文化艺术管理论文大全11篇

文化艺术管理论文篇（1）

什么是当代文化艺术的保护呢？狭义的文化艺术保护主要指世界各国各民族对非盈利的传统文化遗产的保护，其中包括对有形文化艺术遗产的保护：如我国的长城、故宫、莫高窟、秦始皇兵马俑、孔府、布达拉宫、苏州古典园林、平遥古城等均被联合国科教文组织列入世界遗产保护名录，国家和各省市也还有大批需要保护的重点文物。另一部分是无形文化遗产的保护，如各民族的传统民间音乐、舞蹈、节庆及工艺品生产技艺，正在消失的口头文学等等。广义的文化艺术保护是指对包含前者在内的全部文化艺术事业特别是对当代世界市场条件下非营利的文化艺术的全面保护与全社会的广泛支持。文化艺术保护是一个关乎民族文化发展，保护人类文明及其生存意义的重要课题。本文从广义和狭义两个方面对文化艺术保护问题进行探索，并着重于策略层面的研究。

当代文化艺术保护问题的提出，首先源于现代传播媒介的高速发展对传统艺术方式的巨大冲击，当代飞速发展的电子、通讯、信息技术给当代文化产业带来了革命性的影响，文化市场发生了急剧变化。文化艺术领域内部也发生了行业内的大调整、大改组，新的艺术传播媒介如电视、卫星电视及网络文化的发展，使得像电影这样一些昔日文化艺术界的"龙头老大"风光不再，转而成为电视业、音像业的补充，而网络文化则为人类创造了新的数字化生存的新方式。法国学者阿曼德.麦特拉在其《国际图象市场》一文中指出的："文化部门的不断的商品化以及相应的新传播技术的发展，已将文化置于产业结构与政治结构的中心。对于欧洲大部分国家来说，这是一种十分新近的情形。文化与产业之间的关系已经逐渐进入原先只集中于文化与国家关系的论争之中，并且已产生与现存文化定义的决裂。"这就是说，新的传播媒体造成了某些传统艺术行业如剧场艺术的衰落，现代声象技术冲击并消解着民间民俗艺术。因而整个社会必须认真审视新的历史条件下的文化艺术的发展问题，改革不适应新形势的文化机制，制定新的更合乎文化发展的当代文化保护政策，建立新的文化体制与运作方式。

其次，当代文化艺术保护问题的提出，源于全球文化的同质化或同步化对当代世界各国、各民族、不同地域文化艺术形式的冲击，当代世界经济一体化与全球化，造成了全球日益趋向同一的标准化国际文化，这种国际化文化以现代信息与传播技术迅速地替代或扫荡各地域各民族的文化艺术遗产，使原本极其丰富多彩的世界多元多极文化转变为以西方为中心的同质文化。西方理论家西斯•海默林在其《文化自主与全球传播现象》中指出："有一个大家都接受的结论，似乎了无争议：曾经影响人类的多种世界文化体系现正日益萎缩，这是史无前例的文化同步化造成的。"他还说，"20世纪后半叶，一个与先前双边交流式的历史事例有着显著不同的毁灭性过程，威胁着世界文化体系的多元性。以前从来没有过一个特定文化类型的同步化会充斥全球达致如此程度并如此广泛。"

第三，当代消费社会的文化逻辑对人类精神文化遗产及其存在意义的消解，使当代文化艺术保护问题日益凸现。在当代世界，消费至上主义漫漶于全球，消费成了一切社会归类的基础，也成了一切文化艺术活动的基础。作为市场社会的"经济人"，人们不但消费物质产品，更多地是消费广告，消费类像，消费品牌，消费欲望，甚至消费符号。这是一个由仿真与幻象架构的"超实在"的文化世界。消费模糊了物质和精神的界限，也模糊了享乐与艺术的界限。正是这种消费文化无所不在的漫漶，消解着人类数千年来对精神、艺术以及自身生存意义的探寻。面对这种扑面而来消费文化浪潮，当代文化艺术保护的必要性也就愈益呈现。

第四，经典艺术、高雅艺术的退场，席卷世界的市场化文化特别是大众娱乐性文化对非盈利文化的强力冲击，迫使我们必须关注、保护和改革非盈利艺术，迫使我们在市场条件中寻找和建立市场保护和市场平衡的方式。

然而长期以来，我们从没有把文化艺术的保护当作一个关乎全民的问题来关注和研究，何以如此呢？长期以来，我国计划经济体制下的文化形成了"计划"保护的基本方式，这就是一切文化设施、文化团体、文化演出、文化机构都由国家包下来。自然，一切文化艺术的保护也由国家计划来拨款实施。文化艺术的保护是无关百姓生活，也无关个人行为的政府行为。是由国家计划执行的福利性社会行为，人人都可得而享受之，却无须对之付出什么。显然，这样一种唯一的方式在今天社会发生重大转型、市场经济高速发展的现实下，已明显不再适应。因此，如何转变观念，重新认识市场经济条件下的文化艺术保护问题，认识文化产业与艺术保护的双向对位性互补性关系，调动全社会各阶层，运用多种方式保护文化艺术，就是我国文化艺术界必须面对也必须解决的重要任务。

从物质生产或纯粹生物学的角度看，文学艺术这类人类文化行为并不创造实际的物质产品，无关人类衣食住行的第一需要，因而有不少经济学家、政治家始终将文化艺术视为无关社会"国计民生"的"软"行业，将文化人艺术家看成是依附于社会某一阶层的"附皮之毛"，是社会政治经济结构之外的"多余人"。他们斥责这些文化人总也搞不清"谁养活谁"的问题，因而这些文化人尤其需要一辈子进行思想政治改造。其实，文化恰是人类确立自身超越动物性的存在意义的根本所在。一部人类史，说到底是一部自然的人化也即自然的文化化的历史，是一部由动物性的生存超拔到人类文化的生存境地的历史，是人的五官感觉不断解放趋于自由的历史。而当代文化艺术的保护就是每一国家、每一民族，每一地域对自身文明轨迹的保护，是对人类精神财富的守护与发扬，其终极意义，是对人类文明及其生存意义的保护，它对于提高一个国家国民的素质，提高国际竞争力，达到更高程度的文明水准，具有重要意义。

封建时代的文化艺术主要是宫廷保护与封建政治保护。中国古代的封建朝廷都养着一大批文化人、艺术家，他们或为宫廷诗人如上官仪、沈期之流，或为俳优滑稽家东方朔之属；或为宫廷画师宫廷乐师如毛延寿、闫立本之类。也有些帝王本身就是艺术家，他们对艺术文化优礼有加。像魏晋曹氏父子，能诗会文，麾下文士荟萃；南梁萧氏父子，挚爱诗文，有《昭明文选》遗世；宋朝徽宗赵佶，皇帝做不好，却能诗会画，兼通书法，首建画院，开画科取士，中国艺术史上居功甚伟。但这种保护的前提也极清楚，所有被保护者都必须不断创作奉献给朝廷、皇帝的艺术"贡品"为其基本条件。否则就可能被逐出廷，甚至身首异处，招致杀身之祸。像李白这样的伟大诗人，也做过宫廷诗人，只是天性孤傲飘逸，为朝廷所不容，不得已才"泛舟江湖"的。

西方封建时代的艺术保护也首先是宫廷、教廷的保护。宫廷中豢养了大批诗人艺术家，还设立"宫廷诗人"的桂冠以表推重崇扬。除此之外，还有大量的贵族保护。一些有较高艺术修养又闲极无聊的贵族夫人，以举办沙龙、豢养艺术家、资助艺术为其贵族生活之重要内容，她们借此进行社会活动，施展社会影响，树立公众形象等，而这种方式则成为西方封建时代艺术保护的一种惯例。从文艺复兴时代的拉斐尔到十八世纪的欧洲，许多艺术家都是以这种方式获得艺术资助或艺术保护的。显然，这种保护中同时也包含着对艺术的"扼杀"。

早期资本主义时代缺乏现代意义上的艺术保护。尤其在资本的原始积累时代，大批的文化人艺术家被迫从事其他职业，如今日我们所谓"下海"。社会结构的大变革，使社会中的文化人艺术人呈现人员过剩与结构失调状态。贵族的没落，宫廷的败亡，宗教的世俗化，使得先前大量从事文化艺术工作的知识分子顿然失去了生存的依傍，成为社会中的"多余人"，陷入困苦或尴尬的境地。转型时期观念的变革，也使社会更推崇更实惠更实利的职业，而艺术这种无法用具体价格衡量的精神产品往往备遭冷落。如今日创下拍卖天价的梵高的《向日葵》等艺术作品，当年却无法保证画家有一口饱饭，画家不得不艰难地等待着兄弟的周济。

因此，早期的资本时代的艺术保护依靠市场机制自发调节，依靠经济自身的运作来实现。它对古典主义贵族主义艺术产生了强烈的冲击，表现出它的批判性、否定性。一个新的不依附于贵族、教会和封建政治的艺术在变革中蝉脱或涅磐。但另一方面，它又对市民艺术极度张扬，注目于如何攫取市场利润，而艺术的、形式的、文明积淀的意义在其资本积累初期尚未来得及进入思维的视野，一时间经典艺术确有颠倒覆灭的危机。然而，正是这种伟大的转折给了艺术形式和艺术自身的独立发展以新的生命。同时也由之产生出新的艺术保护方式。美国理论家丹尼尔.贝尔对此曾做过相当深入的研究，他指出："文化变革以复杂形式同社会结构发生交互影响。以前，艺术家依靠一个赞助庇护系统，例如王室、教会或政府，由他们经办艺术品产销。因而这些机构的文化需要，如教主、王子的艺术口味或国家对于歌功颂德的要求，便能决定主导性的艺术风尚。可自从艺术变为自由买卖物件，市场就成了文化与社会的交汇场所。"早期资本主义的市场化对于资本主义经济是一次巨大解放，它使得一个资本市场和一批自由企业家得以产生。同时它也解放了文化活动，使其脱离宗教皇权或贵族庇护，使自由艺术家得以产生。当年的伏尔泰就处在这样的转折关口，他已被宫廷征召并获得"桂冠诗人"的殊荣，但他放弃了做御用诗人的机会，选择了自由与市场化。他投身社会，以生产大批量的"文化商品"以获取利润来保护自己的文化与艺术。他拒绝了宫廷保护，而走向了"市场保护"，完成了制造"贡品"到制造"商品"的转化。而艺术的形式如体裁也在这一巨大的转型中呈现出勃勃生机。像长篇小说这种艺术形式的长足发展就与商品经济与出版业的现展有密切关系。比如巴尔扎克的《人间喜剧》共九十多部，从创作到走向世界都得益于新的文化运作方式。而大仲马的"创作流水线"或"文学作坊"则集中体现了这种方式的全部成就与缺陷。

二、我国市场条件下的文化艺术保护

改革开放前我国的文化艺术保护采取了单一的国家计划经济的保护方式。其特点为国家统一规划、统一领导、统一步调，国家财政统包，人员、资金、物质统分统配，靠一个"统"字将文化艺术包容无遗。在保护对象的取舍、选择上则以政治意识形态的运作为其核心要素。尤其在中，合于政治运动、路线斗争、意识形态需要的，就予以保护或放行。否则便打入另册。这使我国包括传统文化在内的文化艺术遭受了极严重的损失。

应当看到，从50年代到80年代，我国文化艺术事业获得了相当程度的发展。初步建立了一个覆盖全国的文化网络。但计划经济模式下单纯依靠国家事业性投资的单一机制在新的社会条件下已使国家财政愈益不堪重负，而文化艺术事业则由于得不到足够的资金支持，日益面临着能否生存的危机。在这种体制下，文化艺术本身丧失了自我发展的内在动力。

我国历年文化事业费在国民经济总投入中的比例逐年下降。从"一五"规划到"七五"规划，我国文化事业费绝对数虽然每年都有所增加，但与经济增长的幅度与人民群众日益增长的需求相比较，已显得太迟缓，太窘迫。从文化基本建设投资占国家基建总投资的比重看，除有短暂的起伏外，大多数年份均是下降的。一五期间，全国文化基础建设投资2.58亿元，占国家同期总投资的0.49%，而这一数字，则是建国后前三十年中比重最高的时期。第二个五年计划时期，国家基建投资累计比"一五"时期增长77.8%，但相对同时期的文化基建投资反比一五时期下降了23.6%。在三年国民经济调整时期，文化基建投资总额只有4000万元，只够盖一个中型剧场。

由于前30年对文化基建投资的基数过低，国家投资用于对原有设施的维修尚嫌不足，更何谈更新改造问题。"六五"期间，考虑到前几个五年计划中的欠帐问题，国家的文化基建投资累积增加到25.68亿元，比前30年文化基建投资的总额还多12.31亿元，使文化基建投资所占国家基建总投资的比重达0.75%，超过上一个五年计划0.53%。从1985年开始，比重又逐年下降，到1989年只有0.31%。而即使这样一个少得可怜的投资总额中，占60%的数额却都是用来给文化系统的职工发放工资的。根据国家有关部门的统计，全国文化系统职工人数约45万。1988年文化系统人均月收入135元，年均1620元，全年合计用去7.29亿元，而这一年的全国文化事业费为12.18亿元，扣除工资后余下不足5亿元，仅合6000万美元。对于一个有11亿人口的大国的文化事业来说，这点投资只能是杯水车薪。在这种情况下文化设施的建设，文化场馆、图书馆的建设，文化遗产的保护只能是举步维艰。显然，原有的计划经济体制严重地制约或束缚了我国文化的发展。

80年代，基层文化馆率先开展了有偿服务活动，到80年代末，全国已有半数以上的文化单位开展了多种形式的"以文补文"活动，营业收入的总额近10亿元，扣除各种税金和上交主办单位外，"补交"收入达1.9亿元，占同期文化事业费的近15%，这种"以文补文"的形式，其初期只是被视为国家文化投入不足的一种补充形式，随着文化改革的深入，其重大意义便日益凸现出来。它成为改变计划经济的事业型、福利型文化模式，发展市场条件下文化产业与文化保护方式的突破口。

90年代以来，我国文化获得了迅速发展。改革开放和市场经济的战略决策大大解放了文化生产力，一批文化市场从无到有，迅速开拓。如音像市场、演出市场、图书市场、商业体育竞赛市场、旅游市场、艺术品文物拍卖市场、工艺美术品市场等，特别是电影电视市场、广告与传播市场、娱乐业市场异军突起，发展势头迅猛。这一系列文化市场的建立健全，拓展了文化发展的现实途径，为文化生产力的发展准备了现实条件。

随着文化市场的形成，我国一大批文化产业也逐步成长起来。它们已打破改革初期以文补文，以多业助文作为文化"谋生"的权宜之计的思维框架，开始全方位的文化产业改革。文化产业的经济实体迅速发展起来。其中音像业、图书业、影视业、广告业、高档娱乐业等率先走上了产业化的道路。与之相应，我国当代文化机制也发生了重要改革，各业经纪人、制作人、拍卖人、人等新的文化经营者和经济流通环节产生并发展起来，多种所有制形式的文化企业由之建立，多种文化经营的运作方式也大胆探索、实践。正如与文化市场与文化产业的发展相应，我国文化的市场保护方式也开始启动。以宝钢建立扶持高雅艺术基金和上海证券交易所每年资助中央乐团为标志，我国文化艺术的保护进入了一个新阶段。

1994年，上海证券交易所决定，向中央乐团提供每年不少于250万元的长期资助且逐年增加资助金额，用于支持中央乐团的全面改革，振兴和繁荣我国文化艺术事业。这一事件之所以成为我国市场保护方式的标志关键在于资助方不干涉乐团的艺术生产活动。这一资助数额巨大，长期执行而且无偿，资助方明确宣称不参与中央乐团的管理，全部资助额由中央乐团自主支配使用，充分尊重乐团艺术生产和内部管理的自，并郑重表明资助行为无任何商业目的，不谋求任何形式的商业性回报。

同期，上海宝钢拿出1000万作为扶植高雅艺术的基金；北京丹侬企业总公司每年向北京京剧院提供25万元资助，在北京京剧院中选定40人组成北京丹侬京剧团；河北唐山富豪实业总公司在其后5年内每年出资60万，与中央歌剧院共同组建"中央歌剧院富豪艺术团"；青岛海信电器公司每年出资25万元，与青岛歌舞剧院合作组建"青岛海信交响乐团"；中央芭蕾舞团交响乐团每年接受深圳候机楼有限公司20万元资助，此后两年内以中国深圳空港交响乐团的名义分8个月演出5套10场交响音乐会这一系列活动表明中国当代社会已进入了从市场出发寻求新的艺术保护方式的新阶段。

综而观之，80年代以来，我国转型时期的文化逻辑发生了重大变革，经济的全球化带来了文化艺术的"全球化"，使我国文化体制发生或正在发生巨大变化。新的文化市场的运作方式为我国文化艺术开辟了新的保护方式与保护途径，为建设面向21世纪的开放的具有中国特色的新文化艺术准备了条件发掘了资源。但是，我国文化的发展与整个国民经济及社会发展的比例仍然呈现为相当程度的不平衡，远远低于全国社会发展总指数的增长率及国民经济增长率，造成社会发展的一定程度的失调。建国40余年来我国文化投资长期偏低，仅占国民经济总量0.4%，这一基本状况至今仍未根本改观，市场条件下的文化艺术保护的基本体制仍处在初级阶段，远未完成完善。

三、近年我国文化艺术遗产的保护

从狭义的历史文化遗产保护来看，近年来我国的文物保护获得了很大成果，但仍然存在着许多十分紧迫必须解决的问题。1982年，国家颁布了《文物保护法》，1991-1995年，中央财政共安排5.8亿元用于全国重点文物保护，地方财政用于文物事业的经费47.9亿元。1992年，面对大量文物遭受自然和人为因素破坏的现实状况，文化部提出了"保护为主，抢救第一"的方针。1992-1995年又增拨文物保护经费3.83亿元，安排维护、保护、考古发掘项目1162项。其中对自治区布达拉宫的大规模维修一项，中央财政投入资金6000余万元。

1995年，文化部提出"有效保护，合理利用，加强管理"的原则，实施并建立以国家保护为主导，动员全社会广泛参与的文物保护新体制。对不可移动文物，国家根据其历史、艺术、科学和总体社会文明价值，实行了分级保护管理。到目前为止，已有全国重点文物保护单位750处，省级文物保护单位近7000处，县级文物保护单位约50000处。1985年我国批准加合国教科文组织的《保护世界文化与自然遗产公约》，成为该公约的缔约国。从1986年起我国先后8次向联合国教科文组织申报列入《世界遗产名录》的项目，截止1997年底，我国已有19处著名的文物古迹和自然景观被批准列入《世界遗产名录》，仅1997年便有平遥古城等3处获准列入，世界遗产委员会已同意了我国继续申报的30多处预备名单。中国作为世界遗产大国，受到国际社会的关注。

