样性，从而丰富了视觉，造成了心理感受的多样化。由于金属材质是从自然材质中提炼出的，所以具有人为加工的主观性。如何准确应用和把握金属材质的特点，以及于周边环境的结合方式，是众多雕塑家探讨的内容。

金属雕塑是众多雕塑形式中与环境相结合较为紧密的一种。雕塑以其自身的造型艺术化特点，点缀于各个环境之中，与环境产生融合或对比的效果，从而丰富环境本身的内容，同时凸显雕塑本身的价值和艺术性。

镜面不锈钢作为金属环境雕塑中常用的一种表在材质，其材质特点是镜面，能够反射周围的景物，因此作为与环境相结合的一种材质在环境雕塑中得到了广泛的应用。我国著名雕塑家展望就有一系列有名的作品是选用的镜面不锈钢材质，如《公海浮石漂流》，这件作品将镜面不锈钢通过锻造方式加工成石头形状，因此比重小于海水，可以漂浮，将此作品投放在公海海面，并进行记录。不锈钢浮石表面反射着海水和天空的倒影漂浮在海天之间，充分利用了环境的特点。

铸铜材质相对不锈钢所产生的另外一种视觉效果，造成了更体现量感和质感的造型。英国雕塑大师亨利摩尔更善于运用造型本身的特点与环境进行协调。他的作品大多数为青铜铸造，雕塑的造型中有许多空洞，其效果与中国园林中的“借景”有异曲同工之妙，在欣赏雕塑的过程中，雕塑本身的空洞造成的空间穿透性与环境相呼应，使得雕塑与环境产生一种类似共生的关系，从而与环境成为一个整体。

铸铁材质因其熔点较高，制作难度较大，在目前的环境雕塑中不多见，但其特别的表面质感和冷硬沉重的视觉效果也具有其特有的表现语言，在某些特定造型中往往需要此种材质来衬托。在中国古代雕塑中，铸铁材质往往多见，例如山西太原晋祠中的金人台铸铁将军像，以及河北沧州的铸铁狮子等等。

各种金属材质在同一件雕塑作品中混合使用的例子也非常多见，丰富的材质表现能够使雕塑本身的质感更为多元，不同金属的材质特点和色彩可以形成有趣的颜色和质感对比，金属材质与石材、木材等等其他材质的混合，更能够表现出金属材质良好的可搭配条件，材质的混合使用使金属雕塑在城市雕塑创作中应用得越来越广。

金属雕塑因其材质的特殊性，在室外或室内环境放置的时候，会成为一个亮点。不管是不锈钢镜面或者钢板着色，铸铜或者铸铁，期特殊的材质肌理和视觉效果都为造型加分不少，并且具有强烈的装饰性效果。金属雕塑时常搭配的环境有城市广场、绿化公园、高速公路等等，这些环境与雕塑本身都能够形成对比关系。

当金属雕塑搭配城市广场时，其标志性效果较为显著，因为广场的面积原因，雕塑本身尺寸与广场的配合尤为重要，视觉上雕塑一般会成为广场的一个焦点，所以雕塑的放置位置一般是广场的中心位置，或者活动区域的中心位置。金属材质的厚重感或者反光都会和水泥混凝土形成对比关系，从而凸显其视觉效果。

当金属雕塑搭配绿化公园或者绿地时，其本身的色彩和周围的绿色环境会形成颜色上的对比，如铜材质的金色，不锈钢材质的镜面反光，以及彩钢等，色彩变化丰富，可产生良好的对比和点缀效果。一般放置在绿地中的金属雕塑尺寸不会太大，更体现的是亲和环境与点缀作用。其存在一般为了平衡绿地的平面化和缺乏立体造型变化的特点，形成一个景观小节点。

在目前提倡环保和节能减排的大环境趋势之下，环境雕塑的设计多了一项功能，在装饰环境的同时要结合利于环保的元素，体现对于环境保护的意识。

在欧洲环境雕塑中，有相当一部分雕塑造型出现在喷水池中成为水景的一部分，各种人物动物的造型配合着喷泉的出水口，即有装饰效果又有其实用性。当代雕塑更强调雕塑本身的意识和造型，但结合雕塑的历史来看，其功能性也可以在将来的城市雕塑应用中综合体现。无论是与水景配合增加环境湿度和装饰性，还是配合建筑园林景观的金属造型路灯，标识，甚至垃圾桶，都在造型基础上体现着实用主义特点，这一点与环保的目标一致，也可以继续发展，但是如何在结合中保持雕塑造型的特殊美感和装饰性也成为了以后设计环境雕塑中的重点。

在此过程中，材料的结合使用，也使得雕塑造型的表现方式有了扩展性进步，现在造型的丰富性决定金属雕塑的发展过程不再是单一的金属造型，材质的对比和结合，甚至与山水和建筑的配合，为环境雕塑的设计提供了更为广阔的视野和空间。

在保证雕塑审美功能前提下，结合周边环境产生一定的实用性，是环境雕塑的一个发展趋势。金属材质的特点决定了在这种趋势下的优势十分明显，有待于在将来的环境设计中进一步利用和发展。

参考文献

[1]《公共艺术概论》 邹文 著，四川美术出版社2003年8月试印版

[2]《城市的眼睛-世界景观雕塑漫谈》 朱国荣 著，复旦大学出版社1998年12月第一版

[3]《雕塑综合材料教学》谭勋 著，河北美术出版社2005年7月第一版

[4]《材质构成课题研究》李宏、苏娜、周淼 编著，辽宁美术出版社2005年7月第一版。

[5]《直接金属雕塑》孙璐 著，河北教育出版社2007年12月第一版。

不锈钢雕塑技术篇（5）

史密斯充满力量、富于表现力的雕塑作品主要围绕自然、生命和自我的主题，构建了他的基本艺术框架，体现了深刻的抽象表现主义内涵。雕塑家通常出人意料，把毫无关联的事物不合逻辑地融合为一体。他的作品没有具体明确的形象，却能引发丰富的联想，隐含多层含义，就像双关修辞。史密斯抽象、神秘及开放式的作品向传统意义上的雕塑理念提出了挑战。他一生都在从事艺术创作，可以说是一位多产的艺术家，作品得到了评论家的关注和认可，对后来的艺术家也产生了巨大影响。

《澳大利亚》（1951）

史密斯从毕加索的金属焊接雕塑作品得到启发，开始了金属雕塑的创作。这还要得益于他曾经在车厂做过铆工，熟练掌握焊接技术。《澳大利亚》是史密斯最大的代表作，他把细的钢条和钢片焊接起来，作品精致而有力度，凸显张力与平衡的统一。艺术家自称在创作过程中如同在空间中作画。《澳大利亚》不同于传统的块状或片状等的雕塑作品，而是由线条勾勒出抽象的轮廓。看到作品的名字，会将其联想为一只跳跃的袋鼠。这一骨架式的雕塑作品体现出构成主义特点。如同一幅画，《澳大利亚》也需要从正面欣赏。的线条勾画出动感的抽象袋鼠形象，充满活力。在创作这幅作品时，史密斯的头脑中很可能浮现出澳大利亚土著人的岩画，并从中得到灵感。

