著名建筑论文大全11篇

著名建筑论文篇（1）

随着我国房地产行业的兴起，建筑设计行业的从业人员明显增多，一些新技术在建筑行业的使用带来新的契机的同时，也由此产生了种种纠纷问题。建筑设计行业的发展需要借助知识产权法作为保驾护航的重要手段。本文结合建筑行业中设计单位近些年存在的一些侵权问题，通过结合国内知识产权法中著作权法的规定，并对著作权法中所保护对象的内涵及范围进行扩展解释，并针对建筑设计行业工作中的设计单位、施工单位、建设单位以及设计师本人在知识产权角度存在的不足方面提出一些解决建议。

一、建筑设计及施工设计图的内涵

在古代，我国建筑行业的设计和施工并没有划分清晰，一个建筑的建造者同时也是该建筑的设计者；到了近代，建筑设计和施工分别成为了独立的学科。在本文中主要是针对建筑设计方面的有关知识产权问题进行讨论。

（一）建筑设计的涵义

一般来说，建筑行业的责任主体有五个，分别是：施工、设计、监理、地质勘探和建设单位。设计是一个建筑的灵魂，施工方最终会按照施工设计图来进行施工，因此设计环节是整个建筑工程中的核心。设计单位中具备专业知识和行业资格证的注册建筑师按照建设单位及规划部门的要求在建筑物内部各种使用功能等方面，进行有关设计的各项工作以图纸和文件的形式表现出来。设计单位在整个工作中要经历信息资料搜集、制作投标书、中标后的设计合同的签订、进行方案的设计、确定最终方案、进行初步设计、审批、施工图的设计、图纸归档、设计交底、工地配合、以及最后的竣工验收的流程。在这些设计工作流程及步骤中会存在许多问题。例如在工地配合流程中，设计单位要根据施工方、建设单位以及规划部门的要求实施做出调整，因此在之前已设计好的图纸基础上要做出多次变更。

（二）施工设计图的内涵

施工设计图是指设计单位承担建设工程项目的各个专业的注册建筑师运用Photoshop、CAD、3DMAX、VRAY、BIM、全系贴图RPC等软件根据施工方、建设单位以及规划部门的要求进行电子版的图纸绘制，先用硫酸纸打印出相应的硫酸图，然后再将硫酸图拿到厂房使用专业设备晒出的纸质版设计图，一般称之为蓝图。这些蓝图最终将用于送审、留存备案等工作。施工设计图是建筑设计的一个方面，除此之外还包括方案设计和初步设计，它们都是工程设计的工作成果。方案设计根据工程需要可添加建筑模型，包括各个专业的说明书、总平面设计图纸、项目估算以及透视图等四个部分组成，涉及的内容有项目名称、建设地点、批准的项目文号、项目的设计标准及总投资等内容。初步设计是工程的基本蓝图和实施构想。总体来说，施工设计图是设计院的承担该项目的专业工作人员将自己的设计理念、想法，通过图纸目录、说明、详图及零部件图等方式表达出来的书面材料，它是连接设计阶段和施工阶段的重要环节。

二、施工设计图的知识产权保护的界定

（一）我国施工设计图知识产权保护的必要性

施工设计图是出于设计人员的一项智力成果，因此要受到知识产权法的保护，知识产权是一种无形的财产权，是一种可由公民、法人和其他组织行使的独立的民事权利。并且建筑设计单位属于科学知识密集型单位，设计图纸是在建设单位的要求下由设计人员结合自身的专业知识，在符合最新设计规范的前提下通过智力劳动所得到的设计成果。这些设计图纸具有创造性、可复制性等特征，是设计单位的主营业务、资金的重要来源。建筑设计单位加强对本单位的设计图纸、设计方案等智力成果的知识产权保护，也就意味着本单位的核心竞争部分得到了一种法律的保障。近几年，我国建筑设计行业由于建筑市场产能过剩以及建筑设计企业数量和人数的扩张、处于低迷态势，因此对本单位的知识产权的保护力度就越大，随之市场份额的占有量就越大，竞争力也就越大。本文主要论述的是民用建筑设计院，它的设计包含建筑、结构、水、暖、电气等专业，专业性不仅很强，而且非常细化，因此在知识产权方面的保护显得很有必要。由于房地产行业的飞速发展，建筑设计行业的从业人员随之急剧增加，导致建筑行业各个专业的注册师的素质水平参差不齐，作品的抄袭和模仿现象也随之严重。一部分设计师的设计图的著作权会遭到他人的侵犯，因此设计师个人的知识产权的保护也应受到重视。

