古琴文化大全11篇

古琴文化篇（1）

在中国传统文化中，传统音乐文化占据了很重要的地位。在中国封建社会的历史阶段中，“琴、棋、书、画”历来被视为文人、雅士修身养性必由之径，古琴居其首位，蕴含着丰富而深刻的文化内涵，千百年来一直是中国古代文人、士大夫手中爱不释手的器物。其特殊的身份使得琴乐在整个中国音乐结构中属于具有高度文化属性的一种音乐形式。古琴在三千多年的历史中，形成了自己独特的古琴文化，发展传承至今。古琴文化是一个我国传统社会音乐文化、礼制文化以及杂糅了儒家思想与道家思想的综合体，“和雅”、“清淡”是琴乐标榜和追求的审美情趣，“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。战国时期的伯牙和子期二人有家喻户晓的“《高山》《流水》觅知音”的故事，一度成为千古流传的美谈佳话；“对牛弹琴”、“焚琴煮鹤”也一直被用来感叹某人对琴的无知。西汉琴学家桓谭在他的琴论《新论•琴道》中说：“八音之中惟丝最密，而琴为之首……八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。”从中可见，古琴以其极其独特的音色和特有的文化功能一直处于中国传统乐器之首的位置，自创制以来就古代文人的修身雅器。与其它传统器乐艺术相比较，古琴文化不仅历史悠久，并且在相关文献、曲目积累、演奏技巧、乐学、律学、传承方式、斫琴工艺及社会生活、历史、哲学、文学等领域，都具有突出的人文性和不可比拟的丰富性。[1]随着历史、社会的发展变革，古琴文化汲取八方精华，其底蕴和内涵更加深厚，在传承中发展，发展中传承。更为可贵的是，古琴艺术于2003年入选了联合国教科文组织的“人类口头和非物质遗产代表作”，成为代表中国千年历史文化悠悠岁月的非物质文化遗产。

一、古琴文化传承与发展的历史概况

古琴是中国最古老的弹拨乐器之一，亦称瑶琴、七弦琴、玉琴，古琴在孔子时期就已经十分盛行，有文字可考的历史有三千余年。据《史记》记载，早在尧舜时期就有了古琴的存在。20世纪初为区别西方乐器才在“琴”的前面加了个“古”字，被称作“古琴”。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了古代文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。因为古琴文化独特的风格和涉及广泛领域的内涵的丰富性，它曾一度在中国古代文人文化中引领。其历史传承流派之多和一度发展的兴盛程度是大多数艺术文化都无可比拟的。古琴艺术中的琴史、琴律、记谱法、弹奏法、美学等方面早已形成独立完整的体系，并被称作“琴学”。琴学作为古琴文化的一部分，其内容精深博大，是中国传统音乐的代表，也是反映中国哲学、历史、文学的镜子。[2]

（一）古琴文化的历史发展

最早关于古琴的记载出自《诗经》、《尚书》等古老文献。我国第一部诗歌总集《诗经》的《国风》中就提到：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《诗经》是两千五百年前编辑成书的，古琴从产生、流行于古代人民生活之中并被作入诗中收入《诗经》，要经历一个较长的时间过程，由此可见比较符合历史发展实际的说法是古琴有三千年左右的历史。《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。”可知古琴最初为五弦，周代时才有了七弦琴。直至后来的三国时期，古琴七弦、十三徽的型制终于基本稳定，并一直流传沿续到现在。[3]

春秋战国时期，古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力，并受到许多文人圣贤的喜爱，其中孔子就十分酷爱弹琴。家喻户晓的“《高山》《流水》觅知音”伯牙弹琴子期善听的佳话也由古琴为媒介而产生，“知音”一词也由此而来。当时就已经出现了有名的琴师，有卫国的师涓、晋国的师旷、郑国的师文、鲁国的师襄等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等，均已载入史册并被弹奏至今。

汉、魏、六朝时期，古琴文化有了重大发展，除在《相和歌》、《清商乐》中作伴奏乐器外，还以“但曲”演奏形式出现。如广为人知的《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等，反映出古琴作为器乐演奏的一个重要发展阶段。[4]

隋唐时期，西域音乐盛行，古琴音乐的发展因此受到一定的抑制。但由于古琴谱的产生，不仅推动了当时古琴音乐的传播，而且对后世古琴音乐的继承发展具有深远的历史意义，使中国古代音乐历史进人了一个具有音响可循的时期。[5]唐代众多诗人都为古琴写下了大量不朽的诗篇，其中不乏李峤、李颀、李白、韩愈、白居易、张祜、元稹等著名诗人。晚唐时期曹柔鉴创造了减字谱，即在文字谱字的基础上对汉字谱字加以减笔而成的一种谱式，近似演奏符号，大大简化了古琴谱的阅读，方便了古琴的学习方法，他创造的简字谱是后来一直沿用至今的古琴减字谱的早期形式。

宋代是我国封建社会的一个文化高峰，同时也是古琴音乐文化发展的重要时期。在宋代，许多文人士大夫阶层都将古琴文化纳入他们政治理想的一部分，将其看作“三代之治”的理想社会的影子。在积极实践的基础上，他们进一步探讨与总结了古琴音乐的理论。无论是在音乐演奏的层面，还是文化构建的角度，宋人都作出了超越前代的成绩，并且在宋人成果的基础之上，后来明清之际琴学兴盛的局面才得以形成。宋朝的古琴文化一方面出现怀旧的复古主义倾向，另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商乐》演奏中的长期实践，与民间音乐有着深远的联系，以及琴曲“楚汉旧声”的历史传统，使古琴音乐在复古主义倾向中并没有被湮没，而是有起有伏曲折地发展着。[6]

明、清时期古琴文化基于宋代的成果和得益于印刷术的发展，出现兴盛局面，大量琴谱得到便利的刊刻并流传，目前见于记载的琴谱就有一百四十多种，而仅明代创作的琴曲就有三百多首。琴学一时兴盛起来，古琴文化在这个时期得到了充足和全方位的发展，无论其音乐或文化的理论体系都更加完善。如明初琴家冷谦所作《琴声十六法》，即是对古琴的美学思想、演奏技巧和艺术表现所提出的理论。[7]

（二）古琴文化的历史传承

古琴文化之所以存在了四千余年，离不开古往今来人们对古琴传承作出的贡献。历史上古琴的传承方式是多方面的，其中影响最深的有古琴流派传承和斫琴工艺传承。

1、古琴流派传承

百家争鸣，对于学术的发展能够起到很强的推动作用。古琴文化自然也是如此。古琴文化本身就非常个性化，底蕴深厚，所以就会存在传承风格派系的多元化。比如不同地域、不同师承的琴家的风格彼此都不相同；同一地域、同一师承的琴家的风格也是各有特点而不尽相同。所以不同的琴家针对同一曲目就会有不同的理解，于是形成不同的风格。所以在古琴领域中，也和其他学术领域一样存在多种艺术观点和演奏风格，从而存在着许多流派，其数量之多，也是大部分传统音乐文化不可比拟的。这里所说的派别，是指依照共同的义理或风格而探讨学习的不同的群体。琴家们各自遵循某些共同琴道观点和风格，而形成一定的琴家群体，就是所谓琴派。同一琴派中的所谓共同特点，一般取决于地方色彩、师承渊源、本派所依据的传谱、琴学观点及基本演奏风格。[8]

汉朝南方有蜀山琴派，有名家司马相如、杨雄、诸葛亮、姜维等人，晋初北方有竹林派，代表作是广陵散。唐朝起，琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”北宋时，亦有京师、两浙、江西等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说：“习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。”后世的琴派多以地区划分、命名，如虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心。著名的琴派有：浙派、松江派、金陵派、吴派、中州派、闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派、广陵派、虞山派、绍兴派、梅庵派等。[9]

2、斫琴工艺传承

古琴造型优美多样，常见的为仲尼式、伏羲式、落霞式、连珠式、神农式、灵机式、蕉叶式等等。古琴的样式主要是依据琴体的项、腰形制的不同而有所区分。长期演奏的振动和古琴木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。一般琴漆有断纹是古琴年代久远的标志。有断纹的琴，音色十分透澈，外表美观，所以更为名贵。通过代代相承，许多古琴成为传世名琴，如绿绮、焦尾、春雷、冰清、太古遗音、大圣遗音、九霄环佩等。

在古琴文化传承发展的历史中，产生了精湛的斫琴工艺和造琴名家。如唐代造琴以四川雷氏家族及四川郭亮、江南张越为一代名家，而雷氏家族中以雷威的制琴技术最高。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁济、马希亮、马希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陈亨道等，末期尚有严樽、马大夫、梅四言等人。[10]宋代时期制琴刻年款者较少，亦有很多落唐款的仿作。元人朱致远、明人张敬修是元明时期的造琴名家，也不少传世之作。明代时期藩王潞王监造的琴有200多张，但佳者极少。古人造琴的经验收录在一些琴书中，最早是北宋时期的造琴法。一种见于《太音大全集》（1413年以前刊），一种见于《琴苑要录》（宋人编，明代抄本）。明代《风宣玄品》（1539年刊）等都收有系统的造琴法。[11]有的古琴琴腔内或琴背上刻有制作者或监造者的姓名以及年代，更有许多优良的琴琴背上被刻上诗词，并根据琴的特点、造型和作者的意愿命名。

（三）古琴文化的历史特点

中国古琴音乐文化最大的特点是与中国的哲学思想、审美思想进行了完美的结合，具有重视生命享受这一精神特质。它吸收了我国儒学、道学两大支脉的哲学思想。在中国众多的传统文化中，古琴文化应当说是儒道两家在音乐中体现的集大成者。

古琴文化主要受儒家中正和平、温柔敦厚和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五正音，即五声音阶，这可以说是儒家“中和雅正”思想在古琴音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和天人合一的意境则主要为道家思想的反映。[12]古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。这也是古琴最适宜于夜深人静、净水湖畔弹奏，因为这样的环境最能与古琴音乐的风格和其所追求的意境配合，达到天人合一的效果。由此可见整个古琴音乐艺术被称为“琴道”，这两个词恰到好处，对古琴的欣赏和认识是需要从其深度的文化底蕴中挖掘出精神内涵，追求“万物与我为一”的精神意境，而不是单一从琴乐的曲调理解。这些主要应表现在对古琴音乐题材的选择、精神意境的追求、道德的规范等各方面代表琴乐的理想风格和审美标准上。

二、古琴文化的传承和发展现状及问题

中国古琴文化在历史上一度繁盛，派系兴旺，名家云集，但是古琴文化作为一个儒家和道家等哲学的集大成者，是中国封建文化兴盛的代表性文化。如今随着我国政治和经济的发展，全球化程度的进一步加深，中国不仅在经济上向世界敞开了窗口，而且在精神领域和文化生活方面也积极开展了对外交流活动，而且这种交流正在不断加强和扩大。西方文化逐渐地与中国文化融合，并且掀起中国大众追捧的热潮，中国的文化发展逐渐多元化，“强调意识形态”的主流文化、“强调艺术性”的专业性精英文化以及“小资”情调的都市文化类型外，更形成为广大社会各阶层都接受的娱乐性“通俗音乐”文化。当代由于现代工业文明的影响，涌现出一种娱乐性“通俗音乐”文化。这种“通俗音乐”是以现代工业文明为基础的一种世俗文化现象，具有鲜明的商业属性，迎合了大众的文化消费心理。[13]中国古琴文化的现状也由此面临严峻的冲击和考验。

（一）近现代古琴文化传承和发展的走向

自封建统治后，大量西方文化涌入了中国后，一时间人们忙于接受新鲜而完全不同的文化，古琴文化作为典型的中国传统文化，逐渐成为“旧的文化”，遭受到了冷落。加上后来中国社会的变革与动荡更让多数人们疲于解决生存问题而早已将精神食粮的补充抛之脑后。古琴文化的传承和发展逐渐走上下坡路。

十年让古琴文化受到了最严重的打击，以至于往后的几十年里直至九十年代，古琴文化一直处于最低谷。一些古琴名家被批斗，传世的名琴被损毁，大量珍贵的传世琴谱付之一炬，导致一时间没有人敢学习古琴，而往后也没有人教授古琴，古琴文化的发展始终徘徊在低谷，古琴文化的传承在此期间出现了严重的断层。

由于一些古琴传人和音乐人士的努力和拯救，九十年代末至今，古琴文化的传承和发展开始有所转机。古琴名家传人逐渐受人关注，在全国各地乃至国外的演出，更是向人们宣传了古琴文化，许多琴馆兴起，招收学生学习古琴和古琴文化。古琴文化又开始出现升温向上的趋势。

（二）近现代古琴文化传承和发展取得的成果

1977年8月,美国发射的“旅行者”2号太空船上,放置了一张可以循环播放的镀金唱片,从全球选出人类代表性艺术，其中收录了著名古琴大师管平湖先生演奏的长达七分钟的古琴曲《流水》用以代表中国音乐。这首曾经由春秋时代著名琴家伯牙的弹奏而与钟子期结为知音好友的古曲,如今又带着探寻地球以外天体“人类”的使命,到茫茫宇宙寻求新的“知音”。

1999年著名古琴演奏家龚一在维也纳金色大厅首次奏响了古琴，为古琴文化走向世界作出了贡献。

2003年11月7日，联合国教科文组织在巴黎总部宣布了世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，中国的古琴艺术名列其中。

2008年8月8日，龚一弟子陈雷激将古琴奏响在奥运会开幕式的第一章，让世界人民将目光聚焦在了古琴上。

如今众多琴馆已经在北京、上海、南京、昆明等城市兴起。

（三）古琴文化传承和发展存在的问题

古琴文化的现状一直令许多人担忧，古琴文化在很长的时间里一直遭受冷落，逐渐成为“边缘文化”。很多人担心古琴文化再不挽救，就会消亡。至今为止，古琴文化的传承和发展一直存在着许多问题，阻碍着古琴文化的前进。

1.古琴文化大众化程度低

古琴音乐自古就是高雅音乐，通常都是在宫廷、贵族和士大夫阶层广受欢迎，古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”，“不中听”、“无人听”。因为古琴音乐风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美，并且蕴含深刻的哲学思想，所以更加需要深刻感悟。[14]如今人们在这个现代化的社会中，接受传统文化熏陶就已经十分少了，对于古琴文化这样一个处于“边缘文化”的旧文化，更是不甚了解。根据对各类人群的调查，76.9%的人完全不知道古琴为何物，形状如何，何等声音，怎样弹奏，还有很多人将古琴与古筝混淆，更不要提了解古琴蕴含的四千年中国历史和文化，由此可见古琴的大众知晓度是如何低。余下知道古琴的人群，81.4%的人认为古琴“听不懂”，不好听。古琴文化大众化问题严重影响了古琴文化的发展。

2.古琴文化专业人才缺失，教育混乱

古琴文化传承的脚步虽然依旧在前进，但是古琴文化的传承早已出现了断层现象，传承的队伍早已稀稀落落。目前各琴派的传人寥寥无几，并且都年岁已高。目前我国音乐演出团体中，真正专职古琴独奏的只有少数，再加上从事其它职能（如声乐、中阮、低提、理论等）兼搞古琴的也不超过十人。其余的琴人大部分都有其它职业，有的是教师，有的是工人，有的是国家公务员，有的是商人。这里面最具专业性的要数音乐院校中从事古琴教学和研究的人。但即便是这类人，他们大部分也是在从事其它工作之余附带地搞搞古琴的。

全国各地每年都有音乐考级，许多乐器都是考场爆满，而古琴考场却少有人光顾，教育部颁发承认的古琴考官全国只有十二名。据调查，62.6%想让孩子学古琴的家长无法找到专业的古琴老师。部分琴行里有可以教授古琴课的老师，却也只是会弹几个曲子，懂得基本指法和识谱，更不用提传授古琴的历史文化内涵。古琴严重缺少正规的教学基地和机构，目前只有一些城市有一些古琴传承人和弟子开设的古琴馆。

3、古琴文化缺少大众传播的力量

古琴文化在发展，一些古琴艺术家和琴人都在为古琴文化的发展做出着努力，他们常常举行雅集、演奏会等等，希望对古琴文化起到宣传的作用。但是雅集和演奏会大多只是起到了琴人们自己之间的自娱作用，宣传效果是微乎其微的。古琴文化缺少依靠这个时代人们对许多知识文化信息获取最快最全的媒介，即大众传播。无论广播、电视、报纸、杂志、网络，都很少出现对古琴文化的传播，偶尔有电视剧或电影里出现了古琴的声音，却因为一些导演和道具人员对古琴的一无所知，配上的道具却是古筝，或是道具是古琴，配乐却是古筝的情况也十分多见。由于古琴文化缺少这些传播的力量，人们才对古琴文化有许多不解或误解，这深深影响了古琴文化的发展。

