书画艺术论文大全11篇

书画艺术论文篇（1）

一、文敏公的三个不幸

看其世系表，赵公确为宋室正统，按理应是富贵荣华尽享的贵族子弟。只是他出生在宋朝末世，政局动荡，加之赵公兄弟姐妹众多，他排行第七，又系偏房丘夫人所生，在一个等级森严的封建家族，既非长子，又系庶出，其家族地位可想而知。在其年幼时又遭遇丧父之痛。其母丘氏曰：“汝幼孤，不能自强于学问，终无以觊成人，吾世则亦已矣。”语已，泣下沾襟，公由是刻厉，昼夜不休，性通敏，书一目则成诵。未冠，试中国子监，注真州司务参军。（语出《赵文敏公行状》）

然而，不幸不仅是来自于家庭，宋灭亡赵孟頫被迫出仕为元朝官员。元朝结束了中国长期南北对峙的局面，取得了大一统。这是中国影响泛化的时代，元朝之所以强要赵孟頫出仕是完全处于实用考虑，元仁宗讲了7条赵孟頫具备的条件：“帝王苗裔也；状貌眣丽二也；博学多闻三也；操履纯正四也；文词高古五也；书画绝伦六也；旁通佛老之旨；造诣玄妙七也。”如此被看中的7条即便是赵公不肯为元官也是很难被应准的，即便是受不了其他官员的窝囊气想辞官隐归也还是“无奈君思不许归”。虽然赵公“被誉五朝，官居一品，名满天下。”但并无实权，且经常受到蒙古官员的猜忌和排挤，一直处于彷徨苦闷之中，政治上无所作为。

入仕途不仅给他自身带来终身的苦闷，后世对赵公入仕也多有诟病，更有甚者这种诟病进而转为人们对其艺术的怀疑，有“赵书媚骨无力，不值习尔”之说。当然，有的批评者是站在大汉族的立场上，“以人废艺”因赵入仕途为元官而否定他艺术上的成就。

二、书学主张与成就

就是这样一个悲情人物在艺术领域中起到了不可估量的作用，他篆、隶、真、行、草无所不能，无一不精。从其一生来讲，遍览百家，而终追二王。临写是为了得其神韵，练造自己风格，经数十年苦练终于在46岁之后形成了以二王为风范又有自己鲜明特点的“赵体”。其篆书来自于金石，石鼓文，古朴大方，又不失其雅致特质。其隶书法钟繇，平稳而又灵动，舒展而有筋骨。

赵孟頫书法作品再传甚多，为历代书法家难以比拟。如此辉煌的成就并不是天才偶闪灵光的杰作，而是赵公笔耕不辍的努力。这种对书法的痴迷是现如今浮躁的现代人无法想象的。赵公从五岁起习书，几无间日，直至在仙逝前一直在研习书法，可谓是对书法达到了情有独钟的地步。正如《跋赵文敏贴》所云：“盖文敏之书，根于英姿敏识，而成于清机绝鉴，非可以一蹴而就，犹记寒夕宿斋中，文敏谈余，试濡墨复临颜、柳、徐、李诸贴，既成，命取真迹一一复校，不惟转折向背无不绝似，而精彩发越，有或过之，予问其何以能然。文敏曰‘亦熟之而已’。”他的书法作品有很多，《千字文》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷木碑铭》等等。他也成为了继欧颜柳之后的第四位影响后代的大书法家。

书画艺术论文篇（2）

关键词：古典文学 中国书画 结合 渗透

中图分类号：J20-05 文献标识码：A

中国古典文学在中国传统书画体系中始终占据着重要的位置。中国传统的文学不仅仅是语言的符号，更是文化传播的重要途径。中国文化的发展历程无不蕴含着中国传统文学的内容。也正因为中国古典文学所具有的特质和传统文化元素，才使其具有蓬勃的生命力。可以说古典传统文学是中国传统文化的浓缩，中国文化的各个领域无不映照着中国传统古典文学的影子。中国古典文学在传统书画艺术中的渗透首先就表现在审美价值取向和创作理念的影响中。中国传统书画艺术是中国传统文化的重要组成部分，有着传统精神和独特的表现技法，其中无不渗透着古典文学的美学思想。这种渗透有其特有的文化意义。

一 中国古典文学与传统绘画艺术

中国传统绘画作品中文人绘画始终是作为主要的方向。文人常与画家紧密地联系在一起。画家的学识、文化品质与文人的内涵构成了书画创作的内在底蕴。文学与绘画虽然表现形式不同，但传统绘画与文学却是紧密相连、相互影响的。文学性的主旨要求在绘画创作中首先要得以表现。文学与绘画，追其根本都是人类的物质生产和人类社会发展到一定阶段因适应人类物质生产和精神生活的需要而出现的精神现象。两者都属于精神和意识形态的范畴。

中国古典文学和传统绘画首先表现在传统绘画的创作主题常来源于古典文学。中国古典文学作品的人物和事件，是绘画创作的重要题材和源泉，成为文学与绘画相互依存相互影响的主要现象。中国传统绘画作品取材于古典文学由来已久。我们现在所能看到最早取自文学作品的绘画当是近代顾恺之的《洛神赋图》，此画完全取材于曹植的《洛神赋》。曹植的《洛神赋》用诗的语言描绘出了想象中洛神的神韵，表现出了作者寄托的情愫。画家顾恺之用绘画语言将洛神赋所表现出的语言画面展现在纸卷上，突出了人物关系，准确表现出了诗赋中描绘的梦幻般柔情，使《洛神赋图》与曹植的《洛神赋》相得益彰。此后，历代取材以文学作品的绘画不胜枚举，成为中国文学与绘画有机结合、相互渗透所独有的特征。

以文学作品作画几乎成为历代画家创作的必修课。宋代翰林画院的考试，就是依诗作画。历代众多诗画结合的经典之作已载入中国绘画的艺术史，并传送后世，对传统绘画“尚意”、“尚情”的艺术追求起到了一定的推动作用，尤其受到文人士大夫的推崇。中国传统文人形象也是中国传统绘画中经常表现的另一题材。寒山是中国传统的诗僧，他的诗所表现出的风格十分丰富，风格各异。寒山和天台国清寺僧人拾得为友，寒山和拾得一直是历代画家们经常表现的人物形象。南宋著名山水人物画家梁楷和元代著名禅僧画家因陀罗等人都曾创作过寒山和拾得的人物像。《禅机图》后传到日本后，成为日本国宝级文物。以战国伟大爱国诗人屈原的精神风貌和品格所创作的《屈子行吟图》是明末画家陈洪媛杰出的版画作品。《苏轼回翰林院图》是明代画家张路的作品，表现了宋代文学家苏东坡的神韵。中国古代文人以其与众不同的文人品格，独特的精神风貌，成为画家创作追求的对象。

中国古典文学不仅蕴含于传统书画的艺术当中，还表现在创作者的身份表现上。中国古典文人大多具备书画家的身份。以中国古典文化艺术辉煌时期的唐宋来看，前面讲到的王维不仅会作诗，还擅长绘画与演奏，多方面的艺术修养使王维的艺术作品显示出独特的内涵和情趣。王维曾说绘画：“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”。宋代苏轼不仅在诗、词、散文、文艺理论等多方面有较大成就，其书法和绘画也取得了杰出的成就。他的书法代表之作《黄州寒食诗帖》、《黄几道祭文帖》、《新岁展庆帖》等都表现出了雄浑奇崛的气势。苏轼的绘画作品《古木怪石图》集中凸显了厌世疾俗的孤傲与寂寞心灵。

中国古典文学中所表现出的色彩也是传统书画作品蕴涵的重要组成部分。我们在欣赏中国传统绘画作品的同时，不仅仅沉醉于笔墨技法之间，更是在品味作品所表现的文学内涵，以及自己对作品独有的理解，畅游于书画与文学相互交织所表现出的意境之中。古典书画所表现的神韵与古典文学所表现出的意蕴，融会成新的艺术境界，使人产生更多新的感受。在对传统书画欣赏时得到更深层次的审美享受与意趣的感悟，书画作品的艺术生命熠熠而生。

二 绘画中的“诗境”

中国传统绘画与文学不仅仅表现在题材的选择，还体现在整体艺术价值取向的追求上。意境的追求，是中国传统绘画的审美基本取向。从审美心理而言，意境是一种既蕴含艺术真实之境，又包含深层次意义所呈现的艺术虚境的审美范畴。其本质特征就是由实变虚，由定向不定，然后循环反复地虚实相生。诗和绘画中的艺术形象、符号就是“实”，这种“实”在诗、画中是一种媒介或载体，它起着导向作用；而“虚”则是“象外之象”，是一种由原表象触发的联想。艺术的意境就是这种虚实结合、虚实相生的复杂形态。在中国传统绘画中，要超越事物表象之外，深入事物本质之中，既要重视作品的形象艺术，又要注重艺术形象的联想性；既不脱离艺术形象，又不执著于艺术形象。中国绘画是客观之“境”与主体之“意”的融合。清代孙联奎曾说，“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也，是谓超以象外，得其环中。”

文学作品是语言艺术的表现，诗词则是用艺术语言描述艺术画面。情动于中，必行于声。关于文学与绘画两者的相互融合和渗透，石涛曾有精辟的论述：“诗中有画，性情中来者也，则画不是拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是使生吞活剥而后成画。”传统绘画和古典诗词更加注重意境的创造。清代“扬州八怪”之一的叶燮曾说：“昔人评王维之画，曰‘画中有诗’，又评王维之诗，曰‘诗中有画’，由是言之，则画与诗初无二道也……故画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”充分阐释了诗与画的相互辉映、互为表里、血脉关联的依存关系。王维既是著名的诗人，也是一名画家。真正将诗与画结合的完美境界表现的淋漓尽致。王维的田园诗，情中含景，景中有意。《辋川集》就是为他的《辋川二十景》所题写的诗。从富有诗意的话题中，我们仍然能想象得出画中诗一般的境界。从此之后，诗与画的结合便成为了中国写意画追求的最高审美境界，甚至影响到了中国今后中国画的发展去向。诗与画都是对自然情态的抒发与描摹，不同之处是两者的表现手法不同。但两者都有层次上意境的相近。在我国的文学艺术领域中，中国画中的诗画结合具有极其重要的作用，其独特魅力就在于她不仅仅只满足感官的审美价值，更加满足的是精神上的价值需求。绘画与诗词结合形式是多样的，表面的形式是依诗作画、依画作诗，诗题画上，诗词与绘画相互描述与传达，而两者结合的核心就在于意境、情趣上的统一。意境是中国诗书画所共同的表现境界，她是一种只可意会的东西。这种表现主要来源于主观性创造，创造者与欣赏者可能会产生理解的差异，正像欧阳修所言：“画者得之，览者未必识也”。因此，只有在超越景象的束缚和理性认识的局限，艺术家才能寻找出精神发挥的自由空间，然后有理性的回归，真正达到诗画结合、天然超俗的境界。明代徐渭的作品《墨葡萄图轴》所蕴涵的诗意，正如画面诗所云“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，从画家所作的诗文和墨葡萄形象中，画家悲愤无奈的心境由此而发。

