建筑工匠论文大全11篇

建筑工匠论文篇（1）

中国古代官方与民间都有大量的营建活动，这类活动是由哪些人组成的?他们的社会地位与技艺水平怎么样?他们在营建活动中扮演着什么样的角色?他们所拥有的有关营建的知识来自哪里，又以什么样的方式传承的?他们对中国古代建筑的发展起着怎样的推动作用?查阅历史我们不难发现：根据他们职业水平与社会地位的不同，大致可分为四个层次：哲匠层、工官层、匠师层、劳役层。他们在整个营建活动中各有分工，起着不同的作用。

一、由王公贵族兼任的哲匠层

建筑是社会的反映，社会等级的差异与社会功用的不同，必然会反映在建筑上。中国古代营建的基本思想是由强大的政治、哲学思想决定的。统治者善于为都城、宫殿等大型的营建活动赋予丰富的政治、社会、哲学文化意义。所以，本文的哲匠层一般是指国家统治阶级中具有这方面才能的王侯将相，他们通晓封建文化知识和工程技术知识，兼备规划、设计、管理的才能，善于把营建活动与国家的统治制度统一考虑，统筹解决。他们积极主持、参与规划、设计国都、宫室等国家大型营建项目。他们重视都城与宫殿的选址和实地环境考察(相土相水)、整体规划和设计，群体与单体方位关系的布局，并融入明显的先民宗教和礼制内容，反映象天法地、宇宙秩序等意向，将营建活动提高到政治生活的高度，他们的营建活动往往有很多的理论依据，也善于通过一定的学说使其营建活动上升到理论层面。

据《尚书・召诰》和《逸周书・作雒》等记载，周公在营建洛邑前，作了大量的准备工作：相土、占卜、选定最佳城址、制定建筑规划。建成后的洛邑成为西周王朝控驭天下的政治、经济和文化中心以及经营四方的军事枢纽。

据《三辅黄图》记载，秦赢政在营建成阳都城时采用：“因北陵营殿，端门四达，以则紫宫，象帝居；渭水贯都，以象天汉；横桥南渡，以法牵牛。”这种取法天象，天人比附的建都思想，是帝王牵强表现“君权神授”的营建策略。

以上史例说明，中国古代建筑中体现出深刻的礼制、宗教内涵，与统治阶层重视营建活动分不开。他们将都城原址与规划建设提高到国家兴亡、废替的高度，或亲自踏勘主持，或亲自踏勘定址后交由贵族主持具体设计，无不说明上层统治者对营建活动的高度重视；在上古至封建社会前期，营建规划设计的思想主要来自上层阶级的思想意识，这种思想意识较好地融合了宗法、宗教、礼制等统治思想和国家社会实际的生存发展经验以及基本的营建知识。这时候的营建知识传授一般凭贵族兴趣自发学习或世代传习，通过文字阐述营建理论的也较多。

封建社会后期，上层阶级轻视实践工作的思想占据统治地位，贵族层已不屑于从事营建等实际工作；宋代之后，都城与宫殿的型制及礼制文化在建筑上的诉求方式也已基本固定，所以哲匠层自唐以后就凤毛麟角。

二、国家机器的工官阶层

《周礼・冬官・考工记》中的匠人建国、匠人营国和匠人治沟恤中的“匠人”，是冬官司空的属官，也说明在奴隶社会的周代就产生了工官制度的模式，并为后代的工官制奠定了基础；秦统一中国(公元前221年)，大兴土木，设置了匠作少府，主管修建皇宫、灵寝、社坛等；《云梦秦律》注：“东汉时，设司空一人……负责营建城邑、兴修水利、堤防，并对地方兴修的土木工程进行考核、赏罚”；唐代武德三年改起部为工部，少府监一人，从三品，少监二人，从四品。掌宫室营造、桥梁修筑及百工技；宋代的工部由尚书省管辖，掌城廓、舟车、器械、山泽、苑园、河渠等之政；明代的工部掌管全国工程、水利器用，下设营缮、虞衡、都水、屯田四清吏司，凡经营兴作之事，王府邸等工程，营缮司计其工料、监督工程，清代除了设有工部主管全国的各类大型营建工程外，总管宫廷事务的内务府还设有营造司掌本府修缮事务。

从上述各朝代的营建官制来看，工官制是国家机器的一部分，主要掌握统治阶级的城市和建筑设计、征工、征料与施工组织管理，同时对总结建筑经验、统一做法、实行建筑标准化起到一定的推进作用，也为推动中国古代建筑技术的进步发挥着作用。宋《营造法式》与清《工程做法则例》等重要的关于古代建筑的文献也都是出自工官阶层，是今天我们研究中国古代建筑的重要文献。

工官阶层的营建者主要由三类人构成：

其一是工作出色的匠人升任，如明代的蒯详，清代的样式雷家族。他们技术纯熟，对整体布局、建筑设计、构造与施工工艺等都有自己独到的经验与技术突破。他们一般处于工官阶层的较低层，是靠技术与手艺吃饭的，是工官阶层的技术核心，也是匠师层面的营建者。

其二是官员任职、迁职、兼职，他们主要针对官方营建的宫殿坛庙、官街宅第、边寨亭埃、河渠堤闸等工程项目的筹划、监管等，也是工官阶层的权利核心。他们多以科举进士的身份进入工官阶层(并不一定全在工部任职)。其中也不乏对营建活动有独到见解的，成绩斐然者，并被历史所记载。

其三是较低级文官转行，作为有一定文化的营建人员，他们不仅善于阅读参考朝廷颁布的营建文献，还善于向工匠学习实践经验，并能在一定程度上升华为理论层面。如宋代《营造法式》的作者李诫荫官7年后奉调京城，而赴匠作监供职。

工官阶层作为官方营建活动的权利核心，他们可以积聚大量的物力与人力，营建的规模都很宏大，留下了大量的古代城址、宫殿、庙宇等为统治者服务的建筑实体。

三、技术核心的匠师层

主要指的是技术水平高的能工巧匠，他们是推动古代建筑技术进步的原动力，也是古代建筑队伍形成和发展的基础。匠，最初指木工，清代人段玉裁在《说文解字注・匚部》注解中说：“匠，以木工之称，引申为凡工之称也。”又曰：“百工皆称工，称匠独举木工者，其字从斤也。”木工除用“斤”作工具外，还用“绳墨”作为画线的规矩准则。故《孟子・尽心上》有“大匠不为拙工改废绳墨”的说法。

发展到封建社会，百工开始有了单独的户籍管理制度，称作“匠籍”，于是便有“工在籍谓之匠”的说法。所谓“工在籍谓之匠”，主要强调工匠是有专门户籍和有专业技术的职业人员，是官府的隶属，并非完全自由的人。

中国古代建筑主要是木构造，建筑的外形轮廓基本与木构架一致，所以木工――大木作匠，在工程施工现场往往起主导作用，其他工种则予以配合，逐渐确立了施工主导地位，可以承担具体施工组织，绘制施工图样、综合调度、指导现场施工，起到施工工头的作用。

此外，匠人还重视熟练运用绘制地盘(平面布局图)、剖面、

模型、烫样、甚至绘画(界画)等手段来表达、完善设计。明代蒯祥为朝廷建造宫殿时“凡殿阁楼榭，以至回廊曲宇，祥随手图之，无不中上意”，可见其对建筑设计表达手段应用之熟练程度。

在各地民居的营建中，工匠营造团体中一般有领头匠师c有的地区称之为掌墨匠师或掌案匠师)。匠人在实践层面，具有丰富的实践经验与技艺水平。其实践经验有可能被提升为技术理论，或有所突破创新。如记述中国江南地区古建筑营造作法的专著《营造法原》，就出自近代吴中工匠，香山帮传人姚承祖之手。一名普通工匠，当他在技术层面已经纯熟，不满足于斧锯的重复，而进军建筑设计、构造原理时，就成了建筑大师，是技术的主体。他们的社会地位虽然不高，由于其掌握一定的技艺，所以业主们还是不敢怠慢他们的。

另外一些匠师是擅长某项特定的施工技术，工种明确，只承担某个工种的设计与施工操作，不承担施工组织管理职能，如木匠、泥水匠、堆灰匠(泥塑)、雕花匠(木雕、砖雕、石雕)、叠山匠、漆画工等。

匠师层面，有为官府服务的，也有为民间服务的，前者营建了符合官方礼制文化的官式建筑；后者由于活动区域的不同，是各地富有特色民居的主要营建者。

四、承担苦役的劳役层

建筑工匠论文篇（2）

或许因为他们都自诩为守边将士的后人，血管里流着军营带出来的味道，说话做事格外不同，从来都说一不二，言语里没有含糊不清的应酬与敷衍。这份精准也延续到手艺上，大到一座院子布局设计，小到一块砖雕细件，匠人们都认真到了极致。

