钟表文化论文大全11篇

钟表文化论文篇（1）

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2012年7月15日，在全国钟表标准化技术委员会秘书处和我国钟表专家的不懈努力下，第一个由我国主导起草的也是第一个时钟国际标准ISO　13074《指针式石英钟 机心与指针的配合尺寸》正式。该国际标准的，不仅是ISO/TC114钟表标准化技术委员会在时钟领域业务的成功拓展，也是我国首次实质性主导时钟国际标准化工作结出的硕果，凝结了我国钟表专家的辛劳和智慧。

ISO　13074国际标准从项目的提出到正式历时三年多，国内12个单位的23名专家参与了该标准的起草工作，召开了六次国内时钟国际标准工作组会议，进行了大量的理论研究和论证试验。轻工业钟表研究所标准化中心的专家作为ISO/TC114/WG4“时钟标准”工作组的会议召集人和ISO/TC114/SC14“台钟和挂钟”分委会的主席，召集了两次工作组会议，并主持了一次分委会会议。通过该国际标准的起草工作，我国时钟专家加深了对国际标准化工作的认识，增进了中外专家的相互交流和理解，为后续开展时钟国际标准化工作积累了经验。

海鸥杯·首届中国钟表大师颁证典礼在人民大会堂隆重举行

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2012年6月19日，由中国钟表协会主办的“海鸥杯　·　首届中国钟表大师颁证典礼”在北京人民大会堂举行。根据《中国机械钟表机心设计、制作大师荣誉称号评定、管理办法》和《中国机械钟表大师评定细则》的相关规定，中国钟表协会于2011　年初启动首届中国钟表大师评定工作。经自愿报名、单位推荐、协会复核、专家委评审，中国钟表大师评定委员会审定、网上公示征求意见，再经终评，决定授予周文霞等十二位同志为首届“中国钟表大师”，名单如下：

一、机械表机心设计大师：周文霞、苏福生、许耀南、石文礼、赵国望、李乔辉

二、机械表机心制作大师：李晨光、杨作斌、苏文彬

三、机械钟机心设计大师：于洪运、傅廷海

四、机械钟机心制作大师：王守华

在此次颁奖礼的现场，也第一时间了一批中国钟表大师设计、制造的高档钟表，它们不仅具有自主创新的设计，而且具备了精细加工的工艺技术，还倾注了中国元素和高端钟表的文化内涵。天津海鸥手表集团公司，是我国第一块手表的诞生地，他们以“双陀飞轮”、“万年历”、“三问表“，展现五十七年创业以来，在复杂功能机械表设计、制造方面的深厚底蕴和精湛的技术；北京手表厂以巧夺天工的原创设计，融以掐丝珐琅、雕凿、彩绘等高端艺术珍品工艺，使“中华陀飞轮表”璀璨夺目、价值非凡；烟台北极星钟表集团公司，以不断创新的设计理念和驾驭复杂功能机械钟的精细工艺技术，将久负盛名的北极星钟表推陈出新，推出了陀飞轮机械钟，其镂空机心让人心仪青睐。

时间博物馆——华南首个钟表文化博物馆开馆

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广东省是中国钟表生产和销售集聚中心，不但钟表文化历史积淀深厚，而且后劲十足，如今又增添了华南首个钟表文化博物馆。2012年8月28日，罗西尼钟表博物馆在珠海市金鼎高新区科技六路68号正式开馆。

罗西尼钟表博物馆地处罗西尼总部新园区，该园区集设计研发、生产制造、品牌运营、观光旅游等于一体，兼具科普、观赏、参与、娱乐休闲等诸多特色。罗西尼工业旅游项目，是珠海市委、市政府极为重视的一个新型工业旅游景点，并欲将其打造成为一张响亮的城市名片，同时该项目也是广东省首个以钟表文化为主题的旅游观光项目。

钟表博物馆位于园区综合楼二层，这里陈列从古至今“时间”系列作品，包含了人们不同阶段对时间的不同理解与其运作的奇妙解读，彰显了人类精湛钟表制作技艺和文化的源远流长。主要包含古代计时仪器展示区、近现代钟展示区、近现代手表展示区、钟表科普展示区及游客互动区。该馆有别于纯粹的实物展示及图文陈述的传统模式，更类似于现代式体验博物馆。多采用多媒体声、光、电技术及互动演绎，借助现代化的科技，博物馆与人们之前冷冰冰的距离得以拉近，且与现代精密高科技钟表形象相符。博物馆收藏对象也会根据藏品、展示主题及历史阶段不断变换。

古代计时仪器区展示了早期人类计时的主要仪器。在古老计时文明史上，日晷、沙漏、水漏甚至连香火都可以标记时间，但从这些简易的仪器中，可以感受到数千年来古代先民无限的创新能力和聪明才智。在近现代钟表区，不仅可以接触到在日常生活常见的石英表、机械表、电子表、电波表、复杂计时功能等各类钟表，还可以见到国内鲜见的早期天津手表厂、上海手表厂等各手表品牌代表作品和部分国际品牌怀表、手表，呈现出一个逐渐变化丰富起来的钟表王国。科普互动区，作为博物馆重要的组成部分，该区以现代化科技普及钟表知识与文化，以趣味互动加深体验。通过现代多媒体，在实物展示基础上进一步了解它们的运行原理，并可以通过时间感知游戏互动增强时间感，通过手表拼装巩固对构造的了解。这种深入浅出的展示手法，为全国钟表爱好者及青少年不单呈现古今时间简史，更培养钟表兴趣，打开一扇新的知识大门。相信在罗西尼钟表博物馆，穿过不同时期的科学家和钟表工匠用智慧和实践融合成的时间隧道，在体会时间的静止与流动中，会真正有所得。

海鸥巴展再次维权获胜

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2012年在瑞士巴塞尔国际钟表珠宝展上，中国天津海鸥表业集团有限公司在本届展会上展出一款自主研发、拥有核心技术、具有国际水平的同轴陀飞轮女士腕表，引起业界人士关注。

3月9日下午，瑞士斯沃琪集团旗下欧米茄公司向巴塞尔国际钟表展组委会知识产权委员会投诉，称海鸥表在对该款同轴陀飞轮的描述中使用英文“CO-AXIAL”一词，对欧米茄表商标构成侵权。当天临近闭馆时，知识产权委员会律师及欧米茄公司相关人员来到海鸥表展台，海鸥集团律师代表与知识产权委员会进行沟通后，将其在展会使用的标识牌上交，并在知识产权委员会开会之前的10几分钟时间内准备好相关证据和材料应诉。

欧米茄出示的“依据”是该公司注册的两个商标：“Ω　OMEGA　CO-AXIAL”和“CO-AXIAL　3”，投诉海鸥使用“CO-AXIAL”一词侵权。海鸥集团方面提出的申辩理由是：“海鸥”展会标识牌上使用的英文“CO-AXIAL”是作为描述产品技术及陀飞轮机心结构的修饰性形容词，是对产品的描述，因此和商标侵权没有任何关系，并出具了通过网络、百科全书、大英词典等对该单词进行查询的结果——“同轴的”英文单词为“CO-AXIAL”。

10日上午，巴塞尔国际钟表展组委会知识产权委员会向海鸥和欧米茄两家公司宣布裁决结果，海鸥表2012年巴塞尔展会使用的标识牌未对欧米茄注册商标构成任何侵害，驳回欧米茄公司的投诉。至此，海鸥表连续三次在国际舞台上维权获胜。

天王微电影《腕转锋尚——在路上》微电影上映

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2012年，一部由天王表定制的主打青春、奋斗的微电影《腕转锋尚——在路上》在网上上映，在网上引发网友们的积极讨论。据了解，2011年底天王表推出了极具先锋时尚概念的锋尚系列腕表，这部微电影《腕转锋尚——在路上》就是为锋尚系列腕表量身打造的。

钟表文化论文篇（2）

中图分类号:I207.22文献标识码:A文章编号:1009-8631(2009)12-0110-01

“诗有三义”是南北朝时期齐、梁时代著名的文学批评家钟嵘对中国古代文学创作及理论的一大贡献。钟嵘在《诗品序》中说:“故诗有三义焉,一曰兴,二曰比,三曰赋”。钟嵘之“三义”说出自《诗大序》“六义”说,但钟嵘的“三义”说又有它新的理论贡献,他通过对传统赋比兴的全新阐释,进一步突出了“文外意”,“立象以尽意”的思想。然而,人们历来只关注钟嵘“三义”说中对“比兴”的诠释,却往往把他对“赋”的解说简单化,因此,有必要对钟嵘《诗品》中赋的全新阐释进一步探讨。

赋比兴是中国古代文学理论中的重要问题,现存的最早记载见于《周礼•春官》:“大师……教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”之后的《毛诗大序》说:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”这些记载仅仅是提出了赋比兴这组概念,却未作出明确的解释。在钟嵘之前或之后的文论家对这个问题都曾做出过解释,其中对赋的阐释也各有异同。东汉末经学家郑玄最早解释了赋比兴,他在《周礼注》中说:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。”郑玄以经学家的眼光,把赋同“政教善恶”联系起来,显得狭隘片面,但他的解释已显露出赋的方法论意义了,对后人产生了深远的影响。按照郑玄的解释,赋的特点主要是“直铺陈”,即直接铺叙陈述描写。晋挚虞《文章流别论》释赋云:“赋者,敷陈之称也”(《全晋文》七十七辑)。挚虞立论虽然仍以《诗经》的作品为依据,但在解释上显然与汉儒不同。稍早于钟嵘的刘勰在《文心雕龙•诠赋》篇中,解释“赋”云:“赋者,铺也,铺采文,体物写志也。”这与郑玄“直铺陈”的观点相近,明显受郑玄之影响。

钟嵘之后到唐代,皎然《诗议》说:“赋者,布也。匠事布文,以写情也。”王昌龄《诗格》云:“赋者,错杂万物,谓之赋也”。

(遍照金刚:《文境秘府论•六义》引)。到宋代,朱熹《诗集传》云:“赋者,敷陈其事而直言之者也”。又在《诗传纲领》中说:“赋者,直陈其事”。宋胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易书》引李仲蒙论赋曰:“叙物以言情谓之赋,情物尽也”。以上阐释虽各有不同,但大部分都是将赋解为直陈、铺述。

钟嵘释赋与他之前、之后的文论家的解释均有所不同,他完全摆脱了传统儒学的束缚,紧紧围绕着“穷情写物”的艺术手段,提出了新的解释,他在《诗品序》中说:“直述其事,寓言写物,赋也。”

这一解释,既有对前人观点的继承,又有新的内涵。

首先,钟嵘是从诗歌的审美特征出发而进行论述的,他强调“赋”,就是对事物进行直接的陈述描写,但写物中也要用有寓意的语言,除直写即目所见的现实事物外,还要寄入自己的思想感情,这就具有了一般所说的比、兴的特点。故刘熙载在《艺概》卷三《赋概》中指出:“《风》诗中赋事,往往兼寓比兴之意,钟嵘《诗品》所由竟以‘寓言写物’为赋也。赋兼比兴,则以言内之实事写言外之重旨”。“言外重旨”便是钟嵘的“穷情写物”所要达到的最后效应即富有“滋味”的艺术美感。这是他抓住客观物象在诗歌中的表情达意功能,从物象与“事”关系角度,诠释赋的特征,突出了“立象以尽意”的思想,这也体现了钟嵘的文学阐释理论重在审美鉴赏的特色,钟嵘对赋的全新释义扭转了儒家把诗歌看成政教工具的传统思想,突出了诗歌作为一种文学形式所特有的审美特征,标志着钟嵘对诗歌功能认识的深化,也是魏晋以来文学自觉的重要表现,同时代表了中国古代诗歌理论的一个巨大进步。