诗写情，画写景，二者相通，言情状态，都是心声之写照。画为可见之艺术，然诗则为可“感”之艺术。诗中情，画中意，其创作均由意象而获取。纵观古今诗画艺术无不弥漫着幽深淡雅的氛围，从而形成中国传统诗画特有的审美特征。画的诗境依靠画家对审美对象的洞察、体验和感悟而得以产生。诗境入画是中国画艺术较高层次的美学追求。诗境由物境而来，更由心造而得，故画境非画境，它得之于画着与览者诗心的共鸣。

三 中国古典文学与书法艺术

纵观中国书法艺术的历史，可以看出，古代的书法名家，多为成就较高的诗人或饱学之士。从艺术构思的角度来看，任何艺术创作都是作者一时的产物，是艺术家技法、感受、意态情绪的映照，无论是逻辑思维，还是形象思维，首先要建立在丰富的知识积累和生活历练上。古人曾说：读书破万卷，下笔如有神。不仅仅指文学创作，书画的创作亦然。清代方董在《山静居画论》中曾说：“惟多书卷以发之，广见闻以廓之”，足见渊博的知识与创作的关系。苏轼，是书法名家和诗人、学者的典型代表。在书法方面被誉为 “宋四家”之一，是宋代尚意书风的开拓者。文学方面成就更高，诗、词、赋、散文，均留下了千古名篇。其文洋洋洒洒、明快畅达；其诗隽永清新、豪迈大气；其散文成为唐宋八大家之一；其词更是宋词的代表人物，与辛弃疾并称为“苏辛”。还有元代著名书法家赵孟 ，被称为古代楷书四大家之一，著有《松雪斋文集》；明代的书法家徐渭，是明代著名剧作家，著有名剧《四声猿》等。还有像“书圣”王羲之那样的书法家，虽称不上是文学家，但也同样有着深厚的文学功底，有“天下第一行书”之称的《兰亭序》不仅成为书法极品，文章也令人赞不绝口。由此可见，可以说历代名家大都有着较高的文学修养和文学成就。书法艺术是作者理想追求、学识修养、气质情感的载体。书法家对古典文学的表现不仅仅停留在传统名篇上。书写独立创作的诗词、文章，或为绘画作品题款、题诗，应是抒发胸臆，直接表达作者的情趣。中国书法是一门综合艺术，它具备与绘画审美价值相同的取向。中国书法与中国传统绘画同属一族，被称之为“书画同源”，总体讲都是中国传统文化艺术的核心。古人曾讲：“书为诗之余”，书法是诗情才能外溢的表现。书法大家大都具备除线条笔墨技法之外的深厚文化底蕴的学者。中国传统书法艺术与传统古典文学的确有着紧密的姻缘关系。正因为有二者的完美结合，中国传统古典文学才如此丰富多彩，中国书法艺术才能如此旺盛发展。二者相互渗透，彼此都能显示出鲜活强劲的生命力。

中国古典文学的诗词歌赋是书法家书写的主要内容。优美的诗词常常被不同时代的书法家竞相书写。如唐代陆柬之书写的西晋文学家陆机的《文赋》，后来常被名家书写。《洛神赋》是曹植的经典辞赋，其文神采飞扬，成为后世书法家书写的名篇。如东晋王献之用小楷书之，今存刻残本十三行。元代著名书法家赵孟 也曾书之。有“初唐四杰”之称的诗人王勃写的《滕王阁序》，辞藻华丽、优美，用典贴切，堪称经典。明代大书法家文征明曾以行书书之，王庞曾以小楷书之，皆成为传世之帖；元代赵孟 书写过的苏东坡名篇《前后赤壁赋》，明代王庞小楷也曾书写，张瑞图曾以草书书之。至于《千字文》更是常被古今书法家们书写。如隋代的智永和尚，曾书写了八百本《真草千字文》分发到浙江各寺院，后曾漂洋过海到日本，对日本文字的产生也起到了很大的作用。其他名家也曾用多种书体书写《千字文》，成为启蒙教材和习字之帖。

中国古典文学与传统书画艺术的相互结合、渗透，是中国传统文化中文学与书画的重要表现形式。文学和书画虽然各自存在的领域和表现手法，但在深层次的领域中，二者却是相通的，一个融入传统古典诗意的书画作品，一个充满画面感的文学作品才是中国传统美学的真正体现。书画家要拓展笔墨效果的表现力度，没有文化品位蕴含于其中，就达不到画尽其意的艺术效果。古典文学在中国传统书画中的渗透已成为中国书画创作的灵魂，为中国书画提供了广阔的表现空间。

参考文献：

书画艺术论文篇（3）

一 中国古典文学与传统绘画艺术

中国传统绘画作品中文人绘画始终是作为主要的方向。文人常与画家紧密地联系在一起。画家的学识、文化品质与文人的内涵构成了书画创作的内在底蕴。文学与绘画虽然表现形式不同，但传统绘画与文学却是紧密相连、相互影响的。文学性的主旨要求在绘画创作中首先要得以表现。文学与绘画，追其根本都是人类的物质生产和人类社会发展到一定阶段因适应人类物质生产和精神生活的需要而出现的精神现象。两者都属于精神和意识形态的范畴。

中国古典文学和传统绘画首先表现在传统绘画的创作主题常来源于古典文学。中国古典文学作品的人物和事件，是绘画创作的重要题材和源泉，成为文学与绘画相互依存相互影响的主要现象。中国传统绘画作品取材于古典文学由来已久。我们现在所能看到最早取自文学作品的绘画当是近代顾恺之的《洛神赋图》，此画完全取材于曹植的《洛神赋》。曹植的《洛神赋》用诗的语言描绘出了想象中洛神的神韵，表现出了作者寄托的情愫。画家顾恺之用绘画语言将洛神赋所表现出的语言画面展现在纸卷上，突出了人物关系，准确表现出了诗赋中描绘的梦幻般柔情，使《洛神赋图》与曹植的《洛神赋》相得益彰。此后，历代取材以文学作品的绘画不胜枚举，成为中国文学与绘画有机结合、相互渗透所独有的特征。

以文学作品作画几乎成为历代画家创作的必修课。宋代翰林画院的考试，就是依诗作画。历代众多诗画结合的经典之作已载入中国绘画的艺术史，并传送后世，对传统绘画“尚意”、“尚情”的艺术追求起到了一定的推动作用，尤其受到文人士大夫的推崇。中国传统文人形象也是中国传统绘画中经常表现的另一题材。寒山是中国传统的诗僧，他的诗所表现出的风格十分丰富，风格各异。寒山和天台国清寺僧人拾得为友，寒山和拾得一直是历代画家们经常表现的人物形象。南宋著名山水人物画家梁楷和元代著名禅僧画家因陀罗等人都曾创作过寒山和拾得的人物像。《禅机图》后传到日本后，成为日本国宝级文物。以战国伟大爱国诗人屈原的精神风貌和品格所创作的《屈子行吟图》是明末画家陈洪媛杰出的版画作品。《苏轼回翰林院图》是明代画家张路的作品，表现了宋代文学家苏东坡的神韵。中国古代文人以其与众不同的文人品格，独特的精神风貌，成为画家创作追求的对象。

中国古典文学不仅蕴含于传统书画的艺术当中，还表现在创作者的身份表现上。中国古典文人大多具备书画家的身份。以中国古典文化艺术辉煌时期的唐宋来看，前面讲到的王维不仅会作诗，还擅长绘画与演奏，多方面的艺术修养使王维的艺术作品显示出独特的内涵和情趣。王维曾说绘画：“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”。宋代苏轼不仅在诗、词、散文、文艺理论等多方面有较大成就，其书法和绘画也取得了杰出的成就。他的书法代表之作《黄州寒食诗帖》、《黄几道祭文帖》、《新岁展庆帖》等都表现出

转贴于 http://

了雄浑奇崛的气势。苏轼的绘画作品《古木怪石图》集中凸显了厌世疾俗的孤傲与寂寞心灵。

中国古典文学中所表现出的色彩也是传统书画作品蕴涵的重要组成部分。我们在欣赏中国传统绘画作品的同时，不仅仅沉醉于笔墨技法http://之间，更是在品味作品所表现的文学内涵，以及自己对作品独有的理解，畅游于书画与文学相互交织所表现出的意境之中。古典书画所表现的神韵与古典文学所表现出的意蕴，融会成新的艺术境界，使人产生更多新的感受。在对传统书画欣赏时得到更深层次的审美享受与意趣的感悟，书画作品的艺术生命熠熠而生。

二 绘画中的“诗境”

中国传统绘画与文学不仅仅表现在题材的选择，还体现在整体艺术价值取向的追求上。意境的追求，是中国传统绘画的审美基本取向。从审美心理而言，意境是一种既蕴含艺术真实之境，又包含深层次意义所呈现的艺术虚境的审美范畴。其本质特征就是由实变虚，由定向不定，然后循环反复地虚实相生。诗和绘画中的艺术形象、符号就是“实”，这种“实”在诗、画中是一种媒介或载体，它起着导向作用；而“虚”则是“象外之象”，是一种由原表象触发的联想。艺术的意境就是这种虚实结合、虚实相生的复杂形态。在中国传统绘画中，要超越事物表象之外，深入事物本质之中，既要重视作品的形象艺术，又要注重艺术形象的联想性；既不脱离艺术形象，又不执著于艺术形象。中国绘画是客观之“境”与主体之“意”的融合。清代孙联奎曾说，“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也，是谓超以象外，得其环中。”