（二）我国施工设计图知识产权保护的内容

根据我国相关法律的规定，工程设计知识产权的内容主要包含：著作权、专利权、专有技术权、商标权及相关识别性标志权。工程设计的著作权主要包括：工程投标方案；工程设计阶段的原始资料、计算书、工程设计图及说明书、技术文件和工程总结报告等；设计企业科研活动的原始数据；设计企业自行编制的计算机软件、企业标准、导则等。本文主要论述的内容属于第二部分工程设计图的著作权保护问题。首先工程施工设计图知识产权的归属问题牵扯到建设单位、设计单位和施工单位三方利益分配的关系。知识产权法对工程项目施工设计图的著作权保护是一个从无到有、尚待完善的发展趋势。1990年第七届全国人民代表大会常务委员会第十五次会议通过的《著作权法》并未涉及建设项目施工设计图的具体规定，只是对美术作品做了扩大解释，新增了建筑作品。2001年修订的《著作权法》只是明确建筑作品是与美术作品并列、独立成为著作权保护的客体之一，但是由于新出台的规定过于笼统，没有出台相应的操作条款，因此含括在建筑作品的施工设计图的知识产权仍然常常受到侵害。《著作权法》第三条第七项规定，工程设计图、产品设计图、地图、示意图等图形作品和模型作品属于著作权法保护范围。在我国著作权立法中对建筑有关的作品进行的类别分类，分别是对建筑物、工程设计图以及建筑模型作品的保护。这三者的关系是不能割裂的，首先建筑物是工程设计图及建筑模型的现实化；工程设计图是建筑物的平面化的表现形式；建筑模型和建筑物都是立体的，建筑模型是建筑物的缩小化表现形式；建筑物和建筑模型都是根据工程设计图而进一步产生的，并且工程设计图是凝结着设计师从事建筑设计行业以来本人的专业基础知识、思想情感、艺术创造、设计工作经验的综合作用的智力成果。回到根本来看，著作权保护的是具有建筑艺术的独创性建筑作品，如果工程设计图本身并未体现能够区别于其他设计图作品的具有独创性的精神元素，则不在著作权保护的范围内。如果建筑设计图和建筑模型仅仅是为了表达设计者个人的设计思想表达，而不是为了最终实现建筑物的建成，同样，这样的建筑设计作品也不在著作权法的保护范围之内。因此建筑设计图是否属于著作权保护范围之列，主要在于建筑设计作品最终的用途。

三、我国施工设计图著作权涉及的权利内容

（一）设计施工图著作权人的归属问题

施工设计图作为知识产权法中著作权法保护的对象，也就存在该权利保护的权利人，但是纵观1991年的《著作权法》以及2001年修改的《著作权法》都未明确规定建筑作品的作者，在工作社会实践中是有其原因的。由于建筑设计行业自身的特点、一个建筑物的设计图从开始画图到最终的定稿，期间要经过多次修改、变动，有的设计图中还存在一些错误。这些错误并不是由于设计师的专业基础知识欠缺造成的，而是为满足施工单位的工作需要而产生的。在设计图送审的过程中也会出若干变更，建筑设计师就要对此进行修正，这些修正多多少少已违背了图纸设计者最初的想法、理念，并且参与修改的人员不仅有建筑设计师本人，还有施工单位及其相应的技术人员。建筑设计并不是一个简单的平面化设计，而是由多环节、专业参与而完成的繁杂的工作体系，除了建筑设计师本人将户型外观、空间设计完成外，还离不开结构、水暖、电气设备等多个其他专业的相互配合，因此施工设计图的变更和修改不仅仅是建筑一个专业就能完成的，结构、水暖、电气专业在图纸送审过程中都有可能被提出要变更的部分，所以施工设计图要进行综合修改才能完成。施工单位虽然是将建筑物的现实化了的劳动者，同时也参与了施工设计图的修改，但它的建造行为和修改行为并不具有独创性的特征，因此建筑作品的作者应该是在建筑设计过程中完成构思到表达的建筑设计师，即设计单位的工作人员。在现实情况中，建筑设计师大多是以设计单位为依托，设计活动的进行是集体创作的方式，数十名工作人员集思广益的结果，因此在这种情况下设计单位应该被视作该施工设计图的作者，即著作权人。根据我国《著作权法》第17条规定：“受委托创作的作品，著作权的归属由委托人和受托人通过合同约定，合同未作明确约定或者没有订立合同的，著作权属于受托人。”因此受委托创作的作品的著作权人的归属问题主要是依据合同约定，如果未约定按照原则建筑设计单位应为著作权人。