《立方体10号》

史密斯经常创作系列雕塑作品，立方体系列是他创作于1961至1965年间最有影响的一组作品，共28件不锈钢作品。系列的名字使其和立体主义画派相联系。这一系列作品以绝对几何形式借鉴建筑学，放弃了图示和叙述的观念，让人想起了后来的极少主义雕塑家，诸如罗伯特•莫里斯和唐纳德•贾德。史密斯以不同的几何造型探索人们对空间和动作的理解。《立方体10号》将不同大小的长方形、正方形不锈钢金属体垂直地拼接起来，类似于抽象的人形，经过抛光的表面闪闪发光。史密斯曾说，他就是想达到使不锈钢的金属雕塑反射日光的效果，就像镜面反射，其它雕塑材料是无法达到的。在不同的空间平面上，垂直的、水平的还是倾斜的，作品中不对称的布局打破了重力的局限。作品中的几何形状、二维平面及抛光后金属表面的反光效果让人想起毕加索和布拉克20世纪早期的作品。

《Z字形4号》

不锈钢雕塑技术篇（6）

引言：自上世纪以来，随着科学技术的发展，人类社会发生着翻天覆地的变化，从生活方式到思想观念的方方面面，都可以清晰地看到科技的发展给人类带来的影响。然而在信息时代的今天，一个由数字、信息编织而成的网络世界使人类终日生活在虚拟的世界里。与此同时，这也是一个视觉盛行的时代，我们的生活里处处充斥着大量的视觉信息。视觉文化的盛行，带来人们对除眼以外的感官使用及体验的忽视，视觉文化的泛滥，霸占了我们其他感官去体验生活，感受自然的空间。在过去，多感官体验研究主要出现在设计领域，在艺术方面，则体现为更强调观众对作品的参与。艺术品不再是尊贵地放在展台上的陈设，也不再是只可远观的那样高贵。20世纪60年代的波普艺术就已经将打破艺术中的高雅与低俗的界限为己任，为艺术创作提供新的可能。自20世纪初，从毕加索的《费尔南德・奥利维尔》，到朱利奥・冈萨雷斯的金属焊接构成主义雕塑，到美国金属雕塑家大卫・史密斯和“运动雕塑”之父考尔德，再到今天的安东尼・葛姆利的《另一个奇异》，我们可以看到金属雕塑在这百年当中，随着时代的变化而变化着，不同时代的科技水平也造就了不同时代金属雕塑的风格与样式。世界第二次大战结束不久，当时的金属雕塑家普遍采用钢铁作为原材料，加工工艺以焊接为主，这与他们当时所处的社会环境有着密切的联系。新的科技与金属加工工艺，促进了金属艺术新的造型语言的诞生。作为艺术长河的一条重要支流，当代金属雕塑的发展也顺应着时代的发展，从中我们可以看到观者不再传统地仅仅通过视觉单一感官来参与艺术欣赏。今天的人们可以与艺术品发生更亲近的对话，我们可以触摸它，凝听它，品味它，甚至将全身心融入作品以及其所处的环境当中，感受着由感官刺激而引感联想的综合体验。

一、感知当代金属雕塑

在过去，金属雕塑以其独特的材质属性给观者产生或华丽或沉重的视觉体验，人们习惯了用视觉来欣赏跟前这尊高贵的金属艺术作品。在今天，我们需要打开我们所有感官来再次体验金属雕塑的魅力，感受那些曾被我们遗忘的精彩，观其色，触其质，聆其乐，闻其气，品其味。

视觉，是人和动物最重要的感觉之一。通过视觉，人和动物感知外界事物，并从中获得与其生存密切相关的各种信息。人类对色彩的情感体验也是最为直接和普遍的，色彩能影响心理体验使人产生各种情感，并根据色的物理属性和视觉体验，人们为色彩赋予了各种不同的象征意义。对于金属，根据不同金属的色泽可以分为黑色金属和有色金属。黑色金属主要以铁为主，而有色金属中有金、银、铜、铝、钛等。金属因其各自的色彩不同带给人们不同的视觉体验。黄金给人的感觉往往华丽高贵，而白银和铝给人的感觉是白色雅致，青铜的青灰色则给人凝重庄严的感觉。

对于金属雕塑来说，色彩也在这个世界里发生着翻天覆地的变化，从罗丹的青铜时代，到布郎库西的黄铜，到冈萨雷斯的黑铁，再到考尔德飘动的彩色金属焊接，再到今天的约翰・张伯伦和托尼・克拉格更富时代气息的色彩金属雕塑，我们可以看出雕塑家俨然不再满足金属本身所具有的色彩，通过人工烤漆等工艺为金属穿上时尚的外衣。其中，约翰・张伯伦的金属雕塑最能彰显色彩的自由与奔放。他选择废弃汽车或其他工业废品的零部件作为创作的原材料，有不同颜色的汽车外壳，也有光亮如镜的不锈钢管材，并使用压缩变形的方法将不同的部件进行随性的组合。大面积高纯度的色彩运用极大地刺激了观众的眼球，并带来强烈的心理感受，而镜面不锈钢对周围环境色彩的反射在一定程度上又将整件作品融入其所处的环境当中。色彩的冷与暖，洁净与斑驳，都在他的作品当中表现得淋漓尽致。色彩在金属雕塑上的自由挥洒表达了约翰・张伯伦对于自由的渴望，同时也体现了当今时代的精神。另一位在金属雕塑上带给观众强烈视觉体验的就是美国当代艺术家杰夫・库恩斯，他的作品极具商业气息，光滑的金属质感配以艳丽的色彩，可谓星光闪烁，华丽之极，对眼球的刺激引发内在的情感，观众所体验到的是一种艳俗里略带幽默的气氛，这里面隐含着艺术家对于商业与流行文化的思考，是一种赞赏，还是一种讽刺，我们无从知晓。从金属雕塑的色彩演变就可以看出时代演变的历程与特征，在信息时代的今天，我们的视觉，体验着属于这个时代的金属色彩。

触觉即皮肤受到机械刺激所产生的感觉。在用触觉感知外界事物时，人类主要通过手去感受和接收触觉方面的信息。触觉感知是一系列断续的过程，与视觉感知不一样，触觉很难对整个图形做出准确的全局感知。

金属材料一旦经过人类的处理，不管是传统工艺还是现代工艺的加工，必定在金属表面留下不可磨灭的印记，而这些印记或粗放大气，或细致含蓄，或热烈或冷静，此即为肌理。而不同的金属肌理不仅给人以视觉上的体验，更是给人以最为真实的触觉体验。当视觉、听觉或嗅觉作用时都与对象保持了一定的距离，而唯有触觉是一种零距离的接触。在过去，人们的皮肤与金属的接触往往在于金属首饰的佩戴或日用型的金属餐具的使用过程中，皮肤一旦接触金属，金属表面的光洁度便与手指发生紧密的联系，在用手慢慢抚摸过金属的表面的过程中就会给人产生或微妙或强烈的触感体验。在金属雕塑的质感表现中，冰冷的镜面不锈钢总会带给人光滑的触觉体验，它的光洁与冷静极富理性之美。坐落在美国千禧公园广场上的椭圆型云门雕塑就是不锈钢在金属雕塑中运用的典范，随着时间和周围环境的变化，云门雕塑呈现出不同的状态，吸引了大批游客前去参观，感受镜面不锈钢独特的质感魅力。在质感方面，与镜片不锈钢形成强烈对比的是炙热的废旧钢铁，在触觉感受上给人一种更为热烈和刺激的体验，但如此粗糙的金属触觉感受往往会给体验者带来心理上的障碍而与作品产生一定的距离。另外，在这两极端之间也存在一些相对温和的金属肌理，如铜锻造后的表面肌理，带有浓厚的手工印记。历经数万次锻打后的金属表面会呈现出均匀但不完全规则的圆点，手指轻轻掠过此肌理时，体验着其中细微的起伏，加上铜的暖调给人以心理的暗示，这种手工锻造的肌理就会给人产生一种温和的触觉体验。对于金属的触觉体验，设计师谋求的是如何最大化地符合用户的感官需求，而艺术家追求的则是自己内心感受的最大化，任何肌理的选择也取决于艺术家个人内心的需求。

