制作技巧论文大全11篇

制作技巧论文篇（1）

钢琴演奏中情感因素的技巧化是指演奏者在演奏时带入自身情感，将个人感情融入到钢琴演奏中，达到情感与技巧合二为一，演奏出动人的，并且富有技巧性音乐的目的。而这一目的之所以能够达成，除了演奏者自身要具备感情之外，还需要演奏者能够控制自身感情，通过控制钢琴来同步传达演奏情感，从而感染受众。简单来说便是，钢琴演奏需要情感与技术的融合，演奏者只有将自身情感融入到演奏中，并应用技巧来对钢琴进行控制，才能做到融情于曲，感染和感动受众。而演奏者应该如何融情于曲，合理控制演奏情感呢？下面对这一问题做出详细论述。

一、我国钢琴教学现状分析

有人将钢琴称作乐器之王，它的演奏细腻而动人，演奏者可通过钢琴演奏来表达情感，反映出演奏者及谱曲情节中人物的心理感受，抨击人的内心。所以钢琴被视作一种美学、艺术作品。我国甚至还为其设置了专门的钢琴教学课，将其纳入了音乐系基础性学科范围中。分析我国现阶段的钢琴教学状况，发现国内高校现行所采用的钢琴教学体系都是从国外借鉴、学习过来的，在教学时从“哈农”开始，将“哈农”视作钢琴教学的基础，然后再在这个基础上不断加深练习和教学难度，从浅显入门到深度教学，使学生能更好、更牢固的掌握好钢琴知识。这种教学体系是正确有效的，一方面，钢琴本就是舶来之物，所以借鉴国外教学经验，模仿国外教学体制很有必要；另一方面，现行的教学体系提倡从浅显到深化，这与我国传统教学思想相似，也有利于学生对知识的掌握。唯一需要注意的是，钢琴除了是一门学科之外，它还是一种艺术。艺术是有情感、有“生命”的东西，所以教师在实施钢琴教学时，一定要注意情感的变化，将情感和演奏手法有机的结合起来，切实提高我国钢琴教学质量。

二、钢琴演奏中情感因素技巧化的培养

上述内容提到钢琴是一种艺术，而艺术是有情感、有“生命”的东西，所以在钢琴演奏中，演奏者务必要将自身情感融入到演奏技巧中，合理控制演奏情感，创作出动人的、能够感染观众的乐曲。我们在这里所说的情感因素技巧化，其实就是演奏者对自身演奏情感的控制手段。一首完整的钢琴曲子，如果演奏者不带任何情感的将它生硬弹出，难免会显得沉闷、死板，而如果演奏者融入自身感情，并利用演奏技巧将情感表达出来，对观众的感染以及心灵的触动就深一分，获得的效果也更好。

对于钢琴学习者来说，想要利用钢琴演奏技术和技巧来表达情感，弹奏出动人的曲子来感染观众，其首先要做的工作就是提高自己的个人素质；其次是加强技巧练习，使自己能够拥有纯熟的钢琴演奏技术；再次培养自己的艺术表达能力。这三项工作中第一项——提高个人素质的涵义是，在钢琴教学中，教师和学生自己都要注意素质的培养，尽量提高自己的综合素质，包括对钢琴和音乐的理解、对理论知识的掌握、音乐思想上的学习等等，演奏者只有具备较高的个人素质，才能在钢琴学习和钢琴演奏时更快体会到音乐的内涵，更好的对音乐进行处理；第二项工作——钢琴技巧训练，指要了解音乐的理念、曲式、怎样去作曲、配合什么乐器等各种方面的技术。如果演奏者在演奏过程中缺乏了这些技术的了解与认知，那么演奏出的音乐就不会打动人，反而有时会显得特别难听，在其中存在很多问题；第三项工作——艺术表达能力培养，指培养钢琴学习者了解音乐艺术的形式，并且要求其具备积极的学习态度。

现在，很多学习钢琴的学生，对于艺术形式的培养极度不重视，很多都是认为“我是学钢琴的，其他的都无关紧要”。因此，他们很大程度上不愿意学习钢琴的技术理论知识，以及钢琴与历史发展的关系。事实上，这样的想法并不 全 面，为 了 能 够 演 奏 出 更 美 更 好 的 音乐，就需要了解各种文学知识、美学方面等各种类型的艺术，从而是自己具有较高的文化修养以及提升艺术审美能力。众所周知，不管是西方国家古典艺术作品还是中国现代艺术作品，其创作的根本就是来自对生活的看法、感受，对生命的感悟等。

情感因素技巧化的培养，当然离不开对钢琴演奏技能的训练，这些训练主要体现在演奏者所演奏的曲目上，我们在挑选钢琴音乐作品的时候，不一定要选择难度技巧极高的，但一定要选择一些风格、水平和层次多样的曲目，演奏者要熟悉更多不同时代以及不同内涵的作品，迅速抓住作品想要传达的思想，再用熟练的技巧去弹奏出动人的情感。有了这些不同种类曲目的积淀，会让演奏者拥有更完美把握作品的能力。我们知道，中国钢琴音乐作品中所包含的创作思维、演奏方式、曲目内容和两方的古典钢琴音乐是大相径庭的。

波兰著名音乐学家卓娅菲？丽莎说过“表演的本质就是将无声的艺术作品，乐谱文本进行音响化的实现，是赋予音乐作品更加鲜活的生命力”。因此，演奏者要能透过乐谱及作曲家所处的年代与环境去分析和体会音乐作品中的意趣。

三、熟练技巧的运用才能产生情感

音乐是听觉艺术，有很强的不确定性。它不像绘画、文学等艺术形式来的直观可见。对于演奏者来说，想要准确无误的诠释作品的精神其实是很困难的。不过，也正是因为这种不确定性，又给音乐艺术带来了某种神秘色彩，和更广阔的想象空间。演奏者必须掌握纯熟的技巧才能精确的演奏这些乐曲。如科萨科夫的《野蜂飞舞》，贯穿全曲的半音阶快速滚动是本曲最大的特点，它让听者很容易的就想象出了漫天飞舞的野蜂，在广阔尤垠的土地上或者田问欢快的舞动，表现了大自然无限的生命力，也给我们展示了一个积极向上的作曲家形象。但这样所有美感和想象的产生都来自于演奏者的双手，如果演奏者的技术不过硬。将速度最低不能低于160的这首曲子演奏的只有80的速度，那么我们听到的可能将是C大调行板的曲子，如同钢琴换指练习曲一样，也就不可能让听者产生野蜂漫天飞舞之感。仅仅是速度的改变就产生了如此大的情感转变，可见技术在演奏中的重要性。让每一个音符在音乐的进程中都能清晰可辨，如珍珠落地般灵动。经过长时间的训练，当演奏者掌握了这一系列的演奏技巧，那么每当演奏这些类似的曲目时都会游刃有余。

四、结束语

综上所述，情感在钢琴演奏中占有重要的地位，对于钢琴演奏者来说，其在演奏时只有将自身情感融入到演奏中，利用纯熟的演奏技术将其表达出来，才能创作和弹奏出优美的、富有情感并且能打动人的乐曲。只有这样的演奏才算是成功的演奏。

参考文献

制作技巧论文篇（2）

[中图分类号]J60-4 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）11 — 0156 — 02

随着我国公共性音乐教育的发展， 人们逐渐认识到到音乐发展离不开社会的广泛参与，没有广大人民的参与，一个国家或民族就不能有称之为具有真正的音乐文明。他们将自己的注意力转向了国民音乐教育，认为音乐教育必须从集中在少数音乐人才的培养上转向提高全社会音乐生活的参与上来，在社会、经济、文化大发展的面前，国外六种教学法（奥尔夫、达尔克罗兹、柯达伊、综合音乐感、科思、铃木）被引进我国。从20世纪初引进的西方音乐教育为我国音乐教育提供了进一步发展的基础。

一、建构中国音乐教学体系，大力发展普及音乐教育

从19世纪的末叶到21世纪的初，我们一直在专心学习，模仿，传播西洋音乐，对中国凡千年来的音乐文化一直没有足够的重视。在20世纪初学堂乐歌和西洋音乐方面，一些词曲作家如黄自、刘天华等虽也尝试将传统与外来文化融合，但并没有完成继承和发展我国音乐文化的重任。建国后，全面引进前苏联音乐教育体制在我国音乐教育发展的同时，音乐文化的发展与继承的问题也越来越迫切地摆到我们面前。目前我国的音乐教育体系仍沿袭西方音乐教育体系，如我国的钢琴教材中，国内的、传统的曲目极少，只是作为点缀而演奏，西方完备的教材体系为钢琴教育提供了条件。不完善的中国民族音乐体系则无法为民族音乐提供生长和发展的条件。专业音乐院校培养出来的学生熟悉和喜爱外国音乐，善于演奏和演唱外国曲目，会写跟着外国潮流而中国人难以接受的作品对中国传统音乐文化却一知半解，面对我国五十六个民族的音乐文化传统却不能给予足够的重视，更谈不上继承和发展，一些民族音乐文化已濒临失传。而中国的孩子除了西方的音乐、钢琴、电子琴以外，可能更适应中国的京剧、川剧、黄梅戏等戏曲，曲艺中的“体态律动”和“锣鼓经”那些极富民族特色更贴近他们语言生活环境，极富情趣的地方音乐和少数民族活泼欢快、载歌载舞的表现。这一切都为中国传统音乐的学习，继承和发展带来了巨大的障碍。为迅速提高我国的音乐教育水平，需求建构中国传统音乐教学体系。

一是建立完善的中国音乐体系，加强对古文和占音乐的学习，利用现代科技尽快完善民族乐器研究与创作，以继承和发展我国优秀的传统文化和音乐。

二是发展民族音乐，并非排斥西方音乐，相反仍需学习吸收其精华。扩大视野建立全球意识，学习研究世界其他国家音乐并与本民族音乐相结合，开拓新的发展于方向，适应全球文化及音乐发展。

三是积极进行民族音乐理论探索，技术探索，培养能站在世界民族音乐发展前沿的民族音乐理论家、民族音乐演奏家和演唱家。

除了大力发展音乐师范的培养以外，还要对音乐专业的办学方向及课程设置进行调整和改革，使学生能胜任中小学的音乐教育工作。对师范院校的音乐专业的学生应加大思想教育，由于学生在学习期间缺乏接触中小学生的机会，毕业后从事音乐教育的思想不稳固，缺乏对学生的热爱、了解和理解，总想脱离教育岗位。对于音乐教师来说，教育思想准备、教师的一般修养、心理准备应当比专业学识更为重要，更应受到重视。

二、制定合理的专业技巧课课程表及专业技巧课管理方案

专业技巧课教学管理一直是音乐学院特别是综合性大学音乐学院教学方面最为复杂、最为繁琐的难题之一。音乐学院一般以技巧课为主，技巧课教学质量的好坏，必然直接影响到整个学院教学质量的优劣。本人多年从事音乐专业教学管理工作，同时结合佳木斯大学音乐学院实际，对专业技巧课的教学管理进行了深入研究并进行了相应的改革，经实践证明效果显著。

