敦煌文化论文大全11篇
时间：2023-03-21 17:08:27
敦煌文化论文篇（1）
中图分类号:J202文献标识码:A
20世纪二、三十年代的中国,为了寻求中国绘画的出路,大批有志青年如徐悲鸿、林风眠等纷纷把目光投向西方,他们矢志不移的致力于把西方绘画之理念和技法引入中国传统绘画,期望取新鲜之血液实现中华民族艺术之复兴,他们这种文化行为对中国艺术的发展造成了深远的影响。
然而,与此相反,在学习西方的潮流中,有两个人物却因为敦煌的魅力而毅然决然的作出了不同的文化选择,一个投荒面壁,临摹出了近三百帧敦煌壁画精品,在中国艺术界激起了巨大反响,深刻影响了中国绘画史,也影响了许多人的人生选择;一个则把整个生命的全部精力和热情投身于敦煌,为敦煌艺术的保护、临摹、研究和弘扬奉献了终生,成为敦煌艺术的“守护神”,使敦煌美术成为中国美术史撰写中不可或缺的重要组成部分。
他们是张大千和常书鸿,他们的文化选择和艺术事业启发了当代中国青年画家王征。
一
张大千赴敦煌以前已是水墨文人画的高手,在艺术界已有重大影响;但是,当时艺术界正面临着中国画何去何从的激烈争论,许多人把目光投向了西方,而张大千则在乃师的劝说和启发下来到了敦煌。敦煌的无数壁画精品和其辉煌艺术成就令张大千目瞪口呆,遂决意投荒面壁,遍临魏晋隋唐壁画精品。张大千面壁敦煌,一呆就是三年。这三年中,他以一己之力举巨债、斥巨资、耗费不计其数的珍贵颜料和画材,组织门人弟子和藏僧以中国传统的师傅带徒弟的作坊式的工作方式,临摹出了近三百幅珍贵的大型壁画,复活了魏晋隋唐的鲜活的艺术精神。①
这些临摹的壁画在中国各大城市展出时引起了轰动,其深远意义和文化价值,当时的著名学者、国学大师陈寅恪的评价可谓恰如其分:
“自敦煌宝藏发见以来,吾国人研究此历劫仅存之国宝者,止局于文籍之考证,至艺术方面,则犹有待。大千先生临摹北朝唐五代之壁画,介绍于世人,使得窥见吾国宝之一斑,其成绩固已超出以前研究之范围,何况其天才独具,虽是临摹之本,兼有创造之功,实能于吾民族艺术上别辟一新境界,其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!” ②
“虽是临摹之本,兼有创造之功,实能于吾民族艺术上别辟一新境界,其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!”评价不可谓不高。
陈寅恪先生对大千先生临摹敦煌之意义的评价中,有三点内容值得注意:
其一:虽是临摹之本,兼有创造之功。
这涉及到大千先生临摹敦煌壁画的动机目的和由之决定的临摹方法和摹本的特点。
其动机目的当然是在面对先人的伟大艺术传统时,通过临摹细细体味其艺术精神及技法体系,去复活先人那鲜活的艺术精神,进而为自己今后的艺术创造注入新鲜血液。由此目的所决定的临摹方法则是一种带有个人主观意味的复原式临摹,这种临摹方法虽然引起了不少人的争议,但正如陈寅恪先生所评:虽是临摹之本,兼有创造之功。
张大千临摹方法的重要特征是,摹本在物象造型和线描技术上力求忠实于壁画的现状,在赋彩染色和情调气氛上则根据当时剥离出的魏晋隋唐的壁画色彩特点,加以揣摩和想象,求其鲜艳如初的本来面目,尽量表现张大千自己面对原作所感悟到的精神。这当然是一种主观性很强的临摹方法,但这种临摹方法的特点和优长是:纠正了敦煌壁画历经千年风日侵蚀、严重变色而形成的古拙、清冷、狂怪的第二面貌,恢复其金碧辉煌,鲜艳如新的本来面目;原壁画如有瑕疵,则加以改动,使临本更趋完美和精丽。因而,基于上述特点,呈现在我们面前的大千先生的壁画临本就不仅是恢复了晋唐绘画精神的临摹之本,而且是兼有创造之功的艺术精品。
其二:实能于吾民族艺术上别辟一新境界。
这一点,在张大千本人的艺术创造历程中体现的尤为明显。敦煌之行实为大千先生一生艺术历程的一大转折,对其后期画风的形成及在人物画和山水画方面的创新起了关键作用。以张大千临摹敦煌壁画结束的1944年为分水岭,其前后艺术的风格有重大变化。之前的大千先生的人物画,最初受清代改琦,后来受明代张大风、唐寅等人的影响,水墨淡彩振笔快写的简约画风占主要地位,一九四四年之后张氏的画风,则一变而为整饬精细、设色艳的新风格,并且别开生面、自成一家,这种风格显然是糅合敦煌壁画风格而形成的。③
山水画方面,在赴敦煌以前,张大千在山水画方面的师法对象主要是明末清初遗民画家石涛、石、梅清等人,偶尔旁涉明清各家;敦煌之行后,张大千对中国山水画认识上,其眼界放佛被敦煌壁画所打开,他看到了中国古代文人画风行之前更悠远辽阔的中国山水画的优秀传统,他在敦煌艺术中找到了中国绘画久已失去的色彩生命,并最终形成了自己独具一格的泼墨泼彩画风。可以说,敦煌面壁之前的张大千,还只是一个传统延续型的画家,之后的张大千,则转变为传统融合型的画家了,这种融合,是一位现代艺术家对他所理解的伟大艺术传统的重新诠释。这种思想上的觉悟与随之而来的艺术风格上的改变和艺术境界上的提高不能不说是拜敦煌艺术所赐。
台北历史博物馆巴东先生所撰《张大千研究》曾总结道:
张大千的画风早年由明末四僧入手,取法的范围亦多在元明以降之笔墨表现。而当他远涉敦煌见到隋唐以前那种雄伟精丽、场面壮观的表现与色彩,那种专业画家的执著与奉献的精神,洋溢着生命的光辉与热力,绝非“潇洒飘逸”的文人画风可比拟,使他深受震撼与感动,洞悟了艺术“法相庄严”的精义。由是他坚定了人生创作的“不惑”,无惧于生活环境的恶劣挑战,接受了毅力的考验,循序渐进,绝无取巧地表现了与古人一样对艺术执著与虔诚的态度。自此他进入了高古之境,实现了精神层面的提升,使他在日后成为“借古开今”的一代大师。④
可以说,正是敦煌壁画的临摹为大千先生开辟艺术上的新境界奠定了基础。
其三:其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!
这是指大千先生对敦煌壁画的临摹和展览,其意义和影响,恰如一石激起千层浪,引发无数对祖国艺术抱有责任感和使命感的志士仁人投身于敦煌,致力于对它的研究保护和弘扬,同时,通过壁画临摹来体验、感悟和研究敦煌艺术中潜在的古代社会历史和文化,诚为敦煌学研究中不可或缺的重要组成部分,而这种美术领域的敦煌学研究,大千先生无疑是先行者,故可为“敦煌学领域中不朽之盛举”。例如,对于敦煌壁画时代风格的变迁,大千先生以为:“元魏之作冷以野,山林之气胜;隋继其风温以朴,宁静之致远;唐人丕焕其文浓;敦厚、清新、俊逸,并擅其妙。斯丹青之鸣凤,鸿裁之逸骥矣!五代宋初,蹑步晚唐,迹颇芜下,说世事之多变,人才之有穷也;西夏之作,颇出新意,而刻画板滞,并在下位矣。” ⑤大千先生这种来自于壁画临摹体验的独特体认,尤为值得珍视。
总之,张大千先生的敦煌之行及其壁画临摹,具有巨大的文化价值,对敦煌艺术的贡献,也可见一斑。
但是,也正是这次敦煌之行,使张大千付出了相当大的代价,其名誉遭受严重影响。当时的社会不仅普遍认为张大千“破坏了敦煌壁画”,而且到了20世纪40年代末期,地方政府官方机构以此为由对张大千进行了控告,在社会上引起了很大反响,受到强烈关注。后来因种种原因,最终成了一桩历史悬案。张大千到底有没有破坏敦煌壁画?20年前,四川省社会科学院文学研究所李永翘研究员,曾多次撰文分析。1988年1月,《中国文物报》发表了文学研究所李永翘研究员的长篇调查报告《中国文物界中的一桩大冤案――记张大千“破坏敦煌壁画”一案的来龙去脉》,中新社也以《张大千“破坏敦煌文物”历史疑案已被澄清》为题发了通稿,引起国内外媒体的广泛关注。李永翘文中认为:“无数不可辩驳的证据表明,张大千先生是清白的,无辜的,他没有破坏敦煌壁画”。此论虽是一家之言,但也恐有据理之处。
二
如果说张大千先生临摹敦煌壁画是为了开辟自己在艺术上的新境界的话,常书鸿先生则把敦煌事业当成了自己生命的意义和价值之所系。
在赴敦煌之前,常书鸿先生就已对中国艺术何去何从的重大问题做过深刻的思考和理论上的表述,遭遇敦煌壁画成为他一生的转折点,其内因自然是之前他对中国艺术之前途的思考和认识。⑥
在常书鸿先生的奔走呼吁下,敦煌艺术研究所得以成立,许多热爱敦煌艺术的人也在他的感召下毅然投身于敦煌事业。从此,敦煌艺术的保护、临摹、研究和弘扬就成为有组织有领导的团队行为。⑦
常书鸿先生对敦煌壁画临摹的主要功绩在于正确的策划、组织和领导,以及有计划有目的的展开临摹和研究工作。在常书鸿先生的领导下,敦煌艺术研究所成立了以段文杰先生为组长的壁画临摹小组,并明确了工作任务,确立了科学的临摹程序和方法。
首先在于认识上,明确了壁画临摹的重要意义和价值。
认为壁画临摹是叫的响的工作,是研究工作的基础,对于敦煌艺术的推广和弘扬也起着不可替代的作用。正是由于认识到壁画临摹的重要意义和价值,敦煌艺术研究所始终把该项工作作为首要任务来抓。
其次是明确了临摹的步骤和方法,使壁画的临摹走向了科学化和制度化。
临摹的步骤:首先得弄清和理解临摹的对象,这就需要做好临摹前的准备工作和研究工作,弄清壁画的故事内容和经典依据,以及古代匠人的巧妙构思,这样临摹时才能做到胸有成竹。其次是过好线描关。线描是壁画临摹的基础,线条本身的顿挫转折起伏变化能够充分表现物象的情态和神韵,线描质量的好坏也直接决定着临摹作品的成败。再次是过好色彩关。敦煌壁画体现着文人画兴起之前中国画丰富的色彩生命,而经由千年岁月的洗礼,多数壁画出现了变色乃至煺色,这就需要在临摹时仔细研究古代壁画赋彩着色的方法和规律,以及相应的变色规律,做到有科学依据、有的放矢。最后一关就是传神关。这也是使临摹品不仅只是原作的复制,而且是具有极高审美价值的艺术品的关键。
临摹的方法:主要有三种,现况客观临摹,旧色整理临摹,恢复原貌临摹。
现况客观临摹要求临摹工作者抛弃任何的个人主观兴趣,严格按照复制文物的要求临摹,最终要使临本达到尽可能“乱真”的程度。这是敦煌艺术研究所采用的主要临摹方法,它可为观众特别是研究者们提供客观真实的资料。历次展出的各时代的代表作品,多属此类。
旧色整理临摹在颜色上完全按照现况处理,对于人物形象残损的地方,则令其完整,这就必须进行一些调查研究工作,查看相同时代、相同题材的同类形象,弄清造型特征、衣冠式样和表现方法等规律,使人物形象在有科学依据的基础上尽可能完整,但又兼具古香古色的陈旧风貌。
恢复原貌临摹则是指恢复壁画的本来面貌,使摹本既具有完整清晰的形象,又有鲜艳如初的色彩,让观者一睹庐山真面目。但是,要复原一件作品,不仅要仔细观察临摹对象,还要进行大量的研究工作,除了人物造型特征、衣冠服饰的研究之外,更重要的是对临摹对象色彩变化的研究,找出变色的规律,有根有据地、恰如其份地进行复原。这一工作难度较大,至今未大量开展。⑧
段文杰他们通过各种不同方法的临摹,取得了许多临摹经验,其中最重要的一条就是临摹工作必须以研究为基础,从认识临摹对象开始,掌握壁画制作的规律,以便顺利地进行临摹;而通过临摹又能加深对壁画的认识,为从技法上、理论上进行研究奠定基础。这样研究临摹、临摹研究,反复不已,就能把对敦煌艺术的认识不断向前推进。例如过去有人看到早期壁画人物肉体变色后形成的粗壮轮廓线,就得出壁画风格粗犷的结论,看见唐代飞天变色后棕黑色的面部和肢体,就提出是否印度人种的疑问。所有这些问题,通过研究、临摹,并借助于科学鉴定,找到了易于变色的颜料丹红,就知道凡是变成棕色或黑色的形象,都是由于丹红成分过多所引起的化学变化;有些浅肉红色,则是由于固白色成份较多,而变成了灰色。这就纠正了过去的错误看法。
以常书鸿先生为领导的敦煌艺术研究所的壁画临摹工作取得了丰硕的成果,他们举行的数次敦煌壁画临摹作品展不仅在国内产生了巨大的影响,而且还走出国门,被邀请到了印度、缅甸、日本等国。当世界各国人民得知中国敦煌还完好地保存着4一14世纪各个朝代的艺术匠师所留下的数量惊人的佛教艺术作品时,无不深表惊讶、敬佩,盛赞中国的伟大,认为莫高窟是世界文化遗产中无与伦比的瑰宝。特别是1958年,常书鸿应邀在日本举办的敦煌艺术展览,在东京、京都两地受到热烈欢迎,天天都有成千上万的人排队参观,日本的各家报刊、广播以数百篇文章进行评介。各种规格的座谈会、报告会举行了数十次。一时间,日本国内掀起了一股敦煌热。可以毫不夸张地说,敦煌佛教艺术轰动了日本全国,促进和加强了中日人民之间的传统友谊和文化交流。⑨
壁画临摹工作也为敦煌学研究的深化起到了重要作用,特别是其中各位画家的分专题临摹,培养造就了各个方面的研究专家,为我国的敦煌学研究赶上和达到世界先进水平做出了重要贡献。例如段文杰先生对于服饰和飞天的研究等,解决了敦煌学研究中一系列难题。
三
如果说张大千先生的临摹工作可以看作是敦煌壁画临摹的起步阶段,常书鸿先生领导下的敦煌艺术研究所的临摹工作是敦煌壁画临摹的发展阶段,那么,新疆龟兹艺术研究所的青年学者王征的壁画临摹工作则进入了一个崭新的阶段,显示出新的特征,具有重要的文化价值和时代意义。
20世纪末、21世纪初,青年学者王征已面临着与他的前辈们全然不同而又颇为相似的文化环境。他所面临的是一个文化多元的时代、一个各种艺术思潮纷至沓来的时代,是一个需要每个个体做出重新思考和文化选择的时代。不同于多数青年对各种时髦艺术思潮的追逐,王征把目光投向了偏远的西部――龟兹。
龟兹艺术神秘而悠远的西域风情深深吸引了青年画家王征。他本来是画水墨山水的,对当时盛行的各类艺术思潮也颇感兴趣,也一直思考着自己的创作出路。龟兹人物的魅力则使他完全沉潜下来,面壁九年一丝不苟的临摹和研究使他完成了自己一生的艺术转折和学术转向。
与敦煌壁画不同的是,龟兹壁画自成系统,其东西艺术交融的特色体现的尤为明显。其人物造型和赋彩着色有自己的特点和规律,不对之进行系统深入的研究很难做到高水平的临摹。
王征的临摹方法主要是现况客观临摹,为了传达出龟兹壁画历经千年风雨剥蚀所形成的沧桑效果,王征在临摹技法和绘画材料上都进行了艰苦的探索。在临摹技法上,他仔细揣摩和研究了龟兹壁画人物的造型特征和线描规律,指出其面部造型尚圆的审美取向和形体姿态的舞蹈美。在赋彩上区别各种赋彩染色的方法,例如薄染法和厚染法的不同效果和微妙功用。在材料探索上,为了表现壁画经岁月洗礼所形成的斑驳效果,他不断的寻找和试制各种颜料,从实验中寻找灵感,从书本上寻找经验,经过艰苦的探索,他用自己配制的颜料完美的复制出了心目中理想的效果。当观众面对他所临摹的整幅壁画时,感觉自己仿佛面对的是一块巨大的整体剥落的墙皮。这种完美的体现文物现存客观状况的临摹给观众以巨大的艺术震撼力,对于学者们学术研究的意义也是不言而喻的。由于王征所临壁画的斑驳效果完全是用科学试制的颜色画出来的,而不是作旧出来的,所以更为自然和逼真,也更为感人。这是他超越前人的地方。⑩