近年来我国在古代遗产的考证与研究上也取得了重大成果。如夏商周断代工程在山西的发掘取得了重大进展，公元前900-800年的晋候墓群的出土和考察，对我国这一阶段的历史纪年的确定，提供了重要证据；山东青州龙兴寺石窟造像窖藏，发现了北魏至北宋年间（529年-1026年）的石雕、玉雕、木雕、陶塑、铁塑、泥塑等各类佛教造像200余件，是迄今发现的数量最多的佛教造像群之一；长沙走马楼三国（220-280年）纪年简牍数万枚，数量超过以往全国各地出土简牍的总和；南京汤山旧石器时代遗址中汤山猿人化石的发现，为研究人类的进化、发展和分布增添了宝贵的资料；永城汉梁王陵和梁孝王寝园遗址，是迄今发现的时代最早的大型石室王墓。这一系列重大发现对于我国文化艺术保护事业具有重要意义。

1990年代中期以来，无形文化遗产的保护也日益提上了议事日程。联合国教科文组织提出了建立"人类活珍宝"制度的指导性意见，指出："地方性的文化遗产正迅速地被标准化的国际文化所取代，这种国际文化不仅得到了社会经济’现代化’的滋养，也得到了信息与传播技术飞速发展的培育。而无形文化遗产的特性也使得它极其脆弱，制止它进一步消失已经迫在眉睫。"从世界范围来看，无形文化遗产的保护大大落后于有形文化遗产的保护。我国拥有极其丰富的无形文化遗产，比如分布在全国各个角落的地方戏曲剧种就达300余种，以往由于各地封闭的文化环境而得以传播绵延。随着大规模的经济建设和现代都市文化的兴起，现代交通和信息传播方式的变革，这些无形文化遗产正在日益没落，走向消亡。我国有据可考的音乐史已达8000余年，仅中国艺术研究院音乐研究所就收集各种民族传统乐器1800余件，收集各民族的民歌、器乐、歌舞、说唱、音响资料7000小时，各历史时代的乐书、乐谱150000册，有关音乐活动与乐器的图片4000余幅，然而我国至今尚无一座音乐博物馆，近年来，随着国内音乐界的不断呼吁，有关部门已同意在原有基础上建立一座旨在全面保护和发展中国传统音乐文化的、具有现代设施的中国音乐博物馆；许多省市地方戏曲剧种都成立了保护和振兴的机构，1997年底北京建成北京戏曲博物馆。京剧、昆曲等"国粹"还成立了全国性的保护机构。中国艺术研究院音乐研究所的无形文化遗产已经得到联合国教科文组织"人类活珍宝"的鉴定和认可，成为我国第一个国际组织参与保护的无形文化遗产。

我国无形文化遗产中还有大量民间民俗文化和极其丰富的民间文学。我国有56个民族，各民族之间风情民俗各不相同，形成了极具特色和多样性的民俗文化。如西南少数民族的民间舞蹈，其种类便有数百种，不同地域的汉族民间舞更是数不胜数。这些民间民俗文化作为无形文化遗产在现代文化消费方式的冲击下正日益缩减或后继无人。大量民间文艺特别是民间口头文艺正面临着消失的危险。为抢救民间文艺遗产，1985年由、文化部联合发文，作为指令性工作任务下达全国，要求全国各省市共同协作，收集、整理和出版《民族民间文艺集成志书》。该《志书》是一项包括音乐、戏曲、舞蹈、曲艺特别是民间文学在内的集大成的基础建设工程，全书按行政区划分省立卷，共计300卷450册，约5亿多字，至97年已出版122卷，170册，计划于2003年全部成书。这是一项极其紧迫的抢救工程，在20世纪即将结束之时，在当代世界全球化日益推进、文化同质化日益加深之时，尤其具有重要意义。

我国当前的文化遗产保护必须首先理顺下面几个关系：

（1）文化遗产的"救亡图存"与复兴光大

我国文化遗产保护的最大困境是作为发展中国家的相对贫弱的经济基础与作为数千年文明古国的极其丰富的文化遗产之间的矛盾。是现有经济实力与超能力负载的矛盾。随着世界经济的全球化和国内市场经济体制的建立，我国有形文化遗产与无形文化遗产都遇到了前所未有的强力冲击，面临着最基本的"生存"或"存在"问题。我国有形文化遗产的开掘、开掘后的保护、维修，保护机构的运行、保护资金的筹措和保护技术的研究、提高，都面临不同程度的困境。一部分已经发掘的有形文化遗产正在大量风化、颓败。我国无形文化遗产正在以惊人的速度走向衰落和消亡。大量的传统的民间的文艺形式如地方剧种、曲艺、说唱、少数民族民间舞蹈、社火等民俗艺术正在消失，这些文艺形式的传人也正在衰老或死亡。同时由于保存资金、保存条件、保存水平和保存技术更新等多种原因，大量国家投入物力、财力，艺术家投入巨大心血收集、整理的文字、曲谱、音像资料正面临得而复失的危险。许多档案材料已开始发黄霉变，录音、录象带脱磁、变质，急需进行再抢救。因此我国文化遗产的保护，在相当一段时间内仍然须首先解决"抢救"的问题。但抢救毕竟只是应急之策，我们必须尽快完成这一阶段的任务，进入"保护-发展"良性循环的新阶段。

（2）大规模经济建设与历史文化遗产的保护之间的关系

引起世界瞩目的三峡工程库区和新疆油田开发工程的文物保护规划的诞生，在我国文物保护与经济建设关系的处理上具有重要意义。一方面，珍贵的文化遗产是"石头写成的史书"，是我们的祖先留给我们民族的精神馈赠，它具有不可再造不可重复的历史唯一性。因而它们往往是无价的。文化遗产保护因而是功在千秋、利在万代的"千年大计"。然而文化遗产保护往往非关个体，非关当下，短时期人们一般不能获得实际利益。由于文明程度、教育水准、国民素质、各级干部文化素养等多种原因，人们对文化遗产保护的认识实际上存在着很大差距。另一方面，文化遗产保护是一个需要巨大投入的社会文化福利性公益性事业，但我国作为发展中国家的现有国力、经济发展程度，相当多地区温饱目标尚未实现以及贫困、灾荒侵扰等现实状况，往往不允许我们实施文化遗产保护的最低目标。比如三峡库区文物保护，有关专家提出19亿的保护预算方案，与实际预算相差巨大，如何在实践中解决这一两难困境，是摆在我们面前的重要任务。在大规模经济开发中，对北京及洛阳、长安等历朝故都等著名都城遗址和历代帝王陵墓等大型遗址的保护，也在逐步总结经验，摸索合理可行的保护途径。因此搞好文化艺术遗产保护必须转变国民观念，全面提高国民文化保护意识，特别是各级领导干部必须首先改变思路，改变急功近利的短期效益观念，改变注重形式，刻求表面政绩的单纯经济开发策略，从长远的可持续发展的宏阔视野来认识文化遗产的保护问题，切忌出现经济与文化的新的"生态失衡"。

3）文化遗产保护与文化遗产的当代利用的关系

要进入"保护-发展"的良性循环，在我国当代社会主义市场经济的现实条件下，文化遗产的保护就必须寻求自体发展的现实途径，与一定程度的文化市场、文化产业开发结合起来，与旅游业、音像业、娱乐业、民间手工艺、交通运输乃至餐饮业的开发结合起来。比如近年天津中华民族文化促进会与有关部门合作，投资数百万元实施百集著名老艺术家"音配像"录象精品工程，即对一批老艺术家在其艺术高峰期演唱的唱片、录音带等声音资料进行修补、翻制，配上一些正值盛年的演员的表演，制成录象资料，力求创制一批为大众喜爱的民族文化艺术精品。这是一条文化遗产保护与当代开发相结合的现实途径，值得深入探索和研究。

文化遗产作为文化产业的综合开发必须与我国旅游产业紧密结合，应当在保证遗产完好的基础上充分合理地发掘、利用文化遗产的资源优势，特别是民俗民间文化等无形资源优势，带动相关产业的综合发展。1995年国家旅游局组织开展"95民俗风情旅游年"活动，也为文化遗产保护拓宽了思路，开阔了视野。今后文化遗产保护只能通过打破行业界限的全社会综合开发，建立实施全社会的发展性的保护机制来实现。

当然，有效的文化产业开发，只能建立在经济发展的一定基础之上。我国许多蕴藏着丰富文化遗产资源的地区，人民群众的基本温饱尚未解决，根本无暇也无力解决文化遗产保护的问题。这就只能在现实条件的基础上分层次、分阶段地规划和实施。同时，不顾历史和现实条件的限制，粗制滥造大量假景点、假文物、假名胜的现象也是进入保护-发展良性循环的大忌，它败坏声誉，阻断发展之路，影响十分严重。必须予以严格监控。

(4)文化遗产保护的宏观整体规划与分档次、分阶段、分地区的具体策略实施

文化艺术管理论文篇（2）

[作者简介]宋一苇（1957-），男，辽宁锦州人，辽宁大学文化传播学院副教授，文艺学硕士、哲学博士生。主要从事文学理论和大众文化研究。

今天，当我们使用“摄影艺术”这一概念时，对“摄影”与“艺术”这两个词语所重新组合的新概念

并未感到抵牾冲突。在许多人眼里，将摄影与艺术融合为一个有机的整体，似乎是一件简单自然的事情。摄影作为一门艺术，摄影艺术作为审美文化殿堂中的一个种类已取得了自足的合法性地位，摄影艺术已成为一个被人们广泛使用和接受的常识性概念。然而，摄影与艺术的关系远不是我们想象的那样融洽自如。无论从历史上还是从现实上看，摄影与艺术之间的关系一直都处在一种紧张的状态之中。现在，当人们轻松自如地使用“摄影艺术”这一常识性的概念时，几乎早就将这两个概念之间曾经有过和正在有着的冲突紧张忽视或遗忘掉了。让我们感兴趣的是，这种忽视或遗忘究竟遮蔽了那些十分重要的东西，如果去除掉这些无意或有意的遮蔽，对我们理解摄影将意味着什么？对我们理解当代视觉文化将会产生怎样的影响？

一、摄影作为艺术

从历史上看，摄影技术从诞生的那一天起，就与艺术发生着激烈的冲突对抗。德国法兰克福学派的代表人物、文化工业批判分析的先驱者瓦尔特．本雅明在《摄影小史》中为我们描述了摄影在发明的早期阶段所遭遇的诽谤攻击，当时有人将摄影术形容为“恶魔的技艺”。本雅明指出这种愚昧的言辞充分体现了某些人平庸的艺术观，“这种艺术观排斥了任何技术的进步，这些人一旦面临具有煽动性的新技术的挑战，他们就感到穷途末路。”（1）面对种种抵抗的声音，摄影开始了漫长的辩护。这一辩护我们可以将其概括为“摄影作为艺术”的辩护。

在摄影与艺术的对抗争执中，在“摄影作为艺术”是否可能的论辩中，逐渐形成了截然不同的两种观点：一种观点可概括为拒斥派，另一种观点可概括为辩护派。拒斥派坚守艺术的高贵神圣性，否认摄影具有艺术审美价值，将摄影视为鄙俗平庸之物。拒斥派以传统的艺术审美观念为阵地阻截摄影跻身于艺术殿堂的任何企图。概括地说，拒斥派主要从艺术创造性、艺术审美性和艺术身份合法性三个方面来反对摄影进入艺术领域，认为摄影不能作为一种艺术。面对来自传统艺术的种种贬抑和拒斥，摄影家和摄影理论家们开始了自我辩护的历程。这些辩护的努力所追求的目的就是要为摄影争得合法性的地位，以确立摄影在艺术领域的合法身份。在相当长的一个阶段里，摄影界的主要论题几乎都是围绕着这一自我辩护而展开的。摄影家和摄影理论家针对传统艺术所提出的种种质疑进行了逐一的反驳。

摄影在与艺术的不断对抗争执中逐渐取得了胜利，获得了在艺术领地的合法地位。今天，虽然还会有人对摄影抱有偏见，认为摄影毕竟是一种较低一级的艺术，但将摄影作为一门艺术种类已成为人们普遍认同的观念。在许多摄影理论中，我们看到摄影名正言顺地用一般艺术美学概念来阐释自身的艺术特征，如摄影具有创造性、审美性；摄影不仅能够再现客观世界，还能够表现主观情感世界等。然而，这种阐释却经常让我们有一种似是而非、难得要领的感觉，摄影自身的特性在这种泛艺术泛美学的概念里，几乎消失得无影无踪。面对此种情状，我们不仅要问，摄影在这场争辩中果然获得胜利了吗？这一胜利的获得让摄影付出了怎样的代价？这些代价的付出使摄影丧失了哪些十分重要的东西。从摄影理论的角度来说，这些追问对我们理解摄影具有至关重要的意义。

本雅明在摄影理论的经典著作《摄影小史》中指出：“尽管摄影理论家奋斗了近百年，来与这种拜物教的、完全反技术的艺术概念抗争，却丝毫没有结果。原因是他们只是在守旧艺术的法庭前为摄影家们辩护。”（2）因此，本雅明十分明确地表明了一个立场：“摄影作为艺术”，“这是十分危险的领域”。本雅明为什么说“摄影作为艺术”是一个十分危险的领域呢？如果我们将“摄影作为艺术”转换为“摄影屈从于艺术”，摄影在此屈从过程中将自身沦为传统艺术观念的牺牲品，我们就能够理解本雅明为什么说这是一个危险的领地。

人们或许要问，摄影不是取得了最后的胜利了吗？面对摄影的胜利，我们不得不说这不过是一场虚假的胜利，摄影在很长的时期里陶醉在这一胜利的假象之中。从表面上看，摄影在这场争辩中确实取得了最后的胜利，但这一胜利是以屈从于传统艺术观念为代价的。拒斥派与辩护派看似针锋相对、水火难容，但有一点却是完全一致的，即两者都是以传统的艺术观念为依据来阐述自己的观点。拒斥派以传统艺术观念为法理，认为创造性、审美性是艺术的本质特征，而摄影不过是机械的复制摹仿，因而不能成为艺术家族中的成员。辩护派同样以传统的艺术观念为依据来为自己辩护，认为摄影与其它艺术一样具有创造性、审美性，应该在艺术领地取得合法性地位。值得注意的是，摄影的辩护是在承认拒斥派所固有的理念的前提下开始的辩护，摄影在不断地为自身辩护的过程中，似乎从来没有怀疑过拒斥派所持守的传统艺术观念。从这个意义上说，摄影作为艺术的辩护，从一开始就处于一种不利的位置，实际上这已经注定了摄影辩护必然失败的命运。之所以说摄影的胜利是一个虚假的胜利，就在于这一胜利是以屈从传统艺术观念，丧失自身独立价值为代价的胜利。令人遗憾的是，摄影尤其是摄影理论一直沉醉于这一胜利之中，使摄影一直少有能够进行自我阐释的能力，一直缺少具有自身特质的理论言说。摄影理论往往沦为传统艺术观念的一个蹩脚的注释。这种现象，长期以来一直影响着摄影的实践创作和理论表达。

为了摆脱摄影长期以来在理论和实践上的困境，本雅明提出了一个全新的理论视角，将“摄影作为艺术”的思考方式转换为“艺术作为摄影”的思考方式。本雅明在摄影理论奠基之作《摄影小史》中明确指出：“如果我们把看待摄影的方式从‘摄影作为艺术’转换为‘艺术作为摄影’，那么强调的重点将完全改变。”“值得注意的是，一般辩论局限在关于‘摄影作为艺术’的美学争论上，而像‘艺术作为摄影’这些更有社会意义的论题，则很少有人关注。”（3）我们必须认识到，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，决不是一个简单的语词上的置换游戏，这一转换将带来了摄影理论的革命性转换，同时它也必将给摄影实践带来革命性的变化。如何理解这一转换的内涵意义，是我们真正理解摄影及其当代视觉文化的关键所在。

