写艺术论文大全11篇

写艺术论文篇（1）

    艺术类研究生学位论文英文摘要撰写偏误的纠正策略

写艺术论文篇（2）

庄子(约前369年―前286年),庄氏,名周,字子休,战国时期宋国蒙(今河南省商丘市东北民权县,或说是安徽蒙城)人。著名的思想家、哲学家、文学家,是道家学派的代表人物,老子哲学思想的继承者和发展者,先秦庄子学派的创始人。

庄子的文章,想象力很强,文笔变化多端,具有浓厚的浪漫主义色彩,并采用寓言故事形式,富有幽默讽刺的意味,对后世文学语言有很大影响。其超常的想象和变幻莫测的寓言故事,构成了庄子特有的奇特的形象世界,“意出尘外,怪生笔端。”(刘熙载《艺概・文概》) 《庄子》在哲学、文学上都有较高研究价值。鲁迅曾称赞此书:“其文则辟阖,仪态万方,晚周诸子之作,莫能先也。”在《庄子》这些文章中,都是用生动形象的语言把人物或景物出神入化的描绘出来,从而达到需要表达的效果,主要表现在下列几个方面:

一、用哲理故事和诗意抒发的描写来传情达意

《庄子》一书带有强烈的主观性和浓郁的抒情性描写。作者在表达观点的时候,不是把生活当作科学研究的客观对象,站在旁观者的角度去进行观察和分析,而是采取一种主观抒情的态度,直接表现个人对生活的真实体验,表现对自我生命的内在感受,从这种内在感受出发,去把握人生的意义和价值,寻找一条从根本上解脱困境的途径。体验是一种渗透着思想的情感活动,体验生活就是透视自己的内在情感,以自己的内在情感为依据,去接触和理解生活中的各种事物。《庄子》一书正是从内心感受的角度去透视和思考生活,描写出了庄子的遭遇、命运、个性及其独特的精神世界。文中大量运用哲理故事来说明事理,《外物》篇中有这样一则故事:

庄周家贫,故往贷粟于监河侯。监河侯曰:“诺!我将得邑金,将贷子三百金可乎?……”庄子穷得揭不开锅,向人借粮以救急,却遭到拒绝。他的忿然作色,固然是对吝啬无情的监河侯一类人物的愤慨,但更多的是对自己悲惨生活境遇的哀伤,是对冷酷无情的社会现实的控诉。所谓“吾失我常与,我无处所”,正是庄子极端窘迫的生活境地的真实写照。此外,《庄子》书中还大量表现了庄子作为一个精神探索者的心灵世界,描写出了他在人生旅程中的苦闷、求索、孤独与悲凉。这无论从语言上还是在诗情画意表达的效果上都很有感染力。

《庄子》一书哲理与诗意交融的描写艺术的表达还表现在对心中向往的理想境界的描写与歌颂。庄子渴望摆脱丑恶的现实,进而摆脱一切束缚,达到绝对自由的境界,他热情讴歌至高无上的大道,描写体道、得道的情景,形成了诗意盎然的艺术境界。《逍遥游》中描写大鹏展翅高飞,翱翔于天地之间,展示了一幅宏伟壮阔的图景,与此对比,受自身条件限制的朝菌、斥之类显得格外渺小,这种描写极具艺术效果。此外,《庄子》书中饱含着审美感受的故事描写,不仅使深奥的哲理变得生动形象,而且把人带入物我两忘的诗一样的意境。

二、用奇特的想象描写来明理宣情

《庄子》一书向来以奇幻而丰富的想象著称。清代刘熙载在《艺概・文概》中说庄子善于“寓真于诞,寓实于玄”,其作品具有“意出尘外,怪生笔端”的特点。庄子在书中展开葱茏的想象力,描写了光怪陆离,波诡云谲的艺术世界。全书首篇的《逍遥游》,一开头就描写了一幅鲲化为鹏的宏伟景象:“鲲之大,不知其几千里也。化而为鸟,其名为鹏。鹏之背,不知其几千里也;怒而飞,其翼若垂天之云。”《庄子》书中,几乎随处可见这种出人意表的想象描写。

庄子大量借鉴了古代的神话传说。他从神话传说中吸收了很多材料,加以匠心独运的艺术创造来描写他文中的艺术形象。例如,他根据《山海经》中“姑射之山”的记载,创造了藐姑射之山的神人这一奇异形象;根据帝江的传说,创造了浑沌的形象和凿七窍的故事等。不过,庄子更多地还是借鉴神话的浪漫精神,展开奇异的幻想和想象。他打破物我界限,赋予天地万物以人的意志和情感,大量创造富于神话色彩的寓言故事。特别是某些抽象事物也被庄子加以拟人化描写,化作生动而富于个性的艺术形象。庄子把这些抽象的事物加以人格化,通过他们之间的问答,告诉读者如何体悟大道。这些超现实的事物在庄子的笔端纷至沓来,妙趣横生,魅力无穷。

庄子的奇特想象描写又与他的哲学思想和思维方式有关。庄子主张齐物,他经常启发人们突破僵化的思维模式的束缚,克服“成见”、“成心”,达到精神境界的绝对自由。他认为,生活范围的狭隘,限制了人们的眼界,导致了认识局限,就如同井底之蛙不知道大海的广阔,夏天出生的小虫子不知道什么是冰雪,只有突破以自我为中心的认识角度的限制,把个人有限的存在放到无限的宇宙中去考察,才能极大地扩展人的精神视野。

《庄子・天下》篇称庄子“以谬悠之说,荒唐之言,无端涯之辞,时恣纵而不傥,不以s见之也。”意思是其语言描写虚远广大,无限制、无边际,放任不拘,不偏执于一隅。这一特点既是指庄子的思想抒发,也是指他的文辞描写。正是庄子奇诡玄奥的哲学思想和突破常规的思维方式,有力地激活了他那葱茏的想象力,构成了全书恣肆闳丽的描写艺术。

三、用大量的寓言故事来表现文学魅力

郭沫若在谈到庄子的文学成就时说:“庄子固然是中国有数的思想家,但也是中国有数的文艺家。他那思想的超脱和精微,文辞的清拔恣肆,实在是古今无两。他的书中有无数的寓言故事,那文学价值是超过他的哲学价值的。”(《沫若文集》卷十二《今昔蒲剑今昔集》)这是庄子运用寓言描写的最大成功之处。

庄子确实是一位杰出的寓言大师。寓言的运用在他的书中占了很大比重,它们成为庄子表达哲学思想和人生体验的主要手段,是庄子构建其理论大厦的基本材料。庄子的很多作品,几乎很少纯理论的阐述,而是连缀许多故事和人物对话,将自己的思想寄寓其中,寓言成为这些作品中主要成分。 《庄子》的寓言以叙事见长。其中有引人入胜的情节、有细致逼真的描绘,能以生动的形象和意趣去感染人、征服人。作者非常讲究叙事技巧,努力造成绘声绘色的艺术效果。

庄子是个卓越的语言大师,他对文学语言的运用纯熟自如,精彩传神。例如《齐物论》中描写“地籁”的文字,对自然界中各种孔窍的形状及其在风力吹动下发出的不同声音,作了细致入微的描写,可谓绘形绘声,词汇丰富,变化奇妙,为人所称道。庄子特别爱用新颖奇特的词汇,如“嗒焉”、“}然”、“听荧”、“时夜”,还有一些虚构的稀奇古怪的人名、地名等等,它们出现在文中,给人以耳目一新之感。庄子所用的句法也灵活多变,独具风韵,奇妙的句法与文中的奇诡议论水融,显示了庄子的独特文风。此外,庄子的文章又常常用韵,造成铿锵悦耳的节奏感,行云流水般的文句给壮浪纵恣的文风增添了诗意。

鲁迅在《汉文学史纲要》中曾说:战国诸子中,“文辞之富美者,实唯道家”,而在道家之中又当首推庄子。他那古今独步的文笔不仅陵轹于战国诸子之上,而且也是后人难以企及的。综上所述,《庄子》散文的描写艺术独具特色。

参考文献:

[1]庄子 远方出版社 2006年

写艺术论文篇（3）

谈到图像与绘画，他们一开始就有斩不断的关系，世界上第一架照相机就是德国画家盖达尔1830年发明的，当时叫做“盖达尔”写生机，随着现代科学技术的进步，图像艺术创作无论是在技术方法、媒介材料还是表现手法上都已大大的拓展和进步了。早期图像艺术更多是指“图”的意义，现在则更多是指“像”的意义。现代摄影技术出现以后，图像艺术与绘画艺术更是相互作用和渗透，传统的绘画艺术面临着来自图像艺术的挑战，同时也为绘画艺术在创作方式和创作观念上带来了新的变化。照相写实绘画的出现就是明显的例子。

一、图像艺术与绘画艺术的相互关系

图像艺术和传统绘画艺术在表现意图、创作方式(过程)和最后的展现形式上有很大的区别：现代的纯绘画艺术创作者，在将自己的感情投入在作品中以后，便可能获得内心的满足和精神的慰籍，对于“作品”是否可以为他人所了解、接受一般不在他的主要意图之内。作品与观众只是简单的、很感性的交流，其语言涵义是不清晰的，是有一定距离的，而这也是纯绘画的特殊之处和迷人之处。而图像语言工作者的表现意图大都是根据一定的文字概念，着重在于把文字内容确切地表达，与大多数观众进行沟通并使其理解是他们的主要目标，最常见的如影视作品，广告招贴，元不体现这一创作意图：在制作过程当中，绘画艺术创作者不必遵循一些制作上的规范，他们可以主观地按自己的需求去发挥，即便有理性的思考介入，也是作为情感表达的导引(例如构图和肌理)。相反地，图像艺术的制作从开始就要述说目标，选择并决定适当表现手法。(照相写实绘画在制作上类似于图像作品的生产，因此画面的情绪化特征没有了，作者的情感无法强烈的灌注于作品当中，“照相写实主义”作为“主义”产生了)。绘画创作则是由画家(人)来操作画笔完成作品，这样画家的主观情感不可避免地凝固在作品每一个制作阶段当中了。而图像艺术作品在创作过程中是由制作者来操控机械(摄影机、摄像机、后期暗房机械等)来完成作品，制作具有一定的规范性和机械性。在创作过程中作者的理性活动占主导地位。作者的目的是以自己的理性布局来引导或操控观众的感性。这便是当代艺术重“观念”而轻“绘制”的来源所在。

二、图像在观念、技术、物质及形式方面推动了写实绘画的发展

近20多年来的中国具象作品，几乎都用照片这种二手视觉经验作为艺术表达的主要手段，写生仅仅是一部分画家保留的创作手段。中国照相写实主义出现了冷军、石冲等重要画家，在当代绘画领域，很多艺术家正在借用影像艺术的观念、形式进行创作，有的画家就是因为受到图像艺术的影响，才使作品带上了时代的印记，例如油画家钟飙的作品。

