清明节的绘画作品大全11篇

清明节的绘画作品篇（1）

在我国传统文化中,竹子象征坚毅和气节,是文人士子喜爱歌咏和表现的事物。宋代,竹纹已经在瓷器上大量体现,我国北方著名的民窑——磁州窑大量使用竹纹作器物的装饰题材。除了单独以竹子为主题装饰,还与麻雀等其他动物综合使用。元青花的出现在中国陶瓷史上具有划时代的意义,元代青花瓷上以竹纹为装饰形式颇为丰富。竹纹与蕉石、瓜果图中作辅纹出现,亦有单独成景。元代青花竹纹画法多为单笔点划,竹枝道劲有力,竹叶多为对生,繁密葱翠。

随着明代文人画的渤兴,作为倍受文人尊崇的松、竹、梅题材得到极为广泛的表现,青花松、竹、梅纹也成为当时的主要瓷绘题材之一,三者组合并称为“岁寒三友”图。之外,竹纹与桃、梅、石组成纹饰亦出现明代青花瓷之上。明代官窑青花竹纹多采用双勾填色,并绘有叶脉。

二、清代青花竹纹时代风格

竹纹为清代青花主要的装饰题材之一,康熙、雍正、乾隆青花竹纹装饰相当精美。康熙官窑青花竹纹典型风格为:布局颇有严谨法度,注重表现竹叶与竹竿的阴阳向背,青花色泽丰富而鲜艳。绘画笔法老辣,明显深受传统文人画风格的影响。竹干弯斜,有迎风摇曳之动感,竹叶细长而葱郁,有零星分布,亦有簇拥成群之势。

雍正官窑青花竹纹趋于严谨写实,竹干劲挺有力、竹叶多绘于竹枝尾部,造型颇为特别。笔法灵活多变,笔意恣肆纵横,颇具有当时名家风范。少数官窑青花竹叶大小一致,忽略表现嫩芽、细叶等细节。

随着时代的推进与发展,雍正民窑瓷绘青花竹纹更趋于精细,构图比例匀称、协调,竹叶硕大饱满,形似稻穗。

三、清三代青花竹纹艺术成因分析

清三代青花竹纹是反映当时社会审美意识、经济文化的一个侧影。笔者试从两个重要影响因素管窥清三代青花竹纹艺术风格。

1、宫廷院画的影响。

清三代官窑青花竹纹受宫廷院派画家绘画风格的影响颇深。清朝的宫廷绘画以康熙、雍正、乾隆为盛,供奉着为数颇多的御用画师。这些御用画师日常工作有实物写生、画装饰画、画肖像画、画宗教画、画年节画、画图谱、画图样、画纸样等。画纸样其实就是承担为御窑厂制样的本职工作。据王光尧著《中国古代官窑制度》一书中载:以新画纸样为据进行生产,是当时最为常见的方式,档案例证也最为多见。……从故宫的藏品看,用设色纸样发往江西是当时最常见的方式,尽管这种纸质小样多已不存,但至今有小样和实物可以比照的还有不少,其中最著名的当属大雅斋瓷器和大雅斋瓷器小样。从文中所列图来看,纸画将器型、纹样、颜色均已交待无遗,并且绘制得相当精美,具有宫廷院派华美精致的绘画风格。

2、文人画影响

清明节的绘画作品篇（2）

人物画在历史发展演进中因其绘画题材不同而呈现出多样性，反映出古代社会生活的方方面面。同时，绘画艺术沿着其内在规律发展，并受到政治、经济等各方面因素的影响，因而每个朝代的人物绘画特色别具一格。现存的历代人物画佳作，不仅仅是单纯的描绘人物外在形象，或者为记录一些重大的历史事件场景。在我看来，它更多的是以画传情，使观者在欣赏酣畅淋漓的笔墨线条的同时，体味其独特 “神韵”，寄情于画，情画合一，交相呼应。与此同时，在绘画创作过程中，先辈们总结了相关理论知识作为绘画指导，更加丰富了中国古代人物画的内涵。中国古代人物画独特的“传神”特点，奠定了人物画神韵独出的特征。经过历朝历代的历史演进以及先辈们的不断创新、不囿旧制，致使人物画更加趋于成熟、完善，同时也带动了其他画科的发展并且为后人留下了宝贵的物质及精神财富，为后辈研究、学习古代人物画传神之美提供了范本，可谓是一部活着的人物画历史教科书。

一、流光焕彩――人物画代表人物及作品

在人物画发展的时期，涌现出一大批杰出的绘画大师和优秀作品。战国至秦汉时期，属于人物画形成时期，是人物画发展历程中的基石，它们皆以壁画、帛画以及画像石、画像砖表现其创作样式，并未出现具体的代表人物。然而，在魏晋隋唐这个人物画发展及形成的关键时期，出现了一批能工巧匠。在人物画发展的几千年里，当属顾恺之最具代表性。这位出生在名门望族的东晋画家，自幼精通歌赋词翰，书法音律，他在绘画创作及绘画理论上的卓越成就使他在中国画坛上名垂青史。他与绘画大师曹不兴、陆探微及张僧繇并称为“六朝四大家”，因其酷爱绘画，即也有“画绝”之称。众所周知，顾恺之聪颖过人，多才多艺，是公认的“才绝”，他还被人们称为“痴绝”，主要赞许他对艺术研究专心致志的精神。他的传世代表作品主要有《洛神赋图》、《女史箴图》以及《烈女仁智图》。《女史箴》是西晋张华为歌颂古代贤德兼备的女官，宣扬宫廷妇女应遵守的道德规范，潜在意义在为劝谏放荡性妒、独揽大权的贾后所写，顾恺之为其创插画，从而有了这名作。同样，顾恺之发挥高度的艺术想象力以及运用浪漫主义绘画手法并且采用连环长卷的绘画形式，把曹植与洛水女神之间的爱情通过作品《洛神赋图》表现的淋漓尽致。该作品还采用了“人大于山，水不容泛”及“春蚕吐丝描”的绘画手法，更加奠定了顾恺之的艺术成就。不仅如此，顾恺之在绘画理论上也有远见卓识，他以“以形写神”及“迁想秒得”为理念，创造了“传神论”的绘画理论思想，对中国绘画的发展产生了深远的影响。

二、涓滴成河――人物画发展基本脉络

在人物画发展的高峰期――唐代，更是风起云涌，仕女画恰逢这一时期应运而生。唐朝绘画趋势总体可分三个时期：早期以画家阎立本为主，他崇尚“变古象今”，精于形似，兼重神采，笔法苍劲雄浑，构图均衡，人物主次分明，形象生动。设色浓重并适度晕染，效果单纯明朗，代表了初唐美术的新水平。阎立本擅长人物肖像画以及历史故事画，题材主要来自宫廷生活以及真实历史事件。阎立本心系国家，他毕生的绘画创作皆为巩固政权服务，歌颂帝国的强盛，是初唐政治事业的颂歌。他笔下最具代表性的作品有《历代帝王图》，作品的目的主要联想帝王的一些活动和对历史的影响，作为统治者历代借鉴的蓝本，以为政权服务为目的，成为初唐时期政治事业一首不朽的凯歌。该作品将人物画形神兼备的特征表现的淋漓尽致，可谓是神韵独出，犹记作品中陈后主的形象，这个懦弱无用的帝王在阎立本笔下通过对人物形态的外在描写表现人物内心心理特点，以形写神，展示人物复杂的内心情感。人物画不仅可以透过描绘外在形象表达内心世界，还可以表现重大的历史事件，唐代的中央政权与边远民族的友好往来促进了政治的稳定和经济的繁荣发展，这一切都为阎立本的绘画创作提供了条件，他的《步辇图》描绘的正是贞观十五年唐太宗下嫁文成公主与吐蕃松赞干布联姻的事件，在反映汉藏两族悠远的历史联系上具有重大的历史文化价值，也是至今现存最早的有关的一幅史画，该作品从侧面表现了唐太宗对民族团结、政权稳固以及国家统一的期望，而阎立本的绘画创作水平可谓是开一代画风的划时代人物。人物画在唐展到盛唐时期以吴道子最具特色，他把人物宗教画发展到更具表现力与更生动感人的新境地。吴道子是我国唐代第一大画家，后世尊称他为“画圣”，他也是民间画工的“祖师爷”。他不仅在人物画上有所成就，在山水画上别有一番成就，他创造了笔尖意远的山水“疏体”，使得山水画成为独立的画种，从而结束了山水只作为人物背景的附庸地位。吴道子在绘画上的成就不仅与他自己的努力钻研有关，更多的是时代创造了伟人，因为吴道子处于盛唐人物画发展的高峰期，盛唐的经济繁荣、社会稳定为绘画创作提供了良好的社会条件。在这种种的有利因素下，各种人物画绘画题材逐步趋于完善，人物画创作技法也更加成熟多样，“莼菜描”这种在焦墨线条中略施淡彩的艺术风格应用在吴道子的代表作品《天王送子图》上，进一步将天衣飞扬、满壁风动的效果表现的生动传神，从而吴道子的这种新的民族风格被称为“吴家样”，世称“吴装”，是人物画绘画技法上的创新和发展。唐中期当属仕女画最为昌盛，仕女画也可谓是大唐绘画的代表。“仕女画”与民间版画中的“美女画”有异曲同工之妙，“仕女画”是中国古代人物画之一。在中国古代，起初绘画题材大都是贞洁烈妇，主要起到教化作用，唐代出现了以现实生活中女性为代表，绘画题材大都取决于封建社会中的上层士大夫和妇女生活。从唐中期张萱的《捣练图》和周P的《簪花仕女图》中皆可欣赏仕女画之美，同时也创造了仕女画发展的高峰，作品用简劲的线描，艳丽的设色，成功表现了仕女肌肤的丰腴之美和纱衣透体的复杂效果，在工笔重彩的效果上达到了相当高的绘画水平。由于唐代是个开放性的大国，到唐后期绘画题材多为青楼女子。

总体而言，唐代的仕女画风格有三个特征：一是再现人物画丽丰腴之美；二是以现实生活题材为主，同时摆脱了早期人物画《女史箴》《烈女图》等说教题材的局限，直接描绘人物内心情感思想；三是作品设色艳丽，更为生动传神。唐代人物画在整个中国古代人物画历程中，处于发展中的高峰时期，起到承前启后的作用，在南北朝的绘画基础上被推向一个新的台阶，而五代延续了唐代的诸多绘画风采，继续向前发展，真正把人物画的发展推向了高峰，而其主要价值是在绘画形式以及绘画题材上达到了历史性的高度。五代时期，人才辈出，最具美术价值的作品当属周文矩、顾宏中的绘画巨作《韩熙载夜宴图》，作品的诞生与南唐后主李煜息息相关，五代南唐政权摇摇欲坠，李煜想任命韩熙载为宰相，但对他又不够信任，于是就派他手下的大臣顾宏中、周文矩到其府中进行窥探，于是就有了这旷世名作。作品采用连环长卷的卷轴形式，用桌椅、屏风等物体进行分割，更好的表达作品的时间和空间。作品通过听乐、击鼓、歇息、清吹和送客五个情节描绘因政治失意而颓唐、放纵沉溺夜宴声色的官僚韩熙载的形象。该作品不但色彩丰富，设色以浓重色调为主，配以淡彩作为修饰，间隔大块的黑白巧妙的起着统一画面的作用。而且人物刻画生动形象，构图严谨。人物性格被划分的生动而有深度，衣纹线条既简练又组织严谨，总而言之该作品不仅在绘画史上具有独特审美价值，而且也是研究我国音乐史、舞蹈史以及工艺史的珍贵资料。