文学作品是语言艺术的表现，诗词则是用艺术语言描述艺术画面。情动于中，必行于声。关于文学与绘画两者的相互融合和渗透，石涛曾有精辟的论述：“诗中有画，性情中来者也，则画不是拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是使生吞活剥而后成画。”传统绘画和古典诗词更加注重意境的创造。清代“扬州八怪”之一的叶燮曾说：“昔人评王维之画，曰‘画中有诗’，又评王维之诗，曰‘诗中有画’，由是言之，则画与诗初无二道也……故画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”充分阐释了诗与画的相互辉映、互为表里、血脉关联的依存关系。王维既是著名的诗人，也是一名画家。真正将诗与画结合的完美境界表现的淋漓尽致。王维的田园诗，情中含景，景中有意。《辋川集》就是为他的《辋川二十景》所题写的诗。从富有诗意的话题中，我们仍然能想象得出画中诗一般的境界。从此之后，诗与画的结合便成为了中国写意画追求的最高审美境界，甚至影响到了中国今后中国画的发展去向。诗与画都是对自然情态的抒发与描摹，不同之处是两者的表现手法不同。但两者都有层次上意境的相近。在我国的文学艺术领域中，中国画中的诗画结合具有极其重要的作用，其独特魅力就在于她不仅仅只满足感官的审美价值，更加满足的是精神上的价值需求。绘画与诗词结合形式是多样的，表面的形式是依诗作画、依画作诗，诗题画上，诗词与绘画相互描述与传达，而两者结合的核心就在于意境、情趣上的统一。意境是中国诗书画所共同的表现境界，她是一种只可意会的东西。这种表现主要来源于主观性创造，创造者与欣赏者可能会产生理解的差异，正像欧阳修所言：“画者得之，览者未必识也”。因此，只有在超越景象的束缚和理性认识的局限，艺术家才能寻找出精神发挥的自由空间，然后有理性的回归，真正达到诗画结合、天然超俗的境界。明代徐渭的作品《墨葡萄图轴》所蕴涵的诗意，正如画面诗所云“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，从画家所作的诗文和墨葡萄形象中，画家悲愤无奈的心境由此而发。转贴于 http://

  诗写情，画写景，二者相通，言情状态，都是心声之写照。画为可见之艺术，然诗则为可“感”之艺术。诗中情，画中意，其创作均由意象而获取。纵观古今诗画艺术无不弥漫着幽深淡雅的氛围，从而形成中国传统诗画特有的审美特征。画的诗境依靠画家对审美对象的洞察、体验和感悟而得以产生。诗境入画是中http://国画艺术较高层次的美学追求。诗境由物境而来，更由心造而得，故画境非画境，它得之于画着与览者诗心的共鸣。

三 中国古典文学与书法艺术

书画艺术论文篇（4）

远迈秦汉摹印极规——谈新莽时期的印章艺术 赵宏

潘天寿的艺术和他的"特色论" 卢炘

诗意的壮美——吕云所画太行 郎绍君

经典与现代——李子侯工笔人物画艺术的当代价值 文汗

生命的诉说 毛建波

永远的山林之恋——郭公达的山水画 徐恩存

左右开找八面生风——谈顾青蛟绘画中的神韵 墨林

儒者工书——丛文俊先生书法初探 王登科

论书法审美意象中的移情作用 崔树强

为爱徜徉 韦斯琴

石进旺

论苏轼对欧阳修书学思想的继承和创新 杨军

山也峥嵘笔也峥嵘——张仃对中国山水画的贡献 王鲁湘

解读"创新" 张伟平

范扬的画 徐聚一

秋水无声只自看——解读姚鸣京的绘画艺术 刘墨

心路 袁武

花·鸟·性灵·境界 霍春阳

基本功不等于上台演出——戴卫访谈 徐航

大散草堂论艺录 斯舜威

商周金文与早期中国书法艺术 范毓周

自家笔墨和古人意境 张蔚星

"名"、"贵":明代书法评论的两大范畴 张金梁

黄筌(传)《写生珍禽图》制作年代的再探讨 邵彦

论恽南田的山水画艺术 叶鹏飞

风骨俊迈 气宇轩昂——张伯英先生书法艺术概述 闵祥德

略论陈之佛的绘画思想与艺术成就 庄天明，赵启斌

在大地与苍穹之间——读孙志钧水墨画 徐恩存

立足于传统的创新 邵大箴

艺术源于生活 刘大为

落笔惊风雨江空岁晚秋 潘小平

乾坤净气其淡如斯——略论张世刚书法 梁继

一面反巧媚、倡天机的大旗——傅山的"四宁四毋" 王世征

《清溪雅集》第一回书画展

艺术品拍卖市场步入品牌竞争时代 刘尚勇

高要求地造艺,低调子做人 司马江南

论恽南田的没骨花鸟画艺术 叶鹏飞

《冬青书屋藏高二适书法集》序 卞孝萱

宋克"混合体"及其与高二适书风之关系 朱天曙

功夫在画外——吉林省美协主席易洪斌访谈 徐航

欲从奇字写乾坤——读方学奇画作感言 吴子南

造化胸中出神韵腕底生 曹守佳

与刘书民关于国画艺术的一次对话 胡红拴

超然物外的纯真境界——张学武先生其人其画 陈文敏

清风白云超诣之境——著名书法家言恭达先生人格蕴涵寻绎 石延平

吴东民和他的书画艺术 刘强

画里神仙——浅谈中国绘画的民间文化信仰因素 万新华

公共空间·地域特色·群体景观——透视合肥工笔重彩画创作群体现象 李健锋

海纳百川吞吐大荒——徐悲鸿艺术世界探析 陈涛

李国华访谈 周善怡

王铎的楷书和隶书艺术 刘灿章

豪放的王铎草书艺术 周俊杰

王铎书法的人文价值 李强

王铎书法变革的意义 西中文

关于赵之谦绘画的几个问题 张小庄

一代宗师四绝名世——傅抱石绘画艺术四说及其他 张蔚星

生命大写意——关于朱松发中国画艺术的对话 秦维清，徐恩存

中国绘画传统的生命机制——兼谈郭方颐的画 鲁慕迅

归生活于无为还人性于自然——李峰的工笔人物艺术 张昕，张钰

大漠驼王情系戈壁——读季从南画作 张怀存

崇帖宗王临悟参半——李有来其人其书笔谈 傅爱国

鹤情高不群——李一书法之意义 叶鹏飞

同弊与乖时:虚谷与任伯年绘画风格比较 徐澄，明震

理性与激情的合一 李伟

艺术教育需远离学术行政化 史跃军

『似与不似,似无似有美学思想散论 季益武

[新安二题之一]戴思望的生年及其《仿古山水册》 薛翔

[新安二题之二]桐城何采先生的身世与书法 薛翔

既是为山平不得我来添尔一峰青——傅山书法刍议 赵启斌

苍茫天地间,巍巍万重山——纪念李可染100周年诞辰 王鲁湘

李可染画牛 王鲁湘

李可染的六个斋名堂号 王鲁湘

志于道游于艺——丘金峰先生山水画 陈传席

题材的拓展技巧的升华——宗万华的虎画 刘树杞

创造力的实现——评周俊杰近期书法创作 姜寿田

濡墨问道汲水煮茶——读王宏书法 梁继

龙脉、开合、起伏——论王原祁三个构图名词的含义 卜寿珊，石莉

古典精神的契合时代新境的创造——安徽省书画院书、画家印象 秦金根

安徽省书画院书、画家作品选

返乡,就是返回本源近旁 徐福厚

"逸品""神品"臆说 胡利平

闭门千丈雪寄命一枝灯——新安画派"学人画"疏议 李健锋

高韵深情坚质浩气——敬贺章汝奭先生八十寿诞 石建邦

从刻刀向笔墨的转换——读李忠翔中国画有感 王仲

拥抱时代大承大成——再论贺成的人物画 马鸿增

道法自然与写意表现——莲胜的艺术观与艺术实践 徐恩存

万取一收别立旗幡——观白联晟山水画 赵秦

我看荆桂秋的写意花鸟画 吴山明

笔墨清灵意韵怡然——荆桂秋的花鸟画艺术 徐家昌

广采博纳铸新风——谈张良勋先生书法的特点 钱念孙

平生求真意登高绝微尘——张良勋先生书法艺术管窥 吴化强

当代中国西部的『卫夫人——张改琴 文怀沙

谈张改琴的书法艺术 林经文

关于当前傅抱石研究的几处勘误 万新华

对新安画派的一点思考 刘廷龙

资讯

一种个体主义的『超自我 任海丁

艺术形式中的留白略论 陈学军，郝怡

中国扇面书画艺术的历史演变 杨祥民

求古寻论的证据——关于《抱瓮集》 徐锦斌

查士标的情怀 薛翔

风神散懒 气韵清逸——查士标绘画风格浅析 徐勤海

论恽南田的书法艺术 叶鹏飞

应无不舞时——艺术大师谢稚柳的一生 钱璱之

谢稚柳的绘画艺术 程霞

漫将丹青意 弹动半天霞——朱秀坤的花鸟艺术世界 健丰

想进入历史 画家自己说了不算——李劲堃访谈录 陈子游

借古画今——吴元奎的人物画艺术 左庄伟

关于范治斌作品的辑评 赵奇

砚边赘语 范治斌

法乎经典 别开生面——三境斋主何昌贵印象 江海滨

象踏恒河彻底——张天弓先生书法观感 陈志平

固守与徘徊——新文人画派 姜寿田

论当代中国人物画创作 桑建国

析新金陵画派绘画的市场趋势 杨莉萍

芳动九畹香到梅花——愿人心似绿波平玉样芙蓉侧影清 刘占文

《梅兰芳藏名家书法集》后记 刘占文

梅兰芳年谱

李可染山水画现当代风格的建构 马明宸

艺术生命永恒 黄秀英

介翁书画之我见 方绍武

独特的人生追求——我师葛介屏先生艺术初探 王家琰

在学术与艺术之间——刘墨对话冯其庸 陈新

卫瓘的书法创新在今草原生态中的价值研究 陈佳

虽以画工论吴生已妙绝——试论吴道子对中国道释画及中国绘画的贡献 马涛

回归水墨 茹峰

由彩墨江南到水墨江南 毛建波

范治斌的淡彩人体绘画 Scales Man

青春的光芒 范治斌

主流和时尚之外的精彩——吴振立书法艺术解读 吴国平

亢金马印象 田树苌

古桐书屋絮语 赵彦国

新作时评

诗文书画皆斐然孤诣旷材乃大乘——王学仲艺术散谈 李广兰

书画艺术论文篇（5）

前文就详细地论述过唐代书画艺术市场形成的原因，如有一批专业的收藏家、鉴赏家和专职书画商人(书画艺术市场的中介人)和不同绘画科目的画家(艺术生产者)等。笔者认为，这是其书画艺术市场的重要特征之一。他们作为这个时代书画艺术品的消费者和艺术市场的中介人，在其整个艺术市场的运行机制和网络中担任着不同的角色并发挥着重要作用，如图所示：