写艺术论文篇（4）

作者简介：奚传绩（1936－ ），男，汉，江苏江阴人，1955年考入北京大学东方语言文学系，先后任教于北京大学、中央美术学院、南京艺术学院，江苏省第八届政协常委、教育文化委员会委员，教育部中小学教材审定委员会美术学科审查委员，教育部艺术教育委员会专家讲学团成员，南京艺术学院学术委员会副主任，南京艺术学院设计学院教授，博士生导师。研究方向：艺术学，美术学，设计艺术学。

摘 要：艺术学学科是我国的一个新兴学科。随着艺术学科硕士和博士学位授予点的不断增加，艺术学科研究生的数量也日益增多。标志着研究生培养质量的学位论文的质量日渐成为一个受人关注的问题。本文作者通过指导研究生的实践，深深地感觉到，提高艺术学科研究生学位论文的质量，关键是要从强化选题的问题意识、重视学术训练、坚持认真读书三方面着手，端正学术研究态度，把学术研究作为一种学术素养和学术能力的修行。

关键词:艺术学；学科建设；学术研究；发展；研究生；学位论文；写作

中图分类号：J024

文献标识码：A

Academic Research is Cultivation

-On Writing Graduate Theses of Art Majors

XI Chuan-ji

近几年来，随着我国高校和艺术研究机构艺术学学科硕士学位和博士学位授予点的不断增加，艺术学学科的硕士生和博士生的数量日益增多。研究生学位论文的质量成为一个受人关注的问题。笔者从近十多年来指导硕士、博士研究生的教学实践和评阅校内外研究生学位论文的切身感受中，深深地感觉到，艺术学科研究生学位论文的质量，直接关系到研究生培养的质量以及艺术学科建设。而近几年来学位论文的质量明显地呈下降趋势，学位论文中存在的问题不少。其中突出地表现在论文选题大多缺乏问题意识，学术训练普遍不足，读书问题没有受到应有的重视。因此，要想提高艺术学科研究生学位论文质量，关键是要从以下三方面着手。

一、强化选题的问题意识

从事任何学术研究，尤其是学位论文，首先要有问题意识。问题是学术研究的起点，也是学术发展的生长点。而现在一些学位论文，研究者花的精力不少，仅从写作的角度讲，写得也不差。但是，由于论文研究的课题大而笼统，缺乏明确而集中的问题，往往泛泛而论，最后得出的结论，很难说得上有什么学术价值，更谈不上创新，有的甚至还不如已有的研究成果，形成现在学位论文中常见的低水平重复。有的论文研究的课题，如笔者指导的博士学位论文《对契斯恰可夫素描体系的再认识》，从整体上看论文写得不差。从课题上看，研究者要论证的问题似乎比较明确，有问题意识。研究者研究这一课题又具有相当好的有利条件、即在俄罗斯列宾美术学院留学期间，搜集了不少有关契斯恰可夫素描体系的第一手资料，研究者本人又有比较丰富的素描教学实践。但是，由于研究者在思想上对问题意识的重视不够，加上客观条件的一些困难，关于过去国内美术界对契斯恰可夫素描体系的认识（包括正确的或片面的、以至不正确的认识），未能作出全面、深入的分析，对原来认识中存在的主要问题不明确，所以，论证起来缺乏明确的针对性。论文得出的“再认识”，总显得不是那么有说服力，更难说有什么创新。由此可见，论文选题有无明确的问题意识，直接关系到论文的学术价值和有否创新。我国著名教育家陶行知说过：“创造始于问题”。当然，有问题固然不一定就有创造，但没有问题，就不可能有所创造。所以，问题意识，是创新的基础。不少研究生对于学位论文研究课题中的这个“题”字，往往只是把它理解成论文的题目，实际上应当把它理解成学位论文所要研究论证的“问题”。

值得注意的是，论文选题缺乏问题意识或问题意识不强，不仅仅发生在艺术学科的学位论文中，而是我国自然科学研究和人文社会科学研究中，普遍存在的的问题。这就不能不引起我们深入的思考。笔者认为，形成这一问题的原因是多方面的。

首先，与我国从小学到大学的教育观念中的偏差有关。研究教育学的学者正确地指出：“问题意识是与生俱来的本能”。袁振国著《教育新理念》，教育科学出版社，2002年版，第4页。的确，小孩子从开始学会说话以后，对大人会提出各种各样的问题，诸如“这是什么？那是为什么？”等等，有时可能问得大人很不耐烦，生气地回答：“那有那么多为什么？”当孩子上小学后，他们仍会向老师提出各种各样的问题。他们提出的问题或者对问题的回答，很可能是不正确甚至浅薄可笑的。这是正常的现象。因为，正是由于求知才上学。然而，我们一些老师遇到这种情况时，不但不注意保护孩子们的这种可贵的渴望求知的积极性，而是采取不适当的批评以至嘲讽。久而久之，孩子们提问题和回答问题的积极性受到了严重的挫伤。以至越往高年级，学生提问题的主动性越来越差。现在不少研究生在听学术报告时，报告人要大家提问题，往往很少有人提问，即使有人提问，所提问题往往很肤浅。研究生学位论文选题缺乏问题意识，应当说就是我们教育观念中的偏差所种下的恶果。

其次，我国高中阶段过早地文理分科、以及普通高校过早地分专业，促使学生的知识结构不尽合理，学术视野十分狭窄。单一的知识结构和狭窄的学术视野，是很难激发学术研究中的问题意识。

还有，研究生对本学科领域学术研究的历史与现状，缺乏必要的了解，也是造成问题意识缺乏的重要原因。一般来说，一个比较成熟的学科，对于本学科学术研究的历史与现状，都开设有相应的课程或编写相关的学术著作。例如，北京大学中文系，凡是“中国现当代文学”专业的研究生，一入学都要求他们上一门被称为“研究之研究”的入门课程，名称是“中国现当代文学学科概要”。该门课程的目的，是从学科评论的高度，回顾中国现当代文学作为一个专门的研究领域（实际是一个学科），其发生发展的历史、现状、热点、难点以及一些前沿性的课题。从而让研究生寻找自己可能适合的位置，明白自己可以从事那些研究，什么样的问题的研究可能是有价值、有意义的。同时领略各种不同的研究方法、研究角度以及多种多样的治学风格，由此找到自己进入学术研究的门径，学会触发研究的问题，找到适合自己的研究课题。2005年1月由北京大学出版社出版的《中国现当代文学学科概要》一书，便是上述课程的教材。稍稍浏览一下这一教材的内容，就可以感觉到它对研究生选择研究课题、触发问题意识，将会起到重要的引路作用。因为，所谓问题意识，并不是凭空产生的，而是源自对本学科的历史、现状以及一些学科前沿问题的深入思考，包括对已有的研究成果的充分把握。也只有从这个角度，才能从根本上改变当今学位论文中比较普遍的，选题缺乏问题意识、从而造成研究成果低水平重复的现象。

与“中国现当代文学”学科相比，我国的艺术学学科是近十几年发展起来的一门新兴学科。这一学科的硕士学位、博士学位授予点，虽然不断增加，但学科建设严重滞后。不少研究生学位授予点缺乏像北大中文系《中国现当代文学学科概要》的课程和教材，研究生对本学科学术研究的历史、现状以及一些前沿问题，缺乏应有的了解。而这单凭研究生个人的能力是很难做到的。应当从加强学科自身建设、即尽快开设和编写像北大中文系“中国现当代文学学科概要”那样的“中国艺术学学科概要”课程和教材。

二、重视学术训练

学术研究，是需要不断训练、不断培养的。学术训练的目的是培养研究生的学术素养和研究能力。这种训练，主要包括两个方面：阅读和写作以及学术规范的养成。关于阅读的问题，下面专门再谈，这里只谈写作训练和学术规范的养成。

1、写作训练

有学者正确地指出：“大学，特别是文科大学，主要教同学们三样东西：读书、思考、写作。”参见郑也夫著《与本科生谈论文与治学》，山东人民出版社，2008年版。美国名牌大学对文科学生也主要是强调阅读能力和写作能力的培养。要求文科本科生具有很强的独立学习能力，每一门课，都要求学生读大量的书籍。文科类博士生课程主要使文选精读和讨论，精读则要求写大量的读后分析和体会。

我国高等院校文科类本科生，一般都根据专业特点开设不同类型的写作课，或是通过写作学年论文等方式，有意识地训练学生的写作能力。即使是北京大学中文系的本科生，他们本来就以文科类成绩高分进入大学的，但他们仍要上“专业写作”课，可见写作能力是要不断训练的。有机会读读由北京大学出版的《中文学科论文写作训练》一书，便可以看到他们对写作训练之重视。然而，同样属于文科类的我国高等艺术院样，在本科生阶段，除了不数艺术史论专业开设有专业写作课外，其他很少有开设写作课程的，即使有一点写作训练的课程，教师与学生大都不予重视。这样一来，来自于艺术类本科毕业生的研究生，在写作能力上就存在“先天不足”的缺陷，如果，在硕士生阶段再不重视写作能力的训练，那就是“后天失调”，而写作能力的低下，必然影响到论文的质量。现在，艺术类研究生、包括博士生在学位论文中暴露出来的写作方面的问题是很多的。诸如论文结构不尽合理以至混乱、缺乏逻辑学的基本常识，基本概念不清，论述主次不分，论点与论据脱节，论证简单，文字表述不清，以至语法不通，标点符号错乱，错别字时有出现。至于论文完成后，还应当有一个修改阶段，研究生对此普遍不予重视，不懂得好文章是通过反复修改而产生的。而所有这些有关写作能力训练方面的问题，目前尚未受到艺术学学科研究生、包括一部分研究生导师应有的重视。

2、学术规范的养成

学术规范，对于一个学术训练有素的研究者来讲，是个初级的问题。但对于我国高等院校和学术研究机构长期缺乏学术规范教育，学术失范严重，以至屡屡出现的严重的学术腐败事件的现实而言，则是一个亟待解决的重要问题。

1988年，北京大学中文系教授陈平原在《t望》杂志发表《关于“学术语法”》一文，文章一开头明确提出：“做买卖得讲‘商业道德’，做游戏得讲‘游戏规则’，做学问当然也得讲‘学术语法’”《t望》，1988年第38期。。所谓学术语法，就是学术规范。上世纪90年代初，学术规范成为中国学术界最为关注的中心话题之一。这一场学术讨论的一些重要文章收录在杨玉圣、张保生主编的《学术规范读本》杨玉圣、张保生主编《艺术规范读本》，河南大学出版社，2004年版。，2006年6月经国家教育部社会科学委员会第一次全体会议讨论通过的《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》（以下简称《学术规范》）正式下发，学术规范问题开始成为我国高校师生及相关人员在学术活动中自律的准则。这一文件包括：总则、基本规范、学术引文规范、学术成果规范、学术评价规范、学术批评规范、附则等七个部分。这一文件应当引起高校研究生导师和研究生的重视。

所谓规范，是指“约定俗成或明文规定的标准”参见《现代汉语词典》第五版。。学术规范，就是学术研究应当遵守的约定俗成或明文规定的标准。按照笔者的理解，学术规范包括道德、精神、技术三个层面。