（二）设计施工图著作权的权利内容

著作权的权利内容主要包括著作人身权和著作财产权两部分。1．著作人身权著作人身权又包含：发表权、署名权以及修改权与保护作品完整权。发表权意味着著作权人将作品公之于众、使公众知悉的权利，但公众并不是都具有建筑设计行业的专业知识，建筑设计师的设计理念想要被公众了解和认可必须通过建筑物，施工设计图并不具备这一功能，因此发表权的行使具有特殊性。如果将建筑作品进行扩充解释后，著作权人可对施工设计图、建筑模型行使发表权。而建筑设计院将施工设计图交由施工单位的工作人员实施施工作业的行为，依据合同法施工者作为项目承揽人负有相关保密义务，因此该行为则不能视为发表。署名权作为著作权利内容之一在设计活动中很常见，但在行使的过程中会存在一些问题。在设计活动中参与项目设计的各个专业的设计者都将会把自己的名字签署在设计图纸的各个专业负责人的相应位置，建筑、结构、给排水、暖通以及电气专业的相应负责人的签名。但在现实工作中会存在一种状况，一般一个建筑项目的设计周期会很长，根据项目规模、工程量的大小，短的长达半年，长的甚至会跨年，而设计单位的人员流动、变更很常见，此时设计施工图的相关设计人员的署名还停留在最初的人员设定上，而实际进行设计工作的人员已经产生变动，有的设计单位并未在施工设计图纸上进行及时变更，也就是说署名人和实际设计者并非同一人，一旦发生侵权就会产生纠纷，作者有权禁止他人使用自己的署名权，厉害关系人之间可通过协商的方式来确定署名权的行使问题。修改权与保护作品完整权连在一起讨论主要是因为二者密切相关。著作权人有权对自己的作品进行修改，也可将权利授予他们对作品进行修改。保护作品完整则是指保护作品不受歪曲或篡改的危险的权利。然而修改权并不是绝对的，不经著作权人授权或允许，他人或其他组织、团体不得对其作品进行修改，但是这里的作品指的就不是施工设计图或建筑模型，而是已经完成施工的建筑物，因此该权利尚未涉及设计图纸或建筑模型。2．著作财产权著作财产权主要包含的权利与建筑作品相关的主要是复制权和改编权，而不包含这是由建筑作品自身的特点所决定的。复制权的主要作用是使作品得到广泛传播和使用。在建筑作品方面，复制权还存在界定模糊的几个方面：首先是同一种作品的不同表现形式，从平面到平面或是从立体到平面的模式能否定义为著作权法意义上的复制；其次是采取不同形式的作品的转换的保护方式除了复制权是否还存在其他方法。对于第一个界定模糊的方面，首先要明确平面到平面的模式的转换的复制主要是指施工设计图纸的印刷、复印、翻拍等方式，是在图纸原件的基础上，借助一定设备、媒介或技术将原件制成一份或多份。从平面到立体的复制是指施工，即把施工设计图转化为现实化的这一过程。此种情况目前在不同国家存在不同观点，持广义复制观点的国家认为从平面到立体属于复制，持狭义复制观点的国家则认为此种情况不属于复制。根据我国《著作权法》第10条第17款规定，若著作权人已完成对建筑物的制作工作，无论是按施工设计图还是按建筑物实物本身制作建筑物，只要他人未被授权使用，都可认定为对复制权的损害行为。从立体到平面的复制主要是指对建筑物的摄影及绘画等方式，各国的著作权法一般都认为是合理的使用，不属于对复制权的损害行为。最后一种形式主要是指直接根据建筑物的外形特征制作出建筑物，此时施工设计图也就没有利用的价值了。这种情况要看各国的具体规定是否视为著作权法意义上的复制。改编权指改编作品权，即创造出新的具有独创性的作品的权利。经改编创作出来的作品可以说是一种“衍生作品”，在对原先的作品改编前，作者应先像著作权人说明情况，并得到许可方可进行改编。但现实中。存在许多侵权现象，例如未经原著作权人的同意就对原作品进行改编，此外如果还有其他人想对该新的改编作品进行再创作时，他们仅仅征得新作品著作权人的允许，然而忽视了原作品著作权人的允许。一般对建筑作品的改编的表现形式是若干部分的仿造，这些改变行为并不是原作品的再现，而存在创作性的改变。这些行为需经原著作权人同意，否则将构成侵权。