其次,这一全新解释对中国古代诗学鉴赏具有重要的方法论意义,人们都认为“赋、比、兴”是中国古代诗学的重要方法,却更多的探讨“比、兴”方法的重要意义,始终重比兴而轻赋,把赋简单化。人们往往认为“赋”法的作品都是物事、情事的直接叙述,并不需要假借“物”的形象来表达,因此就缺少了以形象来直接感动人的力量和艺术性。实际上,钟嵘说:“直言其事,寓言写物,赋也。”已经在强调赋的“寓言写物”不是纯物象论,而是发挥着“寓言”的功能,寓言便已不是直叙了。按照钟嵘《诗品》中溯源流别的方法,考察钟嵘之前的历代文学作品,以《荀子》为证,《荀子》中的《赋》篇谈到六种物象,有五种相当于今天的谜语(礼,知,云,蚕,针),《荀子》中的“赋”是做为一种文体出现的,却表现了一种隐喻的方法,即用隐喻的方式,来曲折的表达,通过别人之口来表达自己的情感。这和《庄子》的寓言很相近,庄子在“寓言篇”中说:“寓言十九,重言十七,卮言日出,和以天倪。寓言十九,借外论之。”寓言即寄言(郭象注);重言借长者,前辈的话来说自己之意;卮言,随机应变之言,即即兴之言。寓言也就是寄言,即隐喻,共同点就是借别人之口说出自己的观点。由此可知,赋在《荀子》中说是隐喻,推论之就是一种创作方法。宋玉《登徒子好色赋》、《汉书•外戚传李夫人》中对美人的赞誉都是用赋这种方法来表达的,即隐喻的方式,这和《诗经》中用“关雎”兴起淑女,举“明月”比美人的方式是不一样的。从这些追源溯流中可以看出,钟嵘是在前人创作基础上,站在文学审美的角度,对赋这种创作方法进行定义的,使人们对赋的认识更加准确清楚。另外,“直言其事,寓言写物”共同点在于都开门见山地去写物;但在表现情感方法上是不同的:“直言其事”是主观的叙述,即主观抒情;“寓言写物”是客观的叙述,即客观抒情,这种客观抒情更具有艺术性。由此可知,赋不仅仅是铺陈描述,而且包括寄言,即暗含了隐喻的表达方法。这就使赋具有两种表现手法:主观抒情和客观描写之客观抒情。而主观抒情和客观描写相结合,使赋具有不同于比,兴两种方法的创作特点。所以钟嵘在《诗品序》中说:“宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹采,使味之者天极,闻之着动心,是诗之至也。若专用比兴,患在意深,意深则词踬;若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣”。认为赋、比、兴“三义”酌而并用,不可偏废,并正确指出专用比兴和专用赋体易生的弊端,对于整个后世诗学都有鉴戒意义。由此可知,“赋”法是永远不可或缺的,它是读者把握诗意从而曲径通幽、深入诗之堂奥的窗口。

综上所述,钟嵘在《诗品》中对赋的全新解说,既突出了诗歌的审美特征,又强调了赋的方法意义,使人们对于赋这种诗歌的创作方法有了全新的认识,丰富了中国古代诗歌理论,并对后世的诗学理论产生了深远的影响。

参考文献:

[1]郭绍虞.中国历代文论选[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[2]罗根泽.中国文学批评史[M].上海:上海古籍出版社,1984.

[3]钟嵘著,陈延杰注.诗品注[M].北京:人民文学出版社,1980.

[4]钟嵘著,曹旭集注.诗品集注[M].上海:上海古籍出版社,1994.

钟表文化论文篇（3）

一、引言

谈到钱钟书的翻译观时，人们总是不约而同地会提到他所谓的“化境说”，似乎这就是钱钟书对于翻译的基本观点和最好诠释。我们都知道，钱钟书在《林纾的翻译》一文开始就有如下精彩论述：

文学翻译的最高境界可以说是“化”。把作品从一国文字变成另一国文字，既能不因语言习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于“化境”。

钱钟书并没有专门撰写文章讨论过翻译理论，他的一些翻译思想大多散见于《管锥编》、《谈艺录》及《七锥集》等著作之中。而国内翻译界通常把在《林纾的翻译》中的这段文字作为钱钟书翻译思想的集中体现。

二、化境说：一种感悟还是一套理论体系

钱钟书博览群书，学贯中西，对于翻译亦有独到的见解，但是否就可以把他的“化境”作为一种完整的钱氏翻译理论体系，可能还是值得商榷的。罗新璋在谈到自成系统的中国翻译理论时，认为中国翻译理论走过了“案本―求信―神似―化境”四个阶段。俨然给了“化境”极高的评价。笔者认为只能把“化境”看成钱钟书对翻译的一种诠释，过分夸大他的理论意义是不科学的。钱钟书提出“化境”这一概念，完全是从林纾的翻译中得出的一种对翻译的感悟，一种对翻译境界的向往。一种新的理论的提出，需要有完整、严谨、科学地阐述，而在《林纾的翻译》一文中，钱先生不过是只言片语地提到他对于翻译的理解，缺乏理论层面的阐释。

1.“化”的涵义

那么究竟如何正确理解钱钟书所谈到的“化”呢？钱钟书认为，“化境”是语言转换和“风味”传递的统一，一方面要使译文的语言文字流畅通顺，“读起来不像译本”；另一方面要保留原文的“精神姿致”，使译文不失真、不走样。在这里，可以清楚地看到，既要保持原作的风韵，又要让人看不出是译作，难道这不是一种悖论吗？既然钱钟书明明知道，要同时做到这两点几乎是不可能的，可他为什么还要提出这一对难以调和的矛盾呢？钱钟书自己也承认：“彻底和全部的化是不可实现的理想，某些方面、某种程度的讹是不可避免的毛病。”显然，钱钟书把“化境”是作为一种理想，一种翻译界永远应该追求，可以无限靠近，而又无法进入的最高境界。因此，一方面要充分意识到翻译的困难，另一方面又要坚定信心地走下去。钱钟书是智慧的，因为他明白，这种不可调和的矛盾才是推动翻译事业向前发展的不竭动力。

2.“讹”的理解与产生原因

至于钱钟书所提及的“讹”又该如何诠释呢？所谓的“讹”，就是对原文的背离，换句话说，或许就是误读。那么为什么会产生“讹”且不可避免？钱钟书也分析了“讹”产生的原因。钱钟书认为：“一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且译者的体会和他自己表达能力之间还时常有距离。”

细细品味钱钟书的分析，大致可以从如下方面理解。首先是语言文字本身的差异。当然，这里不仅包括形式方面的差别，而且有语言文字所承载的文化方面的不同以及各种民族思维方式习惯的差异。其次是译者对原作的理解与原作内容的差距。一个人对某一作品的解读会不可避免地带上时代的烙印，而且由于每个人的成长过程和性格特点不同又进一步造成了这种差距的拉大。最后就是译者的体会与表达之间存在的差距。很多时候，我们会感慨某种事物只可意会不可言传，其实，这不过是表达能力有限的遮羞布而已。把自己的感想体会用我们熟悉的语言文字，以合乎我们思维习惯的方式准确表达出来，并非易事。以此看来，我们就不难理解“讹”产生的不可避免性了。

“讹”有时是一种误读，有时更是一种有意的误读，也就是加上译者个人情感、意识情态等因素的解读。或者，如钱钟书所说的那样，是译者（像林纾）的一种不可控制、有意显山露水的冲动。这种有意的“误读”、“冲动”，是不是就一定要受到谴责？钱钟书在评论林纾的翻译时，充分肯定赞扬了他的主动性和创造性，从而凸显了译者可贵的一面。同时，钱钟书也对林纾在后期的一些翻译作品中过分的“冲动”和“误读”给予了严厉的批评。我们不禁要追问下去，译者为何要“误读”，为何又会有“冲动”？要回答这个问题，必须要搞清楚译作和原作，或者是译者和作者的关系。是屈从，还是共生？是陪衬，还是参与？笔者认为，理想的译作不可能只是一种，也就是说，原作和译作注定是“一对多”的关系。因为不同的读者对译作的期望不同，也需要像商品一样琳琅满目，可以给不同背景、不同喜好的读者充分的选择空间。

三、结语

一边是“化”的遥不可及，一边是“讹”的在所难免，我们似乎左右为难，陷入一种尴尬的境地。然而，正是因为有了“讹”才难以实现“化”。要想实现“化”的理想就必须全力遏制“讹”的存在，因此，我们总是处在“抑讹趋化”的过程中，艰难地摸索着，理想境地的“化”永远在前。“化境”只是翻译应该永远追求又无法企及的最高境界，而“抑讹趋化”才是翻译的常态，这或许正是钱钟书“化境”思想的真谛所在。

参考文献：

钟表文化论文篇（4）

中图分类号：G112 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-02

一、图像学的发展及内涵

1、图像学的发展

图像学是艺术史研究的一个重要的理论方法。自20世纪30年代起，在艺术史研究领域，沃尔夫林所代表的形式分析学派开始退居幕后，一种集中了多种学科来探索图像意义的研究方法日益形成，即图像学。

图像学的起源可以追溯到古希腊的文献，但那仅仅是对作品的描述，直到16世纪晚期才真正出现对艺术作品的阐释。最早见载于文本的“图像学”可能出自1593年理帕的《图像学》一书。然而，这本书的内容只是以文字的形式对一百个象征性主题进行了描述，如青年学者杨贤宗所言“理帕的《图像学》，实际上是一部标准化的图像志汇集”。并非我们现代意义上所说的图像学。图像学与图像志的区别在于，图像学是在图像志基础上对艺术作品的进一步阐释。

现代意义的图像学起源于德国学者阿比・瓦尔堡。他在1912年罗马国际艺术史会议的演讲上首次提出了“图像学方法”，即将艺术作品的创造放在一个更宽广的文化历史背景上来理解。随后其学生潘诺夫斯基于1939年出版了《图像学研究》一书，对现代图像学作了系统的定义，从而标志了现代图像学方法的正式形成。尽管今天学术界对帕诺夫斯基的理论体系有许多批评性的论述，但我们仍应该把这套体系看做为图像志和图像学的理论基础。

2、图像学的内涵

20世纪初，沃尔夫林的艺术风格学和潘诺夫斯基的图像学这两大西方美术史研究最有力的方法论先后确立。然而两者的最大不同在于，艺术风格学“把文化史心理学和形式分析统一于一个编史体系中，因此不去过多地研究艺术家，而是紧紧地盯着艺术品本身，力图创建一部无名美术史，把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务”。而图像学所关注的是艺术作品的主题和意义，即通过视觉图像与文学资源的联系，以及与文化、社会和历史事件的关系来阐释艺术作品的主题和意义。