结合前文的论述和图示，我们可以明显地看到，在唐代书画艺术市场已经初步形成了一个专业的艺术市场网络和艺术市场运行机制，即既有艺术生产者和消费者，又有艺术市场的中介人，并且他们之间的关系是双向作用与运动，彼此之间相互联系与制约。根据马克思主义经济学的原理即生产决定消费，消费又可以反作用于生产，艺术生产与艺术消费的关系也不例外，图示正反映了此种生产与消费的关系。下面，我们就以唐代周防的人物画为例。周防，字景玄，唐代仕女画家，出身于官宦之家，曾任越州、宣州长史。由俞剑华注释唐张彦远著的《历代名画记》，就对周P绘画风格进行了最好概括，如“周P，字景玄……初效张萱画，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近间里，衣裳劲简，彩色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体。”同时，唐代朱景玄的《唐朝名画录》就有相关周防绘画作品价格的记载，如“贞元末，新罗国(朝鲜)有人于江淮以善价收市数十卷，持往彼国，其画佛像真仙人物士女，皆神品也。”从以上的记载，我们能看出其绘画风格的基本特点及唐代绘画作品的消费者由国内逐渐扩大到国外即艺术品消费需求队伍的扩大和远销朝鲜的历史事实。由于周P的人物画远销国外，这也促使了唐代人物仕女画的迅速发展，导致从事此类画科创作的画家也日益增多，更加体现出图示中的艺术消费反作用于艺术生产的原理。其所擅长的“妙创水月(观音)之体”，为长期流传的一种佛像标准，被后人称之为“周家样”，传为其作品的有《挥扇仕女图》《簪花仕女图》《调琴啜茗图》等。下面，我们可以通过对《簪花仕女图》和《调琴啜茗图》的欣赏，来大致了解其风格，基本上符合张氏所记载的特点。

经过安史战乱之后，唐代的经济受到了一定的影响。但是，此时的书画艺术市场仍然很活跃，就拿“川样美人”为例。在周畴人物仕女画风格的影响下，仕女画逐渐成为市民阶层的消费对象。在江南和西蜀一带，官商大贾、新兴地主等，都把绘画当做奢侈品之一。因而，荆南富人纷纷去西蜀购买“川样美人”。

前文就提到过，至唐代才出现书画艺术市场的中介人，其称之为“卖书画人”、“书侩”等，也是专职书画商人。他们既是书画艺术市场的“初级书画艺术消费者”，又为艺术生产与消费之间起着搭建桥梁的作用。同时，在艺术生产与消费相互之间的影响中，他们起着中介的作用。

在唐之以前的各朝代也有鉴赏家，今人称之为书画鉴定家，如《历代名画记・叙自古跋尾押署》称之为“鉴识艺人”，如“前代御府自晋、宋至周、隋收聚图画，皆未行印记，但备列当时鉴识艺人押署。”

由此，我们可以看出，自晋至唐都有“鉴识艺人”，即书画鉴赏家。但是，在唐之以前却没有出现专业的书画艺术市场中介人。笔者认为，“卖书画人”、“书侩”等书画艺术市场中介人的出现，不仅是其书画艺术市场的重要特征和“初级书画艺术消费者”，而且也是促使其书画艺术市场网络与运行机制倾向完善的重要组成部分，其所发挥的作用是不言而喻的，类似于现在艺术市场的中介机构。

2　书画艺术品的消费供不应求

从整个时代来看，唐代书画艺术品的消费是供不应求的，即艺术品消费需求大于艺术生产，这也是其书画艺术市场的重要特征之一。或许，我们会产生疑问，为何唐代书画艺术品的消费供不应求?笔者认为，主要的原因是受到民间与宫廷的公私书画收藏，人为因素、战争对书画作品的毁坏，繁荣的经济以及书画艺术品消费需求队伍的扩大和艺术品流通外国等方面的影响。关于民间与宫廷的公私书画收藏、繁荣的经济、艺术品消费需求队伍的扩大和艺术品流通外国等方面，在前文中就探讨过了，在此就不详细论述了。

下面，我们就来看有关战争、人为因素对书画艺术品的毁坏和唐代帝皇对书画作品搜刮的历史文献记载。由俞剑华注释唐张彦远著的《历代名画记・叙画之兴废》记载：“圣唐武德五年，克平僭逆，擒二伪主，两都秘藏之迹，维扬扈从之珍，归我国家焉。乃命司农少卿宋遵贵载之以船，河西上，将致京师，行经砥柱忽遭漂没，所存十亡一二。……太宗皇帝特所耽玩，更于人间购求，天后朝张易之奏召天下画工，……锐意模写，仍旧装背，一毫不差其真者多归易之，易之诛后为薛少保稷所得，薛殁后为岐王范所得。王初不陈奏，后惧，乃焚之。时薛少保与岐王范、石泉公王方庆家所蓄图画皆归于天府，禄山之乱，耗散颇多。肃宗不甚保持，颁之贵戚，贵戚不好，鬻于不肖之手。物有所归，聚于好事之家……”。

此外，在此书中的《历代名画记・论鉴识收藏购求阅玩》中说：“开元十年十二月太子中允张悱充知搜访书画使，天宝中徐浩充采访图画使，前后不可具载名代也。”关于唐代帝皇对书画作品的搜刮，在张氏的《历代名画记》中有过多处记载，在此就不再一一例举。从以上文献的记载中，我们可以看出唐代帝皇对书画作品及书画收藏的狂爱，也从侧面反映了整个时代书画作品的稀缺性。

结合以上的记载与前文的论述，唐人对书画收藏的狂爱而导致公私收藏书画的矛盾，繁荣的经济，战争、人为因素对书画作品造成的毁坏，艺术品消费需求队伍的逐渐扩大，佛像画和人物画作品的远销等，这些都是导致其书画艺术品消费供不应求的主要原因。毕竟唐代书画家创造的作品和历史遗留下来的书画艺术品极其有限，而且并不是每个艺术家的作品都有市场，这远远不能满足强大的书画艺术品的消费需求。正是由于唐代书画艺术品市场消费需求的旺盛，促使其艺术生产繁荣，画科也逐渐趋于完善。

3　绘画作品的定价问题

此外，唐代书画艺术市场还有一个重要特征，即当时绘画作品的定价问题。张彦远作为晚唐的美术史家和收藏家，其家族对书画收藏数量之多，势必对当时的书画艺术市场有过详细的了解与研究。

下面，我们就从张氏《历代名画记・论名价品第》的论述中，来看当时绘画作品的价格及定价问题。一般而论，书法和绘画作品的价值、价格是不同的，如其在此文中所说：“书即约字以言价，画则无涯以定名。”文中还说“书则逡巡可成，画非岁月可就，所以书多于画，自古而然。”从张氏的此句话，我们可以看出书法比绘画作品在数量上要多，在艺术生产过程的时间上，相对绘画来说其生产时间要短。 根据马克思主义的商品经济学原理，商品数量的多少与其价格成反比，类似于“物以稀为贵”，与生产时间的长短(指整个社会的劳动生产时间)成正比。笔者认为，张氏在此文中所说：“况汉、魏、三国，名踪已绝于代，……其物犹存，则为有国有家之重宝……”就反映了上述原理。在正常情况下，唐代绘画作品仍然是按照此规律来确定其市场价格。结合以上论述，可以说明书法跟绘画作品的价值和价格是不同的。

此外，张氏把绘画作品分为三古以定贵贱，即上古为汉魏三国；中古为晋宋；齐、梁、北齐、后魏、陈、后周为下古；隋及国初为近代之价，每个阶段都有不同的代表画家，并对三古的特点进行了概括和比较。

张氏在此文中还提到“凡人间藏蓄，必当有顾、陆、张、吴著名卷轴，方可言有图画，……必也手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉贷，要藏箧笥，则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万，次者售一万五千，其杨契丹、田僧亮、郑、乙僧、阎立德一扇值金一万，……推此而言，可见流品。”从这些论述中，我们也可以看出，唐代书画艺术品消费者不惜重金购买名家的作品已是一种趋势，而且绘画名家作品的市场价格也是不菲的，画家的等级、品第的高低也会影响着其市场价格的高低。

更重要的是，在此文中也反映出品第的高低并不是决定其市场价格的唯一因素，还受其艺术市场上消费需求的影响，正如此文中所说：“夫中品艺人有合作之时，可齐上品艺人……”。他还认为，同一画家作品的价格并不是一样的。与其各种题材作品相比，其所擅长科目的市场价格要高于其所不擅长的科目，如张氏在此文说：“韦鸥以画马得名，人物未必为人所贵。”当然，唐代书画作品的市场价格中，还是包括画家知名度的因素，至今这一因素仍然发挥着作用。

虽然，张氏在此文中最后认为，书画作品的价格“好之则贵于金玉，不好则贱于瓦砾，要之在人，岂可言价!”笔者个人认为，这明显地夸大了书画艺术品的实际价值，是不符合客观事实的。但是，结合以上的分析和张氏的《历代名画记・论名价品第》的全文论述，可以反映出此时绘画作品的定价，主要是以作品的价值、品弟、等级、作品的现存数量和历史时间、画家的知名度及艺术品消费者的需求等为依据，来确定其市场价格的高低和市场行情。

4　书画作伪现象严重和作伪水平极高

最后，唐代书画艺术市场还有一个特征就是书画作伪现象严重，而且作伪水平极高。唐代书画作伪现象的兴盛，其主要原因是人们受到巨大经济利益的诱惑，进献书画可以获官爵或赏赐以及消费需求旺盛等。

前文就提到过“董伯仁、展子虔、郑法士、阎立本、吴道玄”等人的绘画作品的市场价格较高。事实上，从整个中国古代书画艺术市场来看，每个时期书画艺术市场的兴盛都会导致大量书画作伪现象的出现，如宋代、明代、清末民初等艺术市场的书画作伪。因而，这也是非常普遍的艺术现象，因为每个朝代的书画艺术市场中皆有作伪。中国书画作伪历史已久，发轫于魏晋南北朝，隋唐五代已经蔚然成风。张氏在《历代名画记・论画体工用拓写》说：“古时好拓画十得七八，不失神采笔踪，亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库翰林集贤秘阁拓写不辍……”。这说明唐代宫廷内部就专门设立机构来拓写书画，如“内库翰林集贤秘阁。”

除此之外，前文还提到过“天后朝张易之奏召天下画工，修内库图画，因使工人各推所长，锐意模写，仍旧装背，一毫不差其真者多归易之。”其大意为武则天时期，收藏家张易之借修内库图画之际，召全国画工修整内府藏画，将这些摹写本照原样子装裱，真假难分。完成之后，他将摹本归还于内府，而将真迹归为己有。从这件事情来看，可见当时书画作伪水平非常高，以至于“以假乱真。”同时，也反映出了唐人为了收藏书画真迹而不择手段，竟敢犯“欺君之罪”，足以证明他们对书画收藏的狂爱。