四、加强对施工设计图著作权保护的措施

要想减少建筑设计行业中知识产权侵权的现象，首先要提高建筑设计人员自身的知识产权维权意识。同时要提高对设计师道德素质和技术水平的监管和培训。当出现抄袭现象纠纷时，得由法院找专业技术人员进行一个科学合理的裁决，并且要加大对抄袭行为的制裁力度。其次要提高设计单位对本单位设计作品的知识产权的保护意识，对本单位的建筑设计作品进行严格管理，防止设计信息泄露。建立作品分开发表和严格的登记审查制度。通过协商或签订合同的方式来明确除署名权以外的其它著作权权利，如修改权、保护作品完整权等。建筑作品中涉及到委托于被委托的各个事项及关系也要事先在合同中明确或提前协商好，已免事后发生纠纷不易解决。商业秘密项目需进行书面明确，在单位内部做好书面及电子备案工作，并采取相应的建筑设计单位商业信息、秘密的保护措施。

五、结语

知识产权是随着经济科技密集型产业的产生而出现的，因此是法治经济的一种有效保护手段。在市场竞争模式和手段日益激烈的大背景下，建筑设计行业更需要知识产权规范其业内的竞争，减少智力成果被侵权的现象，营造一个公平、诚信的市场竞争环境，才能有利于我国高新知识产业的发展。建筑物及建筑群是一种实用艺术，因此对于建筑作品中施工设计图的著作权保护具有特殊性，坚持实用性优于艺术性更有利于发挥建筑设计作品的使用价值，因此也要注重对建筑设计作品的著作权保护。

参考文献：

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[4]曹文衍．建筑作品著作人身权和财产权若干问题的研究．中国期刊网优秀硕博士论文．出版信息不详．

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[7]蔡志芳．企业投标方案知识产权流失的应对策略研究．中国高新技术企业．2009(20)．

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[12]蔡瑾玒．论企业知识产权的管理和保护．经营管理者．2014，23(3)．

著名建筑论文篇（2）

普利兹克建筑奖是建筑界的“奥斯卡”，是建筑界的最高奖项，我以为当凯悦基金会主席2月27日宣布王澍获奖消息之后，第二天会有铺天盖地的报道见诸报端，但是，没有。这时我才意识到王澍获奖这件事还只是建筑圈子内部的一个讨论，没有扩展到公众。（顾云端语，《中华建筑报》2012年3月6日14版）这也是我答应写这篇文字的原因：在中国建筑圈外的反应寥寥可数，其原因就是很多人不了解普利兹克建筑奖，不了解中国建筑界的情况，亦不了解王澍何许人也。

因此本文从普利兹克建筑奖说起。

美国凯悦基金会（The Hyatt Foundation）设立的普利兹克建筑奖（The Pritzker Architecture Prize）每年度授予一位在世的建筑师，以表彰其在建筑设计中所表现出的才智、洞察力和献身精神，以及通过建筑艺术为人类及人工环境方面所做出的持久而杰出的贡献。普利兹克建筑奖被认为是建筑师最具声望的奖励，人称“建筑界的诺贝尔奖。”

普利兹克建筑奖以普利兹克家族的姓氏命名。该家族的商业经营活动的中心在芝加哥，长久以来以支持教育事业、社会福利、宗教、科学、医学及文化活动而闻名。

普利兹克建筑奖设于1979年，其评选程序与奖项均依照诺贝尔奖的做法而设定。向每年度的获奖者颁发10万美元和一张获奖证书。从1987年起增发一枚铜质奖章，次年又增发一尊亨利・摩尔的雕塑作品。