从道德层面来讲，学术研究者应当遵守学术道德，主要包括“不得以任何方式抄袭、剽窃或侵吞他人学术成果”；“凡引用他人观点、方案、资料、数据等，无论曾否发表，无论是纸质或电子版，均应详加注释。凡转引文献资料，应如实说明”；“学术成果的署名应实事求是。署名者应对该项成果承担相应的学术责任、道义责任和法律责任”，（《学术规范》）这些要求归根结蒂是要求学术研究的真实性，反对和杜绝学术造假。

一旦违反上述学术道德、一些法律、如《中华人民共和国著作权法》可以加以法律制裁，但主要的还是靠研究者自律。我国老一辈学者在这方面给我们做出了良好的榜样。例如，我国著名红楼梦研究专家冯其庸先生，他近年发表的论文《项羽不死于乌江考》，文章一开头便说明他的这篇论文是受他人的启迪而作、即安徽省一位中学教师曾在《光明日报》上发表的《项羽究竟死于何地？》，突出地体现了老一辈学者良好的学术品格。

从精神层面上讲，学术规范就是要求学术研究者“具有强烈的历史使命感和社会责任感，敢于学术创新，努力创造先进文化，积极弘扬科学精神、努力创造先进文化，积极认真弘扬人文精神与民族精神”（《学术规范》）。

从技术层面上讲，学术规范要求我们遵守国家的有关学术研究在技术层面上的一些法规，如国家标准局的《科学技术报告、学位论文和学术论文的编写格式》、《文后参考文献著录规则》、《出版物上数字用法的规定》等。值得注意的是，不少艺术学科的研究生导师包括研究生教育管理人员，不了解或者根本不重视这些法规。因而在学位论文的编写格式、学位论文格式的各部分如摘要、关键词、绪论、结语、致谢、参考文献等部分，明明有明确要求，但大多不按要求去做，从而出现了许多不应该有的问题。其中最突出的表现在“绪论”（或称“引言”）中的文献综述、论文的“结语”和“参考文献”三方面。

写艺术论文篇（5）

于贾赦、王熙凤之流，品行还是端正的。他恪守封建道德教条，尽力做到为臣忠、事亲孝、教子严，其言行举止都不失为是封建末世的一位正统文人。

一

俞平伯先生认为，在《红楼梦》中，贾政这一名字作者是用了谐音法，即贾政是“假正”、“假正经”的意思。作者对他虽然是“有贬无褒的，退多少步说，亦贬多于褒。”［4］的确，《红楼梦》中的

人名作者常用谐音法以暗示对人物的褒贬爱憎。如：甄英莲为“真应怜”，冯渊意即“逢冤”；而贾化、卜世仁又分别是“假话”、“不是人”之意。至于贾政，作者是否也用此法予以贬斥呢?恐非如此

。我们去看《红楼梦》的早期抄本，就会发现凡是小说中用了谐音法的人名，批书人脂砚斋等都一一注明。如写到贾政门下清客相公詹光、单聘仁时，脂砚斋先后下注云：“妙，盖沾光意”。“更妙，

盖善于骗人之意。”却独不于贾政名下注明贾政“盖假正经之意”。假如贾政真的是作者所贬斥、嘲讽的人物，脂砚斋又何以不道破在此处也用了谐音法呢?脂砚斋究系何人，目前尚无定论。可有一点，

专家的意见还是相当一致的，即他(她?)与曹雪芹的关系非同一般。他不仅评书，还参与改书，且看过后三十回手稿，因此其批语的可靠是不容否定的，我们不能等闲视之。其实，我们大可不必在人名。

多做文章，评判作者对某一人物是褒是贬，主要地要看所塑造的这一人物的言行举止。大凡名著，作者的爱憎感情总是能“从场面和情节中自然而然地流露出来”。［5］《红楼梦》当然不会例外。

《评政治历史小说(红楼梦)》一书认为：贾政是一个“典型的伪君子”，“杀害奴隶的罪魁祸首”。依此说法，贾政与贾赦、王熙凤之流就毫无区别了。这种观点难以让人接受。在贾府中。贾政与贾赦

待人虽同属荣国府的上层人物，但在为人、思想情趣等方面都是有很大差异的。谁都知道，贾赦是一个依仗财势，为非作歹之徒。他贪婪成性，以“拖欠官锿”之莫须有罪名强加于人，硬是把石呆子的

二干把古扇占为已有；他色胆包天。吃在碗里，看在锅里，妻妾整天与他饮酒作乐尚不满足，还要威逼利诱，软硬兼施叫鸳鸯就范，结果在老祖宗面前讨了个没趣。对于这些，作者是毫不留情地加以鞭

挞的。王熙凤呢?用兴儿的话说，她是“嘴甜心苦，两面三刀”，“上头笑着，脚下就使绊子”，“明是一盆火，暗是一把刀”［6］(第六十五回)的奸诈人物。包揽诉讼、借刀杀人，扣发月钱放高利贷

等伤天害理之事，她都可昧着良心去干。贾政却是另一种人。他是荣国公的次子，“自幼酷喜读书，祖父最疼”(第二回)；为人“谦恭厚道，大有祖父遗风，非膏粱轻薄仕宦之流”(第三回)。在作品的

具体描写中，我们也确实看不到他有贾赦、贾琏父子偷鸡摸狗、眠花宿柳的败行，也绝无王熙凤等人虚伪、贪婪、残暴的恶德。平心而论；在这个贵族大家庭的上层人物当中，贾政真算得上是一个正人

君子了。贾府发生的诸如金钏儿。林黛玉之死也很难归罪于贾政。从作品可知，置金钏儿于死地的是王夫人。贾政只是在事后听说，并十分惊诧：“好端端的，谁去跳井?我家从无这样事情，自祖宗以来

，皆是宽柔以待下人。——大约我近年于家务疏懒，自然执事人操克夺之权，致使生出这暴殄轻生的祸患”。(第三十三回)显然，贾政作为一个封建正统派人物，是绝对不允许，也根本没想到自己家族

会发生如此有损于家风的丑闻的，于是在言谈中便自然地流露出一种既惊讶又反感的情绪来。他压根儿就没想到这一人命案是自己儿子与夫人所导致，因此便归罪于“执事者”了。但是，我们切不能由

此就武断地认为是贾政有意“抹去贾府主子们手上的鲜血”。［7］

至于拆散“木石前盟”，缔结“金玉良缘”，也由这个“老爷作主”，从而葬送了林黛玉的生命，这种观点也是站不住脚的。我们姑且不论后四十回续书在林黛玉命运归宿的安排上是否符合原作精神，

［8］即便依据续书的描写，也不能将林黛玉之死归罪子贾政。续书写贾府真正把宝玉婚事摆上议事日程当在宝玉失玉之后。当时贾宝玉因失却通灵宝玉而迷失本性，变得痴呆疯癫，为了“冲喜”，贾母

又将业已提及的“金玉良缘”再次摆到桌面上来，“请老爷”过来“商量商量”。贾母说明意图后就问贾政，你们夫妇“还是要宝玉好呢?还是随他去呢?”(第九十六回)说“商量”那是老祖宗给儿子一

点面子，其实这话哪有商量的余地?连征求意见都谈不上。谁都清楚，贾政虽说是一家之长，其实一切都由老祖宗说了算。宝玉婚事，电不例外。贾政纵然不愿，又将奈何?在这一点上，续书还是写得很

分明的。贾政听了贾母的话便站起来说：“老太太这么大年纪，想法儿疼孙子，做儿子的还敢违拗?老太太主意该怎幺便怎么就是了”。(同上)为宝玉“冲喜”的主意是老祖宗拿的，“调包汁”的“奇谋

”是王熙凤设的，却硬要贾政充当替罪羊，这总不合理吧！有人认为贾政是个“不学无术的欺世盗名的假道学”，此论也欠公允。贾政作为一个封建政治思想的代表人物，他具有封建时代文人士大夫迂

腐保守，名利观念严重的共性。我们知道，自明代以八股取士的科举制度实行之日始，一般的封建文人只重文章而不屑诗赋。正如章学诚所云：明清两代儒林士予皆以“四书之义相为矜尚”，而视“通

今服古谓之杂学，诗古辞谓之杂作，士不工四书文，不得为通”，［9］贾政正是这一时代风尚的产物。尽管自己不是由科举这一正途步入官场，但在他看来，读书的目的只是为了科举，为了做官。所以

他认为读诗经古文都是“虚应故事”、唯有读“四书”才算是真正的读书。由这样的思想支配着言行，就自然不能使他成为一个博学多识的通儒了。不过，作为他那个时代，那样的家庭出身和社会地位

的一般文人所应有的文学修养，贾政还是具备的。

我们先看贾政的一段自白。在大观园落成题匾额、对联时，他对众清客说：“你们不知，我自幼于花鸟山水题咏上就平平；如今上了年纪，且案赎劳烦，于这怡情悦性文章上更生疏了。纵拟了出来，不

免迂腐古板，反不能使花柳园亭生色，似不妥协，反没意思”。(第十七至十八回)这说明他对自己的文学才能还是很有自知之明的。借用舒芜先生的话来说，“这个自知之明并不容易，眼高，才看得出

自己手低。”［10］另外，也不得不承认贾政的鉴赏能力。题咏时，尽管他始终拿不出任何佳句来，但对于众清客拟题的优劣却能作出中肯的评判，不仅看得出，而且还道得明优劣的所以然来，这也很

不简单。沁芳亭，众清客原取欧阳修《醉翁亭记》“有亭翼然”句意，题为“翼然”。贾政批评道：“‘翼然’虽佳，但此亭压水而成，还须偏于水题方称。”(同上)这样的议论恐非不学无术者所能发

出。至蘅芜院，宝玉应景题了一联：“吟成豆蔻才犹艳，睡足酴醿梦也香。”(同上)贾政马上指出，此乃套用了“书成蕉叶文犹绿”句式，可见他对前人诗赋也并非一无所知。总之，我们不能因其“文

不能提笔作赋”就简单地斥之为“不学无术”。

二

中国封建道德观念体系的最高标准是“忠孝”二字。历代帝王正是以此来维系等级森严的封建社会秩序的。纵观贾政的一生，他所信奉的正是儒家经典。“忠孝节义”这一传统的纲常伦理是他为人处世

的准则。从作品的具体描写可见，贾政思想性格的突出之点，就是对皇上的忠，对祖辈的孝。

《红楼梦》直接描写君臣关系的地方不多，但“贾妃省亲”一回文字，却能充分体现出贾政对最高统治者的愚忠思想。元眷是贾政的长女，“因贤孝才德，选入宫中作女史”(第二回)，后“晋封为凤藻

富尚书，加封贤德妃”(第十六回)。这对贾府来说真可谓是天大的喜事。而元春本人并不如此看。她觉得那皇宫是个“不得见人的去处”，行动不得自由，一年四季难得与家人见上一面一归省之时不免

“满眼垂涓”。他含泪对父亲说：“田舍之家，虽齑盐布帛，终能聚天伦之乐；今虽富贵已极，骨肉各方，然终无意趣!”(第十七至十八回)此乃父母儿女的骨肉之情。贾政闻此肺腑之言也不免双眼含泪