4、古琴文化发展缺乏延展性

如今对古琴文化传承和发展问题争议颇多的是古琴文化是否应该向前延伸，与现代音乐和文化结合，创新发展。如今古琴传承人和琴人们所弹奏和传授的琴曲都是千年百年传承的古曲，新的琴曲创作也十分少。古琴文化的特殊性使得古琴没有像其他民族乐器那样走上新的创作之路甚至与现代、西洋音乐结合。古琴文化一直是典型的传统文化，如何与现代文化相互结合，这是一个很专业甚至很矛盾的问题，如果与现代文化相结合，是否会影响甚至破坏原有的传承了千年的古琴文化的传统，比如古琴中的“琴声十六法”，即十六个审美范畴作为琴乐的审美和表演依据，以及“二十四况”为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求，为古琴文化所提出的审美准则，更不提“六忌七不弹”这样的抚琴规矩，正是这些古琴文化的传统让古琴文化一直保持着“中正和平”、“清微淡远”的特色，一旦影响，古琴文化是否会发展成一个不伦不类的文化也是需要考虑的。

三、影响古琴文化传承和发展的因素

古琴文化面临着许多的困难和问题，这些问题阻碍了古琴文化的传承和发展，甚至威胁到了古琴文化的生存。

（一）中国音乐文化主体的错位导致古琴文化的缺失

随着西方音乐文化的大量移入，我国许多音乐人接受并采纳了西方音乐的审美标准，很快将中国音乐定位到单音音乐的阶段，由此决定了中国音乐将由西方音乐来指导，一切的音响行为、审美思维均按西方音乐文化标准来评判。于是中国音乐很快就丢掉了自身原有的民族特质，在中国音乐界便出现了“凡是西方的就是新的、今天的、现代的，凡是中国传统的就是旧的、昨天的、古代的”现象，“音乐”成了西洋音乐的专用名词。为何西方音乐从传入到今天会如此快速而又广泛地影响着中国音乐文化，因为作为主体的中国音乐文化，没能公正公平地与西方音乐文化进行比较，而盲目地被纳入西方音乐文化的框架，使得中国音乐文化的主体地位错位了，甚至是丧失了。于是古琴文化在这种大背景之下，又没有创新和延展的能力，于是逐渐被排挤到了“边缘文化”的位置。

（二）现代音乐教育导致古琴文化传承人才流失

在现代音乐教育中，音乐审美评判标准是西方的，而古琴文化，在现代音乐教育讲台上的传承几乎已断裂。现代音乐教育基本以西方音乐为主，无论从教授方式和教学内容包括教材都是围绕西方音乐文化，课堂上一成不变的，是钢琴和五线谱，老师的美声唱法，西洋乐理知识，学生在课堂上被灌输大量西方音乐文化，同时中国的传统音乐文化正在现代音乐教育的课堂上萎缩，古琴文化就更难在现代音乐教育中有任何立足。在对南京一部分学生的调查中，57%的学生表示不喜欢民族音乐，38%的学生仍然无法将一些民族乐器的名字与乐器对号入座，79%的人认为古琴和古筝是同一乐器。这是古琴文化乃至传统音乐文化在教育上的失败例证。在现代音乐教育中，培养出的音乐人才大多是现代音乐专业人才。音乐教育对古琴文化的忽视造成绝大数学生无从了解古琴文化，现代音乐教育中的审美评判标准的西方化，也使大量学生丧失了对古琴文化的兴趣，这些都导致了古琴文化流失了大批的人才。

（三）社会的变革和发展造成古琴文化传承和发展的衰落

中国社会经历了多次变革和发展，对古琴文化传承与发展产生了关键影响的两次社会大变革是了封建制度的辛亥革命和。

其中，第一次革命了封建社会，直接导致了宫廷音乐的消亡，西方音乐的大量传入和西方式音乐教育体制的建立又直接导致现代专业音乐的出现。古琴文化作为宫廷音乐人文音乐的典型代表，未能避免这一重大的音乐文化变迁，但是这次变迁在当时基本上还没有触动属于音乐文化基层领域的民间传统，所以古琴文化仍然留有在民间存活的余地。

在后来的中，古琴文化依旧难逃厄运。大规模破坏了传统文化，专业音乐以院校音乐教育为基础，以歌颂社会主义为其主导，以西方古典音乐为模板，西方模式加中国音调的新创作统治乐坛。古琴文化作为集大成的封建文化，遭遇了惨痛的破坏和批斗，大量乐谱、名琴被损毁。这使得古琴文化传承出现断层，发展遭受到了前所未有的打击。

除了这两次革命对古琴文化产生巨大影响外，改革开放、全球一体化等等社会经济变革都对古琴文化的传承和发展间接产生了影响。这些变革使古琴文化传承和发展遇到空前的困难，古琴文化一度遭受衰落。

（四）古琴文化独特性不利于自身发展

中国古琴文化是最具有思想性、艺术性的文人音乐文化，它与中国传统的哲学思想、审美思想进行了完美的结合。它是以儒家“乐教”与道家“道学”为首出的音乐教育思想，讲究“中正平和”的大雅之音，强调“温柔敦厚”的高雅之风，主要培养人的文化底蕴和气质，重视人品教育，提高“大音希声”与“物我两忘”的音乐审美情趣。从先秦开始，它就从属于“艺”的范畴，而当这种“艺”更多地与精神愉悦、人生解悟联系在一起时，就具有了审美意义。古琴也就成了中国传统音乐文化的领军之器，并逐渐形成了自己的音乐体系。中国的古琴音乐文化体系是按照“琴器一琴艺一琴学一琴道”的轨迹发展的，中国古琴文化由“器”逐步归结到了文化的“道”的路途上。因此，便形成了中国古琴音乐文化的独特体系。正是如此独特性，使古琴文化成为传统音乐文化中最高境界的文化，而曾一度处于最高地位。

然而，随着社会的发展，人们的审美观也发生了巨大变化。作为中国传统音乐文化之首的古琴文化，已进入一个十分重要的历史时期。古琴音乐文化也随之出现了令人担忧的现象。它的独特性无法迎合现代的大众审美情趣，并且正因为这样的独特性，使其很难像其他民族音乐那样去创新或者与现代文化结合，这是牵绊住古琴发展的一个重要原因。而古琴文化的传承人和名家也多忙于翻写大量琴谱，以及努力于古琴文化的最基本的发展，并没有时间和精力用于古琴的新创作上，同时，考虑到古琴文化的特殊性，也在争议着随大流创新和与现代文化结合是否会破坏古琴文化几千年的传统独特性，是否会给古琴文化带来负面影响。如果无法迎合大众审美，古琴文化的传承和发展将停滞不前。

四、古琴文化传承和发展的对策

如今随着社会发展，人们的物质生活得到了提高，但是各方面的压力却随之而来，大多数人生活在一个浮躁、不安的情绪环境中，精神思想得不到充实。在这样的精神环境下，会影响人们创建“和谐”社会。古琴文化被赋予着儒学“乐教”思想的重要使命，古琴音乐具有教化人心、导正人品的功能，它扮演着使人明辨是非善恶及人心定志的角色，儒学的“乐教”是以德安政、以道德教化为主，是一种有意识的教化行为，从而使人的言行举止符合“仁义礼智信”的行为规范，对人的心志加以熏陶，使人性逐步受到感化，趋于和谐淳美，它蕴涵了以乐成教的人文精神，这就是儒家“乐教“思想的核心。如果能使古琴文化再度发展，古琴文化将对人们精神层面的提升做出很大的贡献。我从理论和现实的层面进行了深入的分析和讨论，提出如下建议：

（一）加大古琴文化传播力度，进行多层综合传播

古琴文化的大众化程度低，不为人所知和人们对其的误解大多是传播不力造成的。当今社会人们认知事物早已不仅是从教育中，更多的是从大众传播的媒介中得到的，比如报刊、广播、电视、网络都是人们每天必定关注的。为古琴文化的当代传播，应该善于综合利用这些“电子传播媒介”，以进行“多层综合”传播。而所谓“多层综合传播”是指在音乐传播活动中，音乐创作者或唱奏者所共同协作而成的乐音音响符号信息，可以通过口语媒介的人际传播、或各种电子媒介的大众传播。同时进行多层次、多渠道的立体化传播。以一次古琴演奏会传播活动为例，在演奏会的现场，古琴演奏家与听众之间的传播，能够及时反馈；演奏家向观众讲述自己所弹奏的名琴来历，琴曲意义表达梗概，是一种“口语媒介传播”性质的、“近距离、面对面”的人际传播。与此同时，这次演奏会的音乐信息．也可以加工成音响音像制品，或由广播电台、电视台采录编辑制作成专题节目，甚至通过电台、电视台或网络进行同步现场直播。

由此可见，这种“多层综合”传播，是一种综合历史上多种传播模式的现代传播形式。它的传播速度之快、传播空间时间之广、影响力之巨大都达到了新的历史高度。[15]从而将古琴文化的传播推向一个新的历史阶段。

(二)多渠道培养古琴文化人才

人才是古琴文化能传承并且发展下去的关键，必须多渠道积极培养人才。

1.大力实施古琴进校园工作，普及推广古琴文化

校园是古琴文化的观众和后备人才培养的重要场所。可以大力度地将古琴文化引进校园当中，先从艺术音乐学院开始，在校园内举行演奏会，通过老师对学生的宣传、海报宣传等等，推广古琴在校园中的知名度，在校园内发展人才的挖掘和培训，可建立古琴社团，与古诗词社、书法美术社团、戏曲社团相互交流。

2.多渠道多形式培训古琴人才

研究出台相关政策措施，鼓励社会和个人创办琴馆，在琴馆中开办培训班和讲堂；鼓励艺术学校开办古琴专业；鼓励古琴文化团体自行招生培训，利用自身优势培养古琴人才；鼓励相关学校和老师利用寒暑假举办古琴兴趣班；逐步创造条件，筹建全国性的古琴培训学校。

3.建立各派古琴基地

目前古琴各派分布在全国各地，虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心，吴越地区先后还有：松江派、金陵派、吴派等；其他地区有：中州派，闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派等等，我国应当为这些琴派分别建立古琴基地，展示古琴文化，培养古琴的专业传承人才，并且能引进古琴人才进基地工作，使古琴人才不再为了弹琴没有经济来源而放弃古琴而从事其他行业，还可引进对古琴爱好的文化管理人才，同时这些人才可以在基地中帮助各琴派进行琴曲打谱、古琴文献的整理，以及琴学研究工作。

（三）古琴文化应迎合时代，多层融合和创新

古琴文化由于其特殊性和发展的不到位，传承人才少，于是延伸性十分小，很难创新，也鲜有创作。古琴的历史传统就是以发展为基础，最突出的发展就是创作。但如今琴界中无论在琴学理论还是在琴曲创作上，大都抱有“背靠大树好乘凉”的心理。

古琴文化要想发展，不能满足于成为中国传统音乐文化的精英文化类型中的“阳春白雪”，而与其它文化类型对立起来，仅靠学者的社会责任感和政府的财政支援来被“原汁原味”的保存、守护和研究，而应该迎合时代以进行多层融合和创新。作为一个高雅的传统文化，在进行传播和“现代阐释”时，古琴文化不应仅以完整的作品或乐种等艺术形式进入到传播活动过程中，而是被解构成各种不同形态的特定元素，如审美风格层面的“中和”、“大音希声”、“含蓄”之美；音乐形态上的“音无定高”、“节无定拍”、以“五声”为骨干的调式、线性横向流动的织体以及千姿百态的色彩性旋律等；另有音色上“个性化”的取向、“吟、揉、退复”的演奏手法等等这些被解构出来的负载传统音乐文化风格神韵的“元素”，作为古琴文化的特性，同时在这个基础上融合各方面文化，加以创新。在整理琴曲打谱的同时，创作新曲，融入现代气息和元素。还可将古琴文化与其它文化一同推广，例如琴道与茶艺相互融合，与歌合为“琴歌”，还可以成为瑜伽音乐。

（四）古琴文化应当产业化

传统音乐文化发展、变革的“当代”，是一个工业现代化、经济市场化的时期。在这一历史进程当中。音乐文化与其它文化事业一样，告别了缓慢的小农经济式的社会经济基础和音乐生产规模，进人到庞大的、基于现代工业文明的社会化大生产时期。音乐文化发展成为一种文化工业。另一方面，音乐的商品价值也急速膨胀．音乐文化事业开始成为蕴含无限商机的“市场”。这种“市场”形成的基础就是人们的文化消费心理和需求。因此，与西方的一些工业发达国家相似，在这样一个时期中，随着现代传媒迅速发展的刺激，众多从事音乐商品生产的企业、公司也应运而生。音乐商品生产已成为了一个热门的文化产业。[16]

在这种背景下，古琴文化也不能再仅靠师徒单传、口传心授等传统的传承、传播方式，而也应该与“现代化、产业化”的时代特点相适应。譬如琴人间举办的“雅集”，即互相交流的琴会，以及各名家举办的古琴演奏会，可以考虑结合现代传媒技术进行培训传艺、录音录像、制作光盘、出版教材等。既保留“原汁原味”，又使新一代青少年易于接受、便于传播。又如在有的地方可以结合旅游文化产业，可以让琴人泛舟湖面，或者园林中抚琴，吸引游人甚至制成音像制品作为一种旅游文化的纪念商品等等。由此可见，古琴文化的传承和发展也可以按照市场运作的模式，进行“市场化”的统筹、策划、编选、表演、制作、推销等系列生产，走“产业化”传播、发展的道路。在社会音乐生活发展成群体性、生产性、消费性的今天，只有走“产业化”的道路，才能更有利于古琴文化传承和发展，能够结合时代的特点，生生不息的向后世传递。

结语

随着中国在世界上被关注的程度越来越高，中国传统文化在世界范围内的影响在逐渐加深，古琴文化作为一直对中国思想精神文化有着深远影响的集大成者，以及文化遗产的一部分，在这种大背景下，其传承和发展面临着机遇和挑战。笔者从古琴文化的历史发展和现状来分析古琴文化传承和发展所存在的问题，并进一步论述了影响古琴文化传承和发展的原因，通过这些研究，笔者更深刻地认识到，文化的传承和发展是互动的、统一的关系。没有传承，发展无法取得进步，没有发展，古琴文化也无法得到传承，最终走向消亡。古琴文化已经受到重大打击，并遭受冷落成为边缘文化，继续传承和发展刻不容缓，我们更应该结合时代的特点，综合运用现当代的多种传播媒介和传播手段来加强古琴文化的推广和传播，大力培养古琴文化的人才来推动古琴文化的传承，融合多方面文化元素和创作创新来加快古琴的发展，将古琴文化推向产业化，从而使中国传统音乐文化重新焕发青春、走向世界，成为新世纪中华民族屹立世界民族之林的精神脊梁。

参考文献：

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古琴文化篇（2）

吴若杰：中国传统音乐源远流长，博大精深，但由于特定的历史原因，很多人对其了解不够。一些人认为，西洋音乐有很丰富的和声、宏大的音响、复杂的音乐结构，而中国传统音乐的形式则相对单一。其实，中国传统音乐无论在音乐理论上，还是表现形式以及音乐感染力上，早在春秋时期就达到了相当的高度，甚至在舜帝时期，就已经出现《韶乐》这样以音乐融合诗歌、舞蹈的经典形式了，以至于后来孔子听到《韶乐》“三月不知肉味”，连连感慨其尽善尽美。从孔子对《韶乐》的高度赞叹中，我们不难体会古代音乐所达到的高度。

从出土文物看，我国春秋时期就已经有十二音体系的编钟，类似今天的十二平均律，到明代时，著名音乐家朱载滞晟屏耸二平均律的理论体系，这比西方的十二平均律要早将近两百年。此外需要注意的是，中国古代的宫廷乐队是非常庞大的，古人把所有的乐器分为类，即“八音”，在当时的宫廷音乐中，这类乐器是可以按照九宫八卦的方位和五行相生的规律来排演的，人数也远远超过今天的西洋乐队。实际上，中国古代音乐是达到了很高很丰富的程度，直到后来由于审美形式的转变，尤其受中国儒释道文化影响之后，音乐的内容形式才逐渐简化，才更加注重内心的体验和抽象的意境。可以说，中国古代音乐经历了早期的由简到繁，以及中后期的由繁归简的历程。

当代贵州：与西洋音乐相比，中国传统音乐有哪些独特的地方？

吴若杰：中国古代音乐大概可以分为四大板块，即民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐和文人音乐。其中，民间音乐、宗教音乐和宫廷音乐三类音乐世界各地都存在，但文人音乐却只有中国独有。

文人音乐又可以分为两大类，其中一类是琴乐，即古琴的独奏以及古琴与相关乐器的合奏；另一类是词调音乐，也就是以古诗文作为歌词，配上曲调来吟唱，而在吟唱过程中往往用古琴伴奏。从这两点上可以看出，古琴就是古代文人音乐的代表性乐器。再加上文人音乐无论歌词还是曲调，大都由文人志士所作，十分强调歌词的文学性和曲调的高雅度，注重天人合一的精神理念和情感的升华，同时注重抽象空明的意境以及含蓄雅致的审美观，故而形成了不拘一格的音乐风格。《良宵引》《梅花三弄》《流水》《平沙落雁》《归去来辞》《庄周梦蝶》《鸥鹭忘机》等就是其中的典型代表，很符合文人的心境。