张氏在《历代名画记・论鉴识收藏购求阅玩》中说：“开元十年十二月太子中允张悱充知搜访书画使，天宝中徐浩充采访图画使，前后不可具载名代也。或有进献以获官爵，或有搜访以获锡赉。……蓄聚既多，必有佳者，妍蚩浑杂，亦在诠量。是故非其人虽近代亦朽蠹，得其地则远古亦完全。其有晋、宋名迹，焕然如新，已历数百年，纸素彩色未甚败，何故开元天宝间，踪迹或已耗散?”谢稚柳主编的《中国书画鉴定》说：“平定安史之乱之后，内府收藏已寥寥可数，所剩大王真迹仅剩28卷。唐肃宗再次悬赏各处进献书画，并且派使去各地查访搜求。此时书画原本已损失严重，但由于进呈赏赐甚厚，竟导致有伪造或收买赝品进呈以求赏赐者。”由此看来，唐皇帝采取“进献以获官爵，或有搜访以获锡赉”的进献书画政策，导致内府收到过许多书画赝品。而这些赝品即书画伪品，其大部分来自民间，也说明了民间书画作伪之风大盛。同时，从以上文献的历史记载当中，我们也可以明显地看到这种书画进献的政策，是加速唐代民间书画作伪的一个重要原因和民间书画伪品大量涌入宫廷内府收藏之列的事实。

因而，从某种程度上来说，唐代书画作伪现象的程度和兴盛远超过唐以前的各个朝代。

书画艺术论文篇（6）

希望全国广大文艺工作者和艺术家运用丰富的艺术形式和手段，描绘艺术之花盛开的多彩画卷，讴歌人民意气风发的时代精神，书写文化强国建设的隽永篇章，继续为我国社会主义文艺事业繁荣发展而团结奋斗。

—

和平—一个多么美好的词汇，一个人类梦寐以求的向往！

和平与艺术，如同土壤与植物，在追求和平的土壤中，盛开着不朽的艺术花卉。古今中外的艺术大师们，用天才和勤奋，追求着和谐的世界，讴歌着和平的生活……

1950年11月，为纪念在华沙召开的世界和平大会，毕加索欣然挥笔画了一只昂首展翅的鸽子，著名智利诗人聂鲁达为画作取名《和平鸽》。一只鸟因此被艺术赋予了特殊的内涵，和平鸽因此成为了世界和平的象征，毕加索也因此被尊为是“和平之父”。

当著名国画大师齐白石被世界和平理事会授予1955年度“世界和平名誉奖章”时，曾感慨地说：“世界和平奖的名誉能加在齐白石的名字上，这是我一生至高无上的光荣，我认为这也是给予中国人民的无上光荣。正由于爱我的家乡，爱我的祖国美丽富饶的山河大地，爱大地上一切活生生的生命，因而花了我毕生的精力把普通中国人的感情画在画里，写在诗里。”白石老人的话语充满了对祖国和人民深沉的爱，也表达了白石老人为艺术与和平事业献身的精神。

2009年，中国，北京。一个事业有成的企业家站出来，与一位艺术家携手，展开了一场艺术与和平联姻的“演出”—发起、组织和承办中国“艺术与和平”论坛系列活动，建立起专门的以艺术与和平为宗旨的服务机构，专门从学术角度专业、系统、全面地整合艺术家们和平的理念和专题的作品。

这位企业家就是北京朝顺平通文化发展中心董事长、中国艺术品交易平台创始人—杨连成先生；这位艺术家就是著名画家、雕塑家—何宝森先生。

功在世界 利在千秋

1988年12月，第43届联合国大会通过第61号决议，确定将每年11月11日所在的这周定为“国际科学与和平周”，倡导其会员国开展促进科学与和平发展的活动，为维护世界和平、促进和谐世界、创造和平的国际环境而努力。

中国人民是热爱和平的。自1989年起，中国已连续举办了24届“国际科学与和平周”活动，在全国范围内共开展各类大型社会活动1000余项，累计参与人数超过1亿人次，是联合国会员国中开展此项活动规模最大、时间持续最长的国家，在国内外产生了较大影响。

2009年，为了探讨艺术与和平的内在联系和互动作用，促进艺术与和平的持续发展，促进民族和谐与和谐世界的建设，中国少数民族文化艺术基金会、中国社会工作协会国际科学和平促进会、中国艺术品交易平台网站、外文局外文出版社、清华大学美术学院老教授书画院等单位，定于11月6～18日在全国范围内举办首届“艺术与和平”论坛系列活动，该活动被列为当年第21届“国际科学与和平周”的系列活动之一。

谈起“艺术与和平”论坛，杨连成说，“我热爱中国传统文化与书画艺术”，我更希望艺术能成为世界和平事业的组成部分。“我与何宝森共同发起并组织中国‘艺术与和平’论坛系列活动，宗旨是弘扬中华优秀文化，传播和平理念，推动和平事业的进步。”

杨连成，1965年出生于北京，于2007～2008年就读于澳门公开大学的MBA。他的事业就是从文化艺术起步的。

朝顺平通文化发展中心成立于2004年，多年来从事美术教育、书画展览、艺术品交易等经营和服务项目。在办好企业的同时，中心旗下的中国艺术品交易平台、七棵树美术馆等多个机构一直致力于文化产业的经营服务于文化传播。

2007年，他又首创了中国艺术品交易平台网站，并于2008年8月正式运营。

作为“艺术与和平”论坛的组织者和承办者，杨连成先生被任命为论坛的秘书长，他以一个企业家高度的社会责任心和强烈的使命感，不遗余力地投入到艺术与和平的失业中。他先后为论坛系列活动投入资金近200万元。论坛已先后举办了“艺术与和平”理论研讨和论文、推动“国际和谐园”主题文化公园建设、“艺术与和平”书画展等一些列活动，扩大了“国际科学与和平周”活动的影响，受到了社会的广泛关注，得到了国内外的一致好评。

“艺术与和平”论坛系列活动是中国“国际科学与和平周”活动的重要组成部分。论坛以文化艺术为纽带，以动员社会上一切积极力量表达中国人民热爱和平的愿望，构建和谐世界、维护世界和平为宗旨。从2011年起，组委会确定在每年的7月上旬举办“艺术与和平”理论研讨会及论文会。

“艺术与和平”论坛系列活动的重头戏是“艺术与和平”书画展，于每年“国际科学与和平周”活动期间在北京举办，至今已举办了四届，第五届将于今年11月16日～20日在北京饭店举行。

杨连成先生是“艺术与和平”论坛系列活动的主要发起和创办人之一，朝顺平通文化发展中心和中国艺术品交易平台既是“艺术与和平”书画展的最初的发起和创办单位，也将是永久的承办单位。

谈起“艺术与和平”书画展的举办，杨连成先生不自觉地吟咏起自己的诗作：“东西南北同搭台”，“真理拨云华夏兴”。他说：“是著名书画家、雕塑家、中国光墨画法创始人何宝森先生，使我对文化艺术有了更深刻的理解并产生了更加浓厚的兴趣，并产生了更高层次的追求。”

杨先生特别提到：“何老师多次带我去拜会艺术泰斗、著名教育家、原中国工艺美术学院院长张仃先生，让我感受到了老艺术家的风范。令人难以忘怀的是，张先生十分热爱和支持和平事业。2009年初，年届93岁高龄的他，愉快接受‘艺术与和平’论坛系列活动艺委会的邀请，担任荣誉主席。他高度评价说：‘“艺术与和平”系列论坛是一项具有普世意义的活动，我一定支持！’并为首届‘艺术与和平’书画展欣然挥毫，题写‘和平’二字。这幅墨宝寄寓了张仃先生热爱和平、追求和平的美好愿望，也坚定了我传播和平理念，宣传和谐文化，推动和平事业进步的信心与决心。”

四届书画展览活动，得到了众多书画艺术家的积极响应，踊跃参与。著名画家张仃（已故）、何宝森、康东等200多位艺术家纷纷向“艺术与和平”书画展组委会送来精心创作的书画作品500多幅。这些作品紧扣“和平”的主题，内容丰富、形式多样、异彩纷呈。值得一提的是，“艺术与和平”论坛系列活动组委会主席何宝森先生为四届展览连续创作了四幅《和平三联画》巨作。

艺术家们通过手中的画笔热情讴歌和平，赞美和平，纵情抒发对和谐美好生活的热爱与向往的真挚情怀，生动形象地诠释了中华民族热爱和平、企盼“天下太平”的人文思想，传达了丰富而深刻的和谐理念，受到了社会的广泛关注和良好反响。

回顾过去四届艺术与和平书画展的点点滴滴，从规模到人员、从邀请到的艺术大师、从社会的不理解到得到社会大众的积极反馈和热烈支持，杨连成内心有无数的感慨、感动和感谢。对即将到来的第五届艺术与和平书画展，杨连成不敢有半点松懈，而是全力以赴地承担和发挥应有的责任和义务。

为了进一步扩大“艺术与和平”书画展活动带来的影响力和推动其快速发展，杨连成将前两届所展出的作品进行浓缩，精选出百幅精品汇编成大型画册《和平颂》第一、二集。《和平颂》所收录的作品充分体现了鲜明的中华“和”文化特色，彰显了中华民族追求和谐、热爱和平的人文精神。《和平颂》的问世，受到了社会各界的广泛关注和好评，反响积极而热烈，这对杨连成是一种精神上的鼓舞。

要创新 勇攀科学高峰

杨连成先生在展露自己心迹的一首《满江红》中写道：“要创新，勇攀科学高峰。”他所创办的文化企业朝顺平通文化发展中心和中国艺术品交易平台，正是在创新的思路指导下，为文化事业的发展开路搭桥，添砖加瓦，传递正能量。

2010年，杨连成启动了“百集百位书画名家”专题片的摄制工程。杨连成不止一次地说过，这项工作不能再等了，即使困难再大、投资再多，我们也要坚持做下去，否则将造成中国艺术史上的缺憾！他还说道：“我为文化产业发展已投入数千万元，不求任何经济回报。虽如此，我仍执着地坚持着。”“我将继续无怨无悔地为弘扬和光大中华优秀文化，……贡献者自己的光和热！”