。但他毕竟是一个讲究纲常伦理的正人君子，深明“君臣父子”的主次关系，故含涸启道；

臣，草莽寒门，鸩群鸭属之中，岂意得征风鸾之瑞。拿贵人上锡天恩，下昭祖德，此皆山川日月之精奇，祖宗之远德钟于一人，幸及政夫妇。且今上启天地生物之大德，垂古今未有之旷思，虽肝脑涂地

，臣子岂能得报于万一！惟朝乾夕惕，忠于厥职外，愿我君万寿千秋，乃天下苍生之同幸也。(同上)并劝贵妃“切勿以政夫妇残年为念，懑愤金怀，更祈自加珍爱。惟业业兢兢，勤慎恭肃以侍上，庶不

负上体贴眷爱之隆恩也。”(同上)这种舍骨肉之情从“启臣大义”的言行，是完全符合“为人臣，止于敬”的封建道德标准的。

“老学士闲征姽婳词”一回叙贾政与众幕宾讲“姽婳将军”这一历史故事，言谈当中明确表示了对林四娘为国捐躯之义举的无比崇敬，这也从一个侧面反映了贾政的忠君思想。

当然，要做到“为臣而忠”就必须先“为子而孝”，所谓“以孝治天下”便是这个意思。《孝经》云：“夫孝，德之本也，教之所由生也”，“君子之事亲孝，故忠可移于君”，换言之，即孝是根本，

在家对父母能够行孝，在朝对君主便能尽忠。贾政之于读者的印象正是如此。他不仅是那个时代忠臣的典范。同时也是孝子的代表。最突出的一例是第三十三回贾政笞挞宝玉，贾母闻讯赶划。埋怨贾政

不该下死手打宝玉。虽然贾政心里对贾母这种无原则的溺爱是不满的，但她毕竟是一家之中的权威，尽管其斥责有些强词夺理只好忍气吞声了。书中写道：贾政见他母亲来了，又急又痛，连忙迎接出来

。……上前躬身陪笑道：“大暑热天，母亲有何生气亲自走来?有话只该了儿子进去吩咐。”贾母听说便止住喘息一回，厉声说道：原来是和我说话!我倒有话吩咐，只是可怜我一生没养个好儿子，却教

我和谁说去!”贾政听这话不象，忙跪下含泪说道“为儿的教训儿子，也为的是光宗耀祖。母亲这话，我做儿的一何禁得起?”贾母听说，便啐了一口。说道：“我说一句话，但就禁不起，你那样下死手

的板子，难道宝玉就禁得起了……”说着，不觉就滚下泪来。贾政又陪笑道：“母亲也不必伤感，皆是作儿的一时性起，从此以后再不打他了……。”……母又叫王夫人道：“你也不必哭了。……你如

今倒不要疼他，只怕将来还少生一口气呢。”贾政听说，忙叩头哭道：“母亲如此说，贾政无立足之地。”贾母冷笑道：“你分明使我无立足之地你反说起你来!只是我们回去了，你心里干净，看有谁来

许你打。”……贾政苦苦叩求认罪。(第三十三回)

可见贾政当时是满心受了委曲的，但他并没多少怨言，相反只是“苦苦叩求认罪”。若是现在，贾政的言行似不好理解，你既认为教训儿子在理，那就应该据理力争，岂可无原则让步?可在那个时代，就

只能如此，以言语冒犯长辈就是不孝，“天下无不是的父母”，这似乎成了不是真理的真理。推究起来，贾政之所以能做到逆来顺受。其害也只是“孝思”在起作用。在那种场合。他精神上的唯一支柱

恐怕也只有一个“孝”字了。在今天。愚忠自然不值得提倡，“事亲而孝”这一传统的伦理道德也只能批判地继承。而在封建社会。忠孝两全就是一种美德了。古往今来，多少青史留名、众口皆碑的文

臣武将，又何尝不是忠臣孝子呢?杜甫，陆游如此，岳飞、文天祥如此。周顺昌、史可法等都是如此。当然，贾政是不能与他们相提并论，但对他那种忠孝思想以也不必苛责，至少得承认他在贾府中尚不

失为一个正人君子吧。

三

前面我们说过，贾政不同于贾赦一类“败家子”，但他又丝毫不许他的周围有离经叛道的思想言行存在。

他站在封建正统思想的立场上，要求儿子能依照他的理想成为象他祖先一样正规而又出色的人物。谁曾料宝玉偏偏是个“潦倒不世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张”(第三回)的“不肖子孙”!宝玉周

岁时，贾政“要试他将来的志向，便将那世上所有之物摆了无数，与他抓取谁知他一概不取，伸手只把那些脂粉钗环抓来。贾政老爹便大怒了，说：‘将来酒色之徒耳!’因此便大不喜悦”(第回)，自此

便埋下了上下两代人思想性格分歧的种子。简言之，贾政之所以对宝玉不满、反感，甚至于斥骂，根本原因在于宝玉不愿读书，厌恶仁途经济，鄙视功名利禄和追求个性解放。 他每次与宝玉会面，总

是以严厉的口吻教诲宝玉要留心学业。而宝玉却在祖母的保护伞下三番五次地逃学，终日与众姐妹在大观园里厮混，见此做父亲的心里怎能不急?因此当宝玉忽然提起要上学读书时，贾政冷笑道：“你如

果再提‘上学’两个字，连我也羞死了。依我的话，你竟玩你的去是正理。仔细站脏了我这地。靠脏了我的门!”(第九回)“戚序本”于此有双行夹批云：“这一句才补出已[以]往许多文字是严父之声。

”脂批给了我们这样一个启示：贾政在《红楼梦》中除以宝玉思想性格之对立面存在之外，还以一个封建贵族家庭的严父形象出现。在作品中，我们所看到的似乎宝玉每见贾政一面，都要遭到严厉的斥骂，好象这个做父亲的很不通情达理，其实是“恨淡不成钢”，恨他不能遵循自己所指定的“读书——科举——做官这一三部曲”式的人生道路前进。因此，这恨其实是一种爱，是封建家庭的严父之爱。

有两桩事使贾政尤为恼火。这就是私匿优伶琪官，调戏母婢金钏儿，因为前者得罪了王公贵胄，后者致使丫环跳井伤害了祖宗颜面。这样的离经叛道行为与贾政的正统思想自然是格格不入的，从而导致

了“不肖种种大承笞挞”一回中父子之间一场正统观念与叛逆思想的激烈的矛盾冲突。当宝玉挨打，众门客前往劝阻时，贾政道：“素日皆是你们这些人把他酿坏了，……明日酿到弑父弑君你们才劝不

成!”(第三十四回)因此贾政的“板子越发下去的又狠又快”，还说要用绳子勒死他，“以绝将来之患”。从这一冲突中，我们看到的是两种力量的抗衡，即代表终将灭亡却力求巩固的封建社会旧统治力

量与萌动于封建躯壳，要求个性解放的具有初步民主主义思想意识的新生力量之间的抗衡。这样写。无疑使贾政这个封建末世统治阶级正统文人的典型性格进一步完整化了。

但是就事件本身而言，我们又必须看到贾政教子的用心良苦。大家知道，贾政的长子贾珠本可按他的意愿去习“仕途经济”，他十四岁进了学，所不幸的是年纪轻轻的便抛妻别子病故了。贾环庶出，而

且人物猥琐，举止庸俗，一看就知成不了大器。贾兰呢，虽在母亲李纨的悉心教诲之下，大有成材之望，然毕竟年纪太小，且又属再下一代，暂时还谈不上让他去光宗耀祖。眼前唯有宝玉，是王夫人所

生，属于嫡子，若论天赋、仪态举止，较之贾环均要高出不少。在这样的情况之下，贾政自然要把继承祖业、振兴门庭的希望寄托在宝玉身上了。他多么希望宝玉能按照他所指定的人生道路前进，通过

举业而获得一官半职，成为一个有出息的，能为祖宗增添一线光彩的正人君子!然而，事实好象有意跟他作对，宝玉偏偏跟他背道而驰，做出了无数在他看来是有损于门庭家风的恶德败行。这就难怪他要

火冒三丈，怒发冲冠，把宝玉这个“不肖之子”狠揍一顿了。故此考其实际，他打宝玉，虽然嘴上说得很硬。要勒死他。事实上他不是要把这个儿子打死，而是要把他打活，活得象他自己一样，多学点

仕途经济以维持并发展家业。这一层意思，小说表达得是相当明确的。

应该承认，贾政对于宝玉有浓词艳诗这份“歪才”还是欣赏的。贾政命宝玉同游省亲别墅，目的就是为了试试他“情思之清浊”(第十七至十八回)。事实证明，宝玉的天赋不低，至少要比众清客高出许

多，对此贾政是首肯的。贾妃省亲时，他欣喜地告诉元春：“园中所有亭台轩馆，皆系宝玉所题；如果有一二稍可寓目者，请别赐名为幸。”(同上)有人要问，题咏时又何以“一父一子走一处、问一处

、答一处、骂一处”［11］呢?其实这不难理解。这是父亲对儿子的严厉教育，同时在众人面前这是“礼”，是知书识礼家庭的为父之道。做父亲的若一味夸奖儿子，那宝玉岂不飘飘然了?正因为此，当

众清客称赞宝玉“天分高，才情远”时，贾政便道：“不可谬奖，他年少，不过以一知充十用，取笑罢了。”(同上)这是严父风范，岂可认为是父亲嫉妒儿子之才!