1.专业技巧课与理论课的区别

音乐学院专业技巧课一般指声乐、键盘、器乐专业技巧课，它与理论课教学有极大的不同，其主要表现在：

第一、上课课时不同。理论课周学时一般为2学时/周、3学时/周、4学时/周等，是集中上课，每小节课50分钟，2学时100分钟。而专业技巧课不同，音乐表演专业2学时/周，学生每周上二次课，一次课40分钟；音乐学专业0.5学时/周，学生每周上一次课，每节课20分钟。

第二、上课人数、地点、任课教师不同。理论课上课人数、地点、任课教师对同一个班的学生来讲是固定的。例如周二3、4节02级音乐表演专业配器课，主讲教师是王阳，地点在418教室，就是说02级音乐表演所有学生在同一时间、同一地点、听王平教师教师讲配器课。而专业技巧课不同，专业技巧课在上课人数、地点、任课教师相对来说是不固定的。例如02级音乐学专业学生的声乐课，不同的学生会在不同的时间上课，周一到周五都可能有02级音乐学专业的学生上课，不会固定在某一特定时间。即使在同一时间上课的学生，也不一定会是同一名教师，在同一个教室上课。例如：02音乐学某些学生周一上午上声乐技巧课，就会有不同的声乐教师，在不同的上课教室，给02音乐学专业分给自己的学生上课，一名教师在同一时间只能给一名学生上课。

第三、上课内容不同。理论课是针对所有学生在相同上课时间内讲授相同内容。而专业技巧课不同，不同的学生程度不同，上课的内容不同，教师要根据学生专业水平程度，不同的学生讲授不同的内容。例如键盘学生，同一年级程度好的学生，在大一就可以学习《车尔尼练习曲599》或《车尔尼练习曲849》；而程度不好的学生，在大一可能就只能学《哈农》或《拜厄》。

2.专业技巧课教学管理的特点

由于专业技巧课的特点，对于专业技巧课的教学管理也存在着以下几方面的特殊性。

第一、上课时间分散。同一年级、不同专业，甚至同一年级相同专业的学生，上课时间都是不相同的，不能像理论课，只要是同一年级，至少是同一专业的学生，在相同的时间上同一门课程，另外，教师连续上课时间相对较长，有些教师上课时间从周一8：00至晚上7：30，这给教学管理工作带来了很大的不便。

第二、上课地点分散。由于专业方向多，我们学院音乐表演就有声乐、器乐、键盘、舞蹈、作曲、指挥、戏剧表演与主持7个方向，因而任课教师也多，教师及学生上课地点分散、不集中，我们学院上课教室多达四十多个。

第三、任课教师工作量大。由于学生专业方向多，专业技巧课任课教师人数大大多于理论课教师人数，尽管如此，专业技巧课教师的周学时均达到20节以上，远远超过教师正常的工作量。

三、 结合音乐学院专业技巧课特点及规律采取相应的措施

（一）改革技巧课教案、授课计划。多年来，音乐学院专业技巧课使用的教案、授课计划同理论课的相同，这给专业技巧课任课教师带来了极大的不便，费时、费力效果不好。因为所有的教学授课计划、教案都是针对理论课设计的，它具有通用性，而专业技巧课针对于每一名学生，具有个性特色的特殊性，这样，授课计划及教案应用在专业技巧课上极为不便，也失去了它原有的意义。根据专业技巧课的特点，也根据专业技巧课教师上课的实际情况，我们对授课计划及技巧课教案进行了相应的改革，措施如下：

1.根据所教学生的实际专业水平制定不同的授课计划。专业技巧课教师要将自己的学生不分年级划分为几个等级，不同等级的学生具有不同的授课计划，这项工作在期初完成。

2.期初不用准备专业技巧课的教案。专业技巧课教案重新制定，专业技巧课教师要给每一名学生书写教案，教案的内容及格式如下：

（1）填写好学生入学前专业学习简历。其中包括指导教师情况、所学教材、学习时间、入学考试时演唱、演奏曲目、现有专业水平、存在问题等，此项内容主要是掌握学生专业水平及存在的问题。

（2）制定学生学期教学计划。其中包括基本练习、练习曲、中外乐曲等。这一项需要教研室主任、系主任、教学院长审核、检查。

（3）每周记录。其中包括出席情况、教学内容及步骤、小结、上课效果打分。此项根据学期开课的周数及周学时数，按每次上课内容填写。例如：声乐技巧课周学时是2学时，学期开课16周，那就需要记录32次。上课效果打分按学生上课情况给分，分值分别为：18、16、14、12、10、8，对应的等级分别为优秀、良好、中等、及格、不及格、较差。学期累计平均分为该名学生的平时成绩。

（4）期末成绩。期末成绩包括平时成绩和期末考试成绩，其中平时成绩占20%，考试成绩占80%，期末时由学院统一组织考试，专业技巧课考试组教师（每组5名）打分，去掉一个最高分、再去掉一个最低分，最后取平均分就是该名学生的考试成绩。这一项还包括提高率、期末总结、假期作业。

通过对技巧课教案的改革，提高了课堂教学效果，由于针对每一名学生设置，使教师教学目的明确，真正做到因人而宜，从而大大提高了教学质量。

（二）制定专业技巧课课表及专业技巧课管理方案。

专业技巧课课课表可以清楚地看到教师上课的班级、人数、地点、学时，方便了教学管理方面的各项检查工作，期中包括教师上课迟到、早退、学生迟到、早退缺席的教学秩序的管理、教师调、串课管理、教师工作量计算等，一目了然，方便准确。（表略）根据专业的特殊性及个别学生行为松散的特点，制定了专业技巧课管理方案。内容如下：

1.连续无故旷课三次（含三次），取消本学期考试资格。每学期累计旷课五次，取消本学期考试资格。

2.学生迟到或早退10分钟以上（含10分钟），按旷课处理。

制作技巧论文篇（3）

中国自古以来一贯“重审美，轻实用”的创作传统，使得今天的作文教学不自觉地滑向了文学性创作领地；而文学性创作往往更依赖于作者的才情识见，正如叶圣陶所说的“总是少数人的事”。这样一来，一方面是作文教学的文学性导向，一方面是文学性写作的高不可攀，于是学生的作文就过多地被认为是依赖个人禀赋而变得“不可教”了。久而久之，“作文不可教”就变成一种心照不宣的语文教学潜规则了，虽然老师们依然会上一上作文课，但基本上也就是非常表面地谈一些人所共知的作文技巧，至于作文教学效果，他们在心里是不抱有任何希望的。学生倘若因此而写出像样一点的文章，老师也清楚，这是学生个人良好修为的胜利果实，与己无关；至于写不出像样文章的学生，那一定是他自身出了问题，老师也是无能为力的。语文教学长期以来之所以将阅读视为重头戏，在我看来，并不一定是因为阅读教学有多么重要，而是因为作文教学实在不好教，尤其令人纠结的是，教了也往往“颗粒无收”。可以说，“作文不可教”这一观念，是当前作文教学的最大现实描述，也是当前作文教学的最深层的弊病所在。

“作文不可教”不仅仅是作为一种固化观念潜藏于老师们的意识中，而且还非常真实地表现在我们的作文教学实践中。虽然我们还有许多作文教学课，还有许多老师在带领学生学习写作文，但是，只要我们认真地审视一下，这种煞有介事的“作文教学”就像是漂浮在空气中的肥皂泡，看起来五彩缤纷，实际上用手指轻轻一戳就破。究其原因，就在于我们老师们所开展的“作文教学”，基本上是空虚漂浮的泛泛之谈，什么立意要深刻，什么论证要有力，什么语言要有文采，什么结构要严谨等等，这些听起来极其诱人的写作“秘诀”，到头来只不过是老师们蜻蜓点水的肤浅说辞而已。这是作文教学中“不会教”的弊病。“不会教”不是说老师们不会上课，而是说老师们没有真正可用、具有实际操作效果的作文“秘诀”可以教给学生。所以，往往只能以其昏昏教人昏昏了。

作文教学第三个弊病在于：就作文教学的结果来看，大量的现实告诉我们，学生作文能力的提高是“不由教”造成的。意思是说，学生作文的高下、好坏、优劣、良莠，都不是由老师教出来的，而是他们自然发展、自生自灭、自在自为的结果。换句话说，就学生的作文发展而言，老师奉行了老子的“无为”教导。不同的是，老师们的无为，并没有换来学生们梦寐以求的“无不为”。其实这也不奇怪，观念中的“不可教”和行动上“不会教”，其必然结果当然就是学生作文的“不由教”了。

针对当前作文教学的惨败局面，著名语文教育专家王荣生教授甚至直接以《我国的语文课为什么几乎没有写作教学？》为题，公开指出：“这早就不是秘密：在我国中小学的语文课里，几乎没有写作教学。”也正是基于当前作文教学的这三大弊病，笔者提出了“技术作文”的作文教学观念，其意在于重新审视和构筑我们的作文教学观念，寻找一种可供使用和发展的操作技术，借此构筑起作文教学的科学框架。

当然，有人会立马批评我是“技术崇拜主义者”，然后搬出堂而皇之的理由说：作文这种“独抒性灵”的精神活动，岂可用技术来钳制？但凡持这种道理的人，多半是中了传统文论的毒，因为，他们在中毒以前，从没有认真思考过“作文究竟是什么”这一本原性问题，因而也就缺失了最为可靠的作文抗体，最终只能带病执教，将病毒传染给学生。

作文就是做文章

作文是什么？我认为，最通俗最直接最精准的回答是：作文就是做文章。

写作和作文历来纠缠不清，莫衷一是，其实从创作的角度来说，天下文章不外乎两种：一种是写出来的，一种是做出来的。写出来的文章称之为写作，做出来的文章称之为作文。分清楚写作和作文，是我们更新作文教学观念的认识论基础。

我们知道，写文章包括两件事：写什么和怎么写。从“怎么写”这个角度来说，不管是写作还是作文，文章都是“做”出来的，古人用“为”、用“属”、用“构”、用“缀”，本质上都是一回事，讲究的都是“怎么写”的问题，具体包括遣词、造句、构段、谋篇等等。就这一点而言，写作和作文并没有本质区别。虽然也有文章大家说在写的时候“如行云流水，行于当行，止于当止”，看起来好像率性而为，毫无做作之处，其实，这只是创作技术达到炉火纯青的表现而已，终究脱离不了一个苦心经营的“做”字，“吟安一个字，拈断数茎须”可以说是“怎么写”的极致表现。