“吃的是料，住的是庙。”生活在雁门关下代县的人，宁肯吃穿差一点，也要把自己的房屋盖得像庙宇一样，满眼的雕梁画栋，砖雕、石雕、木雕，这些可以被视为艺术的东西，在这里却是司空见惯。

无论是承建民居，还是修复塔楼，都不用图纸，无论多么复杂的工程，只看一眼就可以做出大模烫样（古建筑术语，即立体模型），根据烫样齐刷刷绘制出几千构件的尺寸，便可准确无误做完工程。雁门民居营造技艺，凭借独门技艺，从代县走向山西，走向全国。

第一佛塔的修缮

2008年，争论了近20年的应县木塔维修方案终于确定，暂不考虑大修，只进行“现状抢险加固”。这个世界上最高大、最古老的全木制古佛塔，由塔基、塔身、塔刹组成，全塔没有一钉一铆，全部用纵横交错的主柱、木环、深架、斜撑与斗扶相互搭连。塔高67.31米、使用木料约一万多立方米、7000多吨的重量，经历了950年的风风雨雨，二楼柱子已经明显倾斜，破裂变形的木头随处可见……

2009年6月底，木塔一层副阶屋面养护和钟鼓楼维修完成，经过3年修养，2012年8月，其余层屋面的勾抿养护工程完成。接下整个修复工程的是山西省古建筑保护研究所，而主持这项修复工程实施的，却是一个没有文化、连图纸都不会画的乡下木匠杨贵庭。在古建筑修复业内，他鼎鼎大名，他的徒子徒孙，更是遍布大江南北。他们有一个统称：杨家匠。

木塔问题重重：结构倾斜与扭转、横纹承压构件被严重压坏、材料老化构建开裂、梁袱构件弯折、屋面漏雨、附属文物破坏。每一个问题都让各路专家头疼不已。杨贵庭不敢有丝毫怠慢，从现场监测到方案议定都亲自参与，听取专家的意见，并努力用并不标准的普通话表达自己的建议……

为更好地完成木塔修缮，杨贵庭几乎召集了所有木工精良的杨家匠，因为是抢险加固，只能大量运用“偷修”技术，拆下坏掉的构件，修复完好后再装回去。工程伊始，专家们说什么都不相信，可以在不动大木构架的前提下，更换柱、檩、梁等任意一根木构件。他们不断计算斗拱用工用料、分析斗拱节点力学……直到亲眼目睹杨贵庭指挥木匠拆除、修缮、安装，仍瞠目结舌。

“你怎么确定拆掉这一根柱子，它不会垮？”杨贵庭用含糊不清的普通话回答，“老房子从来都不是靠一根柱子、一道梁来撑的……”解释不清，只好任由他发挥。其实，“偷修”技术十分考验技术和经验，稍有不慎，后果不堪设想。

事实上，在山西，代县工匠修复古建筑早已十分有名。从抗战前修建晋军炮兵司令周岱的府邸“周家巷”，解放初修建代县烈士陵园，到本世纪初边靖楼落架大修，雁门关天险门关楼、代县文庙、元代古塔阿育王塔大修，杨忠武祠、赵呆观修复……

尤其落架大修，是古建筑修复中最考功夫的技术，需要先将建筑构架全部或局部拆落，修配好后再按原样安装上去，专门针对建筑构架中主要承重构件残损情况。基本上就是拆下来修整后重新装回去，涉及古建筑技艺方方面面，少会一点都不行。

当家的男人

在代县，木匠有三大行：“里工”专做室内装修和门窗、“外工”专做建筑和杂项、“红火匠”专做木器家具。所有木匠，都拜一个祖师爷——鲁班。各地都有鲁班庙，从前匠人们订行规、议工价、收徒弟，都在鲁班庙举行。最要紧的是正月十三这天，所有木匠、泥匠都会赶来，主持按照技术高低和名声好赖，议定各班匠人的工资标准，作为当年行情。通常这个时候，都会先定木匠，因为木工在“百工”排行第一。而议定标准，并不仅仅是技艺，“艺好不如性好”，人品性情也是参考标准。

每年在鲁班庙定工资，杨家匠都是毫无争议的最高。这里面，工资最高的一个木匠师傅，正是杨贵庭，他是雁门民居营造技艺的传承人，也是杨家匠的掌尺大师傅。不少古建筑修复大工程，他都是主持人，从勘察测量、确定方案到参与施工、工程验收，不落下一个步骤，年满50的他，奔波在全国各个古建筑堆中，在十几米高的钢架中爬上爬下，丝毫不觉得辛苦。

“杨家匠”不会绘图，所有图纸都在脑海中，几句话交代清楚，大家便能做出来。他们也不知道什么叫修旧如旧，只知道“原来是什么样子，修出来就是什么样子。”他们都有非常朴素的修复观念：保持原来的模样，不动一分一毫。升高或降低了原样，是非常丢人的事。

“家有万贯，不如一艺在身。”在代县，身怀技艺的木匠，往往被视为“本事人”。对于将“代县杨氏古建木工技艺”修改为“雁门民居营造技艺”，“杨家匠”并不反驳，想必政府思虑得更加周全；对于非物质文化遗产，他们也不太明白，只知道这是养家的手艺；作为技艺传承人，他们很是不安，觉得自己懂得的东西只有木工。

印在心里的技艺

过去贫穷的岁月，盖屋太过奢望，但装饰不可省，苍白而贫穷的日子，被年轻的木匠在墙上雕塑着，希望就浮现了出来。匠人们尽心尽力，哪怕只能得到一碗饭，只为给他们提供了一次施展才华的机会。

上世纪末，各地纷纷恢复过去毁掉的古建筑，但这些古建筑都没有原始建筑资料，也没有实物可参照，剩下的只有几张泛黄的老照片。雁门关内的木工匠人就看着这些照片，不费什么工夫就做出大模烫样，再根据烫样做出构件，修复或者承建古建筑。

拿到尺寸的工头，分工下去：土作、石作、大木作、砖作、瓦作、小木作和油漆彩画作等。木作最繁琐，又分柱、梁、枋、檩、板、椽、望板、斗拱和门窗等等，这些构件在建筑中的位置不同、功能不同，形状也千差万别，多层木结构中的木构件尤其负责，构件之间凭榫卯结合在一起，榫卯的形状、大小、结合方式也有极大差别。

懂行的人都说，这些匠人脑子里转的都是阁楼殿堂的构思，看出去都是尺寸，不会走样。匠人们则说，这些城廓是祖祖辈辈拓印在心里的，怎么会忘记？

经过政府的人、木匠、工程师研究，总结出来雁门民居营造技艺的三大绝技：扇骨麻花挑角技艺、传统多层建筑的梁架结构起重运料安装技艺、传统建筑彩画和塑像技艺。

杨贵庭的儿子杨美恩细细解说扇骨麻花挑角技艺：这是古建筑翼角的做法，从建筑内部看，翼角椽的组合状态看上去像“扇骨”或“麻花”。翼角的做法包含了檐椽在转角处的所有形态，这个形态包含平面、立面形态以及由这些形态所决定的构造形式。所有的翼角椽都是叠落于角梁上，而不是“贴”在角梁上，这样的翼角再长也不会倾覆。

“这种做法难度大，尤其是翼角椽尾部需要不同程度地削薄扭曲，必须全部用手工制作安装，相当费工费料。”

长期以来，代县的木匠在木材堆里打滚，原本鲜活的树木到他们手里变成供人使用的房屋器具，一般人不会想，树木如果有灵，他们会不会痛。匠人们却知道，他们把自己工作的地方称为“自杀坊”，是屠宰地。在行内，有许多心照不宣的禁忌，不能对着木料撒尿，不能拿着工具还说“荤”话，更不能把受伤的血抹在木头上。

老技艺的春天

边靖楼落架大修完成后，由杨贵庭牵头，召集所有杨家匠，成立了一个公司——山西杨氏古建筑工程有限公司，也打开雁门民居营造技艺走出山西的道路。尤其近年古建筑修复热潮，更是将代县木匠从山西带向全国：榆次老城的古建筑维修复建，塔院钟、鼓楼落架大修，再到沈阳世博园太原园的建设，仿古牌楼“对越坊”、“真趣亭”承建……

“不管你干了哈，说起你还是个木匠。”杨美恩笑。从小耳濡目染的他，在不景气的时候也去沿海打过工，始终不得要领。细想起来，手艺还是安身立命的本事。

如今，杨美恩管着杨氏古建筑公司太原分公司几百号人，不像一个领导，更像一个大家长。这或许与技艺传承方式有关，雁门民居营造技艺传承并不保守，虽然主要是父子传承和族内兄弟传承，但从来都不限制对外姓人传授。“匠人收徒不麻烦，全凭熟人一张脸。”想进来学，磕个头就算行了“拜师礼”，如今新时代，连磕头都免了，有活计先跟着做，路上自然有人口传心授教你。

听上去有点不可思议，但技艺真的就是这样一代代传下来的。“当然了，诀窍部分是要看人教的。”看人，看的还是品行。

与外界接触越来越多，代县的木匠们也开始学习，看古建筑图书、学习用电脑软件绘图。聂技国算是代县木匠中第一个由传统向现代转型的，早就学会了用电脑CAD绘制古建筑图纸，代县技国古建工程队在业内也是小有名气。

也不断有年轻的血液加入进来，大学毕业的梁晓龙就开办了自己的古建修复公司——梁榭古建艺术工程有限公司，专做仿古建筑，不到30岁的他，对古建筑有独到的理解，很受业界认可。

建筑工匠论文篇（3）

Abstract: China's recent 20 years development, from the city planning, business mode, software tools, to the building's facade, and so on. Copy, repeat accumulate, become the main way to social development. Now is still in the initial period, and unfortunately by developed countries to the industrial age after the impact, the confusion is inevitable. When the surface of the cognitive, become a habit, the default by industry, it is very dangerous. In view of this, this article from the construction of the perspective on this problem and make some not mature exploration.