艺术的长河在唐、五代时期被推至巅峰，而宋代更是沿袭了之前的艺术风格，再加之宋初市民阶级逐步形成，随之便出现了以表现世俗生活为主旨的“风俗画”，该画种简而言之即以描述城乡、乡村人们的日常生活以及社会风俗为题材人物画的分支。宋代宽松的政治氛围、稳定的经济发展、兼容并包的民族文化态度以及市民阶层的萌芽涌现都促进了风俗画的形成与发展。再加之有皇帝宋徽宗对绘画的追捧，出现里一大批有影响力的风俗人物画家，苏汉臣的《婴戏图》、南宋李嵩描绘小市民生活的《货郎图》以及北宋王居正的《纺车图》都是这一时期的代表。如果这些还只是人物风俗画发展时期的作品，那么北宋张择端的《清明上河图》可谓是人物风俗画的巅峰代表作品。作品的创作目的目前有两种观点：一是，单纯描绘清明时节都城汴梁的世俗生活情景；二是，因宋徽宗对张择端有知遇之恩，故张择端绘此作品，寓意政治开明，是对宋徽宗的称赞。该作品的艺术价值在于构图的精彩巧妙，是我国绘画史上罕见的风俗画长卷，画轴整体构图共分为三段：首段展开描绘了一幅汴梁城郊风景图；中段以描写汴河为主，特别是拱桥的细致刻画，桥上人来人往，一片车水马龙的生动情景，再加之桥下货船来回穿梭，上下交相呼应，热闹非凡；尾段主要以展现市区街景为主，刻画生动逼真。张择端用现实主义的绘画手法描绘了北宋首都汴梁城郊、汴河以及城内居民在清明时节活动的社会生活情景，同时也深刻揭示了十二世纪我国都市各阶级人物的生活现状，甚至也反映了这一时期的社会风貌、民风民俗、经济生活以及城市建筑等。作品从绘画创作角度分析，采用了散点透视，布局有序、内容丰富、主题突出。同时，作品巧妙采用线描淡彩画法并与对象的质感特征相结合，将北宋都城清明时节的风光描绘的形象逼真。作品体现了中国古代风俗画的最高绘画成就，对后世在研究工商、服饰、交通以及建筑都有不菲的艺术价值，可谓影响深远，它以其高超的艺术技巧把宋代的风俗画推到更高的地位，因此《清明上河图》能永存于民族艺术文化的历史长河中，并源远流长。

遗憾的是，人物画的历程发展到元、明、清时期，由于诸多的不利因素致使人物画就走向了低谷，逐步进入衰落期，尽管如此，各时期仍有相关代表性作品。山西芮城的《永乐宫壁画》是元代人物画的巨作，明代陈洪绶的《何天章行乐图》、唐寅的《孟蜀宫妓图轴》以及清代徐悲鸿的《牧童》、林风眠的《修女》等都是元明清时期的相关人物画代表画作。人物画这一画科并为因其衰落而走向深渊，反而从客观方面而言也促进了诸如山水画、花鸟画的发展，在艺术的圣坛，中国古代人物画自成体系，是名副其实的一朵奇葩。

【参考文献】

清明节的绘画作品篇（3）

一、 “搜尽奇峰打草稿”理念的提出

石涛是明末清初最富有独创性的大艺术家，在绘画和理论上对中国的绘画历史有独特贡献。当时的娄东派领袖人物王原祁曾经这么评论说：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一。”

石涛原名朱若极，小字阿长，号苦瓜和尚，大涤子，清湘道人等，他是明宗室靖江王朱赞仪之十世孙。出生于明崇祯十四年（公元1641年），明亡之时他不过是三岁小孩，在遭家国之变，被迫削发为僧，改名石涛，法名原济、超济等，他的出家更多的只是一种政治姿态。石涛的性格中充满了“动”的因素，因而他身处佛门却心向红尘。遁入佛门后以书画自娱，与山人、弘仁、髡残合称为清初“四僧”。石涛既有国破家亡之痛，又两次跪迎康熙皇帝，并与清王朝上层人物多有往来，内心充满矛盾。好在他聪明绝顶，巧妙地把这种矛盾发泄到他的画作之中，所以他的作品，充满了动感与张力，一反当时仿古之风，构图新奇，笔墨雄健纵恣，淋漓酣畅。这也正是他异于常人的高明之处。最为突出的是石涛的个性化的笔墨语言，他打破传统规范，大胆创新，强调画家个人意识的自由表现与抒发，他主张画山水应“脱胎于山川”、“搜尽奇峰打草稿”，尤其是其画论《画语录》，强调“一画之法，乃自我立”“夫画者，从于心者也”，“搜尽奇峰打草稿”，是石涛在其《话语录山川章第八》 中提出来的，“此予五十年前，未脱胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”道教把“脱胎”用做自己教义的一个术语，是说得道之人脱凡胎而成圣胎。石涛用“脱胎”解说画家主体与客观山川之间双向交流、交融的审美关系。

二、 现代科技与传统创作理念的相互协调

清明节的绘画作品篇（4）

在明清时代的画马图中，最为常见的莫过于人马一体的主题画，这类画又以人物画家的传世作品最为多见。在以仇英、黄慎、任伯年为代表的人物画家中，他们的传世作品具有一定的典型性。明代仇英的《双骏图》、周道行的《梓潼帝君图》、清代张穆的《奚官牧马图》和任颐的《风尘三侠图》便反映出这种流变过程。

仇英是明代中期的人物画家，“吴门画派”的领军人物之一，同时兼擅山水。他的人物画往往以工笔或小写意为主，大多以历史题材的人物为主。在其人物画中，骏马的形象不时出现，以烘托其人物。《双骏图》所绘为两位武士与骏马栖息的场景，若隐若现的弓箭、长矛及服饰显示出画主的身份，健硕而矫健的骏马则体现出一种活力。在这样的画面中，没有任何的风景作为陪衬，人马互为映衬，和谐统一，成为一种固定的模式。由于仇英在绘画史上特有的地位，加上此画在仇英画作中画马技巧的特殊之处，此画广为时人及后世鉴藏者所激赏。与仇英同为“吴门四家”的文征明在画中有一段书《御马赋》的长题，为此作画龙点睛，增添其画外之境。后来，此画曾入藏清官，除乾隆皇帝外，梁诗正、汪由敦、蒋溥、张若霭、钱陈群、介福等均有题跋，或盛赞仇英画艺，或歌咏千里名驹，或陈述画马渊源，为此画注入了新的文化内涵。如蒋溥题诗曰：“骏骨酬知遇，空群画里看。一天风乍冷，万里草初乾。格法还师霸，追摹欲逼韩。驽骀还思养，报称倍应难”，就以此画为引申，讲到“骏骨”与“知遇”的关系，同时也对仇英的绘画技艺大为赞赏，称其得曹霸、韩斡之神韵。

周道行虽然在明代画坛中名不见经传，传世作品也极少，但《梓潼帝君图》却反映出明代人物画的一种风尚。此画是以人物为主体，马只是作为坐骑而成为陪衬之物。在这样的画面中，马是最佳配角，为人物形象的塑造起着关键性作用。梓潼帝君即文昌帝君，是民间和道教尊奉的掌管士人功名禄位之神。此图描绘的是梓潼帝君骑马远行的一景，两个书童随行，一个背着古琴，一个背着行囊，一副行色匆匆的景象。马在此图中，动感十足，人物也似乎在边行边谈中，一幅动态中的人马形象跃然纸上。

如果说周道行的《梓潼帝君图》表现的是动态中的人马图，那么清代张穆的《奚官牧马图》则是一种静态的人马图。张穆是明末清初以画马著称的著名画家，他的画马与周的画龙并驾齐驱，沈德潜有一首《张铁桥画马》（张穆字铁桥）诗歌咏其画“高士写神骏，生龙在眼前。壮心驰塞上，绝足占鹰先。战斗神俱出，调良性亦传。何时真买得，便与蹑云烟？”据此可看出其画马技巧的不凡。广东文人屈大均也在其名著《广东新语》中有专门章节论述其画马，其传世作品如《七十龙媒图卷》和《郊猎图》反映出清初画马的最高水准。《奚官牧马图》描绘的是奚官（养马的官）牵着骏马的情形，马的神情祥和、宁静，而奚官则较严肃。作为明朝的遗民，张穆的画马往往介于写实与写意之间，通过马的各种形态寄予不同的意境。画面中的千里马未能在沙场中征战，只能在奚官的精心饲养中空养了一身肥硕的肌肉，也许借此马作者比喻自己的怀才不遇，然而其真正的创作意图我们不得而知。当然，面对同一幅画，每个人都可能有不同的解读，无论作者的寓意如何，在此画中，我们看到的仍然是张穆作为清代画马能手所展现出的艺术造型能力。

在人马图的创作主题中，最为多见的是历史题材的人物画。从明代的仇英到清代晚期的任伯年均可见这种特色。任颐的《风尘三侠图》就很能说明此点。风尘三侠是指隋末唐初的虬髯客、李靖、红拂女。关于他们的故事，在后世的影视、戏曲、文学作品、民间传说中可谓是一个永恒的题材，在传统人物画中，也是一个令画家们乐此不疲的重要素材。在绘画中，关于风尘三侠的描述各有千秋。任伯年在此画中将虬髯客、李靖、红拂女三人的形象描绘得栩栩如生。任伯年在题识中，虽然说是“效萧尺木法”（萧尺木即清初萧云从），但从画风看，还是典型的从陈洪绶画风吸取的元素较多。人物形象变形、夸张，极具装饰性。而在赋色方面，则较为艳丽，表现出海上画派雅俗共赏的绘画特征。在此画中，作为点缀的马的形象，也如人物一样，有些变形，与人物形象相得益彰。此外，与任伯年同属海上画派、且与之并称“海上四任”（另两人位任熊、任预）的任薰在其绘画中也可见这类画马图。他的《云中仕女》虽然无法考证出是以何种历史题材入题，但从画面看出，当为神道故事或类似历史人物为主题的人马图。画中骏马乃武士之坐骑，高大威武，置于画面的中心。画面是以云中仕女为主角，但马在画中所占的比例却占据绝大部分，以此烘染出武士的身份。在这类人马图中，马是配角也是主角，与人物形象相互依存，互为补充，体现出浓郁的时代特色。