但是从“写什么”这个角度来看，写作和作文却有着根本的区别。写作突出的是“写”，《说文解字》对“写”的解释是：“置物也。” 清代段玉裁在《说文解字注》中指出：“俗作泻者，写之俗字。”可见，“写”的本意为“泻”，是像水一样自然而然地倾泻、流出，引申到写作上来，写作突出文章倾吐的自然性和真实性，中国古代文论基本上都是基于这一认识而建构起来的，强调文章应该“情动而辞发”“因情而造文”“感于哀乐，缘事而发”。特别要注意的是，这里所谓的“写”，是指情感、思想的自然生发，因此，就写作而言，文章应当是写出来的，是有感而发的，而不应该是刻意做出来的。

而作文则不同。作文突出的是“作”，《尔雅・释言》说：“作、造，为也。”反过来看，“作”就是造、为的意思，即制造、做的意思。后来在语言流变过程中，“造”的含义转嫁给了后来出现的“做”字，但“作”仍有“造”的意思。也就是说，“作”和“做”的本义其实是一致的。所谓“作文”，其实就是“做文章”，其意思就是造文章，强调的是人工而非自然，作诗就是做一首诗，引申到作文上来，作文的本义就是做文章，彰显的是作者的主体意志，显然这里的做文章不是有感而发式的，而是无感而发式的，也就是说文章的情感、思想都是人工制造出来的，这就是《文心雕龙・情采》所说的“辞人赋颂，为文而造情”，也是辛弃疾所说的“为赋新词强说愁”。八股文被称作“制艺”，一个“制”字，可谓直击要害，切中肯綮。

因此，无论是“写什么”还是“怎么写”，作文其实就是做文章。

事实上，文章的感情不是机械的，不是因为你有真感情，你的文章就一定能表达出真感情；也不是因为你造出感情，你的文章就表达不出真感情。作者与读者之间总是存在落差的，清人谭献在《复堂词录序》中说出了一种阅读现象：“作者之用心未必然，而读者之用心未必不然。”谢章铤在《赌棋山庄词话》中也说“虽作者未必无此意，而作者亦未必定有此意”。可见，“为文造情”看起来好像是作者的虚伪之情，但在读者眼里，可能就是“感人心者”的真情实感；反过来说，那些着意写出自己“真情实感”的文章，在读者眼里，也可能是一种虚情假意之作。

我们之所以常常纠结于“为文造情”之中，是因为以一种“文如其人”的道德观念来加以裁夺，这本身就不符合艺术创作的规律。

“为文造情”是中国文艺理论史上一个重要的总结，虽然是文艺理论家刘勰以批判的形式将其推出，但是这恰恰说明这种创作方法有其实践基础和传统土壤的。在我看来，这个颠覆“文如其人”的创作总结，触摸到了做文章的真正秘密所在。

从实际生活来看，大量的文章是人为制造出来的，作文才是文章王国的主流。就写作而言，人生有很多文章是不必要写的；但就作文而言，人生有很多文章是非做不可的。因此，无论是从人生价值来看，还是从社会功效来看，可以说，做出来的文章比写出来的文章更具有影响效能，是名副其实的“经国之大业，不朽之盛事”。写作可能与你无缘，但作文一定会伴你一生。从这个意义上来说，中学作文教学肩负着更为重大的社会责任和教育意义，也因此，语文课堂更应该肩负起教会学生作文的人生使命。

当我们理解“作文是什么”的真正内涵后，反思我们当前的作文教学，就很清楚地看到，那些强调“真情实感、个性感悟、我手写我心”的传统写作教学，其实已经严重偏离了作文教学的正确航线。因此，拯救中学作文教学的道路，就是要从写作教学转移到作文教学上来，就是要把鉴赏评价性的写作教学课堂转变为技术操作性的作文教学课堂。一言以蔽之，文章是做出来的，作文教学应当走技术作文之道。

作文是一门技术活

如果我们承认文章是可以做出来的，那么就应当承认作文需要“做什么”和“怎么做”的技术，就好像我们承认衣服是做出来的，那么就必须承认做衣服是需要技术的。

在我们的日常教学语境中，谈论作文方法时，我们用得最多的词语是“技巧”，技巧就像江湖中各派争夺的“秘笈”一样，受到人们的狂追热捧。上网一查，你会看到铺天盖地千奇百怪的各种“作文技巧”，你满心欢喜拜读，满以为会满载而归，但看完后往往只落得一个铩羽而归的结局，为什么呢？因为那些眩人耳目的作文技巧，往往不过是隔靴搔痒的絮叨说辞而已。那些充塞网络的作文技巧、作文方法，也只是生活中的无用“万金油”，虽然满足了我们一时求药的急迫心理，但终究没能够疗救我们病入膏肓的作文教学，无法达到我们所需要的药效。

“技巧”之所以不能产生良好的疗效，其根本原因就在于它不具有实战性和操作性，也许有些技巧确实是作者的心得体会，但一旦形诸文字，则往往没有指导作用，没有实战效果。在我们一般观念中，“技巧”应当是一用即灵的东西，可是为什么技巧不好用呢？因为技巧不具有“技术含量”。

基于此，我认为应当用“技术”代替我们早已用滥了的“技巧”，这并不仅仅是一个名词的更迭和变换，更重要的还在于技术更为凸显作文的制造本质，更具有操作的“技术含量”，更契合我们在作文教学中的实际需求。

我们知道，技术最初诞生于人类改造客观世界的物质生产领域，“技术”一词虽然源自于自然科学，但随着时代的发展和认识的深入，“技术”得以扩大延伸到人文社会领域，技术已经超越物质生产领域而成为一个无所不用的普及词汇，金炳华主编的《哲学大辞典》就将技术定义为：“技术一般指人类为满足自己的物质生产、精神生产以及其他非生产活动的需要，运用自然和社会规律所创造的一切物质手段及方法的总和。”因此，将技术引入我们的作文教学，并不是哗众取宠，也不是牵强附会。

技巧又是什么？《说文解字》中“技”和“巧”是互训的，技就是巧，巧就是技，技巧的本义是技艺、才艺，后来才引申为“巧妙的技能”。而术是什么？《说文解字》的解释是“邑中道也”，指的就是道路、途径；技术指的就是“操作方面的技巧”，因此，从词源上来说，技巧不具有操作性，而操作性是“技术”一词的应有之义。

技巧偏重于“巧”，但是“巧”是一种更具有个人色彩的禀赋和才能，其传递性与交流性极其有限，也正是在这层意义上，孟子说：“能与人规矩，不能使人巧。”德国大哲学家康德也有相同的见解：“尽管对于诗艺有许多详尽的诗法著作和优秀的典范，但人不能学会巧妙地做好诗。”一句话，技巧太高超了，高超得让学生高不可攀。“巧”如果不下降到“术”的层面，那么所谓的作文技巧，终究不过是自说自话的个人经验而已。因此，必须让我们的作文教学，从技巧降低到技术上来，让作文技术扎根到学生的笔尖。此外，技巧的东西容易流于表面，容易导向泛泛而谈，从根本上来说，也不具有可教性，这就是为什么，我们的作文教学天天谈技巧，可是却几乎毫无效果的深层原因。

由于写作的心理机制与作文有根本性的区别，一直到现在，写作的立意和构思，往往都还带有“说不清道不明”的某种神秘感，将这种神秘感嫁接到我们的作文教学课堂中，则必然会出现“语焉不详”或“劳而无功”的教学结局。其实，大量的文章不过是人类利用语言文字制造出来的精神产品而已，并不是什么天外之物或神来之礼，既然是制造，当然就需要技术，如果要制造得好，当然需要先进的技术。所以，作文说到底就是一门技术活。

因此，笔者提倡“技术作文”，实际上就是要从实践操作层面破解当前作文教学的困境，实现作文教学的真正解放。

那么，作文到底是一门怎样的技术活呢？

技术作文的基本体系

技术的力量在于操作性，操作性越强，技术的力量就越大。当前作文教学的虚弱无效，根源在于缺失具有操作性的作文技术；而作文技术的缺失，根源又在于缺失对文章的深刻认知。因此，研究和开发作文技术，首先得从文章认知开始。《周礼・考工记》云：“青与白谓之文，赤与白谓之章。”“文章”最初的含义是彩画装饰，是在实物的基础上加工而成的具有审美价值的人工产物，这一基本特性也融入了今天我们所说的文章涵义之中，只不过文章是人为制造的一种精神产品而已，因此，作文实际上就是一种由一系列技术支撑起来的精神制造活动。

当前我们关于作文训练的着眼点，基本上死死对准了“文章”这一实体，无论是审题立意还是选材构思，无不笼罩在文章之下，然而真正左右文章制造的，恰恰不是文章本身。文章的构件是多样化的，包括情感、思想、态度、字、词、句、段、修辞、逻辑等等，但是各构件对于文章而言，地位却不是平等的。考察古今中外各类文章，我们发现，句子而且是单句在文章中具有牵一发而动全身的关键性作用。著名语言学家邢福义曾在经典论文《小句中枢说》一文中，详细地论证了小句（单句）在各类各级语法实体中的中枢地位：“句子语气，粘附于小句；复句和句群，依赖于小句；语法系统中的词，受控于小句；短语，从属于小句。”从而打破了刘勰“因字而生句，积句而成章，积章而成篇”的构件平衡理论。不过，在我看来，就文章而言，句子（特指单句，下同）的中枢功能不仅仅局限于各类各级语法实体中，而且还包蕴着篇章制造的情感、思想、表达和结构等内容。

那么，句子是怎样实现其在文章中的中枢功能的呢？换句话说，句子以一种什么样的技术力量左右文章的创造呢？根据笔者的研究，作文的着眼点应当放在句子上而不是文章上，而作文的核心技术必然隐藏在句子内部，这一核心技术，我称之为“句径技术”。

在汉语表达的庞大体系中，存在各种各样的句式、句型和句类，近来，又有学者提出了“句模理论”，足见关于句子的研究，越来越引起人们的重视。但是，从作文的视角来看，这些研究还不足以解释清楚句子在作文中的基础作用和重要意义，这就催生了“句径”这一概念。什么是句径？简而言之，句径就是句子路径，就内涵而言，句径是一种蕴含着无限创造性和丰富生成性的句子形式框架。这种句子形式框架弥漫在我们的整个作文过程中，同样一个话题，你使用不同的句径就会制造不同的主题；同一个主题，你使用不同的句径，就会制造出不同的句子。几千年的汉语表达历史，形成了丰富的句径矿藏，它在深层次控制着我们的思维和表达。当然，句径有显性的，也有隐性的，显性的句径呈现在我们的笔下，而更多隐性的句径，则潜伏在我们的内心世界里，只是大多数人“日用而不知”而已。作文最大秘密就是句径，研发句径技术，就是破解作文的金钥匙。在我看来，句径技术的功能集中表现为牵引思维、美化语言和优化结构等三方面，由此而形成了技术作文基本体系中的三大作文技术。