二、艺术作为摄影

从哲学方法论角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从纯粹的美学层面向哲学社会学层面的转换。作为马克思主义文艺理论家，本雅明一直自觉地以马克思的历史社会学方法为基础，创造性地阐释当代社会的艺术文化问题。《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》都是运用马克思艺术生产理论来分析资本主义时代新型艺术生产方式的理论尝试，以揭示当代社会和文化所面临的一系列新的问题。在本雅明看来，摄影的诞生和发展决不仅仅是艺术领域的问题，因此，将关于摄影的论争仅仅局限于艺术审美领域显然是一个误区。作为一种生产技术，摄影已成为当代社会文化工业生产的重要组成部分。与当代社会的物质生产一样，文化工业生产将影响人们的交换方式和消费观念，改变人们的生活样态。只有从此入手，才可能认识摄影、电影等新型艺术所具有的历史意义和价值。然而，由于人们将摄影仅仅理解为一个美学或艺术学的问题，从而忽视了摄影所提出的历史性和哲学性的问题。“摄影发明的公开为摄影术快速发展创建了条件，摄影发展如此之快也使得相当长的时间内人们都不曾回顾这段发展历程。因而，在其后的几十年里，伴随摄影兴衰的历史性或哲学性问题都被人忽略了。”（4）“19世纪在绘画与摄影之间掀起了一场论战，涉及两种媒介作品之各别价值，这场论战在我们今天看来觉得只是在回应一个错误的问题，而且这个论战的基础一团混乱。然而这里的批评并不是要质疑这场论战的重要性，反而是个强调其意义的时机。这场论战事实上显示了一场大动荡，具有历史意义且是世界性的，只是两个敌对的阵营都不曾意识到这一点。”（5）那么，我们应如何理解本雅明所说的摄影的问题是一个历史性和哲学性的问题？为什么说摄影的出现是一个显示了一场大动荡的具有世界历史性意义的事件呢？从哲学的角度看，摄影的发明和发展使人与世界的认知关系发生了根本性的改变。人能否认识他所生存的世界？人如何认识他所生存的世界？一直是西方哲学传统认识论所致力追寻的课题。传统的认识论从主观\客观两元论立场出发，认为存在着一个客观的实在世界，人运用理性穿透现象的假象，就能够认识客观世界的本质，揭示客观存在的真理。这一认识论传统可追溯到古希腊的柏拉图，柏拉图曾讲述过一个著名的洞穴的寓言，被称之为柏拉图的洞喻。柏拉图认为人们就像一直生活在幽暗的洞穴中的犯人，他们看不到洞穴外面的真实世界，只能看到洞口火光投射在洞壁上的影像，并将这些影像误认为真实的世界。影像的世界不过是世界的摹仿，是一种拟像、假像、幻像，是现象界；现象界背后的实在界才是世界的真实存在，才是世界的本质存在。柏拉图从此奠定了西方哲学执着于客观世界的最高实在??理式、本体、本质，而忽视现象世界??表象、影像、拟像的认识论传统。然而，伴随摄影等影像复制技术的发展，我们所处的世界已经成为被影像所包围的世界。从某种意义上可以说，影像就是世界。在传媒影像高度发达的今天，避开影像的影响去追寻客观实在的认识，几乎是不可能的。影像构成的世界，已经完全改变了传统意义上的人与世界的关系。影像既是主观的又是客观的；既是虚拟的又是现实的；既是现象的又是本质的；要认识世界不仅不能忽视影像，与之相反，要认识世界就必须要先认识影像。而西方传统哲学的认识论模式在认识影像时显然已经成为一种失效的范式。当代摄影理论家已认识到这一点。苏珊．桑塔格在《论摄影》的开篇就以“在柏拉图的洞穴里”为题，论述了摄影对传统认识论的哲学挑战。她认为，自柏拉图以来的哲学家们一直试图通过建立非图象认识世界方式的标准来松弛我们对图象的依赖性。“人类还冥顽不灵地呆在柏拉图的洞穴里，一如既往地、乐不可支地咀嚼着真理的幻影。然而，??摄影之眼改变着我们这个洞穴世界的闭塞状态。照片教给我们一种新的视觉代码，改变并且扩大了我们的以下观念：即什么是值得看的，什么是我们有权看的。摄影是一种文法，而更重要的是，它还是一种观看的伦理观。”（6）桑塔格说：“收集照片就是收集世界。”这可以视为“影像就是世界”的另一种表述。当代法国后现论家鲍德里亚更为关注影像世界的哲学图景。鲍德里亚认为后工业或后现代的突出特征表现为我们所在的世界已经是一个类像与仿真的世界，类像与仿真所复制繁衍的符号影像构成了一个“超现实”的世界。在后现代的时代里，不是实在客体决定着人们的经验和意识，而是“符码”、“类像”、“仿真”型塑着社会经验，成为社会经验的主要决定因素。“由于消除了现实与想象之间的对立，‘超现实’便代表着一个更高级的阶段。??‘现实’这一概念恰恰表明，提供一个对等的复制是完全可能的。现代科学便倡导在特定的条件下精确地复制一个过程，这是倡导普遍对等原则的一种工业理性----随着这种可复制性进程的终结，现实不再仅仅是能够被复制的东西，而是已经被复制出来的东西：即‘超现实’。”（7）与其说信息技术复制的影像符码改变了人与现实世界的关系，不如说它已经从根本上改变了现实世界本身。置身于这样一个超现实的仿真世界，传统哲学认识论已经终结。影像、类像、仿真将向我们展示一种新的观看的伦理学、一种新的观看的哲学。这就是摄影给我们带来的历史性和哲学性的震荡。

从文化学的角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从艺术史的层面向文化史层面的转换。“摄影作为艺术”的思考方式始终局限于将摄影的诞生仅仅理解为一个艺术史的事件。这种思考方式将摄影的发明理解为艺术史的一个插曲，摄影成为艺术发展史中的一个新的种类。在这种思维方式看来，摄影不过是艺术家族中的一个新生儿，如果说得更贴切些，摄影不过是一个与技术通奸而生出的私生子。这个私生子由于天生不具备艺术家族的纯正血统，因而很难获得合法性的身份认同。在摄影逐渐长大成人后，艺术虽然不得不承认摄影作为艺术家族中新添的一员，但仅仅承认它是家族的一员而已。正如一个私生子虽被高贵的家族认领了，但他那卑贱的出身和流浪的经历使他始终难以摆脱低下的地位，摄影的命运亦不过如此。然而，摄影的发明决不仅仅是一个艺术史的事件，摄影的诞生是一个重大的文化事件。将摄影的发明视为一个重大的文化事件，与将摄影的发明仅仅理解为一个艺术史的事件，具有本质上的不同，它决定着我们如何看待摄影的基本视角，规定着我们理解摄影及其意义的理论立场。从文化学的角度看，摄影的出现从根本上改变了人类文化生产与文化传播的方式，它带来了人类文化生产的革命性巨变。物质生产方式的改变必然决定着精神生产方式的改变。众所周知，经过近代工业革命的洗礼，人类历史发生了翻天覆地的巨变，人类的物质生产逐渐告别了农业时代的手工业生产方式，进入到现代化机械化的工业文明生产时代，与此同时，人类的精神文化生产也随之进入到一个崭新的工业文明时代。那么，人类的精神文化生产究竟发生了怎样的改变，具体来说，这一改变是怎样进行的，其标志性的实践是什么？在此我们可以十分明确地说，正是摄影术的发明及实践应用，成为改变人类文化生产的标志性事件。从文化史的意义上说，正是摄影的诞生才真正标志着人类文化生产进入了工业文明时代。本雅明之所以提出要将“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，正是基于上述的考虑。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明以马克思对资本主义生产方式的分析为理论基础，分析了资本主义社会物质生产条件下的文化生产方式。他认为资本主义文化生产方式的特点可概括为机械复制，与工业化的物质生产方式相适应的文化生产方式主要表现为机械复制，从此，人类文化生产进入到一个机械复制时代。本雅明认为摄影的发明具有革命性的意义并标志着机械复制时代的来临。“随着第一种真正革命性的复制手段??照相术??的出现，艺术感到了危机的来临??数百年后，这一危机已毋庸置疑。”（8）经过一个多世纪的文化艺术实践，我们看到以摄影、电影、录音、电视等机械复制技术为主的文化生产与传播，已彻底改变了当代文化艺术的图景。尤其是进入信息技术时代或后工业社会以来，数字信息处理技术在使传统的摄影、电影、录音、电视等不断升级换代的同时，发明了电脑及互联网，使机械复制的文化生产与传播步入到了一个令人惊叹不已的高科技发展阶段。这些巨大的变化，创生出与传统全然不同的文化生产和传播方式，从根本上改变了人类的文化生存状态，改变了人类的文化感知、文化体验和文化想象的方式，同时也改变了人类文化价值的向度。在当代文化理论界，法兰克福学派侧重于从文化生产方式上考察，将当代的文化生产指认为“文化工业”；文化研究学者侧重于从文化传播空间上考察，将当代文化描述为“大众文化”；后现代思想家侧重于从文化价值向度上考察，将当代的文化图景命名为“后现代文化”。这些指认、描述和命名，都紧密围绕着以机械复制技术为主要特征的当代文化生产与传播方式，而其中以视像为主要形式的生产与传播，显然构成了当代文化构型的主要内容。许多理论家认为当代文化已经成为了一个“图像时代”，从传统的现代性文化向后现代文化转型的重要特征就是文化的“视像转向”。贝尔在《资本主义的文化矛盾》中，分析当代资本主义文化特征时说：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”（9）今天，我们已经处于被视像所构置的光怪陆离的景象全面包围的世界，各种机械复制的视像，如图片、广告、电影、电视、电脑、DV、VCD、DVD等仿真图景可谓是已到了泛滥成灾的地步，视像在不断地繁衍增殖、曲变扩延，形成了当代文化的视像的内爆。与以印刷文化为主的重文字的传统文化不同，当代人的文化感知和接受更多地依赖于仿真的视像。在本雅明的时代就曾有人不无夸张地预言，“未来社会的文盲不是不会写字的人，而是不懂摄影的人”。当代人可以理直气壮的说，“我从不阅读，只是看看图画而已”。鲍德里亚说：“我靠拟像生活”。桑塔格亦陈述了这样一个事实，过去世上存在的万物是为了终结于书本，如今万物的存在是为了终结于照片。如果说在传统的印刷文化时代，人们的文化接受与传承、文化认知与建构，主要依赖于文字，那么，在视像文化时代，人们的文化接受与传承、文化感知与构型，则主要依赖于视像。读图时代可以十分准确地概括当下的文化状态。这种文化状态的改变，必然改变着人们传统的艺术审美观念。比如，传统的印刷文化以文字逻辑为主，文字逻辑长于表达精神的深层维度，形成了传统艺术注重深度的精英意识；而视觉文化则以影像逻辑为主，影像逻辑诉诸于感性直观，是一种平面化的无深度的平民文化。当代后现代艺术的反精英意识、反理性重感性、无深度、平面化等艺术实验，都可以说是视觉文化的艺术表征。总之，摄影术的发明不仅从根本上改变了人类文化的型构，同时也从根本上改变了人们艺术审美的观念。在如此重大的文化转型之中，不是摄影、电影、电视等新艺术形式屈从就范于传统艺术观念，而是传统艺术观念如何改变以适应新的文化转型的问题，这也就是从“摄影作为艺术”向“艺术作为摄影”的转向的内在文化史意义。

从主从关系上看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是将摄影对艺术的从属地位提高到主属的地位。使摄影成为艺术，就是用艺术的标准来规约摄影。在使摄影作为艺术的历史过程中，我们看到摄影一直努力按照艺术的标准来规范自己。那些为摄影进行辩护的人们，几乎很少考虑到摄影对艺术的挑战，在他们眼里，摄影对艺术的归顺并争取取得艺术的合法性身份是天经地义的事情。正如本雅明所说的那样：“人们耗费了不少精力钻牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问一问这项发明是否改变了艺术的普遍特性。”（10）无论怎样评价，摄影对艺术的改变都是显而易见且十分巨大的。众所周知，二十世纪以来艺术世界发生了翻天覆地的改变，虽然这些改变有着诸多的原因，但其中，摄影的发明无疑起着极其重要的作用。摄影对艺术的改变，最直接的表现在它对传统绘画观念的冲击。在西方传统绘画观念中，逼真地再现现实始终是艺术家所不懈追求的目标。这种视觉现实主义还强烈地影响到其它的艺术种类，从而形成了注重再现写实的西方艺术传统。摄影的诞生，完全改变了这一坚固的传统，使西方艺术观念从再现写实的传统中解放出来。桑塔格在《论摄影》中这样评价摄影对绘画的冲击：“摄影所从事的就是篡夺画家的任务，提供精确地模仿现实的形象的任务。为此‘画家应深表谢意’，就像许多摄影家在此之前和从那以后所表达的那样，将这种篡夺看成是事实上的解放。”（11）十九世纪末二十世纪初，西方绘画开始了从再现向表现、从具像向抽象的转向，这一转向与摄影的发明有着紧密的联系。面对摄影如此逼真的现实再现，画家必须放弃长久以来固守的摹仿再现的观念，绘画开始走上了不断实验的探索之路。“画家寻求逃离摄影的阴影，而印象派便是首先发难者。”（12）印象派之后，抽象派、立体派、野兽派、表现主义、象征主义、超现实主义、达达主义等画派纷纷挑起反叛现实主义传统的大旗。然而，摄影对绘画的改变并不仅仅表现在对再现传统的冲击，作为一种视看方式，摄影向我们展示了观看的多种可能性，从静态到动态、从宏观到微观、从实像到虚像等等，摄影的发展使人们的视看技术得以不断提高，使人们的视看经验呈现出多种可能性，从而冲破了长久以来统治西方的焦点透视或全景式的凝视方式。这种对传统凝视方式的突破，彻底改变了西方文学艺术几千年所固守的传统，带来了文学艺术创作的大变局。杜尚的《下楼的裸女》的创作，直接来自于连续摄影的影响。杜尚在访谈中坦言说，正是法国摄影家马锐伊的连续摄影启发了他的创作灵感。摄影不仅向我们展示着可见之物的经验丰富性，同时它也可以向我们展示出不可见之物的经验可能性。从十九世纪末到二十世纪，摄影与各种先锋实验画派一道，大胆地探索不可见之物和不可能之经验的表现。将视觉艺术的表现空间从静态的现象界面，转向了人类经验世界的深幽之处，摄影不仅仅是现实的摹仿再现，摄影将它的视角探进了多维的空间。灵魂的幽微、隐秘的暴露、极度的体验、幻像的呈示，摄影运用视像将这些幽深的经验，感性地呈现在人们的眼前。当代美国摄影家乔??彼得．威金说：“为了要知道我是否真实地活着，我要使看不见的被看见！”（13）在这种探索中，摄影向我们无限度地展示着人类观看的多样可能性，也向我们无限度地展示着人类经验的多样可能性，同时它也展示了人类艺术的无限多样性，从根本上改变了传统的艺术审美观念，真正敞开了艺术的广阔空间，冲破了壁垒森严的艺术疆界。因此，面对摄影带来的当代文化现状的巨大变化，从“艺术作为摄影”的角度来思考摄影与艺术的关系，已然是一个无法回避的问题。正如早在1855年一位画家对摄影所作的预言那样：“几年前诞生了一部机器，它成为我们这个时代的荣耀，每天我们都为所思和眼睛所见的恐怖所惊讶。不到一个世纪，机器也许就会变为画笔、调色板、颜料、雅致、习惯、耐心、机敏、安全、色调、光泽、骨骼、完成度、逼真感。如果你不相信达盖尔照相机毁掉了艺术，那么，当达盖尔摄影法，这个巨人般的孩子长大，当他所有的艺术和力量都施展出来时，这个天才突然伸出手来抓住艺术的颈背，大声叫唤：现在，你属于我了！我们要一块工作了。”（14）这个一个半世纪前的大胆预言，随着摄影技术尤其是数码摄影技术与传播的发展、视觉文化的转向，业已成为当代的文化现实。摄影已成为一个文化巨人，摄影已成为一个文化创造的主力，摄影与电影、电视、电脑等影像仿真复制技术一起，每天制造着铺天盖地的影像。这就是我们处身的文化世界，同时，也是我们处身的艺术世界。

参考文献：

（1）（2）（3）（4）罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，桂林，广西师范大学出版社2003年版，第24页、第24页、第40页、第22页。

（5）（10）（12）[德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，引自《迎向灵光消失的年代》，桂林，广西师范大学出版社2004年版，第68页、第68页、第128页。

（6）（14）顾铮编译：《西方摄影文论选》杭州，浙江摄影出版社2003年版，第75页、第23页。

（7）[法]鲍德里亚：《象征交换与死亡》伦敦1993年，第72??74页。

（8）[德]本雅明：《经验与贫乏》天津，百花文艺出版社，1999年版，第267页。

（9）[美]丹尼尔.贝尔：《资本主义文化矛盾》北京，三联书店，1989年版，第156页。

（11）[美]苏珊．桑塔格：《论摄影》长沙，湖南美术出版社1999年版，第110页。

（13）阮义忠：《当代摄影新锐》北京，中国摄影出版社2001年版，第124页。

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SongYiWei

(CultureDisseminatingCollege,LiaoNingUniversity,ShenYang,LiaoNing,110036)

文化艺术管理论文篇（3）

动画及网络文化艺术创作具有创新民族文化、丰富当代文艺样式的战略意义，应引起主管部门的重视。

目前我国动画产业领域存在的最大问题，就是缺少具有中国特色的名牌动画形象。回顾中国动画的发展历程不难发现，在青少年文化生活中产生重要影响的动画形象基本上都出自于国外，并已经成为青年人眼中新时代的视觉偶像，这是值得每一位文化工作者重视的现象。动画片作为一种文化传播媒介和艺术符号，势必承担着文化传播的功能，而我们每一代人身上又都肩负着传承本民族优秀传统文化的责任。

在我们生活的时段出现了动画民族艺术形象的空白，它伴随着动画形象向具体生活环节的层层渗透，将在意识形态领域引发的一系列不良后果，应该引起我们深入的思考。目前，我国越来越多的有识之士开始清醒地认识到，随着科技经济全球一体化的发展，以及科学技术现代化进程的加快，我们越应该重新估价本土文化艺术的价值，挖掘和弘扬本民族优秀的传统文化，重新塑造新时代的民族形象。所以在动画领域，我们呼唤从本土文化中诞生出来的真正意义的中华民族的动画形象，在这里，它已经不仅仅是涉及到一个动画产业的问题了，而是已经具备了一种文化上的战略意义。

动画及网络文化艺术创作作为朝阳产业和“文化创意产业”，对于丰富当代的文化样式，塑造中国特色的艺术形象，加强青少年教育，推进文化产业发展都具有的重要现实意义和教育意义，应当纳入我们的主流文艺创作，引起主管部门的重视。

（二）

动画及网络文化艺术创作关系到青少年的健康成长和文化教育问题，需要文化艺术界有识之士的通力合作。

动画形象不仅仅是一个影视艺术形象，它通过一系列后续产品的开发会渗透到青少年生活的方方面面。对精神文化生活的作用，对年轻一代的影响是不可低估的。我们的艺术创作人员应该思考作为一个文艺工作者所应该向社会承担的责任，我们有责任保护丰厚的传统文化资源，开发利用有益的本土文化，让它通过动画的艺术形式找寻到自己新的家园，丰富我们今天的文化生活。

动画及网络文化艺术创作是社会急需，特别是少年儿童教育的需要，建议集中我省的有利资源申请“国家动画基地”，开设相关电视频道，编撰大型动画剧本，创作具有原创性的动画形象，填补我省空白。山东工艺美术学院数字艺术系设置有动漫艺术创作、影视美术、数字传媒等专业方向，并与山东电视台合作建立了教学、研究基地，在动漫及网络文化艺术方面开展了积极的合作，取得了初步的优良成果。但是要想创作出具有中国文化特色的动画形象，并非只是动画从业人员的事情，而是一个系统的文化事业。动画剧本的编撰、电视媒体的传播等，需要作家、电视编导的大力支持和参与，需要文化艺术界的共同参与，形成合力，为营造有利于青少年健康成长的社会文化环境而共同努力。

（三）

动画及网络文化艺术创作具有艺术与技术相结合，传统文化资源与现代传媒手段相结合的鲜明特征。建议利用现代科技与传统艺术样式的结合，创造富有时代特点和艺术品位的动画作品。艺术与技术相结合需要现代科技和传媒手段的技术支持和硬件保障，同时还要高度重视动画及网络文化艺术人才的教育培养。

具有中国本土化特征的动画形象必然产生于自身丰厚的文化土壤，传统艺术形象在造型语言的背后深深地传递出传统中国人所特有的审美尺度。本土文化确立了一种和谐相生的文化生态关系，这恰是现代动画艺术语言所要借鉴的资源和植根生存的土壤。