九年面壁,终成正果。《美术》杂志对他的壁画临摹作品进行了全面的报道,他的成就和事迹在全国引起了很大的反响;然而王征并未止步,他有更宏伟的计划。此后几年,他把精力投向了艺术创作和学术研究。2009年,王征拿出了一部沉甸甸的学术著作――全国艺术科学“十五”规划“青年课题”项目,创作出了一批让人耳目一新的“石窟意象”组画。
王征的“石窟意象”组画,之所以让人耳目一新,是因为里面凝聚了丰富而深刻的传统文化意象和现实文化考量。王征是远离时下文艺界浮躁之风的,然而又是对当下人类面临的文化困境和心灵困惑极为敏感而又非常关注的。他的组画里,意象元素和物象造型取自多年临摹龟兹壁画的心得体会,但凭借自由的想象进行了重组和变幻,色彩自由、旋律奔放,整体上给人以绚烂的跃动的韵律感;然而若是细心品味的话,总感觉其跃动的、旋律奔放的画面中,又透出一种静的意味,一种禅定的不为外界的浮躁和喧嚣所动的沉静感。这正是王征所要表现的自己对于当前人类生存困境的反思和相应的解脱之道。在喧嚣浮动的世界中,面对那一尊尊慈悲的、略带笑意的温和沉静的佛菩萨,观者焦虑的心灵会渐渐平复,进入一种静的无时间的妙悦之中。
壁画临摹所获得的丰富体验和画家特有的对于壁画风格微妙差异的敏锐感受,使王征在从事学术研究上具备了得天独厚的优势。由于缺少题记材料和文献记载,龟兹壁画的风格划分和年代问题一直没有获得很好的解决。结合自身的优势,王征采用艺术风格学和考古类型学相结合的学术方法对龟兹壁画的风格和断代问题进行了深入研究。他的新著《龟兹佛教石窟美术风格与年代研究》,首次把龟兹壁画风格细分为8-10种类型,并在此基础上重新断代分期,修正了德国学者的结论,解决了龟兹佛教艺术研究中这一长期以来令人困惑的难题,是该领域研究中一项突破性的成果,得到了一致好评。B11
可以说,王征已经成功的走出了一条壁画临摹、学术研究和艺术创作完美结合的新路,他作为学者的地位和画家的地位毫无疑问都已经确立,他的成就让人钦佩,他人生道路和文化选择则给人以永久的启示。(责任编辑:楚小庆)
① 李永翘《还张大千一个清白――关于张大千“破坏敦煌壁画”案的调查报告》,《丝绸之路》,1997年第2期。
② 陈寅恪《观大千临摹敦煌壁画之所感》,《陈寅恪文集》,上海古籍出版社,1980年版。
③ 陈滞冬《梦魂三匝绕敦煌――张大千临摹敦煌壁画考略》,《荣宝斋》,2007年第1期。
④ 巴东《张大千研究》,台北历史博物馆,1996年版。
⑤ 《张大千临敦煌壁画》第1集,台北大风堂,1982年版。
⑥ 赵声良《常书鸿先生早年艺术思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期。
⑦ 常书鸿《九十春秋――敦煌五十年》,浙江大学出版社,1994年版,第4页。
⑧ 段文杰《临摹是一门学问》,《敦煌研究》,1993年第4期。
⑨ 陆庆夫《常书鸿与敦煌学》,《敦煌学辑刊》,2000年第1期。
⑩ 邓维东《心无挂碍、静虚通古――读王征龟兹壁画摹品有感》,《美术》,2003年第1期。
B11 王征《龟兹佛教石窟美术风格与年代研究》,中国书店,2009年版,第9页。
The Inspection and Cmments on the copying of Dunhuang and
Kucha murals and its cultural values
XIAO Jian-jun
敦煌文化论文篇（2）
*基金项目：甘肃省高等学校基本科研业务费专项资金项目成果“敦煌文化艺术遗产资源的产品化研究 ”，兰州商学院教改研究资助项目（20110221）。
季羡林先生曾指出：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个而这四个文化体系会流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。” ①敦煌文化艺术享誉世界，是丝绸之路华夏文明传承与创新的重点，敦煌旅游产业投资与开发成为旅游产业密切关注的热点问题之一，敦煌旅游文化产品正从传统的手工生产向专业化转化，作坊生产也逐渐向企业集约化过渡，继而在开发的内容与层次、品牌建设、管理、市场营运等方面发生了一系列的变化，如何在继承传统、合理利用文化遗产资源、打造敦煌品牌的同时，进行可持续的生态开发，专业化发展成为良性发展的必然选择。所谓专业化过程，就是产业部门或学业领域中根据产品生产或学界层面的不同过程而分成的各业务部分，②而旅游文化开发专业化的实质，笔者认为应该是建立在当代文化教育背景下以传统继承为基础、以人才为支撑、以文化知识为动力、以信息为沟通、以旅游市场为导向的创造行为与生态发展模式。
一、 敦煌文化艺术遗产资源开发人才的主导性
文化产业专业人才的培养与吸纳是敦煌工艺品开发走向规范化、专业化的前提，对于提高设计质量、创意水平、调节生产、预测市场动向，提高研发的深度与层次起着关键作用。知识经济的核心是创新，创新的主体是人才问题。敦煌旅游工艺品开发对于人才的要求是，首先，具备一定专业技能技巧，以满足工艺品开发技术需要。第二，具备设计创新能力。创新人才是产品更新换代与深入开发的主体，是产品质量创新的动力源泉，是专业知识掌握程度的综合体现。第三，敦煌文化知识的积累与熟识程度，作为专业设计人才应关注设计的对象、理解文化的背景，产品开发的深度与层次，在传承中进行保护性的生态开发。因此，人才具备以下专业优势：
（一）熟悉相关的材料、科技与工艺
首先，创新人才的价值体现在对工艺材料的创造方面。不同的材料具有不同的工艺性、实践性，实践创造的过程必然是对材料性质及装饰语言的探索、工艺技术手段的尝试与方法的改造与研究，实验实践为材料工艺的开拓、创意产品的生发提供了动力支持，将作者的思维与创意物化为现实，设计者创意思维的更新首先是对材料属性的认识与理解，创意产品的形成也实现于材料化学物理特性与工艺的把握，在材料、设备、技术、创意思维及市场环境条件下进行创造与生产。正如我国古代工艺著作《考工记》所提出的工艺观：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”③敦煌文化产品开发尊重材料的属性及艺术设计的客观规律是旅游工艺产品创意的先决条件之一。其次，在保证花色品种丰富的同时，可提高生产力。传统的作坊设备落后、创造力薄弱、生产能力低下，创意产业则可以解决这些问题。第三，便于合理安排产品开发的层次。有些公司眼光盯在中高档产品的开发上，却忽略了销售量较大、价格适中的产品开发市场。那些价格适宜、体积较小，富有特色、便于携带旅游品还不多。不难看出后者远比前者更具有市场潜力，那些体积较小、价格适中的产品销售量较大，订单也较多，为更多的普通游客所钟爱。
（二） 创新人才的实践能力与创造素质
创新思维既来自于设计实践，又来自于当代新设计教育。当代设计教育在传授设计知识与技法的同时，更重要的是信息的传递与积累，现代科技媒介下孵化的是知识的环境和效率的提升，它扩大了人们的视野，把传统遥不可及的信息通过视频、摄影、展演生动鲜活地传达给我们，促进了国内国际的信息交流与沟通。设计师在较短时间内既能够掌握艺术设计的基础知识，又可以获得产品设计的专业知识，又能够扩大视野、改变设计观念，对传统与现代产品、国内与国际产品、手工创意与机械复制产品进行比较与分析，探索并依据产品市场的运行规律进行设计创意，创意思维的突破带动创意产品能够灵活根据市场的需求进行设计。
从造型到装饰，运用创新观念密切联系时代生活成为创意产品设计的重要特点，艺术设计专业的分工使设计服务走向专业化、人性化，设计服务倾向精细、灵活、具体，在竞争基础上前所未有地关注细节与质量。如何符合现代人的审美习惯，甄别现代审美的普遍性与个性，使设计融入现代生活，让生活更富有艺术品位与质量，追求设计与时尚为一体的精神，蕴含知识与思想的文化设计成为创新设计的普遍趋势。知识的更新与传递来自于教育与信息交流，当代设计教育成为产品设计创意创新的重要方式，学校教育一方面通过各种实践活动传授技法技巧，另一方面通过各种校内外展览活动与教学培养更新学生的设计观念。例如近年以丝绸之路为背景的敦煌舞蹈剧《丝路花雨》，是敦煌舞蹈的代表作。自1979年以来在国内外演出1000多场次，曾获创作奖、演出奖一等奖。1994年获得中华民族20世纪舞蹈经典作品“金像奖”。舞剧《大梦敦煌》以莫高、月牙的爱情故事为主线，准确地呈现了敦煌文化的精髓， 2001年获得中国舞蹈“荷花奖”舞蹈剧银奖，及“五个一工程奖”，2002年获得文化新剧目奖，是国家舞台精品工程剧目。④
创意产品的原创性具有唯一性的特点，它通过作者的创造实践和劳动研究获得，在一定阶段具有产权专有和垄断性。其次是产品要以商品的形式推广于市场，从市场反馈信息来判断产品市场的接受程度。
（三） 以文化知识支持的智力要素
创意经济最大特点是通过文化知识来支撑经济体系，工艺品创意也不例外，文化知识成为当代教育推动创意经济的发展重要智力支持。文化创意产业是新经济的一种表现形式， 1998年阿特金森和科特明确指出，新经济就是知识经济，而创意经济则是知识经济的的核心和动力⑤。文化创意产品一般是以文化、创意理念为核心，是人的知识、智慧和灵感在特定行业的物化表现。文化创意产业与信息技术、传播技术和自动化技术等的广泛应用密切相关，呈现出高知识性、智能化的特征。其次，文化创意产业具有高附加值特征。文化创意产业处于技术创新和研发等产业价值链的高端环节，是一种高附加值的产业。知识型的产品创意设计不但来自于知识的积累、实践与拓展，而且其创造能力还来自于对知识的把握、凝练、灵活运用与转化，知识的能力转化程度决定了创意作品质量的高度，而作者文化知识的素养则是创意能力产生的根源，是设计师创造与创新的重要动力，也是别于匠人的主要原因。
文化设计是当代产品的一种主流现象，旅游产品经常借助于旅游文化元素与符号进行形式创新，反映和表达一种设计主旨。例如敦煌大乘艺术有限公司以敦煌文化艺术为题材，传统文化元素的巧妙利用使现代旅游产品富有文化内涵与艺术生命力。
（四）文化资源开发的信息条件
信息资源是企业生产及管理过程中涉及的一切文件、资料、图表和数据等信息的总称。它涉及企业生产和经营活动过程中所产生、获取、处理、存储、传输和使用的一切信息资源，贯穿于企业管理的全过程。譬如敦煌研究院院长樊锦诗大胆构想建立“数字敦煌”，利用浙江大学信息科技水平，与其联合申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，属于资源信息共享的范例。信息具有共享、时效、流动等特点。创新人才善于搜集、调动信息要素，善于信息资源化，在旅游文化产品创意领域，通过信息传递将多种知识和资料整合转化为创意设计源泉;信息沟通将新材料新工艺进行合理的引入，将知识与人才资源进行合理配置，将创意市场的需求与消费联系起来，开发市场的空白，疏通销售渠道;通过科学的管理调动员工的积极性，在生产中体现效益、效率与质量，充分利用现代信息科技的成果，将信息资源化成为创意产业开拓与发展关键因素和总体特征。
二、创新人才在敦煌文化艺术资源开发过程中的时代特点
柳冠中在《苹果集・设计文化论》说道：“设计观念是一种创造，是组织，是文化，是方法论。设计观念昨天相对于今天是传统，今天相对于明天，今天是传统。”⑥创新人才既是文化开发专业化创新的主体，也是产业科学管理的有力构成，把握当代艺术设计的主流与方向，旅游消费心理的审美需求，将以人文为本的“人性化设计”、“设计与时尚于一体”的内涵灵活地运用于创意设计是时代的选择，主要集中体现在以下几个方面：
（一）以科技为支撑的营运模式日益显著
以科技为支撑的旅游工艺品创意与生产成为发展的普遍现象和趋势，科技、信息、知识、智力在产业运作中的作用不断加强，成为创意发展的必要环节。譬如在生产工艺和新材料利用方面，以兰州文化创意产业园的创意产品为例，传统工艺产品垄断局面被打破，多材料、多工艺及配饰的产品争奇斗艳、异彩纷呈、个性十足，能够满足当代人多样的审美需求。这是设计生产者借助现代科技、材料与工艺研究制作的结果。
在市场分析方面，设计师开始关注既满足大众普遍性的审美需求，又尊重少数人个性审美特点，既能够继承和创新传统文化进行创意设计，又能够另辟蹊径开发市场空白领域。如成立于1999年的敦煌大乘艺术有限公司，他们以敦煌艺术为目标开发工艺品，超过9个系列800多个品种，基本上涵盖了敦煌石窟艺术最具有代表性的壁画、雕塑造型。大乘公司在工艺品研发之余，不忘宣传与推广，积极打造品牌，通过作品展览的形式扩大社会影响力。一些作品造型优美，技艺精湛，在2001年度曾有3个品种获得国家工艺美术百花奖铜奖，他们设计的金银币在中国银行中招标的有5个品种中标，其中1个品种在新加坡国际钱币博览会中获得金奖。在商品推广、网络宣传、品牌打造、反馈方面通过智力策划，能够迅速地跟踪市场、适应需求、调整决策。
（二）设计服务意识不断提高
设计服务是现代工艺创意产业管理规范化的要求，也是创意产业持续发展的有力保障，首先体现在质量方面。质量分为设计质量、产品质量、服务质量，质量是产业信誉的基础条件，高端的创意产品必须具备一定水平的设计质量，创意特色、个性与商业推广依赖于设计质量的水平，是产业链的首要环节。其次是产品的质量，产品生产是设计的实现环节，高质量的旅游产品生产必须在材料选择、制作加工与装饰过程中保持产品的品相与特色。随着现代管理理念的引入与市场竞争压力增大，人性化设计在设计领域越来越趋向细腻和健全，设计服务质量体现在产品的业务沟通、销售、包装、物流、反馈等方面，集中反映了产业的管理水平、业务素质，服务的质量与水平体现了管理人员的层次与素养，进而影响业务拓展和产业信誉。
（三）传承、保护、可持续的生态开发意识