1. 创造主题的思维技术：句径牵引思维。

主题就是作文对象，主要解决作文“写什么”的问题。所有的文章主题，可以归结为三大类，即：思想、情感和现象。思想是一种认识结果，侧重于理性判断，包括观念、评价、认识、看法、意图、观点、判断、问题、理解、原理、主旨、意旨、立意等；情感是一种感受结果，侧重于感性判断，包括情绪、情趣、感受、情思、欲望、爱、恨、悲、欢、愁、苦等；现象是一种描述结果，侧重于知性判断，包括事件、景物、意境、氛围、事物、景色、事情、结构、状态、过程、功能等。由三类主题衍生出三大文章类型，即表现思想主题的论述性文章、表现情感主题的抒情性文章、表现现象主题的叙说性文章。

对于作文而言，关键的问题是：文章主题是怎么产生的？

中国古代的文论以及今天的写作学理论，把产生主题的根源归结为“物”，即外物或生活，由此而形成“物――意――文”的经典写作基本模式。在传统文论看来，没有外物或生活，就不可能产生主题。就写作而言，这种认识是正确的，但如果将其嫁接到作文中，则往往“水土不服”，不切实际。比如所有的命题作文，实际上已经给了你主题，对于作者来说，根本不需要外物刺激或生活感触。何况文章是做出来的，文章的主题也是可以制造出来的。

那么如何制造主题呢？这就需要进行思维活动，因为主题是思维活动的产物。核心问题是：思维如何活动才能制造出主题？当前作文教学的困境，基本上就栽在这个黑箱问题上，因为“思维活动”是看不见摸不着的，由此埋下了“作文不可教”的现实隐患。事实上，这个问题的破解，有赖于深刻认识“思维与语言”的关系问题。

流行观点认为：思维决定语言，语言是思维的工具，有什么样的思想，才会有什么样的语言，思维成果要靠语言来表达，思维是语言的服务对象，这就是“思维决定论”。这种粗糙肤浅的认识，直接导致了我们在作文主题制造上的不作为。事实上，我们在思维的时候，其实也是在运用语言进行思维，而且运用语言的方式，决定着我们的思维走向，语言不仅仅是思维的工具，语言还是思维展开的通道，是创造思维成果的方式，正如黄希庭、杨治良、林崇德主编的《心理学大辞典》在“思维”词条中指出的那样：“语言既是引起思维活动的直接动因，又是思维活动赖以进行的载体。”英国学者伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》中也深刻指出：“20世纪的‘语言学革命’的特征即在于承认，意义不仅是某种以语言‘表达’或者‘反映’的东西：意义其实是被语言创造出来的。”可见，语言可以决定和制造思想。语言结构和思维结构不是同量、对等的，而是同质、同根的，有什么样的语言结构，就会相唤出什么样的思维活动。

那么，语言是怎么引起思维活动的呢？笔者研究发现，在这个过程中，句径起到了关键作用，而把控思维运行的方向和轨迹，就在于把控我们的句子路径，换句话说，句径牵引思维，因此，只要我们拥有足够精湛的句径技术，就可以牵引出精彩无比的思维活动，也就可以制造出丰富多彩的作文主题。笔者将具有制造主题功能的这种句径，称之为“思维句径”。

2.打造表达的语言技术：句径美化语言。

我们都知道，作文是一门语言的艺术，运用之妙，存乎一心；但对于作文教学来说，我们更应该强调作文也是一门语言的技术，技术过硬，才能言之有文。作文语言的表达技巧，集中表现为各种各样的修辞手法，我国是一个文章大国，也是一个修辞大国，唐松波主编的《汉语修辞格大辞典》收有156个修辞格，可以说，修辞格极大地丰富了作文的语言表达艺术。

作文教学的现实困境在于：修辞格如此丰富，为何却难以提高语言表达的教学效果呢？因为作文语言表达的教学弊病在于，修辞格纯粹成了一种可供鉴赏的语言现象，而不是学生应该掌握的表达技术，这就直接妨害了学生语言表达能力的提高。比如我们从小学就开始讲比喻，可是到了高三，学生可能还难以写出一个像样的比喻句，更不要说形成比较稳定的比喻意识了。

为什么我们所津津乐道的修辞格，不能很好地成为我们作文的运用技术呢？其根源在于修辞格产生于语言现象的一种归类和分析，是一种描述性的理论概括，作为现象分析，修辞格具有很强的理论解释力；但作为作文应用，修辞格则难以转换成可操作的实践手段。因此，从严格意义上来说，修辞格只是修辞理论而不是修辞技术。所以，要真正突破作文语言表达的障碍，必须另辟蹊径。

根据小句中枢理论，我们认为，语言表达问题不仅要着眼于句子，而且还要着眼于句子的内部特性。由此我们发现，句径技术在美化语言上，具有极为便利和强大的功能，这样的句径我们可以称之为“语言句径”。

句径技术在美化语言的应用上，主要表现为两点：一是造句技术，二是造段技术。

“造句”的习惯性说法，充分表明句子是造出来的，作文的表达首要突破就表现在造句上。句径的本质是一种形式框架，这种框架可能是有形的，也可能是无形的，但不管是哪一种，它都内在地制约了我们的句子制造。语言技术所要解决的根本问题，不是思想、情感和现象的作文对象问题，而是如何将这一对象表达出我们所需要的效果。比如“思乡”主题，你可以表达得很整饬，可以表达得很含蓄，可以表达得很生动，可以表达得很诙谐，可以表达得很简洁，也可以表达得很典雅。而每一种表达效果，我们都可以运用不同的句径技术来实现。

而段落，只不过是一组语意关系的组合，造段的关键在于语句的展开与拼接，如何实现呢？其关键依然在于句径技术的应用。我们知道，句间关系是多样化的，而句间关系的生成，并不在于思维的自然活动，而在于句径的人工应用，比如当你安插一个“因为”时，因果关系就产生了；当你安插一个“从历史上看”，历时关系就产生了。很多人认为造段要讲究句子衔接的逻辑关系，其实对于段落的表达和理解来说，句子衔接可能是一个伪命题，因为人的大脑具有一种完形功能，句子的拼接缝隙可以通过完形来实现逻辑推演的合理性，这其实也为句径技术的应用，提供了便利的理解基础。

3.缔造秩序的结构技术：句径优化结构。

如果说思维技术解决的是写作对象问题，语言技术解决的是句子表达问题，那么结构技术解决的就是写作对象与句子表达的组合问题。文章的本质是一种秩序化结构，作文就是用语言文字缔造秩序的过程。

人们关于文章结构的所有理解，无非是完整、清晰、严密和巧妙，而核心问题是如何缔造出我们想要的秩序化结构。其实如果换一个角度看，篇章只不过是段落的扩大和复杂化而已，段落里有总分总，篇章里也有总分总，段落里有正反对比，篇章里也同样有正反对比。既然造段依赖的是句径技术，那么篇章所依赖的也一定是句径技术。因此，句径具有优化结构的功能，我将其称之为“结构句径”。

关于篇章结构问题，当代著名写作理论家马正平有深入的研究和独到的见解，将文章结构统归为两种：重复与对比。他在《高等写作学引论》中深刻指出：“重复与对比是艺术作品中最直接的创构思维的手法。”但这只是构思思维层面上的一种探求，问题在于，作者是如何实现重复或对比的？解决这一操作性问题，答案就在句径技术上，只有依赖于可操作的句径技术，重复和对比才能真正化为笔尖下的现实。

技术是作文的第一生产力，由于篇幅所限，本文主要在观念层面上，以“三大技术”勾勒出作文教学改革的亮丽图景，当然也还有其他作文技术存在，比如营造材料的积累技术等。必须指出的是，无论是主题、语言还是结构，其追求的审美效果都是多元化的，比如思想主题的审美效果，既可以表现为健康、幽默、高尚，又可以表现为深刻、新颖、卓远等等。而每一种审美效果的产生，必然依赖不同的句径技术，也可以说，不同的句径技术，必然制造出不同的审美效果。因此，开发句径技术，应该以效果为根本导向；运用句径技术，也应该以效果为导向。这是技术作文理念的实践旨归所在，而句径技术的研发和运用，就是突破作文教学瓶颈的真正抓手。

（广东省中山市教育局教研室；528400）

个人小传

张华，广东省中山市教育局教研室高中语文教研员，中学语文高级教师，广东省中语会理事，广东省中小学骨干教师，教育部2013年“国培计划”研修班优秀学员。

从事中学教育工作13年，他长期致力于中学作文教学理论研究与实践探索，是“技术作文”理念的提出者和倡导者，初步形成了中学技术作文教学的基本理论体系和操作体系。担任教研员后，全方位创新作文考试形式和评卷方式，大力推动作文教学改革，积极引领作文教学方向，在中山市内外产生了广泛影响。

他曾先后获得全国语文教师“四项全能”称号、“广州市十佳青年语文教师”“广州市青年岗位能手”“广州市优秀教师”“中山市优秀教师”等荣誉，全国课堂教学成果展示一等奖、广东省教育管理科学吴汉良奖一等奖、广东省课堂教学大赛一等奖、中南六省（区）中学语文教学观摩大赛一等奖等奖项，编著《唐诗三百首译著》《唐诗精粹》《智慧博客》等书共七部，在《中国教育报》《语文教学通讯》《中学语文教学》《广东教育》《湖南教育》等报刊发表文章二十几篇。参与教育部重点课题《生本教育的观念与实践研究》，担任中山市“中学写作语言技术的理论与实践研究”课题主持人。

写作集语

语文学科的性质在于言语形式而非言语内容，语文教学的本质是语用性，即致力于培养学生的语言文字运用能力。语文教学理当彰显“作文本位”而不是“阅读本位”，阅读重在语言理解，作文重在语言运用；阅读是手段，作文是目的；阅读是根本手段，作文是根本目的。

作文并非写作。写作是有感而发，作文是无感而发；写作是因情而生文，作文是为文而造情；写作是宣泄，作文是创造；写作贵在自然生发，作文重在人工生成；写作关乎一时，作文关乎一世。作文教学真正要培养的是做文章的能力，而不是写文章的能力。

作文教学如果不来一场“大换血”式的治疗，作文课堂将沉疴不起。作文教学的真正障碍在于人人都知道是什么病，却鲜有人知道如何治病；作文课堂的真正危机在于人人自以为能够治病，却根本治不了病甚至还加剧了病情。

制作技巧论文篇（4）

Abstract: In the present circumstances, the bidding work of construction project in China has become an important business and management of construction enterprise, the project of construction enterprises in bidding seizing the opportunity to vote, must accurately grasp the project bidding skills and corresponding bidding strategy. According to the author's practice experience, starting from the factors influencing engineering bidding, skills and Strategies of bidding of project, and the introduction of the common bidding skills and strategies for the analysis of the importance of practice, provide the basis for future project bidding work. This article describes in detail.