四

鲁迅先生曾经说过，《红楼梦》“其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物”，［12］贾政就是这样一个“

真的人物”。他有当时一般文人思想正统，为人正直的一面，也有迂腐、昏庸、无能的一面。迂腐，前面已有说明。至于昏庸。从他所荐举、信赖的人物贾雨村，以及其手下所用的一批专事趋炎附势、

阿谀奉承的帮闲清客就可略见一斑。无能则自不待言了。在日益败落的处境面前，他一筹莫展，只得眼看着这个喧赫一时的贵族世家一步步地走向衰亡，因而不时流露出一种对前途无可奈何甚而绝望的

心境来。所谓“治家无方，有忝祖德”，［13］正说明了贾政才干的低下，是为公正之论。

扩而大之，整个封建社会又何尝不是如此?一方面，类似贾赦、贾珍之流的统治阶级上层人物，不以国事为重，终日鱼肉百姓，草菅人命，过着花天酒地、荒淫无耻的腐朽生活，他们犹如一条条寄生于封

建大厦中的蛀虫，在日复一日年复一年地挖自己所赖以生存的封建社会墙脚；另一方面，贾宝玉、林黛玉式的在统治阶级中具有初步民主主义思想的激进人物，又不断地、强烈地冲击和动摇着历经数千

年的封建社会根基；而为数不多的贾政一类封建正统人物虽企图维持原状，但终究力不从心，回天乏术，支撑不住这行将倾覆的封建大厦。作者本人未必能用意如此之深，然而作品的客观意蕴正是如此

。毋庸置疑，贾政正是当时封建社会正统文人的一个缩影。

注

［1］［4］俞平伯《读(红楼梦)随笔》，见《(红楼梦)研究参考资料选辑》第66页，人民文学出版社1973年版。

［2］［7］《评政治历史小说(红楼梦>》第84页，上海人民出版社1976年版，［3］见《关于(红楼梦)问题研究参考资料》第241页。

［5］恩格斯《致敏·考茨基》，见《马克思主义文艺论著选》第229页，四川人民出版社1982年版。

［6］本文所引《红楼梦》原文，均引自由中国艺术研究院红楼梦研究所校注，人民文学出版社1982年出版的《红楼梦》。

［8］据专家考证，曹雪芹原本构思的“黛玉之死”跟贾母、王熙凤等人并

关联，若真要追究责任的话，也只能归罪于贾妃元春。参见蔡义江《佚稿》，浙江古籍出版社1989年版；张之《(红楼梦)新补》，山西人民出版社l984年版。

［9］章学诚《答沈枫墀论学书》，见《章氏遗书》卷九。

［10］舒芜《说梦录》第232页，上海古籍出版社1982年版。

写艺术论文篇（6）

提到素描就不能不说古典主义素描。古典主义绘画在题材上追求内容丰富，精神崇高，形式庄重，努力使作品产生一种古代的静穆而严峻的美，强调精确的素描技术和柔妙的明暗色调。这种作品主要是以文艺复兴和18、19世纪的法国素描作品为主。意大利文艺复兴时期的三杰达•芬奇、米开朗基罗、拉斐尔成为了古典主义素描的杰出代表。达•芬奇主张绘画要“忠实于自然，倾向于自然中的对象”，他的素描造型结构严谨，线条刚柔相济，善于利用疏密程度不同的斜线，讲究明暗与线的融合，表现光线的微妙变化，体现出理性与感性的统一，表现了人文主义的精神气质。拉斐尔的画以“秀美”著称，画中的人物清秀，场景祥和。米开朗基罗的素描在造型上注重力量、饱满和激情，并富有强烈的动感，他的线条雄壮有力，形体结构鲜明，其作品是写实主义与浪漫主义相结合的产物。他画的人物以“健美”著称。古典主义素描画派对写实油画艺术创作做出了卓越的贡献，极大地推动了素描艺术的发展。

（二）浪漫主义素描

浪漫主义素描在素描领域也占有重要的地位，这个艺术流派起源于19世纪初法国资产阶级民主革命时期，他们摆脱了当时学院派和古典主义的羁绊，他们的创作题材取自现实生活，用夸张的手法来塑造形象。浪漫主义素描和当时的资产阶级民主革命所宣扬的肯定人的精神价值、解放人的个性、尊重民众的人权等思想不谋而合。可以说浪漫主义素描是资产阶级民主革命的一种产物，这种产物也极大地推动了资产阶级民主革命的进行。浪漫主义在绘画上主张作品必须具有个性、特征和情感。浪漫主义的绘画家中杰出的代表籍里柯一生都追求以现实为题材，热情浪漫地来体现新的主题思想。他的作品《梅杜萨之筏》深刻体现出了一种浪漫主义的精神和色彩。浪漫主义另外一个杰出的代表是德拉克洛瓦，德拉克洛瓦对素描艺术形式的发展做出了非常重要的贡献，他探索出的激烈运动的线条和笔法成为了素描艺术重要的表现手段和方法

（三）现实主义素描

现实主义素描伴随着法国1848年革命产生的现实派的出现而产生。现实主义素描作品主张要客观观察、认识社会和自然，深刻地去反映人民大众的生活特质和时代的特征，研究社会中的真善美。其代表人物有米勒、库尔贝，其代表作是米勒的《拾穗者》、库尔贝的《奥尔南的葬礼》等。这些作品共有的特征是以真实的生活为其艺术创作的原则，显示出了艺术家自信的性格和反抗的精神。

（四）印象主义素描

印象派素描在19世纪产生于法国。它的主要特点可以整体地概括为三点：1，主张根据太阳呈现的光谱颜色去反映自然间的瞬间印象；2，表现手法更加自然随性；3，题材和运用材料更加丰富，追求捕捉瞬息多变的大自然。印象主义的主要代表有毕沙罗、莫奈、马奈。其中印象派的代表作品有毕沙罗的《塞纳河和卢浮宫》、莫奈的《日出印象》、马奈的《草地上的午餐》等。（五）现代主义素描20世纪的西方素描被称为现代派素描，它是伴随着第二次工业革命产生的。二次工业革命标志着西方进入垄断资本主义，现代派素描也不可避免地反映了这个时代的经济、政治和精神文化的重要变革，反映了这个时代人们复杂丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。现代派是立体派、新印象派、抽象派、野兽派、超现实派等艺术流派的统称，与现代社会的进程紧密相连，它标志着一个绘画新时期的真正到来。现代主义的审美意识有着复杂的倾向，它的主要特点表现在立体派和抽象派的作品上。以毕加索和布拉克为代表的立体派有意地追求狂乱粗野，注重面和体的表现，不受时间和空间的限制，把自然物体穿越时间和空间有机地组合在一起，使在同一幅画上出现多个画面。抽象派的代表人物培根和杜布菲以下意识的幻觉来表现他们的思想和作品的内涵。他们的作品摈弃了客观世界的物体，但他们表达的主题和思想是一种升华了的现实中具有的主题和思想，只是他们极大限度的糊涂和混乱必须具有很高的艺术修养才能够领悟到其作品的精华。现代派素描和现代派艺术的出现，促进了绘画艺术朝向多样化的形式发展，这种多样化发展也是艺术发展的一个必然趋势，但是如何使自己本身的这种艺术得到持久的发展是写实派画家必须认真思考的一个问题。

二、素描在写实油画创作中的空间作用

西方最早的油画家有着这样最原始的观念：人站立在大地上，以自己为中心，使用眼睛，直接感受到物象。这种观察自然的方法可以理解成定点透视法。文艺复兴时期的意大利油画完善了定点透视法。定点透视法可以简单地这么理解：它为自然再现找到了一个基本的框架，这个框架可以给人的思维注入实实在在的物体，人们可以通过这个实在的物体来更加地完善使之立体地呈现在平面上。而素描恰好是定点透视法的一种体现，首先让观察者能够对所画的东西有种整体的把握，首先能够形成一个框架，再在上面增加绘画的技巧则能够让人具有强烈的立体感。素描是写实油画的骨架，是写实油画艺术创作的基础，因为在写实油画中充分运用素描的基本规律能够很好地表达空间，创造极好的效果。我们首先来了解什么是写实油画。写实油画在艺术形态上属于具象艺术，是绘画的一种表现技巧。艺术家通过对外部物象的观察和描绘，自身亲历的感受和理解而再现外界的物象，而写实油画要解决的一个问题就是三维的现实对象在平面上的空间转移。中国的写实油画是从20世纪20年代开始的，写实油画在中国的画坛中占有重要的一席之地。那么素描对于写实油画到底起到了什么作用呢？素描对于写实油画最主要的作用就是能够为写实油画描绘出三维的空间。空间可以分为二维空间和三维空间两种。早期的绘画主要以平面的二维空间为主，但这种作品不具有立体感和层次感，不能够生动地表现出现实的实物。但是素描凭借多变的线条就让这种二维的平面能够呈现出三维的效果。我们不难看出，在写实油画艺术创作中，将现实空间中的物体转换到平面上，是其基本功能。素描对于写实油画家来说非常重要，素描不但能够使写实油画家在心底形成一种空间的概念，而且他们大量的素描练习能够使他们脑中形成的那种立体感在他们的平面作品上得到很好的空间立体表现，产生一种震撼人心的效果。

三、素描对写实油画的影响

素描对油画的影响主要体现在两个方面。首先，素描水平的高低制约了油画艺术家的发展。素描的技法越成熟创作出来的油画越具有艺术价值。对于每一位艺术家来说，素描是他们作画最基础的技巧，素描水平的高低能够明显地体现出画家的功底和艺术修养。所以对于艺术家来说，素描是他们必须牢牢掌握的一门技巧。其次，目前素描对写实油画发展状况的影响。在中国的艺术领域，很多人都把素描这一重要环节给忽视了，素描功底的不足导致中国很难出现一大批优秀的油画作家和一些具有内涵的优秀作品，这也是中国和欧美国家在油画创作领域具有差异的根本原因。所以我们在进行油画创作过程中不仅要选好有深度有影响的题材，我们更应该用素描把我们的思想和创作的精神和意图表现出来，油画和素描相结合才能够达到完美的效果，才能够使油画艺术创作展现出艺术的魅力。

写艺术论文篇（7）

二、自然野趣妙构图

构图章法历来是写意一派丹青勾勒的关键环节，海上画派讲求“以今人之目见今时之物，引其入图，巧分吴昌硕写意花鸟画的艺术风格浅析焦海龙摘要：吴昌硕的写意花鸟画奇纵潇洒而又化古融西，用笔随性无拘、构图自然野趣、用色明妍秾丽，粗浑幽绝、朴拙天然的艺术风格卓尔不群、新异高古。本文以吴昌硕的代表性写意花鸟画为品鉴对象，分别从笔法运用、构图设计、设色表现三个方面对其艺术风格进行了全面探析。关键词：吴昌硕；写意花鸟画；艺术风格美术研究置、妙映照之间自有韵趣”，注重构图布局的自然真实而又变化出新。吴昌硕出身寻常农家，早年清苦颠簸、奔波为生，对于民间社会的诸多事物皆有细致入微的观察，这也为其以后的写意花鸟的构图设计积累了丰厚的素材。吴昌硕的写意花鸟画多以自然无奇的所见之物进行构图，常以纵横错落置放、一线交叉堆叠等多种手法进行设计处理，这也使得其写意花鸟画充满了自然野趣的构图特色。《端阳果物图》是吴昌硕于上海朱家角小住期间所作的立轴小作，将桃子、李子、石榴、瓶花等端午节时令果物自然随意地堆放在一果篮之中，极具朴实浓郁的农家野逸之趣。该作采用了纵堆为主、横叠为辅、一线交汇的构图手法，作者先在画面右侧偏中的位置快速勾划出一只斜放的竹篾果篮，果篮篮框呈拱形高高突起，向前倾斜的左侧篮框纵向将画面自然切割为左右两个部分。在左侧的画面底部，作者快速轻勾出一条粗茁翠绿的自果篮中伸出的桃枝，桃枝碧叶以桃枝主干为中线斜向下伸散，而在碧叶之间，又轻点出四五枚鲜嫩饱满的粉桃，其中四枚肥硕桃子呈纵向一线排列，着实喜人。在四枚桃子之上，作者又轻快点划出一条自果篮之中斜横向伸出的李子枝桠，李子绿叶也以其主干枝条为中线四散伸出，在绿叶之间，作者则勾点出五六个透红鲜嫩的李子果，其中有五个也大致呈现横向一线排列，与其下的四枚横向排列的桃子相互映衬。而在以向前倾斜的左侧篮框为中心的画面右侧，作者则快速轻点出一条纤细翠绿的纵向斜出的石榴枝，在石榴枝之上则斜横向排列着两枚颗粒饱满的石榴果，又与其西南侧的桃子、李子形成呼应。而在石榴果之后，作者则又轻划出自果篮中斜纵向伸出的三两条瓶花花枝，这三两花枝又与纵向突起的果篮篮框形成比照，从花枝之上的粉瓣则呈现斜横向的四散姿态，与斜纵向的花枝自成映照。品赏之下，佳节喜至，鲜果满篮，农家野趣，怡然自乐。《秋容图》为吴昌硕耋耄之年的立轴小品，描绘了秋日高爽、菊容灿然的清丽之色，作者自题“秋容不一，其英可餐，纵笔为图，自觉野淡”。该作采用了横向错落堆叠、纵向一线交叉的构图布局，作者先在画面右侧偏下自东南向西北斜纵纵向轻划出三两稀疏的篱落，在篱落之后，轻勾出一株同样倾斜走向的翠绿纤细菊枝，然后再以菊枝为中线轻描出一团纵横交错的密集菊叶，与篱落、菊枝的斜纵向形成比照，霜菊傲绽之态摇曳跃然而出。而在篱落左侧，作者则轻划出一大团翠叶繁密、细丝纷然的菊丛，翠叶与菊丝整体呈斜横向一线排列，与其东北方向、篱落之后的斜纵向纤细菊枝遥相呼应，一缕生机盎然、凌霜粲绽的清容之气袭人而来。