专业人才不但拥有一技之长，而且对产业的发展具有宏观的视野和预见性，能够对文化遗产资源利用提出有效的措施，实现行之有效的良性保护开发。例如敦煌研究院院长樊锦诗在数字与影视技术的影响下提出用数字化保护文物的新思路。敦煌研究院在2003年初开始筹建莫高窟游客服务中心。建成后，游客服务中心可以让游客在未进入洞窟之前，先通过影视画面、虚拟漫游、文物展示等，全面了解敦煌莫高窟的人文风貌、历史背景、洞窟构成等，然后再由专业导游带入洞窟做进一步的实地参观。此外还大胆构想建立“数字敦煌”，申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，将洞窟、壁画、彩塑及与敦煌相关的一切文物加工成高智能数字图像，同时也将分散在世界各地的敦煌文献、研究成果以及相关资料汇集成电子档案，用“数字化”永久地保存敦煌信息， “壁画这个文物不可再生，也不能永生”。可持续的生态开发已得到专业人士及相关学者的高度重视，继而也得到相关政府及部门的关注与支持。
（四）开放、交流、合作意识的加强
随着现代通讯信息的快速发展，网络、电信、媒体等相关设备设施成为现代企业的必备条件，信息时代为产业的发展带来前所未有的便利和效率。旅游工艺品创意设计也不例外，他们意识到传统工艺行业闭关自守、缺乏交流、逃避竞争的经营模式已不适合当展的节奏与环境。从产业开发的内容来看，许多门类是传统工艺未涉及的领域，也是现代经济生活的重要构成。例如旅游品、纪念品、陈设品等层次丰富，种类多样。其次通过科技学习、专业积累，开发新的材料、技术工艺、装饰手段和方法，创造市场前所未有的新颖特色产品。再就是通过管理培训、技术培训、展销活动学习国内外的成功经验。最后通过市场观察、市场调研、消费反馈，及时调整生产计划，制定新的方案与对策。另外，在开放、交流过程中，业务内的合作、互助、共赢成为创意产业的一个新的现象。
通过影视推广和宣传敦煌文化，例如纪录片《敦煌》、《千年莫高》、《印象樊锦诗》 等，使观众更好地认识敦煌文化和敦煌人的奉献精神。再如集歌、舞、乐为一体乐舞《敦煌韵》，以明确的市场定位和旅游演出营销，在广东连续演出100多场次，创造了新创剧目连续演出的记录。另外，以敦煌为主题的艺术创作则是以弘扬敦煌文化、促进敦煌艺术发展的创作活动，中国美术家协会举办的“朝圣敦煌”展览活动，和敦煌画派以敦煌为主题的展览活动多属于学术研究与交流活动，取得了很好的社会效应。
三、结语
甘肃是文化大省，却是文化产业小省，敦煌文化资源化的过程也是文化产业发展的过程，是伴随着敦煌研究、敦煌旅游而发展起来的新兴产业类型，既是现代教育视野下文化知识的创造产物，又是时代市场选择与发展的必然结果。正如刘勰所说：“时运交移，质文代变;歌谣文理，与世推移。”[6]创新人才要素成为创意产业振兴的核心部分与动力要素，人才的培养与吸纳问题成为关键环节，尤其是位于河西走廊西端的敦煌。从市场选择角度来看，它反映当代人们审美意识的变化和提高，多样的审美需求制约着文化开发产品的供求关系变化与发展，同时创意产业也遵循着市场的选择，在淘汰旧产品同时不断更新，创造出特色产品，以个性、特色、灵活地探索市场的规律，同时也对设计者的创意提出更高的要求，在信息时代要求设计者不断用文化知识更新武装自己以适应市场经济发展的节奏与变化。
【注释】 ① 季羡林：《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》，《红旗》，1986年第3期。
中国社科院语言研究所 词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆 2011年 版。
田自秉：《中国工艺美术史》，东方出版社1985年版，第65页。
敦煌文化论文篇（3）
中图分类号：J03文献标识码：A
Master Ji Xianlin's Academic Contribution to Dunhuang Study
QI Hao, ZHANG Qiao-mei
一、倡导敦煌学研究思想观念转变
所谓“敦煌学”，原本主要是研究藏经洞出土的写本文献，以后逐渐扩大到石窟、壁画、汉简乃至周边地域出土的古代文献和遗存的古代文物，新疆吐鲁番、和田、库车等地出土的文献，理所当然地成为敦煌学研究的对象。从20世纪80年代初以来，国内学人把敦煌学看作是“吾国学术之伤心史”，奋起直追，希望在敦煌学领域里打个翻身仗。显然，敦煌学的范围极其广泛，我们在佛教、道教、摩尼教方面，在于阗语、粟特语、藏语文献方面，都和国际学术水准相距甚远，而国内庞大的敦煌学研究队伍中，仍然有许多人固守那些汉文世俗文书，炒冷饭，使得国内的敦煌学研究，正在日益走进困境。
所以，一直以来就有“敦煌者，吾国学术之伤心史也”、“敦煌在中国，敦煌学在日本”、“敦煌学回归中国”、“敦煌学回归故里”之类的话，多年前，有人提出要“夺回敦煌学中心”。虽然也有一定内涵，但是不够开通，积极意义不足，以至于学术界往往会有些无谓的争议。在1988年北京召开的“中国敦煌学研讨会”的讲话中，季羡林先生则首次提出：“敦煌在中国，敦煌学在世界！”这种看法获得国内敦煌学人的认同，一下子消释了半个多世纪以来在敦煌学名分上的一个难解疙瘩，凝聚了全世界敦煌学专家的力量。但要真正去体认这句话的丰富内涵，不妨读一读季先生这部英文著作。季先生以古稀之年，克服重重语言障碍，用国际通行的英文，解读“天书”般的吐火罗语文献，在向来被认为是研究西域古代语言文字中心的德国出版这本专著，把中国的敦煌学研究成果，推向了世界。“季老高瞻远瞩的见识，博得国内外学者的普遍赞同。他的这个主张，既体现了敦煌学已是国际之学的现实，也包含了要从世界的角度去认识敦煌学的发展之意。在敦煌学这个领域，谁也不应也不可能做老大，不可能做“敦煌学中心”。从此，敦煌学突破了狭隘的研究思潮,对加强敦煌学研究的国际合作有重要的指导意义,敦煌学研究从此由各自地域性狭隘研究变成世界性合作研究的一门显学。
二、提出四大文化体系的理论
季羡林先生认为，“世界上历史悠久、地域辽阔、自成一体、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个；而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。敦煌文化的灿烂，正是世界各民族文化精粹的融合，也是中华文明几千年源远流长不断融会贯通的典范。选择敦煌，是一种历史的机遇。”
季老的论断对于回答敦煌文化在古代世界文化格局中的地位问题具有特别重要的意义，可以据以认定：敦煌文化并不是古代世界四大文化体系所共有的一种文化现象，而是专属于中原传统文化的，是专属于古代中国文化圈的一种文化现象。因为，敦煌文化所在地敦煌地区虽然也有古代世界四大文化汇流的明显表现，但这里的文化内部构成并不同于作为古代世界四大文化汇流中心的西域，而是中原传统文化及其体系始终居于主体和主导地位的。季羡林先生关于世界四大文化体系及其汇流地区所在问题的论断对敦煌文化研究有很高的理论价值，是“对敦煌文化研究的一大理论贡献”。
三、推动敦煌研究的繁荣
自从1983年开始，季先生就担任中国敦煌吐鲁番学会会长一职，除了在组织上和指导思想上推动敦煌学的健康发展之外，季先生还身体力行，推进敦煌绘画和文献的保护，促进敦煌学的研究，加速敦煌学研究成果的传布，并以吐火罗语《弥勒会见记》的研究，开拓了敦煌学研究的新领域。
上世纪80年代以来，在季老的领导和带动下，敦煌学进入了一个新的研究时期。研究队伍扩大，组建新的研究机构和学术团体。敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院（1984）、高等院校设立研究机构的有北京大学的敦煌吐鲁番文献研究室、兰州大学的敦煌学研究室、西北师范大学的敦煌学研究所等。还有季羡林为会长的中国敦煌吐鲁番学会以及甘肃、浙江等省级敦煌学会。自1982年起，基本上每年举行一次全国或国际性的敦煌学学术研讨会。研究内容涉及各个方面，提出了一些新的课题，在许多方面都有新的突破。在进一步完善敦煌文物文献的考订、整理的同时，努力建构起完整的学科体系。在资料的整理和刊布方面，《敦煌社会经济文献真迹释录》（5辑）、《敦煌大藏经》（63册）、《敦煌宝藏》(140册)等都是工程浩大的资料汇编，为深入研究奠定了基础。一批高质量的研究著作出版，如《中国石窟•敦煌莫高窟》、《中国美术全集•敦煌壁画》、《敦煌吐鲁番文献研究论集》、《敦煌吐鲁番出土经济文书研究》、《敦煌遗书论文集》、《敦煌文学论集》、《敦煌石窟艺术论集》。另有如《1983年全国敦煌学术讨论会文集》等多种学术会议的论文集。敦煌研究院主办的定期刊物《敦煌研究》（1983年创刊）、台湾文化大学主办的《敦煌学》等刊物刊发了一批高质量的学术论文。这些论著和论文，对莫高窟艺术、于阗文、回鹘蒙文、社会经济文书、社邑文书、书仪卷子、中古寺户、归义军历史、敦煌曲谱舞谱、讲唱文学、敦煌曲子词、敦煌建筑科技等专题都有总结性或突破性的研究。可以看出，敦煌研究的繁荣时期，是近20年来，也恰恰是季老一直担任中国敦煌吐鲁番学会会长的时期，显然季老对推动敦煌研究的繁荣起了相当重要的作用。
四、编撰敦煌研究文献
可以说，敦煌文化是季羡林先生毕生研究的课题。
1998年12月上海辞书出版社出版的《敦煌学大辞典》这部由季羡林先生主编、100多位专家耗时13年撰稿的著作，可称得上百年敦煌学的总结性之作。
《敦煌学大辞典》的编纂与出版工程由中国敦煌吐鲁番学会、敦煌研究院与上海辞书出版社共同发起，全国20余所高等院校和研究机构的老中青三代专家学者100余人参与。全书共收词900余条，总字数约200万字，插图700余幅，其色图片100余幅。内容涉及各个时代敦煌艺术的综述，几十个代表性洞窟的逐一介绍，关于敦煌文献的介绍等。全书以六分之一的篇幅介绍了敦煌学研究的历史与现状、包括敦煌文献的收藏情况及其编写的经过等，并将近几年来国内外敦煌学研究的最新成果收入在内。《敦煌学大辞典》是一部专业性大辞典，重要的词条注释字数往往超过千字，全书首个词条“敦煌”更长达1．4万字，而“敦煌学”一条系季羡林先生亲自执笔。书中还附有一批颇有价值的附录。敦煌学具有极其丰富的内容，敦煌学包含众多的学科。敦煌石窟艺术，举世闻名。
“《敦煌学大辞典》的编写和出版对总结国际敦煌学研究成果和向大众普及敦煌学知识发挥了重要作用,先生自1983年担任中国敦煌吐鲁番学会终身会长以来,为改变‘敦煌在中国,敦煌学在国外’的被动局面发挥了无可替代的重要作用。”敦煌研究院院长樊锦诗在悼念文中追忆了季羡林先生在敦煌学研究事业中所做的杰出贡献。
2002年，甘肃教育出版社出版了《敦煌学研究丛书》，季老是该书的主编，该书从敦煌名称的含义入手，依次从史地、千佛洞、宝藏发掘与被盗情况、遗留文献谈起，直至阐述敦煌学的产生与发展。由12部专著和论文集组成，作者多为学有成就的中青年学者。这套丛书涉及敦煌学理论、敦煌学史、敦煌史事、敦煌语言文字、敦煌俗文学、敦煌蒙书、敦煌石窟艺术、敦煌与中西交通、敦煌壁画与乐舞、敦煌天文历法等诸多方面，比较集中地反映了近20年来敦煌学研究的新成果和研究动向，大体上亦显示了中国新一代敦煌学者的整体学术水平。该书成为国家“十五”重点规划图书并荣获第十四届中国图书奖。
“敦煌学研究丛书”的相继面世，使国内学者对开创敦煌学研究的新局面增强了信心，比较集中地反映了近二十年来敦煌学研究的新成果和研究动向，大体上亦显示了中国新一代敦煌学者的整体学术水平，也是季老终生从事敦煌学研究成果的结晶。
五、留下散文杂记
季羡林先生曾经在《一生的远行――季羡林自选集》中收录描写了自己驱车进入敦煌时的文章――《在敦煌》，这已经成为季老珍贵的敦煌散文遗稿，可以说是作者的一手调查研究材料，也为后人提供了丰富的敦煌研究资料。“我在书里读到过敦煌，我听人谈到过敦煌，我也看过不知多少有关敦煌的绘画和照片。几十年梦寐以求的东西如今一下子看在眼里，印在心中，我似乎有点怀疑，这是否是事实了。”这把季老初到敦煌的欣喜表露无遗。
进入洞窟后，季老用优美简单的语言，向我们呈现出了他眼中的敦煌壁画：“我们走进了洞子，尽管洞内洞外一点声音都没有，但是看到那些大大小小的雕塑，特别是看到墙上的壁画……在敦煌，在千佛洞，我就是看一千遍一万遍也不会餍足的。有那样桃源仙境似的风光，有那样奇妙的壁画，有那样可敬的人，又有这样可爱的影子。现在就让我把自己的身躯带走，把心留在敦煌吧。”
敦煌文化论文篇（4）
中图分类号：K870.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）06-0013-08
Abstract： To commemorate the 1650th anniversary of the Mogao Grottoes， the Dunhuang Academy held“Dunhuang Forum 2016： Convergence and Innovation-International Conference in Commemoration of the 1650th Anniversary of the Mogao Grottoes”at Mogao， which received 109 submitted papers. More than 150 experts and scholars had heated discussion on various fields including cave archaeology， cave art， Buddhist history， ancient sites， ancient tombs， research of ancient documents， history and culture of Dunhuang and the Silk Road， Dunhuang languages and literature， Dunhuang art and contemporary art creation， photographic archives of caves， historical resources of Dunhuang’s science and technology， as well as the academic history of Dunhuang Studies. This conference greatly promoted the development of the convergence and innovation research.