听觉，通过听觉器官接收外部声波而感知外界的存在。不同的声音带给人不同的听觉体验从而产生特定的心理和情感反应。对于金属来说，通过金属物体间的碰撞或通过异物对金属物体进行敲击就能发出属于金属本身的声音带来听觉非凡的体验。在当代艺术的世界里，也有不少艺术家进行着听觉体验的尝试与努力，2009年在今日美术馆展出的隋建国的金属雕塑《运动的张力》就是一件很有意思的作品。该作品由两部分组成，一个部分是美术馆室内墙上悬挂在空中的一个钢管通道系统，通道里有钢球在滚动与撞击；另一个部分是地面上两个直径分别为3.6米和2.3米的巨大铁球，铁球会根据现场观众的情况来变化其运动的速度和轨迹，在《运动的张力――巫鸿对话隋建国》一文当中，巫鸿是这样评论道：“所以，这个展览里的‘动’的概念有三种，包括体质的、视觉的和听觉的。咱们往往说美术是视觉的，你这里头至少还有身体的感觉――身体上所感受到的大球压力――还有听觉。”该作品带给观众的听觉体验是新鲜的，难以捕捉的。钢球之间的碰撞所产生的声音非常刺激和猛烈，进而给观众产生心理上的压力。与此同时，人们是看不见这些钢球的，只能听到这些声音由远而近，从一个角落滚到另一个角落。这种只能通过听觉来捕捉和感受事物的体验会调动起观众全身心的注意力。当结束对《运动的张力》这件作品的参与时，笔者还处在一种高度紧张甚至是惊慌失措的状态之中，这种由听觉体验而产生的心理感受是难以从以往的以视觉为主导的艺术作品当中获得的。

嗅觉，主要指鼻腔黏膜与某些物质的气体分子相接触时所产生的感觉。它是人类各种感觉中了解最少的一种感官。然而，人的嗅觉系统仍然能为人类提供着重要的信息，某些抽象的信息难以用视觉来传达，却能通过气味来传达。由于金属的物理属性，人类对它们的嗅觉体验可以说很少甚至没有。而人们经常所说的铁味、铜味则更多由通感完成的。钱钟书在《旧文四篇》中谈到：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。” 人类的情感世界是丰富的，而由嗅觉来体会事物所产生的联想和情感又是独特的。各种金属在一定的环境氛围里会散发出其特有的气息，带给人不同的体验。展望的《都市山水》，整件作品由各种不锈钢制成的生活器具排列而成，场面十分浩大壮观，光亮如镜的质感以及物体相互间的强烈反光是不锈钢所特有的气质，笔者置身于作品当中，立即被作者所精心营造的气氛所感染，当把眼睛缓缓闭上，打开鼻腔用力吸上一口气，顿时一股寒流涌进了体内直达心灵深处，它是锋利的，冰冷的，苦涩的，当笔者再次细细去体验那属于不锈钢的气息时，感受到的又是一种光怪陆离，是一种灯红酒绿，是一种浮华虚空，或是一种自我沉沦。

在中国五行里对于金，是这样说的，金性柔和，因锻而改形，金属味辛辣。当然，在此处并不是指真正感官意义上的味觉。对金属雕塑的品味，即品尝回味，这是一个感受和归结的过程，是基于视、触、听、嗅四感官之上的一种整合性的感官体验，单个感官体验是不可能单独存在的。潘毅群的室外大型直接金属雕塑《回声》所带来的感官体验是完整的，各种巨型废旧机器的零部件经过艺术家的精心设计与安排，在空间中形成了极具韵律的乐章，时而如火山爆发那样激动人心，时而如乡间小溪那样细水长流。历经风吹雨打，烈日狂沙，如今的《回声》早已变得锈迹斑斑，时光带走的是它曾经的年少轻狂，留下的是岁月难以磨灭的印痕。当笔者驻足在《回声》之前，打开身上每一个毛孔，开启身上每一种感官，感受到的是它炙热的体温，澎湃的血液还在流淌，由远而近的轰鸣唤醒了内心的冲动，这也许就是作者所理解的回声。

透过对金属雕塑的色彩，质感，肌理，声响的体会，从多感官体验的角度来理解金属雕塑，观众从中便能获得更多的体验与感悟。这种从被动变成主动参与作品的方式促进了作品与观众之间角色的互换，也致使人们开始思考人与作品，人与空间关系的问题。这就是多感官体验对于当代金属雕塑的意义与价值。

二、 感知金属铁质感的实验记录

探索的意义在于发现未知。而对于多感官体验的诉求驱使笔者在未知的领域里不断地做出尝试。在今天，中国国内还坚持做直接金属雕塑的艺术家已经很少了，时代变了，社会的风尚也变了，“软”雕塑登上了历史舞台。历史的潮流带走了一个时代，但冲刷不走的是笔者对金属的那份热爱。不知从何时起，笔者喜欢上了黑铁，喜欢它的颜色沉默寡言却蕴含着一丝神秘，喜欢它的硬朗，不仅仅是物理性质上的硬度更是它内在的气质刚强，有骨气，甚至还带有些许野性。在黑铁上实现感官体验的探索充满挑战，但笔者毅然选择了开始。

对于金属的品味，对于肌理的理解，金属雕塑留给人们很大的想象空间。不同的金属质感与表面肌理蕴含各自独特的节奏，传达出不同的情绪。笔者试图弱化视觉在创作中的主导作用，加强触觉的感受。以下是笔者对铁实验的三种肌理体验记录：

点状纹，对于点的触动，笔者从盲文的点状肌理得到了启示，将点状的肌理效果在黑铁上进行实验，并赋予点状纹以火山熔岩的热烈性格。大小不一的黑铁圆点就像一个个具有生命力的个体紧紧地靠在一起，他们争先恐后。在视觉体验上，它犹如火山熔岩般，一个个气泡往外喷发，扩张，不停地涌动。这种视觉上的刺激带动了触觉感受的冲动，当皮肤与点状纹相接触时，那是一种滚烫的触觉体验，圆点在手心不停地跃动，由此而产生的听觉联想，是猛烈的，地动山摇的，让体验者置身于火山爆发的情境之中。

鱼鳞纹，是笔者的第二个实验结果。鱼鳞纹的诞生源于单一焊缝肌理的发现，笔者将其进行排列组合成面。而这种肌理的产生是通过焊接工艺来完成，经高温在铁板表面形成有序的熔池，待熔池冷却后，就会形成一片叠着一片的肌理效果，犹如鱼鳞。虽然鱼鳞纹高低起伏不大，但这种堆叠的肌理并不平静，它内在的涌动和温度，又犹如从火山口流淌下来的熔浆，给人一种惊心动魄的感官体验。