潘诺夫斯基在其著作《图像学研究》中把瓦尔堡的“图像学方法”进一步系统化理论化，提出了图像学阐释的三个层次：第一层称为“前图像志描述”，即精确地列举和描述我们在艺术作品中所看到的一切，同时还要注意一些形式方面的因素，例如，线条、色彩、构图等。为了得出这个层次上的正确解释，解释者必须有实际经验（“对象和事件的熟悉”）。第二层称为“图像志分析”，这需要我们将绘画中的各种因素相互联系起来，系统地阐述主题和题材，辨认出艺术家企图在艺术作品中明确传达的象征意义。这时候解释者的必备知识显然是文献知识。第三层称为“图像学阐释”。这需要我们能够辨认出艺术家并没有明确地表达、但却融合在他的艺术作品中的深层内涵。这需要解释者深入了解某个特定时代的文化―历史特性，例如，政治、宗教、文化、日常生活等。

总之，潘诺夫斯基的图像学方法对我们的启示在于，一件艺术作品的图像所指示的并不只是作品所表达的描述性内容，而在于它所包含的文化意义，即隐藏在作品后面的文化条件是怎样支配着艺术家采用这样的方式来表现这样的内容。

二、钟馗的起源及形象特征

1、钟馗的起源

钟馗的起源，自唐代以来就是历代学者争论不休的问题，大致

可以分为以下几种说法：

（一）“钟馗”由“终葵”（椎）演化而来。终葵是古代民间的驱鬼法器。《说文》里有：“椎，所以击也，齐谓之终葵。”《考工记》记载：“大圭长三尺，抒上终葵首。”注曰：“终葵，椎也。”因此，钟馗由民间驱鬼法器变成了人，又走上神坛，成为人们敬重的神。

（二）钟馗源于傩仪中的方相。傩仪是古代一种驱鬼逐疫的仪式，

这种假面跳神具有原始宗教的性质。方相是古代傩仪的主持。方相氏 身蒙熊皮，装扮丑恶，可以收到以鬼吓鬼的效果。钟馗丑陋的外貌，便可能由头戴可怖面具的方相氏转化而来。

（三）钟馗的由来，除了可能源自“终葵”和方相外，他与降鬼的神茶、郁垒亦有相类的性质。神茶、郁垒作为门神，用以治邪；钟馗亦有类似的作用，人们悬挂钟馗像，用意就在驱邪。由此可见神茶、郁垒与钟馗，在驱鬼意义上一脉相承的关系。

关于钟馗传说的起源还有很多说法，如人名之说、花神之说、张果老之说等等。但不论是哪种说法，我们都可以从中看出钟馗只是民间虚构的驱鬼神祗，并非真实的历史人物。

2、钟馗的形象特征

有关钟馗形象的最早记载见于北宋沈括《梦溪笔谈》。据说，岁暮，唐明皇讲武骊山，还宫后久病不愈。一日睡梦中见大小两鬼，一小鬼偷了杨贵妃的紫香囊和自己的玉笛。这时，一位头戴乌纱，身穿蓝袍、足踏朝靴、相貌丑陋的壮士将小鬼当场捉下并活生生地吞了下去。明皇问他其来由，对方答道：“臣钟馗氏，即武举不捷之士也。誓与陛下除天下之妖。”唐明皇梦醒后不治而愈，遂命画师吴道子绘成钟馗图像，并昭告天下，“以祛邪魅，兼静妖氛”。从此，钟馗名声大噪，成为名扬天下的捉鬼大神。民间便有了每逢除夕家家户户遍挂《钟馗像》的习俗。

据以上记载可知，吴道子是描绘钟馗图像的开山鼻祖。北宋郭若虚在《图画见闻志》中对吴氏真迹这样描述：“昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，屡一足，砂一目，腰芬，巾首而蓬发，以左手捉鬼，右手抉其鬼目。笔迹道劲，实绘事之绝格也。”吴道子描绘的钟馗形象成为后世蓝本，在唐及两宋的权威性得以延续。

元中后期，伴随着文人画的兴起，钟馗图像开始逐渐表现出士人文化的众多特征，传统钟馗图像中的热闹喧嚣不见了，代之以清高雅致的文人趣味。如元四家之一的王蒙所绘《寒林钟馗》，画中的钟馗笼袖曲颈，面貌清朗，显得内敛而含蓄，倘若不将之以钟馗命名，倒似一放迹于江湖林泉的文人写照。这样的钟馗图像很明显与节日时令驱鬼析福的文化意涵相悖，更接近于用作观赏的抒情小品。

至明朝《天中记》录《唐逸史》所载的钟馗故事，其中又增加了钟馗触壁而亡的剧情。这时钟馗被塑造为科举失利，忧愤自杀的失意士人。至此，钟馗故事便大致定型。明代中期，市民文化再度勃兴，由元代兴起的文人钟馗图像也又一次受到市民文化的影响，形成雅俗共赏的新图式，既象征了民间信仰又抒发着文人情趣。戴进的《钟馗夜游图》正是这一文化特征的典型代表。

随着历史的演变，钟馗的形象千变万化，并且衍生出诸如钟馗嫁妹、钟馗接福、钟馗醉酒、钟馗弹琴、钟馗夜巡等等各类题材的形象。每个题材都被赋予了丰富的文化内涵，如驱鬼辟邪、祈福求安，甚至成为文人画家精神寄托的载体。

三、戴进《钟馗夜游图》之图像学研究

1、戴进《钟馗夜游图》之前图像志描述

《钟馗夜游图》是明代画家戴进的代表作之一。此图画钟馗在众小鬼的拥抬下雪夜巡游的情景。位于画面正中的钟馗衣衫褴褛，裹头交足，乘坐在两鬼抬着的轿子上。画家用略加夸张的手法，突出钟馗豹头环眼，铁面虬鬓，目光却犀利而凝重，以显示他威慑众鬼的气宇。众鬼卒则露出惶恐的目光、张开惊讶的大嘴、佝偻着身躯。其中两鬼抬轿，一鬼撑破伞，两鬼随行，又有一小鬼肩担钟馗的琴、剑正从后山赶来。画面展现的环境也紧扣夜游题意。图中山石嵯峨，犹如鬼面；白雪皑皑，寒气袭人；圆月朦胧，夜色深沉；枯树衰草，气象萧索，气氛阴森，令人凛寒。这些环境有力地烘托了人物的境况和环境的幽冥。此图背景中的山水为典型的浙派风格，笔墨劲健精微，于水墨淋漓中见秀逸，又增壮阔的气势。人物衣纹运用“钉头鼠尾”描法，顿挫跌宕，劲健有力，这是戴进的首创，也是浙派人物画线条的一大特色。

2、戴进《钟馗夜游图》之图像志分析

自唐代吴道子首次描绘钟馗形象以来，历代画家根据这一范本都有不同的表现方式。关于钟馗的各种主题的描绘成为一种传统，而相同的主题在表现上经常是相互类似的。

戴进《钟馗夜游图》以民间传说中的钟馗形象为题材，再现了钟馗寒夜中巡逻捉鬼的故事情节。其主题的背后蕴含了丰富的文化象征意义。首先，钟馗的长相是豹头环眼，铁面虬鬓。这样一种面貌丑陋而狰狞的特点，能起到辟邪驱灾、恐吓妖魔的效果，是民间审丑心理的体现，同时象征钟馗嫉恶如仇、凶猛粗旷的性格特征。穿蓝衣也是钟馗形象的重要特点，这不仅与吴道子所描绘的钟馗形象相吻合，而且“蓝”通“褴”，象征钟馗本身是一个衣衫褴褛、巾首蓬发的落魄书生。另外，钟馗头戴乌纱帽，穿圆领衫，束腰带的形象，是当时朝廷官服的标志，也是钟馗死后被皇帝赐封为状元的象征。其次，钟馗题材中的一些道具也具有其文化象征意义，如画面中的剑、琴、破伞。七星宝剑象征钟馗捉鬼斩妖除魔的利器；琴象征钟馗作为文人的幽情雅趣。破伞是古代官位――“黄罗伞”的象征，也渲染了钟馗落魄寒士的清贫。还应注意的细节是，钟馗的乌纱帽上插着一朵梅花，预示着春天的到来，是民间祈福求安的象征。

通过对戴进《钟馗夜游图》的图像志分析，我们可以发现，钟馗形象已然不仅仅是民间信仰中驱鬼辟邪、祈福求安的象征，还是文人寒士精神寄托的一个载体。

3、戴进《钟馗夜游图》之图像学阐释

戴进（1388―1462）主要生活在明代中期，山水、人物、花鸟皆精。山水画宗南宋院体又融入文人写意之法，形成简劲、纵逸的画风；人物画多表现民间习俗和世俗生活；花鸟画多绘文人画家喜爱的题材，为浙派的开山鼻祖。《钟馗夜游图》是其晚年集大成的代表作之一。

明朝的国势在成祖永乐时期达到了顶点，中期的国势一代不如一代。皇帝昏庸无能，沉湎酒色。朝廷宦官专权，政治黑暗，社会动荡不安。明代政治的高压政策，使得宫廷画家没有创作自由，稍有差池，便被问斩。戴进于宣德五六年间被征召入宫，因画艺超群而受到嫉妒。据明代李开先《中麓画品》记载，戴进因画《秋江独钓图》，垂钓者的衣服用了朝官品服的红色而被定为亵渎“红品官服”，被罢黜官职，放归乡里，含冤抱恨而潦倒终生。戴进的《钟馗夜游图》中，表现钟馗寒夜巡逻捉鬼的情节，其形象威严凶猛，眉宇间充溢着一股忧愤不平之气，这里带入了作者对社会黑暗的不满情绪，希冀借钟馗来主持人间正义。

明代审美文化在文学、艺术乃至哲学、美学思想等领域均表现出了前所未有的新景观，即市民阶层与文人士大夫阶层文化之间相互选择与融合，体现出雅俗共赏的审美特点。换句话说，如果说明代以前的艺术家还是站在各自的审美立场上，以单一的审美趣味在某一艺术形式中进行较为单调的创作活动或审美欣赏活动的话，那么从明代开始，在他们的审美领域中则出现了一个天翻地覆的变化，形成了一种崭新的面貌，即多层次、多侧面地全面反映当时复杂的社会现实和多样化的人们的审美趣味。小说、戏曲在当时作为一种新的艺术形式之所以蓬勃发展，根本的原因在于它全方位地满足了当时社会中各种人的欣赏要求，无形中成了他们的情感寄托。戴进生活在当时的文化氛围之中，其审美趣味在一定程度上也会受到其社会审美风尚的影响。在《钟馗夜游图》中，一方面象征了驱鬼纳福的民间信仰，极大满足了市民阶层的精神需求；另一方面，画面又加入了文人的审美情趣，抒发了画家个人的思想情感。可见，戴进《钟馗夜游图》体现了明代市民趣味与文人趣味之间相互选择与融合的审美特点。