清明节的绘画作品篇（5）

另一个重要变化是画家本身也在变。画家受现实环境的影响，尤其在经济大潮冲击、金钱诱惑的大背景下，容易急功近利，注重短期视觉效应，放弃深层次的意蕴挖掘与塑造。古代手卷里描绘各类建筑及人物活动的细节都尤为费功夫，现代人已不愿如此。现代的画越画越大，注重短期视觉效应，想细细品味却品之无物，所以现代绘画，特别是用现代手法画的画，总体品味愈趋低下，着重追求惊人的、短期的视觉效应。由此，画手卷的画家越来越少。

欣赏手卷，要注意由浅入深，由表及里地领悟其独特的美感，需要观众具备一定的鉴赏能力与较为稳定的欣赏心态，这两点涉及到的内涵很丰富，主要谈以下几点：

一、最重要的是，要了解中国画家必须具备空间意识。西方绘画，是站在特定视点，经过近大远小之视觉经验，将眼前所见之物画下来。站在固定视点看山水、画山水，是画不出“咫尺千里”的手卷的。中国人之空间意识趋于节奏化，须在流动中观察与感受，进而构筑心灵境界，而后进行手卷创作。南朝山水画第一大家宗炳说过一句话：“身所盘桓，目所绸缪”。“盘桓”即在往返运动中反复观察，“绸缪”即在观察中投入精神与情感。这就是在运动中对山水的生命节奏作整体观察，整体把握，由此构筑心灵镜像，获得节奏化空间意识。此为画家创作手卷必备之能力。

二、对各类绘画形式需要一定审美感受能力：稍加了解中国绘画史，不同时代之人有不同之追求，有不同之绘画风格与面貌，特别是“宋元之变”；并且要对各类中国绘画表现形式有一定审美感受能力，比如：1. 工笔，是中国画早期基本表现形式之一，要求较强的绘画功底、构图意向、笔墨层次及设色渲染，所以想画好工笔画并非易事。工笔画除给人以工整、细腻之美感外，更有深层意境蕴含其中。2. 写意，包括大写意与小写意，是一种形简而意丰的表现手法，给人以不同美感。3. 没骨，其运笔、设色技巧与韵味颇为讲究，墨、色、水、笔融为一体。故对各类绘画形式需要一定鉴赏能力，也即审美感受能力。

三、对不同地域、不同流派之绘画要有一定审美感受能力。收藏于辽宁省博物馆的五代董源所画《夏景山口待渡图》（图1），为中国古代水墨画之精品。董源遗存作品多有争议，历史上说他创立了江南画派，此类代表作品有三件：一为北京故宫博物院收藏之《潇湘图》，二为辽宁省博物馆收藏之《夏景山口待渡图》，三为上海博物馆收藏之《夏山图》，皆为手卷形式。三件中北京故宫之《潇湘图》略显匠气，上海博物馆之《夏山图》画面较为苍茫，与董源之江南山水风格亦有差距。而辽博收藏此件作品，我认为在技法与风貌上，最能代表董源之江南画派。北宋大家米芾曾高度评价董源。董源生活于南京，他所见之山皆为江南之山，水色江天，云雾显晦，峰峦出没，山体植被丰厚，因此他创造出披麻皴与点子皴来描绘江南山水。《夏景山口待渡图》中，山石多点子皴，用以表现丰厚的植被；岸边之土，皆为披麻皴，状如麻皮，此为南方画派之画。

北方画派代表五代末北宋初李成之《茂林远岫图》（图2），据杨仁恺考证，为李成之真品。虽尚存争议，但定为北方画家所画是没有问题的。山石纵高，不似江南坡多土多之山。李成生活在北方，他画山水画面气势雄伟，与董源画作有较大区别。据绘画史记载，李成尤喜在山水画中画建筑物，此画中水边之阁颇显功力，显示出其界画功底，亦有宋画之严谨特色。故对不同地域、流派之作品要有基础的审美感知能力，对欣赏绘画颇为重要。四、对不同时代、不同创作思想及不同审美追求作大概了解。如了解何为古典主义，有何主张，有何绘画特色？解放初至文化大革命之前，曾极力提倡现实主义，提倡为工农兵服务，为无产阶级政治服务，在此艺术观念指导下所产生的作品，跟古典主义截然不同。改革开放之后，文艺变得多元化，现代主义出现在画坛上，为人们提供更多不同的审美选择。

中国美术史上有几大重要时代变化：一为宋元之变；二为明末清初之变；三为解放后之变，特别是改革开放后的变化尤其显著。其中，宋元之变是中国美术史上颇为重要的历史阶段，通过以下两幅画来解释：

一幅为北宋宫廷画家王希孟画的《千里江山图》（图3），从空间来看，画面布局暗含起承转合的变化，共有三大段，也即节奏化空间，唯有对画面有整体把握者，也即有心灵境界者方能表现出如此效果。此图为王希孟18 岁时所作，此人在画史中名不见经传，唯有根据画尾北宋蔡京题跋，了解其部分资料。王希孟于画院学习之后，被召入文书库，宋徽宗曾亲授其法，半年后即创作出此幅11 米长卷，皇上甚为欣喜，将此画赐予蔡京，以为嘉奖。此手卷从艺术角度来讲，形象刻画周密不苟，可谓宋画之精品，也是我国大青绿山水手卷代表作品之一。此卷画风精工细腻，色彩秾丽，因设色皆使用上等石色，故千年之后视之，艳丽不减当年，仍如宝石般华丽。王希孟作画较讲究程序，先以墨勾勒轮廓，以植物色打底，用花青墨或汁绿敷草树，以赭墨敷山之背阴，待色墨干后再上石色。石色要多层渲染，待第一遍上色干之后，淡刷胶矾水，固其底色，干后再染。我看此幅青绿，尤其石青石绿之处，至少需染三次，方能达到如此的饱和度。此类程序颇为讲究、严谨。

观众欣赏宋画大都能看懂，因宋画画桥像桥，画山像山，画树像树，不似后代文人画家。宋画周密不苟，功底颇深，讲究格法，故此件《千里江山图》是我所见过大青绿山水画中的最好之作。

另一幅为黄公望之《富春山居图卷》，全卷画面由节奏化空间构成，起承转合，有条不紊。现在此作品被分为两段。据题跋可知，此卷为黄公望80 岁时隐居富春山，为其友人高僧无用所绘。应无用之邀，黄公望于画作未完成之际题跋其上。此画创作特点为：兴之所至，先铺画之布局，之后逐渐随意添加。三四年间尚未完成，云游归来后继续添加，故此画究竟耗费几年完成，尚未有明确记载，保守估计最少三四年。此卷表现手法特点为布局随笔而曲，笔墨随转随注，随意而为。全卷干笔勾皴多，渲染少，线条有草篆的美感，颇显元人作画特点，章法与王希孟《千里江山图卷》相较，略显松散，缺乏王之严谨，但整体仍遵循节奏化空间处理办法。此卷既有山川大势，又有笔墨情怀。明人曾评价黄公望为：“山水至子久（黄公望）而尽峦嶂波澜之变；亦尽笔内笔外起伏升降之变。盖其设境也随笔而转，构思随笔而曲，而气韵行于其间。”历史从王希孟过渡到黄公望，总趋势为描写性弱化，笔墨性突出，简化、弱化形象，刻画注重笔墨，成为自元开始的时代变化。黄公望因此卷《富春山居图》而被历代文人画家奉为圣人，历史上诸多画家曾临摹过此画，如沈周、邹之麟、王翚等，可见该画之重要地位与对后世影响之大。

此画在明时被烧成两段。最早被沈周、董其昌等收藏，而后传到明末吴之矩手中，吴既是画家又是收藏家，后又传给其子吴问卿。吴问卿离世之前曾嘱咐将该画焚烧随葬，后被其侄从火中抢救出来时，已断成两截。此即火烧本之来源。前段本有四尺余，因火烧仅存一尺余。在晚清到民国期间，该段由上海画家、鉴定家吴湖帆收藏，后经其考证，认为是《富春山居图》前段，并起名为《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆（图4）。后段的临本收藏于清宫，乾隆皇帝曾前后题跋50 多次。其后，乾隆又得真本，笔墨甚有豪气。现收藏于台北故宫博物院（图5）。

宋元之变的另一重要变化，即画家身份的变化，宋代绝大多数画家皆为画院画家，为皇帝服务、为国家服务、为主流意识服务。南宋之后，蒙古人创立元朝，受到民族压迫的诸多画家离开朝廷。黄公望为全真教道士，吴镇为教书先生，倪瓒为财主，后散落家产流落江湖，王蒙虽为赵孟頫外孙，但没作过官，皆为在野派画家，作画随性。身份变化导致审美追求变化，故元画家追求个性，不守格法，不似宋画之多重共性。黄公望之画荒率苍茫，笔墨流露豪气；吴镇擅画水墨，沉稳滋润；倪瓒之画疏简空灵，多绘太湖一带之景，善用折带皴，所绘皆心灵境界；王蒙虽隐居深山，却心系仕途，战争结束即出山结交达官贵人，战争又起，再回深山隐居，后被牵连入狱，死于狱中，其画以繁密见胜，笔墨蕴涵跃动之感。自宋元起，画家逐渐追求个性。宋元之变除画家身份之变外，绘画由描写性向笔墨性大步迈进，追求个性化。

还有一变化，即构筑起新的绘画格局。宋之前，画家甚少使用诗文、书法、印章于画上，如范宽所画之《溪山行旅图》，画幅颇大，但仅于树下草叶间题“范宽”二字款。元后之画，构筑起新的绘画形式，诗、书、画、印俱全，一直延续至今。

黄公望《富春山居图》中，笔墨主要从董巨中来，尤得巨然神韵，用长披麻干笔皴擦，此法从元初赵孟頫起。背景远山用水墨铺染，笔墨干湿对比明显，在技法上有诸多值得借鉴之处。

在此次“咫尺江山—中国古代山水画手卷展”中，有清王翚临摹黄公望《富春山居图》。王翚生于江南一带，笔力较软，没有黄公望荒率苍茫之气，与黄公望原作相较，王翚版只得其形，未得其神。此次展览中还有几件写生性质之作，一为清王原祁所画《西湖十景》（图6），按文人画法所画，树木带有符号性。另一为清宫廷画家董邦达所画《盘山十六景》（图7），盘山为清乾隆年间避暑行宫，此画将盘山十六景逐个描绘，较为写实，应为乾隆命其所画。

此次展览有部分展品为苏州片，苏州片为中国古代书画造伪形式之一。中国画造伪已有千余年历史，从北宋时期开封开始造伪，甚至大书画家米芾本人也进行造伪。他从别处借来名画临摹，临摹之后按原作形式进行装裱，并将临摹之作归还对方。造伪在北宋国都开封已较普遍。到明清时期，商品经济发达，造伪更为广泛。江南形成工商城市，诸多在北方做官的画家、文人、士大夫退休之后，皆喜在苏州一带建造庄园养老，故苏州成为人文荟萃、工商业发达之地。此类达官贵人到苏州后，为使自己生活更为安逸，修建了大量园林，故苏州园林为中国园林之最。

清明节的绘画作品篇（6）

中图分类号：I206.2；J205 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2014）01-0188-005