Keywords: construction form

中图分类号：TU-098.1文献标识码：A 文章编号：

建构理论的起源可以追溯到19世纪中叶，经过一段时期的沉寂，于20世纪50年代重新进入当代建筑理论的视野，而英国建筑历史与理论家肯尼斯・弗兰姆普顿1995年出版的《建构文化研究――论19世纪和20世纪建筑中的建造诗学》，把当代建构理论研究推向了一个新的高度。对于建构文化概念及特征的探讨不是我这篇论文的重点，重点是对建构本质的回归的呼唤。

历史沿革

为了更明确的表达我这篇论文的倾向，我决定从工匠建筑学时代谈起，以引入后面的话题。工匠建筑学时代与建构的关系是如此的密切，自从历史上有了劳动分工，手工业从农业中脱离出来，工匠作为一个职业便产生了，伟大的工匠建筑学时代也慢慢的走来。工匠作为掌握有建造技术与技巧的专门性人才，成为了一个很长的时代的城市与建筑的缔造者。中世纪期间，绘画、雕塑和建筑是受到手工劳作局限的三种视觉艺术，同时受制于工匠行会。15世纪之前，图被理解成仅仅是一个两维的平面，其中的图形仅仅是表示三维物体的记号。虽然在中世纪晚期图纸逐渐被频繁运用，但有证据表明其仍然是建筑物构筑活动中的次要部分。很多训练用的图是被画在一些易于擦写的媒介上，只有那些最重要的图纸才被永久保留。意大利文艺复兴期间，对于图纸的认识和理解产生了重要变革。而这个变革的影响一直持续到了今天，我们今天所说的建筑师也基本是那个时期的产物。对二维图纸的过度依赖导致了工匠建筑学时代一步步走向衰弱。进入近代，当现代主义建筑登上建筑历史舞台开始叫嚣时，工匠作为一种职业的存在性便越发变的可笑了。现代主义建筑对结构材料过于“诚实”的裸的表现，使得建构很长一段时间消失于历史中。

中国的现状

本文并不是要表达回到工匠时代的意愿，只是，我们应该重新审视当代建筑师的这个职业，特别是在当代中国。改革开放以来，中国建筑业的发展速度简直可以用妖孽来形容。这种大批量的生产，导致现在的建筑产品粗制滥造，有些建筑真是“只可远观，不可亵玩焉”。从某种意义上来讲，现时的商业文化，消费主义作为一个诱因，诱导了这种现象的产生；另一方面，工业制造上的“山寨文化”也对建筑行业产生了不小的影响。建筑设计只求形式，体块，表皮的相似，不考虑材料，建造甚至结构问题的复杂性。在当今的建筑设计院中，找一个图片作为意向图，再进行深入设计的这种现象是相当普遍的。建筑师与建造过程严重脱节，就连施工图设计的目的也是仅仅为了适应满足功能需求的现代主义建筑理念。也许，因为技术，材料的越发复杂性，我们不应对建筑师苛求太多，但是建筑师作为一个从工匠而发展出来的职业，丢失了自己作为建筑师的看家本领，应是一种耻辱，甚至是不道德的。但现在主流及非主流的商业媒体，社会认同都将建筑师推向了危险的边缘，主流的价值观正在发生着改变。

其实中国人在历史上有着深远的建构传统，木构建筑本身就拥有着很强的建构性。中国的工匠从祖师爷鲁班开始，到清代的“样式雷”，把木构建筑的精髓已经发挥到了极致。中国传统建筑中的斗拱构件，用肯尼斯・弗兰姆普顿的话来说，就是属于“过度建构”。建筑史上伟大的一部法典――《营造法式》，它的普遍意义在于，它能够说明如何按照一定的木构法则将标准构件连接起来，形成变化丰富的建筑类型。到了近代，许多大学开始设立建筑系，而在设立之初，这些系被称为营建系，这也从一个侧面说明了在中国建筑历史上对建构的尊崇，而到了当代，这些东西都被抛弃，形成了与历史上建构传统的分裂，这种分裂产生了以下若干所谓流行趋势的现象。1。表皮化：完整的建筑设计过程被分割为平面安排和立面处理两个阶段，同一个平面根据甲方喜好，可以有现代式、后现代式、乡土式等若干面具表皮的处理方式。2。装饰化：由于建构品质的缺失，形式成为竞争的焦点。为了吸引眼球，各种符号，构筑物等等不知所云的附件加到建筑上面，极尽手法之能事。3仿真化：这种设计策略具有很强的仿真能力，一种风格一旦出现，便能够外表上进行模仿。做点线角、檐口、贴点石材就成了欧陆风，也能模仿传统木构建筑、砖砌建筑等，这一点深得追求流行风格的商业需求。

而作为当代建筑设计工作中与业主交流的重心的建筑效果图亦不能反映空间形态的策划与构建，它反对一切有价值的探索。效果图的虚假性在于它不反映建造，依靠营造一种虚假的画境，给人一种一目了然的感觉，但其实对于真正重要之信息提供甚少，因此具有欺骗性、贫乏性。在这个急功近利的年代，甚至出现了效果图制作公司这样不可理喻的设计分工。“形式”问题是如此的复杂以及不确定，而在国内，形式往往被视觉形象所偷换概念，最终的形式都被充满表现欲望的乖张的三维效果图所代替。而建筑师这个职业，也沦落到了为可笑的所谓“形式”而屈服的可悲境地。

国外的实践

对于国外的建构实践，我在这不再多余的叙述建筑诗哲路易斯康对材料的如神般的运用，也不再表现卡洛斯卡帕对节点的崇拜。我重点想表达密斯，这位德国优秀的现代主义建筑大师。不得不说，几位现代主义建筑大师，几乎每一个人都在做着违背现代主义建筑纲领的事情，从柯布，赖特，再到密斯，而格罗皮乌斯，这个最忠实于现代主义建筑理念的先驱者，最后只落得了一个建筑教育家的美誉，人们评判他的建筑都是，如此的笨拙，而他的学生们，如此的青出于蓝而胜于蓝，这原因应该已经比较清楚了。1958年密斯在接受某个专访时说到“我们对于设计一词已经没有多少好感，因为它可以涵盖一切但又不说明任何问题。许多人以为自己从设计一把梳子到规划一座火车站无所不能――事实上是什么也做不好。我们只对建造感兴趣。我们更愿意建筑师使用建造一词，而最好的建筑作品则来自于建造艺术”。1956年伊利诺工学院克朗楼，1968年在柏林完成的国家美术馆新馆的建筑都清楚的表明了这一点。菲利普・约翰逊这样评述密斯的砖住宅：“他对砖头的精确尺寸简直就是一丝不苟。他甚至要求，将焙烧不足的砖头与焙烧过头的砖头分开使用，只因为二者的长度略有不同，前者用于一个方向，后者用于另一个方向。”一切都表明他对建构性的重视，他认为建造艺术本质上是一种诗兴的活动。在巴塞罗那馆的设计中，为了能够在中心部位的墙面上使用一种特定的玛瑙大理石，密斯甚至对整个设计进行了调整。换言之，“密斯完全是在以一种顶礼膜拜的方式煞费苦心地将大自然的造化融合在建筑之中”。

国内的声音

作为北京大学建筑学研究中心教授的张永和在理论研究上极力反对对建筑

价值进行过度的社会学、文化学的阐释，而强调建筑的本体价值，即建造。张永和在北大那个安静的角落发出的声音已经为越来越多的人所接受，他的同事，董豫赣，一直潜心于建造实验的一位建筑人，当年他做的清水会馆引起了不小的轰动。董豫赣在试图复兴传统匠人的设计方式的同时，也在试图复兴一种生活方式，