Keywords： convergence； innovation； conference； summary
（Translated by WANG Pingxian）
为纪念莫高窟创建1650周年，配合“首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会”，敦煌研究院携手中国敦煌吐鲁番学会、浙江大学、兰州大学、西北师范大学于2016年8月20日至22日在敦煌莫高窟联合举办了“2016敦煌论坛：交融与创新――纪念莫高窟创建1650年国际学术研讨会”。来自美国、英国、法国、德国、奥地利、比利时、日本、韩国、伊朗、印度以及中国大陆、香港、台湾等地区的150余位学者与会。
本次国际学术研讨会收到中外学者提交的论文109篇，堪称收获丰硕。这些论文内容涵盖了石窟考古、石窟艺术、佛教史、古遗址、古墓葬、文献整理研究、敦煌与丝绸之路历史文化研究、敦煌语言文学研究、敦煌艺术及其与当代艺术创作研究、石窟探险照片档案、敦煌科技史料以及敦煌学术史等众多学科领域。本文就本次会议提交的论一扼要的综述。
一 宗教、考古与艺术研究
有关丝绸之路、敦煌以及中国其他地区的宗教、考古与艺术研究是本次会议论文讨论最为热烈的一个方面。
今年是莫高窟创建1650周年，有多篇论文探讨莫高窟的历史及其价值。柴剑虹《“时”、“地”、“人”――莫高开窟因缘述略》认为莫高窟创建于前秦建元二年（366年），必有其因。对敦煌而言，时、地、人最集中之体现，莫过于丝绸之路开通后敦煌成为其“咽喉之地”。乐V等人最初营造的佛窟，其形式与内容，一定是既有浓郁的中亚、西域风貌，又融合了中原汉地风格，并展现了多民族文化艺术风情，体现出儒、释、道开始兼收并蓄的发展趋势，为一个多元文明、昌盛繁荣的莫高窟的形成发展，奠定了扎实的基础。马德《莫高窟前史新探――宕泉河流域汉晋遗迹的历史意义》认为西晋时代在莫高窟创建仙岩寺，为敦煌最古老的佛教建筑，它见证了佛教从印度和中亚传入中国的历史；并推测“敦煌菩萨”竺法护曾在此从事大乘佛教经典翻译，可称得上是中国大乘佛教的发祥地；同时又作为中国最早的习禅场所，是敦煌高僧昙猷“依教修心，终成胜业”的历史见证。联合国和平大使、教科文佛教常驻使团团长法宝博士《敦煌莫高窟：见证佛教的荣光与世界文化遗产》认为敦煌是多种文化、传统和丝绸、黄金、钻石等多种商品、语言交流之地，莫高窟也是和平、和谐、宽容和尊重佛教教义的一个典范，以莫高窟为代表的中国佛教艺术的贡献，充实了佛教的荣耀和世界文化遗产的价值。
宗教文化、艺术的发展、传播与交流是很多学者关注的选题。奥地利史瀚文（Dr.Neil Schmid）《可移植性与跨文化交流：莫高窟及周边地区基督教礼仪器具中的佛教文化》对莫高窟及周边地区基督教礼仪器具中的佛教文化进行了研究。伊朗纳思霖（Zahra Dastan）《摩尼教绘画及其对中国艺术传统的影响》认为中国画家采用摩尼教的波斯风格绘画创造艺术品，波斯绘画风格在一定程度上影响了敦煌壁画的艺术风格。李凇《雷电风雨图像：一种“全民图像”的伸展》将敦煌这个“文化特区”嵌入中国艺术史之中，检索不同信仰的产生、传播、延展、冲突、接纳、转换与互融的现象，以“雷电风雨”这个特定图像体系的成立，来描述文化演变的轨迹――零碎图像（观念）如何被逐步系统化整合的趋势。
二 文化、历史与文献研究
有关丝绸之路的历史、文化和敦煌文献的研究，是本次会议论文热烈讨论的又一重要方面。学者们从多种不同的角度展开论题。
丝绸之路历史文化研究。李并成《敦煌文化――丝绸之路文化最具代表性的杰出范例》认为敦煌不仅是丝路上中西文化传播交流的枢纽重镇，而且是中西方文化交融整合、孵化衍生的创新高地。敦煌文化呈现出“你中有我、我中有你、各美其美、美美与共”的融合发展底色与格局。敦煌文化最突出的特征是开放性p多元性p浑融性、创新性。刘再聪《华夏先民“西游”之举与汉唐引领“丝绸之路”文化交流》认为从文明传播的角度来看，华夏先民走向世界的愿望是丝绸之路最终形成的大前提，汉唐等中原王朝对西域各国的经营与招引是“丝绸之路”持续运行的原动力。比利时铁力・马海思（Thierry Marres）《假如论“乐”的〈庄子〉与斯宾诺莎之〈伦理学〉在敦煌对话》以一个外国哲学学者的独特视角和表达方式，讨论了沙漠绿洲敦煌多元文化的存在及其意义。
宗教史文献研究。荒见泰史《敦煌三危山考》认为敦煌信仰具有重层型，即在原有的信仰与陆续进来的新宗教的结合或调和中，很牢固地保留着对三危山或西王母信仰，在佛教盛行的时代，这些信仰不再是主流，但是一旦出现某种机会时，从内部保存下来的信仰也有突然爆发出来的情况。吴浩军《河西墓葬杂文丛考――敦煌墓葬文献研究系列之六》将河西走廊出土的西汉至后唐诸如铭旌、招魂幡、解除文、冥间过所、砖铭、墓表、题记等难以归类的墓葬文书归为“墓葬杂文”，认为这些墓葬杂文同样是考察河西走廊历史地理、丧葬风俗、民间信仰的重要资料。郑阿财《敦煌写本〈隋净影寺沙门惠远和尚因缘记〉研究》认为敦煌高僧因缘记写本提供了考察有关高僧“因缘记”在佛教弘传时运用的窗口，透过此一窗口可见当时僧人于各种法会间选择《高僧传》中适当的高僧神异事迹，a括其内容以备宣讲参考之用，此即所谓“因缘传”、“因缘记”。湛如《居家律范――从P.2984V看敦煌的檀越戒仪形态》认为以敦煌出土的戒牒、受戒文等材料为基础，有助于重现敦煌当时的居家律范，还原中古佛教的民众生活。崔中慧《北凉书吏樊海书〈佛说菩萨藏经〉初考》认为俄藏敦煌文献Φ066号佛经残片《佛说菩萨藏经》的书法风格与日本中村不折氏所藏北凉高昌一件有纪年并题款“书吏臣樊海”的《佛说菩萨藏经第一》相同，此二段残卷应是可缀合的同一佛经写卷，为同一写经生书写。从署名可知樊海是沮渠安周政府的官方书吏，反映北凉官方已经开始抄写并收录不同佛经译场所出的佛经。杨学勇《三阶教与地藏菩萨――兼论三阶教与净土教围绕地藏菩萨展开的争论》认为三阶教非常重视《十轮经》，非常重视地藏菩萨，其原因可能是因为三阶教是建立在末法根机上，而《十轮经》正是宣扬末法的经典，与三阶教强调的第三阶正好相符，所以可用《十轮经》来论证三阶教的某些教义。勘措吉《从哲蚌寺藏〈|蚌经〉看敦煌藏文〈般若经〉誊抄年代》认为山南隆子县卓卡寺保存的吐蕃时期专供赞普御用的“喇蚌经”和哲蚌寺所藏“喇蚌经”，与敦煌藏经洞所出藏文写经《十万般若颂》内容和形式完全一致，部分抄经生与校经师的姓名也相吻合，据此可知敦煌藏文《十万颂般若经》誊写年代至少从赤德松赞时期开始。魏迎春《敦煌写本〈敦煌诸寺僧尼问想记录〉研究》认为日本杏雨书屋藏羽699号文书是当时敦煌佛教教团面试僧尼的试卷，有助于搞清晚唐五代敦煌佛教教团僧尼剃度出家的过程以及僧尼身份如何取得等问题。陈大为、王秀波《敦煌三界寺再研究》从建置沿革、寺院建筑、僧人状况、寺学教育、宗教活动以及受戒牒六个方面研究敦煌三界寺，认为以三界寺为代表的佛教寺院成为敦煌地区各类社会活动的中心，深刻影响着敦煌社会民众生活的方方面面。陈于柱、张福慧《敦煌写本发病书〈天牢鬼镜图并推得病日法〉整理研究》对多件敦煌文献缀合而成的俄藏敦煌写本《天牢鬼镜图并推得病日法》进行了重新衔接缀合，认为《俄藏敦煌文献》第八册与学界此前对相关书叶的排布均有错乱，忽视了各书叶彼此的写本学关系以及卜辞文例的衔接性，这些文献应系唐后期五代宋初归义军时期的作品。戴晓云《敦煌文书中的水陆文献略考（一）》认为敦煌文献中有许多文献是水陆仪文或水陆斋文（宋元后世称为杂文，是供水陆法会举办时在斋会上宣读的），这些仪文或斋文，由于明确出现了水陆、无遮、水陆会、无遮会等等字样，可以明确其性质就是水陆文献。
敦煌历史文献研究。张俊民《对汉代之时敦煌水利工程的蠡测》将敦煌写卷与悬泉汉简记载的内容相结合，探讨了汉代敦煌的水利工程及其能效。陈国灿《试论吐蕃占领敦煌时期的鼠年改革――敦煌“永寿寺文书”研究》通过敦煌永寿寺系列文书，钩沉出此年吐蕃统治当局曾下令民间契约一律吐蕃文书写的命令，同时下令收回佛教信众供养给佛寺的所有农田草地林苑，重新分配给百姓为自耕地，这是其统治晚期鼠年的又一次变革。郑炳林《瓜沙地区疏勒河原名黑水考》认为直到唐宋时期疏勒河仍然称之为黑河，其原始名称很可能从《禹贡》记载而来，经考证黑水就是今之疏勒河。杨宝玉《〈张淮深墓志铭〉与张淮深被害事件再探》根据P.2913v《张淮深墓志铭》及《张淮深碑》抄件卷背诗文的相关记述，对这些文书及其折射的归义军史诸问题进行了辨析考证，探讨了两件文书本身及其所反映的张淮深遇害事件的一些具体问题。李宗俊《晚唐张议潮入朝事与凉州等河西政局再探――以新出李行素墓志及敦煌文书张议潮奏表为中心》利用最新出土的李行素墓志及有关敦煌文书，探讨归义军首任节度使张议潮入朝事与晚唐归义军与炷┑牧怪葜争及河西政局等问题。刘进宝《敦煌归义军政权的商业贸易》从税收、贸易、借贷等方面探讨了当时敦煌的商品贸易情况，认为归义军时期的敦煌缺乏商业经济。王祥伟《归义军时期敦煌绢帛借贷契约析论》对敦煌织物借贷契约的借贷原因、借贷期限、借贷数量和借贷利息等方面做了讨论。赵大旺《敦煌写本P.5032〈渠人转帖〉研究》对P.5032中一组八件《渠人转帖》进行了校录，考察渠人劳役参与情况和渠社局席参与情况，讨论了渠人与渠社的关系。梁咏涛、唐志工《莫高窟第98窟反映的五代归义军节度使职官变化》认为第98窟反映的五代归义军节度使府职官，为曹议金时期按后唐同光二年宣敕，对归义军使府内部职官进行的改置，其题记又具有节度使府“本局公事”内容之职官的性质。杨秀清《敦煌历史文化的思想史意义》在研究敦煌文献及考察敦煌石窟图像的基础上，从大众思想史视角及唐宋时期敦煌大众思想内涵，探讨了敦煌历史文化的思想意义。
古代民族文献研究。德国茨默（Peter Zieme）《对一首回鹘文诗歌，即B464：67号敦煌文献的解读》对敦煌莫高窟北区出土B464：67（背）原定名为回鹘文佛经残片进行了全面解读，认为该残片非佛经内容，而是一首回鹘文诗歌。张铁山、彭金章《敦煌莫高窟北区B465窟题记调研报告》辑录了莫高窟北区第465窟内的多种民族文字题记，认为仅从题记来看，该窟至迟应建于唐839 年，被称作“独煞神堂”；至元代1309年之前废弃不用，被称作“秘密寺”。松井太《英国图书馆藏蕃汉语词对译Or.12380/3948文书残片再考》认为Or.12380/3948文书残片并非黑水城出土资料，而属于今新疆和田市东北约180公里的麻扎塔格出土资料，是八世纪古突厥语、汉语对译词汇集，是可与突厥鄂尔浑碑文相提并论的最早期的古突厥语资料。白玉冬、杨富学《和田新出突厥卢尼文木牍所见突厥语部族联手于阗抗击喀喇汗王朝新证据》认为和田出土突厥卢尼文木牍文书是记录突厥语弱小部落与于阗王国携手抵抗喀喇汗王朝的真实写照，足以弥补相关史料空缺。杨铭《敦煌西域文献中所见的苏毗末氏（vbal）考》结合敦煌、新疆出土古藏文文书与相关汉文文献，探讨了苏毗王族末氏（vbal）在吐蕃和敦煌西域等地的活动，揭示了隋唐及五代时期，末氏在苏毗被征服以后，逐步融入吐蕃的历史轨迹。白玉冬《五代宋初跨越戈壁的交流――漠北九姓达靼与沙州西州的丝路互动》指出十世纪时期，九姓达靼与沙州归义军政权间保持互通使者关系，并与回鹘商人及其故国西州回鹘王国保持有密切关系。
敦煌文学文献研究。王素《敦煌本〈珠英集・帝京篇〉作者考实》考证S.2717第一首《帝京篇》作者为李羲仲。王志鹏《我国传统论赞文体的源流及其与敦煌佛赞之异同述论》探讨了敦煌佛赞与我国传统论赞的异同及其在形式上的继承与发展，指出敦煌佛赞形式中包含有印度古代重视赞叹传统的因素。黄京《文人干谒：敦煌悟真出使长安之酬诗》认为悟真出使长安与当地各位高僧大德、朝官互相酬和的诗歌，似可归类为唐代文人的干谒诗文。伏俊琏、王涵《敦煌本伤蛇曲子与施恩必报的民间信仰》认为伤蛇故事在敦煌写本中以唱词的形式出现，反映出世教和“报应”观念融合的民间信仰。林仁昱《敦煌观音歌曲的应用与表现意义探究》对敦煌文献中以“观世音菩萨”为歌咏主题的歌曲（赞歌及曲子）进行分析探究，期望借此明了敦煌“观音歌曲”具体表现方式与应用意义。张勇《中古民众的灵魂观念――以敦煌变文为研究中心》梳理变文中有关灵魂的内容，并参照其他敦煌文物文献，以期勾勒中古民众心目中的真实的灵魂观，深化古代民间信仰研究。
敦煌语言文字研究。郝春文《敦煌写本中形近字同形手书举例（二）》列举了“免”、“兔”，“弟”、“第”，“服”、“眼”，“坏”、“怀”，“君”、“居”，“损”、“捐”，“形”、“刑”，“素”、“索”，“苦”、“若”，“禾”、“木”和“示”同形十组容易混淆的敦煌写本字例，指出对这些不易区分的文字应主要依据文义来确定这类字的归属。黄征《漫谈古籍整理的规范问题――以敦煌文献为中心》论述敦煌文献校录整理中有关古今字、俗字、借音字、形误字、避讳字和武周新字、隶书和草书、选择底本等8个方面的规范问题。黄正建《敦煌文书与中国古文书学》认为有意识地从古文书学的视角，使用古文书学的方法，去研究敦煌文书中那些典籍之外特别是具有“书式”的文书，是今后研究应该努力的方向之一，以期使敦煌文书的意义和价值更加升华，反过来促进中国古文书学的进步。
敦煌文献收藏流传研究。朱凤玉《陈z旧藏敦煌文献题跋辑录与研究》介绍了民国初年任职甘肃的陈z收藏敦煌写卷情况，整理了散藏于多家博物馆写卷中存有陈z题跋者14件，并逐一辑录、析论。韩国郑广`《韩国藏敦煌本及其所藏过程》介绍了韩国岭南大学图书馆藏《大般涅经卷第三》和首尔大学奎章阁藏《大般若波罗蜜多经卷第五十》两件敦煌写卷；并倡议韩国的收藏单位应公开敦煌资料。
三 敦煌艺术的传承研究
有关敦煌艺术及其在当代的传承、弘扬研究，也是本次会议讨论较多的话题。
谢振瓯《敦煌莫高窟――断崖上的丹青文脉》认为敦煌莫高窟艺术的经典性、包容性、丰富性，成为当代绘画艺术创新的敬畏与珍惜的历史典范。卓民《再论敦煌壁画中的“色面造型”和“线描造型”――从维摩诘经变看图像风格及艺术语言形态的演变》从“维摩诘经变”这一题材入手，通过对各个不同时期，同一内容题材不同图像风格的考证研究，描述敦煌壁画艺术语言形态的演变，指出“色面造型”是在佛教传入之前，以汉画像砖石为资源的、中国本土绘画造型基本语言形态的传承和发展；“色面造型”和“图底同构”是中国原创期绘画造型形态样式的两个新的语义表述概念。侯黎明《敦煌美术研究七十年》回顾了敦煌研究院美术研究发展72年来不断探索美术临摹、研究、创作的历程。马强、吴荣鉴《临摹是一项艺术研究工程――以莫高窟第320窟、285窟整窟临摹为例》介绍近年来敦煌研究院美术临摹工作在继承前辈传统临摹研究技法的基础上，全面使用矿物颜料，进一步采用数字化高密度点云数据技术介入壁画修稿、洞窟模型设计制作，完成莫高窟第320窟、285窟两座原大洞窟模型临摹工作；认为临摹是研究工作，整窟临摹是一项艺术研究工程。汤珂《试谈建立“敦煌美术学”的意义》认为敦煌是在中国文明的主流影响下，所内涵的、属于中国本体绘画语言的关键部分，敦煌美术学的建立，是对中国美术史（汉唐段）最重要的支持。赵栗晖《从敦煌石窟艺术现状看与中国绘画材料与技法研究相关联的几个问题》认为敦煌石窟艺术的价值在于提供给美术界一个完整的中国绘画体系，可给研究者获得指导未来艺术发展的力量和启迪。陈舒舒《论壁画艺术专业的学科性――对高校壁画专业教学和实践的思考》认为壁画艺术作为有着深厚历史积淀和拥有广泛现代社会需求的艺术门类，在当应获得足够的重视和长足的发展。
除上述一些大的研究领域外，本次会议还涉及一些其他方面的研究话题。如敦煌科技研究。英国罗维前（Lo.Vivienne）《传播的医学：艾灸来自印度王土？》以研究大量敦煌医学文献为基础，认为艾灸并非来自印度，而是吐蕃统治敦煌时期，喜马拉雅一带使用的藏医药与中医融合发展而来，是起源于中国本土的医学。石V晴通《从纸张材质及造纸技法看敦煌汉文文献的地位》从敦煌文献全貌考察出发，说明了在科学分析纸张材料的基础上探索敦煌文献特征的研究方法，从手稿学（Codicology）学的观点来阐述敦煌汉字文献。王进玉《丝绸之路上胡粉的应用――以中国甘肃、新疆石窟考察为例》通过古代文献、出土文物记载，以及新疆、甘肃石窟汉代以来“胡粉”作为化妆品和颜料的应用事实，对丝绸之路上“胡粉”的来源进行新的解读。
再如敦煌学史研究。车守同《由〈吴忠信日记〉再探国立敦煌艺术研究所的时代背景》依据台北国史馆藏“教育部档案”、台北中央研究院“历史语言研究所档案”、南京中国第二历史档案馆“中央研究院院史资料”等大量史料，较完整地说明了1941―1949年国立敦煌研究所的史实。张宝洲《张大千、谢稚柳莫高窟编号与考察成果述评――莫高窟考察历史文献解读（七）》运用考古学理论与校勘学方法，对张大千、谢稚柳两人莫高窟记录的文献资料进行了尝试性分析，得出谢氏著作应为“底本”，张氏著作为“抄本”的结论，继而分析了莫高窟“C”编号产生影响力的原因及学术价值，认为“C”编号缘起于张大千个人行为，但成果的最终完善则是诸多敦煌学者们历经努力的结果。王慧慧《敦煌研究院新入藏李浴敦煌遗稿的内容及其价值》介绍了李浴先生《莫高窟艺术志》、《敦煌石窟内容之考察》、《安西榆林窟》、《天水麦积山石窟》等多份调查手稿，认为手稿忠实记录了20世纪40年代莫高窟、榆林窟及周边遗址的状况。