山石纹，一种情感贯穿其中，一种愿望隐含其中。笔者选择黑铁，是因为它朴实无华的外表里隐藏着笔者所崇尚的精神。等离子切割将这表面的宁静打破，释放出它内在无尽的能量与情感。切割机所到之处，将它的皮肉都溅开了，我们可以听见它撕心裂肺的呼喊。它被咬得遍体鳞伤，那一道道深刻的伤痕让它不再保持沉默，浴火重生，终于展现出只属于黑铁的那种坚毅与野性。这是一种最为真实的体验，它贯穿于从一开始接触到所呈现的最终状态的这一个过程。

点状纹 鱼鳞纹 山石纹

从多感官体验的角度出发来创作金属雕塑是一种崭新的尝试。强调触觉体验在其中的作用，由此而引发听觉和嗅觉的联想，弱化了视觉的主导作用，这无疑是一种挑战。在过去，没有人会注重实验过程的感官体验，然而对于创作者来说，体验过程本身就是一种非常重要的情感交流，因为只有真切体验过中的光与热，气味与声响，才能深刻地理解金属材料，并将这份感受带入作品。观众解读作品的方式不再单一，多感官体验的介入，使观众更愿意参与作品，获得更深层次的体验。在高度信息化，高度虚拟化的时代里，金属依然承载着人们的情感与记忆。对于感官体验的发问，金属雕塑有着自己的答案，而这样的回答需要作者与观众一起来完成。

参考文献：

[1]孙振华：《中国当代雕塑》，河北美术出版社，石家庄，2009。

[2]王受之：《世界当代艺术史》，中国青年出版社，北京，2002。

[3]李秀勤：《金属雕塑艺术》，江西美术出版社，南昌，1994。

[4]孙璐：《玩铁：直接金属雕塑》，人民美术出版社，北京，2005。

不锈钢雕塑技术篇（7）

检 索：.cn

随着雕塑艺术学术化、人文化内涵的不断加深，以及人们对雕塑的重新认识，使得雕塑在社会中的地位与影响愈加显著，对美化城市、推动地区旅游经济发展颇多助益。公园成为雕塑的文化载体，为其提供了良好的存在环境和场所，成为孕育雕塑艺术的“孵化器”。这种以雕塑为主题的专类公园已成为现代城市雕塑中强盛的新生力量，成为城市建设精品化和艺术化进程的显著标志，一种新型的文化产业和全新的雕塑陈列形式正在逐步形成。

本文是在对相关理论的分析研究、并收集查阅国内外相关资料及实地调研的基础上发展而形成的，从研究体系的完善和成熟程度上讲，本文还只是一个初步的阶段性的研究，仍有待于在实践中进一步检验、修正和发展。

一、雕塑公园的科学管理与养护的必要性

雕塑公园对于一个地区及城市扩展知名度、发展地区旅游和经济、提升城市人文精神有着重要的意义。从我国最早建立的威海国际雕塑公园开始到至今，十多年来已经建成和正在建设的以雕塑为主题的公园已有五十多个，规划待建的还有近十个左右。如已建成的北京国际雕塑艺术园，景山雕塑公园，长春国际雕塑公园，广州雕塑公园，桂林愚自乐园等。

可以看出，我国已建成和拟建及在建的雕塑公园数量众多，但数量并不能代表质量，也不能掩盖当下雕塑公园建设中存在的问题，雕塑公园概念引入我国时间并不长，各地规划和建设雕塑公园并无太多经验借鉴，经过对北京、长春、广州、桂林等国内近十个城市雕塑公园的比较研究发现一些比较突出的问题，可以归纳为以下几个方面：一是盲目上马，缺乏长远规划，领导兴之所至，批一次雕塑经费做完即完，一茬领导做一茬事，后面的事无关自己，如国内最早规划建设的雕塑公园――威海国际雕塑园早已荒芜及消失。二是粗制烂造，找块地，种点树，或在草地上放几个动物雕塑，立几尊粗糙的所谓民俗雕塑即为雕塑公园；三是同质化严重，邀请几个国内国外的名雕塑家即兴现场创作，或把一些所谓的名人雕塑家的室内架上作品进行简单的复制，随意堆砌在草坪上，即宣布雕塑公园建成，此类雕塑公园最为典型，我曾经在国内几个雕塑公园里见到同一个雕塑家的同一件作品，就像现在许多歌唱家一样，一首歌打遍天下，了无新意，污染听觉和视觉。当然其中不乏有规划和建设得不错的雕塑公园。比如桂林愚自乐园。

由此而来，在雕塑公园建设风潮的背后，雕塑公园管理的缺失与滞后成为一个不可回避的问题。如何规划及建设雕塑公园，以及雕塑公园作品的管理与养护，已然成为急需研究的课题，当下国内对于雕塑公园的规划管理并无成功的经验可之借鉴。本文旨在从雕塑公园的后期管理角度进行一些探索，试图总结出一些行之有效的管理方法和模式，使之成为政府规划部门与管理部门在建设和后期管理雕塑公园时的科学的理论依据及切实可行的操作方法。

二、国外雕塑公园的研究和实践

从欧美及日本等发达国家雕塑公园的成功范例来看，雕塑公园的规划、实施、管理及养护是一项复杂的系统工程，也是一项长期性的工程。花费大量人力物力建设的雕塑公园一旦建成就可能较长时间内成为城市文化景观的重要元素，所以对雕塑公园的建立及选址都有所考究。雕塑公园的建立特点决定其：一、必然受到地理环境及气候的制约；二、公园的公共属性与公共参与性使其必然受到人为因素的影响与制约。针对建立其雕塑公园影响的因素不同，例如各个城市的地形特征和气候等因素的不同，其雕塑作品的保养与管理也就不尽相同。在国外，日本的箱根雕塑公园及雕刻之森博物馆，无论是室外青铜雕塑、石材雕塑、玻璃雕塑，游客任何时候前去观赏，都是和第一次见到时一样具有夺人的魅力和质感及光洁度，无论时间的久远，雕塑与环境总是协调统一，考究这种现象，是与其完善的管理制度与养护模式分不开的，从建立之初既制定了完善的管理措施及配套养护计划，从雕塑的环境到雕塑本体，根据不同的地理环境、不同的时间段、不同的材质采取不同的养护方法。如青铜雕塑在夏季和冬季的会根据温度的不同使用不同的保护蜡。反观国内的雕塑公园，大多没有长远的规划与管理措施，很多雕塑公园建好后长期疏于管理，杂草丛生，脏兮兮的雕塑孤零零隐藏在杂草丛中，毫无环境美感可言，如重庆歌乐山的石刻雕塑公园，在藤蔓与杂草间穿行，还得提防头顶的蜘蛛网与脚下的毒蛇攻击，很难让人联想那里曾是个雕塑公园。