渊明雅致，极爱赏画，有《读山海经诗十三首》，第一首云“……泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如？”[1]随后的十二首即咏《山海经图》所绘的神人和事物。此外，渊明还有《扇上画赞》，咏古代九位逸人高士，却不知他高情纵逸、冲然澹宕等影像亦被描摹于后人的绘事之中。有关渊明的绘事在元代风靡一时，影响甚大，历史上继宋代李公麟之后第二位有伟功于陶渊明的大画家便是元代的赵孟頫，他的后半生画陶不辍，曾经画过以陶为题材的肖像图、归去来图、轶事图、故事图、漉酒图等。

一、以诗佐画与画陶风格

赵孟頫很喜欢在画渊明像时并书《归去来辞》，明汪珂玉《珊瑚网》卷三十二载：“赵文敏白描渊明像后行书《归去来辞》在自制粉笺上，横卷。大德四年春二月，吴兴赵孟頫书。”[2]897继而自题云：“既书归来，余兴未尽，乃作竹石，渊明亦当爱此耶！”[2]898又清孙岳颁《佩文斋书画谱》卷九十四云：“赵集贤行书《归去来辞》卷在宋纸上，书后有白描渊明像。”[3]宋纸上的这幅渊明像在明郁逢庆的《书画题跋记》中有具体描述：“书后有白描渊明像，带葛巾，鹤氅衣，手执杖，童子背负酒榼，手捧竹笈束书卷约十余。”[4]至今博物馆藏题赵孟頫《渊明归去来辞》，图中渊明头戴葛巾，目细长，长髯，杖藜，向左步行，衣带飘飘然，两仆随后，一负酒壶，一携琴书，前有五柳，树纹毕现。这幅，渊明身后跟随两仆，负酒携琴书，与宋纸上的童子负酒，手捧竹笈束书有出入，当是另外一幅。赵孟頫以诗佐画很有特色，清吴其贞《书画记》卷五云：“赵松雪《归去图》纸画一小幅，纸墨尚佳。画一渊明像，身长三寸之间。画法文秀，绝无作家气。上书《归去来辞》，为小行书也。书法妍媚，精俊殊甚。所有题识忘录之。”[5]绘画是造型艺术，诗歌是语言艺术，清曹庭栋云“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以补画足”[6]，画作虽已完成，但作者情感抒发尚未尽兴，此时便需要其他的艺术形式将画面中未能表达的意境和倾诉的情感呈现出来，以诗佐画，相得益彰。赵孟頫针对南宋近代院体末流沦入破碎纤糜而偏离传统美学典雅蕴藉的中和之道，无论山水、花鸟、人物，率泼墨减笔，粗恶无古法，而提出“古意”说，目的就是要矫正时弊，取法于上。他以唐、北宋的正统技巧作为绘画的“原道”，并以此大开元代画坛简率超逸的写意之风，此“古意”说落于实践层面，便是他提出“书画同源”的观点，具体地操作到笔墨之中，就是直接抒写情感的要求大于为客观物象造型的要求，使笔墨取得一种独立的“写”的审美价值，从而推动唐、宋画工画由严谨的造型艺术转化为元代文人画简率的意象语言。他在渊明画幅上题《归去来兮辞》，便是借“妍媚精俊”的韵墨书法以点醒画中“文秀典雅”的丹青笔法，借诗句以衬出画中意境，此后诗画相配逐渐成为陶渊明绘事中的传统。

与前人刻画陶渊明的隐逸潇洒不同，赵孟頫笔墨下的渊明呈现出一种生拙混融，简率萧散的风貌。清吴升《大观录》载：“元箋本《柴桑翁像》学李伯時白描法，书辞竟复画竹石。……”[7]可知他对宋代李公麟的画法有继承。明王世贞《赵承旨画陶靖节事》云：“赵承旨好图陶靖节高逸事及归去来辞，余先所睹凡十本，皆不能如此图之妙。其工力与李伯時抗衡而曲尽潇洒夷穆之度，令人宛然有北窗羲皇上人想……” [8]129据清庞元济《虚斋名画录》记载“赵文敏画此幅陶靖节像简洁淳古、萧然畦町之外……”[9]192又“今观赵松雪五柳先生像，画宗龙眠，故用笔古雅天真烂漫，宜宝而玩之，异于常品也”[9]192-193。说明赵孟頫早在年轻时便对李公麟的人物画下过相当的功夫，他自谓“刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”，但实际于唐宋兼收并蓄，唐人的线描空实明快，赋色辉煌灿烂，宋人的笔墨典丽文雅，经他妙手调和，画中的渊明生拙混融，简率萧散，被后人称赞为“逸品”，这就印证了赵孟頫所提倡的“古意”即传统笔墨样式与“简率”即元画风规图式之间的转化关系，正标志着由宋入元、由画工画向文人画过渡转接的特色。其实，取法于上的“古意”不仅仅是文秀典雅的笔墨图式，更深层次上还力图继承、保存古人笔墨图式中所包涵的汉族文化的正统性和优越性 。

后世提到和赞赏赵孟頫此类诗画相互配合的渊明绘事的文人很多，上述的那幅粉笺白描渊明尤得士人名流激赏，如明沈周题云：“典午山河已莫支，先生归去自嫌迟。寄奴小草连天绿，刚剩黃花一两篱。”[7]此诗祖刘因《归去来图》中“归来荒径手自锄，草中恐生刘寄奴”[10]之意，刘因身处污浊之世却独立不迁，不改隐逸初衷以全身避祸，一生追慕渊明，引为知己同调，咏陶事，集陶句，不一而足，单是富有情感意蕴，反映其特定隐逸文化心理的和陶诗就有76首，与渊明堪为旷世知音。历来为隐者题写的诗歌，风格往往恬淡清新，但沈周这首诗承继刘因题诗的风格，写得踔厉豪放，渊明的人格和艺术风格，本来就有多重性，鲁迅曾指出：“除论客所佩服的‘悠然见南山’之外，也还有‘精卫衔木石，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目式’。”[11]沈周所看中的，正是后者，而他一生也未应科举，家居读书，吟诗作画，优游林泉，蔑视黑暗现实，追求精神上的自由。此外，如余尧臣《赵吴兴渊明像并书归去来辞》、金甡《陶轩八十六诞辰以赵松雪画渊明归去来图石刻为寿侑之以诗》、翁方纲《肖苏孝亷以赵吴兴画渊明像并书归去来辞石本装轴属题因为临赵题归去来图诗次其韵》、钱福《鹤滩集》、高叔同《苏门集》等皆有提及此类绘事。

二、连环呈现与后世题跋

赵孟頫还喜欢将陶渊明的绘事独立片段，以连环画的形式依次呈现。其实，宋代的李公麟有绢本《渊明归隐图》，现藏美国华盛顿弗利尔美术馆，就已将《归去来兮辞》原文分为七段配以相应的绘本，完整描绘渊明归去来的一连串情节，画面热闹，用笔工整讲究，但与《归去来兮辞》中所描写的略有出入，倒有些像是辞官后富贵还乡的场景。又清李佐贤《书画鉴影》卷十一记载了李龙眠的《靖节高风》残册，画纸本共六开，分别绘渊明执巾漉酒，童子执罍下倾；渊明与客对立；渊明执卷童子侍立；渊明坐席上，右手执笔就砚，左手携纸，旁有书画卷及酒罍；渊明坐篮舆，三人负之而行；渊明跌坐抚琴 [12]。此绘事可惜只有残册文字及后人尾跋存录，图像已湮没不传。到宋末元初的何澄，九十岁还以工笔细绘《陶潜归庄图》，吴勉云“《归去来图》作者甚多，惟何祕监作此，取舍万殊，动定不一，非他所可比也。……” [13]此图现藏吉林省博物馆，以构图连接的若干画面而并非像李公麟分若干绘本表现出《归去来兮辞》大意，并在不同背景下渊明的形象反复出现，包括乘船归来、稚子候门、亲戚叙话、东皋舒啸、植杖耘耔等，与传称为晋顾恺之《洛神赋图》同一手法。何澄以工细白描作人物，以较为粗放的笔墨画山水树木，其绘画手法既有宋时遗韵，又开元代逸笔先路。清张照《石渠宝笈》卷三十四载：“元赵孟頫画《陶潜轶事图》一卷，素绢本白描。画凡十四段，每段节书本传。卷前署‘陶渊明小像’五字款，识云：皇庆三年十月七日识，子昂。”[14]又清齐学裘《见闻续笔》卷十七载：“赵文敏画《陶渊明故事图》，一段画一段书，纸本多跋”[15]，可惜都语焉不详。现捷克布拉格国立博物馆附属那波斯托科夫博物馆藏有绢本墨笔题赵孟頫《陶渊明故事图》卷，图分六段，各以文字隔开。首题“陶靖节先生像”，渊明坐席上，旁伴以酒壶；第二段题渊明遣一力助其子之事，绘渊明与童子对立；第三段题渊明解印绶辞彭泽令之事，绘渊明作解印绶状，旁立一人为郡守，告以督邮将至者；第四段题赋《归去来兮辞》以见意，绘渊明杖藜而行；第五段题陶渊明摘取头上葛巾滤酒之事，绘渊明执巾滤酒，一童子抬酒坛注酒；第六段题渊明抚无弦琴之事，绘渊明坐榻上，右手轻扬，旁立一士人，一童子持盘伺候。但图录上未见印鉴、题跋，不符合《见闻续笔》记载的“纸本多跋”，不知是否为赵孟頫真迹，或是赵孟頫此画作有多幅亦未可知。此种以组图形式呈现渊明的绘事宜于用长卷的形式表达，以渊明为主角，自前至后，犹如一部连环画，又如观赏多幕剧，伴随着画面一幕幕的行进去领略剧情的发展，而渊明形象反复出现在画卷中，叙述其一生的行藏，这种画法对明代的仇英和明末清初的陈洪绶产生了极大影响。