Key words: project bidding; bidding skills; bidding strategy

中图分类号：TU723.2 文献标识码：文章编号：

随着工程项目投标体制机制的逐步推行，投标人的报价是招标人选择目标的主要因素，同时也是二者签订合同的根据，因此说，掌握恰当的投标技巧和策略，对于投标者能够中标具有重要的影响，也是企业能否在激烈的竞争中占据一席之地的关键因素。工程的投标报价受到诸多因素的影响，投标者要从前期的准备到中期的投标立项，再到后期的报价，始终会受到项目情况、建设方以及竞争对手的制约，那么投标者将如何正确运用投标报价技巧和策略最终中标，是目前最为关注的问题，下面本文就从三个方面进行详细论述。

一 影响工程投标报价的因素

影响工程投标报价的因素主要有客观和主观两个方面，投标报价的决策者需要充分的掌握各种因素的影响作用，并对竞争者进行详细的了解，收集各种信息，才能够中标，下面本文就详细分析影响投标报价的两个因素。

（一）客观因素

影响投标报价的客观因素主要有四个方面，即竞争对手的情况和竞争形势的发展、风险评估因素、业主和监理的因素以及法律法规的制约因素。

在这些因素中，竞争对手的情况和竞争形势的发展是最为关键的，中标与否不仅是自身具有超强的优势就可以的，所谓知己知彼百战不殆，对于竞争对手的了解往往决定了最终的情况，投标与否，要关注竞争对手的优势以及其历年来的工程建设情况和报价水平。如果竞争对手的在建工程工期短或即将完工，其必定着急中标，因此报价就不会太高，若其在建工程的工期较长，就不会着急，深入了解竞争对手的情况至关重要。其次在从竞争形势发展来看，投标者要具有一定的前瞻意识，善于预测竞争形势和激烈的程度，做好事前准备。

风险因素也是投标报价不能够忽视的一个因素，这主要是针对国外投标来说，因其政治风险、自然风险和经济风险可能会影响到投标的报价；业主和监理的因素则主要是看业主的信誉能力和支付能力，监理在以往工程中处理问题的能力和公正性的问题；法律的制约因素也主要是针对国际承包的投标报价来说的，其中关系到法律适用的问题，投标者在投标报价的时候需要考虑在内。

（二）主观因素

影响投标报价的主观因素主要有管理能力、信誉程度、经济实力以及技术实力四方面。

管理工作对于工程投标的进行具有重要的作用，具有高水平的管理人员往往成为投标成功与否和项目进行成败的关键，所以管理能力则是说投标单位能够具有经验丰富和水平较高的管理人员参与其中。

信誉程度是投标单位的无形资产，具有较高信誉的投标单位在投标报价过程中会赢得更多的关注和信任；而经济实力则是看投标单位是否具有垫付资金的能力，是否具有承担风险的能力等，这也是投标报价中需要考虑的因素；技术实力是看投标单位是否具有类似工程的施工经验，是否具有经验丰富的施工技术人员，能够解决工程施工中的技术难题等，这是投标报价中不可忽视的一个因素。

二 工程投标报价的技巧和策略研究

投标人确定了自身投标报价需要达到的目标，同时具备了中标的实力后，还需要掌握必要的投标报价的技巧和报价策略，才能够保证顺利中标。投标报价技巧和策略能够将投标单位的实力转化为一定的竞争力。下面本文就着重分析一下目前常见的投标技巧和策略。

（一）工程投标报价技巧分析

工程投标报价技巧的运用能够增加企业的中标几率，在实际的投标报价中，以下四种技巧是可以考虑的。

制作技巧论文篇（5）

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0047-02

我国自宋元以后，戏曲艺术得到飞速发展。在戏曲表演中，唱腔是重要的组成部分。长期以来，许多戏曲演唱者借鉴声乐技巧，不少歌唱艺术家也巧妙地吸收了戏曲唱腔的用气和发声方法。近年来，我国戏曲表演艺术在不断发展，戏曲演唱与声乐技巧的融合也取得了长足的进步。因此，研究戏曲表演的声乐技巧具有重要意义。

一、声乐技巧的表现形式

通常情况下，声乐技巧包括气、声、字及情四方面，下面对其进行具体分析：

（一）控制气息。气声是呼吸时气与声音不按照正常的出声规律来发声，表演者故意不让声带完全闭合， 在声带还没有完完全闭合的情况下让气流通过声带发出的气流声，能够使歌唱变得更加婉转、悦耳动听面，演唱者用这种声乐技巧，可以使歌曲当感情的表达更真切，扣人心弦。应注意气要终止渗透，要用着力的拖腔，学会用轻巧声音演唱。

（二）把握声音。主要指把握声音虚实、强弱和快慢等。声音的虚实是指演唱时声音里的一些真真假假的音调达到渐变的效果；声音的快慢是指在歌曲的某些地方唱得快一些，某些地方唱得慢一些，掌握好歌曲的节奏；声音强弱是指歌唱时根据歌曲需要对音调进行适当的加强或减弱，调节歌曲的情感。运用声音的虚实、快慢和强弱，能够很好地处理歌曲， 对个性化的声乐技巧的表现很有帮助，而且能很好地展现出歌曲的艺术特点。声乐演员在演唱时，经常会借鉴戏曲演唱的颤音、哭腔、噎音。颤音是将气息和喉结结合起来， 使发出的声音给人一种波动感和起伏感，能更好的抒感。颤音的幅度、频率等都不相同，演唱者需要恰到好处地运用颤音，不能超过极限。戏曲演唱的哭腔是在喉间中加大呼吸的气息，发出的声音类似痛苦时的声音，声乐演员巧妙地运用哭腔的能够增加歌曲的情感力度，提高歌曲的感染力。噎音是由喉间发出的，这种声音技巧在歌曲演唱中使用时常常给听众一种悲凉沧桑的感觉，能渲染悲戚的气氛。

（三）准确吐字。戏曲和声乐演唱在吐字上要做到字正腔圆，发音准确，吐字清晰。中国汉字发音众多，一字多音，一字一音，一音多字等，这就要求演唱者应熟练各字发音，并在演唱过程中做到发音准确，能够正确向听众或观众传达歌曲内容。

（四）表达情感。情感是根据歌曲内容而随机展现的，有的歌曲需要表演者演绎含蓄、委婉、缠绵；有的歌曲需要表演者演绎雄壮、粗放等。无论是哪一种情感，都需要表演者能够根据歌曲实际情况，准确把握歌曲风格，通过情感的表达进而深刻诠释歌曲内涵。而在戏曲表演中同样需要表达作品情感，这就需要演唱者应善于控制自己的情绪，以平和的心态完成整部作品，培养良好的演唱心理。在联唱时应正视练唱的技术方法，并从根本上排除任何紧张心理，进而建立良好的演唱心态。只有掌握发声技巧，配以富有情感的演唱，才能够引起听众的共鸣，进而感染听众。

二、戏曲表演的声乐技巧

我国的戏曲种类较多，并不断衍生出新的地方戏种，每一个戏种都有自己的行当，有的要求声音刚劲有力，有的要求声音缠绵。随着时间的推移，戏曲的演唱也形成自己较为独特的风格及艺术特征，但在字清、腔纯及板正上与声乐技巧有着共同特征。

（一）字清。所谓字清是指咬字清晰，发音准确，这在声乐演唱和戏曲表演中都十分重要。字清是由戏曲音乐自身具备的特点所决定的，无论是戏曲表演还是声乐演唱在演唱前都应该依靠工具书弄清字的字音及音韵，其结构分为字头、字腹及字尾，而声调分为平调、上调、去调及其入声，而五音又包括：唇、齿、喉、舌及鼻。戏曲表演者在演唱过程中必须掌握这些技巧，进而确保在演唱中音正。此外，还应注意剧种所蕴含的地方性因素，如前面所阐述，剧种分地区性，在北曲中不应有南字，而南曲中不应有北腔，必要时去掉地方方言，这些跟声乐演唱有相同之处。

（二）腔纯。声乐演唱以唱法的独特性区分为美声、民族、通俗等不同门类。戏曲演唱者提倡的所谓腔纯是指运腔纯正。作为一名优秀的戏曲表演者，应保证腔调纯正，而不应夹杂其他腔调。这就要求在戏曲表演过程中，应吐字清晰，又要字字声圆，将字音融入到旋律中，进而达到声中无字的效果。我国著名戏曲表演家魏良辅在改造昆山腔过程中，提炼出较多经典及有价值的运腔技巧，并逐一被其他戏曲家沿用。如：平上去入；又如：五音以四声为主等。

（三）控气。声乐演唱特别重视气息的控制。戏曲表演中气息控制也较为重要，而且有着自己独特的技巧，每一种戏曲的气息控制技巧也不一样。一般情况下，戏曲表演者用“吊嗓”来锻炼气息控制。每到清晨，演唱者常常采用某些带有元音或未带元音的汉字做发声练习，发声练习完成后，再练习戏曲中的念白或唱段。所谓“吊嗓”不仅能够使演唱者熟悉唱腔及唱词，而且还能够练习控制气息能力，进而使唱者的声音更有表演性，进而满足听众需求。

（四）板正。声乐演唱以歌唱为主要形式，而戏曲表演却综合了对白、音乐及歌唱、表演等多种方式。除了要求字清、腔纯之外，还应板正。板正就是指节拍及板式控制应该对应着基本唱法，并在演唱时不能过于随意，应严格遵循戏曲演唱规范。在戏曲表演中，应坚持“音节悠长、气缓词舒”的原则，并要做到“无节之中，处处皆节，无板之处，胜于有板”的效果。俗话说“有板有眼”，要想做到板正，则必须严格按照节拍。在表演过程中为了培养演员的节拍感，老一辈戏曲工作者采取“传腔递板”的方法，所有人围坐在一起，并让围坐的人按照之前唱过的节奏轮唱一句或一字，若中途有的人唱错，则给予相应处罚。通过此种方法，来提高节拍水平。

三、结束语

总而言之，戏曲表演作为我国传统艺术表现形式，在促进我国文化发展中占有重要地位。戏曲工作者在表演过程中应注重借鉴声乐技巧。戏曲表演也包含气、声、字、情等与声乐唱法相关的要素，戏曲与声乐相互借鉴，共同提高，也会加强彼此间的艺术融合。本文从字清、腔纯、控气及板正等方面进行详细阐述，旨在不断完善戏曲演唱者的声乐技巧，提高我国戏曲的表演水平。

参考文献：

制作技巧论文篇（6）

中图分类号：J621.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0078-01

作为管弦乐演奏的基础组成部分，萨克斯超高音演奏的技术难度较大。从范畴来看，萨克斯超高音演奏是正常演奏的一种有效延伸，被归类到人工泛音范畴当中。可以说，萨克斯超高音演奏是基于普通音域之上的一种成熟、高端演奏方法。要求演奏者必须熟练掌握气息、口型、泛音等技巧，在常规化的练习过程中，逐步提升演奏技巧，进而达到提高萨克斯超高音演奏能力及水平的目的。