中国动画队伍的现状是老一辈的动画师相继退役，而年轻一代刚刚进入角色，面对动画技术的革命性变化，如何在动画行业中找到自己的位置的确不容易。动画产业的一线人员，大多是近几年从艺术院校走出来的毕业生，他们虽然掌握了美术或相关学科的知识，但专门从事动画行业的知识和经验严重不足，还有一批是从计算机、绘画、影视等专业转行从事动画行业的新兵。因国内目前还缺少该行业的职业培训，所以动画行业的主力军业余人员较多。对新兴的现代意义上的动画行业来说，人才短缺是个严峻的实际问题，人才结构的非专业化也存在潜在的问题。

同时，动画艺术与本土文化资源的结合应当通过动画教育改变动画从业人员的创作理念，提高对民族本土文化的亲和度来实现。因而动画教育不但要解决动画创作的技术和方法问题，还应该加强对民族本土文化的认同教育。

（四）

网络时代向我们提出了繁荣网络文化艺术创作和发展网络文化艺术教育的新使命。在高科技迅猛发展的时代，知识的更换对艺术设计家的考验是最严酷的，因为我们面临的将是全新的学科，无法照搬与沿袭传统的艺术样式。以往我们的设计是借助物质材料所表现的一种艺术形式，而网络中的形象设计则是运用虚拟手法对现实空间的表现，在设计过程中留给设计师更大的发挥空间，同时也受到技术标准等多种因素的制约。如何表述网络时代全新的传媒艺术语汇，如何创造出适合人们接纳、感受、审美和使用的网络设计语汇符号，这些都是未知的空间。但任何设计形式又有其相参照的规律和标准，包括网页艺术设计的相关设计领域，设计家们可以运用人类已经掌握的知识，有针对性的借鉴、评判、吸纳、运用与发挥。因为无论是设计语言亦或设计理念上的创新，“以人为本”才是最终验证的标尺。任何设计的目的都是为人所用，特别是网页设计中的艺术表现，它既是传播内容的载体，又是审美的过程，应用与审美的结合始终是第一位的。由此可见，网站建设并不仅仅是一项技术，它要求现代设计师具有全面的科学与人文的素养，完善合理的知识结构，全新的认知与判断方式，更需要具备设计艺术的创造才能。从某种意义上讲，我们目前所培养的设计师已经或正在落后于这个迅速发展的时代。特别是对于培养网络艺术设计的专门人才，没有引起足够的重视和关注。传统的艺术教育有它自身的优势，工业革命之后新兴的工业设计，也为人类文明进程记录过光辉的一页。而当今的网络时代，给设计艺术教育提出了更有意义的课题，就是如何承传艺术设计的普遍规律，开拓网络视觉审美的全新领域，重视数字时代给人类带来的积极影响，总结科学与艺术融合的时代精神……这是时代所赋予我们的历史使命。

动画及网络文化艺术创作，既是作品也是产品，需要市场和群众的培育。一定要利用市场手段丰富它的创作，激活民族文化的题材，树立我们的动画形象，占领市场首先要分析市场，尊重经济规律和艺术规律。

文化艺术管理论文篇（4）

今天竭力鼓吹全球化的始作俑者是美国人，因为亨利·基辛格说得明白：“全球化对美国是好事，对其它国家是坏事……因为它加深了贫富之间的鸿沟。”美国人鼓吹的全球化，即美国化，不但遭到了世界众多国家的坚决反对，也同样遭到了西方国家的强烈抵制。那么，美国人为什么如此热衷于鼓吹全球化呢？

美国人竭力鼓吹全球化，恐怕只有两个原因：第一个原因是文化层面上的。美国是一个立国仅仅二百年多一点的国家，没有中国人常常说起的“博大精深”的民族文化，有的只是移民文化。也正是因为这种移民文化的种种特征，才使得美国能够比世界上任何一个国家，都更容易接受、吸收来自世界各个国家、各个地区、各个种族、各个民族的文化。仅从这一点上说，把美国的文化称为“杂交文化”，或者“融汇文化”也是十分贴切的。大家知道，在生物学上，“杂交”是生物优生的最好途径，因此，生物学家对“杂交优势”情有独钟，常常以此来培育生命力更强的优生品种。美国二百年的发展历史证明，其成功的绝大因素是得益于这种“杂交文化”。所以，出于移民文化的印痕，美国人总是自觉不自觉地接受和吸收一切外来文化。不问精华，亦不论糟粕，只要你不反对它的统治者，什么都可以容纳。这就是移民文化对待外来文化的最显著特征，也是美国所独有的，是其它国家和民族难以学得来的。美国是由早期的欧洲殖民和后来的移民建立而成，移民给美国带来了世界各地的科学家、工程师、艺术家。正是因为人口构成的多种族性、多民族性，才有了独特的移民文化，这种移民文化又常常带有殖民色彩。全球化正是适应移民文化这种杂交性文化需要的最佳方式，所以美国人竭力鼓吹全球化，是有它极深刻的文化背景因素。

文化艺术管理论文篇（5）

以促进文化创意产业事业发展为目的文化创意是时代梦想的符号化，文化创意产业具有非物质性。艺术管理应该把握人们的时代梦想，包括人们自我实现的需要和对未来生活的期待，关注人们的情感逻辑，满足人们的精神追求，不断更新发展文化创意产业的创意。

（二）文化创意产业的创意

为艺术管理发展与创新提供动力文化创意产业以文化为内容，创意为导向，以创作、创造、创新为手段，以文化内容和创意成果为产业的核心价值。文化创意产业的创意推动了艺术管理的发展，艺术管理的发展又使文化创意产业具备越来越多的创意特色。两者是相互交叉、相互依存、螺旋上升、共同进步的关系。

二、文化创意产业的发展趋势

随着世界经济的不断发展，人们对影视、图书、音乐、美术、戏剧及艺术品等文化娱乐消费越来越大。文化创意产业具有附加值高、可持续发展性等特点，越来越受到各国政府的重视，成为不少国家的强国发展战略，是21世纪最具活力的朝阳行业。步入21世纪，我国发展文化创意产业的呼声日益增高，政府不断出台新政，积极支持文化创意产业发展，文化创意产业发展势头强劲、效益明显。据统计，2011年我国文化产品出口总计187亿美元，是10年前的6倍，其中视觉艺术品出口93.3亿美元，占同期我国文化产品出口的49.9％。文化创意产业发展速度惊人，是历史最好时期，具有广阔的发展空间。预计到2016年，我国文化产业增加值将达1.8万亿元，文化产业增加值占GDP5%以上，文化创意产业将成为我国国民经济的重要支柱产业之一。文化创意是时代梦想的符号化，具有非物质性，创意产品就是要满足人们的精神追求，所以所有文化创意产业都要以创意为动力，以“梦想”为导向，提供大众喜爱的文化、艺术、精神、心理、娱乐产品。四、文化创意产业发展对艺术管理的启示

（一）艺术管理以“梦想”为导向

20世纪90年代，“韩流”在我国文化市场成席卷之势，诠释了文化创意产业对艺术管理的启示。90年代，我国正处在激烈的市场竞争中，国人深感精神压力巨大，梦想追求安定、温馨、富足的生活。韩国影视剧画面的美轮美奂、生活场景温馨感人，这些正好满足了广大中国观众的精神需求，这就是“韩流”成功的重要原因。人们物质需求得到满足之后，就会追求更高的精神文化层面需求。演艺事业就要生产丰富的文化产品，满足人们日益增长的文化需求和精神需求。如CCTV青年歌手电视大奖赛让专业和业余青年歌手站在舞台上展示才艺，平等竞争，接受公开选拔，这一创意符合人们反对办事托关系的精神需求。青年男女站在CCTV青年歌手电视大奖赛舞台上展示了平等竞争、超越自我的现代精神和直面生活、勇于挑战的胆略智慧，所以CCTV青年歌手电视大奖赛在社会上反响强烈，深受人们青睐。

文化艺术管理论文篇（6）

学习艺术的学生会在学习的过程中会被艺术具有的东西所感染，比如对自由和美的追求以及对社会阴暗面的唾弃。经常在这种思想的作用下，学生就更加去跟随自己的意识行动，表现出和其他人的不同之处。除此外，很多的艺术作品都是体现自由精神的，这体现在学生的身上就是对别人的观点以及学校的某些规定的讨厌，他们不希望被生活所束缚，追求自由的生活。他们可能对某些事情或者事物有着不同于常人的看法，而且他们自己会非常坚持自己的看法，这也是很多人把搞艺术的看做另类的原因之一。

(2)家庭教育的不足，缺乏与别人的交流。

学习艺术的学生家庭大多都是富裕的，舞蹈专业的学生更是这样。学习舞蹈的学生需要经常性地参加集训和参加演出，学生回家的机会比较少，所以与家长在一起的时间也是很少的。家长没有与孩子经常交流以掌握孩子的现状，学生在遇到问题的时候也没有与家长讨论的习惯。这些遇到问题独自解决的经历就导致了舞蹈专业的学生一般不喜欢跟别人交流，给别人的感觉就是难以接近。而缺少交流对于他们本身的成长是非常不利的，交流与合作是现在社会必须具备的能力，现在很多的研究和工作都是需要和别人合作来完成的。

二、对学生进行人性化管理的方法

(1)坚持以人为本进行有效的教育。

艺术生的个性鲜明，很多学校都表示对他们的管理非常困难。而人性化的管理就需要学校去尊重每个学生的性格特点，在此基础上去寻找对他们有利的管理方法。比如，学校可以给学生某些方面的自由，但同时学生也要配合学校的工作。这样就表现了学校对学生的尊重，学生自然也会理解学校的用意，乐于与学校合作，遵从学习的管理。这个方法可以运用在很多方面，学校在对艺术生的宿舍管理方面往往存在很多的困难。学校可以尝试着跟学生进行沟通，让他们提出自己的管理意见，觉得有道理的就改正。同时也要提出自己的条件，不能一味地纵容他们的想法。

(2)要通过交流来建立更加有效的管理制度。

人性化教育的关键就是人，要在管理的每一个方面表现出对人也就是对学生的关怀。与学生交流就是一个很好的方法，通过交流了解学生的需要以及学生的状况，然后根据学生的实际情况制定针对于学生的管理方法。同时交流对于舞蹈专业的学生是一个大的问题，学校也需要在平时的一些活动中去提高他们的交流水平。这也是人性化管理的表现。

(3)在管理中体现自由的氛围和人的情感。

自由的氛围对学生的创造力是很有帮助的，在管理的过程中同样可以营造自由的氛围。比如，成立学生管理会，让学生自己来管理自己，管理的同学同样由大家投票来决定。只有教师相信学生有自我管理的能力，学生才有可能交出一份满意的答卷。

文化艺术管理论文篇（7）

 

一、有关艺术的诸种管理

 

艺术管理作为一个庞杂的体系包含很多种管理，其中艺术行政管理、艺术经济管理、艺术产业管理、艺术中介管理的概念是掌握和理解艺术管理所必须定义和解决的问题，因此在深入和全面探讨艺术管理之前，我们先来对艺术行政管理、艺术产业管理、艺术经济管理、艺术中介管理的概念做一个简单的论述。

 

1、艺术行政管理。要理解艺术行政管理首先让我们先来认识一下文化行政或文化行政管理的概念。文化行政或文化行政管理就是文化行政机构(在我国当前，有文化部、新闻出版总署、广播影视部等)依据所属国家和地方的方针政策、法律规章，对各项文化事业(广义的事业)实行规划、组织、调控等行政职能。如果把艺术作为广义文化的一部分，艺术行政管理当然可以并入文化行政管理，如果艺术有必要从广义文化中独立出来，那么艺术行政管理借用文化行政管理来帮助理解基本还是可靠的，即把上面定义中的“文化”字样换成“艺术”字样就可以了。艺术行政管理的主体是政府或政府的代表，客体是发生在本政府管辖范围内的一切艺术性活动，管理的依据就是法律规章。事实上，西方对艺术演出团体已形成非常严密、科学的管理机制，对这些艺术演出团体的管理推动了一门新兴学科——“艺术行政管理学”的蒸蒸日上。

 

2、艺术经济管理。与艺术行政管理一样，艺术经济管理也是一个交叉理论：艺术学、经济学、管理学、市场营销学的交叉组合。早先，已有人提出建立艺术经济学，他们认为艺术经济学研究的重点是艺术经济和市场的问题，为的是寻求出艺术商品经济活动的一般规律，从而做出哲学上的思考和认识。艺术经济管理虽然与艺术经济无论在称谓还是实践上都有一定区别，但艺术经济管理无疑也应该是以艺术市场为中心阵地来研究一切艺术经济活动的管理行为。艺术经济管理是一种多主体管理行为(后面详论)，艺术经济管理的客体是一切艺术经济活动(包括经济政策、艺术生产、广告宣传、艺术商业、艺术消费、工商税收等)。

 

3、艺术产业管理。何为艺术产业，这里我们可以借用赵玉忠先生对文化产业所做的表述：所谓文化产业，是指以企业组织方式从事文化商品生产和文化服务经营活动的行业。文化产业在本质上属于非物质生产部门，因而它隶属于第三产业即服务业。至此，我们可以认为艺术产业即指以企业组织方式从事艺术商品生产和艺术服务经营活动的行业，首先它属于第三产业中的文化娱乐生产业，其次它还应该属于商业，是一种从事艺术精神生产品买卖和流通的密集式商业经营活动，这里的“密集式”表示活动之多、参与者之众、方式之繁荣。单体与单个之行为不能称之为产业。对这种密集式生产和商业经营活动的管理就是艺术产业管理，它与艺术经济管理的区别就在于它强调对群体性产业活动的管理，而艺术经济管理的客体既包括群体经济活动也包括个体经济活动。

 

艺术中介管理。从经济角度来讲，艺术中介就是居于艺术生产方和艺术消费方之间的艺术介绍和传播者，即在艺术市场上专门从事艺术流通和买卖的中间机构。艺术中介应该包括艺术经纪人(art broker)、艺术人(art dealer)和艺术信托人(art trustee)。简而言之，艺术中介就是艺术商人，包括个人和组织。艺术中介作为商业企业对自身的经营行为进行的管理活动就称为艺术中介管理，其管理主体特指艺术中介本身的管理层，其管理客体是指中介企业本身的经营活动。准确地讲，艺术中介管理与艺术行政管理相去甚远，因为管理主体截然不同，管理客体也差别较大;艺术中介管理从属于艺术经济管理，并且是其中一小部分的微型化;虽然艺术中介管理是艺术产业管理中最重要的一支，但又与艺术产业管理在层次上分道扬镳，因为艺术中介管理强调单个企业的微观管理，艺术产业管理强调企业群的行业性管理活动。艺术管理。包括上述四种管理的复合式管理，是由上述四种管理建构的庞杂的管理体系，是一切涉及艺术活动的管理的总称。

 

二、艺术经济管理的深入释疑

 

对于艺术管理的分类问题，孙仪先曾有这样的描述：“艺术管理可分为艺术经济管理和艺术行政管理两大类，都属于研究社会精神文化的管理学范畴。”这一认识在目前的学术界具有一定的代表性，其实这个结论颇有令人生疑的地方。问题的关键就出在对艺术经济管理的定位研究上。

 

上面已经谈到，艺术经济管理是以艺术市场为中心阵地来研究一切艺术经济行为的管理活动。笔者认为，在艺术市场中，艺术经济管理可以有三种分类：宏观艺术经济管理、中观艺术经济管理、微观艺术经济管理。即政府对艺术市场和艺术经济活动的管理就是宏观艺术经济管理(主体最大，范围最广，是产业与事业的结合，等级最高);艺术行业协会、艺术产业机构、民间艺术组织、艺术企业群对艺术市场和艺术经济活动的管理活动就是中观艺术经济管理(主体庞杂但位居中游，比政府小又比单个企业大，范围的中心主要放在产业性操作上，等级其次);艺术企业即艺术中介对自身的市场和经济活动进行的企业化管理就是微观艺术经济管理(主体最小，为单个的艺术企业，管理范围最窄，局限于单个艺术企业的生产运营活动，等级也最低)。艺术经济管理的分类情况用下图表示就是：

 

从上面的图示可以看出宏观艺术经济管理同时又属于艺术行政管理(政府性管理)，中观艺术经济管理同时又属于艺术产业管理(行业性管理)，微观艺术经济管理属于同时又艺术中介管理(企业管理)，这就是说艺术经济管理与艺术行政管理的关系息息相关，根本无法截然分开，而把它们作为艺术管理截然分开的两个类别看来是不合适也不客观的。

 

三、艺术产业管理的重新建模

 

在2002年第四届中国艺术产业论坛上，文化部文化产业司明确提出文化产业包括七个部分：文艺演出业、影视业、音像业、文化娱乐业、文化旅游业、艺术培训和艺术品业，这一划

 

分已写进了十五期间文化部文化产业的发展规划。文化产业司还指出艺术产业作为文化产业的门类之一，其地位是十分重要的。这种文化产业的分类法现在也带有一定的普遍性，笔者却有不同的看法。艺术产业作为一个重要的门类在文化产业规划中已经缩减至艺术培训业、艺术品业了，这样的界定值得重新商讨。事实上，艺术包括美术、音乐、舞蹈、文学等诸多形式，这样的认识是建立在人类几千年艺术史和艺术理论研究的基础之上才流传至今的，艺术产业也应该遵循这样的共识而谨慎确立。综上所述，艺术产业应该是包括美术品业、文艺演出业、影视业、文学出版业的复合型产业，而不应该是它们中的平等一员，否则就会犯“鸟和麻雀”对等的语义混乱的错误。我们可以用下图来表示艺术产业的内容：

 

由此可知，艺术产业管理实际有两种理解：①政府对美术品业、音像业、影视业、文学出版业、舞台表演业的政策性管理;②艺术产业内部企业化的管理。由政府担当管理主体从事的管理行为实际上是一种行政管理或政策行为，我们大可以称之为艺术产业政策管理，因为政府对产业进行的管理行为在国外早就有比较合理的称谓：产业政策。日本经济学家贝冢启明在上个世纪的70年代出版一本书叫《经济政策之课题》，在该书中，他把产业政策定义为：“产业政策为通产省执行的政策。”其实就是通产省的政府部门对该区各种经济产业从事的行政干预与调控。后来美国学者布莱昂·辛特利说得比较明确：“产业政策是装有政府直接影响产业结构的措施的皮包。”美国社会经济学家埃利斯·霍利的说法更为犀利：“产业政策是(国家)为了实现国家的经济目标而发展或抑制某些产业的政策。”这一认识基本已得到世界各国的认同。当然，这里的艺术产业政策同样属于艺术行政管理，毕竟它是一种政府行为。而各类艺术产业自身自为的管理就像经济管理、企业管理、工业管理一样更容易确定为经济组织自身的经济行为管理、企业内部的产销行为管理、工业化组织机构的经济、生产性活动管理，类似于艺术企业管理或艺术中介管理的集束性组合。事实上，艺术企业管理或艺术中介管理已越来越成为艺术产业管理的重头戏，我国在计划经济时代曾经风光一时的文化艺术产业政策管理如今已风光难再，其在产业管理中实质性、操作性的干预地位也越来越为淡化。虽然艺术产业政策管理尚不能完全退出艺术产业管理的历史舞台，但它只能在文化艺术行政管理领域更能大显身手，在艺术产业管理领域已属强弩之末，这是政府放权后、市场高度自由发展的必然结果。就像如今人们观看电影、电视、阅读文学作品可以跟随市场宣传、社会名声、自己的欣赏口味而趋之若鹜，对政府为弘扬革命精神、宣扬政治主旋律、倡导同一价值观的做法不再兴趣昂然甚至有些反感一样。在艺术生产、艺术消费呈现个性化、多元化大发展的现实背景下，艺术产业管理的理论模式应该如下图所示：