钟表文化论文篇（5）

6月29日，中国（深圳）国际钟表展顺利落下帷幕，来自中国、瑞士、德国、日本、港台、韩国、欧美等全球20多个国家及地区的参展企业结束了为期4天的展会，带着同行业间的交流经验和心得返航。本届展会展览面积增加到4.5万平米，参展单位500多家，汇集了中国钟表制表的最高端技术，钟表业的发明、新创新、新产品。随着9号馆的启用，为本届展会带来了更丰富的内容：古代天文计时仪器仪的珍贵历史展出，时尚创意产业联盟推动的跨界创意成果。这些都使得25周年的中国（深圳）国际钟表展进入了一个全新的时代，并加强联系了各国钟表的紧密合作，在中国（深圳）国际钟表展的历史上又立下一个新的里程碑，标志着深圳这个“中国钟表之都”，开始步入都市时尚产业战略方向的发展路径，继续发挥引领中国钟表产业生态良性繁衍的平台效应。

就在开幕前一天的6月25日，一年一度的全国钟表界顶级峰会――第十二届中国钟表高峰论坛于四季酒店开幕。中国钟表高峰论坛自被誉为“中国钟表行业理念之源”，从2003年创办至今，一直得到东南亚台15个商会的联合参与、支持，深受业界、媒体、政府及公众的肯定和认同。本届论坛以“设计产业未来――互联网・启思・智行”为主题展开探讨，以传统产业与电子商务的契合，从移动电商、跨境外贸电商等新思维营销手段，探索和推动钟表制造业如何加快在电子商务应用模式的思考，使钟表传统制造业不断努力提升自身的市场适应能力和竞争力，利用电子商务手段来重构及提升传统制造业的转型发展，更加强劲可持续发展的未来。

记得在去年的同一个论坛中，我首次提出了有关创建钟表品牌的“三品”观点，即品质、品位、品格。一个钟表品牌的创造始终围绕着制造基础、审美设计、文化格调这三个核心，中国打造本土的钟表品牌不可能脱离这三个方面，同时还需要一种坚持的执着，而这种精神叫做传承，如果没有这样的思维方式、没有这样的行为准则，高端品牌也很难被打造出来。对于市场而言，消费品质、体验品位、尊重品格，才能让品牌立于不败之地。一年过去了，相关话题的讨论越来越多，甚至我的观点也被许多人认同并且引用。

屈指数来，行过四分之一世纪的深圳钟表展览会，不仅见证了国产钟表业的发展，也是开启我的钟表人生的重要平台。2001年，通过这个展会我结识了后来成为良师益友的矫大羽先生，并且通过他的指引正式成为一名钟表文化的布道者，一做就是13年。在这些年中我多次参加深圳钟表展览会，从这个平台上也看到了中国钟表业些许的脉络，从做产品到做品牌、从推钟表到推形象，在这里我不仅感受到某些企业家的精神，也发现了个别工匠主义的作品。在外界诟病中国钟表业的时候，我却能够在这里找寻到一种坚持。

钟表文化论文篇（6）

一、领导重视，保障有力

首先，文化部、中国文联、中国音协、广州市委、市政府各级领导高度重视“金钟奖”，为本次“金钟奖”专门题词。文化部副部长、中国文联副主席陈晓光题词为“羊城金钟响大乐动八方”，中国文联党组副书记、副主席覃志刚题词为“金钟鸣盛事大音不希声”，中国音协主席傅庚辰题词为“生命的光芒心灵的歌唱”，中国音协分党组书记、驻会副主席徐沛东题词为“妙音绕梁花城俏金钟鸣响百事兴”。广州市委、市政府明确提出要以“民族之声、音乐盛会、人民节日”为目标，以“金钟奖”为载体，培育鲜明的城市文化个性，建设“音乐名城”。市领导多次到承办单位进行调查研究，提出了办好本届“金钟奖”的原则和措施。同时，市领导亲自主持召开“金钟奖”全市协调会、“金钟奖”全市动员大会，协调和部署工作，并率队检查比赛场馆、专家和选手住宿、饮食等准备情况，及时发现并改进存在的问题，以一流的设施、优质的服务迎接“金钟奖”。

其次，组委会办公室从年初就开始积极策划、未雨绸缪。不断进行充实、完善工作方案，使方案既凝聚历届“金钟奖”的办赛经验，形成制度和措施，又能体现与时俱进的精神，在贯彻和落实上下功夫，保证“金钟奖”的顺利举办。再次，各相关单位、部门密切配合，共同做好“金钟奖”的筹备工作。白云国际会议中心、星海音乐厅、湖滨宾馆、合群大厦等接待单位认真做好迎接专家、选手的准备。“金钟奖”举办期间，市公安局增加警力，做好场馆周边的治安布防，拟定交通疏导紧急预案。市交委增派四条专线车到场馆接送观众，在“金钟奖”期间，专门将白云国际会议中心、星海音乐厅周边的公交车延至晚上11点,并增加班次，延长路线。市卫生局明确广州市中医院、白云区医院为接待医院，并派出医生、护士驻场服务等等。

二、规模扩大，项目增加

作为中心赛区的广州，除永久性保留表演奖中的钢琴、小提琴、声乐美声组、声乐民族组等核心比赛项目和作品奖、理论评论奖和终身成就奖的颁奖外，还增加了其他三个分赛区（长沙、南京、宁波）获合唱、民乐（二胡、古筝）、流行音乐金奖的选手来广州进行颁奖。这些奖项集中在广州颁奖，形成“金钟奖”永久落户广州后的核心地位和主赛区地位，扩大了“金钟奖”的评奖范围和影响。

调整后的“金钟奖”共设四大子项：作品奖、理论评论奖、终身成就奖和表演奖。其中作品奖包括：全国民乐室内乐（独奏、重奏和小型民族管弦乐曲）作品评奖和全国歌曲（独唱和重唱）作品奖，本次“金钟奖”声乐作品奖共收到307首作品，评选出无差别声乐作品大奖10首，优秀奖20首，民族器乐作品奖共收到68篇作品，选出二等奖2个，三等奖3个，优秀奖5个，一等奖空缺；理论评论奖按音乐美学、民族音乐学、音乐史学和音乐评论四个类别进行评审，参评作品包括上述四个类别的论著和音乐评论文章，共收到102篇（部）作品，评出一等奖2个，二等奖9个，三等奖15个；终身成就奖由“金钟奖”组委会根据批复名额和符合条件人选的具体情况，从全国200余位从事音乐工作满60年、80周岁以上的老艺术家中进行评选，提出候选名单，经该奖项评委会评选、组委会确认后，对获此殊荣的老音乐家进行表彰；表演奖包括在广州举行的钢琴、小提琴、声乐（美声、民族）比赛和在其它分赛区举办的合唱、二胡、古筝和流行音乐比赛。

在广州举行的表演奖是“金钟奖”的重头戏，本届评委阵容强大，均为各表演奖项专业最权威的名家大师，选手报名踊跃，是参赛选手最多的一届。今年以来，全国各地纷纷组织“金钟奖”选拔赛，并由录音报送改为录像报送，共推荐报送591名选手参加复评，经过复审，共有226名选手取得了复赛资格，其中美声声乐88名、民族声乐90名、钢琴40名、小提琴38名。在广州经过8天的激烈角逐后，评选出美声声乐金、银、铜奖共10名，民族声乐金、银、铜奖共10名，钢琴金、银、铜奖共6名，小提琴金、银、铜奖共6名，同时评选出优秀奖和伴奏奖。

三、精心组织，周密安排

一是及时召开组委会工作会议。在“金钟奖”比赛正式开赛之前，“金钟奖”组委会于12月13日召开了第一次会议，对各项工作的准备情况给予充分肯定。12月20日，在“金钟奖”比赛程序全部完成、比赛成绩正式宣布之前，组委会召开了第二次会议，听取了有关比赛情况和各项工作进展情况的汇报，组委会对比赛结果、奖项安排和各项活动开展均表示满意，傅庚辰同志最后用八个字对本届“金钟奖”做出总结：“反映良好，成绩斐然”。

二是做好比赛组织工作。“金钟奖”改为两年举办一次后，作品的创作、选手的积累时间相对延长，水平普遍提高，竞争更加激烈。首先，本届“金钟奖”在各项赛事的报送方式上做出了相应的调整，表演奖的各项赛事原则上采取各报送单位举办选拔赛的方式产生报送选手或团队，对于暂不具备举办选拔赛条件的地区和单位，可按分配名额，以报送录像的方式推荐优秀选手或团队参加复审。其次，理论评论奖则需各报送单位按类别和分配名额进行推荐，非指定报送单位可将经初选后的参评作品直接报送到中国音协理论委员会。第三，各地经过初赛的选拔，经中国音协组织的专家初评，共有257名选手获得前来广州参加复赛、决赛的资格，在广州经过第一轮的复赛，“金钟奖”组委会于16日上午召开参赛选手大会，宣布钢琴、小提琴、美声唱法、民族唱法四个项目共126位选手进入半决赛。同时，给上述选手颁发了“入围奖”。18日上午，“金钟奖”评委会再次召开大会，宣布钢琴、小提琴、美声组、民族组的半决赛结果。四个项目的评委会主任先后对比赛作了评点，大会宣布四个项目进入决赛的选手名单，其中钢琴、小提琴各6名选手进入决赛，美声、民族唱法各20名选手进入决赛。随后，组委会还给钢琴、小提琴各16名选手颁发“优秀奖”，给美声组、民族组各25名选手颁发“半决赛入围奖”。

三是做好赛务演出各项工作。本届“金钟奖”共有40多场的比赛，开幕式、闭幕式和各类配套演出大小约30多场，组委会办公室明确分工，将各项工作分解到各组、落实到个人，有序铺排，确保每一场比赛、演出都顺利完成。

四是做好热情周到的接待服务工作。

五是做好比赛的观摩工作。为了使“金钟奖”各项比赛的观摩更加科学有序，本届“金钟奖”实行低票价组织观众。组委会办公室制定了票务方案并委托、指导广州演出公司实施，重点优惠大专院校的师生和基层文化站的干部群众，售票工作从10月份启动，订票比较踊跃。总票房为50多万元，其中声乐比赛平均上座率88%，小提琴平均比赛上座率71%，钢琴比赛平均上座率60%，马思聪作品专场音乐会上座率95%，开幕式、闭幕式音乐会上座率100%。从赛场和剧院现场可以看到，观众着装素雅，进场撤场有序，观看过程文明礼貌，体现了广州观众良好素质。

六是做好安全保卫工作。

四、一流设施，优质服务

广州作为“金钟奖”的落户地和主赛场，市委、市政府高度重视“金钟奖”的接待工作，专门召开全市动员会议，发动全市各有关方面，为“金钟奖”提供一流的设施、一流的组织、一流的服务。

本届“金钟奖”表演奖比赛分别安排在广州星海音乐厅和广州白云国际会议中心举行，星海音乐厅一直是“金钟奖”落户广州以来主赛场之一，白云国际会议中心今年刚刚启用，该中心既是本届“金钟奖”的比赛赛场之一，也是组委会、评委会和各方嘉宾的指定接待酒店。