他在做清水会馆的过程中，像一个匠人一样指导工人不同砖的砌筑方式，像一个匠人一样与工人们分享建造的心得，像一个匠人一样将实实在在的建筑体验传达给业主。董豫赣做设计追求的最高境界是无图的境界，没有事先设计好的平面，只有如中国传统匠人造园那般临场发挥的意境。但他自己也说他达不到那种境界。诚然，难有人能做到如此境界。

结语

最后，用《造型》杂志上的一段朴素的文字来结束这篇论述：

“我们不承认形式问题，只承认建造为题。形式是我们工作的结果而不是目标。没有自为的形式。以形式为目的就是形式主义，这是我们反对的。从本质上讲，我们的任务就是要将建筑实践从纯美学思维的掌控中解放出来，使它回归初衷：建造。”

建筑工匠论文篇（4）

一、引言

大数据（big data）时代是指信息爆炸的时代，尤其是随着电脑和互联网技术的迅速推广，信息海量增长，人们在接受和拥抱所谓的云数据所带来的便利和优势外，也出现了很多盲从外界信息、缺乏深度思考和自我反思等问题，建筑设计教育方面也是如此。在这样的时代，低年级的建筑学专业学生大谈设计的科学化、技术化和理性化，反而对学习设计之初需要具有的静心、认真、刻苦、敬业等品质不屑一顾。过度地依赖电脑辅助设计和盲目地互联网阅读，越来越多的学生相信手机上的快餐阅读，关注各个学校的各种评图竞赛信息，总想通过报短期训练班来学习手绘或电脑软件。他们高谈创意、概念和空间，却没有多少人真正关心如何实现自己的设计，或者兴奋地奔走于各大院校明星建筑师组织的各种讲座和参观，可是一番奔波过后他们的设计水平依然进步缓慢。建筑设计教育不是一蹴而就的，五年的学习需要教师、学生认真仔细地对待。因此，本文试图通过设计《旧城补园》的教学，引导学生能够沉下心来做设计，培养学生认真、刻苦、敬业、追求完美的精神。这些品质也恰恰是我国古代所提倡的匠人精神，匠人精神的回归，有利于低年级建筑设计专业的学生打好坚实的基础，有助于他们未来的发展与进步。

二、概念

1.匠人

匠人，在不同时期有不同的理解。唐代韩愈的《题木居士》诗中说：“朽蠹不胜刀锯力，匠人虽巧欲何如！”这里的“匠人”是指工匠。而唐代贾岛《送令狐相公》诗云：“苦拟修文卷，重擎献匠人。”“匠人”又指是擅长写作的人。《仪礼・既夕礼》中记载：“遂匠纳车於阶间。”这里所说的“匠”是指主管载灵柩下葬的人。《匠人营国》中，“匠人营国，方九里，旁三门”，“匠人”则是指建筑工匠。

可见，历史上匠人的概念多有所指。概括来说，“匠人”就是指具有某一门手艺或一技之长的人。匠人要精通自己的手艺，一般需经过艰苦的学徒和练习过程，最终熟能生巧，实现从技术到艺术的升华。

2.匠人精神

匠人精神的内涵包括了心如止水、刻苦敬业、追求完美、熟能生巧等品质。

我国古代匠人若想练就高超的技艺，需要具备匠人的精神。例如，齐白石少年学习木匠，刻苦勤奋，技艺精湛。偶然一次借到一套《芥子园画谱》，彻夜抄绘，长期学习，最终成为中国画界的泰斗。与我国一衣带水的日本匠人精神也有相似的内涵，试看日本非常著名的电影《入殓师》。如果一个人认真做一件事情，并将其作为一种融入人生的艺术，那么不管他是演奏音乐还是入殓尸体，都可以达到完美的境地。这种静笃、认真、刻苦、敬业的精神，恰恰是当前快速发展、缤纷复杂的时代中，建筑学本科生在学习中所缺乏的。

因为有了复印机，现在的学生再也不会手工缩放图纸了；因为有了水胶带或采用电脑绘图，再也不会裱纸的时候洗净图板了；因为有了拷贝灯箱，再也不会深究制图作业中每一条线的意义了；因为太费时间，也很少有人会在钢笔稿中去追求彭一刚风格了，更没有人会因为渲染时出现了一丁点的失误重新裱纸十几次了。

但是，在传统的建筑教育时代却截然相反。传统的建筑教育为我们国家培养出了许多优秀的建筑大师。由此看来，那些手工技术不是无关紧要，而是建筑设计教育中不可或缺的教学内容。建筑设计教育就是要通过细致地设计、制图、渲染、手工制作模型等环节，培养学生静心细察、耐心体味与完美表达的能力，最终能在一系列刻苦训练中提高自己的技艺和审美修养，达到设计与艺术的高度契合。强调手头功夫并不是要排除电脑辅助设计，先练好手绘能为电脑辅助设计与表达奠定坚实的基础。

另外，这种重拾匠人精神的建筑教育目标不但不会阻止学生未来的发展，还是培养建筑大师的必由之路。因为匠人和大师之间本来距离就是非常之近，没有技艺不过关的大师，也没有只会充当大师的匠人。其实匠人到大师只是量变到质变的问题，熟能生巧，融会贯通，自古以来都是至理。

三、案例――《形式的解与构――古城补园》

1.侧重形式美训练――追求艺术的完美

鉴于以上分析，我们在建筑学二年级教学中设计了相应的教学方案――侧重形式设计训练，教学时间为5周。因为二年级学生的能力不适合设计综合性的建筑题目，因此，这里侧重单项形式训练，希望通过这种单一形式的训练和表达来培养学生认真敬业、追求完美的匠人精神。学生大约用2周时间就确定设计方案，再用2-3周进行设计方案的手绘表达。

《形式的解与构――古城补园》设计内容是将什刹海地区西南侧南临平安大街的梯形地块设计成城市公园，使这里能够成为周边居民和外来旅游者观景、休憩、交流的所在。单体建筑包括公厕一座，男女各有4个蹲位，建筑面积根据公厕相关规范自定；茶室一座，200平米，可集中或分散布置；根据周边环境结合调查，设计若干用于休憩、观景等多元功能的小品建筑若干，数量自定。建筑檐口高度不超过6米，可以局部地方（如构筑物、塔、观景台等）到9米。

设计题目提出补园的要求，这也是旧城更新普遍要解决的问题。对于历史文化街区，当某一块地块的建筑毁坏之后，如何去更新，显然这不仅仅是卖地或是建房子的问题。而是要像匠人修补一个竹筐上破洞一样，既要考虑修补材料的结实性，又要考虑选材与原材料的肌理、色彩等的差别，只有这样才能对原有竹筐做出浑然天成的修补。就建筑设计方面来说，一方面是功能修补，即该场地未来是建设街区还是公共空间？怎样的功能是周边拥挤的四合院街区当前所需要的？学生要访谈、调查、拍照、记录、分析，最后做出综合判断。另外，仅功能的修补还不是设计的全部问题，更重要的是形式的修补。要根据场地周边建筑的空间肌理与形式特点，建立对比性或协调性的形式结构关系，让设计的形式语言生根发芽。

教学通过场地分析与重塑、事件功能策划、形式生成逻辑等环节使学生学习建筑形式语言的组织方法，要求学生掌握建筑形式的概念、组织原则及其在建筑设计中的重要意义，学习屈米的拉维莱特公园的设计，掌握点系统（物象系统）、线系统（运动系统）和面系统（空间系统）的叠合与结构性处理，正确认识形式与功能的关系，反思形式追随功能的正确性。

2.设计表达示范与绘制――追求静心刻苦的过程

通过设计训练，学生真正体验了设计和表达过程中的每一个环节。从接到任务书进行场地分析，到建立空间结构完善功能等。特别鼓励学生发挥匠人精神，手工制作草模，绘制图面草地、树木等配景，注重立面和透视阴影的深浅，演示色彩和线条的搭配等，这些都要经过不断尝试、推敲，甚至于重做。

整个设计过程中图纸必须手绘，可采用水彩、水墨渲染。在教学过程中，最初学生都不敢上板画，也不知如何画草地配景等，不知如何分线型，这时候教师需要进行现场示范，绘制有竖向短线的排列式草地、横向长排式草地、斜短线斜排式草地、井字短线交叉排树等，包括小阴影画重、大阴影画浅等绘制方法。这种细密的线条排线极其费时间，连续画了两天之后，学生的速度能够逐步提上去。重要的是全班学生都非常认真，能够形成良好的学习氛围，形成能够静心绘图纸的习惯。

3.模型制作与推敲――追求熟能生巧的智慧

鼓励学生做纯手工模型，从第一周开始就要求做出草模。学生采用各种废旧材料或模型材料，重在表达概念，而且速度要快。第一周教师针对草模进行了分过程的记录和详细点评，然后让同学利用周末继续修改。在第二周结束时，学生要确定基本方案。