写艺术论文篇（8）

艺术终结论所以得到滋生和泛滥,是与高科技的发展,“读图时代”的到来有着密切的关系。在人类文明的进程中,“图像”和“视觉中心主义”有着悠久的历史。电影、电视的发展、网络的广泛运用,使传统的经典的印刷文本的阅读,逐渐被直接地“读图”所代替。在后现代主义的语境中,文学艺术的中心舞台,“则被视觉文化的靓丽光辉所普照。此外,这个中心舞台变得不仅仅是个舞台,而是整个世界。” 如同詹姆逊所说,通常被空间和视觉形式殖民化的现实,又是“与全球规模的同样强大的商品殖民化的现实一致和同步的。” 由于经济文化的一体化趋向愈来愈明显,商品艺术化、艺术商品化,打破了传统的艺术观念,模糊了艺术与非艺术的界线。“自此,文化生产领域发生了变革,传统形式让位于各种综合的实验,摄影、电影和电视开始渗透和移入视觉艺术作品(和其他艺术形式),正产生出各种各样的高技术的混合物,包括从器具到电脑艺术。” 进而,使整个“现代社会空间完全浸透了影像文化。” 后现代艺术,还有一个突出的特点就是“直接地展示客体,并使这一对象把自身所特有的、无关紧要的和任意的特性彰显出来。” 20世纪末兴起的物品艺术及其他类似的艺术,其先驱是20世纪初轰动一时的马塞尔·杜尚的作品。1917年他将一个磁制的三角型小便器签上名,送到纽约艺术博物馆,名之曰“喷泉”。这是一件反传统、反理性的先锋派艺术品。到20世纪末,一些先锋派艺术家又将它奉之为经典性的艺术品,并以此解构一切传统的艺术。解构主义的大师德里达明确宣布:“我们不能说一部作品属于某一范畴或门类,根本不存在什么文学本质或者可以严格鉴定的文学领域;或者说,的确,文学这一名谓大概注定是不适当的,因为没有标准,没有让人确信的概念或依据。” 这样一来,不仅长期人们信守的文学艺术观念被解构了,而且一切传统的文学艺术都被消解了,代之而起的就以马塞尔·杜尚的那个以“喷泉”命名的小便器为代表的一类艺术了。随之,一向被视为真善美的结晶的艺术,自然也就荡然无存,真正“终结”了。

历史是作为过程展开的。“一切过程都有始有终,一切过程都转化为它们的对立物。一切过程的常住性是相对的,但是一种过程转化为他种过程的这种变动性则是绝对的。” 周宪 许钧先生在《终结者译丛序》中,对他们之所以推出“艺术的终结”等“终结者译丛”的缘由和价值说得很清楚。文中说:“所谓起始者,指事之不必上承他事,但自然引起他事发生者;所谓终结者,乃事之上承某事而下无他事其后者。亚里士多德如是说。太阳升起落下,海水涨潮落潮,生命诞生死亡,王朝更替兴衰……旧的终结意味着新的开始;新的开始又必然脱胎于旧的终结。循环往复,生生不息,此乃生活世界之真谛。……反观种种‘终结’图景,社会发展变迁的脉络赫然眼前。所以谈论‘终结’,不啻于奠基新起点。” 综观人类艺术发展史,随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化,不断有新的文艺形式产生,并进而走向发展和繁荣,同时也有一些不能适应时代需要的文体走向消亡。萌发与消亡、起始与终结,不论是在文体的变迁,还是文艺思潮的更迭方面,都是一种带有规律性的现象。刘勰《文心雕龙》时序中说:“时运交移,质文代变,古今情理。……故知文变染乎世情,兴废系乎时序,原始以要终,虽百世可知也。” 阿瑟·丹托在《艺术的终结》中,面对西方当代艺术发展的现实,把艺术从前现代向现代、现代向后现代的转向视之为艺术走向终结的不同阶段和模式,这种观点显然并非空穴来风,自有其现实性和理论价值。周宪、许钧先生主编的“终结者译丛”的出版,也是一件很有意义的事情,它为我们提供一种新的视角和一种新的对照系,对我们全面认识进入信息化、数字化的后现代时期的文学艺术和文艺学、美学研究的现状与问题是有益的。

主观设定的哲学构架,决定了他们对于文学艺术的未来和文艺研究的未来作出了悲观的估计。j·希利斯·米勒曾无可否认地感叹,在新的全球化的文化中,他“一生从事的职业日益失去其重要性无疑令人痛苦,但必须面对现实。”从黑格尔的艺术解体论到当代西方出现的文学、艺术终结论,都对文学艺术的未来作了悲观主义的预测,他们所谓的艺术的终结,是说艺术将被哲学所取代。因此,他们所说的“终结”,实际是艺术史的中断,而不是把它看作这是艺术发展史上出现的否定之否定,更不是旧的扬弃、新的萌发的推陈出新的过程。这种艺术“解体论”和“终结”论,对于黑格尔来说,是对他自己所深刻阐发了的辩证法的发展观的背叛。同时,这也是他的辩证法的形而上学的一面和不彻底性的重要标志。对于当代西方的终结论者,则说明他们不仅没有冲破黑格尔的精神哲学的锁链,而且他们又深深地陷入了西方后现代的技术理性王国的困惑之中。

文学艺术的历史长河奔腾不息,从过去、现在,走向未来。高科技的发展与“世界图像”的出现,迅速改变着人们的生存方式、思维方式和艺术掌握世界的方式,引起了文学的急剧的发展与变化。一些过去被视为高雅的艺术走向边缘化,一些新的艺术形式与媒介的革命相适应,获得蓬勃发展。如影视艺术、网络艺术、波普艺术、光效艺术、实物艺术、行为艺术、身体艺术……,纷纷登台亮相。大众文化的兴起,传媒的发展,更使这些新的艺术尽展其时代。在这些新兴的艺术潮流中,泥沙俱下,真善美与假恶丑相伴而行,崇高与滑稽、进步与反动、拜金主义、色情主义、暴力主义……,无不涌向我们生存于其中的这个正在建构的“图像世界”。面对这个迅速发展的图像世界,人们对文学艺术的存在产生危机感,提出文学何为,艺术何为的质询,那是完全可理解的。

写艺术论文篇（9）

中图分类号： J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0055-01

一、“现实主义”与写实油画

现实主义是19世纪法国的一种社会思潮，也是一种美术思潮。其代表人物为库尔贝、卢梭、柯罗、米勒等，他们的艺术实践及旷世之作撑起了现实主义的文化星空。写实主义提出的要反映当代真实生活，可以回溯到被称为新古典主义的大卫，如果追溯得更远，可以定格在西班牙画派（以委拉斯开兹为代表）和荷兰画派（以伦勃朗为代表），当然，那只是就“写实”而言，其中没有继承关系。其中库尔贝的《画室》和《奥尔南的葬礼》无疑是他的重要作品。影响深远的大师更是甚多，其主将卢梭以诗人的气质抒发大自然的生气，令观赏者与他一起感受大自然的生命。他的《巴比松附近的橡树》，《树边的牧场》，《冬季森林的日落》等可以看出。柯罗忠诚于大自然，直言“我的一生只对她忠诚，永不变心”。米勒出身于农民家族，善于从农民的真实生活中发现美，在他的笔下经常出现的是疲惫穷困、终日辛劳的劳动者。他的《播种者》，《晚钟》和《倚锄的农夫》……现实主义立足写实，入木三分，爱憎分明，一路锐气，反映了19世纪中叶的社会现实、艺术家对社会矛盾的关注和对新的创作原则的执著追求。

在现实主义之后，尽管各种艺术流派纷呈，写实手法及其艺术创作方法仍有发展，只是发展形式有所不同。写实不是唯一的手法，而是常用的手法，它和其他艺术手法如象征、寓意、变形、夸张等一样，本身不能决定艺术品价值的高低，决定一件艺术品价值的是它们反映生活的深度。写实是写实油画的艺术手法，但写实油画比写实有更深刻的内涵。写实油画从写实主义的“历史深处”走来，但写实油画不能等同于写实主义。库尔贝是写实主义的代表人物，关于“现实主义”与写实油画问题，有着很大的思维空间。

二、关于中国当实油画的两点思考

（一）从艺术发生论的视角，理解“写实”是一种基本的绘画方式。艺术发生论告诉我们，艺术不能失缺对象，艺术思维有感而发，艺术方法从实践经验而来，艺术手法首先得益于具象及其联想，艺术发生具有客观性和实践性。依据艺术发生论，油画中的“写实”与客观对象紧密相连，其哲学认识、逻辑起点、文化特征、艺术手法和方法都与社会生活、自然客体、精神世界息息相通。在筹备“精神与品格――中国当实油画研究展”的过程中，我曾在上海松江向靳尚谊先生讨教过油画中的写实问题。他明快地说“写实是一种创作方法，也是一种艺术手法”其实，把创作方法和艺术手法集于一身，也可以说“写实”是一种基本的绘画方式。

（二）从艺术方法论的高度，阐述写实油画并不排斥“精神品格”。从艺术技法、艺术方法、论艺术方法到艺术方法论，是个整体结构，在艺术方法论的层面上，涉及艺术哲学、艺术精神与艺术品格。“精神与品格――中国当实油画研究展”在选择中国当实油画的精品力作时，显然强调精神与品格的追求。艺术的创作方法是见精神品格的，在具体的作品中，作品的艺术手法也与精神品格浑然一体。有的学者指出，应力戒把“现实主义”或“写实主义”绘画说成是一种缺乏创造理想也无需情感冲动，只会如实“模仿”自然的手艺。其实，无论写实、写意、表现、象征抑或具象还是抽象，样式本身并无高下新旧之别，论画仅仅以“形似”或仅仅以“形不似”，一样都是“见于儿童邻”的。