为了发动更多的市民关注“金钟奖”，组委会以“志愿参与、双向选择”为原则，继续组织发动市民志愿家庭接待选手。接待家庭和选手报名非常踊跃，通过逐一考察，选定了19户家庭接待19位选手。组委会办公室对志愿接待家庭进行统一培训，选手与接待家庭签订接待协议，组委会还为选手购买了保险，确保接待安全顺利，同时，还从大学生中招募了20多名志愿者，参加“金钟奖”的接待工作。这些都充分体现了广州市民对“金钟奖”的热情，充分体现了广州人兼容开放、热情好客的都市精神。

五、活动丰富，形式多样

本届“金钟奖”继续推出一系列配套活动，这些活动内容丰富，多姿多彩，群众喜闻乐见，有效地营造了迎金钟、闹金钟、贺金钟的社会氛围和节日氛围。

（一）欢迎酒会。12月13日下午在白云国际会议中心东方厅举行，以市政府的名义举办，欢迎组委会领导、评委、各地嘉宾、参赛领队。中国音协傅庚辰主席和广州市委常委、宣传部部长王晓玲分别致辞，评委和选手代表在酒会上也作了发言。

（二）开幕式音乐会。12月13日晚在白云国际会议中心岭南大会堂举行，中国音协分党组书记、驻会副主席徐沛东致开幕词。音乐会由上海音乐学院承办，表现内容丰富，表演形式多样。演员阵容强盛，均为国际国内重要音乐比赛项目的获奖者和活跃在国内演出舞台的优秀歌唱家、演奏家、指挥家，如男中音歌唱家廖昌永、小提琴演奏家王之炅、古筝演奏家祁瑶、指挥家张国勇等，上海音乐学院交响乐团担任演奏和所有器乐、声乐节目的伴奏和协奏。

（三）“金钟奖”公众论坛。本届“金钟奖”公众论坛于12月18日下午在风景绚丽的星河湾举行，组委会领导、评委、专家、广州市人大领导以及企业家、社区、学生、志愿家庭等各界代表100多人参加。论坛面向公众，围绕群众普遍关心的音乐与生活、“金钟奖”的发展、广州建设音乐名城等话题，进行互动式讨论，台上台下气氛热烈，大家集思广益、畅所欲言。

（四）音乐专题讲座。作为本届“金钟奖”的系列活动之一，专题音乐讲座从12月1日就开始举办，组委会办公室以“广州文化讲坛”为平台，前后共举办5讲。讲座的内容围绕普及音乐知识、提高音乐欣赏能力、建设音乐名城等课题，讲座的形式除相对固定在广州图书馆会议室外，还增加了“上山下区”的讲座，即把讲座办上白云山、办到社区、部队和大学去，使讲座更加贴近群众、更能结合实际，收到良好的效果。

（五）举办纪念音乐家马思聪系列活动。为纪念我国著名音乐家马思聪先生，12月14日，中央音乐学院、中国音乐家协会、中共广州市委宣传部、广州市文化局共同在广州艺术博物院、麓湖公园举办了《马思聪音乐全集》首发式和马思聪纪念雕塑揭幕仪式，其中《马思聪全集》集共7卷9册，还包CD一套13张，是目前我国第一部全面和权威的马思聪研究著作；马思聪纪念雕塑揭幕仪式在广州麓湖公园聚芳园内进行，该雕像由著名雕塑家俞畅创作，雕塑的落成为历史文化名城广州增添了一道亮丽的风景线；12月14日晚，还在广州星海音乐厅举行了马思聪作品音乐会，演出的马思聪音乐作品有合唱《中国少年儿童队队歌》《冼星海纪念歌》《祖国大合唱》《春水》，钢琴独奏《粤曲三首》《巾舞》，小提琴独奏《第四小提琴回旋曲》《山歌》等。

（六）群众性音乐文化活动。在“金钟奖”的赛前、赛中和赛后，“金钟奖”组委会办公室积极组织和有序铺排“都市热浪”广场文化活动、文化市场文艺调演、各类群众性音乐比赛等活动，共约30多场次，有150多个剧（节）目，这些活动延伸和丰富了“金钟奖”的活动内容，营造出广州群众文化迎金钟、闹金钟和贺金钟的社会氛围。

（七）第四届“羊城新秀”歌手大奖赛。该项赛事由广州市文化局主办，广州电视台承办，自今年8月份启动以来，1200多人报名参赛，经过两轮竞赛海选出200名选手，再从中选拔出前8名歌手（组合）参加决赛，经过紧张、激烈的争夺，这8名歌手（组合）分别获得冠、亚、季军和优胜奖。大赛还增设了hip―hop演唱风格奖、jazz演唱风格奖、原创奖、组合奖等4个单项奖。本月12月15日晚在广州电视台演播厅举行决赛暨颁奖晚会，中国音协主席傅庚辰、广州副市长徐志彪和“金钟奖”组委会办公室主任、广州市文化局局长陶诚等出席晚会并为获奖者颁奖。

（八）梦想舞台“少年闹金钟”音乐才艺展示大赛。大赛由广州市文化局主办，广东电视台《今日关注》栏目和广州艺术博物院承办，本次大赛于12月9日在广州艺术博物院举行启动仪式和首场海选的消息一经传出，就得到了广州市各中小学生的热烈反应并积极参加，大赛报名热线、报名现场火爆。本次大赛还采用海选的形式进行选拔，评出金、银、铜及最佳台风奖、最具人气、最佳形象奖。

（九）颁奖典礼及评委点评。12月20上午在白云国际会议中心，组委会隆重公布了第六届中国音乐“金钟奖”主赛场的声乐（民族组）、声乐（美声组）、钢琴、小提琴四项赛事的总决赛成绩及获奖名单，林耀基、盛中国、俞丽拿、李谷一、黎信昌、吴雁泽、鲍蕙荞等评委分别进行了点评。

（十）闭幕式暨颁奖音乐会。12月20日晚上在星海音乐厅举行，音乐会上隆重颁发本届“金钟奖”各项金奖得主，并由金奖获得者与评委嘉宾同台演出，广州交响乐团担任协奏伴奏，指挥家李心草执棒。

六、品牌宣传，影响深远

为扩大“金钟奖”的社会影响，提升“金钟奖”的品牌，组委会进一步加大宣传力度，继续采取前几届“金钟奖”探索出来的一整套科学有效的“金钟奖”宣传方法，投入了大量的宣传资源，策划了一系列的宣传活动，取得了较大的宣传成效，“金钟奖”的品牌价值不断提升、影响更加深远。

在新闻媒体宣传方面，年初组委会在北京召开了第一次新闻会，向首都媒体了本届“金钟奖”初评情况和广州筹备工作。组委会办公室宣传组制定了“金钟奖”比赛的新闻采访计划，于12月12日在白云国际会议中心举行了第二次新闻会，在白云国际会议中心建立新闻中心，接待各地新闻媒体记者。同时，各协办媒体在新闻宣传、专题报道、直播录播以及公益广告方面都给予了大力支持。组织包括中央、省、市和港澳30多家媒体开展宣传，其中电视台对开幕式、闭幕式进行录播，通过卫星把信号覆盖到全国，扩大“金钟奖”的影响。

在各类广告投放方面，在全市主要路段合计安排200幅“城管聚焦”公益广告，在地铁一、二、三号线站台安排50幅公益广告，在白云机场候机大厅、国际、国内到达处共安排6幅公益广告，在市区主要路段候车亭安排100幅公益广告。连续约1个月在广州电视台播放15秒公益宣传广告，每晚播放10次。在广州电台安排播放15秒公益宣传广告，每天播放20次。在全市近3000辆公共汽车的6000块视频中，每天滚动播放16次“金钟奖”公益广告，还首次利用短信平台用手机100万条“金钟奖”信息。

七、企业参与，市场运作

钟表文化论文篇（7）

自八十年代以来，在研究钟嵘《诗品》的论文中，对其中体现的文学批评理论的研究无疑是占据了一个显著的位置，形成了一个研究的热点。尤其是“自然”思想的研究、“滋味”说、“情性”观、文质观及“气”论美学思想等方面的研究，都取得了卓著成果，但人们对于贯穿这些文学批评学说中创作主体的批评思想却很少关注。“诚实”作为钟嵘进行文学批评一以贯之的思想旨趣，其意义不仅在于它是《诗品》一系列文学批评理论得以提出的出发点，而且是作为一名文学批评家所应具备的内在品质。而在今天的文学著作中“诚实”的文学批评观并未引起人们的重视，研究尚不够全面深入。在现在一切物欲化的社会文化背景下，对钟嵘“诚实”的文学批评思想的研究也是对《诗品》另一个视点的开拓与关注，这样我们才能多方向地把握它的意义维度。

范文澜说：“钟嵘生在颜延之、沈约两派盛行的时候，指名反对两派的弊病，可称诚实之士。”钟嵘敢于这么做，并起了这么大的作用，都是很不容易的。这与他艺术上的在行和批评的公正中肯分不开，而这都是作为一名文学批评者应有的“诚实”品质。本文从四个方面展开论述，来探寻“诚实”在钟嵘文学批评理论中的落实。

一追寻历史评价承接传统思想渊源

我们要了解钟嵘受传统影响的程度，就要看他在多大程度上与传统保持一致。我们可以说，钟嵘是在继承传统价值标准结构的基础上来建立自己的批评理论的。

1．钟嵘所面对的五言诗的文学空间经过建安至萧衍几百年的创作，反应构架过程，已经形成了一个比较稳定的评价框架，下面我们来追溯一下这个历史过程。关于刘桢，曹丕在评论建安时代诗人时，对他的五言诗进行评价：“公于有逸气，但未道耳。其五言诗之善者，妙绝时人。”(曹丕《与吴质书》)曹植的诗，丕子明帝“嘉其辞义，优诏答勉之”(《三国志·任城陈萧王传》)。陈琳、杨修对他的文学才能都相当推崇(见《文选》卷四十陈琳《答东阿王笺》)晋鱼豢称“余每览植之华采，思若有神”(《三国志·任城陈萧王传》裴注引)，也予以高度评价

再看潘岳，晋李充《翰林论》云：“潘安仁之为文也，犹翔禽之羽毛，衣被之绡……”(严辑《全晋文》卷五十三，《诗品》所录下文有“犹浅于陆机”一语，当据补)孙绰云：“潘文浅而净，陆文深而芜。”(《世说新语·文学》)二者都以潘、陆并举，李充认为陆高于潘，孙绰认为潘优于陆。但须注意这样一个事实：二者皆是就潘、陆之间的高低之争发表自己的意见，尽管不一定以二人为最优秀的诗人，但二人为他们心目中的优秀诗人则显而易见。

可见，钟嵘的前代人评诗及与他同处齐梁时代诸人的诗论，也是历史上评价一直很高被认为最有代表性的诗人。

2．钟嵘《诗品》从传统哲学思想吸取了营养，他的批评理论是在儒道释三种文化冲突、调和、互补，又冲突、又调和互补的变化过程中生成的，是三种文化不断对话的结果。

“自然”思想的确立是钟嵘《涛品》的核心理论概念。自然，即自在本然。如道家思想一样具有强烈的否定性意义，它是对一切人为之物的否定，钟嵘已自觉运用“自然英旨”来抗拒“伤其真美”的创作文风了。如论陶渊明．主要赞叹其风格的质直天然，他说陶诗“文体省净，殆无长语；笃意真古，辞典婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。”反映的都是先秦时的老庄提出的艺术创作贵在天工的美学观念。