教师讲解屈米的拉维莱特公园的基本构成，鼓励学生从场地空间结构出发来设定点、线、面系统，并且在制作模型的过程中推敲整体布局和局部空间塑造，如图3。在图3中可以看出，不同学生选用不同的空间结构，有的空间结构与基地周边街区肌理统一，有的则与周边街区肌理有一定对比性，路径依附结构线延展。做模型的过程也就是设计的过程，三维空间的塑造代替了图纸上的二维推敲，空间形式训练更加直观与直接，这种动态的调整更有利于设计者手、眼、脑的相互激发与配合，也更有利于学生设计能力的快速提升。

四、结论

建筑设计教育不仅仅是教给学生知识或技术，更重要的是全面培养学生的综合能力，尤其是传承匠人精神，在学习中认真敬业、不怕吃苦、精益求精，只有这样才能做出好的设计。希望经过匠人精神的滋润，学生能像《瓦尔登湖》中所说的那样：一个工匠想做一柄最完整的拐杖，于是他日夜不息，任时空流转百年，最终那权杖，成了梵天世界最精美的作品。

参考文献：

建筑工匠论文篇（5）

上世纪六十年代，古川町居民开始意识到环境的重要性，借用当地行政组织町公所提供的各类清理工具，自发清理河流。这条河流名为濑户川，流经市区，但因常被排放工业污水与倾倒生活垃圾，形同臭水沟，严重影响周边居民生活。1968年，古川町居民响应当地报纸《北飞时报》发起的濑户川鲤鱼的放养活动，由地方团体与人士捐赠的三千条鲤鱼，畅游在逐日清澈的小河里。借由濑户川的清理与保护，居民开始意识到古川町整体景观保护的重要性，而且他们是可以靠社区力量与创意来大幅改善周遭环境的，而这也正是社区营造最关键的体认。 1.经过清理后的濑户川，成了古川町一抹独特的风景，缠绵的河水似乎在轻语着古川町的历史。2.“飞工匠文化馆”由古川町当地的工匠设计、建设而成的，建筑本身就是飞技艺的最佳范本，展示了数百年的木匠工艺。馆内展示了工匠的工具，也设置了童玩区。3.雪中的古川町街景，排放整齐的器物别致而又有趣。

而最直接的，与居民相关的议题，就是他们生活的建筑及其周边环境―― 4/5.濑户川的鲤鱼成了大家的爱，吸引了众多游客。而在冬天的时候，居民还会合力将鲤鱼捞起来，集中在特殊保温的水池里过冬。

古川町居民的住宅，是以古法建造而成，所有结构通过榫头衔接，不用钉子辅助，即为著名的“飞工艺”（中国的榫卯工艺）。从木造房屋的造型到出檐、窗户、格栅、斗拱，层次丰富。再者，屋顶的椽头与斗拱的面街面上，会涂上白漆，“白壁土藏”风格明显。另外，在建筑物的出挑木下有被称为“云”的雕刻部分，以白色涂料装饰。云饰纹样是匠师发挥创作的焦点，据东京大学教授西村幸夫的统计，古川町有云饰169种，355形，是匠师们的独特签名。

这种木构架露明的飞街屋，是居民所认可与热爱的，在社区营造协会与町公所的推动下，1989年古川町获国家补助，建立了“飞工匠文化馆”。古川町素有“工匠的故乡”之称，每130人里即有一位工匠，而在文化馆的建设中，全町160名工匠中就有三分之二的人参与进来。文化馆建筑本身成了飞技艺的最佳范本，展示数百年的木匠工艺，吸引日本各地建筑师及工匠前去取经。 6.亲鸾圣人像，位于古川町三大寺庙之一的本光寺里。

正是由于对古建筑的热爱及其形制的理所当然化，古川町居民内部形成不成文的“老规矩”――町内新建或改建的建筑物高度不得超过古川町的三座寺庙，建筑物的材料及颜色不标新立异，与相邻的房子一致等等。而正是这种老规矩，维护了古川町的古色香韵，甚至，本地的观光协会以营造古川特色为目标，于1986年创设了“景观设计奖”。

但旅游业的发展，带来了外来的投资，也导致老规矩的岌岌可危。1992年，古川町车站前的常茂惠旅馆改造，在居民的热烈讨论下，最后旅馆改六层为五层，采外露木构造的外观设计作为折中。而在两年后，一栋更高的旅馆的出现，更是震惊到当地居民，旅馆的建筑设计与古川町建筑风貌完全相悖。老规矩无法阻止外来投资者的突兀设计，于是在居民的讨论中，诞生了“古川町都市景观基本方针”，1996年在该方针的基础上制定了《飞古川故乡景观条例》――规划了“历史性景观地区”、“车站前景形成地区”“田园・农村景观保存地区”等六种地区，特别是对古川的景观核心“历史性景观地区”，制定了建筑物的设计协议基准、补助标准、补助对象标准范例等。“老规矩”的成文化，居民对建筑保护意识的建构及政府部门实质补助、监管计划的多管齐下下，飞街屋得以更好的保存与维护，也让传统飞技艺有更好的发展舞台。

除了对居民住宅风貌的维护与统一，古川町还对房屋进行合理的利用与活化。1995年开幕的“味处古川”餐厅――位工匠文化馆后的印刷厂，原计划改造为停车场，为了避免设在市街中心的停车场招致更多的小车进入，也为了维护整体街区的景观，社区营造协会与町公所共谋对策，由町公所租下该地，兴建成别具一格的地方风味餐厅，并交由社区营造协会经营，而后协会培训了当地人来经营该餐厅。另外，古川町还建设地下通道代替天桥，节省街区空间，又维护景观，地下通道出入后为两栋完全配合四周环境的传统木造房屋，并整合了步行区、休憩空间、公厕等功能。

古川町对古建筑的维护，对历史街区休闲空间的规划，加上对本町的三大传统祭典――三寺参拜、飞古川祭及神冈祭的文化营造与宣传，让居民逐步产生和凝聚了社区意识，增强了自豪感与认同感，并创造了社区营造的典范，于1993年，荣获“创造明天的日本”协会颁布的“故乡营造大奖”。

飞古川祭

每年4月19、20日的春祭，是古川町居民最大的庆典节日。古川祭有日本三大裸祭之一的起太鼓祭。第一天晚上，一群着上半身的男子抬着大鼓在町内游行，其他男子则手持小鼓涌向城楼，并且相互激烈地挤撞。第二天，人们则会抬着九台“屋台”（形状像房屋的活动平台），在街道上巡游，有的屋台上还会上演儿童歌舞伎、木偶戏等等。

三寺参拜

建筑工匠论文篇（6）

［中图分类号］F274［文献标识码］A［文章编号］1005-6432（2012）23-0034-02

1 建设项目管理背景

封建社会,不允许自由的建筑设计和施工,从唐朝开始,就有关于建筑项目的详细规定,例如建筑的规模和样式,特别是建筑颜色,已经逐渐成为社会等级的象征,例如汉代富丽堂皇的色彩只属于皇室,对于民间用色要求极为苛刻和严格,对于建筑的标准工时定额、建筑用材的尺寸和种类都有详细的规定。

在宋代就有《营造法式》一书来规定和约束设计的工艺和用材、色彩。这种政治上的原因一方面限制了建筑多元化的发展；另一方面也使得建筑无论是在建筑样式上,还是建筑用色、建筑空间甚至建筑意境上都追求高度的和谐和统一的美感。

2 建设项目管理分析

2.1 模式分析

在建筑项目中,对于建筑过程中起主要作用的工匠大多数是没有社会地位的,他们虽然是项目的设计者、施工者,但在实际操作中真正有决定权的还是政府官员,在项目活动中“水木作”是中间的协调者,相当于今天的项目工头。比如嘉庆年间的孙南来,完成了很多优秀的项目作品,大型的或者小型的都有迹可循,然而那个时代,孙南来仍然是一个“闲散”的工匠身份,没有社会地位,对于“万般皆下品,唯有读书高”的时代,即使是一个优秀的建筑设计师也是没有尊重可言的,这对工程建筑的发展是非常不利的,极大地限制了古代建筑业的发展。

建筑工匠的服役性质的劳动实际上没有实质的收入来源保障,甚至有的政府官员聘用专职的工匠,这些都无形之中加大了建筑行业之间的压力,在建筑工匠中大多实行“师徒”性质的技术传授,技术性的东西一般是以财产的形式来保护和继承,不能和对等行业的技术形成知识交流,这种相当程度上的狭隘性限制了建筑行业的发展,使得一个固定时代的建筑风格始终是一成不变的,建筑颜色、建筑模式和建筑空间都是同一种风格,虽然有利于统治者的阶级管理,但也对自己形成了约束,不能自我突破和创新,从精神层面上说极大地限制了人民的创新意识。