石窟照片档案研究。美国经崇仪（Dora C.Y.Ching）《照片档案遗产：敦煌、探险照片与罗氏档案》介绍了存放在普林斯顿大学的罗寄梅先生1943―1944年拍摄的部分敦煌石窟照片档案情况，指出其作为历史、文化资源，在敦煌艺术研究中具有重要的史料价值。孙志军《1907―1949年的莫高窟摄影史》以编年史的方式，对1907―948年的莫高窟摄影史进行梳理。认为1907―1949年莫高窟摄影的价值体现了对于具有中国民族特征的莫高窟艺术的国际认同与国际化传播，对于莫高窟的营建史、石窟文物的流失、石窟保护、敦煌研究院院史研究具有重要的档案史料价值。
总括而言，本次国际学术研讨会取得了多方面的成果，我们认为至少体现在以下三个方面：
敦煌文化论文篇（5）
一 问题与思考
1.1 重写中国美学史
自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：
在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。
中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。
首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系，上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说，“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。
其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。
再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。
最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。
质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：
第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。” 【4】
第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。
第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。
第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。
第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。
第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：
华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。
1.2 建构“敦煌美学”
敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。
当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。
第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。
我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：
其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。
其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。
其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。
第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。
第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。
结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。
三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。
两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。
二 研究与综述
自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。
2.1 发轫期（20世纪60年代以前）
这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】
本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强，但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。
2.3 推进期（20世纪90年代）
本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.4 深化期（21世纪初期）
进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。
三 思路与方法
3.1 学术转向
从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。
我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：
直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】
潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：
虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】
艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】
从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！
我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。
3．2 主题确定
敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。
对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。
总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。
3.3 研究方法
我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：
第一，实证考察与文献遗书之间的互证；
第二，文献考辨与图像资料之间的互动；
第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；
第四，问题意识与原则方法之间的统一；
第五，部门学科与总体线索之间的联系；
第六，传统盲区与现实需求之间的张力；
第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；
第八，人文学科与其他学科之间的互通。
我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。
注释：
[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）
注释：
[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）
[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）
《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）
[4] 见《敦煌学大辞典·序》。
[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）
[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）
[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）
[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。
[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）
[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）
[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）
[12] 见前揭，第5页。
[13] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）
b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）
c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）
d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）
e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）
f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）
g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）
h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）
i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）
[14] 本阶段相关论著主要有：
a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）
b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）
c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）
d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）
e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）
f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）
g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）
h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）
i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）
j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）
k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）
l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）
m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）
n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）
o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）
p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）
q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）
[15] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）
b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）
c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）
d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）
e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）
f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）
g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）
j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）
k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）
l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）
m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）
n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）
o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）
敦煌文化论文篇（6）
一 问题与思考
1.1 重写中国美学史
自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：
在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。
中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。
首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系,上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说,“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。
其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。
再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。
最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。
质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：
第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。” 【4】
第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。
第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。
第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。
第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。
第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：