但钟嵘标举的“自然”，并非主张率而为文而否定文采与技巧，他的目的是要人们将文采技巧与真情实感统一起来，从而使作品整体上呈现出一种意蕴或“滋味”，这实际上是对诗文创作更高一层的要求。“自然”的实质是诗人毫无痕迹地呈现真情实感而不使词藻与技巧遮蔽其所要传达的意义，这种要求其实根本上是使人的接受心灵产生一种和谐自然愉悦的审美享受，而这正是对孔子以来儒家“和”的思想的继承和发展。

此外，钟嵘追求“直寻”的诗歌创作方法，这与佛学的顿悟理论是有一脉相承的关系的。在艺术领域中，佛教“禅观”的顿悟表现为既是即目、直寻而得的艺术创作，钟嵘提出“直寻”说：“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏情性．亦何贵于用事?‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史?观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是要求在创作中直面其景直抒其情，即引文中所说的“既是即目”、“亦唯所见”等词所一再暗示的偶然性、机缘性，是创作过程中情与景的悄然遇合，情景相触相融，浑然成为一个审美意象的整体，是对佛禅顿悟理论的发挥。

二致力于作品的诗意阐释尊重作者的人格存在

《诗品》中，曹植被钟嵘称作最高典范，“譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤”，钟嵘对他的诗歌评论的着眼点是“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”，因为他是钟嵘最推崇的诗人，这些评语也是钟嵘整个批评标准的缩影。那么钟嵘在对前代人或同代人的诗论实践中是否遵循这个标准去分品定级的呢?我们的回答是肯定的。

钟嵘在《诗品》里将沈约置于“中品”，是否如李延寿的说法“追宿憾”?我们分析：首先，钟嵘把沈约同刘宋时的鲍照进行纵向的、历史的比较，指出沈约师法于鲍照，“不闲于经纶，而长于清怨”。颜延之“是经纶文雅才”，“诗长于廊庙之体”。鲍照“才秀人微”，其五言乐府诗作表现在门阀制度下寒士怀才不遇的牢骚与愤懑，而“不娴于朝庙之制”。沈约的一生，在入梁之前经历坎坷，七十多年的风风雨雨，使他的诗作不能像颜延之那样擅长于庄重典雅的廊庙之作，而是娴于抒发自己仕途维艰的清新幽怨之情，其风格接近于鲍照。钟嵘评论诗歌，十分重视怨情，他称赞沈约诗“长于清怨”，评价还是很高的。其次，钟嵘指出：“于时谢胱未遒，江淹才尽，范云名级故微，故约称独步。”显然，这是钟嵘对沈约的回护。假如谢胱已道，江淹尚未才尽，范云名级已高，那么，沈约就不能独步当时的诗坛了。这怎么能说钟嵘“追宿憾”呢?钟嵘说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”这样钟嵘对兴、比、赋的阐释即要求诗要有“滋味”，而沈约主张：“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。邢才子常云：‘沈侯文章，用事不使人觉，若胸臆语也。”’在沈约这一诗论的指导下创作的永明体新诗，其风格清新秀逸，但缺少一定的含蓄蕴藉之美。江淹在永明年间就很少写诗了，他的诗喜用比兴，多有寓意，含蓄蕴藉，颇符合钟嵘的要求。钟嵘既然已把江淹置于中品，岂能将诗意比江淹浅显的沈约置于他之上呢?

钟嵘对诗人的品评是出于公心的，按照他的“干之以风力，润之以丹彩”的标准，写下适当的评语，放在应当放的品第，不带任何私人成见。

三基于个体感悟的瞬间生成构织诗学意义的永恒流动

魏晋时期，自然之物开始觉醒并独立，诗人创作最终超越了具体的事理限制，而变成一些诗意意象的流转。而钟嵘对感悟美学的凸现，是个体感悟瞬间生成的一个集中体现。钟嵘在《诗品》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有；灵祈待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。”感物引起了诗歌创作的发生，诗人的生命体验和审美体验在一种重视诗学当下性、个体性经验瞬间的感悟性，即所谓“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起”，强调对象的变化流动性、转瞬即逝性。感物引起了诗歌创作的发生，诗人的生命体验和审美体验在一刹那间开始生成。感物照亮了自然和现实社会，感物同时也照亮了人，使那沉默的灵魂发出响声，使那含蕴深沉的思想大白于天下。

钟嵘诗学思想之所以有着无限的可阐释的文学空间，是基于他对诗歌本质的认识——“吟咏情性”，而这也是他审美感物观的精髓所在。对于“诗歌的本质是什么”这一根本问题的回答，从起点和方向左右着诗歌批评和理论研究。因此，历史上理论家们从来没有停止过对这一问题的探求。萧华荣对这一问题作过深入研究，并准确清晰地勾勒了先哲们不懈求索的足迹。他说：“‘诗言志’(先秦儒家)——‘吟咏情性’(汉代《毛诗序》——‘诗缘情’(西晋陆机)——‘吟咏情性’(六朝钟嵘)或诗言‘情志’(刘勰)。”从这条线索上可以看出我国古代诗论对诗的本质特性不断深入的认识过程。这样，由对诗的主观审美体验出发，形成了一系列超越主观的具有永恒流动意义的意向，使得“吟咏情性”这一诗歌本质论得以不断丰富完善。

四敢于社会文化担当的责任意识

范文澜在对钟嵘的评价中，指出：“他把各种庸言杂体，一概削弃，认为‘无涉于文流’，只有真诗人才得列入三品。对于入品的诗人，各加直率的褒贬语，无所忌讳。当时庸俗诗入的宗师如颜延之、鲍照、谢跳、任防、沈约，都列在中品，并指出学这些人的诗的流弊。钟嵘敢于这样做，因为他相信自己的褒贬公正无私，被评论的各诗派也承认他的褒贬确实是公正无私”。

钟表文化论文篇（8）

自八十年代以来，在研究钟嵘《诗品》的论文中，对其中体现的文学批评理论的研究无疑是占据了一个显著的位置，形成了一个研究的热点。尤其是“自然”思想的研究、“滋味”说、“情性”观、文质观及“气”论美学思想等方面的研究，都取得了卓著成果，但人们对于贯穿这些文学批评学说中创作主体的批评思想却很少关注。“诚实”作为钟嵘进行文学批评一以贯之的思想旨趣，其意义不仅在于它是《诗品》一系列文学批评理论得以提出的出发点，而且是作为一名文学批评家所应具备的内在品质。而在今天的文学著作中“诚实”的文学批评观并未引起人们的重视，研究尚不够全面深入。在现在一切物欲化的社会文化背景下，对钟嵘“诚实”的文学批评思想的研究也是对《诗品》另一个视点的开拓与关注，这样我们才能多方向地把握它的意义维度。

范文澜说：“钟嵘生在颜延之、沈约两派盛行的时候，指名反对两派的弊病，可称诚实之士。”钟嵘敢于这么做，并起了这么大的作用，都是很不容易的。这与他艺术上的在行和批评的公正中肯分不开，而这都是作为一名文学批评者应有的“诚实”品质。本文从四个方面展开论述，来探寻“诚实”在钟嵘文学批评理论中的落实。

一追寻历史评价承接传统思想渊源

我们要了解钟嵘受传统影响的程度，就要看他在多大程度上与传统保持一致。我们可以说，钟嵘是在继承传统价值标准结构的基础上来建立自己的批评理论的。

1．钟嵘所面对的五言诗的文学空间经过建安至萧衍几百年的创作，反应构架过程，已经形成了一个比较稳定的评价框架，下面我们来追溯一下这个历史过程。关于刘桢，曹丕在评论建安时代诗人时，对他的五言诗进行评价：“公于有逸气，但未道耳。其五言诗之善者，妙绝时人。”(曹丕《与吴质书》)曹植的诗，丕子明帝“嘉其辞义，优诏答勉之”(《三国志·任城陈萧王传》)。陈琳、杨修对他的文学才能都相当推崇(见《文选》卷四十陈琳《答东阿王笺》)晋鱼豢称“余每览植之华采，思若有神”(《三国志·任城陈萧王传》裴注引)，也予以高度评价

再看潘岳，晋李充《翰林论》云：“潘安仁之为文也，犹翔禽之羽毛，衣被之绡……”(严辑《全晋文》卷五十三，《诗品》所录下文有“犹浅于陆机”一语，当据补)孙绰云：“潘文浅而净，陆文深而芜。”(《世说新语·文学》)二者都以潘、陆并举，李充认为陆高于潘，孙绰认为潘优于陆。但须注意这样一个事实：二者皆是就潘、陆之间的高低之争发表自己的意见，尽管不一定以二人为最优秀的诗人，但二人为他们心目中的优秀诗人则显而易见。

可见，钟嵘的前代人评诗及与他同处齐梁时代诸人的诗论，也是历史上评价一直很高被认为最有代表性的诗人。

2．钟嵘《诗品》从传统哲学思想吸取了营养，他的批评理论是在儒道释三种文化冲突、调和、互补，又冲突、又调和互补的变化过程中生成的，是三种文化不断对话的结果。

“自然”思想的确立是钟嵘《涛品》的核心理论概念。自然，即自在本然。如道家思想一样具有强烈的否定性意义，它是对一切人为之物的否定，钟嵘已自觉运用“自然英旨”来抗拒“伤其真美”的创作文风了。如论陶渊明．主要赞叹其风格的质直天然，他说陶诗“文体省净，殆无长语；笃意真古，辞典婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。”反映的都是先秦时的老庄提出的艺术创作贵在天工的美学观念。

但钟嵘标举的“自然”，并非主张率而为文而否定文采与技巧，他的目的是要人们将文采技巧与真情实感统一起来，从而使作品整体上呈现出一种意蕴或“滋味”，这实际上是对诗文创作更高一层的要求。“自然”的实质是诗人毫无痕迹地呈现真情实感而不使词藻与技巧遮蔽其所要传达的意义，这种要求其实根本上是使人的接受心灵产生一种和谐自然愉悦的审美享受，而这正是对孔子以来儒家“和”的思想的继承和发展。

此外，钟嵘追求“直寻”的诗歌创作方法，这与佛学的顿悟理论是有一脉相承的关系的。在艺术领域中，佛教“禅观”的顿悟表现为既是即目、直寻而得的艺术创作，钟嵘提出“直寻”说：“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏情性．亦何贵于用事?‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史?观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是要求在创作中直面其景直抒其情，即引文中所说的“既是即目”、“亦唯所见”等词所一再暗示的偶然性、机缘性，是创作过程中情与景的悄然遇合，情景相触相融，浑然成为一个审美意象的整体，是对佛禅顿悟理论的发挥。

二致力于作品的诗意阐释尊重作者的人格存在

《诗品》中，曹植被钟嵘称作最高典范，“譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤”，钟嵘对他的诗歌评论的着眼点是“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”，因为他是钟嵘最推崇的诗人，这些评语也是钟嵘整个批评标准的缩影。那么钟嵘在对前代人或同代人的诗论实践中是否遵循这个标准去分品定级的呢?我们的回答是肯定的。