赵孟頫以陶为题材的画流传极广，后世吟咏题跋不绝如缕，出现了大量的题画诗文。清庞元济评曰：“赵文敏绘陶靖节像真为逸品”[9]194，可见后人赞赏赵画之一斑。除了上面提到的沈周等人的题画作品外，又如王恽《渊明漉酒图赵子昂笔》、张雨《赵子昂归来图》、王世贞《赵吴兴画陶彭泽归去来图题和诗后》、韩雍《跋赵松雪画陶潜归去图》、龚鼎孳《跋姜定菴所藏赵松雪画陶靖节年谱图》、吴暻《题赵松雪画渊明抚松图》等皆提到赵氏所画的陶渊明像。元代为蒙古族入主中原，对于具有强烈华夷观念的士人而言，有家国沦丧、大道将隐之感，而孟頫又是以赵宋宗室身份随朝为官，他的出仕不仅意味着征服的成功，而且暗含着南宋皇室对元朝统治合法性的支持。赵孟頫深知自己出身的敏感性，他虽一生荣宠，仕宦五朝，但同时他的一生又几乎是在诽谤、讽刺、嫉妒、谴责中度过的。有关他的人品、行为的轩轾之论，一直延续到他的身后。受此影响，后人于题画诗文中大都称颂了渊明的高洁忠贞、清明自守，他们在品评画法、发抒人生感慨之余对赵孟頫持讽刺揶揄的态度，如明王世贞云：“赵吴兴画陶彭泽归去来，纵极八法之妙，不能不落竖儒口吻，盖以永初之不臣宋，与至元之仕胡，趣相左耳。……”[2]897王世贞对其招致讽刺的原因解释得很清楚，名节既亏，趣相左耳。而赵孟頫一生画陶用力甚勤，至少画了七种关于陶渊明的绘事，显然是有所寄托的，他在《五柳先生传》中云：“仲尼有言曰‘隐居以求其志，行义以达其道，吾闻其语，未见其人。’嗟乎，如先生近之矣！”[16]肯定并追慕渊明的生活理想，并常常书陶、画陶，学陶口吻表现自己的忏悔并愿意缱绻流连于山水之乐。他的好友虞集在《跋子昂所画陶渊明像》中曰：“江乡之间，传写陶公像最多，往往翰墨纤弱，不足以得其高风之万一……盖公之胸次，知乎渊明者既深且远，而笔力又足以达其精藴，是以使人见之，可敬可慕、可感可叹……”[17]写出了孟頫身处樊笼中内心的矛盾和隐痛，深知画家的苦衷。

三、元代其他画家的画陶概况

赵孟頫是元代画坛上众所公认的领袖人物，陶宗仪称其为“国朝第一”，董其昌称其为“元人冠冕”，并认为元代画风因他而“提醒品格，眼目皆正”。他身边的亲朋后辈，画陶者不乏其人，或直接、间接地受到了他理论思想和笔墨技法影响。

吴其贞《书画记》卷三： “赵仲穆（赵孟頫之子）《渊明图》小纸画一幅，上有题识，纸墨尚新……”[18]王毓贤《绘事备考》卷七：“王渊，字若水，号澹轩，杭州人。幼习丹青，赵文敏尝指授之，故所画皆有奇致，无一笔入于院体……《东篱采菊图》二，《东篱送酒图》二。”[19]李佐贤《书画鉴影》卷二十：“盛子昭《渊明爱菊图》轴，绢本。高五尺七寸，宽三尺三寸五分，淡著色兼工带写。下段渊明坐茅堂中，伏案伸纸作沉思状，一童侍立堂下，植菊成丛，一童采菊而进，对面一人送酒前来。上段有荷锄牵牛过桥者，有曳杖客随行奚童荷伞向山亭者，有二人对立奚童侍侧者，右峰高耸，左方楼阁参差，后露遥山。题在上。至正十三年秋九月既望二日写《渊明爱菊图》，武塘盛懋。”[20]盛懋是元季专业画家，技艺精微缜密，不同于文人画的萧散道遒，舒写胸中逸气，他用笔精致，深刻入纸，不见生拙简率，显得缺少意蕴，但比较迎合民俗欣赏心理。《图绘宝鉴》云：“始学陈仲美，略变其法，精致有余，特过于巧。”[21]陈仲美就是陈琳，赵孟頫的学生，这幅画“兼工带写”，上下段布置邃密，运笔精巧，结构严整，有笔法工整细致的部分，亦有较放纵写意的部份，在精湛浑厚的笔墨中表观出潇洒隽逸的渊明爱菊形神。

经常与赵孟頫酬唱往还的张雨，他喜作渊明图并自题画作赠与友人，如为郑明德作《松下渊明图》，还为刘渊画《浔阳归兴图》，题云：“有巾者絺，有杖者藜，千载高风，邈焉难追。东篱之菊，西山之薇，盖异世而同归者。”[22]此诗简洁地勾勒出渊明的精神面貌，文笔简约玄澹尤能传神。诗人须以虚灵潇洒的胸襟体悟画中渊明，方能还我们一个超逸洒脱的高士形象。元人热衷收藏，常邀文人为藏画题诗作跋。王生持叔厚白描渊明小像来求赞，张雨就和黄公望同题《张叔厚写渊明小像》，卞永誉《式古堂书画汇考》卷四十九载：“张叔厚《渊明小像》，纸本，中挂幅，白描渊明小像，頫首曳杖，巾舄萧然，最得轶尘高致。”[23]张渥擅长人物，法李公麟白描而得其清丽流畅之风，擅“铁线描”，被誉为“李龙眠后一人而已”。所画线条刚劲飘逸，人物形神刻画生动。黄公望题云： “千古渊明避俗翁，后人貌得将无同。杖藜醉态浑如此，困来那得北窗风。”这首诗中“后人貌得将无同”一句，便指出了元代画家笔墨下陶渊明形象趋同的现象，元画中的渊明大体上是头戴葛巾，身披鹤氅，衣袂飘逸，面容微腴，细目长髯，手持藜杖，这种定型化的渊明，与后代画家法李公麟不无关系。

此外，与赵孟頫同列“吴兴八俊”的钱选，他曾和孟頫探讨过“士夫画”，并有传世的《柴桑翁像》卷，藏于私家，描绘渊明迎风曳杖，昂然阔步，并以浓墨勾勒巾带、衣领和广袖，线条流畅飘逸，衬托渊明高逸洒脱的风神。除了这幅外，清人孙岳颁《佩文斋书画谱》有载“吴兴钱选舜举画陶元亮《归去来辞》独多，予所见凡数本，而此卷最古雅，翩翩有龙眠、松雪遗意。第少却‘僮仆欢迎，稚子侯门，三径就荒，松菊犹存’一段柴桑景。”[8]可知此画并非白描，应有青绿山水设色，而且版本众多。现藏美国纽约大都会艺术博物馆钱选《归去来图》，渊明站立船头，右手扬起，似在召唤家人。画面赋色清淡，氤氲着田园的清幽之气。诗人于画卷自题“衡门植五柳，东篱采丛菊。长啸有余清，无奈酒不足。当世宜沉酣，作邑召侮辱。乘兴赋归欤，千载一辞独。”诗的前四句，以植柳、采菊、长啸、饮酒，将渊明归去后超然高蹈的活动意象勾勒出来，后四句慨古感今，世道黑暗，致仕遭辱，不如归去，千载留辞。题诗缅怀他平素所仰慕的渊明，虽然古今隔世，然而他们的精神却是遥遥相接的；寄寓的是平淡、恬静的逸士情怀，是一种绚烂之极，归于平淡的心境，而不掺杂情感利害的冲突纠结。这与元代中后期文人画家的审美理想和超越心境是相契合的，对后世产生深远影响。钱选还有《渊明扶醉图》，王季迁收藏。我们从钱选所题“贵贱造之者有醉辄设。若先醉，便语客：我醉欲眠君且去”诸语以及画面流露出的信息，可判定图中酣醉之人当为陶渊明。只见渊明醉眼难支，正循床欲卧，同时摆手示意客人离去，客人遂拱手拜别。旁一老仆正收拾酒具。从某种意义上，这幅作品也是钱选“一樽且向画图开”生命情形的再现，衬映出他不慕于荣华，参林壑于心胸、置万物于酒杯的襟抱。钱选的人物画师承北宋李公麟，主张绘画重在体现文人的气质，力图摆脱对于形似的刻意追求。比之前朝，线描稍带生拙，造型略显稚趣，笔墨形式更富于文人士大夫平淡超变的情感特点，在宋画向元画，画工画向文人画过渡中起着重要贡献。

有些画家虽然一时未画到陶渊明，但是在相关的画作里也氤氲着陶渊明的风神，如胡廷晖仿赵千里《桃源图》轴[24]50，吕謙画《桃源图》[25]857，徐幼文《桃源图》[26]228，赵仲光《桃源图》[27]89，这些画作大多以风景为主，不涉及陶渊明的影像，还有些图也应作如是观。

总之，在陶渊明的文名和人品声誉臻于巅峰的元代，与其相关的绘事也渐入了繁盛时期。从实际的接受状况来看，元代以赵孟頫为中心的陶渊明绘事的兴盛固然与其文名、人品的高度赞誉并驱而行，但社会的影响也是至关重要的因素。在天翻地覆的宋元易代之际，陶渊明首先是被元人看作晋宋易代之际的“遗民”来接受的，而“遗民”最首要的特性恐怕就是“耻事异姓”的忠义思想，这样他在元代更成为被反复称引和尊崇的处世典范之一。元朝廷实行民族歧视政策并忽视儒学匡正教化功能，文人大多仕途偃蹇，他们遂流连于翰墨丹青，常借助渊明绘事抒情言志，抒写心性，以表达或慨愤、或超脱、或隐逸的情怀，进而在直面人生和现实困境中探求出路并试图构建一个审美的理想世界，这也是他们探索生命走向的一种可实践形式。元代文人就这样在少数民族一统天下的社会政治背景下，顽强恪守并传承民族优秀文化传统，体现出高度的历史责任感。宋之天下亡于蒙古，而人心不与之俱亡，一种有着悠久历史的文化所塑造出来的民族情感、道德情操和超越情怀不会随着朝代的更迭和暴力的屠戮就此销声匿迹，而陶渊明是支撑这深厚文化底蕴的历史基石之一。

元代是文人画正式形成的时代，而诗文书画合一，无疑是元代绘画最突出的形式变革。元前的绘陶者，如李公麟、李唐、赵千里等擅长绘画，却相对不擅长于文学和书法，难以兼得其妙。元代文人则不同，他们被迫走向社会、深入城镇之后，多样的需求和多彩的生活促成了他们身兼数艺的才能。从赵孟頫绘事成就及其对后代画家和读者的影响来看，孟頫无疑是当之无愧的请陶入画的里程碑人物。由于年代久远，画作湮没，赵孟頫和元代其他画家的陶画大多数失传了，但是画家本人和后世文人的许多题画作品流传下来，这些作品大多具有创意，常常预示或促动着某些文艺新思潮、新风格的涌现，不仅有助于我们了解当时陶渊明绘事的盛况，了解其质量和水平，更丰富了读者对陶渊明本人的体悟和理解。

赵孟頫擅长于绘画，同时他也是书法家和诗人，他将绘画、书法和诗歌融为一体，使历史上陶渊明的绘事臻于完美的境界，而且其陶画的蕴涵借助一时名流和后代欣赏者的题咏和记述得到进一步的开掘。陶渊明接受的高潮出现在宋代，绘画领域虽有李公麟产生极大的影响，但请陶入画的高潮却是由元代赵孟頫完成的。元代其他画家的陶画也大多与书法和文学结为一体，体现出中国绘画的鲜明特点，这些陶渊明绘事作品和文学作品相辅相成，使陶渊明的蕴涵得到多方面的艺术再现，同时也表明陶渊明愈加融会到中国传统文化之中。

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清明节的绘画作品篇（7）

何家英是现代著名的国画大家之一,其工笔人物画成就尤其显著。何家英笔下的人物清新自然而又雅致出尘,沉静中孕育着灵动,朴实中透着端庄。诗情与画意在何家英的工笔人物画里得到了很好的体现,与中国绘画传统切合得十分自然。人物如诗,人物似画,凡间女子在画家笔下显得如此清雅怡人、不沾尘埃。其作品在绘画技法和绘画精神上体现了传统与现代的融合,是当代工笔人物画创新的典范。