“天人合一”的文化内涵

当代贵州：作为文人音乐的代表性乐器，古琴起源于何时，其功用是什么？

吴若杰：关于古琴的起源，无论历代文献、琴谱还是琴家，都有一个共识，那就是古琴为上古圣人（伏羲、神农、舜等）所制。在今天，许多从事教学和演奏的人可能会把这个说法当成传说，从学术层面来说，这需要考古的证实，可以存疑，但作为弹琴的人，我觉得应该把它当成事实。为什么要强调这一点？因为上古圣人心怀天下，他们在创制古琴时赋予了古琴特殊的使命和精神内涵，体现了圣人的德行、智慧和能力，如果仅仅把它当成传说，我们就和这个伟大的源头断开了，这个使命和内涵就会被忽略，如果把它当成事实，我们弹琴时就会有相应的心态和情感，产生相应的力量。

上古圣人时期，古琴主要用来教化民风，在宗教祭祀中，通常由圣人亲自弹奏，以琴声感通天地神明，让老百姓能够和睦相处、安居乐业，使国家得以治理。圣人消失后，古琴逐渐成为文人君子修身养性的乐器，而到了现代，古琴则慢慢演变成舞台表演的乐器。需要说明的是，古琴在古代更多的是文人士大夫用以修身养性、宣情抒怀、结交知音的，舞台表演并非主流。修身养性是内圣之学，通过多种不同的方法来调和性情、陶冶情操、完善人格、笃定志向乃至转化身心、开启智慧，而抚琴无疑是其中独特的一种，因此古人又有“君子无故不撤琴瑟”“君子之座，必左琴而右书”的说法。

当代贵州：古琴在古代的地位如何，有哪些文化内涵？

吴若杰：今天，古琴和其他民族乐器一样，并没有什么特殊的地位。但在古代，古琴的地位非常之高，古人把古琴定位为八音之首，认为它是“天地之灵气、太古之神物”“贯众乐之长，统大雅之尊”……包括在文人四艺（琴、棋、书、画）中，古琴也是排在第一位的。

为什么古琴会有这样高的地位？在我看来，这和圣人制琴的独特起源、天人合一的精神内涵、教化修养的特殊功能以及兼容各家的文化底蕴有着直接的关系。从圣人制琴并以琴教化民风，到文人君子以琴修身养性，古琴都被文人士大夫们赋予了许多中国传统文化的内涵，这种精神内涵和文化底蕴甚至从古琴的外形和各个部件的名称中也可见一斑：比如琴面是圆弧形的，琴底是平的，这是象征古人天圆地方的时空观念；琴的长度三尺六寸五分，象征一年三百六十五天；十三个琴徽代表农历的十三个月（农历有闰月）；琴的五音代表五行；琴的三种音色代表天、地、人三才；琴的岳山、龙龈、龙池、凤沼、雁足分别代表文人的山水情怀、华夏民族的吉祥图腾以及君子之德……这些都属于古琴的文化内涵。

以琴观心 明心善用

当代贵州：琴乐养生是中国传统文化的重要内容，古琴作为修身养性的乐器，对养生有何借鉴？

吴若杰：养生先养心。2008年我应邀在贵州师范大学作相关讲座时就提出“以琴观心、明心善用”，并将其作为讲座题目。在所有乐器里面，古琴可能是最适合养生和养心的了，从音色来看，它的散音松透、低沉，可以让人身心平和安稳；它的泛音晶莹、剔透，可以让人心境思想进入空灵的境界；它的按音变化自如、如泣如诉，可以充分抒怀。从曲调上看，古琴的曲调大多都比较高雅含蓄，古朴自由，听了很多遍可能还记不住，这样的曲调，可以让人高度放松，不知不觉中身心得到陶冶。再者，古人对弹奏古琴设立了很多独特的要求，比如斋戒、沐浴、更衣、焚香、净手，要选择幽静的环境，要天气好、心态好，还要听众好……这些要求在今天都被忽略了，似乎只剩下更衣一项。古人为什么要设定这么多的要求？其实是为了让我们在弹琴之前端正心态，使身心先有一个转化和调理，“未成曲调先有情”，从而让身心与古琴的精神内涵和文化底蕴相应。此外，古琴琴声还可以用作音乐疗法，《黄帝内经》就明确记载了五音的疗法，认为五音与五脏对应――分别以五音为主音的曲调在一定程度上能够调和五脏，对身心起到治理转化的作用。

总而言之，无论演奏者还是欣赏者，都可以借助琴声养生，同时反观内省，深入了解自己的身心状态，规范行为，抒怀。

古琴文化篇（3）

一、中国古琴：四大雅兴之首

中国古琴原称“琴”、“瑶琴”、“玉琴”、“七弦琴”等，是一种古老的拨弦乐器，因历史悠久，唐宋以来逐渐被称呼为“古琴”。

古琴，作为一种特殊的文化，概括与代表着古老而和谐的东方思想。有关古琴最早记载见之于《诗经》、《尚书》等典籍。《诗经》开篇有“窈窕淑女，琴瑟友之”句，反映的就是琴和人民生活的密切联系。

先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，主要是在士大夫中流行，这与孔子的大力提倡不无关系。秦以后，古琴盛兴于民间。

古琴最初为五弦，周代时发展为七弦。三国时期，古琴七弦、十三徽的形制基本稳定并一直流传到现在。

春秋战国时期，古琴的独奏音乐已经具有一定的艺术表现能力，如伯牙弹琴子期善听的传说。当时有名的琴师有卫国的师涓、晋国的师旷、郑国的师文、鲁国的师襄等；著名的琴曲有《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等，均已载入史册。

汉魏六朝时期，古琴艺术有了重大发展，除在《相和歌》、《清商乐》中作伴奏乐器外，还以“但曲”演奏形式出现。汉末的蔡邕父女和魏晋间的嵇康、阮籍，都是当时著名的古琴演奏家和作曲家。嵇康临死还要弹奏古琴名曲《广陵散》，成为一段令人欷歔的历史传奇。

隋唐时期，西域音乐盛行，琵琶兴起，古琴音乐的发展受到一定的压抑。但由于古琴谱的产生，不仅推动了当时古琴音乐的传播，而且还使中国古代音乐进入一个具有音响可循的时期。宋朝的古琴一方面出现怀旧的复古主义倾向，另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商乐》演奏中的长期实践，与民间音乐有着深远的联系，再加上琴曲“楚汉旧声”的历史传统，遂使古琴音乐在复古主义倾向中没有被湮没，而是有起伏地发展着。

在中国历史上，古琴文化与中国文人、中国思想文化的联系十分紧密。古代所谓“琴、棋、书、画”四大雅兴，是指文人必备的文化修养，以弹奏古琴为首。因为古琴没有肆意的宣泄，只在含蓄中流露出平和超脱的气质。古琴与诗歌密不可分，讲求韵味，虚实相生；讲求弦外之音，创造出一种空灵的意境，和国画的审美追求相一致。所以，世界为中国的古琴惊叹。

但遗憾的是，到了明清时期，具有悠久历史传统的中国古琴音乐却濒于绝灭，这除了因为战乱、社会变迁和古琴本身存在的局限性外，很大的原因是因为扬琴的进入。

新中国建立后，古琴音乐得到重视和抢救，调查、收集、整理了流失于民间的各种传谱，录制了一批音响，发掘了一批失传的琴曲，培养了一批古琴音乐人才，为古琴音乐的继续整理、研究、发展开辟了新的前景。

二、扬琴：被“中国化”了的舶来品

扬琴是一种琴身呈梯形的乐器，主要由琴身、琴弦和琴键三部分构成。扬琴本为世界性的乐器，传入中国后，不仅在比较短的时期内就几乎取代了中国古琴，而且经过改造后，逐渐演变为中国民族器乐中具有代表性的乐器之一。虽然它在中国乐器中的历史可谓最短，但因为音色清脆悦耳，悠扬动听，艺术表现力非常丰富，尤为适合演奏欢快、活泼的乐曲，所以便迅速成为中国乐器中的宠儿。

关于中国扬琴的起源，有古代乐器“筑”、新疆维吾尔族乐器“卡龙”等诸说，皆称起源于中国本土；但仔细考查，理由都不充分。

对中国扬琴的起源，比较可信的是中国音乐研究所1954年编辑的《中国音乐史参考图片》第二辑的如下记载：“洋琴，亦名扬琴，打弦乐器，它在14世纪已在欧洲流行（名dulcimer），大概是由阿拉伯、波斯一带传过去的。明代（1368年～1644年）自国外传至中国，初流行于广东一带，后在全国流行。”《辞海》、《中国大百科全书》、《中国音乐辞典》等有关扬琴条目的解说，其中述及扬琴的起源，基本说法相似。

据著名扬琴大师郑宝恒教授的研究，至今发现最早的扬琴图文记载，是琉球人喜名盛昭所著《冲绳与中国艺能》一书，其云：1663年中国册封使臣张学礼至琉球，在唱曲表演中使用了扬琴；附录收录的扬琴演奏图片，演奏者穿的是明朝服装，手持琴竹（琴箭）表演。琴面为梯形，面板上有两条琴码及雕刻图案。这说明在17世纪扬琴早已传入我国，或明代就开始流行。

扬琴自传入中国后，使用极为广泛。它大多用在曲艺和地方戏曲的伴奏，如江南丝竹、四川扬琴、湖南丝弦、山东琴书等曲艺及粤剧、潮剧、闽剧、扬剧、吕剧、越剧等地方戏曲的伴奏。随着民间乐器的日益兴起，扬琴在中国也得到了发展。

扬琴传入中国后，最突出的改变当属击弦工具。洋琴的击弦工具为木棰。这种击弦工具因缺乏弹性，且不利于技法的创新，相对削弱了扬琴的艺术表现力。扬琴传入中国后，被改为用竹子制作的琴箭作为新的击弦工具来演奏。这一改变究竟始于何时？目前尚无史料明确记载；但很明显，它为扬琴在中国的发展奠定了基础。

击弦工具的彻底改变，带来了中国扬琴持箭方法和演奏方法的变化：由原来用食指和中指夹住木棰击弦的方法完全改为用手握琴竹，主要运用拇指、食指和手腕相结合的方法来演奏。竹制琴箭富有弹性。握箭方法的改变大大增加了弹奏的灵活性，这就为弹奏技法的创新提供了良好的条件。

现在的扬琴在形制上也发生了很大的变化。最初的形制是两桥扬琴，也叫“小扬琴”或“蝴蝶琴”。小扬琴在民间多用在说唱音乐的伴奏上，如四川清音、四川琴书、北京琴书、梅花大鼓等均以扬琴为主要伴奏乐器。因为小扬琴只有自然音（同钢琴上的白键），不能转调，为演奏带来很多不便。1953年，张子

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锐按照律吕规律横向相邻的两弦为小二度关系，纵向相间的两弦为大二度关系，绘制出律吕扬琴。这样就把《吕氏春秋》中的律吕理论运用到音乐实践中。

天津音乐学院的郑宝恒http://教授在推广律吕扬琴的艺术实践方面做出了重要贡献。正如巴哈用钢琴作曲，推广琴艺一样，郑先生很快摸索出律吕扬琴的演奏规律，能用同一手法任意移调视谱演奏。他还吸取其它乐器之长，创造了滑抹音新技法，增强了扬琴的表现力。1958年，郑宝恒把原来律吕扬琴的长方形共鸣箱，去掉前面两角不发音的部分，改成半圆形，减轻了重量，音域提高二度。郑先生始终坚持律吕扬琴教学，将技艺传授给一代代学生，取得了显著的教学成果。天津音乐学院许学东，在毕业音乐会上用律吕扬琴演奏了民乐三重奏《沙海音诗》（郑宝恒曲）；1988年5月，中央音乐学院首届扬琴硕士生黄河在毕业音乐会上，由管弦乐队协奏，用律吕扬琴独奏了《流浪者之歌》……这些演出十分成功。律吕扬琴恢弘的气势，多变的音色，令听众赞叹不已。

后来，又经过众多民乐专家的研究，将扬琴先后改造为四排码变音的扬琴，直至今天的401型、402型扬琴。比如中央音乐学院的桂习礼教授研制的501型扬琴，在高音区加进半音调弦法，进一步解决了高低音转调问题。

总之，扬（洋）琴在中国经数百年流传，遍布大江南北，经民间演奏家世代相传，无论从形体、音质、音色、击弦工具、演奏方法和技法等方面都得到脱胎换骨的变化，即“中国化”的改造。

比较起来，西方扬琴似乎较偏重其休闲、娱乐和业余性；而中国扬琴则更具专业化，因中国各大音乐院校几乎都开设了扬琴专业学科，由此促进和推动了扬琴艺术作为一门学科的发展。这也是西方扬琴自传入中国后在近几十年得到飞速发展的一个十分重要的原因。

三、四川扬琴：乐器中的一枝兰花

扬（洋）琴传入中国后，不但经历了一系列的改革，而且还在流传的过程中经过前辈乐师的不断实践与积累，使扬琴艺术逐渐形成自己独特的传统流派与地方风格，拥有各自优秀的传统曲目、代表人物、传承关系与演奏特色，并为本土及各界的群众所喜爱和承认。中国扬琴艺术的不同的传统流派中最有影响的是：广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴和东北扬琴，它们被称为中国扬琴的“四大流派”。

四川扬琴早期曾称“渔鼓洋琴”、“大鼓洋琴”，因表演中以洋琴为主要伴琴乐器而得名；新中国建立后改为现名，又称四川琴书。它约形成于清乾隆年间，发源于成都，流传于成都、重庆等大中城市；至光绪时发展为独立完整的说唱艺术，拥有艺人100多名，并分为南北两大艺术流派。南派唱腔绮丽、柔婉、细致，音韵醇厚，长于抒情和刻画人物内心活动，其代表作有《欢乐歌》、《弹词三六》；北派唱腔遒劲、健朗、粗犷、豪放，发音铿锵有力、明快响亮，演奏时运用浪竹、咕噜竹（类似弹轮）颤音、顿音等技法，使音乐舒缓时细腻委婉、流畅生动，激烈时刚劲粗犷、浑厚有力，表现力极为丰富，常以叙事著称，多演唱大本曲目，代表作有《闹台》、《将军令》。四川扬琴独创性和音乐性很强，具有独特的表现方式和丰富的音乐文学积累。

20世纪30年代以后，四川扬琴日益盛行，出现了名家李德才（艺名德娃子）以及易德全、郭敬之、廖学正、阚瑞麟、洪凤慈、张大章、卓琴痴等。成都除专业艺人外，还有业余的扬琴票友。他们在考证词本、订正错字及钻研唱腔等方面都做出过贡献。

四川扬琴的唱腔优美，韵味浓郁，被誉为乐器中清雅香醇的兰花。它与川剧在艺术上有密切的关系，经常互相借鉴与吸收。许多川剧著名演员都爱好扬琴，并在传授弟子时将扬琴唱腔做为练习唱功的基础课之一。

四川扬琴的唱腔结构分为大调和越调两大类。大调属板式变化体结构，应用较广；越调属曲牌联套体结构，抒情性较强。扬琴的演奏长于烘托气氛，能打出风雨雷电、波翻浪卷等多种音乐形象，表现力很强。伴奏以扬琴为主乐器，与京胡、三弦一起称为“三大件”，又与碗碗琴、鼓板合称为“五方”。此外，伴奏乐器还有二胡、怀鼓等，也可根据剧情需要酌加笛子、高胡、阮、大提琴等。传统的演出形式，一般为数人坐唱，分生、旦、净、末、丑、杂等各行脚色。

四川扬琴多采取叙事与代言相结合的体裁。它吸收了川剧和清音之长，通过唱和道白，将叙事、抒情与戏剧融为一体，有层次地表现戏剧情节。其除每一段的开头与结尾以及段落中间穿插少许唱词交代人