一、萨克斯发声的结构和运行原理

萨克斯发声结构的组成部分可以划分为五种，分别为吹嘴、脖管、成管体、哨片及其他零部件等。萨克斯发声运行原理为：管体作为共鸣腔体，演奏者通过吹嘴吹入空气，在管体内产生各种类型的声音，声音的类型是由演奏者进行控制的。从外部形态来看，萨克斯乐器呈圆锥形，与木管乐器喇叭相比，其直径和音量较大，成管体上的开口数量较多，通过设计按键的方式来控制音律，使得管体内部的气流传输产生不同变化，最终所演奏出来的音色、音律和音效完全不同[1]。

二、萨克斯超高音演奏技巧

（一）萨克斯超高音演奏的气息技巧。日常演奏过程中，萨克斯超高音演奏在气息方面与中音、低音等普通音域之间表现出一定的相似之处。需要注意的是，超高音演奏过程中，演奏者需要通过腹部来完成每一次呼吸，切记不可用胸部进行呼吸。究其原因，由于超高音演奏中，需要的气息量相对较多，胸部所能够呼吸的气息量较少，远远不能满足实际所需。因此，需要利用腹部较大空间和较多气息量来完成。与此同时，胸部呼吸过程中，胸部肌肉不能对气息进行有效控制，需要依靠腹部肌肉来控制气息的流速和大小[2]。实践证明，萨克斯超高音演奏过程中，对气息的控制要求和标准较高，要想成功完成演奏，突出演奏效果，必须掌握和控制好气息，利用腹部来完成呼吸和气息控制等工作。

（二）萨克斯超高音演奏的口型技巧。在萨克斯超高音演奏过程中，口型直接决定到音准及音色的准确性。所以，在萨克斯超高音演奏及练习过程中，要以口型学习和练习为主。由于每个演奏者、练习者的嘴唇、口腔、舌头等存在较大差异，因此在吹奏的过程中，震动点的位置有所不同。为了确保能够准确找到最佳震动点，初学者要依次递减、逐步深入，也就是口含笛头的位置要由浅及深，开始的时候含短一些，然后待技巧掌握之后，逐渐多含一点，在摸索、领会和感受中寻找最佳震动点，并对口型技巧有所了解。从某种层面而言，萨克斯超高音的演奏必须寻找到最佳震动点和最佳口型。唯如此，方可突出最佳演奏效果。

（三）萨克斯超高音演奏的泛音技巧。因为乐器类型不同，所以在表演过程中所产生的音乐效果存在较大差异。管乐器的操作过程中，演奏者利用呼吸气流在管体内形成冲击、震动，进而发出声响，也就是其泛音。与此同时，乐器类型和结构不同，其所表现出来的泛音有所差异。萨克斯超高音演奏过程中，演奏者通过声带活动、哨片振动进行声音大小的控制，有效控制声带运动，最终实现预期成效。泛音的技巧在于笛头上的吹奏，音律、音量、音效等控制完全依靠吹奏，而不\用指法。研究表明，指法运用的主要目的是打破气流，对声波长度进行有效控制，能够将一段完整的声波断为数节，甚至会将静音分段为动音[3]。而笛头上的吹奏，演奏者能够在舌尖、口腔的感受下，寻找到最佳位置，吹奏出更宽的音域，并对音域进行辨别，寻找存在的不足和问题，以此为基础提出改进和优化策略，从而为泛音技巧提升和超高音演奏提供保障。萨克斯超高音演奏者在演奏和练习当中，嘴唇、舌头、口腔等任何一个部位的变化，都将会通过哨片发出不同的音效和声响。因此，泛音技巧和方法的领会、掌握和运用，将有利于萨克斯超高音演奏效果的强化。

三、结语

综上所述，萨克斯超高音演奏过程中，不仅需要演奏者掌握相关的基础理论知识，而且需要对演奏技巧完全掌握。文章通过对气息、口型、泛音等技巧内容展开系统探析，认为萨克斯超高音演奏要做到气息流畅、口型合理、泛音标准等，以期为萨克斯超高音演奏技巧、演奏效果、表演水平的提升发挥一定的作用。

参考文献：

[1]邱鑫.萨克斯吹奏中超高音域的表现与演奏技巧[J].黄河之声，2016，（08）：104.

[2]李海富.保罗・克莱斯顿《中音萨克斯管与钢琴奏鸣曲》创作特点及演奏技巧探析[D].华南理工大学，2014.

制作技巧论文篇（7）

初一学生就像刚走路的婴儿，父母不必教孩子走路的技巧和规矩，要做的就是激发孩子迈步走路、不用人扶的勇气。教师不要给孩子设定框框，不要讲什么立意拔高，不要练什么技巧方法。要做的只是给学生设置宽松自由的环境，让学生跟着感觉走，随心所欲自由的舞蹈。学生的心境进入一种放松的状态，放开胆子去阅读、去选材、去谋篇、去展示、去交流。

放手写放胆文，写作个性化。珍惜学生对生活的独特感受。自己的感受原汁原味，散发着生活的芳香。这些感受也可能是片面的，但都出自于童心，这些片面也是可爱的片面，教师要给予保护，不要批评，必要时可给予指导。提倡写放胆文，要求他们我手写我口。作文就是倾诉的对象，就是知心的朋友。作文是说真话的地方。不要怕别人说自己思想肤浅而自卑。作文说真话了，假大空就没有了，伪圣化的情感、成人化的语言就没市场了。我的地盘我做主。

少写命题作文，多写自拟作文。根据初一学生认知的心理特点，多些记叙文，多编故事、多写童话、寓言。提倡学生把自己最感兴趣的天天乐道、夜夜苦思的题材写成系列作文。简化审题步骤，降低立意要求，至于写作技巧之类的东西，必要时可以给予点拨，平常尽量不涉及。

第二部曲：有规矩才能成方圆--严格规范，训练技巧，写“规矩文

自由的舞蹈固然潇洒放松，但还不够美，不够飘逸，一招一式还要规范，只有规范，才会提升。作文要有自己的规范。初一要放，初二要收。

1、文体规范--初一上学期

当今四不像作文，像感冒病毒一样四处泛滥，成为常见病。何哉？

a、对文体的特点和要求认识模糊，不到位。

b、对生活缺乏细致的观察，感情的积累不够，只能用假大空来充数。

c、学生对作文不感兴趣，只能敷衍了事。

淡化文体要求不等于不要文体，不管文体如何创新，作文的文体特点一定要突出，要一目了然。同时讲清不同文体的要求和特点，对照范文，做到有章可循，有”法“可依。

记叙文：A.写人记叙文：先练习写一人，再写多人。写人一定要有语言、动作、肖像、心理等描写尤其是细节描写。动态的人物描写一定要写清楚人物变化的过程。写人物牵涉到事件，一定要把事件的前因后果交待清楚。B写事的记叙文先练习写一事再写多事。涉及的事件的六要素要交待清楚，事件过程中的细节描写要具体细腻。事件有主次之分，主要事件一定要大写特写，要出彩。写与事件有关的各类人物，描写要到位。

2、技巧规范--初二下学期

记叙文：描写方法结构方式、叙述方式、写作方法等技巧都要加强规范。议论文：首先要求学生要有明确的论点、必要的论据和切实的论证过程。事实论证文字一定要简略，可与记叙文中的叙事做比较。论证过程、论证方法、文章结构都要加以规范。

三、春风化雨而无迹，踏雪寻梅而无痕--写不显技巧却深藏技巧的”自由文“

看似没有技巧而技巧无所不在，是文章的最高境界。近代作家偏爱孙犁、汪曾祺，是因为他们都达到了此种境界。名作家都难以做到，怎能要求初三的学生呢？但它应该是每个学生的要求，是每个写作者努力的方向。内容第一，技巧只是雕虫小技。但没有技巧的文章是会让人不忍卒读的。言之无文，行而不远。言之有文的文章，学生还是可以写出的。

前提：1、写作的热情和冲动，写作的欲望不可抑制；2、对生活有较为深刻的观察和领悟。3、技巧烂熟于心，熟能生巧。

初三，教师要引导学生在作文中自然而然的运用技巧。初二是有意为之，初三是无意而为。其中过渡的桥梁是对写作技巧的熟练掌握。初三作文特别要注意要因人施教，因为学生之间的距离已经渐渐拉开。

高层次：可引导学生根据自己的兴趣进行适当的文学创作，如，小小说、散文，也可以进行文体创新，同时要求他们不自觉的运用写作技巧。

制作技巧论文篇（8）

声乐是最具感染力的音乐艺术门类之一,在社会文化高度繁荣发展的今天,声乐艺术越来越被更多的人接受和喜爱。她是一门实践性很强的艺术门类。它的最终目的是用近乎完美的歌唱技巧,优美的声音,准确生动地表达作品的思想感情,达到感染和打动观众,引起人们的共鸣。然而现在一部分歌者在歌唱中只重视歌唱的技巧,如呼吸、共鸣等等,而忽视了歌曲的情感表达;还有一部分人却过分地重视作品的表现,而忽视了技巧的恰当运用。

英国声乐家卢齐厄・马南在他的声乐论著里曾说过:“歌唱就是用声音来艺术性的表达人类感情”。一个好的歌者应该有能力来表达作曲家在作品中所要求的风格和特点。在中国的古代就曾有这样的论述:“丝不如竹,竹不如肉”,这就说明了古人很早就认识到声乐艺术的重要地位和它的特定魅力。因此声乐艺术中的技巧运用和情感表达问题是值得我们思考的。

一、加强技巧训练,以技服人

声乐艺术中,美妙的声音,完美的技巧是塑造音乐形象必要的前提条件。声乐教学的过程,就是通过严格的、规范的、科学的、有规律的训练,最大限度地挖掘和培养学生科学的发声与完美歌唱的能力。它包括气息、发声,共鸣、吐字、咬字等多个方面。我们强调情感是声乐之本的道理,但是我们也要注意情感是不能代替声乐技巧的,绝不能说情真意切的歌唱就必然产生优美动人的声音。如果没有掌握精湛的声乐技巧,歌唱的感情是无法传递给听众的;歌唱者在演唱时如果没有良好的气息控制,准确的咬字、吐字,优美的行腔,那么,歌唱的艺术表现是不完美的。扎实的歌唱技巧能给情感表现提供良好的声音条件,如果没有声乐技巧的正确运用,歌唱的情感就会缺乏表现力,没有表现力,歌唱将失去生命。

声情并茂是我们在声乐表演上所追求的理想境界。所以在演唱上声音技巧的运用,一定要与作品情感表达的要求及声乐的审美要求相符合。也就是说当我们在演唱某个作品时,一定要用相符合的声音去塑造。而这种声音必须要符合作品情感表达的要求,同时也要符合声乐的审美要求。譬如我们在演唱莫扎特与普契尼两位作曲家的作品时,在声音的塑造上就应该有很大的区别。那么就要求我们在歌唱的时候,对音色的运用、共鸣腔的调节等都要做到恰到好处。这需要高超的声乐技巧。因此,在声乐教学过程中,为解决歌唱技巧的问题,老师要花很多的时间去教授学生做一些基本的发声练习。如针对花腔技巧的一些跳音练习、锻炼气息的一些长音练习等等。这些都是为了解决学生一些具体的“技巧性难题”而采取的一些行之有效的方法。目的是为了提高学生的歌唱技巧,为更好地歌唱服务。