一、 清新自然的人物形象

何家英的工笔人物画女性形象居多,画家笔下的人物形象清新自然、雅致而清丽。中国人物画,特别是工笔人物画中的女性形象讲究清新秀雅,避免俗气和俗态,这也符合中国传统的审美标准。中国画中的女子,除了描绘皇家嫔妃和贵族妇女要富丽奢华外,大多为清丽秀雅之态。何家英笔下的女子是典型的东方女性形象:柔弱中透着娇媚,质朴中透着典雅,沉静中孕育着灵动,清新自然,雅丽脱俗。《秋冥》中的人物抱膝坐在满是黄叶的树下,歪着头趴在双膝上沉思,乌黑的短发一丝不乱,白色的衣裙使人物形象在金黄色的秋景里显得楚楚动人、我见犹怜。至于雅丽脱俗,《落英》中的女子更胜一筹:人物白衣蓝裙,蹲在树下捡满地的落英,神情专注,面相沉静典雅,如同仙女落入凡间。此两幅作品把东方女性典雅秀丽的形象描绘的超凡出尘、传神之致,让我们不禁惊叹画家精湛的技艺和笔力。《落英》、《秋冥》、《秋韵》、《清明》、《独坐黄昏后》中的人物都显得有点忧郁和感伤,人物形象典雅端庄而又多愁善感,这也和秋天、黄昏的环境相融合。其中《独做黄昏后》虽然是工笔重彩,但是人物形象却显得端庄而典雅,沉静而感伤,极富东方女性的特质。《米脂的婆姨》、《绣女》、《夏》、《十九秋》、《桑露》中的人物形象显得淳朴自然,朴实无华。此外,何家英的工笔人体画,也多为清新雅致的格调,如《女人体》、《初春》中的女子半掩半露,显得羞涩而妩媚,典型的东方女性形象。

二、 作品的诗情与画意

何家英的工笔人物画作品充满了诗情画意,这与中国画诗画结合的传统相符合。“诗中有画,画中有诗”不仅仅指山水画,人物画中也可以达到诗画结合。《独坐黄昏后》便是画家从诗里捕捉灵感而完成的充满诗情画意的作品之一。画中一古装仕女红妆端坐,托腮凝视,似乎在落日的余晖里惋惜“夕阳无限好,只是近黄昏”。看画如诗,而画又是诗最为生动形象的注解。《落英》中白衣蓝裙,清雅怡人的女子俯身捡树下的落花的情景极富诗意,让人不禁想起“流水落花春去也”的诗句,而画中人面对片片落英亦想留春常驻,整幅画显得唯美而又感伤,诗情画意尽在画中。

何家英对秋景人物的描绘更是如诗如画,清雅感伤。《秋冥》中片片的黄叶,让人明显的感到秋天的到来,而人物白色的衣衫在凉凉的秋意里显得如此单薄,女子清丽的脸庞带着些许感伤,整幅画如同一首感伤的古诗,在凉凉的秋意里反复的吟唱。人物形象宛若下凡尘世的仙女,清雅飘逸,脱俗出尘,本身就是一首诗、一幅画,诗情与画意结合得相当绝妙。《秋韵》又是另一番情景:人物静坐拉琴,双眸专注地凝视着远方,端庄高雅,孤单而落寞,似乎在秋天里诉说着如诗的愁怨。

“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。”唐代诗人杜牧的《清明》描述了清明时节细雨飘洒的情景。而何家英在《清明》中则是画一女子素装打扮,手托素色纸花,端庄而感伤地凝视着远方。人物忧伤的眼神,白色的衣衫,剪好的白花,把清明时节缅怀亲人朋友的情景描绘得十分贴切,整个画面充满了感伤的诗意。

何家英的工笔人体画,人物体态曼妙多姿,很富女性的曲线美,尤其是《女人体》和《初春》中的人物半掩半露,羞涩妩媚,典型的东方女性形象如诗如画般跃然纸上。真是“千呼万唤始出来,尤抱琵琶半遮面”,不胜娇羞之感不言而喻,其画面也充满了诗情画意的美感。

三、 传统与现代的融合

何家英的工笔人物画体现了传统与现代的融合,在继承传统的基础上有所创新,无论是技法还是描绘的人物形象都有所创新。首先绘画技法上,何家英的作品在传统笔墨和用色的基础上借鉴了油画中一些用光的技法,使画面富有光线效果。《若云》、《清明》、《初春》、《叶》、《女人体》等几幅作品中,都借鉴了西方油画的用光效果,使人物与背景之间相互烘托,整个画面显得很和谐。画家在勾画人物形象时,其线描和着色的方式大体上还是中国传统的技法。人物的头发先分组一根根地用墨线描好,然后再加以渲染,人体的轮廓线,衣纹转折的墨线,还是中国画传统的东西,西方绘画里是没有书法用笔与线描相结合来勾线的。至于用色,大体还是走清新雅致的路线,这也符合中国的审美情趣,正所谓“清水出芙蓉,天然去雕饰”。但是,在工笔重彩的人物画作品中画家却大胆的借鉴了油画技法中的用色,使色彩更加鲜亮、明丽,而又不失庄重与典雅。

其次,何家英工笔人物描绘的对象既有古代的仕女,也有现代的女子,还有外国留学生的形象,甚至还有人体的写真。画家笔下的人物大多还是清雅怡人的形象,柔媚而婉约,只是有些作品里人物形象多了几分现代感。《秋冥》中的女子虽然极富古典气质,但她干净而一丝不乱的短发却使人物形象多了几分现代感。而《子君》、《黑色静穆》、《秋韵》、《红苹果》、《若云》、《米脂的婆姨》等几幅作品中的人物就是现代生活中的人物,《韩国留学生》是画家描绘外国学生的作品,这些都说明了新形势下,画家描绘对象范围的扩大和改变。

四、 小结

清明节的绘画作品篇（8）

中图分类号：J205 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0150-01

《清明上河图》是北宋画家张择瑞的代表作，它不仅仅是一幅描绘很好的图画，更是一幅具有历史价值的风俗长卷。原作品现存放于北京故宫博物馆，绢本、淡设色、高24.8厘米，长528.7厘米。画中人物500多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。作品描绘出北宋汴京城以及近郊地区在清明节时，社会各个阶级的生活景象和状态。作品的构思巧妙，表现了劳动者和小市民的生活状态，同时，也对人物、建筑物、交通工具、树木等静物之间的关系处理的非常巧妙，极富立体感，具有较大的历史价值和艺术价值。

一、清明上河图当时的艺术氛围和社会状况下形成的背景

《清明上河图》既是一件伟大的现实主义绘画艺术珍品，也为我们提供了北宋大都市的商业、手工业、民俗、建筑，交通工具等丰富的形象资料，因此，它还具有历史文献的价值。北宋的统治者宋微宗是一位艺术造诣极高的书画家，宋微宗主持的画院为了提高画家的水平，培养画家的观察能力，还设置了管制登记，以此促进绘画的发展，画家也为了提高自己的职位，不断提高自己的艺术水平。张择瑞是一位风俗画家，画风别具一格，受到当时社会和统治者的鼓励和支持，经过一番创作，完成了流传到至今的《清明上河图》。汴京作为当时政治、经济、文化的中心，城中官府衙门、民居宅院、作坊店铺、茶肆酒楼，屋宇错落，林林总总，街上车水马龙，应有尽有，百业兴隆，热闹非凡。画面又展开一幅从容的景象，有张有驰，形成有趣的对比和节奏感。画家通过对汴京城内建筑、商贸、交通、运输等的描绘，再现了北宋都城的繁华和发达。《清明上河图》的完成并有了今天的地位，可以说是北宋时期的商品经济发达和皇帝的鼓励所成就的。

二、清明上河图的艺术特色

《清明上河图》中，非常鲜明的艺术特点主要表现在画的内容上，内容的丰富是这幅画的主要艺术特征，画中的广阔和细致，是清明上河图最大的特色。《清明上河图》中，广阔的从浩瀚的河流，美丽的原野到高耸巍峨的城郭，细致的由到摊贩上的商品，招牌上的文字，乃至木舟上的铆钉，都和谐的在这幅图画上展现着。构图疏密的安排、节奏笔墨的处理以及人物服饰建筑的安排，都是艺术性和构图性的完美的统一和高度的结合才有了这举世闻名的创作。

整幅画在构图布局的方面，运用了移动视点的办法，即“散点透视法”来摄取所需要的景象。长卷沿着汴河从东郊经过集市，再到北边的城门，把很长的一段景色收到了一个画面上，看画的人可以感觉到画面中的视点在移动着，也可以把这种艺术看作多个视点的链接，所有的视点聚集在一个平面上，这样的角度画出来的作品看起来情节性、故事性都有一种厚重感，让整幅图画看起来生动，并在图画中看出了城市近郊的协调统一。

从整体的角度来看，画中描绘的原野、汴河、城郭、甚至木舟、人物，全部协调统一的连接在一起，人物风景在构图方面的衔接十分巧妙。左右两端连接着市中心，有着首尾呼应的效果。这样有疏有密、结构浑然一体的效果，表现出的人物景色准确生动而传神，让画卷具有繁杂而不乱、有起伏有鲜明的艺术节奏感。在画中有一段在虹桥下，船只里面的工人在河水里做工的景象，就与河岸周遭的人物相呼应，协调而统一的融合在一起，也可以从这小小的故事情节中看出人物的心态，也看出了画家高度的艺术造诣。

三、对故事情节的艺术赏析

在对人物构成的时间和场面为主的风俗人物画中，情节一般会受到制约，但在《清明上河图》中，全卷绘画人物共550余人，处在社会各个地位，年龄、身份、性别、姿态表情各不相同，而且分布在从汴河的市郊、码头、市区等各个不同的区域，对于这样一幅作品，作者不但将一切景色融为一体，在图画中展现了人物的心理状态，更表现出了当时社会的状态。这种鸟瞰式的取景，使整幅作品的人物活动和故事情节有条不紊，紧凑严密，有节奏有韵律的使画面从局部到全局的整体统一。

四、总结

作者在故事情节中，选择从汴河开始作为故事情节线索来管穿整个卷轴，尽管从整幅画来看，汴河首段和尾段面积和人物故事情节较少，中断才是整幅作品主要内容，但是在因果结构上来说，没有汴河就没有郊野和码头的繁荣景象，这也是整幅作品用艺术的角度表现出的哲学思考和感悟。

参考文献：

[1]连静.张择端《清明上河图》的艺术风格及其历史地位研究[D].河南大学，2011.