 

艺术中介管理在艺术产业管理中的定位在上面的艺术产业管理模式图中其实已经大致明晓了。艺术产业管理通过对艺术产业内不同行业运营活动的管理(包括行业协会、行业组织、企业群系对内对外的企业化管理)继而传达至具体的、单个的艺术中介机构、艺术企业的管理，再进而总结为艺术中介管理。艺术产业管理像大类管理，艺术中介管理颇似个体管理;艺术产业管理是宏观认知，艺术中介管理即微观分析;艺术产业管理是上位概念，艺术中介管理自然就是下位概念。但艺术产业管理的主体部分和艺术中介管理都是对艺术产业经济、艺术商业行为进行的企业化管理，这一点是确定的。所以两者有时才有了互换重叠的可能。如中国在清代时，艺术产业化的管理就比较普遍了，其中名叫“老郎庙”的戏曲艺人组织就是这样一个行业组织——“老郎庙”是一种艺人行业组织，其基本职能是：对内管理艺人的日常事务，调和各个戏班之间的关系，维护当地演出秩序;对外则作为艺人的代言人参加社会事务，维护艺人的共同利益。老郎庙与明清时期的商人行业组织——公所、会馆相似，具有垄断和调节演出市场的权力。显然，老郎庙的管理就是对某地区戏曲行业的管理，我们称之为戏曲产业管理;而该地区每一个戏班自己对自己的管理就属于个体行为的艺术中介管理。

 

当然，艺术产业管理与艺术中介管理虽然都重企业化的管理，但艺术产业管理是对整个企业界的管理做出的宏观性研究，包含政府的产业政策指导，也重视某类艺术产业界自身自为的管理;艺术中介管理却是追寻艺术产业界中单个艺术企业实体的企业化管理，它并不具体考虑政府的任何宏观干预，它就是狭义上的、纯净的企业管理。如画廊是美术品业中的一支，唱片公司是音像业的具类，电影制片厂是影视业的个例，美术馆是艺术展馆业的单体等等，艺术中介管理就是这种“一支”、“具类”、“个例”、“单体”自身自为的企业化管理。艺术中介管理之于艺术产业管理就像独木与丛林、水滴与大海、石块与高山、星粒与星空，而恰恰是这样的独木、水滴、石块、星粒却构成了艺术产业管理最为重要的部分。五、艺术管理的理论框架

 

本文的第一幅图向我们揭示了艺术经济管理宏观上属于艺术行政管理，中观上属于艺术产业管理，微观上属于艺术中介管理，这对传统认为的艺术管理分为艺术行政管理、艺术经济管理的结论产生了强大的冲击，而艺术经济管理的这种分类与消解把艺术管理实际分成了艺术行政管理、艺术产业管理、艺术中介管理。因为艺术中介管理实际上是艺术产业管理中具类、单体的管理，所以，笔者认为艺术管理分为艺术行政管理和艺术产业管理更加合适。这样，艺术管理的理论框架也就形成了，我们可以称之为“风铃式”理论框架：

 

通过风铃式框架结构图，我们可以发现，虽然艺术经济管理被分解消融了，但这种分解消融并不是要把它排除出艺术管理，而恰恰是还复了它应该具备的较高的理论地位，也就是说艺术经济管理实际贯穿着整个的艺术管理。艺术行政管理、艺术产业管理、艺术中介管理最直接的目标都是要推进文化艺术产业的发展、促进文化艺术市场的繁荣、拉动文化艺术经济甚至整个国民经济的腾飞，可能推进产业、促进市场、拉动经济不是唯一目标，但绝对是整个艺术管理最为重要的目标之一。因此，艺术经济管理应该是艺术管理中散布最广的管理内容之一，它融入到了艺术管理所有的领域，已经不可能与其他艺术管理类型割裂分离了。传统的艺术经济管理与艺术行政管理并列分类的观点，实际上人为割裂了经济与行政脉脉相通的学理关系，而主观、想象性地让艺术经济与艺术行政产生了对立意识。

 

四、结语

 

文化艺术管理论文篇（8）

（二）缺乏专业技能的培养虽然文化艺术管理是一门综合性学科，要求学生涉及多方面的知识，进行知识的融会贯通；但是也应该意识到，在你是一个杂家的同时你要先是一个专家。在众多的艺术门类中，要先有自己的特点和优势，有一门专业的技能能够给自己找到合适的定位；然后才能更好的进行全方面的发展。专业技能的培养不是一朝一夕的事情，艺术史、艺术欣赏等的熏陶也只是表面上的接触，怎么样去培养文化艺术管理专业学生的某一技能，也是以后文化艺术管理学科建设一个值得深思的问题。

（三）缺乏理论建构一个学科的理论建构有多深厚就意味着这个学科能走多远，能给社会带来多大的价值。同时理论建构也是核心竞争力培养的基础和硬件。说到底还是发展时间短，着力于文化艺术管理的专业研究人才缺乏。不过随着社会的的发展，精神文明的提高，对于文化艺术的欣赏也越来越高，继而对于文化艺术管理者的要求也会越来越高，也需要越来越多的文化艺术管理者，我们应该对文化艺术管理的前景看好。努力学好知识，为文化艺术管理的发展贡献自己的力量。

（四）没有针对性的招生学习文化艺术管理应该是有一定的艺术基础，热爱艺术事业的人，如果一个学习文化艺术管理的学生对艺术都不感兴趣怎么能够做好文化艺术的管理。所以文化艺术管理应该有针对性的进行招生，最好是招收艺术生并且热爱管理的学生，他们有一定的艺术基础，而且热爱艺术，培养的时候也更容易实行针对性的培养；同时也有利于专业技能的塑造，在这样的基础上才能够培养出优秀的文化艺术管理者。他们会针对自己原有的艺术基础来定位自己以后的发展方向，找到自己的定位，从而更有针对性的学习，打造属于自己的核心竞争力。现在的招生都是泛泛的招生，继而再进行艺术的学习和熏陶，就导致了很多学生对于专业的迷茫。

二、塑造文化艺术管理专业学生的核心竞争力

（一）找准自己的定位现在文化艺术管理专业分为文化产业、文化法、文化经纪人、艺术传播、对外文化交流管理、体育文化等方向，更加拓宽了学科领域。文化艺术管理专业的毕业生可以做公务员、媒体、广播电视、报纸杂志等；还有的去做文化产业，从事各种文化的经营现象。那么，就需要学生在自己进行学习的时候，确定自己的方向，进而向自己的领域倾斜，着重打造自己的专业技能。为塑造自己的核心竞争力打下坚实的基础。

（二）全方位的拓展文化艺术管理专业的人才应该懂得艺术活动的一般规律，尤其是应当有敏锐的洞察力了解与时俱进的文化艺术活动的基本态势及其前景；懂得各类艺术形式的基本特点，了解各类艺术的创作过程和发展历史，能够对各种艺术形式进行分析鉴赏并提出自己的观点；具有深厚的人文与历史素质和修养；掌握现代科学技术知识；了解艺术经济与市场的基本规律，以及艺术制作、传播与营销的运行方式；具有较强的组织与策划能力，懂得项目策划所应具有的规则与流程；懂得不同地域、民族人们特有的接受心理，满足人们不断变化的什么需求；还有就是要懂得国家的相关政策与法规。在专业技能稳定的情况下，对于其他各方面知识的积累和收录，都将为核心竞争力的建构起到非常重要的作用。

文化艺术管理论文篇（9）

中图分类号：J114 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-01-0055-02

20世纪70年代，“Arts Marketing”在英美艺术界开始流行，在此之前则普遍使用“Art Business”。“Arts Marketing”作为一门学问开始被人研究是在1976年，英国人克斯・迪格写了一本书，名为《Marketing the Are》，这成为艺术市场学研究的标志性事件。

“Arts Marketing”，译为艺术市场学，也称“艺术品营销”“艺术品市场营销”。艺术市场学就是对艺术市场全面科学的研究，从学科意义上来说，艺术市场学应当成为艺术学整个理论体系的组成部分。

艺术市场学不是―门纯理论的思辨学科，而是一门应用性很强的学科。它探寻艺术市场的性质和结构，以及艺术的生产、流通、消费等环节的运行机制和运动规律，从而在市场经济体制下按照艺术市场的规律，指定科学的经营管理政策，促进艺术市场和艺术经济的发展。因此，研究艺术市场学要把握以下原则：

理论和实践结合。既然是一门应用学科，艺术市场学研究要将基本理论、基本规律的研究、阐释，与艺术品交易实践，即实际的艺术商业活动结合起来。艺术市场学必须以实践为基础，通过调查和研究艺术市场现象，掌握丰富的感性材料，分析综合，形成理论的总结，要立足于实证，解决“怎样做”的命题，用理论指导实践，用实践丰富理论。

以发展的眼光进行整体的研究。艺术市场的产生和发展与政治、经济、文化之间是相互联系，相互制约的。研究艺术市场学不能脱离社会的整体环境，要从整体出发，用综合的、发展的观点去分析研究。艺术市场学的研究，不能只限于基本理论和历史的研究，要着眼发展的趋势和未来，加强预见性的研究。

多学科角度寻找特性。艺术市场学涉及了经济学、营销学、广告学、管理学、社会学、美学、心理学、法学等多门学科，它们的知识相互交叉、结合，是跨学科的。因此，研究艺术市场学要站在多学科的角度，分析它的一般原理和普遍规律，同时把握它的特殊规律性。

艺术市场学包含艺术市场史和艺术市场学史的研究、艺术品营销的管理和策略等问题、艺术市场的发展趋势以及艺术市场学的原理等，其内容大致包括：1.研究各国艺术市场和艺术市场学的发展历程。2.研究艺术市场的管理。阐明市场管理的原理、性质、内容和不同经营模式的管理特点及管理方法，为经营者提高管理水平提供理论依据和方法参考。3.研究营销策略。阐明不同营销策略的形式、特点、存在条件、适用范围等，为经营者按自身的营销特点优化经营策略提供依据。4.研究艺术商品的属性、质量判断标准和价格形成原理和制定价格的具体方法等，为经营者和消费者，提供理论和实践的依据。5.研究消费者的消费行为和心理，为艺术品营销商制定相应的营销策略提供依据。6.研究市场信息和行情预测，为经营者制定市场营销、管理、发展战略提供科学依据。7.研究画廊、拍卖行、艺术博览会、博物馆、美术馆的经营模式，为具体的经营者制定相应的营销策略和绩效优化策略提供依据。8.研究艺术品投资和收藏。阐明投资原理、类型、性质、方法和手段，阐明艺术品鉴定的方法以及收藏的内涵、目的、途径等，为艺术品的投资和收藏提供方法的参考。

艺术市场学是了解艺术商业、艺术市场，掌握其规律性的基础。随着改革开放和发展社会主义市场经济，艺术必然要面向市场，艺术家也必须走进艺术市场，了解艺术市场的基本规律，可以引导艺术家的创作，同时促使他们有效的与市场打交道。

艺术市场学是为艺术市场的提供理论指导，推动艺术市场的发展。艺术市场学研究艺术品营销、艺术市场管理和发展，这为艺术市场的运作提供了理论依据，有助于艺术市场健康规范的发展。随着人们物质生活水平的提高，人们对艺术文化生活有了更高的要求。因此，根据社会的需要，学习和掌握科学的艺术经营手段和方法，不断提高经营管理水平，更好的进行艺术经营和服务，推动艺术市场的发展。

艺术市场学是全面认识艺术的必要环节。以往人们的研究，只是把艺术作为一种观念、一种意识、一种精神话动，因此一直作为上层建筑中的意识形态来研究，或者从审美的角度进行研究，这是不全面的。而艺术自诞生之日，便和经济有着密切的联系，艺术的特点可以概括为“两重性”，它既是一种精神生产活动，也是一种特殊的经济活动。艺术市场学的建立，促使人们摆脱为艺术而艺术或者视艺术为纯精神产品的偏狭认识，抛弃艺术家耻于言利、鄙视商业行为的不切实际的清高，全面正确的认识艺术的本质及其表现方式。

艺术市场学的研究是促进和繁荣文化事业发展的需要。在市场经济条件下，艺术品进入市场，以艺术市场学作为理论指导，正确处理生产和消费的关系，积极开发和利用艺术资源，有利于开拓和发展艺术市场，推动经济的发展，促进和繁荣文化事业。

参考文献：

[1]《艺术市场学》[M]，章利国，杭州：中国美术学院出版社，2003

[2]《艺术市场学概论》[M]，李万康，上海：复旦大学出版社，2005

[3]《艺术经济学导论》[M]，顾兆贵，北京：文化艺术出版社，2003

文化艺术管理论文篇（10）

中图分类号:J120.0文献标识码:A

新中国在开始进行大规模的经济建设的同时,也开始了全面的文化建设,以及与之相随的新中国对于文化艺术的管理活动。这一全新的理论探索和实践,是中国共产党人在夺取新民主主义革命胜利之后所进行的社会主义革命与建设的一个重要组成部分,是中国共产党及其广大文化艺术工作者新的历史实践。而这一实践,是具有重要历史基础的。特别是以来由中国共产党人和中国社会各阶层、文化领域各团体的进步人士广泛参与的文化艺术管理活动的经验,成为新中国文化艺术管理理论与实践的重要基础。而在该时期理论探索与实践中出现的错误与偏颇,也为新中国文化艺术管理的部分失误和挫折埋下了伏笔。

人类对于文化艺术活动的管理,虽然在世界各国均早已出现,但由于管理科学的系统性研究尚属于19世纪以来出现的新兴学科,而对于文化艺术管理则更缺乏全面与系统性的科学研究,因此,新中国文化艺术管理是在缺乏全面与科学的理论指导和经验借鉴的基础上开始的。

尽管如此,新中国文化艺术管理仍具有较丰富的理论准备和实践基础。一方面,中国有着长达近三千年的文化艺术活动的历史,各个时代有关文化艺术管理的实践形成丰富的积淀,成为中华民族文化传统的重要组成部分。更为重要的是,20世纪以来,特别是以来,中国共产党人以及社会文化领域广大团体和人士有关文化艺术管理的理论研究和实践,为20世纪中叶新中国的文化艺术管理提供了一定的理论参照和经验。1949年之前执政的国民政府也在各时期对文化艺术活动予以一定的管理。研究这一进程中文化艺术管理的基本状况,对于认识新中国以来文化艺术管理的理论及其实践是十分有益的。

以来文化艺术管理的实践与理论探索,既包括中国共产党人的艰难探索,同时包括全国各阶层各社团文化艺术工作者的积极实践,也包括北洋政府、国民政府一定程度的管理活动。基于历史衍变的因素,我们可以将这一时期分为1917-1927、1927-1937、1937-1949三个阶段予以研究。

一

中国进入20世纪以后,开始了一个动荡的时代。清末的“洋务运动”和“维新运动”相继失败,但随着民族资产阶级的发展,以及西方文化的全面进入,思想文化领域中新学与旧学、西学与中学之间的争论相当激烈。终于在1911年,由中国民族资产阶级中的先进分子领导发动的辛亥革命了满清政府,建立了中华民国。

关于辛亥革命之前漫长历史中的文化艺术管理,笔者曾经在《文化管理学概论》一书中有过这样的描述:“由于中国的生产力水平在长达两、三千年的时间里一直处于缓慢发展的状态,与之相适应的文化领域自然也就在漫长的岁月里较缓慢地发生着衍变,滞留在一种低水准、小规模的层面上。只要整个社会还没有从以个体经济、小农生产为突出特征的结构形态上升到大工业生产的、以商品经济为主导模式的结构形态,其文化方面的活动及其管理,就必然呈现出局部的、缺乏宏观调控的状态,以一种无序的、近于自然形态的模式缓缓前行。”①

1919年“五四”运动爆发,广大进步知识分子高举“科学”与“民主”的旗帜,在全国掀起了一场反帝反封建的运动。从此,一场猛烈冲击封建文化的思想解放运动迅速兴起,在思想、文化及艺术等各个领域都产生了深刻的影响。

民国前期的北洋政府是一个处于动荡和内外交困中的政府,内政外交等各方面的问题致使其不可能对文化艺术给予较多的关注,以及在文化艺术管理方面有较大的作为。同时,由于中国两千多年封建社会文化管理基本形态的延续,这一时期的文化艺术管理在总体上仍呈现为一种自然的发展状态。但是,由于社会发展的促使,特别是西方文化的进入,激励和影响着中国文化艺术及其管理活动使其呈现出积极的发展态势。

作为当时执政的北洋政府,对于中国文化艺术管理显然缺乏基本的意识和进步的思想,但是仍旧做出了一些积极的举措。特别是由于西方民主观念和自由意识的影响,该时期在思想形态上呈现出相对的自由,在文化艺术方针政策上也具有一定开放的表现。

在艺术教育方面,政府通过具体条例的颁布与实施,表现出对于文化艺术发展的重视。以蔡元培为代表的新一代文化艺术的管理者和倡导者,为艺术的普及以及新兴艺术的出现做出巨大的努力。大力提倡美育,是蔡元培教育思想和实践的一个重要特点,他将美育与人的世界观教育相联系,认为这是实现世界观转变最重要的途径和桥梁。民国元年制定学制时,他就有意识地提高中小学美育的地位。在北大他亲自开设《美学》课,并一直注意推动公共美育设施和专业美术院校的发展。他认为美感教育具有与宗教相同的性质和功用,但可以避免宗教的保守和宗派之见,提出了“以美育代宗教”的重要观点,开创了艺术在中国走向普及的先河。