专题片摄制3年来，已完成了一大批著名老书画家的采访录制工作。通过对专题片的摄制，保留了一大批当现代中国文化事业的珍贵历史资料，展现了当现代文化事业的发展和改革开放以来，特别是近年来文化艺术事业所取得的发展成就。通过对书画家的艺术人生及艺术成就的宣传和推介，越来越多的网络观众通过观看专题片，了解了书画家多彩的艺术人生，从而更加激发了热爱书画艺术、热爱中华文化的热情。

中国艺术品交易平台网（中艺台网）是杨连成先生创办的国内首家大型书画艺术品网上交易平台，致力于为广大书画艺术家、收藏家以及美术爱好者提供一个书画艺术交流、艺术品经营与投资咨询、艺术品鉴真防伪、书画展览策划、美术教育培训于一体的权威、综合的信息平台。

中艺台以弘扬中华优秀文化、传播和谐理念为宗旨，以规范和净化艺术品市场为己任，先后开辟了“艺术家”、“艺术品交易”、“美术资料馆”、“美术展览馆”、“美术讲堂”、“艺术风向标”、“书画论坛”、“肖像馆”、“美术星空”等多个专栏，并与中央美术学院、清华大学美术学院、徐悲鸿纪念馆建立了良好的合作伙伴关系。

工作人员通过在线与网友互动、交流、答疑解惑，帮助、引导广大网友鉴赏名家书画、甄别作品真伪，在为提高美术爱好者的文化艺术修养和书画艺术品鉴赏能力等方面做了大量的工作，取得了很好的成效。

中国艺术品交易平台网站为艺术品交易拓宽了空间，为艺术家和收藏家之间搭建起了互信的交易平台。

在中国艺术品交易平台网运作过程中，杨连成先生敏锐地发现了艺术品交易过程中鱼龙混杂的现象和不良行为。对此，他感到痛心疾首，在诗句中曾深有感慨地写道：“仰天俯地问今古，唯有真心万古存。”他希望通过创新，利用科技手段减少和杜绝这种现象。

在杨连成的主导下，中艺台与北京工业大学科研人员开展联合攻关，开发网上鉴真防伪检测系统。2012年，该系统终于研发成功。作品和创作者的所有信息存入中国艺术品交易平台书画艺术家档案资料库后，作品的相关信息都可得到准确识别。书画家、收藏家和网友可随时随地登陆“中国艺术品交易平台网”，通过点击作品编号，均可方便、快捷地查询到作者的艺术档案、作品价值、防伪证书等相关信息，以鉴别作品真伪。在线展示的每一幅作品都将在开放的网络平台上接受书画作者、收藏者以及网友的共同监督。

随着识别检测系统投入使用，将为网上书画作品的鉴真防伪、著作权利的保护提供强有力的技术保障，公平、公正、公开的交易得以实现，书画艺术品市场得以净化和规范，维护了广大艺术家、藏家及网友的利益，也将为规范和繁荣书画艺术品市场起到积极作用。

寒来暑往，杨连成先生经年积月努力所取得的成就，越来越被社会广泛认可。他被聘任为清华大学马克思主义学院发展顾问、清华大学老教授科学技术工作者协会艺术专业委员会副主任、国杰老教授科学技术咨询开发研究院科学与创意研究部副主任、《科技创新与品牌》杂志社副理事长等职。

诗言志。今年国庆期间，杨连成先生在一首题为《同舟共济》的诗作中写道：“艺术和平传大爱，和谐进步通未来。”

一个人，把自己的事业融入到人类的共同追求上：他的思想，是多么高尚；他的言行，会令人尊重；他的事业，将如日中天！

还有什么比这更引为自豪的？

链接：

第一届“艺术与和平”书画展

首届“艺术与和平”书画展，于2009年11月在北京七棵树美术馆成功举办。已故的中国当代著名国画家、中国美术家协会常务理事、中央工艺美术学院院长张仃先生生前为“艺术与和平”书画展组委会题词“和平”。

第二届“艺术与和平”书画展

继首届“艺术与和平”论坛系列活动成功后举办后，第二届“艺术与和平”书画展于2010年11月28日在北京西城区文化（宣武）馆隆重举行。邀请了众多艺术大师和社会各界人士参与，具有一定的社会影响。

第三届“艺术与和平”书画展

第三届“艺术与和平”书画展于2011年11月在中华世纪坛世界艺术馆隆重举行。这次展览与前两届相比，无论是作品的思想性、艺术性，还是在展出规模和水平上都有不同程度的进步和提高。书画展得到了在京众多媒体的广泛关注和全面报道。

第四届“艺术与和平”书画展

书画艺术论文篇（7）

一、古书画装裱的美学艺术意义

古书画装裱是中国传统民族文化之一，是传统的生产物，当时的装裱师对选料、装裱技术保持了传统的风格。但是任何传统事物是不断前进发展的生产物，最终目的都是为了更好发展。因此，一名优秀的书画装裱师，不仅要对中国的传统文化、哲学思想、审美观点和绘画基础有一定的了解，还要努力了解现代文化潮流的发展趋势，融入现代人的审美范围，创造出与时俱进、有较高艺术水平的“书画艺术品”。

美学艺术是人类社会实践、审美实践、创造美实践的产物。它对于推动哲学社会科学、自然科学的发展及文学艺术的繁荣，具有重要的理论意义；对于促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而美化生活，完善人性，改造社会具有重要的实践意义。

二、 装裱艺术特征的表现

（一）材料选择的艺术表现

古书装裱选材精湛，有千百年造纸文化的宣纸和各种材质优质、样式各异的绩料。还有锦料、绢料、墨、颜料、动物胶、明矾等一些药材为古书画装裱艺术提供了很好的物质基础。各种材料的精挑细选，使古书画完好保存至今。古书画装裱艺术中的选材美，是形成我国传统书画装裱艺术有特色的主要因素。

装裱材料最重要的是宣纸部分，宣纸具有“纸寿千年”的特性。因为中国宣纸优良的制造工艺，宣纸酸碱度为中性，在各种环境下都能保存。而且，宣纸中含有杂质较少，在不受外界影响的情况下，不会因为自身原因而导致变色。宣纸的这种优良特性，使书画作品经历千百年的风风雨雨仍然保持较好的物理和化学性能，让更多的书画作品完好流传至今。

（二） 制作工艺的艺术表现

对于古书装裱艺术的艺术特征来说，工艺制作方法美也属于装裱艺术的范畴。古书装裱是个繁琐的工艺流程，在装裱过程中，不仅仅需要方法正确，还要熟练操作，要科学掌握浆糊制作与运用、绩料染色，才能达到古书画作品完整精致的效果。鬃扫功、方裁功、排笔功要熟练；托心、镶活、覆被、研装等各种环节操作要熟练正确得法，才会使古书画作品达到平、薄、齐、软、净的要求。整个装裱正确无误才能避免破、晕、皱、壳、瓦、崩、裂等技术故障问题。

装裱的工艺美，表现在精良的做工，这里需要装裱艺术家有过硬的基本功。一幅达标的作品要达到平、齐、薄、柔、净、匀、正、光、等标准。所以装裱艺术家必须技术过硬，才能达到这种完美的境界。

（三）装裱所烘托出的书画之美

在近千年历史里，书画作品随着年代的变换，流传至今。古人留下的书画作品饱经沧桑，价值不菲。但是如果存放的环境恶劣，则极容易出现鼠蚀虫腐、受潮发霉，使其破旧不堪不可观赏摆放。对于损坏的书画作品，装裱可以对其进行第二次“医救”，使书画作品再次流传，能体现出装裱的可逆性。

书画作品的装裱用料选材，能表现出本身书画的价值。如绩料选用手工真丝编织。轴头选用牛骨、象牙、玉石、玛瑙等。价值越高的作品，配料档次越应稀有、珍贵。

三、结论与启示

通过近几年对美学艺术资料的大量查阅，在本人对论文的研究与写作过程中，得到了很多值得深度思考的启示。艺术是一个多面性的，类似于一个美文化的系统。它是人类社会实践、审美实践、创造美实践的产物；书画装裱是中国传统民族文化之一，是传统的生产物。但是任何传统事物是不断前进发展的，无论是传承还是创新，最终目的都是为了更好发展。因此，一名优秀的书画装裱师，不仅要对中国的传统文化、哲学思想、审美观点和绘画基础有一定的了解，还要不断的提升对艺术的认识，对国内外装裱行业进行各方面的探索与研究。因本人在学识与实践经验方面阅历尚浅，对有关装裱美学的探讨暂限于一个较粗浅的层次，希望各位老师及同行能不吝指教，使我能够更深入的去研究装裱这门专业。