清明节的绘画作品篇（9）

当然，中国画与陶瓷彩绘毕竟是两个艺术门类。陶瓷彩绘的匠师在吸收、借鉴传统绘画的过程中，更着重符合工艺材质的要求，适应绘制的限制，遵循装饰的规律，这些方面上文已有论述。再以梅花作比较，元代画家王冕以画梅著称画坛，其梅画或干粗枝繁花密，或瘦枝花疏，笔墨均清新古雅，生意盎然。不过上文已述元末明初釉下彩绘中，梅的干枝与花的形态，突出纵横的线条（造型单元）、夸大的花形，以表现景物在器型上的装饰性，与王冕的素梅（图16，上海博物馆藏）和墨梅（图17，北京故宫博物院藏）构图、形态和笔墨意趣都有很大的区别。生搬硬套国画的特色就丧失了陶瓷彩绘独特审美价值了。

四、品位与风格

清明节的绘画作品篇（10）

在新课程背景下,如何围绕教材内容去精心设计教学,让美术课题教学的设计与实施更具有效性,使课堂更高效,显得尤为重要。同时我们应该看到,我国义务教育阶段的美术教育还有许多不能适应素质教育要求的地方,如课程综合性和多样性不足,过于强调学科为中心,过于关注美术专业知识和技能,在一定程度上脱离里学生的生活经验,难以激发学生的兴趣。而我们教育的目的于培养幸福、创造幸福的人，在美术课程中的幸福感就是让学生快乐的学习，驰骋学生的想象力，使创造力得到发挥，通过个体获合作的方式创作出具有成就感的艺术作品，充实学生的内心世界，整合学生的幸福能力，提高学生的幸福感觉。但是在美术课程中一但学生对美术学习缺少了兴趣，学习时间长了容易产生倦怠心里，又哪里来幸福感。为此，多年来，我一直思考并尝试在传承传统美术教育内容的基础上，如何较好的整合课程资源，多元化发展美术教育，创新学生思维，全面培养学生发现美，创造美、完善美的能力。为他们将来的全面发展和终生学习打下良好的基础。

在这样的背景下。我的目光投向了“综合探索”领域，“综合性学习”是当代教育发展的一个新特点，这一学习领域提供了美术学习领域之间、美术与其他学科、美术与社会等方面相综合的活动，旨在发展学生的综合实践能力和探究发现能力。使学生能发现自我、肯定自我、创造自我，从而来提高他们的幸福能力。本文就以苏教版美术八年级上册“综合探索”课《清明上河图》为例，谈谈如何让学生在综合探索课程中提高幸福能力，我在这堂美术课的设计和实施过程中，进行了如下的尝试。

【构思】

本课是一节美术综合课程,注重于读画、实践。授课的对象是八年级的学生。八年级是初中学习的重要阶段，学生的知识体系、思维方式、学习方法等正发生重要的变化。如果以传统的方式，教师讲解，学生欣赏然后绘画的方式，就不能满足现阶段学生强烈的求知欲望，也不符合这节综合课程的的本质，对于本节综合课程《清明上河图》是北宋的风俗画，是一幅知名度很高的作品，也是画家张择端仅存于世的一幅精品。本课以《清明上河图》为蓝本，目的就在于让学生了解美术学科与其他学科的联系，如美术与社会生活、美术与历史等方面，然后进行一定的探究性学习活动，将美术学科与其他学科融会贯通起来，增强学生综合解决问题的能力，并以美术活动的形式发表自己的学习成果。

那么短短两课时综合课程，如何来提高学生的学习兴趣、激发他们的探究热情、让他们满怀热情的创作、让他们信心满满，获得成功自信的感觉呢？当很多人把注意力放在学生或者教师讲解为主，临摹作品为结果时，我们不防转换思维，让学生成为课堂的主体，让他们自主的探究，教师在这个时候可以作为学生的参与者、合作者、引导者。从而激发学生探索未知领域的欲望，真正体验探究的愉悦与成功感。

【教学目标】

知识与技能

通过欣赏、分析、讨论、探究等活动，认识《清明上河图》的艺术价值和历史价值，了解风俗画、人物画、界画，对《清明上河图》中人物细致观察，发现特点，能用中国画线条的表现方法进行小组合作。

    过程与方法

    通过轻松愉快、活跃有序的课堂活动，鼓励学生自主学习、合作探究，感知艺术作品并理解其中的中国画表现形式，发现其中的绘画特点，分小组合作参与艺术创作表现活动，丰富学生的艺术感观与情感体验。

情感态度与价值

通过欣赏探究《清明上河图》这幅作品，可以形象的了解北宋时期的城市面貌、当时各阶层人们的生活，以及商业、交通、建筑城防文化、服饰等方方面面的内容，可以更好的了解美术与生活的密切关系，还可以更好的发展学生综合解决问题的能力，学生在找出《清明上河图》的绘画特色之后，体验中国画特有的线条形式，从而形成细致观察事物的态度，增强审美情趣的同时，增强自己的绘画信心。

【教学资源】

教师：人物画白描作品、电子课件、笔墨工具

学生：清明上河图相关收集资料、笔墨工具

【课时安排】

以单元模式进行教学（每课课时时间：45分钟。共2课时）

【教学过程】

第一课时：合作探究欣赏作品，交流新知

   在课前导入部分，我搜集了一段3D视频动画，生动再现了《清明上河图》的风貌，整幅画以打开手卷的方式展开，展开部分的郊外景色，只见小溪旁边的大路上一溜骆驼队，远远的从东北方向汴京城走来……因为画面中的人物是动态的，学生一进教室就被深深吸引，好像不是欣赏什么古画，而是亲身走进了北宋的这张画中，他们的兴趣一下就被激发了，

这段3D视频导入也为学生持续学习提供了动力。

乘此时的契机，分别为学生假设不同的身份来欣赏此画，比如：你现在是个美术家，那么从画面画了什么内容？画家用何绘画方式画出来的？人物造型如何等等去欣赏。又如；你是一位游客的话，你又会欣赏到哪些内容呢？或者史学家、社会学家等等。我让学生根据自己对画面的兴趣爱好，自由组合成几个小组，分组讨论。

美术学家（学生）：《清明上河图》这张绘画作品是北宋画家张择端所画，这张画卷又窄又长（宽25.2厘米，长528.7厘米），但是里面画出了众多的人物，每个人物身份、神态、

动作各不相同，我很佩服画家能在这么小的画卷上画出了这么多的人物，而且画得非常细致。

社会学家（学生）：我看当时北宋的经济很好，店铺很多，有药铺、茶馆、酒楼、城楼等等，非常的热闹，也极富生活味道。当时的最热闹的地方在画面的中心位置，狭窄而又拥挤的桥面上，人们都在买卖……

史学家（学生）：我觉得画家很了不起，这张画尺幅不大，但是画出了很多的牲畜、车、船，船大小不同大概二十多只，还有房屋、桥梁、城楼各有特色。

设计意图：这节课是以合作探究欣赏《清明上河图》作品，但学生的审美素养不高，在面对作品时，学生个体常感到无从下手，不知该如何欣赏，这个时候教师给于适当点拨，让学生采用分组讨论，可以有效解决这个问题。每个学生的生活经历、个性、想象力、情感倾向不同，在自己无从谈起时，同组同学相互间的讨论，可以激起该学生与讨论有关的思考，并运用联想迁移，结合自己的感受体会，就能够逐渐形成自己的见解。并在交流中获得自信。

第二课时：知识回顾、发现特点 、创作指导、共享成果

    （一）知识的回顾  提高对后续内容的探究欲望

     在这一课时当中，先请学生回顾上节课探究的内容，教师适当的补充画面内容， 展开部分：描写郊外景色，枯树草桥行旅不绝；中段： 描写虹桥之景。两艘大船穿过虹桥，桥头摊商栉比，行人云集； 后段：城内街景。歌楼酒市、作坊医家、人物众多、街头繁华。

整图采用散点式构图，通过对世俗生活的细致描绘，生动再现了北宋汴京承平时期的繁荣景象。

设计意图：在生生、师生活动交流的过程中，加深对《清明上河图》画面内容的了解，从而为本课延伸绘画技法做好铺垫。

（二）发现特点   寻找艺术表现手法

多媒体画面投影画面细节，探究《清明上河图》用何技法绘画，千百年来，魅力不衰。请学生从中国画的表现形式去观察。对于八年级的学生对中国画已有点概念，学过写意画和工笔画，提问过的学生都会回答《清明上河图》是一幅画的比较工整细致的作品，是工笔画。学生能回答到此阶段，我觉得已经很不错了，毕竟他们熟练运用了以学知识。这个时候教师要给与充分的肯定和鼓励，让他们敢于回答，提升自己的信心。并且给他们的答案一个更为全面的回答。

在《清明上河图》中的建筑也是一大绘画特点，图片展示后段建筑，让学生观察线条特点，教师通过电脑画图功能直接在原图建筑上拉直线，学生很容易观察出建筑上的线条特点：挺拔笔直，工致准确。在学生概括出线条特点后，教师给学生简单介绍界画，以及工笔界画。

教师小结：张择端的人物绘画线条简洁、形神兼备，体现出古人高雅的审美情趣，中国画特有的线条魅力。所以这张《清明上河图》又属于人物画。

设计意图：以层层引入的方式，让学生了解中国画中的各种艺术表现手法，从而激发学生对中国传统绘画的热爱之情。

（三）以导促学  创作指导

在学生感叹中国画人物画的魅力之时，教师演示画面局部：为了使得学生更加深刻的了解人物的动作，请一个学生演示货郎挑担的动作，线条勾勒一货郎人物，展示线造型魅力。此时通过实物投影的方式，让学生直观的感受人物画的线条起笔、收笔的魅力。学生在看到老师寥寥几笔就把人物形象勾勒出来，学生的创作激情一个个激发出来了，一个个都跃跃欲试。这个时候如果让学生单纯画《清明上河图》中的某个人物，学生画了一两个必定会觉得无趣。无法调动他们的激情。为此，我专门以小组的方式准备了六个画面，每个画面都是有不同的船只、房屋，如果把这些画面拼接起来，就是一幅完整的作品。但是画面中是没有人物的，这需要学生自由的把想画的人物添加进去，这样的方法给与了学生一定的绘画空间。

设计意图：同样的表现古画作品，纯粹的临摹只会让学生失去绘画创作兴趣，本课设计自由添画画面人物，使学生感受到了自主意识，同样把画面中的人物画起来就格外的新奇，在整个创作过程中，重在培养绘画的热情和兴趣。

（四）共享成果，多元评价，促进发展

在创作完成作品之后，在班级内点评。

评价点：构图是否合理、人物造型是否准确、线条是否流畅

师生间共同欣赏，同学间观摩、学习，共享学习成果。

设计意图：评价是美术课程的一个重要组成部分，对于综合性的美术教学来讲，教学反馈显得尤为重要。通过不同形式的评价，了解学生自主学习目标的达成程度，明确学生在学习过程中容易出现的问题，为个别或集体指导提供依据。在本课的综合教学中，通过自我评价，生生评价、师生评价等方式，使学生在美术学习过程中所表现的美术学习能力、态度、情感等方面得到发展。在班级内的展评，也促进了师生、生生间的交流、互动、评价。通过积极正面的评价，使学生认识到传承中国传统绘画的重要性，进而升华艺术与生活的关系，增进对美好生活的向往和热爱。真正的从审美实践过程中得到自信、快乐、成功的幸福体验。