铜质奖章的设计是以芝加哥著名建筑师――人称“摩天楼之父”的路易斯・沙里文的设计为基础，正面刻有“普利兹克建筑奖”字样，反面刻有亨利・沃顿1624年在其《建筑要素》一书中提出的建筑的三个基本条件：“坚固、实用、愉悦”。该奖接受所有国家的提名，无论是政府官员，作家、评论家、学术研究人员、建筑师、建筑社团或工业家，实际上对提高建筑水平做出贡献的人都可以被提名为候选人，而不论其具有何种国籍、种族或意识形态。

需要说明的是，对于铜质奖章背面的三个关键词――由亨利・沃顿1624年提出的建筑的三个关键词：Firmness 、Delight和Commodity，当时翻译时推敲不够，译作“坚固、实用、愉悦”，后来又有人想当然地写作“坚固、适用、美观”就更远离原义了。我觉得译为“坚固”（Firmness）、“迷恋”（Delight）、“商品”（Commodity）更为准确，更符合普利兹克建筑奖对建筑艺术本质的认识（见图一，普利兹克建筑奖铜质奖章影像）。

从上表中可以看到：34年来，获奖的国家达17国，以获奖次数计名次，美国第一（8次），英国和日本并列第二位（4次），巴西、意大利、葡萄牙、法国、瑞士5国并列第三位（二次），其余9国（包括中国）均为获奖一次。

从颁奖所涉及的国家、建筑师、及其代表作，可以看出普利兹克建筑奖评委会的眼光和水平，称该奖为建筑界的“奥斯卡”奖或“建筑界的诺贝尔奖”是大体名副其实的。它绝对是属于世界一级的建筑文化艺术奖项。截至2012年2月27日宣布王澍获奖，自1979年-2012年共颁奖34次（详见表1历届普利兹克建筑奖获奖人建筑设计哲学/理念与代表作）。

美国凯悦基金会2月28日通知国际建筑师协会，2012年普利兹克建筑奖得主为49岁的中国建筑师王澍。

《国际建筑师协会公报》称，15年来王澍和妻子陆文宇在中国杭州“业余建筑工作室”（Amateur Architecture）开展了一系列负责任的、人性化的、尊重环境的建筑艺术。王澍主张用“慢建造”的方式应对中国目前过热的建设风潮。他用从传统建筑拆下来的废弃材料作现代诠释。王澍强调，“人性”比建筑艺术更加重要，建造工艺比建筑技术更加重要。

普利兹克建筑奖评委会主席帕伦博勋爵（Lord Palumbo）阐述王澍获奖的原因时说，王澍的作品能够超越人们关于传统和未来的争论，成为持久深入的植根于自然环境，并永远具有普遍性意义的建筑。

关注生命、关注生活、关注自然环境、关注建造工艺、关注建造材料……这就是王澍的建筑哲学、建筑价值观和建筑设计理念。

王澍的第一个重要建筑作品苏州大学文正书院图书馆，让建筑自然存在于“山”和“水”之间，他的中国美术学院象山校区，用拆房现场收集的700万块不同时代的旧砖弃瓦构筑新楼。

综观王澍这几年发表的文章与演讲内容，可以看出王澍有他独特的建筑设计理念。“在作为一个建筑师之前，我首先是一个文人。”王澍回忆说，“每年春，我都会带学生去苏州看园子，记得今年去之前和北京一位艺术家朋友（艾未未）通电话，他问我那些园子你怕是都去过一百遍了，干吗还去？――我智商不够高，我愚钝，所以常去……在这个浮躁暄嚣的年代，有些安静的事得有人去做，何况园林这种东西。造园，一向是非常传统的中国文人的事。”

王澍以他读元代画家倪瓒《容膝斋图》描述为例说：“不要先想什么是重要的事，而是先想什么是有趣的事情，并身体力行地去做”。“如果大家有兴趣的话，可以稍微细读一下这种描写，这些都是很有益的。比如说对画内房子的描写，‘四根柱子’，柱子‘很细’，这种词都不会乱用，其实都是在设计，在写的时候，已经是再次设计了。……在你做园林之前，你得有一个价值的判断，有一个兴趣的判断，你用什么样的生活方式活着。否则你不会做这样一件非常奇怪的事情。为什么有人去做，为什么大家都乐在其中？”