华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。
1.2 建构“敦煌美学”
敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。
当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。
第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。
我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：
其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。
其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。
其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。
第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。
第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。
结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。
三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。
两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。
二 研究与综述
自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。
2.1 发轫期（20世纪60年代以前）
这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】
本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强,但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。
2.3 推进期（20世纪90年代）
本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.4 深化期（21世纪初期）
进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。
三 思路与方法
3.1 学术转向
从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。
我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：
直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】
潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：
虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】
艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】
从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！
我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。
3．2 主题确定
敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。
对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。
总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。
3.3 研究方法
我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：
第一，实证考察与文献遗书之间的互证；
第二，文献考辨与图像资料之间的互动；
第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；
第四，问题意识与原则方法之间的统一；
第五，部门学科与总体线索之间的联系；
第六，传统盲区与现实需求之间的张力；
第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；
第八，人文学科与其他学科之间的互通。
我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。
注释：
[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）
注释：
[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）
[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）
《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）
[4] 见《敦煌学大辞典·序》。
[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）
[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）
[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）
[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。
[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）
[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）
[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）
[12] 见前揭，第5页。
[13] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）
b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）
c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）
d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）
e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）
f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）
g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）
h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）
i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）
[14] 本阶段相关论著主要有：
a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）
b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）
c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）
d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）
e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）
f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）
g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）
h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）
i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）
j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）
k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）
l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）
m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）
n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）
o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）
p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）
q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）
[15] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）
b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）
c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）
d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）
e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）
f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）
g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）
j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）
k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）
l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）
m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）
n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）
o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）
敦煌文化论文篇（7）
【中图分类号】K242
一、敦煌社会信仰的研究概述
关于敦煌社会信仰的研究，日本学者研究起步较早且成果较多，如小田义久（1965年），游佐N（1981年），金文京（2000年）等对中古时期敦煌社会信仰均有比较深入的研究。那波利贞《唐代社会文化史研究》（创文社1974年）、金冈照光《敦煌の民――その生活と思想》（东京评论社1972年）等虽不是有关敦煌社会信仰的专著，但其论述中偶有涉及者对后人亦多有启发。对社会信仰问题，欧美诸学者的研究也很有见地，如英国王斯福《帝国的隐喻：中国民间宗教》（1992年），以中国东南地区民间宗教和信仰为例，对中国人日常生活及其信仰做了比较客观的考察；美国太史文《幽灵的节日：中国中世纪的信仰与生活》（1999年），以中国的鬼节为研究对象，比较深入的讨论了南北朝至唐代流行于上至帝王，下至庶民间的具有极其广泛性的宗教性活动，反映了唐代社会信仰的丰富性；韩森《变迁之神：南宋时期的民间信仰》（1999年），以民众对神o的选择为研究对象，重点讨论了南宋时期的民间信仰；韦思谛《中国大众宗教》（2006年），重审了“大众宗教”的概念，其所选论文分别就“晚期中国”大众宗教的某一方面进行了深入论述，同时，也提供某些可资借鉴的方法。国内关于唐宋时期敦煌社会信仰的研究，近年来逐渐兴起，成果颇丰，但其所涉及多为，特别是以佛教信仰居多。李正宇（2001年）、颜廷亮（2000年）、张先堂（2001年）、杨秀清（2003年）等诸位先生对敦煌的“世俗佛教”做了许多探索性的研究。其他学者虽无专文论述，但文中偶有涉及者亦不乏卓识高论。如卢向前（1992年）对民间神o的精辟论述，谭蝉雪（1993年）对民间祈赛对象及其祭品的研究，高国藩（1999年）以敦煌民俗为主要内容对当时敦煌民间信仰的探讨，段小强（2001年）对敦煌地区祖先崇拜仪式的探讨等。刘永明（2005年）重点探讨了敦煌世俗信众中的佛、道融合问题；余欣（2006年）从社会生活层面，探讨了唐宋之际民众的信仰世界；党燕妮（2009年）对晚唐五代宋初敦煌流行的各种佛教信仰进行了比较系统、深入的考察，进而考察了其特点及其社会功能。另外，黄正建（2001年）、郑炳林（2004年）、金身佳（2007年）、陈于柱（2007年）、王晶波（2010年）等学人分别从占卜、梦书、风水、算命及看相等视角为切入点，通过观察世俗信仰与当时诸宗教的互动关系、借以审视敦煌社会的信仰问题，这为探讨当敦煌社会信仰研究开出了一条重要的学术思路。
二、敦煌社会信仰的研究特征
敦煌地区独特的生态环境、地理环境及多元文化交汇的文化特点；一是敦煌地区唐宋时期历史发展的特点；一是在这种文化环境中，民众的价值观念、心理特征、行为方式的特点。而判断一个地区的文化主流，主要依据是考察这一地区支撑社会生活中信仰与价值取向的知识与思想，以及在文化传播与文明传承中影响文化发展方向的文化现象。
敦煌社会信仰是一种世俗信仰、混融信仰，各种信仰共纳融合，佛教信仰（如弥勒信仰、观音信仰、毗沙门信仰、药师信仰、维摩诘信仰等）、道教斋蘸与法术、山神川原（金鞍山神、张女郎神、玉女娘子等）及官方神主（社稷、风伯、雨师）等领域。尤其是发唐后期五代宋初归义军时期（848-1036），佛教信仰几乎成为了敦煌人“一般的知识与信仰”的主体部分，敦煌佛教空前兴盛并日益世俗化，民间佛教信仰成为敦煌佛教的主流，渗透到敦煌社会、经济、军事、文学、艺术、思想意识、婚丧嫁娶等社会生活的各个方面，信徒遍布社会各个阶层，形成了一个异常庞大的民间信仰群体，这些信仰广泛地影响着当时敦煌民众日常生活的各个方面。敦煌社会信仰以对现世幸福的追寻为最终归宿，其核心信念是因果报应和功德思想。敦煌社会信仰不需要高深理论的指导，而是以简单、直观、实用的原则为基础。敦煌社会信仰渗透于敦煌民众日常社会生活之中，并表现出类型化或模型化的特征。敦煌社会信仰既是一种意识形态、又是一种实用技术，既给人以精神上的信念、又提供一些心理上的工具。在日常生活中对民众产生影响的知识、技术与思想，则上升为与主流价值判断和道德标准相一致的大众文化，担负起传播知识和教育大众的职能，和精英文化的大众化相比，在敦煌文化区中，后者对敦煌地区的社会生活的影响要更大一些。
三、敦煌社会信仰观念的传播途径
敦煌社会长久以来形成的习俗、规则、各类文化娱乐活动及生活经验对民众潜移默化的影响，如演戏、说书等，常常把最通俗、最简单化的思想与信仰观念传达给大众。各种日常法事活动、民俗化的宗教节庆及传统仪式的暗示，如诵经、说法、礼忏、祭祀、婚丧仪式等；晚唐五代时期在敦煌大众社会生活中流行的“障车”、“下婿”、“去扇诗”等婚姻礼俗，是如何被写入当地士大夫家族亦行用的《今时礼书本》和《下女夫词》中，我们就不难发现这一事实。按照文化社会学的有关理论，根据敦煌地区的历史文化特质，可以把唐宋时期的敦煌地区作为一个特定的文化区来考察。世俗信众的各种功德活动对民众的影响，如写经、开窟、燃灯、布施等。各类启蒙读物及通俗读物在民间的广泛传播，如蒙书、俗文学、选本、善书以及口头文、书仪、类书、具注历等。按照传统思想史中的描述来考察唐宋时期敦煌地区的社会生活，我们发现，在实际生活中，影响大众信仰与行为取向的知识与思想，和我们过去思想史研究中的叙述与解释还有一定的距离，而敦煌文献及敦煌石窟的有关内容，系统而又真实地反映了唐宋时期敦煌大众的知识与思想，这是其他史料无法与之相提并论的。普及性教育中直接或间接地指示，如私学、寺学、父母与亲友的教导及对经典的世俗化演绎等。