三、雕塑公园的科学管理与养护方法

由此看来，制定科学的雕塑公园管理及养护方法势在必行。以下是在总结国外雕塑公园的先进管理经验再结合国内现状的基础上，归纳的几个要点：

（一）首先要对每个雕塑的入园时间作详细登记，以便后期制定出该雕塑的养护时间表，比如青铜雕塑，其室外氧化的时间就肯定比石材要短很多。

（二）针对不同地区的天气状况考虑雕塑的选材，如某一地区酸雨严重则氧化更快，如不及时养护，就会影响雕塑的艺术效果。特别是一些铸铁雕塑，长久不养护，有时甚至可能出现安全隐患。

（三）根据不同材料的雕塑运用不同的养护方法。随着现代科学技术的进步，现代雕塑的手法和材料也日新月异，除去传统的铜、铁、不锈钢、石材雕塑以外，许多新材料和新工艺也运用到雕塑中来，因此，也需要对不同材料的雕塑运用不同的养护方法。

青铜雕塑：青铜雕塑都是表面作色，即使是现代高温着色法，其色彩也会随时间而褪色变暗，就需要定时对其打蜡处理，其作用一是保护其免受雨水和湿气的侵蚀和氧化，二是保持其光洁度。青铜雕塑在室外一般需要一个月对其作打蜡处理，才能保证其最佳艺术效果。日本箱根雕塑公园的每件青铜雕塑每隔一个月都要由专门的工作人员对其作清洁和打蜡处理，这也就是每个到过箱根雕塑公园的游客都受其艺术魅力感染的原因之一。

石材雕塑：可用于雕塑的石材有很多种类，如花岗岩、大理石、红沙石、汉白玉、黑御影石等。在不同的地区，每一种石材的抗腐蚀性和耐脏度都有区别，在雨水较多和污染较重的地区，大理石和汉白玉就不如花岗岩雕塑，特别是汉白玉雕塑其维护和保养的密度要大大多于其它几种石材雕塑，在南方多雨地区一年就必须进行清洗和保养，必要时，可在外层打蜡起保护作用。此外红沙石雕塑，其质地相对花岗岩雕塑要疏松得多，受雨水特别是酸雨的影响也较大，其清理保养时间间隔应在3个月至5个月之间，否则就会显得很脏和黑，从而影响视觉。如位于广州雕塑公园山顶景区的“古城辉煌”景观雕塑就因为岭南盛产红沙石而采用了红沙石雕刻，从建立至今不到十年的时间，由于雨水的侵蚀及长期疏于管理，已经变得很脏。再有重庆歌乐山烈士陵园的“浩气长存”主题雕塑也由于受到酸雨的长期侵蚀而没有清理养护，同样变得丑陋不堪。

不锈钢雕塑：不锈钢雕塑虽然要比其它金属雕塑耐腐蚀，但现在大多数以不锈钢为材料的雕塑都以抛光的镜面效果为主，只有当其光洁度达到最大时才能让不锈钢雕塑的艺术魅力显现，因此，虽然其保养工艺不复杂，但其维护保养时间更应缩短，越光洁的表面越容易受灰尘的影响。日本箱根雕塑公园的不锈钢雕塑，其维护人员每周都要对其进行除尘工作，在国内扬尘较重的地区，也许每天都应清洁。

彩色雕塑：彩色雕塑是以硬质材料为基础，在其表面着色彩的雕塑，一般在室外着防水漆，也有用丙希颜料的，其艺术魅力在于色彩的亮丽和纯度与雕塑形式的完美统一，色彩的感光度决定着彩色雕塑的艺术效果。在室外，不论用何种油漆，在阳光和雨水的作用下，色彩的饱和度都会随时间而降低，必须定时对彩色雕塑作维护，如果雕塑建立初期采用一般国产油漆，一年左右就得重新着色处理，情况稍好的可两年左右重新着色，如果采用进口油漆，色彩的纯度会保持久一些，但最多3年也得重新着色，当然，定时清洗不可少。

其它材质雕塑：由于科技的进步，雕塑概念的拓展，现在许多新的雕塑形式和材料也出现，对于这些新型材料和形式的雕塑也要有不同的维护与保养方法，比如运用到光电的雕塑，则需定时更换光源及检查其安全性。

结语

研究当前雕塑建设的大兴土木，雕塑环境中的艺术与人们的欣赏及使用之间的关系，集合不同视角对雕塑园区的看法及感受，并将其与雕塑园的发展有机联系起来，通过对这些观点的归纳和分析来发现目前存在的问题所在，并提出相应的保护雕塑的解决办法。这样的研究明显有别于宏观意义上的艺术研究，而笔者认为，这样的研究正是雕塑艺术的实践发展所需要的，对这一问题的研究与探索，将对今后雕塑公园管理实践提供有益的参考。

城市是人类社会文明发展的集中体现，雕塑公园作为城市人文环境的重要组成部分，在城市文化建设和城市人居环境营造中意义重大。然而城市雕塑公园的建设和实施并不是凭一时的风气兴起，它是一个系统和长期的发展过程。因此，对雕塑公园的管理与养护不仅是对当前城市雕塑公园即时的形象提升，还关系到城市雕塑公园规划的长远发展。

参考文献

1 唐国文 著：《世界现代城市环境雕塑》，长沙，湖南美术出版社，2002-6。

不锈钢雕塑技术篇（8）

1 这里所谈到的金属焊接雕塑与我们习惯认识上的金属雕塑不尽相同，传统意义上的金属雕塑泛指以金属材料来实现完成的雕塑作品，而这里所说的金属焊接雕塑指的是通过焊接的技术手段（而非传统意义上的铸造和锻造手段）来实现的雕塑作品，这类作品重点体现的是金属材料本身的美感和焊接过程中自然形成的焊接肌理之美，当然这并不是说这样的作品缺乏形式和内容，而是通过将其特有的美感与其独到的形式巧妙结合来实现创作目的。

其实金属焊接雕塑已经成为当代最具现代意义的艺术表现形式，其艺术语言在于注重作品的直接创作过程，并赋予其更加丰富的人文精神与审美内涵，它有力地拓展了雕塑创作的表现力和艺术感染力，发挥金属材料自身的质感特性自由地构思和制作，已成为现代雕塑进行创作的一个十分重要的艺术表现方式。

金属焊接雕塑的创作注重于艺术与材质的直接对话过程，其中材料的质感和焊接过程中形成的焊接机理是构成作品形态的关键要素，对实现其艺术价值和意义起到重要的作用，这也同时造就了金属焊接艺术雕塑的表现形式，即使表现具象形态，也侧重于能够发挥焊接艺术特有肌理的具象形态表现，如用拉丝焊接肌理来表现动物的毛发。

任何艺术作品的创作，都体现了不同艺术家的文化渊源，有着不同的艺术表现形式，而不同的表现形式又是不同的创作思想得以充分展示的保证和前提。鉴于目前金属焊接艺术在国内尚属起步阶段，在探索西方现代艺术语言过程中，研究西方现代艺术的理论是十分重要的课题。他们对西方现代艺术的文化思想产生重要的影响，其中柏格森的直觉主义哲学思想，高扬生命冲动的创造力，推崇能够让人直接体验生命冲动的开放社会，以直觉为认识真实和真理的唯一途径，以及现代艺术对生命的瞬间体验和制作过程的珍借，对破坏重组物质时空以获取精神真实的兴趣。同时萨特表达现代人孤独、异化、悖理的情绪感觉，充分体现了现代艺术家对艺术主体独创性的强烈追求。