2.2 造价管理分析

施工技术的严格制度化,保证了建筑项目造价的可计算性和可预测性,在项目开始之前,就有严格的详细规定,例如建筑材料采购中的材料(木材、石灰、涂料等)种类、市价、数量和人力物力开支,有专员进行详细记录,在施工之后对项目开支进行核对和审查,然后上报给政府阶层。所以,在一个项目完工之后,往往能对项目拉开至精确到一分一厘一毫,稍有不对,轻则自己填补资金漏洞,重则因此获牢狱之灾也是有例可查,这对于项目施工过程中的管理和项目建设效率、质量控制都有益处。

2.3 质量管理分析

政府的参与和介入使得建筑项目的质量得到严格控制,对于出了问题的项目,惩罚一般都较为严厉。在一个工程之中,主要负责人对于项目的控制和把握是以自己的身家性命为筹码的,例如明代的项目施工实名制。在巨大的压力之下,对于建筑材料的质量控制和比例配置,路面铺砌砖瓦的严格预算,都是谨慎小心的完成。最好的例子就是明代修建的明城墙,由于其重要的防御战略上的作用,必须保证其城墙的耐久和坚固,据说为了使城墙达到坚不可摧的预期效果,每一位工匠要对自己铸造的砖瓦实名制负责,并且会将两位工匠制造的砖进行对撞,破碎砖瓦的制造工匠会被处以严厉的刑罚。在这种严厉的制度下,大大提高了工程的质量,使得明城墙历经风雨依然耸立一方。

这种苛刻的建筑管理模式虽然并不可取,但的确相当大的保证了建筑施工的质量,留下了数之不尽的优秀历史建筑。例如清代姓雷世家对建筑就采取家族式的模式来进行严格约束,保证质量和效率,所以雷氏家族也是为数不多的获得阶级地位的工匠之一。

3 管理思想分析

31 狭隘性

在项目进行中,一般只是聘用固定的工匠来进行“复制式”建筑,对于建造的样式和材料都有详细的规定,对于工匠来说只准世袭制进行技术传承,不准迁业,对于很多优秀的建筑工匠,甚至是设计师,都没有受到应有的礼遇。这在相当大的程度上限制了建筑工艺的发展,对于建筑工程,鲁班、公输子、雷氏等都是不可多得的建筑奇才,在古代也只是匠人的身份存在,不得不说是古代阶级制度下的悲剧。

在现代,随着科学技术的发展,建筑材料的科技含量不断提升,建筑学,工程管理等学科的开设,各色建筑论坛、建筑交流会,还有网络上庞大的建筑资源共享,都为信息化的今天创造了很大的自由空间,是时代的幸运,也是时代的进步。

32 模式性与统一性

建筑的管理过程是一个高度相似的模式。在建筑项目施工过程中,由于建筑项目的高度相似性使得建筑项目的管理流程也形成了完全统一,例如一套图纸可以建筑多个房屋,在追求不断变化的我们看来,单调而又缺乏个性,缺乏想象力。

在现代管理过程中,由于建筑设计的自由性使得建筑的多样性得到了最大化的发挥和改善,所以建筑模式也是多样的。对于管理者来说,不应当照搬现有的管理模式和管理规章制度,而是根据实际的项目工程来制定特有的建筑管理模式,实际上一个项目的自身差异性如果增大,就不可能会有与之相对应的建筑模式来提供参照,所以一个没有阶级约束的时代就应当将社会思想反映在建筑中,才能不断创造出好的作品。

33 制度性与皇权性

在封建社会往往过分强调皇权的重要性,例如三国时期邺城开创了一种严格的里坊制度：平面长方形,整个城市是一种棋盘式分布,“里”和“市”由高墙包围,按时开启,城内功能分区严格划分,是不容许民众的自由的存在的,所以民主化的意识被压制,创新也就不复存在。及至唐代,由于大气开放的城市环境,里坊制度才渐渐被废除。

这种制度性的管理模式使得一个时代的建筑停留在一个刻板的风格上面,没有人有权利去更改,这是时代的局限性。在现代,人们已经有了最大化的自由和创作空间,使得人民的自我创新意识也在不断发生改变,社会才会不断进步。

另外在项目进行中,严格的管理制度很大程度上保证了建筑的质量和效率,在建筑项目数不胜数的今天,建筑项目的不再受约束也使得建筑质量和建筑效率往往停滞不前,甚至相对于古建来说略有退后,这也是我们应当借鉴的地方之一。建筑材料的选择,建筑经济的控制和建筑质量监督管理环节都有着太多的漏洞和欠缺,相比较于古代项目的管理,缺乏极大地自我约束能力和严格的管理规范,甚至还有贪污或者的事情存在。在这一点上应当加以注意。

34 管理体制的系统性

我国在汉武帝时期就形成了特有的工程管理的制度,即工官制度。对于古代大型的工程,已经有明确的机构设置和职能分工,从某种程度上揭示了古代大型建筑工程在管理上的系统性,这点是非常难能可贵和具有研究价值的。以清代的惠陵工程为例,在确定工程建造地址后,派出四位大臣负责承修,并组建寝陵工程处,形成一套直接向皇帝负责的工程管理机构,专职负责办理寝陵的规划设计,招商承包,监督管理,实施营建等一切事物。它以内部档房为管理核心,辅以印房、印库两个职能部门,以及样式房和算房两个技术部门,同时还要成立一个与工程处平行的监督审查机构。而且各个部门的职能明确,不可替代。比如印房,它是工程的正式管理机构,需要皇上的批准才能成立,其主要职能是掌管都统印信,办理章奏文移,协办各项事务。样式房的主要职能是营建设计,它绘制建筑工程图和制造工程模型,然后根据图纸和模型提供的信息按比例建造和施工。算房一方面负责核算土方量,另一方面统计工程物资,包括人力、物力、财力并作出工程的预决算。算房里面的师傅也就是现在的造价工程师了。

建筑工匠论文篇（7）

明人祝允明的《野记》记述了这样一则轶事：“太祖筑京城，用石灰秫粥锢其外，时出阅视。监掌者以丈尺分治，上任意指一处击视，皆纯白色，或稍杂泥壤，即筑筑者于垣中，斯金汤之固也。”翻译过来，就是一段有些恐怖的故事：

明初修建南京城，为了使城墙更加坚固，用石灰、桐油、糯米汁制成的夹浆来浇灌墙体，朱元璋还时常亲自到工场监工。城墙是分段包干的，老朱随便走到一处，叫人砸开夹浆检查，如果发现“稍杂泥壤”，立即就将这一段工程的监工、包工头、工匠通通捆起来，塞进墙垣的空隙处死。官吏与工匠不敢造次，将南京城修得固若金汤。

以今日的眼光来看，朱元璋的手段显然过于残暴，执法不够“人性化”，不过，明代修建城墙确实非常重视建筑质量，按照官府的要求，“基有穵陷者，起而实之；墙有滥恶者，毁而筑之；砖石有弗坚良者，除而易之；楼橹有弗如式者，撤而更之。务图经久，以为百逸永宁之计”。对修好的城墙，要“设法稽验，务求坚久。但有修筑不如法，三年之内致有坍塌者，查提各催工人员及原筑工匠问罪，责令照依原分地方修理”。要求在公共工程用砖刻上相关责任人的名单，固然是为了方便“问罪”，但最终的目的则是追求砖石的“坚良”、工程的“坚久”。这种实打实的问责制度，放在今日也有借鉴价值。我曾在香港的一处路边斜坡上看到一块铁牌，上面写着此处斜坡工程责任人的姓名，并告示市民：若发现工程有任何质量问题，可致电哪个机构。这与明代的“城砖落款制”是不是有异曲同工之妙呢？

有人说“城砖落款”是朱元璋的发明、创造。不对。其实这是中国社会很古老的一项礼法传统，在律法上有一个专门的说法，叫做“物勒工名”。《唐律疏议》中就有“物勒工名，以考其诚，功有不当，必行其罪”的记载，而疏议的说法则是引自先秦的儒家典籍《礼记·月令》。从这里也可以看出中国礼法传统对“诚信”的强调。

“物勒工名，以考其诚”开始只是强制性的责任认定，但在漫长的演进过程中，它使一部分优秀工匠的名字脱颖而出，成为获得广泛信任的品牌。当品牌形成之后，拥有这一品牌的工匠就会一改被动的“物勒工名”，而倾向于积极在自己的产品上留下独有的标志，以便跟其他人的同类产品区分开来。这便是商标的渊源，如清代的“张小泉”剪刀就是这么来的。这个时候，“物勒工名”已成为了主动的诚信宣示，为了维持自己的品牌与信誉，工匠会自觉地避免以次充好、避免制造“豆腐渣”。