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古琴文化篇（4）

古琴又称“七弦琴”，是中国最古老的弦乐器之一。有关古琴的记载，最早见于《诗经》、《尚书》，《左传》等文献，《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗。而天下治。”在商代甲骨文中，已有“乐”字出现，作“桨”形，像丝弦架在木上，这说明，早在夏商时代或更早的时期，我国已有琴瑟之类的弦乐器了。古琴的出现和我国上古文明联系紧密。“昔者先王未有宫室，冬者居营窟，夏则居槽巢。未有火化，食草木之食、鸟兽之肉，饮其血，茹其毛；未有麻丝，衣其羽皮。”在这样的历史条件下，人类对自然的认识十分有限，面对许多自身无法抗拒和无法解释的自然现象，只能借助和祈求上天、神灵的保佑。黄帝时，“鬼神山川封禅与为多焉”，撷顶“依鬼神以制之”、“洁诚以祭祀”，帝誉“明鬼神而敬事之”，就这样逐步形成了对山川等自然物崇奉的多神论观念。而这一时期，人们在射杀猎物时，受到弓弦弹射时发出悦耳声音的启发，遂将其改制成了早期的琴瑟之类的弦乐器，用来悦神、祈福、求雨。有书记载：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成。故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生”；“尧使无勾作琴五弦”，可见此时琴瑟等弦乐器已成为祈神、娱神、求雨的乐器了。在古琴起源传说中，蔡邕的《琴操・序首》说：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”桓谭《新论・琴道》说：“琴，神农造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉……八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。”这些传说无不体现出古琴原初创制的根本目的，正是“神人”教化天下，追求善与美的统一与和谐。

夏商时期琴扮演着巫乐祭祀法器的角色

夏商时期，是我国进入奴隶制的时期，人类虽然进入了阶级社会，但仍然继承了上古文明的天命鬼神观，整个社会仍处在神的威力之下，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”。在这样浓郁的迷信神权的意识中，夏朝、商朝产生并发展了一种可称为巫术的文化形态，它可以“以舞降神”，预决吉凶，占星祈雨，医病消灾，就这样，巫术成为神与人交流的工具。而这时的乐器则是用“琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女”。这可能是古人想用琴、瑟这优美的声音娱神，最终实现风调雨顺的好年景。“戛击鸣球，搏柑琴瑟以咏，祖考来格……下管蜚鼓，鸟兽跄跄；箫韶九成，凤凰来仪。”“于予击石扮石，百兽率舞。”这些虽然指的是一些化装表演，其中也不乏娱神并乞求神灵保佑的意思。可见，琴最初只是祭祀、祈福时使用的法器。从夏商乐舞的发展也可以窥视出琴在当时除了充当巫乐法器角色之外还充当歌颂君主帝王的道具，《大夏》是歌颂大禹治水的，《大武》是歌颂武王伐纣的，乐舞的内容有早先宗教仪式表演到对原始图腾的崇拜，渐由“敬天”转为“敬人”，着重对帝王文德武功的赞颂，由此可见其音乐文化的转变，除了渐向“雅乐”的表演模式靠近外，商代以宗教巫术为主的音乐表现方式，也转向周代的封建礼教音乐形式。

周代琴的文化功能由“崇神”转变为“尊礼”

周朝是我国奴隶社会向封建社会的转化时期，从“殷人尊神，而周人尊礼”中我们可以看出殷、周在处理神人关系问题上的不同，殷人尊神，说明殷人只是盲目地把鬼神看做统治人们的神秘力量，认为天命不可违；而周人尊礼，说明周人开始具有某种理性自觉，认为天命可违，强调尽人事。周人以尊礼否定了殷人的尊神，实际上是把人们虚无缥缈的思想从天空中拉回到现实中来。王国维认为，夏、商两代的政治制度基本相同，而“周人制度”却“大异于商”。周朝除继承夏商的天命鬼神观外，同时改革了“殷礼配天，多历年所”。所以，周礼改革了上古、殷礼用宗教祭祀的仪式，它的“制礼作乐”是采用宗法封建等级社会的典章制度和人们的行为规范，用礼乐制度规范社会生活、统治社会的各个阶层，使周礼覆盖了人类社会生活的各个方面。无形之中礼教的内容内置于人们的心中。成为其生命中的一部分。“士无故不彻琴瑟”，“君子之近琴瑟以仪节也，而非滔心也”。演奏古琴时，还须“先除其浮暴粗析之气，得其和平淡静之性”、“焚香静室”、“衣冠整齐”、“或鹤髦、或深衣，要知古人之象表”；鼓琴时，“心不外驰，气血和平”，这都说明礼乐制度的礼把人严格地区分了等级。而琴就是这一等级的体现。

为了避免“威仪三千”的礼造成下者对上者的抵触甚至“离心离德”，便产生了具有“和合”作用的文化因素――乐，因为乐“天生”具有调和社会各阶层关系的能力――“乐从和”，“声以和乐，律以平声”，“乐者，天地之和也”。就这样，具有神秘色彩的“琴”就理所当然地做了乐的代言人，因琴可“御于邪，防心淫，以修身理性，反其天真也”。“君子听琴瑟之声，则思志义之臣”，“琴，禁也，禁之于邪，偶以正人心”，“养君中和之正性，禁而忿欲之邪心”，而且琴“足以通万物而考治乱也”，“可以感格幽冥，充被万物，况于人乎”。就这样用乐教引导民众，使人心所生的感情从一开始就受到统治者的控制和掌握，又把礼教的内容内置于心中，成为其生命中的一部分，是变被动的说教为主动接受中至关重要的一环。因此，自上古以来，乐教就受到相当的重视，而且，乐也成为时代精神的象征。自此礼乐文化为儒学的产生提供了社会背景和文化背景，其实，儒学就是宗教封建等级制度及其文化。

春秋战国“士”的文化因素在琴上的体现

本来，这种带有原始巫文化色彩的乐文化意识，是分载于各种不同乐器上的，特别是祭祀用的钟鼓类乐器，后来钟鼓之类的祭祀乐器只是作为普通乐器一直被保留下来，并没有赋予什么文化内涵，而在众多的古乐之中，琴却独树一帜地成为中国代表性文化之一，究其原因是多方面的，但最主要的原因是中国文化的主要载体不是帝王、神，而是士人。士，原指宗法封建等级制度社会的一个特定等级――“公食贡，大夫食邑，士食田，庶人食力，工商食官，皂隶食职，官宰食家”。看来士的地位在贵族之下，庶人之上，是最低等的贵族。春秋战国时期的士阶层是在生产力提高、脑力劳动与体力劳动分工、不耕而食成为可能，以及礼崩乐坏、摆脱了神力

威慑的恐惧，为寻求平静生活，凭借心志和口舌被有霸力的国君和侯王招揽中产生的，它不是一种等级身份，是社会动荡下从各等级中游离出来的人组成的具有独立人格、独立意志、自己的价值标准，能够自由思想的、社会中最活跃的阶层。他们宣扬“天道远，人道迩”、“民为贵，社稷次之，君为轻”等主张，从巫师手中接过特权，剔除了巫师们挟持的原始神秘的文化内容。与巫师宣扬的神本不同，形成了以民为本、以人为本的热爱生活、热爱人生的思想。春秋战国士的兴起，即是人本文化发展的结果。士人宴乐时当然要讲究钟鼓的排场，钟鼓能体现天音，但毕竟还需他人的帮助，当他独处时，体悟个性，鼓琴不能不说是最简便也最富个性化的行为了。琴音可随弹奏者的喜好而变化。此时，正值士人有取乐以娱的风气，与封建统治者的重乐不同，士大夫作乐，更多地是要表达内心的情感。弹奏者通过弹奏，可以寂然同于大通，处于忘我的状态，感悟出天地运化的大道或人生的喜怒悲欢。伯牙的高山流水，其意已不在琴弦和乐音，而在于那些琴音交织形成的“高山流水”的悠然兴致。陶渊明蓄无弦琴，既不能弹奏，也不能聆听，只是想通过“抚”琴的动作，达到调节心性的目的。为了修养心性，琴乐趋静求缓，少有急弦繁音，于悠扬和谐之中，达到精神上与自然的相通相融。

古琴文化篇（5）

各位观众：大家好！

今天，我向大家介绍浦城的闽派古琴文化。

一提到古琴，我们大家脑海中倏然浮现出的自然是那个千古流传的成语“高山流水”。

这个成语故事出自《列子·汤问》。说的是，春秋时代，有个叫俞伯牙的人，精通音律，琴艺高超，是当时著名的琴师。 有一天夜晚，伯牙乘船游览。面对清风明月，他思绪万千，琴兴大发，于是抚琴面弹。忽然岸上传来大声的称赞叫好声。伯牙闻声走出船来，只见一个樵夫站在岸边，通过交谈，他知道此人是知音，当即请樵夫上船，兴致勃勃地为他演奏。伯牙弹起赞美高山的曲调，樵夫说道：“善哉，峨峨乎若泰山”。意思就是说，弹得真好呀！雄伟而庄重，好像高耸入云的泰山一样！当他弹奏表现奔腾澎湃的波涛时，樵夫又说：“善哉！洋洋乎若江河。”意思就是说，弹得真好呀！宽广浩荡，好像看见滚滚的流水，无边的大海一般！伯牙兴奋极了，激动地说：“知音！你真是我的知音。”这个樵夫就是钟子期。从此两个人成了非常要好的朋友。钟子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终身不操琴。

讲到这里，听到我的那句开场白，也许有人会忍不住发问——中国古琴文化源远流长、博大精深，而浦城只不过是一个偏远的山区小县，哪来的什么古琴文化？这种质问不能说没有一定的道理，确实，一个小小的山区小县，奢谈古琴文化，不得不令人心存疑惑。但是，我可以骄傲并负责任地告诉大家，就是这么一个山区小城，在中国近代，诞生了一个了不起的人物，这个人叫祝桐君，他所创立的古琴流派——闽派（也称浦城派），成为了当时中国古琴四大流派浙派、苏派、川派、闽派当中的一个重要流派。并且，2005年，闽派古琴还被福建省人民政府公布为第一批省级非物质文化遗产。

所以，作为闽派古琴发源地的浦城，不仅有条件谈谈古琴文化，并且，在文化大发展大繁荣的当今社会，更有必要鼎力传承古琴文化，强势推介古琴文化，义不容辞、责无旁贷地将闽派古琴文化推向新的辉煌。

一、古琴——中华文华的结晶

问渠哪得清如许，为有源头活水来。要了解闽派古琴文化，自然得从古琴说起，它是闽派古琴的源头和根本。

下面，我向大家简单介绍一下古琴。

众所周知，中国社会，历来将琴、棋、书、画相提并论，并以此来概括中华民族的传统文化。就是在如今，这四项文化技能也常常成为体现一个人的综合文化素养的代名词。而在琴棋书画中，古琴傲然挺立于四者之首，由此可见古琴在中华传统文化中所占据的独特位置。

古琴，又名七弦琴，是我国最古老的弹拨乐器之一，根据《史记》记载，古琴的出现不晚于尧舜时期。《诗经》中就有“窈窕淑女，琴瑟友之”的名句，意思就是，美丽贤淑的姑娘啊，我为你弹琴鼓瑟，好让我能够亲近你。这里的琴，指的就是古琴。不过，据相关资料介绍，通常而言，古琴，原先只是称“琴”，到了20世纪初，为了区别西方乐器（如钢琴、小提琴等），才在“琴”的前面加了个“古字”，所以约定俗成地被称作为“古琴”。

一张古琴，历史久远，文化厚重。每根琴弦都弹拨出文化的韵律，每一个音符，都跳动着文化的深沉。可以说，古琴，是中华文化的结晶，是中华文化的展示，更是中华文化的集大成。

古琴丰富多彩的文化内蕴，可以从以下几个方面得到大致的体现。

第一，古琴的别称韵味丰富。

我们知道，别称，就是指正式名称以外的别的名称。比如，我们福建简称闽，闽，就是其别名，湖南简称湘，湘，就是其别名。古琴的别称很多，每个别称，都有着文化的记载，每个别称，都是一个文化的专利符号。例如：七弦，因为古琴有七根弦，故名之。三国魏嵇康《酒会》：但当体七弦，寄心在知己；丝桐，古琴以丝为弦，多用桐木所制作，故名之。三国魏王粲《七哀诗》：丝桐感人情，为我发悲音；桐君，桐为斫琴佳材，拟称为“桐君”。宋陈师道《次韵苏公西湖观月听琴》：人生亦何须，有酒与桐君；三尺桐，传说神农桐木制琴，长三尺六寸六分，故称。宋苏轼《戴道士得四字代作》：赖此三尺桐，中有山水意。此外，古琴的别称还有许多，诸如：玉琴、珠柱、清英、落霞、鸣丝等等。

第二，古琴的构造象征明确。

象征这个词的意思有多种，如，用具体的事物来表示某种特殊的意义，如，用部分事物来代表全体。鲁迅先生在《华盖集续编·不是信》中就有这样一句话：“正如中国戏上用四个兵卒来象征十万大军一样。”

古琴的制作，包括形体、长度、宽度等等全都包含着丰富的文化内涵，有着独特的象征意义。

比如，古琴的长度一般约为三尺六寸五（约120—125公分），象征一年三百六十五天。古琴的宽度一般约六寸（20公分左右），象征六合，什么是六合？简而言之，六合也就是指东南西北上下，泛指整个天下。再如，古琴的琴体下部扁平，上部呈弧形凸起，分别象征天和地。 古琴前广后狭，象征尊卑之别。宫、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦，象征君臣之合恩。十三徽分别象征十二个月，而居中最大之徽代表君，象征闰月。

第三，中国历史上的名琴和名曲无不闪耀着历史文化的灿烂光芒。

古琴的制作历史悠久，一些名琴也都有文字可考，而且具有美妙的琴名与神奇的传说。在这其中最著名的是齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”。这四张琴被人们誉为“四大名琴”。

这里，我们简单介绍一下“绕梁”。据传“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物。据说楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。 有一次，楚庄王竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了，七日不临朝，难道愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。

有名琴自然就有名曲，琴曲相依才可称天作之合。《潇湘水云》、《广陵散》、《高山流水》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳春白雪》、《阳关三叠》、《胡笳十八拍》、《梅花三弄》、《醉渔唱晚》通常被称为中国古琴十大名曲。这十大名曲之所以千古流传，不仅因为其艺术水平高超，还由于体现了中华古人的气节和风骨。

如，《潇湘水云》为古琴浙派创始人南宋郭望楚作。金兵入侵时，他移居于湖南宁远九嶷山下（潇水自九嶷山流过），深感国事飘零，借云水掩映，烟波浩瀚的景象描写，抒发对山河残缺，时势飘零的感慨和荡气回肠的爱国热情。

上面，我向大家简单介绍了古琴的一些基本知识，下面，我们重点来了解闽派古琴。

二、浦城——闽派古琴的发源地

我们知道，发源地，它的原义是指河流开始流出的地方，后来借指事物发端﹑起源的所在。比如，在中国历史上，黄河以及沿岸流域给人类文明带来了巨大的影响，是中华民族最主要的发源地之一，所以，中国人称其为“母亲河”。

浦城是闽派古琴公认的、无可置疑的发源地，也就是说，浦城是闽派古琴的发端、起源的所在。

据《八闽古邑浦城》一书记载：“清代古琴广为流传，以吴越为中心，逐渐分出许多流派，影响较大的有四大派别，即浙派、江派、闽派、川派。闽派，以浦城祝桐君为代表。”

刘承华先生在《古琴艺术论》一书中谈到近代琴派渊源时，直接就把闽派称为“福建浦城派”。他说：“浦城派的代表人物是祝凤喈（桐君），家有藏琴数十张，专设十二琴楼贮之。”此外，据《查阜西琴学文萃》记载：清代琴学从康熙时起即由广陵派称盛，直到太平天国时期，江淮间军事紧张，这时，福建浦城的祝秋斋祝凤喈（桐君）兄弟来到上海，得了琴坛盛名。……这时江南琴坛正在衰歇，唯祝氏的琴学大盛，甚至传到了京师。

关于浦城是闽派古琴发源地这一点，蒋仁先生在《闽派古琴与琴楼》一文中也有清楚的记述：“1982年元月，福建省艺术学校教师李禹贤，来到浦城县文化局。李禹贤先生说，他来浦城之前，知道古琴全国有江浙闽川四大派，而闽派古琴发源地在什么地方？发源人是谁？自1979年至1982年，先后在福建考察过13个县市，最终在建瓯图书馆发现有关闽派古琴的书籍，才知道发源地在浦城，发源人是清代的祝桐君。

综上所述，浦城为闽派古琴的发源地，这是日月经天、江河行地般的历史事实、历史定论。

当然，作为一个古琴流派的发源地，肯定在这个地方会遗留有若干历史的遗存，镌刻着若干历史的印记。这就像江西南昌的的滕王阁，沧海桑田，兴废频仍，历千载而盛誉不衰，究其原委，非建阁之人而扬名，实王勃一序而立万。一句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”穿透千载时光，至今仍振聋发聩。就是在当今，滕王阁前游人如织，人们不仅仅是为了一睹滕王阁雄姿，更是为了亲临其境，领略王勃如椽大笔所描绘的人间胜景。

上文提到的“十二琴楼”，便是闽派古琴一个重要的历史印记标志。关于“十二琴楼”，原先也有些争议。有的研究者原先以为是祝桐君在浦城筑有十二座琴楼贮琴，现在，较为一致的说法是，十二琴楼是一座琴楼的名称，取义依据应为苏东坡的《琴诗》。大家知道，苏东坡在中国文学史上是属于一位顶尖级的人物，他的诗词内容丰富，题材多样，有的诗还加上清新别致的小序，给了我们另类的享受。《琴诗》就属于有小序的那一类诗，并且小序较长，长达一百一十个字，而诗只有二十八个字。全文如下：