2现代雕塑的表现形式在西方现代艺术理论的直接影响下，它与以前传统写实主义的以体量和实体感作为表现形式的基本要素背道而驰，许多现代雕塑的表现方法完全超出了“雕”和“塑”的意义，尤其是现代金属焊接雕塑，作为三度空间抽象的构成艺术品，不属于关于实体感的艺术，不追求真实的形态再现，通过简化、概括甚至是抽象的手法进行创作，并结合各种工业化的手段，直接地打造作品，如以透空框架的形态去构画和界定空间，彻底地阐明了现代雕塑作为三度空间艺术的新理念，在于表现金属在空间中的自由组合，而非多种程序塑造的实体造型。他们艺术语言的特征类似单纯、厚重的原始文化，最后发展到将机械、动力和光的因素组合引入雕塑的运动形态，创造了最具现代意义的雕塑作品。它反映了20世纪工业、科技观念向艺术的介入，导引出一种崭新的艺术价值观。

当代西方雕塑家在新的艺术观念的引导下，追求各自的文化和艺术个性，并充分利用材料学、结构力学、金工技术和焊接技术的原理，发挥金属焊接雕塑的特有创造力。在他们的作品中，将雕塑的造型要素简化到最低限度。用立方体、几何形、圆柱体的型材和不锈钢材以及现成金属物品构成现代形态的、抽象的雕塑作品，使传统的艺术语言在他们的作品中失去了原有意义，运用工业化制造方法实现了现代雕塑新的艺术理念。

现代雕塑家史密斯是美国第一位创作金属焊接雕塑的艺术家，他的作品纯朴、粗犷和简练，利用金属材质的特性形成变化多端的雕塑造型，使金属材料、金工技术成为诠释个人艺术观念的语言符号。他创作的《皇家之鸟》、《森林》等作品，采用电焊枪在空间中描画，用多种钢条焊接展开三度空间的构成，同时利用点、线、面的相互交错的穿插，编织成一种活拨的、富有生机的抽象形态，他的许多作品放弃实体，将锻造成形后的钢条构出空间的韵律，显示出强力的运动感。

英国当代杰出雕塑家卡罗的金属焊接作品轻松活泼，简洁明快，是位最富独创性的现代金属焊接雕塑家。作品《正午》是他具有个性化艺术语言的代表作。该作品直接采用数块工字钢梁构成，作横置状态并涂上橘黄色的颜色，整件造型似如一张在室外阳光下的躺椅，简练而意味深长。在他的作品中力求把雕塑语言概括到最基本的抽象形态，直接利用工业钢材装配成巨大而强力的结构，并与周围的环境空间融为一体。费罗是法国现代派艺术家，他的金属焊接系列作品更具个性化。其作品摒弃了传统雕塑的创作模式，采用一种更加直接，更抽象化的表现手法，使作品取得纯粹形式的自由化。费罗的作品都取名《无题》。但在这个毫无意义的标题下，呈现出一个丰富多彩的艺术世界。在创作中通过挤、敲、扭、切和焊，给作品注人生机，将冷冰冰的不锈钢板转化成孕含生命形态的艺术作品。

从现代金属焊接雕塑的艺术语言来看，它与传统雕塑相比其主要特点是：在艺术观念上，一方面强调艺术与自我表现的主观性以及艺术家以我为主的能动性，力求作品造型简化到最基本的抽象形态，以现代工业化的理念构造单纯、简洁的几何造型，反映出一种工业化的非人格化的力量。另一方面重点表现不同金属材料的特有美感（如钛合金通过焊接在焊口的部分会形成耀眼的彩虹效果）和不同焊接技法所形成的肌理美感。在艺术形式上，利用电焊枪在空间中作画，以钢材制作空间构成。使传统艺术形式的体积，体量概念消失，转化为丰富、透空的空间和变化多端的深度三维结构。并以手动和机动改变了原有雕塑的“静止状态”，以色彩变化增强金属焊接雕塑的视觉感悟力。在艺术表现方式上，采用直接加工过程实现三度空间的构成关系或以废品集合的方式重新组合新的造型，使金属雕塑的艺术表现方法变得直接了当、纯粹和自由。在制作中利用各种金属材料经过直接的敲打、挤压、扭曲、打磨、切割和焊接，随意地、自由地构建和组合，彻底改变了传统制作多步骤的有序性，使作品更具自然性。

3在现代雕塑发展史上，当代雕塑家所创造的金属焊接作品成功地完成了20世纪具有雕塑艺术革命意义的艺术创造，而走向现代化、抽象化、形式化、自由化的艺术表现形式。虽然我们国内的金属焊接雕塑艺术尚未得到社会的认同，但我相信在当代有创新意识的艺术家、雕塑家甚至焊接技师的共同努力下，我们的金属焊接艺术应该能够找到一条立足于民族文化传统，能够满足我国公众审美诉求的蓬勃发展之路。

参考文献

不锈钢雕塑技术篇（9）

1 这里所谈到的金属焊接雕塑与我们习惯认识上的金属雕塑不尽相同，传统意义上的金属雕塑泛指以金属材料来实现完成的雕塑作品，而这里所说的金属焊接雕塑指的是通过焊接的技术手段（而非传统意义上的铸造和锻造手段）来实现的雕塑作品，这类作品重点体现的是金属材料本身的美感和焊接过程中自然形成的焊接肌理之美，当然这并不是说这样的作品缺乏形式和内容，而是通过将其特有的美感与其独到的形式巧妙结合来实现创作目的。

其实金属焊接雕塑已经成为当代最具现代意义的艺术表现形式，其艺术语言在于注重作品的直接创作过程，并赋予其更加丰富的人文精神与审美内涵，它有力地拓展了雕塑创作的表现力和艺术感染力，发挥金属材料自身的质感特性自由地构思和制作，已成为现代雕塑进行创作的一个十分重要的艺术表现方式。

金属焊接雕塑的创作注重于艺术与材质的直接对话过程，其中材料的质感和焊接过程中形成的焊接机理是构成作品形态的关键要素，对实现其艺术价值和意义起到重要的作用，这也同时造就了金属焊接艺术雕塑的表现形式，即使表现具象形态，也侧重于能够发挥焊接艺术特有肌理的具象形态表现，如用拉丝焊接肌理来表现动物的毛发。

任何艺术作品的创作，都体现了不同艺术家的文化渊源，有着不同的艺术表现形式，而不同的表现形式又是不同的创作思想得以充分展示的保证和前提。鉴于目前金属焊接艺术在国内尚属起步阶段，在探索西方现代艺术语言过程中，研究西方现代艺术的理论是十分重要的课题。他们对西方现代艺术的文化思想产生重要的影响，其中柏格森的直觉主义哲学思想，高扬生命冲动的创造力，推崇能够让人直接体验生命冲动的开放社会，以直觉为认识真实和真理的唯一途径，以及现代艺术对生命的瞬间体验和制作过程的珍借，对破坏重组物质时空以获取精神真实的兴趣。同时萨特表达现代人孤独、异化、悖理的情绪感觉，充分体现了现代艺术家对艺术主体独创性的强烈追求。