钟嵘在《诗品》里将沈约置于“中品”，是否如李延寿的说法“追宿憾”?我们分析：首先，钟嵘把沈约同刘宋时的鲍照进行纵向的、历史的比较，指出沈约师法于鲍照，“不闲于经纶，而长于清怨”。颜延之“是经纶文雅才”，“诗长于廊庙之体”。鲍照“才秀人微”，其五言乐府诗作表现在门阀制度下寒士怀才不遇的牢骚与愤懑，而“不娴于朝庙之制”。沈约的一生，在入梁之前经历坎坷，七十多年的风风雨雨，使他的诗作不能像颜延之那样擅长于庄重典雅的廊庙之作，而是娴于抒发自己仕途维艰的清新幽怨之情，其风格接近于鲍照。钟嵘评论诗歌，十分重视怨情，他称赞沈约诗“长于清怨”，评价还是很高的。其次，钟嵘指出：“于时谢胱未遒，江淹才尽，范云名级故微，故约称独步。”显然，这是钟嵘对沈约的回护。假如谢胱已道，江淹尚未才尽，范云名级已高，那么，沈约就不能独步当时的诗坛了。这怎么能说钟嵘“追宿憾”呢?钟嵘说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”这样钟嵘对兴、比、赋的阐释即要求诗要有“滋味”，而沈约主张：“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。邢才子常云：‘沈侯文章，用事不使人觉，若胸臆语也。”’在沈约这一诗论的指导下创作的永明体新诗，其风格清新秀逸，但缺少一定的含蓄蕴藉之美。江淹在永明年间就很少写诗了，他的诗喜用比兴，多有寓意，含蓄蕴藉，颇符合钟嵘的要求。钟嵘既然已把江淹置于中品，岂能将诗意比江淹浅显的沈约置于他之上呢?

钟嵘对诗人的品评是出于公心的，按照他的“干之以风力，润之以丹彩”的标准，写下适当的评语，放在应当放的品第，不带任何私人成见。

三基于个体感悟的瞬间生成构织诗学意义的永恒流动

魏晋时期，自然之物开始觉醒并独立，诗人创作最终超越了具体的事理限制，而变成一些诗意意象的流转。而钟嵘对感悟美学的凸现，是个体感悟瞬间生成的一个集中体现。钟嵘在《诗品》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有；灵祈待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。”感物引起了诗歌创作的发生，诗人的生命体验和审美体验在一种重视诗学当下性、个体性经验瞬间的感悟性，即所谓“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起”，强调对象的变化流动性、转瞬即逝性。感物引起了诗歌创作的发生，诗人的生命体验和审美体验在一刹那间开始生成。感物照亮了自然和现实社会，感物同时也照亮了人，使那沉默的灵魂发出响声，使那含蕴深沉的思想大白于天下。

钟嵘诗学思想之所以有着无限的可阐释的文学空间，是基于他对诗歌本质的认识——“吟咏情性”，而这也是他审美感物观的精髓所在。对于“诗歌的本质是什么”这一根本问题的回答，从起点和方向左右着诗歌批评和理论研究。因此，历史上理论家们从来没有停止过对这一问题的探求。萧华荣对这一问题作过深入研究，并准确清晰地勾勒了先哲们不懈求索的足迹。他说：“‘诗言志’(先秦儒家)——‘吟咏情性’(汉代《毛诗序》——‘诗缘情’(西晋陆机)——‘吟咏情性’(六朝钟嵘)或诗言‘情志’(刘勰)。”从这条线索上可以看出我国古代诗论对诗的本质特性不断深入的认识过程。这样，由对诗的主观审美体验出发，形成了一系列超越主观的具有永恒流动意义的意向，使得“吟咏情性”这一诗歌本质论得以不断丰富完善。

四敢于社会文化担当的责任意识

范文澜在对钟嵘的评价中，指出：“他把各种庸言杂体，一概削弃，认为‘无涉于文流’，只有真诗人才得列入三品。对于入品的诗人，各加直率的褒贬语，无所忌讳。当时庸俗诗入的宗师如颜延之、鲍照、谢跳、任防、沈约，都列在中品，并指出学这些人的诗的流弊。钟嵘敢于这样做，因为他相信自己的褒贬公正无私，被评论的各诗派也承认他的褒贬确实是公正无私”。

钟表文化论文篇（9）

 

一.实验对象和方法

实验方法：首先进行最大吸氧量的测试，次日进行各项体质测试，获得各项身体指标；第三天，准备活动后采用篮球投篮常用的训练方法进行两分钟往返跑投三分测试，运动结束后测取1分钟和10分钟心率，而后对各指标进行因子分析。

1.1 实验对象

篮球队员，身体健康，年龄（20±2），身高（185±3）。

1.2 实验方法

首先进行最大吸氧量的测试，次日进行各项体质测试，获得各项身体指标；第三天，准备活动后进行两分钟往返跑投篮测试，运动结束后测取1分钟和10分钟心率，而后，而后对各指标进行因子分析

1.3 统计方法

采用体育统计中因子分析，所得数据均采用软件SPSS进行处理。

二. 结果：

从此次实验所测得的数据来看,各项指标的平均数与标准差为：握力（42.39±8.47）kg，背肌力（112.56±24.48）kg，柔韧性（-1.11±5.33）cm，弹跳力（63.1±7.48）cm，身高（178.89±3.44）cm，体重（67.87±5.75）kg，安静时收缩压（113.44±5.55）mmHg，安静时舒张压（76.67±6.5）mmHg，安静时体温（37.1±0.47）oC，跑篮后1分钟心率（122.78±16.95）time/min，跑篮后1分钟收缩压（135.89±10.11）mmHg，跑篮后1分钟舒张压（87.78±9.72）mmHg，跑篮后10分钟心率（84.33±10.51）time/min，跑篮后10分钟收缩压（118.11±8.64）mmHg，跑篮后10分钟舒张压（77.44±6.02）mmHg，跑篮后20分钟心率（76.89±12.02）time/min，跑篮后20分钟收缩压（109±6.44）mmHg，跑篮后20分钟舒张压（73.56±7.06）mmHg，投篮命中率（0.25±0.07），最大吸氧量（4048.22±636.52）ml/min。

在实验结果的基础上，对其数据进行因子分析，寻找疲劳恢复能力与两分钟往返跑投篮命中率相关的因素。

三.讨论：

进行因子分析后，得到四个高载荷因子。，两分钟往返跑。其中与两分钟往返跑投篮后的疲劳恢复能力相关性最高的是因子F1，为身体形态因子。因子F1与身高、体重的相关系数分别为0.901和0.918。在篮球比赛中，身高和体重尤为重要。一般而言，身高越高的人，体重也就越大。身高越高，体重越大，打篮球越有优势。可是，身高越高，体重越大，对心脏负荷的承受能力的要求也就越高。，两分钟往返跑。这个时候，机体就需要提供更多的血液，更多的氧气等给细胞。因此，他们相对于那些身材较矮小，体重更小的人来说，更加容易产生疲劳，并且，疲劳恢复的时间也会相应地加长。

与两分钟往返跑投篮的疲劳恢复能力次为重要的是心率因子。心率的高低，心率上升的快慢，回复正常心率所需要的时间，直接反映了一个人的心肺功能。一般而言，人在安静时的心率越低，说明他的心肺功能越好。，两分钟往返跑。相对的，在长跑等耐力性运动中，他保持较低心率的时间越长，也说明了他的耐力素质越好。心率因子的高载荷变量中，变量跑篮后1分钟，10分钟，20分钟的心率都与心率紧密相关。这说明了跑篮后的一段时间内的心率变化与身体的恢复能力紧密相关。，两分钟往返跑。心率变化的快慢，变化的高低，直接反映了人的疲劳恢复能力。

因子F3，即舒张压因子对于疲劳恢复能力的影响也很重要。一个人舒张压的高低，反映了他的心脏的泵血功能。一般而言，心脏的舒张压越低，心脏的泵血功能越好。在舒张压因子中，高载荷变量跑篮后1分钟舒张压、跑篮后10分钟舒张压和跑篮后20分钟舒张压都与舒张压因子紧密相关，说明舒张压在跑篮后的20分钟内的变化与身体的疲劳恢复能力有一定的关系。从20分钟内的舒张压的变化，就可以看出，谁的疲劳恢复能力较好。

收缩压因子对于2分钟三分球的疲劳恢复能力虽然比不上以上三个因子，可是，也占据了一个重要的地位。收缩压的大小，反映了心脏泵血功能好坏。一般而言，在跑篮后的一段时间内，谁能够较快地回复正常的收缩压，谁的心脏泵血功能就较好。，两分钟往返跑。高载荷变量跑篮后1分钟、10分钟的收缩压均与因子F4相关，说明跑篮后1分钟、10分钟的收缩压的变化与疲劳恢复能力有一定的相关性。

四.小结与建议

4.1 通过以上的分析讨论，我们可以得出以下结论：

1、身高越高体重越大，对于机体的负荷也就越大，因此，疲劳恢复所需时间就会相应地加长。，两分钟往返跑。

2、投篮前和投篮后一段时间内的心率呈现有规律变化的趋性，它的变化能体现机体疲劳恢复的能力。

3、投篮前和投篮后的收缩压和舒张压的变化也呈现有规律的变化，并且，谁的收缩压和舒张压能够最快地恢复到正常的水平，谁的疲劳恢复能力就越好，也相应地影响其投篮命中率。

4.2 本人据此提出以下几点建议：

1、训练过程中，应该强调耐力素质的训练，提高机体抵抗疲劳的能力；

2、对于不同的运动员应该区别对待，特别是些身材比较高大、体重较大的运动员，他们的耐力素质相对较差，平时训练的时候应该多注重耐力训练；

3、在训练过程中应该注重对心率、血压等指标的监控，以达到辅助训练的目的。

参考文献

［1］张英波. 体能训练丛书［M］. 人民体育出版社 2004 G820.2/Z361-2

［2］李鸿江. 学校体能教程［M］. 北京体育大学出版社2003 G807.4/L323

钟表文化论文篇（10）

【关键词】丙酮酸氧化酶；献血员；ALT

1 材料和方法

1.1 仪器：

1.1.1 材料和方法

1.1.2 仪器：酶标仪MK3（芬兰丹尼仪器公司）；实验室软件Itswell由烟台海参威科技有限公司提供；

1.2 试剂：北京瑞华倍肯医学制剂有限公司（批号：HP90513）

1.3 校准血清由江西瑞华倍肯医学制剂有限公司（批号：HP90201）

1.4 反应原理：

L-丙氨酸+a-酮戊二酸 ALT丙酮酸+L-谷氨酸

丙酮酸+O2+P丙酮酸氧化酶H2O2+乙酰磷酸

H2O2+4AAP+TBHBA过氧化物酶 红色醌类化合物

1.5 测定方法：取96孔酶标板于A1孔加低值校准血清20ul,A2孔加中值校准血清20ul, A3孔加高值校准血清20ul,A4至H12为测定孔，各孔加标本20ul,再全部加酶试剂工作液200 ul,，混匀，37℃反应10min，立即放入37℃酶标仪进行比色，第一次吸光度为A1，3分钟后进行第二次比色，吸光度为A2，主波长为492nm,次波长为620nm，获取各孔吸光度之差（A2-A1），计算：ALT活性（U/L）=测定孔吸光度/标准孔吸光度*校准血清U/L。