1921年前后,随着新文学理论和创作的深入发展,出现了大量的文学刊物,涌现出众多的新文学社团,同时也进行着积极的和富有成效的文化艺术管理的实践。文学研究会、创造社等社团的成立,在文学艺术实践及其管理活动中融入了“科学”“民主”的内涵,反映了西方先进思潮对于中国现代文化发展的影响,也充分体现出中国社会20世纪以来在文化艺术管理方面的积极尝试。可以说,正是这些充盈了科学与民主意识的进步的文化艺术工作者,一方面掀起一次次文化与艺术的改革热潮,一方面在文化艺术活动中进行着积极的管理尝试,各种文化艺术社团的建立、组织与运行,均是这种探索的体现。

马克思主义的传入与影响,促成了中国共产党的诞生。中国共产党人在其初创之时,虽然不具备现代文化艺术管理的理论和思想,但面对进步的革命的文化艺术活动的兴起,产生了积极的管理意识。《新青年》杂志是新文化运动兴起的标志,它致力于宣传民主与科学,提倡新文学反对旧文学,提倡白话文反对文言文。受到1917年俄国十月革命的影响,《新青年》在后期开始宣传马克思主义,为中国共产党的成立奠定了理论基石。该杂志的成功运作,意味着人们在文化建设及其管理方面所做出的积极尝试。

文学研究会以郑振铎沈雁冰(茅盾)叶绍钧(叶圣陶)、许地山、王统照等人为代表,它“以研究介绍世界文学整理中国旧文学创造新文学为宗旨”,文学主张和创作实践均倾向于现实主义。从“为人生”出发他们主张“文学应该反映社会的现象,表现并且讨论一些有关人生一般的问题”,反对唯美派脱离人生的“以文学为纯艺术”的观点。他们宣称,文学研究会“是建立著作工会的基础”,希望“著作同业的联合”,以“谋文学工作的发达与巩固”。②由于主客观方面的原因,他们后来的活动未能完全按计划进行。创造社以郭沫若、成仿吾、郁达夫、田汉等人为旗帜,他们探索文学与社会变革的结合,陆续发表了《从文学革命到革命文学》(成仿吾)、《艺术与社会生活》(冯乃超)、《怎样地建设革命文学》(李初梨)、《英雄树》(郭沫若)等文章,要求文学适应革命形势的需要,面向工农大众,作家要获得无产阶级意识。新月社胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人积极创办刊物,推动创作与评论,同时也获得了一定的管理经验。

民国前期,许多艺术家、艺术教育家和艺术理论家都参与和尝试过文化艺术管理工作。在美术方面,20年代,陈独秀、吕徵等提出“美术革命”,高剑父等岭南画派代表人物倡导“新国画运动”,刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人激励促进中西绘画的结合,对于推进中国现代美术的发展,均起到重要作用。自世纪之初,先后有许多人赴欧美以及日本学习和考察,引进和传播西方艺术,回国后又积极从事改革中国传统绘画的“新美术运动”。一方面,北京、上海、广州等地都曾成立了有关美术方面的研究团体,如北京金城、周肇祥、陈师曾等成立的“中国画学研究会”,后继者的“湖社画会”,以及“广东中国画研究会”等,成为十分重要的民间艺术管理的范式,体现出不同流派的不同风格,为中国美术的继承传统与革新发展做出了各自的贡献。另一方面,创办了各种新式美术教育学校,如刘海粟创立的上海艺专等,成为艺术教育的重要阵地,同时也为艺术管理开创了有效的路径。刘海粟在1913年《上海美术专科学校办学宗旨》中提出“一、我们要发展东方固有的艺术,研究西方美术的蕴奥;二、我们要在残酷无情、干燥枯寂的社会里,尽宣传艺术的责任,因为我们相信艺术能够救济现在中国民众的烦苦,能够惊觉一般人的睡梦;三、我们原没有什么学问,我们却自信有研究和宣传的诚心”③,表现出进步知识分子渴望变革的迫切愿望。

在音乐方面,从2003年始,清朝政府便颁布文件,逐渐将音乐教育纳入学校教育之中。民国成立以后,国民政府教育部确立了音乐在各级学校的地位,为音乐的普及和发展奠定了基础。各大中城市相继出现了一些音乐社团,其成员主要由爱好音乐的教师和学生组成。他们举办音乐讲座和短期训练班,组织演出活动,翻译西方音乐论著,研究中国传统音乐,从事音乐创作,活动相当频繁。接着,全国各地均设立了一些专业性的音乐教育机构、演出机构和研究机构,一些大学的音乐系和专业音乐学院也相继成立,民国政府以及地方政府也成立了一些音乐团体。刘天华及其同仁们创立的“国乐改进社”,在改进和弘扬中国传统音乐上做出了突出的贡献。黎锦晖1927年创办了“中华歌舞学校”,后又组建“中华歌舞团”,致力于新音乐运动,使之与新文学运动携手共进。上海工部局管弦乐队、以及由萧友梅担任指挥的北京大学管弦乐队,均是该时期重要的音乐表演团体。④

在戏剧戏曲方面,辛亥革命前后曾出现戏曲改良的热潮,各地也成立了一些戏曲界的社团组织。陕西的易俗社、四川的改良会、三庆会,上海的伶界联合会,北京的德奎社,以及著名京剧表演艺术家梅兰芳、周信芳等,均参与了这一运动。至二、三十年代,京剧的发展达到了巅峰,获得“国剧”之称。全国各戏曲剧种飞速发展,达300多个,戏曲艺术教育得到一些改革,戏曲论著、刊物的出版及理论研究也有了发展。20世纪初,西方文明戏传入中国,并在上海出现了最早的文明戏教育机构,如由李叔同、欧阳予倩等成立于东京的春柳社,到辛亥革命前后回国之后成立的新剧同志会,由王钟声在上海发起成立的春阳社,到相继创办的通鉴学校,以及1910年创办的进化团、1914年创办的南开新剧团等,均是该时期重要的新剧演出团体。值得提出的是,同志曾是南开新剧团的主要成员,这对于后来从事文化艺术建设及其管理活动,是一段难得的经历。“五四”以后,话剧艺术成为中国现代戏剧艺术发展的主流。1922年成立了北京人艺戏剧专门学校,1928年成立了由熊佛西任主任的国立北平大学艺术学院戏剧系,1927年成立的由田汉任院长的南国社――南国艺术学院,这些戏剧团体及其重要成员都在戏剧队伍的组成与管理、戏剧创作、戏剧演出、戏剧教育、戏剧的研究与宣传等方面做出了贡献。⑤

民间的文化艺术活动及其操作,开创了中国文化艺术生产及其产业发展的第一步。特别是在电影产业发展过程中所体现出的文化管理思想,既具有外来文化管理思想的影响,同时也具有中国现代文化艺术管理的基本意识。自本世纪初中国出现电影以来,其制片机构就具有企业的性质,开始以企业化生产的方式制作影片。1918年,商务印书馆正式成立“活动影戏部”,开始大规模的电影拍摄活动。1919年5月,中国影片制造公司在南通成立,成为又一家由中国民族资本创办的电影企业。1922年3月,由张石川、郑正秋、周剑云等人发起,在上海组建了早期最重要的电影公司“明星影片股份有限公司”,并建立了“明星影戏学校”,编辑出版了多种电影刊物,成为中国电影产业形成的重要标志。1922-1926年间,中国各地先后开办的电影公司有175家,仅上海就有141家,形成了中国电影的第一个繁盛时期。它体现了中国民族文化产业管理思想上的相对开放,明确了民族资本投入及其运营在文化产业发展中的积极作用。1926年春天,张石川、张长福等在上海投资开办了中央影戏公司,成为中国最早的影院联营机构。中央影戏公司直辖7家影院。这条国片院线的形成是制片商涉足放映业的标志,同时中国电影的院线开始了新的划分。⑥对于民族电影业的发展而言,电影发行体系的建立与影院经营管理同时成为电影管理的基本模式。大部分电影厂家均由电影企业家和艺术家结合组成,属于私营或联营性质,各电影厂家在筹集资金、增置设备、筹划创作、组织演职员、实施拍摄、销售宣传等方面积累了不少管理经验,电影制作成为我国最早实行企业化管理、并进入现代市场领域的艺术形式。他们的经验使新中国的电影制片管理获益不少。

该时期对于民间出版机构及其活动的管理,也体现出较突出的现代管理意识。由于民族资本的注入以及新闻出版政策的相对宽松,中国民间出版机构得到较大发展,出版活动日益活跃,显示了1919-1927年间中国文化管理的积极探索,加之方针政策上呈现出的开放态势,为之后中国文化产业的发展提供了良好的市场氛围以及舆论准备。

处在初创时期的中国共产党人,虽然未能直接在文化艺术活动的建设与管理中发挥重要作用,但是早期的马克思主义者同时也在研究中国文化艺术管理的基本模式和思想中做出积极的探索。其一,积极翻译介绍马克思主义的著作;其二,参与和兴办具有进步意识的出版社、文学或艺术研究会。在不少这样的团体中,均有许多进步的知识分子参与,有的正是在参与进步文艺活动中成为中国早期的共产党人。陈独秀、沈雁冰在文学研究会,郭沫若、成仿吾、田汉在创造社,均是重要的成员,发挥着传播与介绍革命理论、推进新文化运动的作用,同时也是对于社会与民间形式的文化艺术管理机制的积极探索。中国共产党早期领导人瞿秋白曾于1920年以记者身份赴苏俄采访考察,真实系统地向国内介绍苏联十月革命和社会主义建设的情况。回国后,曾任中共中央机关刊物《新青年》、《前锋》主编。他在探索革命文化的基本宗旨、服务对象等方面均有一定的尝试。

二

进入现代中国的1927-1937年,整个社会处在空前浓郁的政治文化氛围之中,文化与政治相互交汇,文艺思潮与政治思潮相互影响,成为该时期社会进展的重要特征。南京政府在血雨腥风中成立,当然难以在社会文化艺术发展方面有较大的作为。但由于社会进步潮流的驱动,该政府也在文化艺术方面有着一定的建树。

作为各种文化新思潮多元发展的10年,伴随着激烈的论争与不断的扬弃,该阶段文化艺术管理活动及其思想更为自由活跃。“左翼”运动及其大批进步文化团体的形成构成了这一时期文化管理思想的特殊景观,而与此相映衬的大众文艺运动更是显示了文化管理思想与政治紧密结合的时代特色。

在这一历史阶段,马克思主义对于文化管理活动及其思想的发展具有更加重要的指导意义,它不仅为建设进步的大众文化提供了理论依据,而且引导人们进行了较为全面的具有无产阶级革命意义的管理实践;民间社团的蓬勃发展丰富了该10年间的文化艺术管理,使管理思想注入了新的时代内容;面临民族战争的逼近,使得民族利益的维护与实现成为此阶段文化艺术管理理论探索与实践的基点;而由多种因素促成的活跃的艺术生产及其所带动的文化市场的繁荣,构成了中国现代文化管理发展进程中新的特色。

此阶段文化艺术管理方面的成就,更多地体现在众多文艺社团及其社会性文化机构对于文化的管理和推进上。“五四”运动以后,许多进步的文学社、艺术团体相继问世,它们对包括文学、美术、音乐、戏剧、电影等在内的各种艺术形式的组织、管理与活动的开展都做了大量工作。特别是在20世纪30年代初,由中国共产党人直接参加和指导下在上海等地兴起的左翼文艺运动,更是对以部分大城市为主体的全国进步文艺运动进行了全面组织和推进,成为中国现代史上的一件大事。届时,不仅在文学,而且在音乐、美术、戏剧、电影等领域都成立了进步的艺术家组织。他们团结在一起,创办刊物,创作作品,组织演出、展出、拍摄影片等活动,并与政府的破坏和镇压进行了坚决的、持久的斗争。左翼文艺运动的开展,不仅形成了一次全国性的文艺发展的高潮,同时也是一次大规模、全国性的对于文化艺术活动组织与管理的尝试。

在左翼运动中,中国共产党人积极参与并实施了一定的指导,这对于后来延安时期的文艺活动以及新中国的文化艺术建设产生了重要的影响。左联成立初始,一批共产党人便投身其间,做了大量的工作。1931年夏,瞿秋白来到上海,很快介入左翼文化运动。他准确、系统地译介了马克思主义文艺理论和苏俄作家作品,为思想混乱的文坛输入了清新的科学理论空气。鲁迅在“左联”中发挥了导师的作用,但他很难克服“左联”工作中滋生的宗派主义、关门主义等不良倾向。瞿秋白充分利用与鲁迅之间的深厚友谊,为改善“左联”的工作做出了努力。由于参与时间不长,瞿秋白也未能对左联产生根本的影响。

“左联”与五四以来的其他文学团体的不同,就在于它是中国共产党直接指导下的革命文艺家的统一组织,它以发展无产阶级的、工农大众的文学艺术成为革命斗争的一翼为宗旨,在文化艺术管理的理论与实践上都有着重要的尝试。

其一,实施中国共产党予以指导的管理机制。从左翼文艺运动的起始与工作进展中,一直有中共党组织的参与。在左翼运动的理论建设、组织建设及其文艺活动开展的指导思想与基本原则等方面,均得到党组织的指导。但由于特定的社会历史原因,中国共产党难以实施真正的领导,中共高层党组织也未能予以全面的指导,主要体现为党的一定组织和部分党员干部的参与,因而更多属于思想与组织的指导。此外,直接参与左联活动的共产党人多是一些思想与理论上均不够成熟的年轻人,在工作中一方面发挥了积极的和重要的作用,同时失误和偏颇也是难免的。其幼稚与偏颇主要表现为思想与理论上的简单化与偏激,特别是政治与阶级斗争的泛化与绝对化,以及与之相联系的组织上宗派主义。

可以说,自此时开始,中共关于文艺工作的指导思想一方面在总体上体现出马克思主义的理论指导,一方面开始孕育与出现“左”的倾向,这是在革命文艺初创时期理论建设不够成熟与实践探索偏于幼稚的表现。“左联”的经验对于党在今后特别是新中国以后文化艺术的管理既具有正面的影响,同时也带来负面的干扰,其积极的作用与消极的后果都是不可忽视的。

其二,确立文艺为人民大众的基本宗旨和管理原则。这是该时期革命文艺建设的重要成果,表现出对于马克思主义文艺思想的遵循。但这一思想确立的同时也受到了泛化的阶级斗争观念的影响。马克思主义对于阶级斗争的强调,在一定历史时期无疑是十分正确和必要的。在中国新民主主义革命时期,对于阶级斗争的强调也是必须的。但是,如果将阶级斗争绝对化和泛化,认为阶级斗争是普遍适用的和永恒的真理,同时缺乏对于阶级的历史性以及阶级之间的可交叉性、互融性的认知,则会将阶级与阶级斗争强调到至高无上、取代一切的地步。在具体的文化建设与文化艺术管理上,就会出现排除异己的宗派主义和否定一切的倾向,从而导致对于社会各阶层众多文化艺术工作者的怀疑和排斥。这种教训在左联的工作中是严重的,它同时也对于中国40年代解放区文化艺术建设以及新中国以来文化艺术建设带来了一定消极的影响。

其三,探索具有新时期特色的文化艺术活动及其管理体制。为了适应革命的进步的文化发展进程,“左联”继中国左翼作家联盟成立之后,又相继成立了左翼美术家联盟、左翼戏剧家联盟,同时开展了左翼音乐运动、左翼电影运动,波及到文艺的各个领域。还成立了马克思主义文艺理论研究会,加强对马克思主义文艺理论的翻译、介绍和研究工作;成立了“国际文化研究会”和“文艺大众化研究会”,加强与世界文学的联系,以及文学大众化的推广。同时建立自己的文学阵地,扩大自己的文学队伍,陆续创办了联盟机关杂志《世界文化》及《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》、《十字街头》、《巴尔底山》等多种公开或秘密的刊物。

其四,团结各阶层进步文化人士,注重培养年轻的文化艺术工作者。左翼文艺运动的初始与进展中,均注重团结大量各阶层进步的文化人士,他们在全国各地乃至东京成立小组或设立分盟,广泛吸收和团结追求革命的文学青年,一批具有民主和进步思想的富有才华的青年作家、艺术家脱颖而出。但是,由于“左联”建设的指导思想出现“左”的倾向,过分强调阶级斗争,滋生宗派主义,不少进步作家和艺术家遭受排斥和批判。这对于民主革命与社会主义时期的文艺建设与管理也有着消极的影响。

其五,积极推行富有革命精神的新的现实主义,在创作导向上逐渐形成特色。他们强调作家在创作中从小资产阶级立场到无产阶级立场的转变,同时要求尽快摆脱革命文学初期普遍存在的幼稚病。一些革命作家从罗曼蒂克走向现实主义,众多民主主义文艺家也表现出倾向于民主、进步的立场,一大批代表着民主革命时期文艺创作最高成就的艺术作品相继问世。但是,由于“左联”有的成员在革命文学的倡导和论争中坚持“左”的思想指导,自以为正确,排斥不同意见,将一些过激的、偏执的观点强加于人,不仅伤害了部分作家的情感,同时导致一些人在创作中勉强加进理解肤浅的革命说教,形成一些概念化浓郁的作品。

以“左联”为代表的社会文化团体在主体上是马克思主义文艺理论的积极传播者,为建立与中国社会实践相结合的革命的文艺理论做出了贡献。民间社团的蓬勃发展,是当时中国社会文化管理活动的多元呈现。虽然国民政府出于维护自我政治立场的需要,制定了相应的政策,对其进行多方压制,但仍然无法抑制革命与进步文化发展的势头。左翼文化社团的组织管理成为1927-1937文化艺术管理活动及其理论建设的重要构成,显示了特定时代背景下中国文化发展的多元性以及革命性意义。

作为执政的政府,在文化艺术管理上表现出矛盾的状态。1930年12月,国民政府颁布《出版法》,剥夺进步文化的出版自由,并查禁一切宣传共产主义、批评国民政府、要求民主和抗日的书报杂志。此外,国民政府还以武力强行解散许多进步文化团体,捕杀进步文化工作者。随着政治局势的转变,民族利益的实现成为当时中国文化发展的最主要目标。国民政府着眼于时局,为维护民族的整体利益而做出了文化管理思想上的相应调整,虽然对于当时中国文化整体的发展起到了一定的推动作用,但其本质目的仍然是维护其政治统治。

在艺术院团管理方面,国民政府先后制定、颁布和推行了一系列政策法规,内容主要包括艺术院团执业登记、戏剧审查和捐税征管三个方面。

着眼于教育对于国家发展、政权巩固的重大意义,国民政府以教育为文化管理的重点,提出了一系列管理措施。

在新闻出版管理方面,国民政府做出了相应的政策调整,显示出相对自由宽松的管理态度,促进了新闻出版文化的发展。1927年,国民政府在全国建立了包括通讯社网、广播网和报刊网在内的新闻事业网,其中包括中央通讯社、《中央日报》等的新闻中心机构。从1927年起,政府一方面依靠官方新闻网络,垄断新闻的权和评论权,控制全国的舆论,另一方面还制定了许多新闻法规,钳制人民的言论和出版自由。