参考文献：

[1]中国古代书籍的装帧形式与形制[J]. 李致忠. 文献. 2008（03）

[2]古代书法市场述论[J]. 郑利权. 书法赏评. 2008（02）

书画艺术论文篇（8）

董其昌行书管窥（《书法学习辅导》（七）

1987 质朴浑成造意新――王镛的书法与篆刻（《中国书法》1987年3月）

1988 以书入画之我见（《江苏画刊》1988年第3期）

画法关通书法津――也谈石涛的一画论（《美术研究》1988年第1期）

贵能深造求其通――王镛书画篆刻集序（《王镛书画篆刻集》，河北美术出版社，1988年6月）

明姚绶《行草自书诗卷》（《书法丛刊》1988年第12期）

莫云卿《行草书五岳诗》（《书法丛刊》1988年第12期）

论近代中国书法（《世纪的转折・20世纪中国艺术中的传统与现代性》，美国高根汉姆博物馆，1988年）

1989 隋唐五代时期的书画鉴藏（《文博教学》1989年第一期）

1992 董其昌《行书论书法卷》与早期书论（《书法丛刊》1992年第二期）

x朝花而启夕秀――董其昌的书法理论与实践（1992年出席美国董其昌国际学术研讨会发表的论文，刊于英文本论文集，国内载于《美术研究》1992年第3期）

方寸之内奇趣万千（篆刻的体会）（《名人雅趣》，辽宁人民出版社，1992年3月）

1993 窦氏兄弟与书论（《全国第四届书学讨论会论文集》，重庆出版社，1993年，11月）

1994 清代书画篆刻史引论（《美术研究》1994年第3期）

昆仑堂藏书画集序（《昆仑堂藏书画集》，人民美术出版社，1994年）

1996 书画鉴定与书画作伪（连载，《美术观察》1996年7-8月）

百扇斋主手拓悲鸿用印考述（《收藏家》1996年5月）

王红印存序（《王红篆刻集》广西美术出版社1996年）

1998 千变一严精微绚烂――本世纪卓越印人画家陈子奋（《家园》1998年3月）

出土文物与书画鉴定（《文物》1998年2月）

2000 妙鉴从心手自随――徐邦达书法集小引（《徐邦达书法集》，艺林美术出版社，2000年）

清代篆刻刍论（原为《中国美术史清代卷》（上）第九章，齐鲁书社、明天出版社，2000年2月）

2001 古代书画鉴定方法研究导论（2001年台湾历史博物馆台湾艺术学院主办的《书画鉴定研讨会》手册）

2002 20世纪古书画鉴定名家方法论（《故宫博物院院刊》，2002年8月）

拾遗补阙 知人论艺――读《胶东清代书画志遗》有感（《中国书画报》2002年第27期）

2004 古不乖时 今不同弊――吴自然行书选集序（《吴自然行书选集》，岭南美术出版社，2004年07月）

2005 学艺相成后生可畏――有感于李一的书法（《文艺评论》2005.5）

书画鉴藏史研究刍论（《故宫学刊》2005年・总第二辑，紫禁城出版社，2005-年19月）

眼学津梁――傅申《书法鉴定》序（台北《典藏一古美术》2005，6总153，110页）

清新的圳风（深圳八家书法团体）（原刊于《书法杂志》，总第十期，河北教育出版社，2005年8月）

2006 苍雄峻宕写高情――老友周昔非书法展观后（《当代书法家精品集――周昔非》，河北教育出版社2006年10月）

2007 晚清金石拓片与书画结合的博古画（美国夏威夷《当艺术遇见历史》国际学术讨论会，《粤海艺丛》第二辑，粤海风杂志社，广东人文艺术研究会编，2011年3月）

金石全形拓与缶庐博古画（奥麽美艺术博物馆“与古为徒――吴昌硕书画篆刻学术研讨会”）

《历代书画录辑刊》序言（，北京图书馆出版社，2007年08月第一页）

朱乃正书法的明法善处与出新（《东方艺术・书法》2007年20期，第60页）

2008 书法当代标准的“三性”（《美术观察》2008年6期）

邱才桢书法集序（《邱才桢书法集》，中国艺术出版社，2008年1月）

2009 塥扁书的创造与现代书法艺术――陆维钊的划时代贡献（《纪念陆维钊先生诞辰110周年论文集》，西泠印社出版社，2009年4月）

承与变的智慧――《春游集》（刘彦湖书法作品集）序（刘彦湖《春游集》，吉林文史出版社，2009年6月）

2010 国画发展与书法素养（载于《荣宝斋》双月刊，传统艺术版，2010年2期，总第63期，2010年3月出版）

黟山派杰出印人黄牧甫绘画浅论（林亚杰、朱万章主编《广东绘画研究文集》205-211页，岭南美术出版社，2010年6月）

《寄缶庐篆刻集》序（《钟国康篆刻集》，西泠印社出版社，2010年）

2011 观衣雪峰君书法篆刻书后（《澡雪集：衣雪峰作品》，中信出版社，2014年）

书画艺术论文篇（9）

二、常书鸿油画展现的民族风格

（一）民族风格的展现

常书鸿的油画作品民族风格的形成，经历了两个重要的过渡时期，即留学和回国两个时期。常书鸿的早期油画主要展现的是中国传统文化的因素，在近代中国画形式上理解了中国传统艺术的伟大艺术形式，就是民族风格的显现，这在常书鸿的作品中有鲜明的体现。常书鸿回国之后对油画的民族风格更加追求起来。创作环境和对象的改变，造成了油画展现美学追求和风格意义的不同。回国时期的作品对客观对象和情感的表达更加注重对平面感和装饰感的增强，油画的整体感和艺术风格也发生了相应的变化。他的静物画，在色调方面的改变，凸显了中国化的特征。如采用亮丽的红色，在色彩鲜明的对比中，挣脱西方油画色调的束缚，凸显出我们中华民族自强不息、宽容的精神。如1936年的作品《街头》，其画面的装饰性增强，从构图效果上展现了中国画传统的平面感的特点。当时的许多画家对民族风格有所表现，但是常书鸿对艺术体现民族精神有着自己的观点，所以在艺术作品中对艺术本体的认识和把握，建立在中国艺术特征的基础上。如在对敦煌艺术进行研究时，对敦煌绘画的线条从色泽、形体、光与暗有着深刻的认识。在此期间，油画的创作借用了敦煌绘画的民族气息的特点，在《敦煌农民》《莫高窟冰河上》等作品中，以中国线条的语言，勾勒出中国画的写意风格，对西方色彩的学院派和色彩的情调淡化，凸显了中国农民勤劳勇敢的民族风格。在作品《荔枝》中，以色彩布置的新鲜感营造出民族风格。在画幅的左边以几本书形成厚实感，右边以平铺的衬布和下垂的衬布形成虚感，虚实相生，再加上左上角较暗，右上角较亮折射出传神写照的中国人物画，以画面的缤纷的色彩和投影、受光面的取消，展现了具有民族气息的简练、传神。

（二）民族风格装饰性的展现

常书鸿的油画作品，通过装饰性来展现油画的民族风格是他使用较多的手法。一些人物画和静物画对装饰图案的描绘显示了作者对中华民族的热爱之情。在装饰艺术的图案、材料中，以技法的改变展现出了敦煌色彩的意味。如1945年的《雪原莫高窟风景》以白雪覆盖的山丘和冰河、天空横排的密云，通过装饰性风格的排布展现出背景形象的特点，从而折射出敦煌色彩的自然投射，具有强烈的民族风格气息。抗战时期，敦煌生活极其艰苦，在这种环境下，常书鸿仍然没有放弃自己的绘画思想，保卫着敦煌。常书鸿以散点透视的方式表现画面的感觉。从局部空间渐入总体的灰色的古典主义表现手法，对点、线、面的装饰化构成增强了装饰感。如1954年的《蒙古包》，以老练自由的笔调，抓住了西部人的个性所在，以人物造型装饰的自然、朴实，体现了作家对黄土高原敏锐的表现力和观察力，在色彩的装饰程度上恰到好处，浑然一体，将复杂的情感融入平和的画面之中，从而整体感受人物肖像的结构精准以及光色的舒畅自然，更加凸显了民族风格写意性展现。又如1956年的《敦煌秋收图》，以画面感的装饰性，结合敦煌壁画的人大于山的散点透视表现方式，以暖黄色调展现了对平面性追求的延续，从而以细小跳动的笔触，实现了对人物姿态的不同塑造。他的这种装饰性的艺术风格是严谨扎实到超脱的过渡。

（三）民族风格的艺术理论

在常书鸿油画展现的民族风格中，艺术理论是其创作的根本。最初的现代艺术理论是在1934年对现代装饰艺术和现代主义艺术的了解，将艺术创作的动向前移，成为时代的改造先驱。由于当时美术界对于现代主义艺术的认识与西方国家相似，常书鸿的理论造成了对现代主义的叛逆性，对社会主体传统意志的坚决性进行了批判性的分析。1930年的国内美术教育界知道了常书鸿显示现代艺术理论的可贵性，从现代艺术理论中衍生出来的民族风格的艺术理论，就是借用现代主义美术的叛逆精神，形成了美术革命的重要理论武器。在民族风格的艺术理论中，不仅看出了对现代主义出现的合理性，而且对现代主义的理论进行了简单否定艺术传统方式的探讨。在艺术风格的创作中，要根据时代的发展，依据民族自身独有的文化去进行艺术创作，只有在时代的作品中才可以发现艺术作品产生的必要条件和实施的可能性。现代艺术很大程度上缺乏艺术作品的可辨识性的特征，导致当时艺术创作的大众化倾向。这实际上是对现代艺术突出的商品化特征进行的批判的思考。对常书鸿的民族风格的艺术理论凸显出来的独特性，不能只流于表象，要从根源入手，在正反两个方面进行探析。民族风格理论的开放性更加要求对中国民族传统实践的结合。在常书鸿的油画作品的民族风格，体现最为丰富的就是中国传统文化和西方现代艺术的结合。以分析和借鉴的思想，抓住了艺术的特征，通过新的技法，展现出民族风格的特性，体现了中国人的思想、文化、艺术水平，彰显了作为一名优秀油画家的理论水平。他的艺术理论对当下的艺术理论研究具有极强的参照和借鉴意义。

书画艺术论文篇（10）

一、引言

众所周知，“书画同源”是中国传统绘画艺术与西方绘画艺术非常鲜明的区别之一。自古以来，在中国的绘画艺术中，书法与画作互相映衬，相得益彰。特别是在我国传统的山水画创作中，书法笔法的广泛应用成为值得继承和发扬的一大特色。独特的书法用笔及其营造出来的情境和意趣，在中国山水画中有着非常重要的审美价值和美学地位。

二、“书画同源”美学观点的基本内涵

“书画同源”是中国书画艺术的重要美学观点之一。“书画同源”的基本内涵是指我国传统的书法与绘画的产生、形成以及发展是相互依存、相得益彰的，有着密不可分的紧密联系。在中国书画发展历史上，先秦时期的“河图洛书”为“书画同源”这一美学观点的形成提供了最原始的依据。唐代著名画家、绘画理论家张彦远在《历代名画记・叙画之源流》中阐述了“书画同源”的基本观点，这是我国文化史上最早的关于“书画同源”的理论学说。后来，历代画家、画论家以自身的绘画实践或绘画理论对“书画同源”的观点都进行了不同程度的补充和完善。

“书画同源”这一美学理论发展至今，人们对它的认识越来越完善、理解也越来越深刻。通过翻阅相关资料不难发现，时至今日，我们所理解的“书画同源”这一美学观点，包含了以下三层基本内涵：一是相同的“起源”，指的是书法艺术和绘画艺术在人类历史上有着相似的起源。这是因为，在远古时期人们常常用文字和图画，它们同样都是人类最早的记录工具，并且都在人们的劳动生活不断发展变化。由此可见，分别在文字和图画基础上形成的书法艺术和绘画艺术也就有了非常相似的起源以及发展历程；二是相同的“形源”，指的是书法艺术的用笔与绘画艺术的笔墨、线条、造型等表现形式等之间有着非常强烈的相似性。这是因为，书法艺术十分注重对点、线、条、划以及笔、墨、纸的运用，而同样是绘画艺术作为造型艺术，点、线、条、划是其外在的表现形态，而笔、墨、纸是其得以完成的物质条件；三是相同的“神源”，指的是书法艺术与绘画艺术有着相似的审美意蕴以及美学追求。这是因为，我国传统绘画与书法具有相似的审美价值，许多流传至今的经典绘画艺术作品包含了浓郁的书法韵味，即安静、中和以及和谐之美。由此可以得出，人们平常所接触到的“书画同源”这一美学观点，不仅仅是指书法艺术与绘画艺术的产生、发展以及表现形式存在着一定的相似性，而是更加突出强调了传统书法和绘画艺术在所蕴含的独特韵味、艺术意境以及审美价值等方面的相似性。因此，我们要想深入探讨书法用笔在山水画创作中的审美价值以及美学地位，必须首先深入掌握“书画同源”这一美学观点的基本内涵。