--- 武昌主薄吴君亮采，携其友人沈君十二琴之说，与高斋先生空同子之文太平之颂以示予。予不识沈君，而读其书如见其人，如闻十二琴之声。予昔从高斋先生游，尝见其宝一琴，无铭无识，不知其何代物也。请以告二子，使从先生求观之。此十二琴者，待其琴而后和。元丰五年六月。

若言琴上有琴声，

放在匣中何不鸣？

若言声在指头上，

何不于君指上听？

这首小诗，不难理解，字面上的意思就是说，悠扬悦耳的琴声，是从哪里发出的呢？如果是从琴弦上发出，那么把琴放在匣中，无人弹奏，为什么又没有声音呢？如果说，琴声是从琴师的手指上发出的，怎么又不从他的指头上去听取琴音呢？不过，有人分析说，这是一首别致的以琴喻佛诗，其中所包含的深义与佛理有关。

苏东坡在这首诗的小序中，提到了“十二琴”，我想，祝桐君是不是读了苏东坡的这首诗后，来了灵感，才将琴楼以“十二琴”来命名，所以称之为“十二琴楼”呢？当然，这都是我们后人的推测，目前还找不到很实在的史料依据。

不过，祝家的十二琴楼在浦城，那却是一种真实的实物存在。

蒋仁先生在《闽派古琴与琴楼》一文中介绍道：闽派古琴代表是祝凤喈，字桐君，约生于清嘉庆七年(1802年)，约终于清同治三年（1864年）……家住城关后街头，祝氏祠堂东侧，相传后有园林，贮琴数十张，择其优者，筑十二琴楼贮之，接纳琴家诗友名士。笔者所见到的是其主屋有一小砖门进入后园，园中东南两厢各有一座木结构三层琴楼连接成屈尺形，交接处螺旋式楼梯。南向一层与西连接成走廊，砖铺地面，西向走廊尽处有一圆砖门进后园。门上有亭，设琴台，与东、南琴楼呈三角形，利于琴声和韵。北面三级花台，园中有一株古丹桂，树下有鱼池，环境幽雅。

古埙先生在《闽派古琴的现状与传承》一文中写到：“我在建瓯县插队落户，曾到浦城祝桐君的故居参观过。那时祝桐君的故居还破烂不堪地存在着，十二琴楼上堆满谷物与农具。”

此外，祝桐君在十二琴楼接纳天下名士，这也是历史的真实。这里我们得提到两个著名的历史人物，一个是林则徐，一个是梁章钜。林则徐，福建侯官人（今福建省福州），史称他为中国近代“睁眼看世界的第一人。”他是清朝后期政治家、思想家和诗人，是中华民族抵御外辱过程中伟大的民族英雄，其主要功绩是虎门销烟。官至一品，曾任江苏巡抚、两广总督、湖广总督、陕甘总督和云贵总督，两次受命为钦差大臣；因其主张严禁鸦片、抵抗西方的侵略、坚持维护中国主权和民族利益深受全世界人民的敬仰。梁章钜，祖籍福建长乐，清初迁居福州，曾任江苏布政使、广西巡抚、江苏巡抚等多职。梁章钜是一位政绩突出、深受百姓拥戴的官员。他是林则徐的好友、坚定的抗英禁烟派人物。他在广西巡抚任上，曾奏请摘去禁烟不力的梧州知府刘锡元的顶带，愤怒地责令刘去抓拿大宗的烟贩以赎过失，表现了他禁烟要“清其源”的明智主张。在他护理江苏巡抚期间，江淮患水灾，每天有万余灾民沿江聚集苏南，他赈灾民、修水利，表现出崇高的人格精神。

这两个人都曾多次到过浦城，并且和祝桐君有过交往。根据《浦城文化大观》记载，林则徐途经浦城，特地逗留造访祝凤喈，两人在祝家花园推心置腹，吟咏唱和，不觉天亮，成为美谈。尤其是梁章钜和浦城有着更多的历史渊源，根据史料记载，嘉庆十二年至十五年，他曾在浦城的南浦书院任讲席，嘉庆十六年离开浦城，不久，又赴浦城为南浦城书院讲席。梁章钜还将长女梁兰省嫁给浦城人祝普庆，后来，梁章钜还在浦城购买花园弄宋代状元章衡花园旧址造新屋，称“北东园”（他在福州的宅名为东园）。

永泰有一个叫做余潜士的人（1784－1851），他终生治学治教，以理学名世，素享誉东南，他与祝凤鸣亦师亦友。在《余潜士集·丝桐一曲答客难》（此书2011年4月厦门大学出版社出版）载：祝凤喈（即祝桐君） “喜接纳天下之琴人、词家、诗客、名士。林君则徐、梁君章钜等进京宦游，途经浦城时，亦多至祝家十二琴楼相聚，每有诗酒之会。”通过上面这几句话，我们可以想像得出当时文人雅士在十二琴楼相聚的盛况。讲到这里，我们又不由得想起了刘禹锡著名的《陋室铭》来，当年的十二琴楼也真可以称得上是一个“谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经”的高雅处所了。

令人遗憾的是，1958年浦城新建五一三路，拆除祝氏祠堂，琴楼北向砖门外全部拆除，园中两琴楼及走廊、凉亭仍然保留。北面小砖门作为出入主门，南向主屋与琴楼小院封隔。20世纪90年代，因旧城改造，为使建设整体性，琴楼移建它处，尚待实施。祝桐君的十二琴楼在1997年旧城改造的时候，被拆除了。

此外，现在浦城县博物馆还收藏有两张没有琴弦的古琴，一张无名，一张名“养心”，两张琴保存尚好，装上弦即可用，按其形状与尺寸及漆面风化程度，可以确定是清后期之物。博物馆的同志介绍说，这是他们花了很大的劲儿才搜集到的，可以说，这是浦城曾经出现过“闽派古琴”的最有力证明了。

（这一讲，我向大家介绍了一些古琴的基本常识和闽派古琴发源地的一些基本情况。下一讲，我将向大家具体介绍闽派古琴的代表人物、代表作品及艺术贡献等。）

三、闽派古琴——中国文化的杰出代表

讲到流派，我们大家最为熟知的便是豪放派和婉约派，众所周知，豪放派和婉约派是宋代词坛上的两大流派。豪放派作品气势豪放，意境雄浑，充满豪情壮志，多给人一种积极向上的力量。代表词人以苏轼、辛弃疾为主。婉约派作品语言清丽、含蓄，表达的感情婉转缠绵，情调或轻松活泼，或离愁别绪，或深沉幽怨，刻工精细，题材较狭窄，往往多是写个人遭遇，男女恋情，也间有写山水，融情于景的。代表词人有柳永、秦观、李清照等。

我们知道，任何艺术流派的诞生都是艺术发展过程中的必然产物，而一个流派的诞生，是需要诸多的条件和因素的，也就是说，需要其形成的基本硬件，而绝不是依据黄婆卖瓜、自卖自夸便可以名垂千古的。

浦城之所以成为闽派古琴的发源地，闽派古琴之所以自成体系，在我国古琴艺术中占据一席重要之地，成为中国文化的杰出代表，我以为，主要是具备了以下几个基本但又是必备的要素。

第一、浦城地理位置独特。

浦城位于福建省最北端，称为福建的北大门，为闽、浙、赣三省七县结合部。浦城虽为山隅僻地，但自古以来，便是出入福建的咽喉要道，山川秀丽，人文鼎盛，几千来，一条仙霞古道不知过往多少行旅商贾，也不知留下如陆游、蔡襄、刘克庄、朱熹等多少历代名人墨客跋涉渔梁岭的足迹。宋代以后，由于朱熹等历史先贤多在闽北武夷山讲学传道，名儒大家汇聚，学术气氛浓厚，琴学也由此逐渐走向兴盛。特别是到了清代的嘉庆年间，浦城古琴进入黄金时代，出现了善于弹琴的祝、李、祖、曾四大家族，除了“十二琴楼”外，祖家有“皆山堂琴楼”，李家有“酌海楼”，一时间琴人云集，琴学繁荣。

第二、代表人物独树一帜。

代表人物是一个流派的奠基者，是一个流派的标志，是撑起一座大厦的栋梁，是船只远行万里的风帆。就像人们只要一提到豪放派和婉约派，头脑里倏然涌现出的自然是苏东坡和柳永这两个经典历史大师。

琴派古琴的代表人物是浦城人祝桐君，祝家为世代书香望族，富甲一方。据史料记载，清嘉庆五年（1800年），浦城爆发了特大洪水灾害，冲决“三面城垣至四五百丈，人丁遭漂没都也以万计”。意思就是说，城墙被洪水冲垮几百丈，百姓被洪水卷走几千上万人，造成了惨不忍睹的大灾难、大悲剧。祝家捐献银子五万两，耗时三年，独修全城城墙。嘉庆皇帝曾御题“深明大义”匾额给予褒奖。祝桐君的父亲祝昌时，精于琴艺，曾经不惜花费重金收藏古代名琴数十张，他的兄长祝凤鸣，年长凤喈四岁，性格恬淡，喜欢吟诗填词，尤其善长于演奏古琴。

根据1994年版《浦城县志》记载：祝凤喈，字桐君，浦城城关人。自幼喜功诗书，19岁以父遗旧琴一张，向胞兄祝凤鸣（字秋斋）学琴，致力于此，精研30余年，所学皆通。家有园林之胜，藏琴楼数十张，择其优者，筑十二琴楼贮之。兄倡弟和，恬然自得，并接纳云游天下琴人、词家、诗客、名士。

凤喈音律精通，不作靡靡俗韵，他所作的琴谱《风云际会》，表露出他对清朝腐败无能的忧虑，表现出其民族气节。他首创新法，在减字谱旁加工尺，以助初学者视谱自理。曾任浙江东防（今东阳）同知，宦游江浙，以琴自娱，所至名噪一时。著有《与古斋》琴论。后有张鹤著《琴学入门》，亦经凤喈鉴定，在同治年间出版，民国初再版，流行极广。祝凤喈成为闽派古琴的代表。

张鹤著的《琴学入门》，载录有祝凤喈家传秘谱《风云际会》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《石上流泉》、《阳关三叠》、《古琴吟》等6首，其中5首于1962年出版的《古琴琴曲》释成正谱。

通过以上简洁文字的介绍，我们至少可以获得这么几方面的信息。

一、祝桐君是浦城城关的人，他这个人从小喜欢读书，并且读书很用功。

二、祝桐君家中和古琴有着深厚的渊源，他的父亲和兄长都是善于操琴之人。他19岁时开始跟他的哥哥祝凤鸣学古琴，他学古琴不仅仅是一种业余爱好，而是进行了深入的钻研，钻研时间长达30年，终于成为一代古琴名家，创立了闽派古琴流派。

三、祝桐君是一个正直的人，一个有着民族气节的人，有的资料还介绍道，祝桐君的这种民族气节曾受到林则徐的影响。

四、祝桐君曾当过官，任过浙江东防（今东阳）同知，他在为官期间，随身带琴，以琴会友，名气很大。

五、祝桐君不仅是一位古琴演奏家，还是一位古琴理论家，著有《与古斋琴谱》等理论专著，留传有经典的家传秘谱。

六、祝桐君的学生张鹤等发扬光大了闽派古琴艺术。

以上这些信息，为我们勾勒出了一个古琴名家较为丰满的历史真实形象，同时，也为我们了解这位历史先贤提供了较为翔实的历史资料。

这里，我想就祝凤喈的字“桐君”先谈一点个人的看法。我们知道，现在的人，大多数有“名”，无“字”，所以当我们说到“名字”的时候，通常指的仅仅是人的名，或姓名。可是，在古代多数人，既有“名”又有“字”，“字”往往是名的解释和补充，是与“名”相表里的，所以又称“表字”。《礼记·檀弓上》说：“幼名、冠字。”《疏》云：“始生三月而始加名，故云幼名，年二十有为父之道，朋友等类不可复呼其名，故冠而加字。”意思就是说，刚生来三个月就要起名，而到二十岁成年了，便要取字。讲到这里，也许有人会问，那么，古代的女子有没有字呢？也是有的。《礼记·曲礼》记载：“男子二十，冠而字”，“女子许嫁，笄而字”。 也就是说，女子十五岁许嫁时，举行笄礼，也要取字。笄礼，即汉民族女孩成人礼，俗称“上头”、“上头礼”。笄，即簪子。-即在行笄礼时改变幼年的发式，将头发绾成一个髻，然后用一块黑布将发髻包住，随即以簪插定发髻。当然，中国古代社会重男轻女，所以许多女子一般没有字。秦汉以后就很少有女子有字了，偶尔有书香门第或知书女子取字也只是个例，史书上记载很少。较有名的有宋末元初大家赵孟頫的妻子管道升字仲姬；明末清初女诗人方维仪字仲贤；清女作家汪端字允庄。

古人取字都是有含义的，比如诸葛亮，字孔明，是取发光之义；再比如周瑜，字公瑾，是取美玉之义。祝凤喈为什么取“桐君”为字呢？我以为，这与古琴有关。我们上面讲过，“桐君”是古琴的一个别称，这有陈师道的诗为证：人生亦何须，有酒与桐君。根据上面的介绍，我们知道，祝桐君19岁开始学琴，而古人取字则是在二十岁举行冠礼时，所以，祝桐君取字是在他开始学古琴之后，我以为，祝凤喈以“桐君”为字，应当可以理解为，体现了他刻苦钻研古琴、立志成为古琴名家的远大抱负。

第三、学术专著闻名传世。

一个流派的诞生传世，必定需要可以千古流传的代表作，我们还是以豪放派和婉约派为例，苏东坡的一首《念奴娇-赤壁怀古 》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。……”至今仍令人热血沸腾。柳永的一首《雨霖铃》“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月……”至今仍令人欲哭无泪。

作为一代古琴名家，祝桐君曾致力于琴谱的搜求，经过多年的努力，他汇集了明、清刊传的谱集三十多种，他一一加以比较之后，认为以公元1744年苏璟编辑的《春草堂琴谱》为最优。于是他详加校订，写有评语，准备再版。后来，由他侄子祝庆年，字安伯，于1860年付印，以后又多次再版。

清咸丰五年(1855年)三月，祝桐君的《与古斋琴谱》四卷在浦城刊行，当年，著名古琴家陈世骥得到此书欣喜若狂，“眠食与共者三阅寒暑”。这句话什么意思？也就是说，陈世骥得到《与古斋琴谱》后，几年时间里，无论是吃饭和睡觉都与此书为伴，随时学习钻研。随着此书的传播，培养了一大批琴手，形成一批体现祝凤喈风格的琴家群体，称为闽派古琴，与浙派、苏派、川派鼎立。

下面，我们简单地介绍一下《与古斋琴谱》。

《与古斋琴谱》为祝凤喈编订的琴论专著。全书共分四卷：卷一《弦律考实》；卷二《材制发微》；卷三《学琴备要》；卷四《弹曲合解》。分别从打谱、制曲、演奏几个方面，分析了琴曲音乐的基本要素，同时也特别谈及古琴的制作、保养、贮存与修复等问题。

《与古斋琴谱》不收琴谱，专论琴理，也就是说这是一部古琴理论专著。古埙先生在《闽派古琴的现状与传承》一文中对这部书的若干理论观点作了简要的介绍。他写道，“《与古斋琴谱》几乎谈到了琴学理论的各个方面，其中对于古琴音乐的作曲、打谱、演奏、审美、教育传承诸方面的分析，颇有独到之处”。

他举例子说，“比如关于打谱，祝氏提出‘按谱鼓曲’，需要经过师承传习和深入了解谱本的特点，并且心、手、耳、目四者配合应用”。这也就是我们通常所说的，无论从事什么工作，如要达到高的境界，必须做到心到、手到、耳到和眼到，四者缺一不可。他还介绍说，“再者祝氏对琴曲打谱中的音调、节奏，有相当详细的论述，给予较多的重视。他认为节奏‘要不外于联断、疾徐、迭宕、收纵。一曲始终，必得其纲，起承转合，四者以成之。’”这里，实际上就是谈到了节奏轻、重、缓、急的区别与把握问题，

他还介绍说，“（祝桐君）他还从古琴音乐（纯器乐）的角度谈到琴乐的审美特征。他概括琴乐审美的特征是‘以音传神’，认为‘一切情状’皆可表现于琴乐中，但他不是从形象的描写来讲琴乐的表现，主要是从演奏者的‘传神’与接受者的‘会意’来谈琴乐审美的表现，实际上是从两者的关系来谈琴乐的审美，‘神’、‘趣’是祝氏谈琴乐审美体验时提出的两个主要概念”。也就是说，祝桐君在《与古斋琴谱》中阐述了自己的美学观点，琴声绝不是呆板的演奏，应该要能够传神与会意，还要有情趣。