建筑工匠论文篇（8）

从“百工圣祖”鲁班说起

在中国，“百工圣祖”鲁班的名字可谓家喻户晓。鲁班在历史古籍和传说故事中是近乎“神人”的形象，甚至带有魔幻的色彩。据史料记载，鲁班姓公输，名班。生于公元前507年，卒于公元前444年，春秋战国时期鲁国人。出身于世代工匠家庭的鲁班，从小就跟随家里人参加过许多土木建筑工程，逐渐掌握了生产劳动的技能，积累了丰富的实践经验。鲁班既是建筑业的鼻祖，也是土木工匠的祖师。同时，他还是军事、航天、航海、机械、设计、民用等行业的发明家和创造家。关于鲁班的发明创造，如今最耳熟能详的是木工使用的曲尺，也称鲁班尺。不过，最好玩也最传奇的当属他制造的各种仿生机械。比如《墨子・鲁问》中记载鲁班削木竹制成鹊，可以飞3天。《鸿书》中记载他还曾制木鸢以窥宋城。《论衡・自纪-儒增》则记述传言说他制作出了备有机关的木车马和木人御者，可载其母。这些记载和传说虚实结合，如梦如幻，鲁班因此被视为技艺高超的工匠的化身，真正担得起“匠心独运”这个词的分量一一独具创新地运用精巧的技能，同时对自己的发明和产品精雕细琢。

然而，像鲁班这样的“复合型多技能”杰出人才毕竟罕见，中国古代的匠人普遍而言都是各司其职，各专其长。中国目前所见年代最早的手工业技术文献《考工记》指出，匠人职司城市规划和宫室、宗庙、道路、沟洫等工程，职责主要有三：一是“建国”，即给都城选择位置，测量方位，确定高程；二是“营国”，即规划都城，设计王宫、明堂、宗庙、道路；三是“为沟洫”即规划井田，设计水利工程、仓库及有关附属建筑。作为春秋末期齐国的工艺官书，《考工记》记载了6门工艺的30个工种的技术规则，保留有先秦大量的手工业生产技术、工艺美术资料，记载了一系列的生产管理和营建制度。《考工记》篇幅并不长，但科技信息含量却相当大，内容涉及先秦时代的制车、兵器、礼器、钟磬、练染、建筑、水利等手工业技术，还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识。除了《考工记》，明代科学家宋应星所著的《天工开物》是世界上第一部关于农业和手工业生产的综合性著作，被欧洲学者称为“17世纪的工艺百科全书”。《天工开物》共3卷18篇，全书收录了农业、手工业，诸如机械、砖瓦、陶瓷、硫磺、烛、纸、兵器、火药、纺织、染色、制盐、采煤、榨油等生产技术，并附有121幅插图，描绘了130多项生产技术和工具的名称、形状、工序。它对中国古代的各项技术进行了系统的总结，构成了一个完整的科学技术体系。据了解，大约17世纪末，《天工开物》传到日本，日本学术界对它的引用一直没有间断过，早在1771年就出版了一个汉籍和刻本，之后又刻印了多种版本。19世纪30年代，有人把它摘译成了法文之后，不同文版的摘译本便在欧洲流行开来，对欧洲的社会生产和科学研究都产生过许多重要的影响。

建筑工匠论文篇（9）

2创造具有文化底蕴的设计

每个雕刻匠人不仅雕工技艺惊人，而且大多通晓绘画、书法、诗文[1]。现今的艺术设计教育，应该拓宽知识的广度和深度，结合古代匠人所拥有的知识广度和深度去设计现在的艺术设计教育的课程，更注重文化底蕴的培养。“中国本土化的设计教学体系就是要以我国的传统文化观念和审美方式为基础，通过对本土文化中的图形语言、造型方式、创意思维方式的整合”[2]，改变片面的直接照抄照搬其他国家教学体系的做法，引用能为我所用的国外先进设计模式与我国国情、传统相结合，形成和完善本土化设计教学模式，结出中国传统文化土壤中的新果实。

3严谨的设计态度

开封山陕甘会馆建筑雕刻艺术，匠师们因材施刻，做工细腻、讲究。我们可以把山陕甘会馆戏楼入口处抱鼓石，与建国后山陕甘会馆正殿台阶处修补的后期仿制品相比较。通过对比，可以明显感受到，前者构图大方，雕工细腻，层次清楚，线条流畅有力度；后者则做工相当粗糙。虽然过去很多雕刻技法已经失传，但是从这些古人留下的宝贵遗产中，我们可以感受到它的精神品质，非常值得我们深思和学习。目前，设计专业应用软件发展迅猛，动漫设计、产品设计、环境艺术设计等都有一系列电脑制作软件。这些软件可以帮助设计师更完美、精确地表达设计理念。有一些传统技法很难达到的效果，设计师们通过软件操作就可以轻松完成，电脑软件应用能力也逐渐成为设计师所必备的能力。但是有很多人对设计开始迷茫，过多地迷信和依靠电脑的力量，甚至使得一些人只会用电脑。他们认为会用电脑就是会做设计，这种观念绝对是错误的。他们忘记了从事设计最本质的要求，即文化的要求、内涵的要求、创新的要求等等，而不是仅仅利用电脑和网络，在设计软件中进行资料的拼凑和重组。我们只有像会馆的雕刻匠师们一样虚心学习、拥有深厚的文化积淀，并参与到创造当中，才能真正地完成一件设计。

4人性化的设计理念，“天人合一”的造物观

建筑工匠论文篇（10）

设计建筑师（Designing the architect）

建筑师，作为城市、公共空间和建筑物的构想者，作为监督建设情况的客户代表，被赋予多样化的身份。有时其社会地位高，但更多的时候地位比较低。中世纪期间，绘画、雕塑和建筑是受到手工劳作局限的三种视觉艺术，同时受制于工匠行会。在这些行会中，画家和负责制造颜料的药剂师、雕塑家和金匠、建筑师和石匠、木匠相互联系（Kristeller， 1990， p. 176）。在意大利文艺复兴期间，由于掌握和控制了绘图（而非建造），建筑师获得了社会地位较高的新身份。15世纪之前，图被理解成仅仅是一个两维的平面，其中的图形仅仅是表示三维物体的记号。虽然在中世纪晚期图纸逐渐被频繁运用，但有证据表明其仍然是建筑物构筑活动中的次要部分。很多训练用的图是被画在一些易于擦写的媒介上，只有那些最重要的图纸才被永久保留（Robbins， 1997， pp. 16-17）。意大利文艺复兴期间，对于图纸的认识和理解产生了重要变革。绘图被当做是三维世界真实可信的描述，同时图纸被认为是通向三维世界的窗口。由于纸张造价低廉，图纸成为建筑设计实践中的一种必不可少的视觉媒介和新再现方式。通过这种再现方式，图纸上的线条和实际物体之间建立了有比例和有尺寸的直接联系。免费 lwkoo.cn

意大利文艺复兴期间，建筑绘图产生并且成为建造过程中必不可少的一部分；建筑师成为精通视觉艺术、独立于建造行业的独特身份；建筑设计和体力劳动脱离而成为一种脑力劳动。我们现在所说的建筑师也基本上是那个时代的产物[4].建筑师和建筑绘图是同时降生、相互依赖的双生子。建筑不是源于无名工匠们知识的积累，而是以图纸为媒介的、建筑师的个体艺术创造。建筑师和建筑绘图的产生就是这一观念的体现。虽然建筑师试图否认绘图在建筑设计实践中的重要地位，但是建筑绘图仍是设计实践的基础。

建筑师、建筑绘图和建筑设计这三者的历史发展和状态是相互交织的。设计（design）这个词来源于意大利语“disegno”，原意画图。从文艺复兴意大利盛行的新柏拉图主义理论来看，disegno 暗示了在观念（idea）和事物（thing）之间存在着直接联系。如福罗瑟（Vil巑 Flusser）所言，“disegno这个词来源于拉丁语signum，意为符号（sign），它们之间有共同的根源”（Flusser， 1999， p. 17）。16世纪的画家和建筑师瓦萨利（Giorgio Vasari）在这个转变中起到了关键性作用。他提到：“设计可以被总结成思维概念和头脑中想像的视觉表达和阐释”（Vasari， 1960， p. 205）。因此，思想不是永恒不变和先验的，它可以由创造性思维的成果来引发（Panofsky， 1968， p. 62）。帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）指出，观念（idea）这个词不仅仅指艺术想像的内容，也指艺术想像的能力。这在16世纪中期已经成为共识。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）（Panofsky， 1968， p. 62）。