2现代雕塑的表现形式在西方现代艺术理论的直接影响下，它与以前传统写实主义的以体量和实体感作为表现形式的基本要素背道而驰，许多现代雕塑的表现方法完全超出了“雕”和“塑”的意义，尤其是现代金属焊接雕塑，作为三度空间抽象的构成艺术品，不属于关于实体感的艺术，不追求真实的形态再现，通过简化、概括甚至是抽象的手法进行创作，并结合各种工业化的手段，直接地打造作品，如以透空框架的形态去构画和界定空间，彻底地阐明了现代雕塑作为三度空间艺术的新理念，在于表现金属在空间中的自由组合，而非多种程序塑造的实体造型。他们艺术语言的特征类似单纯、厚重的原始文化，最后发展到将机械、动力和光的因素组合引入雕塑的运动形态，创造了最具现代意义的雕塑作品。它反映了20世纪工业、科技观念向艺术的介入，导引出一种崭新的艺术价值观。

当代西方雕塑家在新的艺术观念的引导下，追求各自的文化和艺术个性，并充分利用材料学、结构力学、金工技术和焊接技术的原理，发挥金属焊接雕塑的特有创造力。在他们的作品中，将雕塑的造型要素简化到最低限度。用立方体、几何形、圆柱体的型材和不锈钢材以及现成金属物品构成现代形态的、抽象的雕塑作品，使传统的艺术语言在他们的作品中失去了原有意义，运用工业化制造方法实现了现代雕塑新的艺术理念。

现代雕塑家史密斯是美国第一位创作金属焊接雕塑的艺术家，他的作品纯朴、粗犷和简练，利用金属材质的特性形成变化多端的雕塑造型，使金属材料、金工技术成为诠释个人艺术观念的语言符号。他创作的《皇家之鸟》、《森林》等作品，采用电焊枪在空间中描画，用多种钢条焊接展开三度空间的构成，同时利用点、线、面的相互交错的穿插，编织成一种活拨的、富有生机的抽象形态，他的许多作品放弃实体，将锻造成形后的钢条构出空间的韵律，显示出强力的运动感。

英国当代杰出雕塑家卡罗的金属焊接作品轻松活泼，简洁明快，是位最富独创性的现代金属焊接雕塑家。作品《正午》是他具有个性化艺术语言的代表作。该作品直接采用数块工字钢梁构成，作横置状态并涂上橘黄色的颜色，整件造型似如一张在室外阳光下的躺椅，简练而意味深长。在他的作品中力求把雕塑语言概括到最基本的抽象形态，直接利用工业钢材装配成巨大而强力的结构，并与周围的环境空间融为一体。费罗是法国现代派艺术家，他的金属焊接系列作品更具个性化。其作品摒弃了传统雕塑的创作模式，采用一种更加直接，更抽象化的表现手法，使作品取得纯粹形式的自由化。费罗的作品都取名《无题》。但在这个毫无意义的标题下，呈现出一个丰富多彩的艺术世界。在创作中通过挤、敲、扭、切和焊，给作品注人生机，将冷冰冰的不锈钢板转化成孕含生命形态的艺术作品。

从现代金属焊接雕塑的艺术语言来看，它与传统雕塑相比其主要特点是：在艺术观念上，一方面强调艺术与自我表现的主观性以及艺术家以我为主的能动性，力求作品造型简化到最基本的抽象形态，以现代工业化的理念构造单纯、简洁的几何造型，反映出一种工业化的非人格化的力量。另一方面重点表现不同金属材料的特有美感（如钛合金通过焊接在焊口的部分会形成耀眼的彩虹效果）和不同焊接技法所形成的肌理美感。在艺术形式上，利用电焊枪在空间中作画，以钢材制作空间构成。使传统艺术形式的体积，体量概念消失，转化为丰富、透空的空间和变化多端的深度三维结构。并以手动和机动改变了原有雕塑的“静止状态”，以色彩变化增强金属焊接雕塑的视觉感悟力。在艺术表现方式上，采用直接加工过程实现三度空间的构成关系或以废品集合的方式重新组合新的造型，使金属雕塑的艺术表现方法变得直接了当、纯粹和自由。在制作中利用各种金属材料经过直接的敲打、挤压、扭曲、打磨、切割和焊接，随意地、自由地构建和组合，彻底改变了传统制作多步骤的有序性，使作品更具自然性。

3在现代雕塑发展史上，当代雕塑家所创造的金属焊接作品成功地完成了20世纪具有雕塑艺术革命意义的艺术创造，而走向现代化、抽象化、形式化、自由化的艺术表现形式。虽然我们国内的金属焊接雕塑艺术尚未得到社会的认同，但我相信在当代有创新意识的艺术家、雕塑家甚至焊接技师的共同努力下，我们的金属焊接艺术应该能够找到一条立足于民族文化传统，能够满足我国公众审美诉求的蓬勃发展之路。

参考文献

不锈钢雕塑技术篇（10）

1 这里所谈到的金属焊接雕塑与我们习惯认识上的金属雕塑不尽相同，传统意义上的金属雕塑泛指以金属材料来实现完成的雕塑作品，而这里所说的金属焊接雕塑指的是通过焊接的技术手段（而非传统意义上的铸造和锻造手段）来实现的雕塑作品，这类作品重点体现的是金属材料本身的美感和焊接过程中自然形成的焊接肌理之美，当然这并不是说这样的作品缺乏形式和内容，而是通过将其特有的美感与其独到的形式巧妙结合来实现创作目的。

其实金属焊接雕塑已经成为当代最具现代意义的艺术表现形式，其艺术语言在于注重作品的直接创作过程，并赋予其更加丰富的人文精神与审美内涵，它有力地拓展了雕塑创作的表现力和艺术感染力，发挥金属材料自身的质感特性自由地构思和制作，已成为现代雕塑进行创作的一个十分重要的艺术表现方式。

金属焊接雕塑的创作注重于艺术与材质的直接对话过程，其中材料的质感和焊接过程中形成的焊接机理是构成作品形态的关键要素，对实现其艺术价值和意义起到重要的作用，这也同时造就了金属焊接艺术雕塑的表现形式，即使表现具象形态，也侧重于能够发挥焊接艺术特有肌理的具象形态表现，如用拉丝焊接肌理来表现动物的毛发。

任何艺术作品的创作，都体现了不同艺术家的文化渊源，有着不同的艺术表现形式，而不同的表现形式又是不同的创作思想得以充分展示的保证和前提。鉴于目前金属焊接艺术在国内尚属起步阶段，在探索西方现代艺术语言过程中，研究西方现代艺术的理论是十分重要的课题。他们对西方现代艺术的文化思想产生重要的影响，其中柏格森的直觉主义哲学思想，高扬生命冲动的创造力，推崇能够让人直接体验生命冲动的开放社会，以直觉为认识真实和真理的唯一途径，以及现代艺术对生命的瞬间体验和制作过程的珍借，对破坏重组物质时空以获取精神真实的兴趣。同时萨特表达现代人孤独、异化、悖理的情绪感觉，充分体现了现代艺术家对艺术主体独创性的强烈追求。