他还介绍说，“祝氏还从传统琴学思想的角度，提出‘修养鼓琴’的问题。认为‘鼓琴曲而至神化者，要在于养心’，由‘养心’谈及‘修德’，由‘修德’而言‘抒情’”。这里，祝桐君将演奏古琴提升到了一个更高的层次，那就是演奏古琴和演奏者个人的修养和品德的关系，也就是说，琴声，可以体现一个人的修养和品德。

- 此外，李禹贤先生也对《与古斋琴谱》有着很高的评价，他曾说过：“《与古斋琴谱》四卷是关于音乐理论和美学的，是研究‘闽派古琴’非常重要的参考资料。”

第四、传承弟子发扬光大。

闽派古琴第二代传人代表为张鹤。张鹤，字静芗，上海玉清宫道人。少长，喜好杂艺，尤爱古琴，但无名师指导。后读到祝桐君的《与古斋琴谱》，再三读之，悟出音律的精髓。认为“非它所可及，洵后学津梁也”。这里，张鹤对《与古斋琴谱》给予了很高的评价，把这部书比喻为学古琴者的渡口和桥梁。当年，祝桐君寓居上海，张鹤即拜他为师。祝桐君论议音律精遂，使张鹤升堂入室，琴艺大进，并于同治三年(1864年)，经祝桐君鉴定后，刊行《琴学入门》，此书二卷，上卷摘录《与古斋琴谱》，间有自己的议论；下卷专列琴曲。《琴学入门》一书，传播祝桐君的琴学理论、指法字母及工尺等，使闽派古琴艺术得到更大的发展。

闽派古琴第三代传人代表为陆琮，他帮助他的老师张鹤刊行了《琴学入门》。

随着《与古斋琴谱》和《琴学入门》的流传，使闽派古琴艺术走向大众，私淑弟子日众，民国期间，浦城的李迪瑚即成为了闽派古琴第四代的代表人物。

李迪瑚(1874～1952年)，字聘珍，号葆珊。晚年好佛，又号匏僧，闲云居士。福建浦城城关人。清未拔贡，授候补通判。清光绪三十年(1904年)，留学日本早稻田大学，攻读法律、经济。民国期间，任过浦城县劝学所所长，创办浦城私立中学，任校长。当选为省参议院候补议员，后任福建省公署咨议等职。

李迪瑚生平曾广置图书，建酌海楼，藏书4万多册。能诗善文，喜好古琴，研究颇有心得，著有《酌海楼琴言》、《酌海楼琴谱》五卷。1985年5月，北京音乐学院教授，中国古琴协会主席吴景略说：“李老前辈(指李迪瑚)昔在沪时为古琴会员，习闽派祝桐君之艺。为闽派之代表，是当时古琴有影响之人物。”

第五、艺术成就贡献显著。

在谈及祝桐君对古琴的艺术贡献之前，我们有必要先简单介绍一下几种记谱方式，如，文字谱、减字谱、工尺谱等等。我们现在一提到曲谱，最为熟悉的是简谱或五线谱，但是，古琴则不同，用的是文字谱、减字谱。

文字谱，就是中国古代用文字的方式记录的乐谱，这种谱子一般地人是看不懂的，只有那些专门研究中国古代音乐史的人才能看懂。据有关资料介绍，我国现存唯一的文字谱是《碣石调·幽兰》，它由六朝梁代丘明传谱，原谱则是唐人手抄的卷子。由于文字谱过于繁复，使用不便，经唐代琴家曹柔减化，发展成为减字谱。减字谱，是中国古琴常用的一种以记写指位与左右手演奏技法为特征的记谱法，因为它是将古琴文字谱的指法、术语减取其较具特点的部分组合而成，故名“减字谱”。其特点为：“字简而义尽，文约而音赅”。减字谱是对文字谱记谱法的一次重大改革，是一种沿用千年而未被取代的古老记谱法。还有一种我们下面要提到的“工尺谱”，工尺谱是中国民间传统记谱法之一，因用工、尺等字记写唱名而得名。

根据余奎元先生在《祝桐君与闽派古琴》一文中阐述，祝桐君对古琴艺术的贡献主要表现在以下三个方面：

第一个方面，识谱：祝桐君首创在减字谱旁填“工尺”(指法记号和节奏板眼记号)，这是在他以前诸谱所未有的。通过教人念工尺之法，是学琴者的捷径。琴曲有天然节奏，惟有心领神会，操之极熟，才能轻重疾除，自然合拍。但是初学者，对琴谱上记的似字非字、似图非图的东西，很难看懂。非有一定节奏按谱鼓曲，殊难成音。所以，祝桐君以工尺传其高下板眼节其长短，学者先念工尺，次习手法，按谱而鼓，弹了数次，就能成曲。工尺法有利于初学者迅速入门，有事半功倍之效。

第二个方面，指法：琴为丝乐，必须按弹，才能成音。其为曲之音，上下相需，刚柔相济，即寓轻重疾除之节。祝桐君深入研究各家指法，对不明的地方进行注释，提出自己的看法，对不足的地方进行补充，并绘图标注指法字母，使学者不致混淆，开卷即有了然之益。

第三个方面，琴谱：祝桐君有家传秘谱《风云际会》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《石上流泉》、《阳关三叠》、《古琴吟》等6首，这6首琴曲，1962年出版《古琴曲集》中，除《风云际会》外，其他5首均译成正谱，行于世。其后《风云际会》，也由李禹贤先生整理成正谱。这6首琴曲为丰富中国古琴琴谱作出了贡献。

祝桐君的6首琴曲均音色优美，雅静动听，没有靡靡俗韵。气韵清高纯古，泛音轻灵清越，散音沉着深厚，按音舒缓凝重。厚重中透着清婉，苍古里渗着甜润，真是破空而来，绝尘而去，使人神骨俱清。

根据余奎元先生以上的分析介绍，实际上也就是说，通过祝桐君的努力，主要是使古琴这种古典艺术，由深奥化逐步走向通俗化，由贵族化逐步走向平民化，也就是说，由此，可以让更多的人可以学习古琴，可以让古琴艺术得以较大范围的普及和推广。此外，祝桐君身体力行，6首家传秘谱丰富了我国古琴琴曲宝库。

李禹贤先生对祝桐君也有着相当高的评价，他说：“祝桐君对古琴界的一大贡献是他首创在古谱旁注工尺谱，以方便初学者来学习古谱。古谱一般是非常难懂的，如果没有把它转化成‘1（duo）2（ruai）3（mi）4（fa）’，谁也不会来弹。祝桐君在中国古琴史上是一座巅峰。为什么这么说呢？他首创的工尺谱就是明证，这一点，一直影响到民国期间的著名古琴家杨宗稷。”

第六、艺术价值占位重要。

闽派古琴艺术在中国古琴艺术中占有重要的地位，概而言之，主要有以下两方面的价值。

一、闽派古琴从形制到曲目，从特殊的记谱方式到丰富的演奏技功，都体现出中国音乐艺术的至高境界，代表着中国文人怡情养性、寄情抒情的生活方式，表演出完善自我人格修养的理想追求，蕴含着关爱自然、天人合一及君子之道的人文精神。它所形成的独特的文化记忆，对中国文化史、艺术史乃至中国人的精神、气度、品格、行为产生了持久而广泛的影响，它是中国文化的杰出代表。

二、古琴经过祝桐君的创造、改造，使学者易懂、易学、易操作。同时家藏的琴曲，改变了一般古琴琴曲的孤独性、脆弱性及附庸风雅的道具。祝凤鸣的古琴犹如天籁，听起来豪放跋宕，又清丽委婉舒展。琴意得之弦外，音有尽而意无穷。产生的神秘的艺术魅力，可以陶冶人们的精神，鼓舞人们积极向上的精神，这对当今的精神文明建设，丰富人民群众文化生活，提高人民群众的素质，构建社会主义和谐社会都将产生重要的促进作用。

（这一讲，我向大家介绍了闽派古琴的代表人物、代表作品及艺术贡献等，下一讲，我将向大家介绍闽派古琴的传承发展基本情况。）

四、南浦大地——悠悠琴声再度回响

闽派古琴再度兴起，李禹贤功不可没。

谈到闽派古琴，不得不提到著名古琴艺术家、福建古琴研究会原会长李禹贤。他对于闽派古琴艺术的挖掘研究传承发展起到了很大的作用。他说：“我曾于1981、1982年三赴浦城，就是为了从古书库里发掘‘闽派古琴’的琴谱。当时的文化局长叫蒋仁，也是个文化人。他同意我进古书库，因此我带着我的学生就在古书库里待了一段时间，把《琴学入门》和《与古斋》琴论的一部分整理出来了。”

通过到浦城调查，李禹贤先生写出了《初考清代琴派——浦城古琴》、《祝桐君家传秘谱——〈风云际会〉》、《闽派琴家祝桐君》等一系列文章，文章称“闽派古琴，以福建浦城祝桐君为代表，影响很大”；“祝桐君一生对古琴艺术所做的贡献深受赞扬，成为一代名流琴家”；“浦城为‘闽派盛地，名不虚传”；“闽派古琴源出浦城，至今能保存那么多珍贵资料，这是浦城人民的荣誉，浦城人民的贡献”。

还早在1982年，李禹贤就在北京“全国民族音乐联会”上首次演奏“闽派古琴”最经典曲目——《风云际会》，引起了较大轰动。而让李禹贤和“闽派古琴”引起广泛关注的则是在1983年的“全国古琴打谱会议”。李禹贤先生曾回忆说：“会上，一曲《风云际会》博得现场阵阵喝彩，中央人民广播电台后来曾每季度向海内外播放一次。”

李禹贤先生还于2009年6月再度赴浦，并于6月28日上午在浦城剧院举行了一场不同寻常的演出——李禹贤先生偕其两位亲传浦城籍弟子吴燕琳、吴文秀在此进行闽派古琴表演。李禹贤先生的一曲《风云际会》令听者为之动容、为之肃然。 李禹贤先生一曲未尽其兴，一边作讲解，紧接着又演奏了几曲经典古曲。最后，他还用古琴演奏了一曲流行歌曲，把古琴的古朴与社会的进步诠解得水乳交融、添衣无缝。作为李禹贤先生演奏的补充，吴文秀的一曲《高山流水》、吴燕琳的一曲《梅花三弄》也得到了全场听众的喝彩。

闽派古琴传承发展，吴燕琳、吴文秀成为后起之秀。

近年来，随着社会的不断发展进步，闽派古琴这门古老的艺术也在浦城重新焕发了出了令人耳目一新的风采。

2006年，闽派古琴被列入“福建省非物质文化遗产名录”，现正在加紧申报国家非物质文化遗产。为把浦城的闽派古琴发扬光大，2007年3月，县里派出浦城赣剧团琵琶手吴燕琳来到榕城，跟随李禹贤老先生学艺，经过几年的努力，如今她不但弹得一手好琴，还面向社会教授古琴。现在，大家只要走到浦城县赣剧艺术传承发展中心（也就是原来的浦城赣剧团）附近，就可以听到闽派古琴的悠扬琴声。2009年8月，吴燕琳应福建省文化厅邀请，赴台湾参加“福建文化宝岛行·非物质文化遗产精品展”，这是浦城首次派出非物质文化传承人代表赴台交流。2009年11月3日，南平市隆重举办第二届文化艺术节，在开幕式文艺晚会上，浦城赣剧团古琴学没班的同学们在南平大剧院集体演奏了优秀古琴曲《满江红》、《湘江怨》，得到了观众的一致好评。2010年月2月，吴燕琳带着她的4个学生到福州参加三坊七巷福建非遗项目闹元宵活动，她们5个身着古装，琴声柔和宛如楚女浅唱，旋律跌宕好似千军万马，美而不艳，哀而不伤，闽派古琴声倾倒榕城听众。鉴于吴燕琳在闽派古琴文化传承方面做出的突出贡献，2010年她被福建省政府授予第二批非物质文化遗产项目代表性传承人。

同时，近年来，在浦城的北面，坐落在京台高速公路闽浙收费所旁的浦城县官路中小校园内，每当下午课堂活动时间里，都会传出古朴、悠长的古琴声。这是该校古琴兴趣小组的同学们，在辅导老师吴文秀的带领下练习古琴。吴文秀，也是李禹贤先生的弟子，经过长年累月的研习，她的古琴演奏技艺已达到较高水准。她不是学校在编教师，她的工作单位在京台高速公路闽浙收费所，自从调到京台高速公路闽浙收费所工作后，吴文秀便萌生了在官路中小组建兴趣小组，利用自己的专长义务为学生教授古琴的想法。经她多方联系，努力争取，终于组建了官路中小“闽派古琴”兴趣小组。此后，只要没出差，她每周都到学校上辅导课，通过几年时间的努力，古琴兴趣小组的同学都能弹奏简单的古琴古谱了，有几次，省、市文化部门的领导到浦城检查工作，还特意前往官路中小，观摩小琴手们的古琴演奏，并且给予了积极的称赞和肯定。

闽派古琴振兴，浦城县委、县政府高瞻远瞩。

浦城县而今已将发展传承闽派古琴艺术列入了构建浦城底蕴深厚的文化高地的一项重要内容，《浦城县人民政府2013年民生工程战役实施方案》指出要“建设福建省闽派古琴特色文化示范基地。”《浦城县文化产业发展规划》要求“以闽派古琴研习所为载体，开办古琴培训班，在传承保护闽派古琴的基础上，推进古琴系列文化产品的研制开发。”《2013年浦城县宣传思想文化重点工作项目安排》将“规划和启动闽派古琴琴楼建设、扶持古琴制作、闽派古琴演艺人才培养”列入其中。浦城县还把“注册桐君古琴商标、生产古琴”和“建立古琴培训基地，举办古琴学员培训班”列入《2014年浦城县宣传思想文化重点工作项目安排》。

目前，浦城县已成立了“浦城县闽派古琴研习所”，建立了“浦城县闽派古琴培训基地”，县政府还拨出专款，重新出版了闽派古琴古籍《与古斋琴谱》、《琴学入门》等，并将《与古斋琴谱》和《酌海楼琴谱》等琴谱古籍送到省图书馆修补。浦城还于2013年月10月成立了“浦城县闽派古琴协会”，由闽派古琴省级传承人、福建省音乐家协会古琴艺术专业委员会副会长吴燕琳任协会会长，由闽派古琴市级传承人、福建省音乐家协会古琴艺术专业委员会常务理事吴文秀任副会长。

祝桐君琴楼始终是闽派古琴一个重要性标志性建筑，它的被拆除，也始终是浦城人以及一切热爱古琴艺术者的一种心痛，自然，修复琴楼，也成了重振闽派古琴雄风的一项举足轻重的举措。目前，浦城县在重点建设项目“梦笔山历史文化主题公园”规划中，已将重建古琴楼列入其中，也许，在不久的将来，古色古香的琴楼便将立于南浦大地。

五、闽派古琴——地域文化特性鲜明

对于浦城来说，闽派古琴无疑是一张非常响亮的文化名片，祝桐君无疑是一个独具特色的文化符号。所以，我以为，除了上面我向大家介绍的一些闽派古琴的基本情况之外，还有一个问题需要进行深一步的阐述，这就是闽派古琴艺术虽然成为了浦城人民一笔珍贵的文化财富，祝桐君虽然成为了浦城人民引以为豪的家乡先贤，但是，在文化大发展大繁荣当今社会，闽派古琴和祝桐君对于家乡浦城来说，还存在着什么样的文化特性呢？也就是说，发展传承闽派古艺术、宣传光大祝桐君精神，对于浦城来说有着什么样的现实意义呢？这一点如果没有弄明白，那么，所谓的传承发展与宣传光大，可很可能会陷入一种盲目与随波逐流。

历史是一种客观存在，人为的拔高或随意的贬低都不是唯物主义态度。所以，本着尊重历史和严肃面对现实的态度，我以为，对于当今的浦城，闽派古琴与祝桐君具有以下几方面的文化特性。

第一，人物的独特性。一方水土养一方人，作为一个山城小县，曾养育了祝桐君这样一位琴家名人，如果仅仅用“自豪”、“骄傲”这样的字眼来形容，我看是不够的。我们都知道，文化是宝贵的资源，而有些文化是不可再生的独一无二的资源，祝桐君，绝对是这么一种不可再生的独一无二的文化资源，因此，我们如果仅仅因着祝桐君而沾沾自喜，或仅仅将之当作一种炫耀的谈资，那在某种意义上来说，也许可以算得上是对先人的一种亵渎，至少是一种不尊重。如何以这个历史人物为坐标，将他的历史贡献升华为爱家乡、为家乡奉献的动力，引领今人和后人为家乡争光、争气，这应该是理智的态度。从这种意义理解，祝桐君对于家乡浦城来说，就不仅仅是一位古琴名家，而是一位历史先贤，甚至可以说是笼罩于家乡上空的一道永不褪色的光环。