2 实验结果与讨论

2.1 线性:取ALT值高低不同标本15份，用本法测定，测得值见表1，由表1可以看出，在300U/L之内具有良好的线性，对于高值标本，BK测得值会有所偏低，但不会造成假阴性而导致漏检，为献血员ALT筛查的较为理想方法。

2.2 方法相关性：取12U/L-126U/L共80份，用本法测定，测得与IFCC方法相关系数为r=0.989,y=1.075x+1.031

2.3 反应稳定性：上述80份标本，在37℃反应10分钟后，进行0分钟、2分钟、4分钟、6分钟、8分钟、10分钟、13分钟、15分钟、17分钟、19分钟测定，发现0分钟、2分钟、4分钟、6分钟测得基本一致，8分钟以后值偏低，说明0-6分钟之内进行速率测定，结果可靠，在线性期范围内。

2.4 用低中高校准血清各一份，批内重复20次，求x的平均值，S，CV值，批间连续重复测定20次，求x的平均值，S，CV值（表2），由表2可见，本法测定ALT批内、批间CV值均小于5%，显示该方法的精密度和重复性较好。

2.5 灵敏度:与IFCC方法比较，两中方法测定230份大于45U/L的标本，结果见表3，由表3可见，BK试剂用酶标仪测定ALT有较好的敏感性和特异性。

2.6 本法对干扰因素的消除

2.6.1 标本用量减少，本法样本试剂比例1∶10接近LFCC推荐ALT测定参考方式0.083的比例，不仅可确保底物短时间内不被耗尽，防止产生假阴性而导致漏检，并可相对减少溶血、脂血的干扰。

2.6.2 本法采用速率法，计算上采用第二次OD值减去第一次OD值，可消除中度以下溶血、脂血、胆红素对结果的影响。

2.6.3 使用参考波长620nm,使用双波长测定也可有效克服溶血、脂血的干扰。

3 结论

丙酮酸氧化酶速率法应用于筛查献血员ALT，具有线性范围大，操作简便，快速，结果准确，重复性好和抗干扰性强等优点，该方法能保证37℃的酶反应最佳温度和活性，又保证无高值ALT假阴性结果的发生，是目前筛查献血员ALT比较理想的选择。

参考文献

[1] 刑,马荣,郑怀竟.血站丙氨酸氨基转氨酶检验中几种诊断方法的比较,中国输血杂志,2004;17(5):330-332

钟表文化论文篇（11）

    在新潮散文作家中，钟鸣的创作是最具实验意识的。迄今为止，他已经出版了《城堡的寓言》《畜界·人界》《徒步者随录》《旁观者》《秋天的戏剧》等多部散文集，并引起较大反响。北京大学的佘树森、陈旭光在《中国当代散文报告文学发展史》中就曾给予高度评价:“钟鸣的随笔体散文异军突起，融贯中西散文随笔传统而又有  自己独特的发挥与创造。他为随笔作为独立文体所作的理论思考和努力实践，在散文史上的重要意义是毋庸置疑的。”川但也有的评论者认为这样的评价过高，并认为其作品无异于“天马行空的语言自恋”。这种各持己见而又相去甚远的评价，从一个侧面证明了钟鸣散文的某种意义和价值。本文拟就钟鸣散文的特点做出简要分析。

     一、清醒的文体意识

    所谓文体意识，是指一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握。钟鸣的散文创作一开始就具有清醒的文体意识。他极力主张将“随笔”当作一种独立的文体，从散文中分离出来，并且认为“随笔已由于它传统的使命感和在现实中逐渐成为‘一种非语言的反论符号’而成熟起来，以至于成为知识分子的文体或知识分子的写作风格”川。这种清醒的文体意识使得钟鸣的散文创作一开始就不同于那些处于僧懂或自在状态的写作活动。

    作为一切文章的母体，散文在其发展过程中不断地分崩离析:通讯、报告文学、自传、回忆录等等陆续分解了出去，而随笔，作为一种亚文体，目前正处于即将走向成熟并脱离母体的状态。而“知识分子写作”是上世纪80年代末由一群年轻诗人提出的与“民间写作”相对立的创作口号。他们认为诗歌的创作首先是一种对艺术负责的写作态度，在创作过程中通过对诗歌语言的精密处理，充分发挥各种写作技术的艺术效果，从而准确地表达诗歌的主题。作为诗人的钟鸣，将诗歌界出现的“知识分子写作”这一概念平移到散文界，主张以知识分子的姿态进行散文创作，并进一步以自己的散文—或随笔创作实践这一主张。

    对于自己的随笔创作，钟鸣曾经明确地指出其创作意图:即使做不成“由英雄们的不同心性和冥想构成的、既是英雄的向往所在，也是英雄挞伐旧秩序和宿弊所在的……英雄城堡”，也要“给那鹊立在陡峭山岩上的城堡，送去自己的一丝呼吸，几块惨痛、但却灼人的石头”——这也就是说，从文体的角度看，钟鸣认为自己写作的是与抒情、叙事散文有所不同的随笔;从思想内容的角度看，其随笔创作又担负有某种不无艰难的社会责任，或者说具有某种启蒙性或文化批判倾向。

    钟鸣散文—随笔的创作就是在如此清醒的文体意识指导下进行的。

       二、文化批判

    钟鸣20世纪70年代服过兵役，并曾到越南参加过战争，改革高考制度后又进人大学读书。丰富的人生经历使钟鸣较早获得了个体和文化意识的觉醒。在他的随笔创作中，我们可以看见他不无深刻的文化批判。《关于曼德尔斯塔姆的黑太阳》一文，大致记叙了作者对俄国诗人曼德尔斯塔姆及其诗作的理解与评价。

    曼德尔斯塔姆是表达“对世界文化的眷念”的阿克梅诗派的重要成员，他“透过历史文化的比较和联想，对各个文化历史时代、对现代及其前景进行思索”。“曼德尔斯塔姆虽然理智上理解革命到来的必然性，却不能接受其破坏性的方面。”因而“不为新的现实所需要，为新的现实所抛弃。”在《关于曼德尔斯塔姆的黑太阳》中，钟鸣对诗人曼德尔斯塔姆和其诗作历史价值的理解是深刻而令人回味的:“当一个时代，借助社会的本能和权利的惯性，放肆营造文化平面气氛时，诗人便会处于非常危险的边缘，他的死证明了这一点，同时也证明了诗的有效性。

    在《侏儒野史》中，钟鸣用真真假假的叙述表达了对中国数千年以来的封建集权制度及其衍生物的反讽:“他们从不承认自己是矮子。确实，当你周围尽是和自己一样高的人时，你又怎么能知道自己就是那闻名的侏儒呢。所以哲学家尼采说，有种侏濡就踩在我们的肩上，它是一个精灵，但却像一个侦察兵，随时都可能跳下来。当他跳下来，蹲伏在你面前时，它会告诉你，所有的真理都是弯曲的。当然，也并非全部是。”

    需要指出的是，钟鸣的文化批判并不是用传统的方式、从正面直接进行的，而是夹杂在大量类似寓言加想象的“奇文”之中，人们常常会在貌似荒诞不经的行文中突然感觉到思想的光芒，明亮耀眼，但随即又尘埃落定，仿佛什么也不曾有过。或者说这种批判带有比较明显的诗性特征，它曲折含蓄，同时又尖刻犀利，隐含着的锋芒既令人捉摸不定，又是一种实实在在的存在。而两者所形成的巨大张力，不仅满足了人们的审美需求，而且给人以某种意味深长的启示。

    应该说，这种独特的艺术风格是继承并发展了鲁迅杂文的某些特点，在思想上也与五四时期的反封建主题和“国民性批判”有着承续关系。由于市场经济及其他多种因素的影响，一些新潮散文作家片面追求后现代主义的所谓“削平深度”，有意无意地放弃了作家应该勇敢承担的社会责任和启蒙意识，使散文的整体思想品质有所下降。在这样的背景下，钟鸣的写作表现了对人类现实生存状况和精神生活的深刻批判。钟鸣的视野是广阔的，立足于此的思考也是严肃而认真的。他用艺术形式上的种种尝试，成功地打破了某种话语空间的密闭性，使自己的随笔创作向着更为广阔的意义空间敞开、向着更白由的精神境界冲刺。

     三、想象力的驰骋和语言狂欢色彩

    钟鸣的随笔最突出的特点是想象力的驰骋和语言狂欢色彩。林贤治认为:“钟鸣的随笔也有着自己的叙述语言，典雅、跳宕，不乏想象力和幽默感;其中最突出的，也最为人看重的是‘引书以助文’。

    所谓“引书助文”，就是频率很高地引用古今中外的各种文献资料，或讲述事件，或印证自己的观点，并由此形成一种独特的文风，颇有点当年周作人“文抄公”式的文体特征。但是，与周作人引用大量古书有所不同的是，钟鸣的引用常常以想象为桥梁，语意由此及彼，跳跃而曲折多变，就此形成一种使人真假难辨的艺术效果。他似乎是充分地沉浸于古旧的书本和自己的想象中，由此构筑起令人耳目一新确有将信将疑的文本。《鼠王》是钟鸣散文中的“名篇”，其中引经据典地记叙了唐鼠、香鼠、隐鼠、红飞鼠、土拨鼠等，简直就是一个老鼠的文字世界。然而，他并未涉及任何一种老鼠的生物特性，而是仅仅是梳理它们在文字世界里作为符号的意义，其中有许多种老鼠也许只是在文字记载里才存在过的。如他写鼠王:“大地有乌合之众，土里有乌合老鼠，统称‘鼠王’。这是加斯卡尔对‘鼠王’性质形而上学的限定”。这样，“鼠王”似乎就成了和人类社会有着某种对应意义的符号，但是人们又无法像对号人座那样丝丝人扣地将两者联系起来。—因为，这个文本世界说到底是作者钟鸣驰骋个人想象力的即兴之作，就在这种若有若无、若即若离之间，读者所得到的根本不是关于老鼠的认知，而是一种极为新奇的艺术感受。或者可以说，《鼠王》是钟鸣以各种支离破碎、或者干脆就是杜撰的所谓“经典”为材料，以自己的想象为蓝本搭建起的一座文学迷宫，其中某个局部可能具有某种象征和隐喻意义，但说到底，象征和隐喻并非文本的主要目的，而建筑(对于作者而言)或走过(对于读者而言)迷宫本身才是其基本意义和价值所在。

    应该说，这样的随笔作品和上世纪90年代的先锋小说一样，都是在西方各种文艺思潮的影响下具有某种实验意义的文学作品。相对于80年代盛行的带有“伤痕”色彩和乡土色彩的两类主流散文，90年代的新潮散文特别是钟鸣的随笔具有明显的超越意义。在特定的历史背景下，其价值首先并不在于建构了什么，而在于继巴金和贾平凹之后，再度解构了某些早已成为束缚的陈规戒律，为散文随笔的创作清理出一片曾经人所不知的空间。