二、注重情感培养,以情感人

没有一定的声乐技巧是很难表达声乐艺术的美,但好的声乐技巧未必能够做到。好的歌唱家在歌唱时能把作品中的情感充表现的恰到好处。著名的俄罗斯男低音歌唱家夏里亚宾曾说过:“对于一个真正的歌唱家,仅仅掌握歌唱技巧是不够的,还应该用声音表现出各种音乐情节,表现出人物的各种心情,发出为表现一定感情所需要的音调”。他的话深刻地阐释了“声”与“情”结合的重要性。

1.情感的重要性

情感是音乐的灵魂,所有声音技巧的准确运用都是为表达作品的思想内容服务的。情感在声乐演唱中贯穿始终。而歌唱者情感的表现主要来自于对作品的理解和掌握,并通过自己的想象和联想唤起自己对生活的体验,使情感表现的精神特征被激发出来,渗透到声音中去,这就是声乐艺术中情感表达的重要原则。

2.正确把握和运用作品中的情感

声乐艺术中的“情感”主要是通过歌唱者对歌曲艺术情感的表现和歌唱技巧的运用两个方面来体现的。声乐作品的艺术情感就是词曲作者在歌曲中所反映的一种特定的思想感情。歌词所具有的文学性使它表现的内容具体明确,而这个具体的内容往往就是情感的基础。歌唱者要充分地把歌词中所蕴含的感情表现出来。除了领会作品的意境和情感外,还要进入作品中的角色,以达到情景交融的境界。这样才能先感动自己,然后才能感动观众,达到与观众情感沟通,产生共鸣。

三、“技巧”与“情感”的融合训练

出色的表演与精湛的声乐技巧是声乐艺术表现的两个重要组成部分。它们是相辅相成、互相制约的。因此在声乐的教学中我们应该加强这两个方面的融合训练。

1.认真分析、研究作品

认真分析、研究作品,包括了解作品的创作背景、创作动机、创作手法、作品的风格以及歌词所蕴含的思想情感等等。在分析作品时,我们应该了解作品的难点在什么地方,演唱的基调是什么,用什么样的声音去演唱。因此,歌唱者需要认真地去发掘和领会,对作品的理解越深,掌握的越透彻,在演唱时表达则越准确,越完美;在演唱中绝不能只停留在歌词的表面,一定要深入挖掘它的潜在内涵,应根据歌曲的内容和音乐形象,把自己真正融入作品,做到恰如其分的演唱。

2.加强文化修养,深刻了解声乐作品的内容情感

文化修养是声乐艺术的根基。良好的文化修养,是提高音乐的审美情趣,全面提升音乐素质,引领我们从音乐的必然王国走进音乐的自由王国的必由之路。文化修养对于声乐演唱者素质的影响是潜移默化的,它能提高歌唱者的审美情趣和审美能力,从而融汇和体现在他的声乐演唱表演当中。因此在提高声乐技巧的同时,我们首先应该加强对本专业相关文化的学习。如声乐史的了解、近现代声乐理论的论著等等。这样不仅能够提高自己的声乐技巧与声乐理论水平,还能通过对中外声乐作品与声乐知识的了解,提高其理解与分析问题的能力。当然我们也可以涉猎与艺术相关的一些知识,如:文学、美术、建筑等等,拓宽自己的艺术视野,不断提高自己的艺术修养。

结语

在声乐的教学中,“技巧”与“情感”都占有非常重要的位置。二者是相辅相成的,相互渗透的一个有机整体。因此,在教学中我们不可以偏废任何一方。只有让两者共同发展,才能达到声乐演唱中声情并茂的理想境界。

参考文献

[1].李静.论声乐演唱者的修养 [J].《平原大学学报》.2002 (3).

制作技巧论文篇（9）

广播电视新闻编辑是一门艺术,又是一门科学,其中很多技巧值得学习和摸索。

一、广播电视新闻编辑的模糊化处理技巧

在编辑新闻处理工作和记者新闻写作中,很多时候需要进行新闻模糊处理。因此,新闻工作者必须掌握什么新闻需要模糊处理、什么新闻不能模糊处理、新闻模糊处理技巧等常识性知识。对急发稿件的模糊处理。我们往往会遇到一时没条件弄清的事情或问题,而稿子又必须及时播发,这时就不能盲目确认,而应当采取模糊处理,这样做既保证了新闻时效性,又可以避免新闻失实。对需要防止泄密的稿件进行模糊处理。军事报道中有关驻某地、某部官兵及科技报道中的一些技术数据等,这些是需要保密的内容。新闻报道中出现的“据权威人士透露”模糊语言,就比用精确的语言表述更合适。为遵守法律和道德对新闻进行模糊处理,新闻报道也必须遵守法律,尊崇社会道德。在新闻报道中,涉及违法犯罪的未成年人肖像、姓名、家庭住址等、性犯罪案件中的被害人姓名及有可能引起名誉纠纷的事件和人物姓名,应该做模糊处理。另外,出现当事人清晰图像的,也往往需要打上马赛克或采取侧面拍摄的方式模糊处理。凡是涉及个人隐私的报道,新闻工作者都应慎重处理,不能违背法律和社会道德。模糊处理的技巧编辑应在事件中不断摸索。

二、广播电视新闻编辑组织指导技巧

编辑部应该是整个广播电视新闻媒体的“灵魂”。一段时期出台的党和国家的方针、政策、社会经济的发展情况,重大事件发生的时间、地点及背景,都应该做到心中有数,在此基础上,确定报道思想,拟订报道计划,“参谋”新闻视角,把握舆论导向。编辑部应该经常组织战役性报道。其中包括开办栏目、组织拍摄系列报道、发动观众对某一热点问题展开讨论等。同时,电视新闻离不开完备的通讯联系网络,这一网络的主体由记者站和广大通讯员组成。编辑部不仅要与他们形成鱼水关系,更得经常与他们互相传递信息,定期通报有关要求和发稿情况,帮助他们出主意,想点子,指导具体的新闻采编,组织新闻业务方面的培训学习。

三、广播电视新闻编辑对民间DV拍摄素材的编辑技巧

不少行业和部门都很重视媒体的宣传作用,像公安、消防、工商、质监等部门,有的还在内部设置了专门的机构或者人员,比如宣传科(或资料科)、宣传员等等,负责拍摄、整理和保存本单位活动的资料,并部分提供给新闻媒体使用。这些机构及其中的人员,与电视台的联系密切,并逐渐形成一支通讯员队伍。他们提供给电视台的新闻素材,往往具有独特优势:代表单位提供新闻素材,真实性有保障,可信程度较高;在所报道领域较为专业、内行,在表达上不容易出现常识性错误;拍摄及时、全面,特别是一些执法现场的镜头捕捉,常常能够提供记者赶到现场之前的精彩画面,得到意想不到的效果。同时,随着数字影像技术的迅速进步,DV摄像设备正以惊人的速度在国内普及;越来越多的“普通人”有条件加入到电视新闻素材的拍摄队伍中来。目前,已经有不少电视台采用由这些民间DV拍摄者拍摄到的画面,编辑加工成完整的新闻加以播出。这部分的新闻素材,作为新出现的新闻资源,今后在数量上将会逐渐增大,它们具有其他新闻来源不容易具备的一些天然优势。但另一方面,这两者也存在一些明显的不足,需要通联编辑在处理稿件的过程中给予高度重视:如因专业能力欠缺而造成画面素材和文字稿质量良莠不齐。通讯员和DV拍摄者大多未受过新闻业务的专门训练,因此,不论在拍摄水平和新闻叙事组织能力上都与记者有较大差距。对于他们提供的素材,从画面组织到文字措辞、叙事逻辑,都需要编辑认真地加以重新改造。如因知识层次、生活经验不一造成对所拍摄事物的理解存在偏差。特别是在为数不少的DV拍摄者提供的素材中,拍摄者往往受到自身知识结构、社会经验等等方面的限制,不能正确把握所拍摄事物的实质。

四、广播电视新闻编辑制作舆论监督节目技巧

一是坚持建设性监督。要始终坚持重在建设、站在党和人民的立场上,以改进工作、解决问题、增进团结、维护稳定为出发点。要服务大局,紧紧围绕党的中心工作,抓住那些群众关心、政府重视、具有普遍意义的问题,有针对性的开展舆论监督,要注重舆论监督的社会效果,着眼于推动问题的解决,向积极的方面进行引导。二是坚持科学监督。开展舆论监督,应当有科学的态度,用科学的方法做到事实准确、客观全面、以理服人。三是坚持依法监督。舆论监督受法律保护,也必须在法律规定的范围内进行,严格依法办事。舆论监督报道的内容必须符合宪法和法律,不能违背党的路线、方针、政策,不能泄露国家秘密,不能干扰和妨碍政法机关依法办案,不能侵犯公民、法人及其他组织的合法权益。舆论监督的手段、方法必须符合法律规定,获取新闻素材、核实报道内容都要通过合法的途径、程序和正当的方式,不能采取非法和不道德的手段进行采访。

五、广播电视新闻编辑后期控制指挥技巧

控制者通常称之为导播。直播式节目的播出过程是非常紧张的,节目主持、技术人员、栏目编辑,乃至该时段准备的消息,都必须各就各位,随时听从导播的调遣。编辑工作千头万绪的,但是广播电视新闻节目的核心工作是节目的编排。与报纸排版相比,时间就是电视的版面空间,在单位时间里丰富、活跃版面空间是电视编辑追求的目标之一。单位时间,服从于整个电视版面。根据电视制作所需要的时间,确定“成套新闻”、突发新闻以及播出之前来不及制作的新闻,可在节目播出过程中适时插播;由微波接受或记者传回的消息,如果是重要新闻,也可能由导播及时切入。插播消息,意味着打乱原来拟订的节目单,插在什么位置,何时插入都需要经过缜密的考虑和精确的计算,否则就有可能乱方寸。另外,新闻类节目可以相互呼应,在一天的新闻类节目中,消息、新闻专题节目以及现场直播、现场录播节目不在一个时间段播出,不同时段有不同的观众群,无疑有助于提高收视率。从以上可以看出电视新闻节目编排的多样性、连贯性和灵活性。

制作技巧论文篇（10）

中图分类号：J52文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0099-01

一、认识《考工记》

《考工记》又名《周礼·冬官·考工记》成书于先秦时期，是中国目前所见年代最早的手工业技术文献，书中保留有先秦大量的手工业生产技术、工艺美术资料，记载了一系列的生产管理和营建制度，一定程度上反映了当时的设计思想观念及工艺设计水平。