第二，长久的效益性。作为闽派古琴的发源地浦城，这种艺术形式，我以为，至少可以为浦城带来两方面的效益，一方面是为浦城赢得荣誉，无论是典籍中或业内人士，只要一提到闽派古琴，便不得不提到浦城，不得不提到祝桐君，这种名气，绝对不是靠炒作能够争得的，而是高山流水般的客观实体。就算是再过上个几百上千年，这也肯定是任何人也推翻不了的历史定论。另一方面，随着社会的进一步发展进步，随着人们生活水平的进一步提高，文化的能量也必将不断爆发出其强劲的生命力和创造力。从这个角度来理解，闽派古琴和祝桐君自然还有着许多我们现今所无法估计到的前途广阔性。比如，如果时机成熟，国家国力进一步强盛，也许会对这种艺术和它的创造者树碑立传吧，那么，其时，能不来浦城吗？比如，到了一定的时候，国家或民营的机构也许会成立专门研究闽派古琴的机构，其时，也一定要来寻根访祖吧？这种社会效益和经济效益，也许是难以估量的。

第三，直观的观赏性。现在很多人不知道古琴，而每每将古琴与古筝相提并论。其实，这是两种不同的乐器，按照我个人的理解，古琴应该比古筝更占据文化高地，上面我们讲过了，琴、棋、书、画嘛，琴占首位，为什么不将筝放在第一位呢？中国社会历来是讲究排座次的，所以，不可能胡编乱造的。因此，近年来，由于闽派古琴的传承发展工作有了一定起色，所以，它的直观的观赏性也就有了很好的体现。并且，由于浦城是闽派古琴的发源地，由于浦城已经有了闽派古琴的新的传承人和一支不断成熟的演奏队伍，所以，作为一个重要的独具特色的文化品牌，越来越受到关注和欢迎。一方面是，各级领导来浦城，只要有机会，都希望听一听闽派古琴的天簌之声；另一方面，不少古琴爱好者慕名前往。如是，外地人来浦城，除了品尝浦城的风味小吃之外，浦城人民还可以为他们献上一道精美的文化大餐——闽派古琴欣赏。

第四，传承的技能性。据我所知，其他地方学习古琴的人很少，主要是因为学习某种技能是需要一定的土壤的。而既使在我们浦城，虽然传承闽派古琴的事业也才刚刚起步，但已经有了一个好的开端，浦城的少男少女，只要有兴趣，都可以找到地方学习，当然不可能人人都成为名家，但是，作为一种业余爱好，作为一种文化技能，那也是可让人终生受益的。学习掌握了一定古琴演奏技能的浦城下一代，以后无论求学在外或工作在外，随身带一张古琴，闲暇之余，偶而习之，也不为是一件雅事。

第五，产业的发展性。文化事业和文化产业是文化的两只翅膀、两个轮子，缺一不可。当然，目前，浦城的古琴文化产业尚未起步，但也列入的议事日程。所以，有着闽派古琴发源地和祝桐君这两块金字招牌，这种文化产业肯定是可以做的，也肯定是有条件做强做大的。

古琴文化篇（6）

马头琴是蒙古族特有的民族乐器，具有音色淳厚、声音悠扬、音域宽广等特点，马头琴音乐优美的旋律、深邃的内涵和抒情的技法蕴含着蒙古族独特的精神、思想和文化，当前马头琴已经与蒙古族的生产与生活密不可分，成为融化在血液与思想中最为核心的部分。马头琴音乐形式是蒙古族草原文化的经典与代表，在全球化与多元化的今天应该开发马头琴音乐形式的内在价值，更好理解和传承蒙古族草原文化，促进马头琴音乐形式进一步地发展，将蒙古族草原文化进一步推向世界。

一、马头琴的概述

（一）马头琴的传说

相传马头琴诞生在察哈尔草原，一个叫苏和的小伙子领养了一匹刚刚出生的小白马，在苏和的精心照料下小白马迅速成长，并且获得了重大比赛的第一名，让苏和取得了迎娶王爷女儿的资格。然而黑心的王爷不但反悔了亲事，打伤了苏和，而且将小白马霸占为己有。小白马思念苏和心切，在王爷骑乘的途中将王爷摔下，并向苏和家乡跑去，红了眼的王爷下令射死小白马。小白马虽然回到了苏和身边，但是因为身中数箭流血过多而死。为了纪念小白马，苏和用马骨、马筋和马尾做成了一把琴，并把小白马头像雕刻在琴首，这就成了流传后世的马头琴。在马头琴的传说中我们能够看到当时草原文化的特点，婚姻制度、等级制度、音乐形式与文化状态都有一个集中的体现，成为研究蒙古族历史与文化的重要依据与途径。

（二）马头琴的历史

马头琴在蒙语中被称为胡兀尔或莫林胡兀尔，其起源与蒙古族从游猎转向牧猎这一时期，是隋唐时期西域奚琴的继续发展。根据考证，在《马可波罗游记》的记载中就存在一种二弦琴，这是马头琴最早的文献记录。马头琴在明朝已经被列为宫廷乐器，并专门为表现蒙古族元素而演奏。在清朝时期，满清推行满蒙一体，这使得马头琴可以在更为广泛的范围内得到推广。新中国建立后在民族政策的影响下马头琴这一乐器焕发出时代与民族的青春，成为了各族人民喜爱的乐器，在各种大型的演出和机会中总能看到马头琴的影子。回顾历史，马头琴已经成为蒙古族文化的代表，并正在参与着新型中华民族文化的创建。

二、马头琴音乐

（一）马头琴演奏技法

马头琴是一种难于掌握演奏技巧的乐器，当前演奏技法普遍采用单音演奏法，这样可以确保演奏马头琴时体现出独有的特色，并能够保证声音的清晰与淳厚。同时，一些马头琴演奏者还可以融入土尔古特演奏法的优势，这有利于通过泛音和颤音来展现蒙古音乐与马头琴音乐的深邃与传统。此外，一些马头琴演奏者将科尔沁演奏法的元素通入到实际的演奏过程中，这使得马头琴的表现形式大大扩展，并能够有效地演绎现代化的乐曲，丰富了马头琴艺术与文化的内涵。

（二）马头琴音乐的特色

马头琴通过节奏、音高和跨度的变化能够表现出不同的情绪，让听众能够体验到万马奔腾的场景，也能感受咏叹调般的舒适，更能感受草原文化肃穆的内涵，还能体现出蒙古族追求天人合一的境界。马头琴音乐的文化特征是最为主要的特色，通过对马头琴音乐的认知可以更好地理解草原文化，也能够更多地认知蒙古民族。

（三）马头琴音乐的代表

马头琴音乐历史悠久，蒙古草原地域辽阔，因此经典音乐有很多，具有代表性的有：《朱色烈》这是根据朱色烈山峰而命名的音乐名字，音乐用来表现与歌颂男女间坚贞的爱情。《四季》是由同名民歌而改编的马头琴独奏曲，通过马头琴悠扬的曲调与流畅的节奏给听众描绘了蒙古草原一年四季自然景色的变化，歌颂了蒙古族人民对家乡的热爱。《万马奔腾》是新中国建设时期内蒙古千里草原的描画，通过马头琴各种技法的运用体现了万马奔腾的起始，为人们描绘出蒙古草原壮阔的建设图景。

三、马头琴音乐形式与蒙古族草原文化

（一）马头琴音乐形式的特点与蒙古族草原文化的关系

马头琴音乐形式以宫、羽调式为其基本调式，以宽广悠长的节奏形态和连续的前八后十六分音符结合切分节奏为其节奏特征；以其四、五度结构为基本框架，以六、七、八度大跳音型为其旋律旋法特征，在宽阔的音程中构成旋律。这是蒙古族豪放个性的展现，也是马头琴音乐的旋法特征，体现了草原民族宽广的胸怀、粗犷豪放的个性，同时也体现了蒙古族草原文化的内涵与外延。

（二）马头琴音乐形式审美特征与蒙古族草原文化的关系

马头琴音乐审美特征，是蒙古族长期的游牧生活和由此创造的审美意识的产物。蒙古民族长期的游牧劳动是他们审美感觉生成的原因，也是创造美的艺术实践的基础。因此，蒙古族的艺术美的本质在于“人与自然自由完美的统一性”。这是蒙古族审美风格和审美思想的独特本质特征，也是马头琴音乐的审美特征，更是草原文化的审美核心。草原民族的音乐惯用人情体察鸟兽、草木，描摹山川风云的状貌，在草原音乐中表达对景色的敏感、对骏马的盛赞、对湖泊的厚爱、对故乡的眷恋，使人类情感丰富到惊人的程度。

四、结语

马头琴音乐是蒙古族音乐的核心，是草原文化的内核，通过蒙古族千百年的积累与丰富，马头琴音乐形式有了极大地发展，形成了不同分类、不同风格、不同特色的音乐体系。新时期要挖掘马头琴音乐的优势，继续丰富和开发马头琴音乐形式的优势与价值，使其在更好地展现蒙古族草原文化的基础上，形成对马头琴音乐的继承与发展。

参考文献：

[1]贺锡德.爱乐之友（61）中国少数民族乐器介绍之一――蒙古族的马头琴[J].音响技术，2006，（08）.

[2]柯沁夫.马头琴源流考[J].内蒙古大学学报（人文社会科学版），2001，（01）.

古琴文化篇（7）

 

 

古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，是中国音乐文化发展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，组成的古琴艺术从琴的产生到发展始终与中国传统文化紧紧相连在一起。在中国音乐史中的乐器领域里，古琴所承载的文化底蕴可谓得天独厚、无与伦比。在历史的进程中它作为一种乐器，也可看作是一种文化礼器，一种文化的精神。 

古琴是中国文人的挚爱，历来有“士无故不撤琴瑟”这样的说法。“士”从某种意义上构成了中国琴文化的主体部分，儒、道、释是中国文人所信仰主要宗教（或哲学），其美学理念也鲜明的体现在古琴的音乐和文人的琴学理论中。 

一、古琴与儒家的关系 

中国的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中国文人思想中的核心。儒家思想观念自然渗透到文人对古琴音乐的理解，可以说古琴音乐不仅是中国文人音乐的代表,也是儒家文化的音乐载体。 

儒家在音乐审美方面格外强调“平和”“中和”。“平和”一词最早见于《左传•昭公元年》：“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声,堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。从文中可以看得出其排斥“淫声”、以“中声”为美的思想,由此“平和”也是儒家音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即为“中声”,否则即为“淫声”。 孔子将其要求的“废郑声、正雅乐” 思想注入音乐传播中，将琴曲、琴歌规范成“正乐”，又通过古琴提高道德修养达到修身以合“复礼”，他的琴艺活动奠定了古琴必习“正音”，有修养的君子必习古琴的修身准则。后人班固继承儒家《乐记》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易诗句中的“调慢弹且缓”“调清声直韵疏迟”即是音乐“平和”、“中和”的体现。范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”等等都是文人琴家对古琴审美思想“平和”“中和”赞成的体现。 

二、古琴与道家的关系 

老子是道家思想的创始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原则,“道”即万物的根本,是自然和人类社会之母,先天地而生,不以人的主观意志为转移,是无状之状,无物之象,因而是至善至美的。在声音上的反映,就是“希声”的“大音”。以有声之乐为参照,即充分肯定了无声之乐的永恒之美。这就是道家所追求的最高境界,追求一种音乐的永恒性和超脱性“大音希声”是道家主要的音乐主张。 

“淡兮其无味”也是道家另一重要思想，其对琴人的音乐审美有着重要的影响。如魏晋阮籍有“道德平淡,故五声无味”，他提倡的是恬淡之乐；唐代时，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性,恬淡随人心”“曲淡节稀声不多”“古声淡无味，不称今人情”“入耳淡无味，惬心潜有情”“心静即声淡，其间无古今”等诗句表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志因而受到推崇。宋代真德秀在《赠萧长夫序》中也赞扬古琴“希微”“寥寥”的风格。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”。老子“淡兮其无味”的主张还与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。 

此外，王维的《竹里馆》：“独坐幽篁裹，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”表达了诗人对琴乐的一往情深。这是一首具“旷逸”类琴心的典型诗文。竹林中独自弹琴，不为传达心情给他人，并且与豪情之长啸交替，以琴自乐，且有豪气，实甚旷远而俊逸者。在王维的另一首《酬张少府》中，也明显的在琴中寄以旷远之心：“晚年唯好静，万事不关心……松风吹解带，山月照弹琴。”万事不关心，不但功名利禄已无所感，喜思哀乐也可尽弃了。任吹解衣带的松风与山月为琴心之伴，甚为潇洒而飘逸。从文人隐士的笔触中，无不透露出玄逸幽淡的空灵。某种程度上，旷逸的琴音使人达到了“无音”的境界。 

从古琴的命名上来说，古琴受到道家思想的影响也不少。据清初《五知斋琴谱》中记载的中国古琴造型就有50多种。其中最常见的古琴样式有伏羲式、神农式、仲尼式、子期式、连珠式、蕉叶式、落霞式等。它们具有诗情画意的的名字“玉涧鸣泉”“万壑松风”“石上清泉”“仙人友”“天籁”“秋籁”“招仙”“涧泉”都具清幽自然之态,这也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具体体现。 

三、古琴与佛教的关系 

佛教自汉代传入我国之后备受大众接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理与中国文化相互吸收、融合,并得以迅速地发展。禅宗的“顿悟说”,把禅理与琴学联系在一起。认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、蔼超越尘世,达到至境。明代的李贽则认为“声音之道可与禅通”,除此之外，他还认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。 

可以说“顿悟说”的出现，使很多传统文人的人生追求、审美取向、文艺创作也因此产生了重大影响和转变，最终佛教和儒、道两家三足鼎立、并驾齐驱。但就儒、道两家来说，佛教的琴学还是比较薄弱的。在众多的琴论文献中极少反映佛教思想的内容，琴曲创作也如此。与佛道有关的只有《释谈章》《普庵咒》《色空诀》《法曲献仙音》《那罗法曲》等。现存琴谱中分别有清末释空尘编撰的《枯木禅琴谱》，以及清初署名“蒋兴俦(畴)”编撰的《和文注琴谱》和《东皋琴谱》。到明清，琴论中还出现了对佛理的强烈排斥，甚至禁止僧人弹琴。那是因为传统音乐美学历来视华夏之音为正乐，反对胡夷之乐的侵入。这在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展，同时也是造成佛教的琴学弱于儒、道两家的原因之一。 

说到古琴与佛教的密切关系，应该从宋代的琴僧系统开始。这个贯穿北宋一百多年的琴僧系统，他们以师徒相传的方式，对古琴艺术的传承和发展都做出了应有的贡献。琴僧系统的祖师爷是宋太宗时的宫廷琴师的朱文济，另外还有他的后人和尚夷中、知白、义海、则全和照旷等。非僧人中也有很多热心于佛家琴学的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想对他有较大的影响，佛教倡导教徒超脱尘世，在佛土中寻求精神解脱，徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”“遗世独立”“雪其躁气，释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受，徐上瀛就说“使听之者……娱乐之心不知何去”。在“洁”况中，徐上瀛更是以佛理论琴。 

尽管儒、道、释三家从各自的教义出发，对音乐的功用、目的等有不同的看法，但在音乐的审美上其总体特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”为其审美准则，视淡、雅、和等音乐为美，排斥艳、媚、俗等音乐。并从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。 

 

参考文献： 

古琴文化篇（8）

琴在中国是一件历史悠久的弹弦乐器，现在称为古琴或七弦琴。相传它最早是伏曦所制。古琴从诞生之日就与人类形影不离，就如同一位最亲密的朋友。而自古以来，古琴就是君子、文人雅客爱逾性命的一件乐器。顾况在《王氏文陵散记》说道：“众乐，琴之姬妾也。”在嵇康的《琴赋》中我们也看到：“众器之中，琴德最优”的说法。可见我国古代的文人对琴的评价是极高的。琴在他们心中有一种挥之不去的情结，这也是出现了“古琴文化”的一个原因。

古往今来，人们对琴的评价都非常之高，琴仿佛就像一种品格，一种高尚情怀的象征。文人雅士们将它作为寄托情怀的工具，在弹奏琴时，将自己内心世界最深处的情怀与思想铺开在琴弦之上，琴音的高低起伏，低回宛转仿佛就是内心世界的情绪起伏一样。在中国古代漫长的文化历史中，有许多都是我们深感熟悉的著名人士。琴在古代曾是文人士大夫阶层的一个必修课，在古代，有着“琴音调而天下治”的说法。琴漫长的发展历史中，浸透了古往今来创作者和演奏家们留下的智慧和理念，它的进步和发展同精神知音密切相关。伯牙和子期的故事至今为人们所熟悉，是一段永久流传的佳话，琴的故事总是伴随这一些让人掩卷叹息的故事，也因为这样，在我们所必须提及的古代琴家中，文人成为了其中庞大的构成部分。