（三）从艺术意象论的命题，探索写实油画的“诗化”。艺术意象论研究艺术的意象转换，寻觅柔润，追求和谐，表达象征，融入浪漫，抒感，凸显韵味。写实油画的意象化是个值得探讨的议题，在一定意义上可以表达为写实油画的“诗化”。在这次展览中，詹先生的《雪域高原》成功地塑造了藏女英姿，画中白雪皑皑，阳光灿灿，马蹄声声，真情切切。他自己也坦言：我欣赏中国画中“以形写神”、“以神写形”、“形神兼备”的主客观相统一的原则。我作品中的形象看来真实而具体，但它是经过同类形象有选择的概括创造，是以“神”再造过的形象了。

在中国当实油画的文化演绎中，尚可探讨“从艺术演进论的立论，把握写实油画的时代精神”。还需指出的是：不能狭义地理解“写实油画”，艺术家在进行写实油画的创作时，其过程是丰富多彩的。对于“写实油画”这个复杂的命题，并非概要的阐述能够胜任。在“写实油画”发展里程的延续中，无疑会有进一步的议题和应对，依然会因实践推进的生动活泼而提高理论研究的逻辑起点，因学术研究的不断深化而拓展新的实践空间。

写艺术论文篇（10）

中图分类号：K203 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）23-0110-02

美术史是由美术史家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行研究，揭示美术发展的历史过程和基本规律的人文科学。唐代美术史家张彦远的《历代名画记》是中国第一部比较系统的美术史著作，它开创了撰述中国美术史体例的先河。西方最早的美术史可追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《意大利艺苑名人传》，这是一本记叙意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作的著作。《历代名画记》与《意大利艺苑名人传》是东西方两本源头性的美术史，体现了两种美术史的方法论。同时，这两本著作也给后世东西方美术史写作体例发展留下了深刻的印迹。

一、张彦远的《历代名画记》

张彦远于公元847年完成《历代名画记》，内容按照四个部分记叙：绘画的发展史，画家传记及有关资料，绘画技法与理论，作品的鉴赏、收藏与考证。写作方法采取了画史与画论想结合，先总结前人的画史和画论，然后进行品鉴，这是一种史与论相结合的写作模式，开创了编写绘画通史的完备体例。在提出明确的史观之外，还提出了系统的绘画理论。

张彦远的美术史具有如下的特质。其一，以儒家观念为主导的绘画与外部世界关系。张氏开篇点明绘画与政教、伦理的关系：“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”。在此，他强调了绘画这种文化载体形式的功能性，指出了绘画在国家意识形态与伦理教化中的作用。在他的论证中强调视觉图像在文化记忆、传统沿续等方面的功能。张彦远出身富贵，家传的书画作品数量丰富，张彦远本人也是晚唐一个重要的书画家与书画理论家。书画本身就是封建士大夫文人的一种生活方式，封建帝王“雅好丹青”，帝王的品味促使绘画、品评、画史著录活动活跃。张彦远的这种身份和品味，决定绘画品评与画史的编撰的思想，使得他与王朝正统思想观念和价值取向保持着一致性。

其二，以道家审美观念为主导的绘画本体论。张氏对谢赫“六法”进行了进一步阐释，认为绘画中国中立意与经营位置为主要地位，而“传移模写”为“画家末事”。在他的绘画理论体系中，他论述了形似与骨气、气韵的辩证关系，强调了立意的核心地位。抓住了中国画的本质特征，使“六法论”具体落实到了笔法论的形式语言的基础之上。此外，张彦远将道家理念的“自然”作为创作与品评的最高标准。在论及画家创作时，认为要“意存笔先”。

其三，外儒内道的画学理论结构。张彦远具有崇古抑今的艺术史观，经张彦阐释与发挥的“六法”形成了一个稳定的画学理论结构，一直主导着传统的中国传统画论与画史的写作。中国早期画学著作，主要是品第类与著录类。在张彦远之前的画学史，基本上都是以品评为中心，按照品第高下来排列著录画家，撰写画家传记。而张氏对所记叙的画家，打破了以往的以品第高下来编排的顺序，而是按历史时期来编次，这就体现了他的绘画史的体例。他尽量搜求散轶名画，以自己亲眼所见来加以评判，不一味地根据前人画论人云亦云，这体现了他的绘画史的信度。此外，由于他的身份和环境，决定了他眼光比前人要开阔得多，他的绘画史涉及内容较前人全面广泛。

二、瓦萨里的《意大利艺苑名人传》(Lives of the Artists)

瓦萨里(Giorgio Vasari)，意大利画家、美术史家，因在1562年创立了迪亚诺学院被誉为世界美术教育奠基人。瓦萨里的《意大利艺苑名人传》详述了自契马布耶以来的画家、建筑师及雕刻家的生平、艺术和创作，其美术史写作为列传体美术史。《意大利艺苑名人传》记录了从 13 世纪的著名画家契马布埃到 16 世纪的著名画家，共 200 多名艺术家的生活故事、艺术和主要作品， 对于某些作品的创作细节也有详细描述。

瓦萨里的《意大利艺苑名人传》特别之处在于：其一，瓦萨里《意大利艺苑名人传》采用列传的体例。他采用文艺复兴时期意大利的短篇小说写作形式，以此为体例，通过为一系列艺术家作传的形式，介绍了文艺复兴时期艺术的发展历程。这本美术史给人印象深刻之处是穿插了画家的传说和趣闻轶事，并加上了作者的评价。采取艺术家传记和理论评述想结合的方式，集趣味性和学术性为一体，具有珍贵的史料价值。有趣的是瓦萨里在书中还模仿圣徒传的形式，描述了一系列奇迹用以增加艺术家作品的魅力。比如述说拉斐尔的一幅画在被送往帕勒尔莫德途中遭遇海难，同船旅客全部遇难，而只有这幅画被冲到了热那亚海岸得以幸存。瓦萨里还将艺术家的声明和美第奇高贵人士的名望相连，借以说明那个时代艺术家拥有引人注目的社会地位。《意大利艺苑名人传》是第一部为艺术家立传，突出艺术家个人成就的艺术史著述。

其二，瓦萨里的确立了人文主义的艺术发展史分期。瓦萨里将人类艺术发展史分为三个时期： 一是“古典风格时期”， 即自艺术诞生到公元 4 世纪。此时期艺术从起源走向了完美的创造。二是“旧式风格时期”， 即从公元 4 世纪到公元 13世纪中期 ，此时期艺术从完美的创造走向衰落。三是“现代风格时期”， 即从公元 13 世纪中后期到瓦萨里自己的时代，此时期艺术在托斯卡纳地区开始缓慢地复兴并走向完美的巅峰。

其三，瓦萨里提出了 “风格主义”。瓦萨里在书中阐述了自己的艺术创作理论。他对于作品的价值判断标准是“样式”，即画风。他认为将最美的手、头、躯干、腿等组成一个比现实美得多的整体，将这种方法应用于描绘其他形象上，这种艺术风格就是“美的样式”了。他认为要创造“美的样式”的方法就是临摹大师的作品，从中归纳出永恒美的规律，他不强调绘画的写生。这便是他的著名的“样式主义”的核心所在。瓦萨里是第一个用“样式”来表述16 世纪艺术风格的评论家， 在他眼中这种对自然进行理想化的模仿是16 世纪具有解放性的发现，当时的美术才摆脱了 15 世纪美术由于依赖客观真实而形成的自我束缚，并进一步超越了代表着人类创造力高峰的古典艺术。

三、张彦远与瓦萨里的美术史体例比较

张彦远与瓦萨里的美术史代表了东西方两种美术史的写作体例。《历代名画记》采取以作品为中心的体例。《意大利艺苑名人传》采取以艺术家为中心的体例。

（一）以作品为中心的体例的《历代名画记》

风格是作品整体结构体现的艺术风貌和艺术感诉力。而从艺术发生看，风格则是审美意识和审美情趣的物化形态。风格史最初出现在艺术史研究中，一部造型艺术史往往就是一部风格史。温克尔曼在《古代艺术史》中认为，艺术史的目的就在于叙述不同民族不同时代不同艺术家的艺术风格变迁史。他认为古希腊造型艺术的四个时期因时代不同而体现为四种不同风格，即“远古风格”、“崇高风格”、“典雅风格”和“模仿风格”，这一过程也是古希腊艺术由发展、繁荣、逐渐转向完全衰落的过程。唐代艺术家张彦远在《历代名画记》这部中国画史中，也采用了同样的思路概述了上古至唐代绘画风格的变迁：“上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”将画史分成四个时期四种风格，由简澹而精致，由新创而摹仿，由鼎盛而衰落。张氏采取了以作品风格为中心的体例来形成了他的美术史。

（二）以艺术家为中心的体例的《意大利艺苑名人传》

所谓个体创作史，即完整系统地评述和研究作家个人的创作历程和文学成就的文学史类型，通常称为“传记”、“评传”。生平方面来解释作品是最古老的研究方法，最注重 “个人活动”的个体创作史。在西方，个体创作史兴起于文艺复兴时期瓦萨里的《意大利艺苑名人传》，这是一部艺术家个体创作史的专集。瓦萨里的美术史具有西方特有的历史思想特点，即强调发展或进步的观念。这是对历史认识的线性发展观念。黑格尔的《历史哲学》和麦考莱的《英国史》也许可视为这一组观点的代表性的论述。个人的传记也开始按照这一发展的观念来组织编排了，这也体现了西方的文化对个性的重视。

四、两种东西方艺术史文本比较

瓦萨里的美术史是欧洲历史上第一部详尽的艺术史，著作生动地反映了文艺复兴时期艺术家的生活和艺术创作，瓦萨里的美术史使艺术以一门独立学科的身份进入到公众领域，同时对确立文艺复兴时期艺术创作的地位和提高艺术家的社会地位起了重要的作用。瓦萨里的美术史体现了文艺复兴时期人文主义的历史观。在中世纪，人们普遍推崇“帝国承续”论 。瓦萨里提出了艺术“复兴”的概念，他第一次正式把 “Rinascita ”（复兴）作为专有术语来描述艺术的发展历程， 并把它作为一个新时代列入西欧历史中。自此之后，欧洲历史三阶段划分传统模式一直沿至今，而“文艺复兴”一词也作为欧洲从中世纪向近代转型时期的特征，为后世艺术史家、文学家、哲学家和历史学家沿用。

从《历代名画记》来看，传统画史不是一门独立的史学科目，而是被包摄于画学理论之中。画史的写作，也往往是结合着绘画的品评、画家传略和作品著录。画学史的写作往往具有目的性，一是站在传统观念上，强调绘画的社会功能。二是根据统治者及士大夫审美标准品评画家以及作品。三是保存绘画史料。四是总结画及技法理论。从历史观来看，崇古抑今的历史观，也对画史的写作产生决定性的影响。在这种史观的意识形态下，画史编撰者由于本身是集士大夫、画家与学者于一身，故自觉不自觉地成为传统辩护者，但在在绘画批评上具有自己的个人观。张彦远的《历代名画记》作为中国第一部完善的传统画史，从作者身份、史观、以及写作方法上形成了一个完备的画学史结构，对后世产生了决定性的影响，以至直至清代的画学史没有一部能摆脱这样一个“超稳定的结构”。