1927-1937是中国电影产业蓬勃发展的时期。在相对开放自由的语境之下,国外电影产业的发展以及本土电影产业的发展得到沟通与促进,国民政府的管理思想也表现出了对民族电影业前所未有的重视。而进步电影人的努力更是推动中国电影产业发展的内在动力。

1931年9月,中国左翼戏剧联盟通过《最近行动纲领》,提出了开展左翼电影运动的具体策略。1932年秋,夏衍、阿英等受党的派遣,接受明星公司聘请担任该公司编剧顾问。1933年2月9日中国电影文化协会在上海成立。会议选出黄子布(夏衍)、陈瑜(田汉)、洪深、郑正秋、聂耳、蔡楚生、史东山、、金焰、沈西苓等31人为执行委员和候补执行委员,由夏衍、聂耳、沈西苓分别担任文学部、组织部、宣传部的领导工作。3月,中国共产党电影小组成立,组长夏衍,组员钱杏(阿英)等,电影小组开展了剧本创作、影片评论、输送新人、介绍苏联电影等活动。

政府在电影产业的管理上强调了对于“民族性”的重视,并通过其自身的机构,力图使电影制作纳入到国家建设计划之中。1928年9月,国民政府内政部颁布《电影检查规划》。1929年国民政府在沪设立戏曲电影审查会。1930年,国民政府颁布《电影检查法》。1932年3月,国民政府内政部和教育部联合组成电影检查委员会,翌年3月更名为中央电影检查委员会,隶属行政院,由中央宣传委员会指导。1933年5月,中央宣传委员会的制片机构“中央电影摄影场”(简称“中电”)在南京成立。9月,中央委员会在“电影事业指导委员会”下设立“剧本审查委员会”和“电影检查委员会”,以替代原直属国民政府内政部和教育部主管的“电影检查委员会”。

政府一方面不断加大文艺审查的强度,一方面极力镇压具有革命倾向、宣传无产阶级革命理论的文艺家,其本质上仍是维护其独裁统治,压制不同声音,民主只是一层遮羞布。1931年2月,政府杀害了柔石、胡也频、殷夫、李伟森、冯铿五位左翼革命作家。1934年,特务机构以“中国青年铲共大同盟”的名义向各报馆散发《铲除电影赤化宣言》,恫吓各制片公司:“以后绝对不得再摄制宣传赤化、危害国家、描写阶级斗争、挑拨民族恶感的影片,对于社会病态黑暗面的描写,亦应竭力避免,以符合教育社会的旨趣。”《宣言》还警告各公司不得使用田汉、夏衍、茅盾、沈西苓、楼适夷、许幸之等人的作品,“其担任导演者也应迅速辞退” ⑦,充分表明其文艺管理的独裁和专制的反动性。

中国共产党在苏区建立红色政权的同时,一方面坚持政治与军事斗争,一方面从事与政治斗争理论和宗旨相一致的红色文化建设,开始了文化艺术管理的实践。20世纪30年代,李伯钊、沙可夫、成仿吾等先后来到中央苏区和鄂豫皖苏根据地,从事对苏区文艺工作的组织、领导和管理。在苏区文艺运动中,戏剧和歌谣取得的成绩最大。在李伯钊的倡导和组织下,苏区成立了第一个戏剧团体――八一剧团。此后不久,工农剧社、火线剧社也相继成立。这些戏剧团体成立后,在短短的几年时间内,就自编自演了大量的剧目。1933年,组建了工农剧社总社,创办了蓝衫训练班,组成了蓝衫剧团,并建立了高尔基戏剧学校。瞿秋白来到瑞金,直接领导了苏区的文艺活动。先后制定和颁布了一系列指导戏剧运动的文件,像《高尔基戏剧学校简章》、《苏维埃剧团组织法》、《俱乐部纲要》等。1936年11月,已在陕北创建了抗日民主根据地的红军,联络在陕北的文艺界人士,成立了“中国文艺协会”,开始了全面的以革命政权的形式对于文艺的管理。

三

在1937-1949年间,中国文化艺术管理活动呈现为多元发展的形态。中国共产党倡导的文化艺术管理思想的丰富与发展,为推动抗战和新民主主义革命的胜利做出了巨大贡献;为适应战争需要所制定的战时管理政策的形成与拓展,体现了既矛盾又统一的政治目的;而在全民抗战的主题下,社会与民间组织的文化艺术管理活动,成为该时期文化艺术管理的重要一翼。

中国共产党人从中国社会发展的内在动因出发,指明了中国近代文化的发展方向:只有建立符合时代要求的新民主主义文化,才是中国文化发展的根本出路。同时确立了“为最广大的人民大众服务”的新民主主义文艺方向。

1936年11月22日在陕北保安的《在中国文艺协会成立大会上的讲话》,确立了共产党领导的抗日民族统一战线下的文化管理思想。在讲话中不仅把文化摆到了特殊的位置,强调要从单搞“武”的一面转到“文武双全”,而且标示出“文”的方面的新的先进性内涵――“团结抗日”,体现了从苏区文化到抗日文化的转折。为了推动这一文化转变,他还希望此前被分割在中心城市和农村的两股文化资源,结合起来汇聚成一股合力,提出两个“发扬”:“发扬苏维埃的工农大众文艺,发扬民族革命战争的抗日文艺。”⑧

1938年4月10日,在延安鲁迅艺术学院开学典礼上发表讲话,对民族解放时展广大的艺术运动提出了要求。28日,又在鲁艺向文艺家提出“不但要抗日,还要在抗战过程中为建立新的民主共和国而努力,不但要为民主共和国,还要有实现社会主义以至共产主义的理想。” ⑨1940年1月,陕甘宁边区文化协会举行第一次代表大会,发表讲演,后来发表时题目改为《新民主主义论》。在这篇重要著述中,明确指出,我们不但要把一个政治上受压迫、经济上受剥削的中国,变为一个政治上自由和经济上繁荣的中国,而且要把一个被旧文化统治因而愚昧落后的中国,变为一个被新文化统治因而文明先进的中国。为此,他鲜明地提出了中国共产党的文化纲领――建立民族的、科学的、大众的新民主主义文化。这就将中国文化的复兴与无产阶级的革命事业有机地结合起来,指明了中国未来文化发展的方向。之后,中国共产党人在带领人民帝国主义、封建主义和官僚资本主义反动统治的同时,不仅在革命根据地创造了新民主主义的政治与经济,而且创造了新民主主义的文化艺术管理的思想和经验。

从根据地文化建设来看,提出,由于当时的文化教育是“以提高和普及人民大众的抗日的知识技能和民族自尊心为中心”,故“应容许资产阶级自由主义的教育家、文化人、记者、学者、技术家来根据地和我们合作,办学,办报,做事”,⑩努力扩大抗日文化建设的人才资源和群众基础。

1938年2月,和领衔,林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬等人联名发出鲁迅艺术学院《创立缘起》,使之成为抗日战争时期中国共产党专门培养抗战文艺干部和文艺工作者的一所综合性文学艺术学校,1940年后更名为“鲁迅艺术文学院”,简称“鲁艺”。大批来自上海、北平、南京等地的文艺工作者,为鲁艺的创办创造了条件。

延安抗日文化社团的建立,是延安抗日文化勃兴的标志,体现了统一战线下共产党领导的文化管理思想的进步意义。最早成立的是中国文艺协会。它由命名,党中央全体负责人出席成立大会,丁玲任主任,统一领导陕北初期的文艺活动。抗战期间延安的文艺团体还有边区文化协会、边区音协、文联、剧协、文抗等,多达70多个,文学方面的社团有18个,戏剧演出团体有18个,音乐社团先后有11个,美术方面的社团有7个,还有4个电影团体,它们是边区抗敌电影社、总政电影团、延安电影制片厂、西北电影工学队。延安时期对文艺刊物十分重视,先后创办了21种文艺刊物。群众性的文艺活动十分普及。当年,延安每个单位都有自己的文工团、歌咏队或俱乐部。专业文艺活动是延安文艺的主力,其创作演出活动,起着带头和示范作用。B11

许多抗战文艺团体建立后,立即开赴第一线。1937年8月12日成立于延安的八路军西北战地服务团,由30余名作家文艺家组成,他们9月下旬出发,辗转3000余里,途经16县60多个村庄,演出了20多个节目。B12

在开展群众性的文艺活动的同时,广大专业文艺工作者纷纷走向社会,深入工农兵,学习民间艺术,运用群众喜闻乐见的形式,创作出崭新的人民的文艺作品。这些作品不仅数量多,而且和过去比较,从内容到形式都发生了深刻变化,体现了文化的大众化品格追求,这是共产党领导下的文化管理思想的最显著特点。具体表现为:

首先,民族的、阶级的斗争与劳动生产成为作品中压倒一切的主题。体现在它的内容上面,即深入地去反映边区群众在新民主主义政治经济环境中的劳动、生活和精神风貌,通过文化活动、精神产品去展示他们的愿望,代表他们的利益。

其次,随着新的主题的出现,工农兵群众在作品中取得了真正主人公的地位。对于文艺作品中劳动人民是否作为主人公来加以表现这一问题十分重视。1944年,他在《看了〈逼上梁山〉以后给延安平剧院的信》中,把这一问题提到从未有过的高度:“历史是人民创造的,但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学艺术上)人民却成了渣滓,由老爷太太少爷小姐们统治着舞台”。他认为这是一种“历史的颠倒”,革命的文艺工作者应该把它“再颠倒过来”,“恢复”“历史的面目”。B13特别是《讲话》以后,许多优秀作品无不以劳动人民作为主人公。

再次,涌现出一些新的人民群众喜闻乐见的艺术形式和语言,这些新的形式和语言,既与自己民族、民间的文艺传统保持了密切的血肉关系,同时显示出当代大众的审美需求和特点。

在出版管理方面,抗日战争初创阶段的《延安》报刊、《解放》周刊、《新中华报》、《八路军军政杂志》、《中国青年》、《中国妇女》、《共产党人》、《边区群众报》,都为抗日文化思想的传播起到了重要的作用。《新中华报》抗战开始时改为陕甘宁边区政府的机关报。为其撰写发刊词的报刊有《八路军军政杂志》、《共产党人》、《中国工人》。

延安文化形态发生深刻变化并走向相对成熟的标志,就是延安的文艺整风。伴随整风运动向文化领域的延伸,关于新民主主义文化形态的思考也具体深入了许多。于1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》紧密结合文艺的规律和特点,从作家思想感情和社会生活源泉等方面深入地阐释了发展无产阶级文艺的关键问题,包括文艺与政治的关系,党的文艺工作与党的整个工作的关系;要使文艺很好地为政治服务,应该充分尊重文艺的特点,以及转变文化人的小资产阶级立场,走与工农大众相结合的道路,为工农兵服务;在普及基础上的提高,在提高指导下的普及;社会生活是文艺创作的源泉;文艺服从于政治;文艺批评的政治标准和艺术标准等等,表明了今后中国文化艺术活动及其管理的主导思想与发展方向。

《讲话》是一个代表了中国共产党人对于文化艺术建设基本思想的重要文件,是对我们党成立20余年来文化建设理论与实践、包括左翼文艺运动经验的总结,是党的领导人对于文化艺术建设与管理的全面思考和探索,是对于新形势下文化艺术建设的重要开拓,还是对于建设新中国文化艺术的理论准备。

《讲话》不仅涉及到文化艺术建设基本指导思想及其一系列重要问题,同时也是对于文化艺术管理基本思想与方式的探讨,其中许多方面,既涉及管理的宏观理论,也包括诸如管理模式、人才建设等比较具体的问题。延安文艺座谈会所定位的文化艺术管理的基本思想,成为中国几十年来文化艺术管理活动及其理论的重要指南。

应当看到,在延安文艺整风中,由于一些人开始习惯性地强调阶级之间的对立和斗争,加之思想方法的简单化与形而上学倾向,致使在整风中也曾出现对于从国统区、敌占区来到延安的知识分子的不信任、过分强调其思想改造等现象。对于王实味的批判即为一件典型的案例。这是文学史上第一次发生在共产党领导的区域内的较大规模的斗争。由于思想方法受“左”的倾向的影响,加上抗战时期的复杂情况等种种主客观原因,人们在批判中出现过简单化、严酷斗争的倾向,最终在战场出现紧急情况的时刻采取了非常态的措施,将其处决。这一行动对于后来文艺战线上的思想斗争产生了十分不利的影响。但是从总体来看,在期间开展的思想斗争,使延安文艺界澄清了不少糊涂观念,增强了人们对于文艺和抗战时期政治斗争关系的认识,以及根据地文艺工作者和统治区文艺工作者环境和任务的区别,排除了资产阶级“人性论”的某些影响,这对于在当时教育知识分子以及促进文艺事业的健康发展,都起到良好的作用。

总之,解放区文化艺术建设及其管理活动的进行,对于中国共产党人在军事战线开展积极斗争的同时,广泛开展文化战线的斗争,探索新型的文化艺术活动的基本规律,具有十分积极的意义。

在国民政府方面,对于文化艺术活动的管理也进入了战时文化状态。抗日战争爆发,全国文化艺术界人士以及广大文艺工作者同仇敌忾,投身于抗战文化活动之中,国民政府在文化管理的策略上也在寻求一种“合作”的道路,试图共同解决当时中国所面临的外部矛盾。中国共产党积极参与了国民政府的文化管理工作。

1937年初国共合作创办《救亡日报》,是上海文化界救亡协会的机关报。初为国共合作创办。社长郭沫若,总编辑夏衍,实际是中共领导的具有统一战线性质的报纸。

国民政府军事委员会政治部的第三厅在抗日战争前期的文化活动中居于重要的地位。等共产党人对该厅工作直接参与领导,邀请郭沫若担任厅长,团结了大批进步的文艺工作者,积极领导抗战初期的抗日救亡的文艺活动。以后第三厅又转为文化工作委员会,仍由郭沫若担任主任,中共南方局仍参与其间的领导工作,引导该机构在抗战时期坚持不懈地从事抗战文化活动。

国民政府管理的一些文艺部门和团体,或由社会文化社团组建的文艺团体,在抗战时期发挥了积极的作用。一些电影摄制机构与话剧演出团体,均在抗战危急时刻挺进抗战前线,鼓动抗战军民的士气,表现抗战中可歌可泣的英勇气慨。隶属于国民政府的中国电影制片厂与中央电影摄影场的电影工作者,冒着危险,拍摄了较多表现抗战题材的故事片和新闻纪录片。1938年,由中国剧作者协会组织的救亡演剧队,转战南北后会师武汉,改编为政治部第三厅直接领导下的“抗敌演剧队”。抗战开始以来,他们接连推出了《保卫卢沟桥》、《放下你的鞭子》等著名话剧与街头剧。随着抗战烽火的蔓延,在重庆等地,以宣传抗战、鼓舞群众为主旨的抗战戏剧运动一直持续不衰,活跃于抗日战争的全过程。

1938年5月4日,由中华全国文艺界抗敌协会主办的《抗战文艺》,创刊于汉口,编委会云集了当时文艺界抗日民族统一战线各方面的代表作家。1938年10月,该刊迁往重庆,坚持出版,直至1946年5月终刊,共计出版72期,成为抗战时期贯穿始终的唯一的全国性大型文艺刊物。B14该刊克服了政治、经济等方面的种种艰难,坚持宣传与动员全民抗战,紧密团结各阶层爱国的文艺家,为战时文艺的发展做出了重要贡献。

许多文艺家和文艺团体坚持走“文艺大众化”的道路,与中国共产党提出的发展文艺的主张比较贴近。其实,关于“文艺大众化”在时期已被提出,“九一八”事变后,左联更是把它作为新的工作路线。不过人们对于这一问题的真正理解与付诸实践还是在抗战爆发以后。抗战初期,文艺大众化的特征主要是提倡创作通俗文艺,亦即利用传统的文艺形式来表现新的内容。街头剧、活报剧、朗诵诗、战地通讯、报告文学等文艺形式在全国的广泛兴起,正是适应了抗战的需要。

抗战时期文化艺术的管理,有着鲜明的特点。其一,文艺工作者的目标比较一致,管理体制比较简约,一切服从战争的需要;其二,在国民政府对于文化艺术活动实施的管理中,有着较多共产党人的参与,并发挥出重要的作用;其三,官方与社会团体在文化艺术管理活动中相互交叉,国民政府起到一定的保证作用,而真正推进文化艺术活动的往往是社会与民间团体。战争初期,采取较为积极的抗战措施,许多人对前途也比较乐观。然而,腐朽政治不可能轻而易举得到改变,国民政府在战时的文化管理也日趋被动和不作为,于是文艺家们依靠自己的能力投身于抗战文艺活动之中,同时对现实制度进行一定的揭露与鞭挞。

而到了抗战胜利、国内战争开始之际,政府对于文化艺术的管理基本成为其实行独裁统治的工具,同时也在具体管理方面显得更为混乱和力不从心,从而导致广大进步文艺工作者对统治失去信心,以至彻底决裂,向往中国共产党代表的新兴力量,把共产党看作中华民族的希望。在此期间,国统区的广大文艺工作者多以社会团体或文化企业的形式出现,积极参与自身的管理,同时利用文艺市场,从事民主与进步的文艺活动,迎接新中国的诞生。

在这一时期,苏联的影响也是一个不可忽视的方面。自20世纪20年代,人们就通过对苏联的介绍传播苏联革命的经验及其文学艺术作品。在左翼文艺运动时期,苏联的文艺思想以及文化艺术管理的方式就被人们所接受。及至20世纪40年代后期,苏联的文学艺术活动的体制以及文化建设的指导思想均进入中国,成为人们效仿的模式。

在中国现代文化发展的第三个10年里,文化建设与战争相伴随,中国共产党领导的革命的文化艺术建设得到长足的进展。与此同时,人们也在相关的文化艺术管理实践中获得了较多启示与经验,无论是文化艺术管理的基本理论,还是管理的体制、形式与管理方法等方面,均有着重要的积累。这一历史时期的文化管理思想,呈现出极强的战略意义和政治倾向。当战争的硝烟正待退去,中国现代文化的车轮已然碾过战乱的国土,为驶入全新的历史时期做好了准备。

四

认真考察自“五四”运动到新中国成立期间中国文化艺术管理的历史进程,可以使我们得到诸多的启示,同时有助于认识新中国建立之后文化艺术管理的理论建设与实践探索的成败得失。

综观新中国成立之前30年文化艺术管理的基本形态和特点,可以概括为以下几方面:

多元性。亦即30年文化艺术管理的理论基点与管理实践,既包括中国共产党人代表的马克思主义的理论及其中国化的实践,也包括以北洋政府、政府为代表的执政者们的文化艺术管理思想和模式。其间,既继承了中国封建社会传统文化中的诸多因素,也包括执政者对于西方社会民主自由等进步思想的借鉴,以及对于反动的文化专制乃至法西斯主义的吸纳,还包括大量体现于社会团体探索和实践的民间文化艺术管理的模式和经验,杂糅了大量中外传统与当代各种文化思潮和管理思想的成分。正是在多元思想与理念的不断碰撞与斗争中,中国文化艺术管理的现代形态开始出现与趋于形成。

现代性。中国自五四以来的文化艺术管理的实践,具有鲜明的现代性。进步的知识分子开始冲击和打破中国两千年来闭关锁国的状貌,翻译介绍西方现代文化,引进和吸纳西方以及日本等国家具有浓郁现代意识的文化艺术活动形式,改变着中国传统的文化艺术创作、传播、组织形式,以及艺术教育的基本模式。在这一过程中,新型的民主主义、共产主义的知识分子重视引进和建设新的文化理念,冲击旧的和僵滞的文化思想,滋养和孕育中国自身的新型的文化艺术,逐渐形成自觉的管理理念。尽管在这一过程中常常显现出中国知识分子的幼稚、不稳定等弊端,但是,这一基本倾向也同时表现出现代文化与现代意识对于中国这块土地的渗透与冲击。

革命性。中国以来文化艺术管理的理论建设与实践更充分表现出革命性的特征。进步的民主主义者以及更具革命性的共产主义者在马克思主义的指导下,不满足于保守与改良,不恪守现状,以一种彻底的不妥协的姿态,在从事政治革命与武装斗争的同时,进行着前人所从未进行过的文化与艺术的创新和革命。从对于以儒学为代表的中国封建社会意识形态的冲击,到结合国内战争、抗日战争与经济建设的实际,使文化逐步成为中国社会发展的重要一翼。中国共产党人以及进步的民主主义者,不仅为中国革命与民族前途付出了巨大的代价,同时也为中国革命文化的建设呕心沥血,努力探索中国先进文化建设的基本方向,以及现代文化艺术管理的理论与模式。中国文化艺术管理从理论根源到实践模式,时时受制于中国特定的政治文化语境和氛围,无不打上政治文化或意识形态的烙印。从文学革命论到革命文学论再到抗战文化论直至的《讲话》,从20世纪20年代“为人生”的文学思潮以及层出不穷的文艺社团,到30年代左翼文学运动,以及40年代的解放区文艺对于新型的革命文艺活动的全面实践,中国现代文化管理理论与实践的每一次演进,都表现出与政治革命紧密联系,与政治思潮融为一体的特征。这些,均对新中国文化管理思想的发展产生了重大而深远的影响。

在以上特点形成的过程中,中国共产党发挥了主体性作用。中国共产党自诞生之日起,就十分重视文化的建设,在近30年的以政治斗争、武装斗争为主体的革命实践中,同时进行了长期的文化艺术管理的实践。正是在多元理论的影响与自身探索的基础上,逐渐形成了具有中国特色又具有马克思主义理论基础的民主革命时期的文化艺术管理思想与理论。历史实践表明,这一思想与理论既经历了长期的研究与探索,具有丰厚的实践基础与理论价值,同时也在多个层面上表明,这一思想与理论具有鲜明的时代印痕,其探索与实践一直在战争环境中进行,具有一定的局限性。它既为新中国文化艺术管理提供了重要的理论指导与经验,同时也带来一些不利的影响。

中国共产党人在民主革命时期文化艺术管理基本思想的形成,主要与几个方面的因素具有密切的关系。首先,马克思主义文艺思想的直接影响。中国共产党人将马克思主义作为自身建设的理论基础,马克思主义的文化理论和文艺思想也就成为影响中国新文化建设的重要因素。其次,中国传统文化管理思想及其管理实践的影响。作为民族文化发展的重要组成部分,现代文化管理思想与传统文化管理思想有着深刻的联系。现代文化管理理论的探索,意味着对中国传统文化管理思想与实践的历史性变革与改造。再次,社会与民间文化艺术管理的实践与影响。特别是20年代以来社会进步的文化艺术团体对于文化艺术的推进与管理活动,为中国共产党人的理论与实践提供了重要的参照。第四,苏联文化艺术管理的体制和模式,也对中国共产党人有着一定的影响。正是将中国现代文化发展的内在规律和外来文化的影响予以结合并融入管理实践之中,逐渐形成了中国共产党人的文化艺术管理的基本思想与理论。

但是,这种探索与实践又有着诸多局限。其一,近30年的理论研究和储备虽然为中国共产党人的文化管理积累了一定的经验,但是,由于中国共产党一直居于非执政党的地位,长期处于战争状态,难以以充足的精力研究文化管理问题;其二,中国共产党人从最基础的阶段接受马克思主义,同时面对西方进步思想以及中国传统文化的影响,缺乏较多具备较高理论素质的研究人才;其三,中国共产党的基本构成以工农为基础,面对文化建设的重大课题,尚缺乏大批的具有较高文化素质的干部储备;其四,中国共产党在解放区进行了富有成效的文化艺术管理实践,但是,面对大批来自国统区的文艺工作者,以及对于以大城市为中心的文化艺术活动的开展,尚缺乏基本的经验。正如中国共产党夺取全国政权,面对大规模的经济建设深感管理经验与人才等方面的严重不足一样,对于文化艺术的管理,也面临同样的情况。

从“五四”运动到新中国成立期间,中国文化艺术管理的历史经验带给我们的启示是十分丰富的。

第一,中国共产党人对于文化艺术建设以及管理的理论研究和实践,是致力于马克思主义中国化的重要组成部分,其理论建树与实践成效是巨大的,但是也存在教条主义的影响和“左”的思潮的干扰。从第一个阶段的理论积累到参与一定的文化建设,中国共产党人开始对于文化建设与政治斗争之间的关系及其管理有了比较深刻的认知。到了第二个阶段,业已开始明确文化建设的具体主张和举措,并能够付诸于实践,特别是对于革命文学的提出,以及对于左翼文艺运动的指导和参与,使得中国共产党人获得了初步的文化艺术管理的理论建树和实践经验,确立了文艺为人民大众服务的基本宗旨。但同时,由于一些人对于马克思主义理论机械的、简单化的理解,以及“左”的思潮的干扰,使得该时期文化艺术管理的基本指导思想和原则、具体建设的举措,均受到一定影响。到了第三个阶段,中国共产党人一边进行艰苦卓绝的民族革命战争和解放战争,一边重视和加强根据地、解放区的文化建设与文化艺术管理的理论探索和实践,获得了巨大的成效。其间,也逐步形成了比较完整的管理理论、管理模式和体制,其中既有成功的经验,但也出现了对于阶级斗争的过分强化和泛化,以及对于文艺活动中政治因素的过分强调,使得这一“左”的思想渊源一直延续到新中国建立之后,有着愈演愈烈的趋势。

第二,社会团体在文化艺术管理方面的理论探索与实践,同样是在中国共产党人参与和指导下所取得的十分宝贵的理论与精神财富。无论是20世纪20年代的进步文学艺术团体的建立、各种艺术门类院团组织的出现,以及他们对于进步的大众的社会题材的表现,对于西方文化艺术样式的借鉴与移植,均属于文化艺术管理领域十分可贵的探索。及至30年代以左翼文艺运动为代表的全国性社会文化艺术团体的出现,既与中国共产党人的参加与指导直接相关,同样也是社会各阶层进步的文化艺术工作者奋斗的结晶,其中大量的理论与实践为新中国文化艺术建设提供了重要的参照。而从抗日战争直至新中国成立之时,无论是解放区,还是国统区、沦陷区,均活跃着大量的社会与民间文化社团,这些具有民间性质的文化活动及其管理实践,也为我国现代文化艺术管理积累了宝贵的经验。

第三,近30年间中国政府有关文化艺术管理的某些管理模式和举措,也能够为新中国文化艺术管理提供一定的借鉴。无论是北洋政府还是南京国民政府,都是代表了大地主大资产阶级根本利益的执政集团,他们在充满战乱和民族危难的年代里,难以顾及文化艺术的全面建设,即使进行了一定的文化建设和艺术活动,也常常与人民大众的根本利益和文化需求不尽一致,甚至相悖,更难以进行科学的管理。但是尽管如此,他们也分别做出了一些建树,奠定了一些国家文化艺术建设的基础,积累了一定的管理经验。对此,我们也应当予以重视和研究。事实上,新中国文化艺术管理在体制建设方面正是对于旧中国管理体制的扬弃,从而创建了具有新中国特色的文化艺术体制;而在队伍建设方面,也曾大量接受和吸纳了旧中国不同体制下的文化艺术工作者,使之经过改造,转变成为新中国的文化艺术工作者。

第四,旧中国文化产业与市场机制从萌芽到一步步成长,为新中国发展文化产业和艺术市场,提供了重要的管理经验和经营方式,这同样是一份难得的文化财富。20世纪20年代以电影产业和市场建设为主体的文化艺术产业和市场雏形的出现,是中国现代文化产业和艺术市场的开端。而在30年代以电影、戏剧、音乐、美术等为主要表现样式的艺术市场在一些大中城市得到进一步滋养,以民营为主体的文化产业和市场样态,在文化经营和市场运作方面积累了重要的经验。抗战爆发以后由于战争的原因,这种产业与市场遭到很大的冲击,但是许多文化艺术实体仍能以各种形式得以延续和生存。由于更为复杂的原因,这种文化产业与艺术市场建设的经验在新中国成立后未能得到有效的传承,但在电影与其他一些艺术活动中仍能获得一定的借鉴。及至20世纪70年代末80年代初改革开放以后,上述经验得到了广泛的重视和研究。

正是基于以上诸多因素,20世纪初期特别是五四以来中国社会各阶层有关文化艺术管理的理论探索和实践为新中国文化艺术管理的深入与拓展奠定了厚重的历史基础,新中国波澜壮阔的文化艺术建设及其管理活动,正是在这样的基础上展开的。(责任编辑:楚小庆)

① 田川流、何群《文化管理学概论》,云南大学出版社,2006年版,第38页。

② 《文学研究会宣言》,《小说月报》12卷1号,1921年1月10日。

③ 刘海粟《上海美术专科学校办学宗旨》(1913),转引自张永《百岁老人 赤子情深》,《南京艺术学院学报(美术与设计版)》,1994年第3期。

④ 蒋菁、王铁柱、吴朋《中国民国艺术史》,人民出版社,1994年版,第39-104页。

⑤ 同上,第201-229页。

⑥ 参见沈芸《中国电影产业史》,中国电影出版社,2005年版,第45页。

⑦ 参见上海《民报》,1934年1月23日。

⑧ 《在中国文艺协会成立大会上的讲话》,引自《文集》第一卷,人民出版社,1993年版,第462页。

⑨ 《在鲁迅艺术学院的讲话》,引自《文集》第二卷,人民出版社,1993年版,第123页。

⑩ 《论政策》,引自《选集》第二卷,人民出版社,1993年版,第768页。

B11参见孙国林《抗日战争中的延安文艺》,《文史春秋》,2006第2期。

B12参见闻黎明《抗日战争时期的文学艺术》,引自《1945―1995抗日战争胜利五十周年纪念集》,近代史研究杂志社,1995年版。

B13《看了〈逼上梁山〉以后给延安平剧院的信》,《人民日报》,1967年5月25日。

B14参见彭玉斌《〈抗战文艺〉的版本问题》,《新文学史料》,2006年第2期。

The Historical Base of Art Management in People's Republic of China

TIAN Chuan-liu

文化艺术管理论文篇（11）

中图分类号：G42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）26-0215-01

自从党的十七大开始，文化建设就和政治建设、经济建设一起，成为我国建设发展的主力和重要部分。教育环境的深刻变化也对艺术人才教育培养提出了新的更高要求。文化艺术活动是当一个国家在具有一定的经济基础实力之后所进行的活动，而经济迅猛发展，也使得人们对文化艺术活动的期望进一步加强。在文化艺术活动蓬勃发展的基础上，对艺术管理人才的需求也达到了一定高度。而要想做好艺术管理人才培养，就需要对文化建设需求、人才培养现状进行合理分析，从而探索一条适合我国、满足我国文化建设需求的艺术管理人才培养道路。

一、艺术管理人才现状分析

由于艺术活动的文化艺术性和管理科学性，就决定了艺术管理人才可以分为高层次艺术管理人才和艺术管理专业人才。随着我国文化艺术产业、文化事业的蓬勃发展和日趋繁荣，整个社会对艺术管理人才的需求逐渐增加，尤其是对高层次文化艺术管理人才的需求量更大。

但我国高层次文化艺术管理人才数量和质量都无法满足我国文化建设与发展。整个人才结构情况是人才数量少，我国极其缺乏经验丰富。素质较高的文化艺术管理人才，同时，大多数艺术管理人才专业化程度低，专业水平无法满足具体需要。当前我国大多数从事艺术管理工作的人才，工作知识和经验都是在长期实践中的来的，其艺术管理工作经验基本来自于艺术管理活动的实践工作。缺乏系统的理论体系学习，对整个艺术管理工作认识程度较低，而且随着发展，其素质和能力远远不能满足不断发展的高层次艺术管理需求。

但艺术管理工作也离不开专门的艺术管理人才。随着我国文化事业不断发展，对专门从事艺术管理人才需求量逐渐增大。而艺术管理这门学科在我国基本上属于新型学科，面对巨大的市场需求，各大高校纷纷扩大招生规模，然而在这一背景下，师资力量不足、教学素材匮乏等一系列问题也成为艺术管理教学过程中的主要问题，缺乏专业教师的教育，一方面使得整个人才培养工作速度明显滞缓，而另一方面所培养出来的人才质量明显无法满足社会实际需求。而这一新兴学科，在发展过程中，又缺乏发展借鉴经验，人才培养困难重重。

二、艺术管理人才培养模式分析

经过对我国艺术管理人才现状的剖析，我们不难发现，整个人才培养工作存在许多问题，人才培养举步维艰。而要想有效开展艺术管理人才培养工作，就需要从现阶段艺术管理人才的培养模式入手，同时要结合发展要求，选择能够适合整个艺术管理工作顺利完成的培养方案与思路。而认识艺术管理人才培养模式可以通过多方面来进行。无论是办学方面、还是教学方面以及教学理念等，都能够对整个艺术管理人才工作有较为清晰的认识。而在认识教学模式的过程，也是教学思路丰富和拓展的过程。

人才培养模式的认识程度直接关系到管理的效果和质量。而要有良好的人才培养效果，首先要有正确的认识理论，认识论是我们认识世界和改造世界的基础和前提。只有在正确的理论指导下，才能有正确、有效的实践指导结果。人类对艺术管理人才培养模式的认识主要来源于实践活动。但艺术管理有一定的特殊性，主要在于在艺术管理活动中，既需要丰富的理论支撑，同时又需要复杂的实践操作要求。经过理论与实践的不断融合与检验过程，我们可以构建出符合实际、贴近需要的人才培养模式。人才培养模式具体而言，主要分为以下模式：

（一）艺术管理教育的感知模式

在这一模式中，过程基本表现为表面刺激、直觉感知、具体活动和及时反馈等。在这一教育模式中，教学过程从艺术管理工作的表面现象的理解和认识入手，从而得出最直观、最简单的艺术管理人才培养模式。具体到当前艺术管理教育活动中，这种模式是通过形象再现和贴近形象模仿来表达具体艺术内涵的培养模式。通过人的直觉来充分体验和感受艺术的特征和内涵，从而来达到艺术管理教育培养的目标。

（二）艺术管理教育的创造教育模式

在对艺术活动有充分的认识和感知基础之后，要依据具体的艺术创造实践和艺术管理实践来提出具体的创造教育模式。而这一创造教育模式是经过寻找问题和发现、提出问题，进而通过有效思维，最后综合多种因素，从而寻找到适合最具体活动中的综合教育模式。艺术管理教育的创造教育模式是重要的通过创造来实现艺术管理人才培养的具体模式。

（三）以实践推动教育培训的人才塑造模式

艺术活动不仅仅是概念上的直观表现，更是对理论的升华与具体展现，任何脱离了具体情况的艺术活动都只能是空谈理论。而通过实践的方式，能够助推整个教育内涵质的飞越，而这也是一种比较直观的培养模式。所有的艺术理念，最终都要以艺术形象的具体方式来体现。而通过实践的方式来助推教育发展的模式也是在艺术管理教育过程中最为常见的教学模式。但这种教育模式，对于教学的实施者和驾驭对象都有较高的理论要求。只有通过有效的理论理解才能最终实现教学目的。

三、文化建设发展的新要求

今天，文化作为国家经济、社会发展的软实力，在国际竞争中所发挥的作用日益重要。而文化力也成为了助推生产力发展的重要手段和工具。在今天，越来越受到国家的重视和关注。就我国而言，文化建设已经成为了国家发展战略，大力发展文化事业和文化产业，已经成为党和国家所关注的重要方向。目前，我国已经进入文化事业、文化产业大繁荣、大发展的关键节点和重要时期。文化产业已经成为国民经济的重要组成部分。在很多国家，文化产业已经占据了主要发展地位。而不断增加的文化消费需求也为文化产业发展提供了广阔的空间和机遇。整个文化建设不仅是国家的战略要求，更成为人民群众实实在在的文化需求。而在这一背景下就需要我们重视艺术管理人才培养，充分做好教育工作。

四、艺术管理人才培养模式的对策研究

艺术管理人才的培养目标是通过培养更多专业人才，最终实现全民族文化事业发展。而在这一过程中，就要重视对人才各方面的培养，无论是知识理论，还是实践方法，以及基本素质内涵。而在文化建设这一过程中，也是在继承和发展中华民族的优秀传统文化。而要想确保艺术管理人才质量，保障整个文化建设需求。进要求我们在以往基础上，充分利用各种资源，通过有效利用实现人才培养达到最佳效果。

要在人才教育过程中，加强人文素养教育。重视人文素养在学生成长过程中的地位和作用。通过合理引导帮助学生树立良好的世界观和价值观。其次，要制定有利于艺术管理人才选拔的成熟机制，通过生源的合理选拔，确保对艺术管理的兴趣和了解。再次，还要制定适合与学生培养的教育机制，无论是教学理念，还是教材都要从实际出发，结合具体要求，确保实现人才教育目的。最后，在教学过程中，要学习和借鉴西方发达国家的优秀经验，合理吸收，并形成符合我国发展的人才教育方针。