首先要提到的是孔子，孔子(前551年9月28日～前479年4月11日) 名丘，字仲尼，春秋末期鲁国人。他是最伟大的思想家，教育家，哲学家，文学家，儒家学派创始人，世界文化名人。他几千年的思想精髓及学说对后世产生了极其深远的影响，至今仍然教育着进入了二十一世纪的我们。可是他身为一位擅长演奏古琴的音乐家却鲜为人知。孔子流传至今的琴曲有《敏操》，《猗立操》，《陬操》等等，其中《陬操》是为了纪念两位被赵简子杀害的大夫而作的，这位伟大的人留给世人的琴曲数量很少，但不可否认他仍然是最早的古琴演奏文人之一。

为我们所熟悉的蔡氏父女是擅长古琴演奏的两父女，东汉末年的蔡邕以及他的女儿蔡琰。蔡邕（公元132一192），东汉文学家、书法家。字伯喈，陈留圉（今河南杞县南〕人。汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”。蔡邑除通经史，善辞赋等文学外，书法精干篆、隶。蔡邕爱好音乐，他本人也通晓音律，精通古琴，在弹奏中如有一点小小的差错，也逃不过他的耳朵。蔡邕尤擅弹琴，对琴很有研究，关于琴的选材、制作、调音，他都有一套精辟独到的见解。蔡邕为人正直，性格耿直诚实，他在“亡命江海，远迹吴会”的十二年间，创作了中国古琴史上最著名的蔡氏五弄，即《游春》，《绿水》，《幽思》，《坐愁》，《秋思》，今日现存的《秋月照茅亭》，《山中思友人》等琴曲都传为蔡邕的作品，蔡邕还著有《琴操》，被称为“中国早期最丰富的重要琴学文献”，内容大都是首先阐述琴的形制和作用，再为琴曲的解题和歌词，颇多故事，史料丰富。蔡邕是身为文学家，又身为一个古琴家的典型例子。他的女儿蔡琰，即我们所熟悉的蔡文姬，更是个千古传诵的才女，她学识渊博，多才多艺，在音乐，书法，绘画方面颇有造诣，在天文，数术，辞章，文史方面无不精通。她是三国时期著名女诗人、琴家。史书说她“博学而有才辨，又妙于音律。”蔡文姬自幼博学多才，音乐天赋自小过人。蔡文姬生于东汉末年天下大乱的年代，一生命运坎坷，颠沛流离，饱尝人间辛酸。兴平二年(195)，她被作为礼品献给匈奴左贤王，在风沙滚滚的塞外边境生活了十二年，直到汉献帝建安十二年(207)，曹操统一中原之时，得知她的下落，才遣使者以金璧赎还。回到南朝后蔡文姬振作精神，将昔日为一般人所难以承受的痛苦经历，写成了著名的《悲愤诗》，成为中国文学史上最优秀的长篇叙事诗之一，她又自编曲写词，依照胡笳的音乐风格在古琴上弹唱出千古不朽的《胡笳十八拍》。这是一曲是感人肺腑的绝唱，郭沫若先生曾经这样赞誉说：“无论在形式上或者内容上，那种不羁而雄浑的气魄，滚滚怒涛一样不可遏止的悲愤，绞肠滴血般的痛苦，决不是六朝人乃至隋唐人所能企及。”“那像滚滚不尽的海涛，那像喷发着熔岩的火山，那是用整个灵魂吐诉出来的绝叫，我坚信那一定是蔡文姬的所作，没有那种经历的人，写不出那样的文字来。”在中国古代音乐历史中，《胡笳十八拍》具有永恒的艺术魅力。

古琴文化篇（9）

琴在中国是一件历史悠久的弹弦乐器，现在称为古琴或七弦琴。相传它最早是伏曦所制。古琴从诞生之日就与人类形影不离，就如同一位最亲密的朋友。而自古以来，古琴就是君子、文人雅客爱逾性命的一件乐器。顾况在《王氏文陵散记》说道：“众乐，琴之姬妾也。”在嵇康的《琴赋》中我们也看到：“众器之中，琴德最优”的说法。可见我国古代的文人对琴的评价是极高的。琴在他们心中有一种挥之不去的情结，这也是出现了“古琴文化”的一个原因。

古往今来，人们对琴的评价都非常之高，琴仿佛就像一种品格，一种高尚情怀的象征。文人雅士们将它作为寄托情怀的工具，在弹奏琴时，将自己内心世界最深处的情怀与思想铺开在琴弦之上，琴音的高低起伏，低回宛转仿佛就是内心世界的情绪起伏一样。在中国古代漫长的文化历史中，有许多都是我们深感熟悉的著名人士。琴在古代曾是文人士大夫阶层的一个必修课，在古代，有着“琴音调而天下治”的说法。琴漫长的发展历史中，浸透了古往今来创作者和演奏家们留下的智慧和理念，它的进步和发展同精神知音密切相关。wWw.lw881.com伯牙和子期的故事至今为人们所熟悉，是一段永久流传的佳话，琴的故事总是伴随这一些让人掩卷叹息的故事，也因为这样，在我们所必须提及的古代琴家中，文人成为了其中庞大的构成部分。

首先要提到的是孔子，孔子(前551年9月28日～前479年4月11日) 名丘，字仲尼，春秋末期鲁国人。他是最伟大的思想家，教育家，哲学家，文学家，儒家学派创始人，世界文化名人。他几千年的思想精髓及学说对后世产生了极其深远的影响，至今仍然教育着进入了二十一世纪的我们。可是他身为一位擅长演奏古琴的音乐家却鲜为人知。孔子流传至今的琴曲有《敏操》，《猗立操》，《陬操》等等，其中《陬操》是为了纪念两位被赵简子杀害的大夫而作的，这位伟大的人留给世人的琴曲数量很少，但不可否认他仍然是最早的古琴演奏文人之一。

为我们所熟悉的蔡氏父女是擅长古琴演奏的两父女，东汉末年的蔡邕以及他的女儿蔡琰。蔡邕（公元132一192），东汉文学家、书法家。字伯喈，陈留圉（今河南杞县南〕人。汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”。蔡邑除通经史，善辞赋等文学外，书法精干篆、隶。蔡邕爱好音乐，他本人也通晓音律，精通古琴，在弹奏中如有一点小小的差错，也逃不过他的耳朵。蔡邕尤擅弹琴，对琴很有研究，关于琴的选材、制作、调音，他都有一套精辟独到的见解。蔡邕为人正直，性格耿直诚实，他在“亡命江海，远迹吴会”的十二年间，创作了中国古琴史上最著名的蔡氏五弄，即《游春》，《绿水》，《幽思》，《坐愁》，《秋思》，今日现存的《秋月照茅亭》，《山中思友人》等琴曲都传为蔡邕的作品，蔡邕还著有《琴操》，被称为“中国早期最丰富的重要琴学文献”，内容大都是首先阐述琴的形制和作用，再为琴曲的解题和歌词，颇多故事，史料丰富。蔡邕是身为文学家，又身为一个古琴家的典型例子。他的女儿蔡琰，即我们所熟悉的蔡文姬，更是个千古传诵的才女，她学识渊博，多才多艺，在音乐，书法，绘画方面颇有造诣，在天文，数术，辞章，文史方面无不精通。她是三国时期著名女诗人、琴家。史书说她“博学而有才辨，又妙于音律。”蔡文姬自幼博学多才，音乐天赋自小过人。蔡文姬生于东汉末年天下大乱的年代，一生命运坎坷，颠沛流离，饱尝人间辛酸。兴平二年(195)，她被作为礼品献给匈奴左贤王，在风沙滚滚的塞外边境生活了十二年，直到汉献帝建安十二年(207)，曹操统一中原之时，得知她的下落，才遣使者以金璧赎还。回到南朝后蔡文姬振作精神，将昔日为一般人所难以承受的痛苦经历，写成了著名的《悲愤诗》，成为中国文学史上最优秀的长篇叙事诗之一，她又自编曲写词，依照胡笳的音乐风格在古琴上弹唱出千古不朽的《胡笳十八拍》。这是一曲是感人肺腑的绝唱，郭沫若先生曾经这样赞誉说：“无论在形式上或者内容上，那种不羁而雄浑的气魄，滚滚怒涛一样不可遏止的悲愤，绞肠滴血般的痛苦，决不是六朝人乃至隋唐人所能企及。”“那像滚滚不尽的海涛，那像喷发着熔岩的火山，那是用整个灵魂吐诉出来的绝叫，我坚信那一定是蔡文姬的所作，没有那种经历的人，写不出那样的文字来。”在中国古代音乐历史中，《胡笳十八拍》具有永恒的艺术魅力。

古琴文化篇（10）

二、古琴文化和中国传统音乐美学思想

（一）古琴与古代美学思想的发展

古琴可以说是中国最古老的乐器之一了，在各类传统乐器中，古琴是“八音之首”，可见其在音乐领域的地位。古琴在我国文化历史上的流传时间，出现时间都是非常久的，这就必然奠定了古琴的历史音乐文化地位。古琴集众乐之长，高贵典雅，在古人所说的“琴棋书画”中，也是排在第一位的。古琴在很早之前就和圣贤之书一样，高居君子之列，对于古代文人雅客来说，左琴右书是标配，在古人的修身养性中，古琴和诗书必不可少。古琴虽然只是一种乐器，但是却饱含先贤们的思想和精神，所以，古琴更像是一种道器，承载着中国古老的礼乐文化精神。古琴弹奏，刚柔并济，可以灵活变换，内里变化丰富，有着强烈的感染力。古琴弹奏，可以委婉悠扬，可以低沉抑郁，也可以张扬，富于变化，对于文人雅士有着深刻的影响。从历代的历史文献中，都有关于古琴的记载，可见，古琴对于古代社会的影响之大。而在汉代以后，古琴成为文人雅士的自娱性雅乐之一。文人弹奏古琴，是为了追求弦外的意境，表达自己的思绪。在弹奏前，往往需要找一个环境清幽之所，这样才能够和弹奏者的心境保持一致，让人、景、情、琴能够真正交融，实现物我合一。在文人眼中，琴音不仅仅是一种美妙的音乐，更是有着和天地同和的价值和意义，是文化内心世界的艺术显现出口。而在古人看来，音乐的和谐和天地之道、运行秩序有一定关系，只有协天地之性，才能够促进阴阳调和，让音乐抚慰人心，不然弹奏的音乐可能会阴阳不调。对此，在古琴的形制上，也比较讲究，古琴制作也需要结合一定的形制法象来进行。而从古琴对中国古代文化的影响来看，其带来的哲学和美学影响是深远持久的。古琴文化因为其自身特有的魅力在中国艺术和文化历史中都具有重要作用，其中展示的美学精神也是古代文人雅士的行为和道德典范，是他们所要追求的至高人生理想和精神目标。在古琴相关的论述中，很多学者都表达了古琴文化和古代核心美学观中的“和”的思想是一致的。此外，在魏晋南北朝时期，古琴美学思想还有新发展，这是因为当时出现了一些主张人格自由、不依附宫廷的文化音乐家们，他们创作出来的一些脍炙人口的作品让古琴文化又添了很多新的内容和形式。例如，蔡琰普出的琴谱《悲愤诗》、嵇康的《广陵散》等，这些都是古代音乐美学的重要论著，也是中国文化史上有着音乐审美的重要思想成果，这些思想理论也进一步丰富了中国音乐美学思想。可见，古琴艺术对于中国美学的孕育和影响都极其深远持久。

（二）古琴文化中的中国传统音乐美学思想

1.和中国传统礼乐思想的交融周代出现礼乐制度，并建立起了一套相对完善的典礼音乐。而礼乐思想是古代文学思想中的重要代表性思想之一，也是古代文学关于音乐美学的传统思想之一。礼乐思想影响着每一个朝代，也是中国古代正统文化的重要组成部分。古代文学认为，只有借助礼乐教化，才能够让人提升修养和品德，实现礼乐对人的文化教育，强调“立于礼，成于乐”。在先秦诸子的音乐美学思想中，都将政治作为音乐研究的前提和基础，他们虽然对礼乐存在争议，但是更多的是在讨论礼乐和政治之间的关联，探究两者之间的影响机制。而从礼乐来看，这两者之间实际上是相互依存、互为表里的。在《礼记.乐记》中提到：“大乐与天地同和，大礼与天地同节”。而礼乐思想以古代思想中的“仁者爱人”思想为基本理论基础的，古代文学强调“仁”的思想，这也是孔子提出的对于社会的最高理想。所以礼乐思想中，“仁”是核心。而从古代音乐美学思想来看，“仁、礼、乐”之间有着密切联系，他们是相互依赖的统一整体。2.古代“和”思想的交融这是中国传统音乐美学思想中最具代表性的思想之一，对于古代核心文学以及其他学派都有重要影响。“和”实际上就是指万事万物的对立面统一，其中包含朴素的唯物主义哲学思想。只有“和”才能够产生新事物，而音乐是声音组成的，同样的声音不能组成音乐，和六律以聪耳，强调的音乐是不同的音乐组成的，“和”而不同，从而产生美妙的音乐。在古代文学思想中，认为“乐与政通，乐通伦理”，这也是其关于音乐美学的思想。古代文学思想强调，在社会上，音乐可以促进人与人之间的关系调和，而借助这种作用应用，可以为统治阶级提供相应的教化工具，通过礼乐教化民众，实现统一管理，完成治国目标。而“和”的音乐也能对统治者产生教化作用，让统治者更加趋于“仁者爱人”，这样他们在统治中就能够更多地实施仁政，减少苛捐杂税，促进天地人和，保证自身的政治地位稳固。通过礼乐教化，还能够让诸侯之间的争夺缓和，促进和平发展。从音乐审美角度来看，音乐可以促进人的内心平和，让人们能够协调共生，促进人与人之间的和谐关系构建，提升民众的修养、品德、教化等，真正维护社会的和谐和稳定发展。虽然时代在发展，思想在进步，但是，“和”的思想依然不过时，还是构建和谐社会的核心思想和基础，对于现阶段我国的和谐社会建设和发展也有着重要联系。

三、古琴文化和中国传统音乐美学思想的交融性

中国古代的文化中，文人特殊文化素质、生活方式的表现属琴棋书画最具代表性。古琴是中国滔滔而滚的文化里十分具有魅力的一溅浪花，它独傲幽冥的呼弄不断地回响在昼的长空，夜的星宇，深深地吸引着怀有学识人的心，它将万物融化在它的丝弦上。它历史之悠久，已有三千多年的历史，古琴对古代文人而言，抚琴听曲是美妙的精神享受，它不仅是一件乐器，更是抒怀寄情之物。厚重、古朴、优美的琴声可把人带入浓浓至美的精神世界，使精神世界得到升华。古琴音正声朴，音色清晰，是正统雅乐的代表，而在古代文学思想中，讲究乐声的正音涉及国家的兴旺，所以需要兴盛雅乐。而借助古琴的正统声朴，五音清晰的正统音乐，来让人修身养性，摈除妄念和杂念等。这使得古琴成为君子修身养性必不可少的一个器具。而在当时，抚琴不仅仅一种艺术表演，更多的是君子修养养性的必要过程。和谐的琴瑟之音能够祛除歪风邪气，对于统治阶层而言，能够发挥良好的教化效果，达到人与人之间的和谐相处效果。在《小雅.鹿鸣》中有诗句“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”。在古代文学思想中，还突出了弹琴的中正平和之意，也提出了琴音的教化作用。而在古代文学中的“和”和音乐美学观也是中国传统雅乐的良好体现。而在古代文学思想中，和的音乐美学观中，突出和谐是根本的思想，注重追求人与自然的和谐关系构建。而纵观古琴的琴谱和体裁，很多都是以自然山水为主题的，也要以自然景物和动物为主题的，这些都是道法自然思想的体现，无论是《高山流水》《石上清泉》，还是《潇湘水云》，这些都是以山水为题材，纳入琴谱之中，体现出创作源于自然的思想。此外，在古代文学思想中，还认为以山水为基础，进行琴谱创作，是因为山水生出树木、生出花鸟鱼虫等，水则有滋养万物的功效，所以以这样的自然属性，也能够有效地促进音乐和自然的统一。而在古代文学思想中提出的“顿悟说”思想，和古琴音乐审美也有一致性。都是在自然中体验自我、在内心记性思考，品味，解读，获得自己的体验和感知。古代学者认为声音之道可以和顿悟思想相通，要是没有顿悟，即使有名师指导，也很难达到至高的音乐境界。

古琴文化篇（11）

② 参见百度百科关于“大众传播”词条的解释，。

⑤ 参见百度百科关于“文化市场”词条的解释，。

[参考文献]

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[4] 郑敏.网络环境中古琴音乐的传播与继承[J].黄钟，2013（2）：146153.

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[8] 彭岩.对古琴文化保护与传承的思考[J].中国音乐学，2009（2）：91.

Thinking of the Development of Guqin Culture Under the Perspective

of Mass Communication

WANG Hui