四、敦煌社会信仰传递的知识与思想
唐宋时期敦煌社会信仰的观念几乎渗透于社会生活的每个侧面、每个层次，其所构建的虚幻世界与真实的社会生活平行的存在，并深刻影响着当时民众的衣食起居、社会生活乃至精神与思想。信仰观念潜移默化的熏陶和其传播途径的宣传，使唐宋时期敦煌社会信仰传递的知识与思想主要表现在以下方面：
1、日常生活的规则，如禁忌与行为规则、卜兆与人生轨迹的选择、行祭施禳等。
2、社会生活的观念与社会生活的规范，如社交心得、为人处事的原则、社会生活的经验等。
3、基本的道德构成与伦理秩序，如基本的礼仪知识、孝养思想等。
4、关于人生幸福的思想，如个人、家庭、家族的平安、丰衣足食乃至兴旺发达、子孙繁衍等传统观念。
5、关于免祸消灾、解难除厄、追求福报的思想。
敦煌社会信仰是全社会的和全体民众的创造，它不是个人有意无意的创造，敦煌社会信仰与社会生活及生活中的民众密切相关，它的存在，不是个性的，大都是类型的或模型的。敦煌社会信仰在时间上具有传承性，在空间上具有扩布性；在地域上具有特殊性，因此，我们在研究中应该注意主流文化的地域性特征。
以上大致回顾了有关社会信仰及敦煌信仰的研究成果，只是择其要者进行了粗略地列举和简评，这些研究主要是对敦煌佛教信仰及民间信仰等方面粗线条的勾勒和概括。唐宋时期敦煌民众的信仰到底是一个怎样的情景，当时社会大众普遍信仰并接受的知识和思想究竟是怎样的以及这些知识和思想是如何影响当时人们的价值观念、行为取向的等问题至今仍未有一个较为清晰的轮廓。因此，“敦煌研究必须从文献研究转向历史学研究”，从社会史的角度，通过对唐宋时期敦煌社会信仰的全景式考察，探讨影响当时整个社会的知识与思想，以及这些知识与思想对当时人们价值观念、行为取向的影响。
主要参考文献
1.敦煌社会信仰类文献
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（4）颜廷亮.敦煌文化[M].光明日报出版社，2000.
（5）黄正建.敦煌占卜文书与唐五代占卜研究[M].学苑出版社，2001.
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（7）杨秀清.唐宋敦煌地区的世俗佛教信仰――以知识与思想为中心[J].//项楚，郑阿财.新世纪敦煌学论集[M].巴楚书社，2003.
敦煌文化论文篇（8）
河西高台县墓葬壁画娱乐图研究——河西高台县地埂坡M4墓葬壁画研究之二郑怡楠
唐九曲及其相关军城镇戍考刘满
梁唐之际敦煌地方政权与中央关系研究——以归义军入贡活动为中心杨宝玉 吴丽娱
敦煌本《类林》的分类特征和意义沙梅真
吴道子壁画创作考补马新广
唐代病坊研究综述祁晓庆
魏礼与敦煌绢画研究袁婷
百年来敦煌地理文献及历史地理的研究李并成
唐玄奘西行取经瓜州停留寺院考惠怡安 曹红 郑炳林
胡适与翟理斯关于《敦煌录》的讨论王冀青
法、俄藏敦煌书仪相关写卷叙录黄亮文
“百年敦煌文献整理研究国际学术讨论会”综述金少华 蔡渊迪
敦煌变文中“阿”前缀的亲属称谓词——以旁系血亲与姻亲称谓词为中心洪艺芳
唐代沙州老年人口试探王春花
敦煌文献的写本特征张涌泉 (1)
敦煌藏文本《金光明祈愿文》研究才让 (11)
甘藏吐蕃钵阐布敦煌校经题记张延清 (29)
敦煌本《法华义记》考辨胡垚 (44)
敦煌写本类书S．7004《楼观宫阙篇》校注考释魏迎春 刘全波 (51)
莫高窟第205窟施宝观音与施甘露观音图像考释王惠民 (58)
敦煌文献P．2977所见早期舍利塔考——兼论阿育王塔的原型杨富学 王书庆 (66)
敦煌莫高窟第61窟《五台山图》的创作年代公维章 (90)
南、北石窟寺七佛造像空间布局之渊源董华锋 宁宇 (99)
河西高台县墓葬壁画祥瑞图研究——河西高台县地埂坡M4墓葬壁画研究之一郑怡楠 (110)
古代中亚的胡腾舞考释林春 李金梅 (127)
真武信仰与陕西佳县白云观真武修行图白文 (133)
论大足石刻艺术与科技的完美结合龙红 (141)
黄河边的镇河兽与中国古代“镇”“压”文化王政 (149)
黄陵县发现乾隆年问平定准噶尔告成碑魏迎春 郑炳林 (156)
佛家的禅定般若与现代精神生态平衡李琳 (163)
天主教传行中国的社会化历程分析廖翔慧 (171)
敦煌百年丹·沃 吴炯炯（译） (179)
晚唐敦煌张景球编撰《略出籯金》研究郑炳林 李强 (1)
“西北史地文化研究文库”新近出版三种 (17)
上图藏敦煌写卷《黄仕强传》俗字考辨李素娟 (18)
敦煌学基地郑炳林所长受聘担任中国古代史名词审定委员会会员 (22)
《禅门秘要诀》校正萧旭 赵鑫晔 (23)
敦煌学基地又有两名博士研究生获得国家高水平大学公派研究项目资助 (33)
英藏新疆麻札塔格、米兰出土藏文写本选介（五）——武内绍人《英国图书馆藏斯坦因收集品中的新疆出土古藏文写本》部分胡静 杨铭 (34)
敦煌学基地郑炳林所长赴日本京都大学访学交流 (43)
关于敦煌写卷P．2133号《金刚经讲经文》校录的一些问题萧文真 (44)
敦煌龙兴寺与其他寺院的关系陈大为 (52)
敦煌毗那夜迦像王惠民 (65)
阿尔寨石窟第31窟十一面千手观音及观音救难图张宝玺 (77)
四川唐代摩崖造像中部分瑞像的辨识王剑平 雷玉华 (81)
河西地区魏晋告地文书中道教思想考释陈松梅 (94)
唐“胡部”乐考——兼及胡部与词体的关系亓娟莉 (104)
敦煌学基地研究工作受到教育部的表扬与肯定 (113)
宋前目连故事的流变及其文化阐释刘杰 (114)
西夏境内的汉僧及其地位樊丽沙 杨富学 (122)
刘萨诃研究综述尚丽新 (135)
高昌王国贸易史研究综述杨洁 (144)
2007年敦煌学研究论著目录李文婷 刘全波 (153)
教育部陈希副部长视察兰州大学敦煌学研究所 (F0002)
兰州大学敦煌学研究所郑炳林教授赴京拜访季羡林先生 (F0002)
兰州大学敦煌学研究所2008年第二次博士学位论文答辩 (F0003)
兰州大学敦煌学研究所近期学术交流 (F0003)
晚唐归义军节度使张淮鼎事迹考李军 (1)
敦煌学基地举行2009届博士学位论文答辩 (14)
《中国古本识语集录》断代质疑张秀清 (15)
敦煌学基地举行2009届硕士学位论文答辩 (19)
敦煌写本禄命书《推人九天宫法／九天行年灾厄法》研究陈于柱 (20)
敦煌占卜文献中地势五音占卜法相关问题考析魏静 (28)
五兆卜法考略王祥伟 (39)
中国敦煌吐鲁番学会秘书长柴剑虹编审与敦煌学基地师生举行学术座谈 (50)
“洪崖”考辨贺雪梅 (51)
北京理工大学赵和平教授来敦煌学基地举行学术讲座 (56)
周绍良先生的敦煌文学研究伏俊琏 张艳芳 (57)
近百年来敦煌地志文书研究回顾屈直敏 (65)
宁夏大学杜建录教授来敦煌学基地举行学术讲座 (80)
敦煌莫高窟北区新出回鹘文文献综述阿依达尔·米尔卡马力 (81)
敦煌学基地人员赴京参加中国敦煌吐鲁番学会2009年度理事会 (88)
敦煌伞盖的材料和形制研究王乐 赵丰 (89)
敦煌莫高窟“龙车凤辇图”源考田中知佐子 李茹（译） (100)
敦煌隋代舍利塔始末赵建平 (121)
对麦积山石窟第133窟碑刻入藏年代的再认识董广强 (125)
1998年敦煌小方盘城出土的一批简牍涉及的相关问题李岩云 (132)
论汉代边地传食的供给——以敦煌悬泉置汉简为考察中心赵岩 (139)
先秦河西走廊神话传说考略朱瑜章 (148)
读《西峰宝刹碑记》札记吴浩军 (158)
试论胡商在丝绸之路上的活动以及中原王朝对待胡商的政策李瑞哲 (163)
功在当代、泽被后世的伟业——《敦煌经部文献合集》读后随感白云娇 (173)
兰州大学敦煌学研究所2009届博士学位论文答辩 (F0002)
兰州大学敦煌学研究所2009届硕士学位论文答辩 (F0003)
兰州大学敦煌学研究所近期学术交流 (F0003)
有关摩尼教开教回鹘的一件新史料茨默 王丁（译） (1)
庐州张崇事迹考——兼谈S．529v《诸山圣迹志》写作的绝对时间问题陈双印 张郁萍 (8)
论敦煌佛教文献中的孝亲思想张亚宁 (14)
晚唐五代宋初敦煌地区佛儒兼容的社会文化崔峰 (22)
郑振铎先生的敦煌文学研究杨晓华 (29)
郑炳林所长等一行赴四川大学参加国际学术会议 (33)
莫高窟诸家编号对照表及内容比对校勘张宝洲 (34)
庆阳北石窟寺的研究现状与尚未解决的问题崔惠萍 张多勇 张亚萍 (66)
兰州大学敦煌学研究所与台北大学人文学院古典文献学研究所签署学术合作意向书 (76)
敦煌莫高窟第290窟佛传故事画的图式艺术及其源流试释李茹 (77)
郑炳林所长等一行赴俄罗斯参加国际学术会议 (83)
《叶净能诗》“喝太阳海水时向逆流”语义辨正王晶波 (84)
敦煌愿文中的“觉”及其相关词语解诂敏春芳 (92)
“色力”佛源解杨同军 (105)
“2009年全国博士生学术论坛（传承与发展——百年敦煌学）”在我校举行 (108)
敦煌写本书仪录文校补王勇 (109)
王冀青教授赴巴基斯坦考察犍陀罗佛教艺术遗址 (113)
《敦煌愿文集》之《儿郎伟》校补钟书林 张磊 (114)
“2009年百年敦煌学史专家论坛”举行 (119)
《汉将王陵变》之“绥州茶城村”李正宇 (120)
甘肃古代羌语地名探讨薛方昱 乔高才让 (124)
成纪县治迁徙讨论刘雁翔 (129)
兰州大学敦煌学研究所与日本早稻田大学文学学术院签署交换学术交流协议 (144)
汉唐时期中原政权与西域的密切关系张红 (145)
“丝绸之路上的哈萨克斯坦”国际学术讨论会综述杨富学 (150)
“2009年全国博士生学术论坛（传承与发展——百年敦煌学）”会议综述张园园 (161)
世界佛教密乘研究学会（筹）与兰州大学敦煌学研究所签订学术合作意愿书 (168)
第三届中国俗文化国际学术研讨会暨项楚教授七十华诞学术讨论会综述吴炯炯 (169)
敦煌学研究所接收的美国富布莱特学者印第安纳大学邝蓝岚学成回国 (175)
丝绸之路文化国际学术研讨会综述刘全波 (176)
赋到俗处学更精——读伏俊琏教授《俗赋研究》王利锁 葛瑞敏 (181)
2009年“西部寻根——海峡两岸中国西部丝绸之路考察活动” (184)
敦煌文化论文篇（9）
现在人对于敦煌哲学的精神思辨，整体和对中国哲学的思辨状态与方式大同小异。其中，便有人提出质疑，即中国归根结底并没有真正意义上的哲学等，而将后者的质疑放置于敦煌哲学这个层面上，那些庸常之士往往依然做一本正经状，不假考衡的进行问题衍生，敦煌是否存在哲学，是否有敦煌哲学这一哲学范畴等。但是，只要对哲学的“多义性”展开了解之后，再讨论类似敦煌哲学这类的问题，就相对轻松、清晰多了。
1.敦煌哲学的由来
1.1对敦煌哲学的思考
无论是思辨哲学的诞生，又或是唯物哲学、科学哲学以及各个民族哲学的形成，都是不尽相同的存在思维，由于其哲学思路及哲学代表范式不同，也直接导致哲学精神在建构的阶段也必然各异。故而，现代人对敦煌哲学理解的多样度与不同的思考，从某些方面而言也是必然结局，也因此对于以学科概念存在的敦煌哲学的理解也绝不会保持一致。一方面，敦煌哲学可以存在于早期思辨哲学的视域里；另一方面，敦煌哲学也能够成为世界意义上的哲学。
敦煌哲学既可以当作成为人们对规律及理论的一种思考，也可以当作成为带有地方性知识体系及民族文化的哲学精神。敦煌哲学的精神背景的历史文化的积成表现主要是“敦煌文书”、“敦煌壁画”以及诸多的文物遗迹。敦煌学主要以整理、规划、保护、研究敦煌的历史文化作为旨归。因此，现代的诸多学者，通常都根据敦煌文化及敦煌学为奠基之石作为对象，进而来建构敦煌哲学。
1.2敦煌哲学的构建
可以肯定的说，敦煌哲学无疑属于现代中国哲学存在的一部分有机体，也大可不用质疑敦煌哲学的精神必然会变为现代中国哲学的追求及构建的具体坐标之一。敦煌哲学的精神构建自主的承担了现代中国甚至世界哲学精神及人文情怀的资源责任，逐渐成为了现代人类文明所极力渴求的内在追求以及人文精神气质的有力扶持。敦煌哲学的精神因其具备的广博性已经成为我国现代文化建设的主体精神之一，这不但赋予敦煌哲学具有生命力的理论，同样也给予现代人在其文化建设中，找到了富有底蕴的人文精神哲学。构建敦煌哲学的精神固然属于哲学本身的多义性所赋予的一种哲学维度，同样，也应当属于敦煌哲学构建的进路。
2. 敦煌哲学的性质分析
2.1敦煌哲学的研究对象
敦煌学的内在依据属于内在思考及思想冲动的范畴，必将形成反身自问。譬如，“敦煌文学是什么的时候……”这种问题便属于反身自问类型；“敦煌哲学所形成的区域”，这种提问便哲学之问，而相对的，该思辨就是哲学[1]。显而易见的是，此类哲学构建的本质思路属于“物理学之后”的思维模本，这和先哲亚里士多德所提出的“形而上学”的建立具备相似事物发展情形与逻辑依据，都属于对具体认知范围的知识及学科展开深入的抽象概括和总结。
2.2敦煌哲学的内在依据
探讨敦煌哲学的精神实质，就必然需要涉及对敦煌哲学存在的可能特质进行分析与揭示。季羡林先生在临终前之时，依然念念不忘对敦煌文化完成内涵丰富的总结，且反复宣称敦煌文化应当是世界的。敦煌哲学必然是中国哲学的一部分，凡是对敦煌哲学的研究实际上是对中国哲学的再认识。以季羡林先生的理念，敦煌哲学特质并将逐步深化现代人对中国哲学的进一步研究，同理，中国哲学存在的整体特质，也必然涵括着敦煌哲学的精神。中国哲学中有许多重要的价值取向，例如重视伦理纲常、重视天道，在此基础上又进一步衍生了古代先哲对于人间孝道与仁爱范畴诸样阐发。能够肯定地说，在敦煌哲学的精神实质里，“和”的价值内涵是属于根本性，原则性的，也正是敦煌哲学的内在依据存在统摄敦煌学的功能，当然，这也是敦煌哲学的精神核心。
3. 敦煌哲学的精神核心
3.1具有人文精神
敦煌可以说是古代全部文明的汇聚地地，让几乎所有的文明存在形式都烙印了它的印记。无论是我国的儒家哲学、希腊文明、印度佛教亦或是伊斯兰文明，皆在敦煌存留着各式各样的痕迹，也都写下自身文明的诗篇。甚至，在早已退去或消逝在历史长河所存的其他古老文明，也都在敦煌留下了光彩夺目的一笔。上述所说的古代文明依靠敦煌石窟与敦煌藏经洞作为哲学载体，各个文明形式甚至是亚文明都可以在敦煌寻找到过往的足迹，敦煌的人文精神的包容与精神支持对于文明价值的贡献是无法估量的[2]。敦煌不但是单纯的将众多文明做了简约的杂糅搅拌，也并非作为简单的文化集散地存在，而是建造出了属于具有敦煌特色的一种文化形式，即敦煌文化，这也最大程度的丰富了中华文明的充实。以敦煌石窟为敦化文化代表性的艺术形式里，其展现的不单单是纯粹的佛家的处世理念，而是人们所常常言及的儒家圣贤、道家神仙，这种凡圣有别的边界被突破，将人类世俗的一面和所谓的神圣整齐划一，甚至在希腊文明、伊斯兰文明的理念也得到了相对的反映[3]。
3.2具有现实精神
世界之大，唯有敦煌可以利用地域来为精神形式进行命名。在敦煌哲学生成之时，四大文明的主要形式皆早已各自成熟。一个文明形式的成熟，则可以说明着他方的拒斥，这种特质尤其在宗教文化更是显而易见。因为存在一定程度的绝对性，这也就致使存在一定程度的排他性，古往今来，这在人类历史中是表现得最为常见的状态，特别是欧洲，其欧洲史也可称之为宗教战争史。而敦煌哲学精神中的现实精神恰恰完美的包容了不同的宗教与信仰，文化与文明的各种形式。因此，只有现实精神才可以让文明对立之时剑拔弩张的氛围逐渐变得柔软，这种消弭的张力，可以说只有中国做到了，只有敦煌做到了。
3.3具有神圣观念
一部经文可以通过多种文字完成书写，一块石碑可以由多种文字进行镶嵌，这些海纳百川，有容乃大的精神实质于敦煌随处皆可一观。换个角度来说，各式的文明形式都可以于敦煌寻找到属于自己的脉络，而且，都成长在鲜活的体质中。敦煌是诸多文明的汇流，更是诸多文明完成融合、成长的地方。取百家所长进而独树一帜，这充分说明了敦煌哲学中神社观念对诸多文明所产生的巨大的粘合力及再生力。
4.结束语
敦煌哲学的精神并非简单的元素堆积，更不是原子变量之间力量拉扯或是力量制衡，而是处于动变状态中的一种此消彼长，是取长补短，而并非敌我决斗[4]。敦煌哲学的建立正是基于这种毅然决然的特质，包容地将中国哲学中和的观念进一步激发与演绎，使之极致，敦煌哲学也向世人昭示，尽管各种信仰与文明皆不尽相同的存在着、对立着，但敦煌哲学进一步提示人们，文明与信仰是能够共处的，也是能够完成共赢，共生的。（作者单位：西北师范大学马克思主义学院）
参考文献
[1]黑晓佛.敦煌哲学的独特性、问题域及研究范式[J].甘肃社会科学，2013，（06）：35-38.
敦煌文化论文篇（10）