二种美术史在写作方法各有侧重。从《历代名画记》来看，画史画论画评三者一体，画家传记以年代顺序单列其后，体例上也会稍显单调。此外，张氏的画学史具有“随类品藻”的特点。瓦萨里在选择轶闻故事来诠释，《意大利艺苑名人传》虽生动有趣，但不免会在某些情况下偏离历史。瓦萨里在书中的有些评论个人主观的成分。历史局限了瓦萨里，他在表达米开朗基罗已经达到完美的巅峰的同时，也未能得到揭示艺术进步的历史和社会根源的真解。他认为只要刻苦模仿大师的技法就能永葆艺术的青春，这也是其历史局限性所至。

写艺术论文篇（11）

艺术终结的观念一直是美学、哲学中广泛关注与讨论的问题。自从黑格尔在其经典著作《美学》中首次明确提出艺术终结的观念以来，在当代欧美的艺术界和美学界中，关于“艺术死亡了”、“艺术的终结”、“艺术史结束了”、“艺术家死了”、“审美经验的终结”或“艺术理论的终结”的种种话题就接踵而至，不绝于耳。

值得关注的是，在欧美各哲学家、美学家眼中的“终结”，并非完全等同于我们中文字面的“终极”，我们的理解既不能像现代汉语词典所说的那么单纯，仅仅是“最后结束”，也不能像我们望文生义所想象的“死亡”、“消失”那么确指。所以黑格尔《美学》一书中使用的德语“der Ausgang”一词。在我们中文翻译为“终结”的同时，它还内存“出口、出路”的含义：丹托著名的(艺术的终结黼英文原名是The Endof Art，他在这里使用的是“end”一词。丹托就曾经特意申明。这里的“end”一词也不完全只是“终结”的含义。故而，艺术终结的观念在黑格尔宣布以后，就产生了阿多诺、汉斯・贝尔廷、丹托等人的进一步分析与阐释。而这些哲学家、美学家不同的专业眼光、研究角度和历史背景，又使人们对艺术终结观念得到了多元而丰富的理解。在此之中的美国大卫・卡里尔，则可谓既能博采诸家理论而又能另成新说之人。他从艺术史学史角度对此观念进行了新分析，为我们提供了当代对艺术史终结观念新的观察和阐释。

一、大卫・卡里尔著作及其相关观点与思考

大卫・卡里尔是当代美国最为著名的艺术批评家和艺术史学家之一。他曾在卡内基・梅隆大学哲学系任教，而现在则是美国西部保留地大学和克里夫兰美术学院教授。作为阿瑟・丹托最为得意的弟子之一，卡里尔在艺术史研究上非常重视对艺术史学史与艺术史写作史的反思。他的研究兴趣非常广泛。主要专著有《艺术写作》、《艺术史写作原理》、《普桑的绘画――艺术史方法论研究》、《艺术写作的艺术》等，同时他还有上百篇有关艺术史与哲学方面的论文。由此可以看出，卡里尔的学术领域横跨艺术史和哲学两大领域。而他最主要的学术研究则在于对“艺术史叙事模式”的探讨。卡里尔并不像丹托或是贝尔廷那样直接去批驳艺术的进步史观。而是去思考在艺术史与艺术写作这两个概念中，如何将艺术写作史视为一种艺术风格平行文体的变化史，进而从中去推论出艺术史终结的根源与现代主义艺术史写作方式的可能。这个观点尤其体现在其著作《艺术史写作原理》中。

二、对古典艺术史写作方法提出质疑与初想

大卫・卡里尔这本著作的最初设想来源于对卡拉瓦乔和马奈的不同阐述的疑问。他发现，在对卡拉瓦乔的艺术史研究中，先前的研究方法与现代的研究方法有着截然不同的结论，而对马奈的近期研究则更是使这个现代主义先驱的画家笼罩上了更为神秘的色彩，那么到底哪一种艺术史写作方法与风格更接近于真实?“为什么当今艺术史学者们的争论如此迥异于早期艺术写作者们的争论?同时，就连那些现代历史学者们意见总是不一致，那么艺术史中的客观性又怎么成为可能呢?”于是，卡里尔通过对艺术史和艺术写作史进行平行比较，“致力理解阅读皮埃罗・德拉・弗朗切斯卡和雅克・路易・大卫的艺术写作的发展，以及寓言在佛兰德斯绘画中的运用，”同时还包括对“图说”与“阐释”的分析，艺术史写作“隐喻”与“提喻(synecdoche)”两种风格的阐释，艺术史写作中观者的位置与观者的时间位置等等方面。最终这种种质疑、思考和比较将我们的视线从最传统的艺术史写作方法(如图像学、风格理论)吸引到“古典艺术史的终结与早期现代主义的虚构”上来。为此。大卫・卡里尔在此书中通过对古典艺术史写作方法的分析总结和探讨，引发了该书中古典艺术史终结观念的产生。这一部分重要内容主要从该书的第二、三部分之中去了解。

三、对古典艺术史写作方法的透析与考量

《艺术史写作原理》第一部分主要探讨的问题的是，如果艺术写作者除了根据以往一般写作惯例外，那么还会不会有其他不同的写作方法呢?卡里尔以弗朗切斯卡为例，探讨在原始资料极度缺少、艺术家本人又几乎一无所知的情况下，如何进行艺术史阐释及其研究。在这种情况下，他认为“阐释者有必要表明他们并非只是简单地将现代人的观点投射到他的作品”，同时正是这些不同的艺术史学家的阐释，增加了我们对于弗朗切斯卡作品的理解。与之相反，在对卡拉瓦乔这种我们对其生平有一定的了解的艺术家，我们却因为有了一些艺术家个人的原始生活资料，才对其进行了个人生活与艺术特征的多种猜测，而这种阐释由于其基本资料的真实性。导致了那种合理并具有创造性的多重性阐释的可能。在对凡・艾克与罗伯特・康平的比较性阐释中。卡里尔对以帕诺夫斯基和梅耶・夏皮罗的图像学研究方法在那些本身隐藏象征意义的绘画作品中的运用进行了阐释。通过以上这三种艺术史叙事手法的研究，让我们在艺术史共时性分析中获得了历史性的视野。

《艺术史写作原理》的第二部分则主要将视线关注艺术史写作的历时性分析，让我们理解“艺术史观念的惯例是如何随时间而变化的”。这里卡里尔向我们分析了文艺复兴艺术史写作的“图说”(ekphrasis，也被译作“艺格敷词”)与现代艺术史运用的“阐释”(interpretation)的不同。卡里尔认为“图说是一种语词的绘画(word-painting)，作用就像图像的照片或版画的替代品，只需对图中客观的事物作足够精细的确认。阐释则对艺术作品中诸多细节的意味做出解释，经常会结识画中某些微小的、看似无意味的元素其实却是理解整幅画作意义的关键。”其次，对温克尔曼在18世纪晚期使用的“隐喻”(metonymy)，而佩特则是运用“转义”(trope)与“提喻”(synecdoche)。这两种叙事方法的不同也导致了我们对于同一艺术作品做出截然不同的阐释。历时性的第三个例子卡里尔通过分析《荷拉斯兄弟的宣誓》表明了修正主义艺术史放弃了原来的思想，这种思想认为只会存在唯一正确的阐释方法，从而为那些有创新能力的艺术史学家展示了新的艺术史编排方法的可能。

《艺术史写作原理》的第三部分则从“对艺术写作的理论化转入论述独创性阐释的发 展”。通过对艺术写作中观者的作用与艺术品与观者的时间位置的分析，为我们从另一个角度审视原有的艺术史学术成果提供了机会。通过以上三个部分的分析，卡里尔为我们展示了艺术史中对于传统艺术作品的诸种主要的艺术史写作方法。而在著作的后续分析中，我们却发现这些方法在运用于阐释现代主义艺术作品的意义中竟不会像对传统艺术史研究那样起到立竿见影的作用。卡里尔在这本书的第四部分以马奈和马蒂斯的作品分析对这个问题进行了剖析。而最终则是向我们表明了那种古典艺术史的终结。

四、对马奈艺术研究的艰难分析导致古典艺术史终结论的产生和展望

马奈是现代主义艺术的开创者，卡里尔认为他在艺术史写作上是一个举足轻重的人物，因为“当艺术史正成为一门学院的学科时，他却本能的创作出含糊的图像。其艺术所具有的独特的历史地位。与当今不能确定如何阐释他的作品密切相关。”马奈曾作为一名坚定的古典主义画家师从当时的学院派大师库图尔学习古典油画技法，但是由于它的天性等诸种原因影响。他本能的创造出了那种让人捉摸不定的画风。有时候我们发现马奈含糊的图像中似乎隐藏着明确的类似宗教性题材或者隐喻性的主题，但是当我们深入地探究它的时候却发现根本不是传统艺术的那一回事。因此我们不断地对马奈的作品进行艺术史的猜测，试图从中找到像传统艺术那样明确统一的规律。可是，虽然我们已经对其做出了无数种似乎合理的艺术史解释，最终还是不得不承认马奈艺术作品的深层含义对于我们来说是一片模糊。卡里尔在《马奈：现代主义艺术，后现代主义艺术写作》一章中对此列举了多个例子进行说明。他认为马奈的艺术为我们提出了三个层次的难题，一个就是他的画作始终无法与其捉摸不定的个性进行匹配，其次马奈作品中存在的大量引用的物品的意义似乎难以与传统的图像学阐释进行联系，第三就是马奈作品的多种风格更使得我们对其艺术风格的统一性难以把握。而这里我们可以清楚地感觉到如果用传统艺术史写作的诸多方法与马奈的艺术作品相对应，所得出的结果将会是多么尴尬的局面。由此卡里尔宣布，在现代主义的身上，“对艺术作品的阐释不可能以他们本来的样子透明的呈现那些艺术作品。艺术写作也对其自身地位有了自我意识。”而最终带来的结果就是艺术史“在某种黑格尔式的历史中，一旦获得了这样的自我意识，故事也就宣告完结。历史必然要走向终结。”但是，卡里尔在这里宣布艺术史终结于以马奈为代表的那种现代主义时代的时候。并没有像其他前辈那样认为艺术史的写作宣告死亡，反而是非常乐观地认为“艺术史的发展将会继续”。因为“对于再现本质的现代主义者的自我意识并没有导致艺术的终结。”而一旦艺术史学家从那种对于再现艺术史写作终结的留恋当中清醒过来的时候，他们“会以一种更自觉的方式继续阐释工作。”而在随后一章的《马蒂斯：古典艺术史的终结与早期现代主义的虚构》中，卡里尔则通过对马蒂斯画风的几种现代主义叙事方法进行阐述，进一步说明了这个观点。

五、乐观研究古典艺术史的终结，积极提倡新的理论方法