以上是我对“综合•探索”课程《清明上河图》中提升学生幸福感的一点尝试，我想只要美术教师引导得好，激发学生的热情和探索欲望，必定会让“综合•探索”课程开出最美丽的花朵。

参考文献：

清明节的绘画作品篇（11）

关键词：

宫廷绘画 郎世宁 清朝宫廷画家

一、清朝宫廷绘画

清朝宫廷绘画机构和其他朝代的宫廷绘画机构既有相同之处，也有其自身的特点。清代宫廷绘画归舆图房和内务府营造司直接管理，主要负责用宫廷图画记录某些政治活动，装饰宫廷及为贵族创作山水花鸟等。清代宫廷画家很多，来自全国很多地方，也有来自欧洲的画家。艺术上有很多种风格，属于不同的派别。画家们按照皇帝的指令作画，题材多由皇帝指定。他们在绘制大的任务和创作的时候互相配合，彼此切磋，互相影响，所以无论是中国画家还是外国画家都不同程度地受到了绘画风格的影响和转变。这些画家的绘画品味尽力迎合皇族审美和情趣，以写实的，有装饰意味的画法为主，风格富丽华贵。内容上多以皇帝位核心，突出皇帝的绝对身份。清朝宫廷画家代表人物有：焦秉贞、冷枚、姚文瀚、王原祁、王翠，欧洲画家有郎世宁，艾启蒙，安德义等。画家众多，流传至今的画作也数量很多。

二、清朝宫廷中的西方画家

在清朝宫廷的众多画家中，西方的画家很多，绘画创作活动很活跃。这是以往历朝历代中很少见的现象。主要的代表画家有郎世宁，艾启蒙，安德义等。

郎世宁，意大利人，在青年时期以传教士的身份进入中国，随后进入宫廷。当时是康熙在位时期，郎世宁受到康熙召见，并任命其为宫廷画师。他在宫廷生活55年，创作了大量的绘画作品，其中有静物、人物、风景、动物和很多描绘战功的大场面绘画作品。康熙年间，郎世宁学习了中国画的绘画方法，透视方法。他也向皇帝请求建立一所教西方焦点透视的学校，但是并没有批准。中国画与郎世宁所接触到的西方绘画方式有很大的不同，单就从绘画材料的性能上就有很大的差别。中国画用宣纸和卷作画，宣纸比较遇水后比较容易破损，也不具备反复施以厚重颜料和修改。中国画颜料也不像油画那样遮盖力强，国画用色也不能很多种颜色混合来使用，所以这些国画的特殊性能正是郎世宁需要学习和适应的，他和他的外国画师在这一期间学习了中国画材料的特性和绘画方法。

在雍正时期，自瞠宁的才华得到了广泛的施展。雍正即位后，传教士皆逢厄运，但是唯独对宫廷里的外国人给予优待。郎世宁在这一时期创作了大量的写实性的绘画作品，例如《聚瑞图》，《松献英芝图》，《百骏图》。

《聚瑞图》画的是花卉，与以往的院体工笔花卉画不同的是，《聚瑞图》更像是西方的静物画，花瓶的光影，暗部的处理，环境的反光都是很明显的西方绘画的特征，但是郎世宁将这些因素保留的基础上加以弱化，这样在一定程度上也迎合了中国皇室贵族的喜好和习惯。花卉的处理方式更加接近院体国画的画法，没有较强的阴影效果，较为平面，色彩较为单纯。这幅作品中的花卉也是很多祥瑞的代表，符合了中国人的思维模式。

《百骏图》画的是100匹骏马，场面十分壮观。画家运用了写实的手法，栩栩如生的描绘出骏马或奔跑，或休息，或驻立，或嘶呜的各种状态。在画面中还有牧马人在旁牧马和休息，表现出人与自然和谐共处的画面。在画中，远山、树木和人物都是比较接近传统的中国画画法，笔情墨趣都表现出郎世宁对于中国画的掌握。画面中的马匹比较接近西方绘画的感觉，马的形体解剖，骨骼肌肉，光影明暗立体感等也都显示出郎世宁扎实的西方绘画写实基本功。在创作语言方面，郎世宁创造出和中国传统绘画不一样的绘画方式。他使用中国的绘画材料，把西方的绘画方法融入到画面中，表现马匹的解剖结构、体积感和皮毛的质感，使得笔下的马匹造型写实、形体正确、立体感强，不同于中国画家用毛笔单线勾勒的绘画方式。他用细致而密集的短线，用皴擦的方法，比较像素描的方式来描绘马匹的外形、皮毛的皱褶和皮毛下凸起的血管、筋健。或者利用色泽的深浅，来表现马匹的凹凸肌肉，与传统中国绘画中的马匹形象很不相同。这幅画是比较典型也比较优秀的中西绘画技法结合的绘画作品。也是当时清朝宫廷绘画中西结合的例证之一。这些作品也体现了郎世宁早期的绘画风格，具有浓郁的欧洲风情和格调。

郎世宁除了给皇帝和皇宫作画，还给皇亲贵族进行绘画创作。创作了一些人物、马匹等绘画作品，例如给果亲王绘制的肖像画，还有《八骏图》、《马图》。这些画均被收藏，这种现象说明郎世宁在清朝贵族圈子受到极大的欢迎，也说明欧洲的绘画风格及艺术品位在当时的清朝贵族层面比较时髦。

在乾隆执政期间，郎世宁的绘画创作和艺术创作又迎来了一个高峰。乾隆很重视郎世宁，经常去郎世宁的画室看其作画，每次赏赐画师也都有郎世宁在内。对郎世宁可谓重视尤佳。修建圆明园指派郎世宁进行图纸设计，建筑风格采取欧式风格。在乾隆平定西北叛乱之后，指派郎世宁及几位中国画家为其绘制战功图，这些也都显示出欧洲绘画风格在清朝宫廷的受欢迎程度，也反映了欧洲绘画风格与中国绘画的融合。

《乾隆大阅图》就是郎世宁为乾隆绘制的人物肖像图，作品中，乾隆头戴盔、身着铠甲，威风凛凛的安坐在马背之上。毫无疑问，这是一幅形神毕肖的“御容”肖像画，也是一幅非常成功的新体肖像画。《乾隆大阅图》是一幅巨幅作品，共有《幸营》《列阵》《阅阵》和《行阵》四卷，表现了乾隆阅兵的各种情景。画面非常写实，把中国绘画技法和西方写实油画的技法很好地融合在一起。画面远处的山峦，树木，近处的草地都用中国山水画技法绘制，表现出作者很扎实的国画绘画水平。人物和马匹用的是西方油画的绘画技巧，以色造型，运用色彩和光影明暗来塑造形体。人物和马匹部分没有国画的平面感和勾线技法，形体饱满而立体，颜色鲜艳而真实生动。将乾隆的形象很真实很生动地表现出来。人物的脸部采用正面迎光的处理手法，面部明亮而光线柔和，只在鼻底，唇底和面颊侧部有微微的阴影光感塑造。这既符合了油画的绘画技巧，又迎合了皇帝的审美习惯。所以说，从这幅画可以看出，郎世宁将中西绘画的技巧用自己的方式结合了起来，形成新的绘画风格。这幅巨制的成功之处也在于对于大场面的表现和把握，其中的第四卷《行阵》，长24米、宽69厘米，图中所绘人物多达9000个，虽不及半截指长，却面貌分明、神情宛然，所绘衣饰仪仗、车马枪炮、旗鼓等描绘也十分精细，一丝不苟。此外，郎世宁在平定西北叛乱之后还创作了一批蒙古族归顺首领的油画人物半身肖像。后来又根据此行搜集的素材，郎世宁和其他中外画家共同完成了两幅大型的历史画：《乾隆万树园赐宴图》和《乾隆观马术图》。这两幅画完成之后，张贴在避暑山庄内“卷阿胜境”殿的东西墙上。郎世宁描绘这一主题的绘画作品还有《阿玉锡持矛荡寇图》、《玛玮斫阵图》卷等一系列这种风格的战功图，均是难得的佳作。

清朝宫廷的西方画家除了郎世宁还有艾启蒙和安德义等人。艾启蒙师从于郎世宁学习中国绘画技巧，擅长工笔人物，走兽，翎毛等。作品有《准噶尔战功图》；《香山九老图》，《十骏图》。《宝吉骝图》轴。

艾启蒙的作品《十骏图》表现的是各种形态的狗的绘画作品。画面中在自然的环境之中，狗或卧或立，饮水或者奔跑，形态各异，生动逼真，活泼可爱。树木，山石，植物都用中国画技法绘制，笔墨之间表现了画家扎实的国画绘画功底。狗用毛笔皴擦出立体感和形体。骨骼解剖和形体比例都十分严格和逼真，也从一个侧面表现了一个西洋画家的造型能力和写实能力。狗的绘画技法是国画技法，毛笔勾线，毛笔皴擦和晕染都使狗的形象中国味十足，很好地和背景的绘画语言和谐统一。

三、清朝宫廷中的中国画家的中西结合之路

在清朝宫廷画家中很多中国画家受到西方画家绘画风格的影响，将西方的焦点透视、明暗处理、用色方法等特点融合到国画当中，创作不同于文人画的绘画作品。这种中西结合的绘画方式使清朝的宫廷绘画有了与以往宫廷绘画不同的新风格。其中的代表画家有焦秉贞、冷枚、姚文瀚等。他们或是师生关系或是在创作中互相学习互相影响，形成了共有的面貌。

焦秉贞，清朝宫廷画家。在康熙和雍正时期为宫廷画师。焦秉贞不仅仅是一名画家，还是一名科学家。对于数学和物理都很了解。所以，他对于西方绘画的透视原理和写实绘画比较容易接受。在他的绘画中，建筑物的透视和比例都很准确而写实。人物与建筑的大小关系也很接近于真实的生活场景。这在国画绘画中也是一个比较新的创举。他所绘的人物，花鸟，山水都很精细，工整而富丽。细节描绘一丝不苟。这些都表现出了清朝宫廷绘画受西方绘画影响之后的特点。焦秉贞代表作有：《耕织图》，《列朝贤后故事》，《池上篇画意图》轴。传世作品有：《张照肖像》轴，《秋千闲戏图》册页。

冷枚，焦秉贞的学生。康熙时期进入宫廷。在康熙时期和其老师一起完成了《耕织图》，由于其绘画才能和领导才能，带领14名宫廷画师完成了献给康熙的《万寿图》。也有表现大场面场景的《避暑山庄图》。冷枚在康熙时期从-个普通的宫廷画师，一步一步地成为宫廷画师的领军人物，由此可见他高超的绘画技巧和在宫廷中的地位。雍正时期，冷枚受到冷遇被逐出宫廷。他服务宝亲王，在此期间创作出了多种绘画题材的作品。乾隆时期他再次受到重用，回到宫廷，相继创作了《惜花春早起》、《爱月夜眠迟》、《相马图》、《万寿图》、《雪艳图》、《海天旭日》等作品。