纵观《考工记》，全文共七千一百多字，记述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大类三十个工种的内容。记载的范围很广，涉及运输和生产工具，兵器、容器、乐器、玉器、建筑、制造、冶炼等项目。

二、《考工记》“工巧”、“材美”设计思想

《考工记》的“工巧”、“材美”设计思想来源于“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的重要造物观点，而在《考工记》诸多设计思想中此观点是最具代表性、在中国工艺美术史上最具影响力的设计美学观点，此观点是我国最早的关于手工艺制作的专门论述。这是一个“天时、地气、材美、工巧”的系统工艺思想，是一种极为深刻的工艺造物理论。它将天、地、材、人诸因素有机地结合在一起，构成了一个手工业生产的综合要素思想体系，是中国形而上的文化精神之“道”对形而下之“器”的规约，也是对中国传统造物思想之精髓的扼要表述。这种工艺思想的提出，不仅成为当时工艺设计和制作的原则，同时也成为中国最早的系统工艺设计思想。

三、“材美”与“工巧”的关系及其现实意义

《考工记》中提出的“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的重要观点，是其设计思想的灵魂。这四条原则不仅使用于设计制作优质工艺美术产品，而且对一般物品的工艺制作、也是必须遵循的重要美学法则。事实上，我国数千年的工艺美术传统，正是完全体现了这些原则。我们通常所说的物质材料美，是指那些给人以美感的不同质地、纹理、色泽，要想得到充分的发挥，这就要在加工的过程中体现一个“巧”字。因此，材质的美与加工的巧，是辩证的统一，是相互联系，相互促进的，是相辅相成、相得益彰的。材美因工巧而显得更美，工巧因材美而显得更桥。

中国传统造物观强调“工有巧”，现代工业产品是现代科学技术和艺术的结晶，同样也应当注重工艺和方法，把先进的科技成果应用到工业生产中，生产出新的具有优良功能和美观的产品。工业产品的审美价值必须建立在功能与美观统一的前提下，以现代工业手段为基础，去探索美的形态。

中国传统造物观强调“材有美”，材料是构成工艺设计的物质基础，而工艺设计从选择材料到最后制作完成的过程，就是对自然材料的筛选、加工和表现的过程，正所谓“巧妇难为无米之炊”。综观中国历代工艺品发展史，巧工器物的设计史，都是和材料的开发与利用同步的。现代工业设计也应当注重构成产品设计的自然物质材料的美，现代工艺美术的发展同样受到材料发展的影响。亦如在建筑领域一样，新的材料和制造技术同样成为工艺造型发展的有利保证。

中国传统造物观中的“材有美”，“工有巧”对设计师的启示很大。设计师需要手脑并用，设计师的动手技能也不能忽视，尤其是工业设计师，他的工作就是将各种材料处理成不同的产品造型，因而材料成型的训练必不可少。由于各种材料如木材、金属、塑料等的加工成型方法各不相同，设计师必须熟悉各种材料及机器的性能，熟悉生产工艺流程，了解机械成型手段，掌握一定的手工成型手段，以此提高实际动手能力、立体造型能力、技术应用能力，培养材料美、技术美、机械美、功能美等新的审美感受能力。为了更好地满足人的需要，让消费者使用方便、舒适，设计师还必须掌握消费心理学，为了使产品造型符合和赶超现代设计新潮，设计师更须掌握平面构成、色彩构成、立体构成、透视学等。

中国传统造物观的许多精华,是我们今天应该认真借鉴的。但从另一方面讲,它毕竟是在封建时代美学和哲学条件下产生的,同时反映的也只是手工艺生产时代的工艺观,所以有许多内容已经不适合今天的时代。因而我们必须在继承的同时加以分析和扬弃,才能更好地促进整个中国现代设计的发展。

四、结论

制作技巧论文篇（11）

1 声乐演唱及技巧的内在关系

声乐是嗓音、曲调、语言的完美融合，它既是一门艺术，又是一门科学。声乐的探索是一个实践的过程，通过日常演唱者的刻苦发声训练逐渐建立其模式化的声乐演唱体系。作为音乐教育的重要研究领域，声乐演唱在音乐教育中也有了新的教学模式的改进和提高，主要表现在对发声的科学化指导，对相关技能的全方位掌握，无论是对声音还是站姿、咬文嚼字都有着系统化的训练模式，从而在声乐演唱训练的基础上使得学生产生音乐的共鸣，达到富有感染力的演唱效果。

声乐演唱讲求技巧，如何运用正确的姿势，如何保证气息的支持，如何让声音自然圆润，如何更富有渲染力的表达歌曲等等，都要依靠声乐演唱技巧得以实现。声乐演唱技巧包括发声技巧、肢体语言表达技巧、共鸣腔使用技巧、咬字技巧等等。发声技巧的关键在于气息的运用，唱歌时，气息畅通无阻，才能将声音似喇叭般高低自由收放，得到圆润、松垮、通畅、宽衡的声音效果。肢体语言表达技巧是指通过肢体动作，配合歌词表达音乐的情感和演唱者的心声，除此之外，适当的肢体动作也可以确保演唱者畅通的呼吸，使整个演唱过程锦上添花。共鸣腔使用技巧是声乐演唱的基本技巧，包括咽喉、口腔、鼻腔、胸腔，通过四腔的协调一致影响声音的共鸣，从而引导或牵制声音的变化。咬字技巧主要运用在对歌词的阐释，通过掌握每一个字发音的规律及腔调，分析并运用到演唱中去，通过对咬字适当的夸张或缩略来配合不同的曲风，从而加强音乐的感染力。

声乐演唱的过程也是声乐技巧运用的过程，声乐技巧作为声乐演唱的辅助工具，对于音乐的演唱及内在情感的表达都有着重要的作用。声乐强调的是演唱，演唱即是声和情感的外在表达。为了更好的阐释声和情感在音乐中的融合，需要声乐技巧予以辅助，通过坚持不断地发声练习和肢体表达练习来达到最终的演唱效果。除了互通的内在联系外，声乐演唱及其技巧还有共通之处，即声音的共鸣。歌唱的动力在于气息，气息又贯穿声乐演唱技巧始终，无论是发声练习还是咬字技巧及肢体表达技巧练习，其都为“气息”所服务。在气息提供演唱动力的基础上，气息又帮助演唱者更好地阐释歌曲，表达歌曲。在音乐教学中，老师会充分利用声乐技巧提高学生的音乐素养，再由学生的悟性感知声乐，表达声乐。在领悟中，需要学生以积极地心态感知声乐演唱及技巧二者的联系，在技巧的辅助下将音乐完美的表达。

2 呼吸训练

呼吸为声乐演唱提供“支持”，这种支持是一种自然的唱歌状态，即讲求气息的平稳通畅，从而推动声的发生，当然这种自然流畅的气息需要不断的气息训练加以强化，使得声音避免僵死和堵死的情况发生，声音在气息的推动下自然的形成“通”、“松”、“空”的特点。在我们的音乐教育中，呼吸训练作为基础训练，同样有着不容忽视的教学作用。古语说的好“善歌者必先调其气”，呼吸训练帮助声音正确的震动，随着不同振动频率、振幅使得声音有高有低，音色各异，在气息的支持下，完成整首歌的演唱。当然气息不仅仅对声音有着支持作用，还有着渲染作用。气息的渲染作用主要表现在“饱满性”上，即随着喉咙的打开，气息的通畅流淌，使得整个上半肢腔体得以扩大，在充足的空间内，产生“共鸣”。因此呼吸训练不仅决定着音色、音调，也决定着共鸣体的渲染作用。打好“气息”的坚实基础是声乐练习的第一步。

3 发声练习

发声训练是声乐演唱训练的基本形式，即提炼出歌曲的基本曲调及动机、乐句，配合母音、音节，根据对不同音域的选择，在一定的音域内做半音上行或下行移动的练唱。正确的发声往往配合横膈膜控制呼吸法，在喉头的位置确定下，使得声与气息密切配合，无论是低音还是高音，无论是美声还是通俗，在喉部器官稳定的基础上配合声、气的调节都能达到理想的演唱效果。发声训练的另一大目的是为了调节共鸣腔体的使用，通过头和胸的控制扩张共鸣腔，在共鸣腔扩张的同时美化发声。训练中，老师往往会帮助学生做声区划分，注重学生呼吸、共鸣腔体的紧密配合，从而达到发声练习的最高效果。在发声练习中，通常选择a、e、i、o、u五个原音作为基础母音，从最易发声、最自然动听的母音练习开始，逐渐引导学生正确的发音，提高声乐学习质量的同时提高学习效率。

4 共鸣腔体的运用

在呼吸训练中我们提到过，共鸣使得声音更有渲染力，更具饱满性，没有共鸣，声音失去艺术特点，由此可见共鸣的在声乐演唱中的重要作用。人体的共鸣腔包括胸腔、口腔、头腔，在歌唱中，由于曲调的不一，演唱形式的各异，咬文吐字的具体化，使得共鸣腔在演唱中的使用比例不同。通常来说，低音更多的使用胸腔，因此在低音域练习中，会注意胸腔发声练习，胸腔共鸣的关键在于保持声音的松弛，切莫用胸腔共鸣压迫喉咙。中音则适用于口腔共鸣，口腔共鸣是声音的直接共鸣区域，声音由喉咙发出后、口腔保持自然打开状、下颚自然放下，在需要时可以稍稍后拉，上颚保持上提感，在烟、喉自然松开的情况下，配合牙齿、唇部、舌获得更好地口腔共鸣效果。头腔共鸣主要应用在高音发声，头腔共鸣的最大特点在于声音的明亮、辉煌，富有穿透力。头腔共鸣不仅决定着音色，更决定着音质，练习时，老师通常会教导学生以闭口打哈欠状，双唇微闭，留宽气息通道，从而使得声音上提，以眉心震动为目标，集中声音的明亮，配合呼吸点、共鸣点、发声点，取得丰富，富有光彩的发音效果。

5 歌唱语言及其表达

声乐不仅是对旋律的表达，也是对语言的表达过程。歌唱艺术以唱腔为基础，搭配语言，自古以来受到人们的追捧和热爱。如何才能充分表达歌唱语言，首先从咬字说起，歌唱时的咬字不同于说白话时的咬字，讲求呼吸的支持，根据音域和音质的要求达到不同的共鸣。吐字同样以气息为动力，以口腔为发声源，在吐字中我们既要考虑口腔的打开状态，找到共鸣点，又要确保呼吸的支持，咬准字的发音，在二者的相辅相成中保持正确的吐字效果。最后要提的是收尾，恰当的收尾做到承上启下的歌唱作用，不仅为下一句发音打好铺垫，更保障了整首歌的自然流畅的表露。

6 结语

通过对声乐演唱及技巧的探索中我们发现，声乐技巧为声乐演唱提供了保障，使得声乐演唱更完美、细腻。此外声乐的各个技巧间又相辅相成，穿插其中，无论是共鸣还是发声还是气息支持，都成为声乐演唱艺术的一部分。

参考文献：