其一，它为我们全面、深入、系统地考察中古时期的一个地区提供了相对充足的研究资料。与甲骨文和汉晋简牍等其他出土文献相比，敦煌文献具有以下特点。首先，它涉及的学科和方面较多。仅对历史学而言，就涉及政治、军事、经济、宗教、文化等各个领域的诸多方面。其次，每件文献所包含的内容也相对比较丰富。再次，它涉及的时间较长，自5世纪初至11世纪初将近6个世纪。即使文献年代比较集中的8 世纪中至11世纪初，亦达200多年。最后， 全部文献都与敦煌地区有不同程度的关系或联系。就世界范围来看，具备以上条件的出土文献似也为数不多。如果我们依据这些资料对中古时期敦煌社会的各个角度、各个层面作全方位的考察，其成果将为学术界认识中古社会的具体面貌提供一个模型或参照系。这当然有助于推进人们对中古时期社会的进一步认识。显然，对历史学而言，解剖敦煌这样一个麻雀，其意义会超出敦煌地区。而敦煌文献为解剖这个麻雀提供了必要条件。
本文的简略回顾表明，数十年来，我国学者在这一方面已做了许多重要准备工作。如对归义军政治史的研究、对敦煌历史地理的研究等都已经相当深入，并有总结性论著问世。有的相关类别文书如碑铭赞类文书和契券文书的整理和研究也已达到较高水平。但仍有许多方面需要加强，不少方面有待展开。如归义军时期的经济史、佛教史、社会史和文化史等方面都值得投入更多的力量进行更加深入的研究。有些方面甚至需要较长时间的准备以后才能进行总结。如敦煌佛教史需要对相关文献进行系统整理和研究，完成“敦煌佛寺志”、“敦煌的佛教与社会”等系列专题研究以后，才有可能在这方面进行总结性研究。敦煌社会史也要在完成“敦煌氏族志”等系列专题研究后才有可能进行总结性研究。至于敦煌文化史，我们以前做的工作就更有限，大量的工作有待展开。可见，在本世纪的最后几年和下一个世纪，专题研究应进一步加强。因为只有在深入的专题研究的基础上，才有可能写出有分量的专史，而各方面专史的完成又是全面综合研究的必要准备工作。在从事专题研究过程中，需要完成大量艰苦的微观考察。不少工作表面看来十分细碎甚至繁琐，无关大局，如过去我们对归义军政治史许多小问题的探索就容易使人产生这样的印象，但这些微观探索又是我们全面、深入、系统地考察敦煌地区必不可少的工作。当我们将这些具体的探讨整合为对整个敦煌地区的微观透视时，就会发现在敦煌文献研究领域，微观考察的意义不同一般。
当然，要完成对敦煌地区的全方位考察，仅靠专题研究还远远不够。必须同时积极开展综合研究与宏观研究。在第一、二阶段，我国学者因受到资料的限制，往往只能就所见少量文书或一件文书进行阐发，研究是点式的，很难做专题或综合研究。到第三阶段，我们能见到的材料日益增多，对敦煌文献做分类整理或专题研究的学者也逐渐增多。但对各类文书、各个专题、各个学科进行的综合研究还很薄弱，将敦煌地区作为一个整体进行研究的工作也有待展开。就目前而言，首先应注意从整体上把握敦煌文献。敦煌文献虽然分属各个学科，可以分为许多类别，但同时又是一个整体，各类文献之间存在着密切的联系。如人们利用有关10世纪的一大批文书研究这一时期的政治、经济、宗教和社会，已取得了很大成绩，若在此基础上将这一时期的各类文书打通，相信对这一时期整个社会的了解将更加全面，更加深入。其它如对历史资料与文学史资料等各学科之间联系的研究，汉文历史文献与藏文历史文献等各文种之间联系的研究，也都是具有很大潜力的研究领域。在下一个世纪，当各个专题和综合研究都达到较高水平的时候，我们就可以考虑撰写贯通中古时期敦煌政治、经济、社会、宗教、文化等领域的《敦煌中古史》了。
其二，敦煌文献为我们进一步研究9世纪中叶至11 世纪初西北地区的民族史提供了提供了大量原始资料。9世纪中叶至11世纪， 是我国西北地区民族发生大变动的时期。但传世史籍有关这方面的记载较少，很难据之进行深入系统的考察。敦煌文献中保存了一批反映这一时期民族情况的汉文、藏文、回鹘文、于阗文、粟特文公私文书，为我们探讨西北地区民族变迁、各民族的政治经济文化状况与相互间的交往提供了可能。本文的回顾表明，我国学者在利用这些资料方面已取得很大成绩。特别是第三阶段，我们不仅在利用敦煌汉文文献研究西北地区民族问题方面取得了不少成果，在对少数民族文字历史文献的整理和研究方面也有较大进步。同时应该承认，我们这方面的工作做得还很不够，与国外同行相比还存在不少差距。在少数民族文字文献研究方面，一些文种与国外的研究水平差距还比较大，取得的成果仍以第二次译释居多，能直接解读少数民族文字文书的学者亦嫌太少。所以今后应进一步加强对少数民族文字文书的整理和研究。特别是藏文文献，数量很大，值得投入更多的力量进行全面的整理和研究。另一方面，在研究西北地区民族问题时，应提倡在全面搜集各方面资料的基础上将敦煌汉文文献、各民族文种文献与传世文献融会贯通。只有这样，才有可能得出比较合乎实际的结论。以往有关这方面的研究所以分歧较多，一个重要原因就是一些研究者有时仅据部分材料就勿忙做出了结论。
其三，敦煌文献还为解决中国古代史上的一些重大问题提供了材料。古代的敦煌是中国的一个地区。所以，敦煌文献不仅对了解敦煌地区具有重要意义，其中的许多材料还反映了中原地区的一般情况。我国学者在利用这些材料方面也做了许多工作。如均田制即属中国古代史的重大问题，但在敦煌文献发现以前，对其实施情况的研究始终无法深入。我国学者主要依据对敦煌文献中有关材料的具体探讨，才为均田制实施与否的争论画上了圆满的句号，并对均田制的实质形成了新的认识。又如本文所述我国学者对敦煌法律文书的持续探索，不仅解决了许多有关唐律和唐代历史的具体问题，还使学术界对久已亡佚的唐代令、格、式等法律文献的形式、内容、性质有了具体而形象的了解，并为令、格、式的辑佚提供了样式。再如本文所述我国学者对唐代勾官的研究，也是在具体探讨敦煌、吐鲁番文献中有关勾官进行勾检的记录的过程中，逐渐形成了对唐代勾官和勾检制度的整体认识。对敦煌文献中反映中原地区一般情况的材料作微观考察，容易使人产生细碎繁琐的感觉，但从中获得的知识不仅有助于认识同期中原地区的情况，有时对认识某一事物或社会现象在整个中国古代的发展脉络亦有助益。如前述我国学者对中国古代社邑发展情况的探讨和对中国古代书仪源流的考察，都在不同程度上借助了从相关敦煌文献研究中获得的认识。
我国学者在利用敦煌文献解决中国古代史上的问题方面虽然做了不少工作，但在这方面仍有许多工作有待完成。如有关佛教史和社会史方面的资料就利用得很不够。在今后的研究中应提倡将敦煌文献放到更大的背景下进行考察，在对敦煌文献和传世文献、石刻文字中的相关资料作彻底调查的基础上，将敦煌文献中有关某一专题的资料放到唐宋时期甚至中古时期的历史背景下进行考察。
其四，古代的敦煌是中国和世界接触的窗口。所以，敦煌文献中保存了不少反映中西经济文化交流的资料。我国学者利用这些资料探索中国与印度、中国与波斯等地的经济文化交流，探索丝绸之路的贸易等课题都取得了重要成果。但与敦煌文献中保存的这方面材料相比，还有许多工作可做。特别是在唐代，敦煌汇聚了中国、希腊、印度、中亚、西亚等不同系统的文化，这些在敦煌文献中都有不同程度的反映。站在中古时期世界文化交流的高度，全面系统地发掘敦煌文献中有关这方面的信息，将是21世纪的一项重大课题。
以上分析表明，我国学者在20世纪虽然取得了令世人瞩目的成绩，但尚未解决的问题和有待开展的工作更多。所以我们有必要认真总结过去的经验，力争在21世纪取得更大的成绩。回顾20世纪我国学者利用敦煌文献研究历史的历程，似有以下一些因素对研究的进展和研究水平的提高具有较大影响。
第一是资料的限制。对我国一般史学工作者而言，在前两个阶段能见到的敦煌文献数量有限。虽然在第二阶段我国已有英藏敦煌文献主体部分的缩微胶卷，由于种种原因，能直接利用的人很少。多数史学工作者了解、利用敦煌文献仍主要依靠少量很不完善的敦煌文献录校本。到第三阶段，我国学者终于可在国内看到英、法和北图所藏敦煌文献的主体部分。但有关敦煌文献的缩微胶卷和影印图集实际上只有少数高校和科研单位有条件购置，对多数史学工作者来说，查阅敦煌文献仍有诸多不便。另一方面，由于敦煌文献多为写本，其中保存了大量的唐宋时期的俗体字和异体字，还有不少写本使用河西方音。这就要求阅读某件文书的学者不仅要掌握该文书有关学科的专门知识，还应当对敦煌的历史、敦煌俗字及河西方音等整理敦煌文献所需的专门知识有比较深入的了解。否则，即使有条件直接查阅敦煌文献，在阅读过程中也会遇到重重困难。正是由于这一原因，使得拥有缩微胶卷和图集的单位，其资料使用率并不高，查阅者多为专门或主要研究敦煌文献的学者。一般史学工作者了解、利用敦煌文献仍主要依靠录校本。可见，资料方面的限制，一直是影响我国史学工作者了解、利用敦煌文献的重要原因。解决这方面的问题应是21世纪的首要任务。因采用先进技术重排、精印敦煌文献图版是正确释录文字的前提，所以应在现有基础上加快敦煌文献图版的编辑、出版步伐，力争在下一世纪初叶完成这项工作。同时加快对敦煌文献的整理、录校工作，这既包括分类对敦煌文献进行录校，也包括按号对敦煌文献作全面录校。目前，分类录校正在有计划地进行，全面录校的工程也已启动。这项工作是将敦煌文献推向学术界的基础工程，是为史学工作者解除资料方面限制的关键步骤，希望能得到各方面的重视和支持，争取在下一世纪的前20年完成此项工作。当然，录校工作一定要保证质量。近年出版的一些录校本即因质量不佳受到学术界批评。
第二是史学观念的影响。在第一阶段前一时期，用传统方法治学的罗振玉等人对历史典籍和有关政治史的资料比较感兴趣。后一时期陶希圣利用《食货》出版《唐户籍簿丛辑》，显然是其社会史史观使然。第二阶段我国学者对社会经济资料关注较多，也明显受到用马克思主义史观研究社会经济史风气的影响。在第三阶段，随着各种新的史学观念和新方法的流行，利用敦煌文献研究历史各方面问题得以全面展开，其中尤以社会史观念的重新流行影响最为显著。数十年的敦煌文献研究史表明，新的史学观念和新的研究方法有利于多角度、多层次、全方位地发掘敦煌文献的史料信息，应该大力提倡。
敦煌文化论文篇（11）
［中图分类号］K892.26 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）08-0016-02
敦煌遗书中有一类关乎婚姻离异的文书――《放妻书》，实际上就是现在的离婚书。因为唐以前的离婚书皆未流传下来，因而敦煌《放妻书》的发现就显得尤为珍贵。随着人们对敦煌文献价值认知程度的不断提高，学者们对其整理和研究工作日益重视起来，对于敦煌《放妻书》也是如此。迄今为止，学者们对敦煌《放妻书》的整理辑录和研究已取得很大成就，下文就相关研究成果略加整理和介绍。
对于敦煌《放妻书》的最早介绍和研究，应该是日本敦煌学家仁井田升。他在1941年发表的《敦煌发见唐宋时代之离婚书》和 1942年刊行的《中国身份法史》等著作中对敦煌《放妻书》都有所涉及和研究。仁井田升主要是联系奴婢《放良书》，论及良贱制度，认为《放妻书》同样反映了夫妻关系中妻子地位的低贱。这其实是片面地理解“放”字之意。“放”在奴婢《放良书》中是“免贱为良”之意，而在《放妻书》中则只是解除原有关系之意。仁井田升的观点虽然有所偏颇，但他最早向世人介绍了敦煌《放妻书》，其贡献自不待言。
我国早期的敦煌学研究主要集中于四部书的整理研究方面，对社会历史类文献涉及很少。直到1983年，我国成立了敦煌吐鲁番学会，并举行了全国敦煌学术讨论会。高国藩在会上提交了论文《敦煌民俗学简论》，提出了“敦煌民俗学”的概念，人们才对社会历史、民俗等类的文献逐渐关注起来。但高国藩在《敦煌民俗学简论》的婚俗部分并未涉及敦煌《放妻书》，也未讨论敦煌民间离婚风俗。1989年，高国藩《敦煌民俗学》一书出版，才奠定了国内敦煌民俗学研究的基础，其中第十三章涉及敦煌民间离婚风俗，主要以S.0343、S.6573（1V）和S.6573（6V）三件《放妻书》和S.5706《放良书》为依据，探讨了敦煌离婚是平等式的，离婚不需官方干预。虽然受传统道德观念约束，但离婚原因主要为夫妻感情不和。在其此后的著作《敦煌古俗与民俗流变――中国民俗探微》和《敦煌民俗资料导论》中，高国藩也基本持同样观点。虽然他对《放妻书》只是进行了初步分析，未与唐代社会风情和婚姻律例等相联系而进行深入探讨。但毕竟在国内属首次涉及敦煌文献的民俗研究，不仅开创了敦煌民俗学研究的新领域，还对以后的研究有很大的启发。
虽然在《敦煌资料》第一辑、《敦煌宝藏》和《敦煌吐鲁番社会经济资料集》卷3《契约文书》(1986～1987年）中也涉及《放妻书》的整理和校录研究，但比较零散。直到1990年，《敦煌社会经济文献真迹释录》第二辑中才发表了当时所见比较完整的7件《放妻书》，即S.0343V、S.5578、S.6537（1V）、S.6537（6V）、P3212V、P4525和P.3730V。这是对《放妻书》真正意义上的专门整理释录，为以后相关研究的展开提供了便利。1993年，谭蝉学《敦煌婚姻文化》一书出版，其中的《敦煌婚姻文化真迹汇录》部分录有5件《放妻书》，即S.6537（1V）（据S.5578校录）、S.6537（6V）、P3212V、P4525和S.0343V。主要依据《敦煌宝藏》和《敦煌遗书总目》录文，似乎未参考《敦煌社会经济文献真迹释录》第二辑之《放妻书》录文。并在《敦煌婚姻文化概论》部分探讨了敦煌婚姻的离异情况（其中又涉及S.6417V）。作者认为称离婚曰“放妻”与敦煌当地习俗有关：首先与敦煌“放良”之风有关，反映妇女地位的卑下，另外和佛教放生等有关。同时指出敦煌《放妻书》反映了和离、两愿离的气氛。作者对离婚缘由做了分析，认为其合乎“七出”的条件，主要是夫妻不相安谐、双方感情不和，还有多谪造成的恶果等。另外，还探讨了离婚的程序，即会聚六亲，立下《放妻书》。涉及离婚后财产的善后处理，经双方协商决定。最后，作者认为离婚文书末尾的祝福之词只是一种礼节或执笔人的良好愿望而已。该书对《放妻书》的内容进行了比较详细的分析，基本涉及各个方面，对以后的相关研究影响很大。其后来的专题研究成果《敦煌民俗――丝路明珠传风情》和《盛世遗风――敦煌的民俗》等著作多继承和扩展了这一观点。
1999年，杨际平发表《敦煌出土的放妻书琐议》一文，可以说是以敦煌《放妻书》为专门研究对象的开山之作。作者依据《敦煌社会经济文献真迹释录》第二辑的7件《放妻书》展开研究，认为这些文书反映的是10世纪前后敦煌民俗婚姻关系与婚姻离异情况。首先他认为《放妻书》与《放良书》不能相提并论。《放妻书》实际上就是离婚书，虽确实反映了男女之间的不平等，但与奴婢放良截然不同，不能相提并论。这其实是对仁井田升有关《放妻书》良贱问题的不同回应。其次，作者分析了敦煌《放妻书》所反映的婚姻离异情况，认为其属于“和离”形式，并且从《放妻书》都强调宿世姻缘可以看出佛教对敦煌世俗社会生活的影响。再次，作者从《放妻书》所反映的内容判断其作用是用于户籍的除附和供再婚之用。最后，作者分析了礼与律令的关系，值得深思。作为以敦煌《放妻书》为专门研究对象的开山之作，杨际平先生对《放妻书》的基本内容、特点及它所反映的婚姻关系和离异情况作了详细地分析和探讨，并且结合唐宋律令进行了论证说明。他的研究比较完整，论点鲜明，对后来的研究影响意义深远。同年，张艳云在《从敦煌〈放妻书〉看唐代婚姻中的和离制度》一文认为，敦煌发现的《放妻书》明确反映了唐代婚姻中的和离制度：离婚原因首先是“夫妻不和”；离婚形式是双方情愿，“请两家父母，六亲眷属，故勒手书”；立书契约称《放妻书》或《夫妻相别书》，离婚后妻子可改嫁；对财产分配也有相应的规定等。说明和离形式在唐代不但实行过，并且还有一套完整的制度和一定的程式，具有积极和进步意义，对后世影响也很大。
1998年，沙知录校的《敦煌契约文书辑校》一书出版，其中收录了目前所见，主要是英、法藏的敦煌《放妻书》11件，即дx.3002“亲情放书”，P.3220、P.3536“宋开宝十年放妻书”，P.4525“年代不详留盈放妻孟氏书”，S.0343V、P.3730V、S.6537（1V）、S.6417V、S.5578、和S.6537（6V）六件“放妻书样文”，P.3212“夫妻相别书样文”和P.4001“女人及丈夫手书样文”，是迄今收录敦煌《放妻书》最为完备者。2005年，刘文琐以此为依据，发表《敦煌“放妻书”研究》一文，对《放妻书》的基本格式、时代和内容作了分析，认为它是唐代中期至北宋初期敦煌民间协议离婚的“手书”，并具体讨论了离异的原因、程序和离异情况的处理等，论调与谭蝉雪、杨际平等人基本一致。最后总结了敦煌《放妻书》的特点即唐宋时期敦煌的离婚情况，认为敦煌离婚文书的存在正好说明当时当地离婚的普遍。此后，2009年邵郁《敦煌“放妻书”浅议》一文也依据《敦煌契约文书辑校》中的11件《放妻书》，讨论了《放妻书》的含义、年代和所反映的敦煌地区婚姻状况，认为其反映了敦煌宽松的婚姻环境和平等的妇女地位、敦煌地区“夫从妻居”的婚姻生活格局和夫妻对和感情的重视等，基本也是秉承前人的看法。
2008年，王岩华发表《从敦煌文书浅析唐代和离制度》一文，引用罗鸿瑛主编的《简牍文书法制研究》中的敦煌《放妻书》5篇，通过分析，得出和离是在官方半介入状态下，有效地利用家族关系实施监督、保证，使当事人在相对平等的情况下，不经过诉讼而达到离异目的的结论。虽然分析比较严密，但得出《放妻书》是一种半官方的文件，其格式、措辞已由官方定制，老百姓只是依章办事，似乎只是臆测而缺少证据。并不是只有合法才具合理性，合理的东西也有可能合法化。因而也有可能是民间长期使用，约定俗成，因具合理性而得到官方的认可并流传下来。