三、书法在我国传统绘画艺术中的广泛应用

古往今来，我国绘画历史上许多优秀的画家们都十分爱好书法，他们有的精通书法，兼能书画；有的善于将书法用笔自觉或不自觉地应用到自己的绘画创作过程中。因此，娴熟而巧妙地将书法艺术的笔法技巧融入到绘画创作中，成为我国传统绘画艺术最为鲜明的特色之一，中国绘画史上历来不乏运用书法笔法创作绘画作品的经典之作。例如，张僧繇的代表作品《笔阵图》将“点、曳、斫、拂”等传统书法技法，十分恰当地运用在了创作过程中。

四、书法在山水画中的美学地位

（一）我国传统山水画中的书法用笔

1.山水画的基本内涵

山水画是中国绘画艺术的重要组成部分。我国传统的山水画主要是指以山川自然景观为主要创作对象的中国绘画艺术作品。我国的山水画诞生于魏晋南北朝时期，后经隋唐、五代、南北宋历代画家的辛勤耕耘而日发展成熟。成熟的山水画作以高超的绘画技艺、浓郁的古典气息以及深厚的审美韵味而成为我国传统文化宝库中最为璀璨的艺术珍品。在中国山水画艺术发展过程中，形成了许多风格鲜明的流派以及卓有成就的画家画作，其中中国传统山水画中颇具代表性的画家顾恺之、董源、李成、范宽、王希孟、赵伯驹以及李思训、李昭道父子，等等。

2.山水画中的书法用笔

在中国历史上，许多优秀的山水画家在创作过程中都十分注重对书法艺术的运用，这种运用不仅表现在对点线等书法语言的借鉴，用表现在对绘画中融入了书法艺术的用墨、造型以及韵味和意境。

例如，被称为“中国传统山水画之祖”的东晋知名画家顾恺之的作品《云台山图》、《雪霎望五老峰图》等山水题材代表作中，画家运用点、线、条、划等书法笔法对山、石、云、水、树木等自然景物恰到好处的合理表现。顾恺之不但以实际创作实践了书法用笔，更在理论上提出了书法艺术在山水绘画中重要地位，这是因为顾恺之提出了行云流水的线性形状以及鸟瞰呼应的山水画构图形式，这些不得不说上从中国传统书法艺术中汲取了一定的理论与创作的灵感。

在中国画史中有“山水画北宗之祖”之称的李思训、李昭道父子为后世留下了许多值得称道的优秀山水画作。他们的山水画创作中的书法用笔也有痕迹可寻。例如，时任武卫大将军的李思训创作的经典之作《江帆楼阁图》，其用笔着墨遒劲有力，达到了“夜闻水声”的通神境地。李昭道继承了父亲的山水画创作风格，被称为“变父之势，妙又过之”，他的青绿山水代表作品《明皇幸蜀图》，点线得当流畅，着墨均匀，韵味无穷。李思训、李昭道父子的青绿山水对后世山水画创作产生了深远的影响。

有“南派山水画开山鼻祖”之称的五代南唐画家董源以其登峰造极的笔墨技法、纯熟的创作风格以及对后世文人画的巨大影响，而成为我国传统绘画史上不可或缺山水画家。董源的代表性作品有《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》等。这些作品都以对“点子皴”技法的运用著称。而这些董源所擅长的长短披麻皴，山顶多矾头，以及近树多曲、远树皆直，淡皴浓苔、破笔焦墨等创作技法都与我国传统书法艺术有着异曲同工之妙。

（二）书法用笔在山水画中的美学地位

1.书法用笔是山水画的重要表现形式

在中国传统书法艺术中，特别讲究对线、条、点、划的充分理解和灵活运用。特别是书法艺术中的笔、墨、纸这种元素的相互依存、渗透和融入，成为书法作品完成乃至成功的重要标志。纵观中国传统的山水画作品，处处可见书法用笔。这是因为，山水画是造型艺术，与书法艺术一样，山水画的创作同样离不开对线、条、点、划的运用，也离不开对笔、墨、纸这三种物质材料的依赖。因此，书法用笔成为山水画艺术最为重要的造型语言和表现形式，正是由于在山水画中渗透了书法用笔，才创造出了山水画独特的艺术韵味和文化内涵。

2.书法艺术加深了山水画的审美意蕴

创造出独特而深厚的审美意蕴，是中国传统山水画艺术非常重要艺术追求之一，而山水画中对书法艺术游刃有余的灵活运用在一定程度了加深了山水画作品自身的审美意蕴。这是因为，我国传统书法艺术讲究的是风、神、气、韵，历来优秀的书法作品都能营造出一种和谐安静的艺术境界，都传达出一种令人神往的艺术神韵。而在山水画的创作传统中，创作主体往往能够通过巧妙地运用书法用笔中的流畅的线条之美、醇厚的笔墨之韵来展现山水的纯净之美与大自然的和谐之美，从而使山水画作品渗透出深厚的审美意蕴。

3.书法艺术有助于实现山水画的美学理想

书画艺术论文篇（11）

关键词：董其昌；南北宗论；禅宗；书画

一、董其昌简介

董其昌(1555～1636)，字玄宰，号思白、香光居士，上海松江人。董其昌出身贫寒之家，但在仕途上春风得意，青云直上。公元1589年，三十四岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书，太子太保等职。他对政治异常敏感，一有风波，他就坚决辞官归乡，几次反复起用。他是明代后期著名画家、书法家、书画理论家。是晚明四百年来对书画艺术领域影响最深的文人士大夫，“华亭派”的主要代表，他也是明末影响最著的和传世作品最丰富的书家。

董其昌绘画专善山水，师法董源、巨然、倪瓒等。其画风笔意安闲温和、清新秀丽。他提倡用摹古代替创作，又以禅宗的南北派比附绘画，称“南北宗”。 用笔柔和，秀媚有余，追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵。董其昌作为一代大书画艺术家，因其人品遭到诸多贬斥，批评其论画与创作实践自相矛盾。一个真正的艺术家的审美理想与艺术实践之间是往往存在矛盾的，一个真正的艺术家是高度自觉的，也是个性化的，只有这样才能保持自身艺术的个性，具备鲜活的艺术生命。

二、董其昌的绘画特点

董其昌的画不仅让我找到了南方山水的柔和美，还看到了山水的自然的秀润。董其昌曾说“读书破万卷，行万里路。”他认为古画不能仅仅局限在学习古人的技法，这样只是在形上相似，必须根据自己的情况和自己对画的理解，悟出画中的精髓所在，在学习继承前人的同时，融入自己的风格，含有创新的成分，这就是学画的神韵。

1.两种大致面貌。

董其昌的绘画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀 ，清隽雅逸。

2.惯用表现技法。

从艺术技法上来看，董其昌擅长运墨，墨色鲜丽，层次分明，于意趣简淡中见天真秀润。这一运墨特点，也体现在他的设色山水画中。他还讲究笔法，往往皴、擦、点、染互施，追求运笔的丰富变化，强调不为物象所束缚。山石的勾皴，他画的杂树以柔浑的笔墨写枝干，然后皴染点叶，秀而不峭。他的画笔墨干湿互破，外柔内秀。他的山水画风格多样，大致分为墨笔画、设色画和大青山水，其中最能代表他作画面貌的是墨笔画。《高逸图》是董其昌在游宜兴时，乘兴绘制，赠送给友人的。用山石皴法，折带、披麻兼用，以侧笔为主。体现了董其昌的画以柔润、软秀为主的特点。他的设色画也有先用积墨法，再施以淡彩的，他的《仿古山水图册》就是在淡墨的层层叠加中，展显墨色变化的神奇。

三、董其昌的理论成就

从艺术理论上看，影响最大、也是最集中地体现董其昌艺术思想的就是“南北宗论”了，在文学艺术各个领域都影响至深。借用唐代佛教禅宗分为南、北二宗来解释自唐至明数百年的绘画发展，他按绘画的创作方法和画家的身份，将唐以后的山水画也分为南北二宗，将水墨渲淡画法的文人画家比作南宗，将以青绿勾填画法的职业画家视为北宗。董其昌的画强调文人畅神写意的情趣，用夸张的手法描绘多变莫测的云烟雾雨，更有浪漫主义的色彩，给人抒情的诗意和美好的遐想，给人以如临仙境的享受。

董其昌提出所谓的“北宗”以李思训为宗主， 北宗绘画的刚性线条，精工而乏于弹性，锐利的圭角，猛烈的大斧皴，非常豪放有力。“南宗”以王维为首，南宗多是文人画，其跟北宗相反。董其昌的南宗画的理论，是以自娱自乐为目的，以抒情为手段，柔润的形式，以不为皇家服务为原则。而北宗则是皇族的产物。他的“南北宗论”的确风行一世，对以前的把握，对当时的影响，对以后的左右，产生了巨大的作用。

四、董其昌的书法成就

董其昌的书法成就也很高，尤其以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体。其书风飘逸空灵，风华自足，笔画园劲秀逸，平淡古朴，用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔。在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。他的用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙，书法至董其昌，可以说是集古法之大成。康熙曾为他的墨迹题过一长段跋语加以赞美，“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。”

董其昌还将禅宗引入书画，产生的影响不可小觑。引禅入书画的做法，不但提高了文人画在画史上的地位，扭转了明末清初画坛上的甜熟习气，而且对晚明之后山水画的理论和创作实践也起到了非常重要的推动作用。尤其是得到康熙、乾隆的大力推崇，董其昌一系书画开始从民间走进宫廷，直接参与政治，影响审美趣味。

五、结语

董其昌作为一位明末著名书画家、鉴赏家和理论家，不论是在书法、绘画，还是艺术理论上，都在整个艺术界屹立不倒。他的书画创作和理论对其后三百年书画艺术的发展有着不容低估的影响,他的山水画终结了中国传统绘画的古典形态,树立了绘画的新正统观念,是为中国绘画的形式分析打下基础的第一位艺术史学家。在西方曾有人把他和“现代艺术之父”——法国19世纪“后印象派”画家塞尚相提并论,认为他的绘画开启了东方现代艺术的大门。

参考文献：

[1]陈中浙，一超直入如来地：董其昌书画中的禅意，中华书局，2008.10.