2现代雕塑的表现形式在西方现代艺术理论的直接影响下，它与以前传统写实主义的以体量和实体感作为表现形式的基本要素背道而驰，许多现代雕塑的表现方法完全超出了“雕”和“塑”的意义，尤其是现代金属焊接雕塑，作为三度空间抽象的构成艺术品，不属于关于实体感的艺术，不追求真实的形态再现，通过简化、概括甚至是抽象的手法进行创作，并结合各种工业化的手段，直接地打造作品，如以透空框架的形态去构画和界定空间，彻底地阐明了现代雕塑作为三度空间艺术的新理念，在于表现金属在空间中的自由组合，而非多种程序塑造的实体造型。他们艺术语言的特征类似单纯、厚重的原始文化，最后发展到将机械、动力和光的因素组合引入雕塑的运动形态，创造了最具现代意义的雕塑作品。它反映了20世纪工业、科技观念向艺术的介入，导引出一种崭新的艺术价值观。

当代西方雕塑家在新的艺术观念的引导下，追求各自的文化和艺术个性，并充分利用材料学、结构力学、金工技术和焊接技术的原理，发挥金属焊接雕塑的特有创造力。在他们的作品中，将雕塑的造型要素简化到最低限度。用立方体、几何形、圆柱体的型材和不锈钢材以及现成金属物品构成现代形态的、抽象的雕塑作品，使传统的艺术语言在他们的作品中失去了原有意义，运用工业化制造方法实现了现代雕塑新的艺术理念。

现代雕塑家史密斯是美国第一位创作金属焊接雕塑的艺术家，他的作品纯朴、粗犷和简练，利用金属材质的特性形成变化多端的雕塑造型，使金属材料、金工技术成为诠释个人艺术观念的语言符号。他创作的《皇家之鸟》、《森林》等作品，采用电焊枪在空间中描画，用多种钢条焊接展开三度空间的构成，同时利用点、线、面的相互交错的穿插，编织成一种活拨的、富有生机的抽象形态，他的许多作品放弃实体，将锻造成形后的钢条构出空间的韵律，显示出强力的运动感。

英国当代杰出雕塑家卡罗的金属焊接作品轻松活泼，简洁明快，是位最富独创性的现代金属焊接雕塑家。作品《正午》是他具有个性化艺术语言的代表作。该作品直接采用数块工字钢梁构成，作横置状态并涂上橘黄色的颜色，整件造型似如一张在室外阳光下的躺椅，简练而意味深长。在他的作品中力求把雕塑语言概括到最基本的抽象形态，直接利用工业钢材装配成巨大而强力的结构，并与周围的环境空间融为一体。费罗是法国现代派艺术家，他的金属焊接系列作品更具个性化。其作品摒弃了传统雕塑的创作模式，采用一种更加直接，更抽象化的表现手法，使作品取得纯粹形式的自由化。费罗的作品都取名《无题》。但在这个毫无意义的标题下，呈现出一个丰富多彩的艺术世界。在创作中通过挤、敲、扭、切和焊，给作品注人生机，将冷冰冰的不锈钢板转化成孕含生命形态的艺术作品。

从现代金属焊接雕塑的艺术语言来看，它与传统雕塑相比其主要特点是：在艺术观念上，一方面强调艺术与自我表现的主观性以及艺术家以我为主的能动性，力求作品造型简化到最基本的抽象形态，以现代工业化的理念构造单纯、简洁的几何造型，反映出一种工业化的非人格化的力量。另一方面重点表现不同金属材料的特有美感（如钛合金通过焊接在焊口的部分会形成耀眼的彩虹效果）和不同焊接技法所形成的肌理美感。在艺术形式上，利用电焊枪在空间中作画，以钢材制作空间构成。使传统艺术形式的体积，体量概念消失，转化为丰富、透空的空间和变化多端的深度三维结构。并以手动和机动改变了原有雕塑的“静止状态”，以色彩变化增强金属焊接雕塑的视觉感悟力。在艺术表现方式上，采用直接加工过程实现三度空间的构成关系或以废品集合的方式重新组合新的造型，使金属雕塑的艺术表现方法变得直接了当、纯粹和自由。在制作中利用各种金属材料经过直接的敲打、挤压、扭曲、打磨、切割和焊接，随意地、自由地构建和组合，彻底改变了传统制作多步骤的有序性，使作品更具自然性。

3在现代雕塑发展史上，当代雕塑家所创造的金属焊接作品成功地完成了20世纪具有雕塑艺术革命意义的艺术创造，而走向现代化、抽象化、形式化、自由化的艺术表现形式。虽然我们国内的金属焊接雕塑艺术尚未得到社会的认同，但我相信在当代有创新意识的艺术家、雕塑家甚至焊接技师的共同努力下，我们的金属焊接艺术应该能够找到一条立足于民族文化传统，能够满足我国公众审美诉求的蓬勃发展之路。

参考文献

不锈钢雕塑技术篇（11）

关于外祖父教其绘画与在北京工艺美校学习的那段经历，展望经常能提及，他把那段时光看的如此重，是因为从那时候开始，他已经从外祖父身上和当时的环境里面耳濡目染了一些文人的习气，这致使他在艺术创作的道路上，一直延续着当时赐予他慰藉和温暖的那种文人气息，这种特殊的修养包围着他的美学知识，形成了他理解艺术、理解雕塑的特殊方法――展望创作的定位是想把中国的文人文化和当代的文化结合起来。

所谓文人文化，展望所理解的十分简单，就是有文化、受过教育，有社会责任感的文化精英搞的艺术。而近代的中国，这类人由于知识份子主要是向西方文化学习；传统的文人由于文化的没落而显得腐朽落伍。因此，中国出现了两极对垒的态势：一个是全盘西化，一个是崇尚国粹。在展望看来，这两者都有很大问题，知识阶层由于学习的东西大部分是舶来品，使这些人找不到了自己文化根源的感觉；而国粹们由于拒绝西方文化的影响，思想陷入僵化停滞的状态。展望对于这两者都不满意，他既需要找到自身文化定位，也需要参与全球文化的发展。所以，他将思考点放在了自身文化与外来文化汇合的平衡点上。因此，他决定用荒诞的手法表达这个现实，《假山石》系列作品出现了。这类作品讽刺现实的同时也讽刺了他自身的无奈。

《假山石》是展望创作历程中最重要的作品之一，也是他“观念雕塑”理念体现较为突出的一系列作品。展望所理解的观念雕塑最大的特点是把观念这个词放在了前面，它不是雕塑观念，雕塑观念是指：空间，形状，雕塑本体，材料使用等一些雕塑内部的事物、语言。而观念雕塑主要指涉如何用理念引导雕塑语言的发展，也就是说雕塑还能做什么？或者说什么还能叫雕塑？在这里，展望将“观念”当作先决作用，也就是看待事物的观点和想法放在第一位，这由某个主意来体现；再有，“观念”不在雕塑内部思考，而是思考雕塑以外的事物，如社会，生物，进化，政治宗教，语言概念等各种议题。

由观念带动雕塑自身的发展在当代雕塑中是新鲜的说法，但是观念雕塑早已存在，从早期波普艺术到以杰夫昆斯为代表的新波普，从英国YBA中的青年雕塑家作品到目前中国一些雕塑家作品的实践已经证明了它的存在，而且作为一种创作方法还有很多可能性。展望亦是如此，他独立地进行观念的思考，通过物质制造的手段制作出艺术品，这些艺术品承载他本人的观念思考，这既不是无聊的概念，也不是雕塑内部观念的絮语，简单说，它是思想物化产生新形式的最佳方法，它把抽象的概念转化为需要一定技艺才能够制造出来的物品。