在15世纪的托斯卡纳（Tuscany），每个艺术家都可以设计建筑的这种推论是很容易被理解的，因为建筑设计中最关键的是作品的概念，而不是建造（Wilkinson， 1977， p. 134）。瓦萨利提倡雕塑和建筑都属于设计艺术，画家和雕塑家也可以被任命为建筑师。凯瑟琳·维尔金森（Catherine Wilkinson）提到：由于瓦萨利将设计提升成为一种艺术创造的理论，设计成为了艺术实践自由独立状态的基础。没有了这个基础，我们将无法区分艺术（绘画、雕塑、建筑）和手工工艺（例如银器加工和家具制造），也无法区分艺术家和工匠（Wilkinson， 1977， p. 134）。瓦萨利于1550年发表了有巨大影响的著作《杰出画家、雕塑家和建筑师的一生》（以下简称《一生》）[5].通过对于一些真实事件和关于他自己想法的描述，瓦萨利将艺术家描写成英雄式的人物，并且为18世纪浪漫主义运动中狂热崇拜艺术天才的情绪作了铺垫。作为第一部重要的艺术史，这本著作标志着艺术史这个学科的产生。1563年，瓦萨利创立了第一个培养画家、雕塑家和建筑师的艺术学院：佛洛伦萨的设计艺术学院。这种影响了后来意大利和一些其他地方的学院模式使画家、雕塑家和建筑师从手工业行会中脱离出来，并且用各种科目的教学模式（例如几何学）替代了作坊式的教学模式。同时，瓦萨利建立了第一个珍贵艺术品和图纸的收藏，其中，建筑图纸和艺术品原作同样受到重视。

建筑工匠论文篇（11）

引言

侗族鼓楼大木结构的营造技艺是我国一项珍贵的非物质文化遗产，传统上这项技艺是以述而不著的形式来进行传承。目前，大木结构建筑在钢筋混泥土结构建材的冲击下逐渐退出了历史舞台，传统的木匠匠作系统已面临解构与重构的文化调适[1-3]。另外，传统木构建筑营造场域发生了巨大的变化，木构建筑匠作系统已经失去了昔日辉煌的营造市场。随之，其营造技艺也失去了传承的文化空间，进而导致侗族建筑营技艺面临着失传的困境[4-7]。

1 侗族鼓楼介绍

侗族鼓楼为木质结构，是一种密檐式的塔形鼓楼，可分为厅堂式、楼阁式、门阙式、密檐式等类型，以密檐式居多。鼓楼是象征族姓群体的标志性建筑，也是举行各种活动和存放芦笙的场所，是侗族人民智慧的结晶。鼓楼作为侗族人民集政治、经济、文化活动于一体的公共文化空间，包含着侗族地区十分丰富的地方性知识，“鼓楼文化”也成为侗族文化的重要组成部分。

2侗族鼓楼营造技艺的影响因素

2.1 外界环境的影响

2.1.1 外界作用力

侗族鼓楼属于大木结构建筑，其各构件之间的牢固性比钢筋混凝土结构建筑要差的多，这也是木构建筑的力学知识不发达的重要因素。所以，风荷载、雪荷载等外界作用力的对鼓楼的设计具有较大的影响。

2.1.2 地理气候条件

人的构筑行为和居住行为是对自然环境和社会环境环境刺激的反应。建筑能够反映所处的环境的某些特征，同时，建筑对环境产生一定的影响。所以，人们总是力图使自己的构筑

行为和居住行为与环境相适应。其中，适应地理环境和气候是最基本的条件。

2.1.3 人为因素

鼓楼建筑营造的关键在于掌墨师，他们拥有过人的思维、艺术观、记忆力、认知能力和模仿能力，是侗族文化的精英，并且深受传统文化的熏陶，主流或流行文化的涵化，还受亲朋好友、村里乡外的影响。

2.2 使用者的需求

建筑是满足人类生活需求的产物，产生于人类，又服务于人类。 另一方面，掌墨师与使用者的营造意识对构筑行为和居住行为带有“指令”的意义。侗族人民在营造鼓楼等各类建筑时，都融入了物质和精神的功能需求。

2.3 营造技术条件

我们在鼓楼营造技艺的进行探讨过程中，不能忽视在鼓楼这一文化符号多元化的建筑物中，表现出来的技术水平与利用技术的情况。

2.4 经济条件

鼓楼是村寨或者家族财富的象征，在侗寨诸多建筑中，鼓楼的造价是最高的。所以，经济条件也是影响鼓楼建造的一个重要因素。

3 侗族鼓楼营造技艺的文化阐释

3.1 侗族建筑营造技艺的源流

3.1.1族源文化的积淀

侗族是百越民族的一个分支，稻作农耕、干栏建筑是百越民族的主要文化特征，干栏建筑及其营造技艺是生活于相同地理环境中的不同族群，为满足相同的实际生活需求而相对独立地完成了相同的发明创造。纵观侗族民族文化的特征可知，侗族建筑营造技艺继承了古越人的干栏营造技术。

3.1.2 民族文化之间的涵化

随着历史的发展和民族间的交往融合，侗族建筑及其营造技艺也融合了汉族和周围其他民族的营造理念和营造技艺。

3.1.3 本土木匠的营造经验

侗族人民长期生活的自然环境、人文环境、生活观念，缔造了侗族人民独具特色的民族文化。相比较而言，同样生活在都柳江流域的苗族、水族、瑶族同胞，就没有创造出鼓楼这类特别的建筑。这和侗族木匠的营造经验具有密切的关系。

3.2 侗族鼓楼营造技艺的价值

3.2.1 历史价值

侗族鼓楼营造技艺是侗乡匠师，在不同的社会文化环境中，口传身授，不断总结营造经验积淀下来的历史财富，其历史价值主要体现在文明史、人类学、文献学、社会学和建筑学等多个方面。

3.2.2文化价值

侗族鼓楼建筑的营造技艺蕴含着侗族人民对鼓楼的总体和单体的形制、空间组合和适应环境等内容；也蕴含着侗族的传统文化，如伦理、信仰、审美情趣以及驱邪避凶的社会心理；还能够反映侗族地区的自然气候、物产、生产力、生计方式等。正是这些做法规则及其中的尺度与比例关系，决定了侗寨鼓楼的体与形。因为，掌墨师清楚对不同的鼓楼类型，运用不同的尺度，注意其中的大小、高矮、繁简，这些就是侗族掌墨师在营造场域内，当时当地使用的建筑营造尺度。依规矩才能成方圆，正是依照一定的营造规矩，才能营建出丰富多彩的侗族建筑文化来。

3.2.3 科学价值

侗族鼓楼营造技艺的科学价值主要体现在科学、技术学、艺术学、材料学、聚落规划学、建筑学等方面。从艺术这一面看，建筑学是技术的艺术；从技术这一面看，是具艺术性的技

术，技术和艺术的融合便产生了具有实用价值的、有品味的建筑。侗族鼓楼正是艺术性与功能性、技术性、工艺性相融合的产物，它具有悠久的历史，并与民族文化、物质生产力水平具有密切的关系。

3.3 侗族鼓楼营造技艺的变迁

3.3.1 文化变迁理论

文化变迁是指由于族群社会内部的发展或者不同族群间的接触而引起的族群文化的变化。文化的变迁与社会的变迁具有密切的关系，它包括物质文化的变迁和包括非物质文化的变迁，也包括文化内容的变迁及文化结构的变迁。

3.3.2 尺度单位的变迁

侗族鼓楼的结构方式、构件尺度，都掌墨师长期营造经验的总结，而并不是力学计算的结果。但是，近年来侗族匠师所承包的工程主要是通过投标方式来获取。“标书”中的尺度单位都是采用现代建筑招投标公制尺度单位来撰写的。所以，为了适应社会的需求，侗族鼓楼构件的尺度单位正由传统的市制单位逐渐转化为公制单位。

3.3.3传承主体的变迁

目前，由于年青一代则纷纷外出务工，侗族鼓楼的匠艺传承人正趋于老龄化，平均年龄在五十岁以上，这给侗族鼓楼营造技艺的传承造成了很大的冲击。

3.4 侗族鼓楼营造体制的重构

随着木结构建筑营造活动的骤减，营造技艺传播和使用的文化空间也逐渐减少，并面临着消失的危险。营造市场发生的变迁，让掌墨师们无法从这个营造市场获取谋生的资本。因此，侗族鼓楼的重构已成为必然。

4 结论

本文首先对侗族鼓楼进行了介绍，在此基础上对侗族鼓楼营造技艺的影响因素和价值进行了阐述和分析，对侗族鼓楼大木结构营造技艺的传承和发扬具有重要的意义。

参考文献

[1].李诫 撰 邹其昌 点校.营造法式[M].人民出版社，2006.

[2].项隆元.营造法式与江南建筑[M].浙江大学出版社.2009.

[3].郭华瑜.明代官式建筑大木作[M].东南大学出版社，2005.

[4].梁思成.清式营造则例[M].清华大学出版社，2006.

[5].陈耀东.鲁班经匠家镜研究――叩开鲁班的大门[M].中国建筑工业出版社，2010.

[6].王贵祥，刘畅，段智钧.中国古代木构建筑比例与尺度研究[M]. 中国建筑工业出版社，2011.