王澍的建筑哲学观，强调对待建筑的态度和价值观判断。王澍说：“造房子，就是造一个小世界……而不是像西人的观点那样，造个房子，再配以所谓景观。换句话说，建造一个世界，首先取决于人对这个世界的态度。在《容膝斋图》那幅画中，人居的房子占的比例是不大的，在中国传统文人的建筑学里，有比造房子更重要的事情”。

王澍在美国大学做《小中见大，大中见小》的讲座时强调：“面对世界的态度比掌握多少知识更加重要，这是决定性的分水岭。……历史上谈园子的人非常多，童隽先生认为，谈得最好的是《浮生六记》（[清]沈复 著），它基本上是一部小说，不是理论，而以一种和生命与生活有关的态度来描写。我受《浮生六记》的影响非常大，我试图做到知行合一，就是你写的方式和做的方式很像。”据在座的美国同行反映，他们确实看到了一种和他们理解的建筑学完全不一样的建筑学！

参考文献

1. 《建筑师学术、职业、信息手册》：许溶烈主编，河南科学技术出版社1993年版；

2. 《建筑哲学概论》：顾孟潮著，中国建筑工业出版社2011年版；

3. 《普利兹克建筑奖获奖者专辑（1979-2004）》：严坤编著，中国电力出版社2005年版；

4. 《园冶》：[明]计成著，李世葵、刘金鹏编著，中华书局2011年版；

5. 《园林与建筑》：童明、董豫赣、葛明编，中国水利水电出版社、知识产权出版社2009年版

6. 《第十二届威尼斯建筑双年展――人们相逢于建筑》：《城市空间设计》2010年第6期；

7. UIA/Communique International Union of Architects：见省略，2012.2.28

8. 《王澍获“建筑诺贝尔奖”》：耿诺，《北京日报》2012年2月29日；

9. 《王澍获“建筑诺贝尔奖”》：李健亚，《新京报》2012年2月29日C12版；

10. 《王澍，向急功近利的城市建设发一声呐喊》：方振宁，《新京报》2012年2月29日C02版；

著名建筑论文篇（3）

百年大计教育为本。作为文化教育物质载体———大学校园在社会发展的过程中扮演着重要角色。20世纪70年代以来，随着世界性高等教育发展浪潮的推进以及多学科之间横向联系的加强，一些社会学家和建筑师运用相关的环境行为理论和城市设计理论共同探讨“人与环境”的关系。这些因素积极影响着校园建设的发展。

1．2相关理论的研究现状

近年来，由于社会对大学校园建设的重视，出现了丰富的校园建设理论研究和实践探索。国外著名的美国规划专家理查德道贝尔在所著的《CAMPUSPLANNING》一书中提出了校园建筑及空间的一些设计准则，并强调了校园的规划应更注重其过程。日本著名建筑师芦原义信所著的《外部空间设计》为现代建筑的发展做出了巨大贡献，该书提供了一个认识建筑本体论和价值论的方法，对我国校园外部空间设计具有重要的参考价值和理论价值。他提出的著名的“十分之一理论”和“外部模式理论”为校园外部空间设计提供了重要的理论基础并且有效的指导校园外部空间设计实践。

1．3研究的目的和意义

1．3．1研究的意义首先，从大学使用者的角度来看，大学生不再是象牙塔中封闭自我的一个群体，大学精神在新的社会条件下产生了新的含义。人与环境互相影响的观点逐渐被人们所证实，校园外部环境的更新与设计对人才的培养、学生的交往、学习、生活模式的重要影响逐渐被人们所认同。其次，从我国大学校园环境现状来看，许多大学校园的外部环境出现了不适应新时展的要求的现象。这些特点主要表现在:外部空间环境层次单一难以提供多元化交往的需求、外部空间环境缺乏对人行为的考虑、外部空间设计脱离校园整体规划结构。长期以来，大学校园外部空间为主的校园环境只被看作是由建筑切割出来的剩余空间，在规划设计中往往被忽视。随着大学素质教育的开展，人们不断开始关注校园外部空间和外部空间引发的多样性的交往活动。1．3．2研究的目的本文研究的目的在于，运用建筑学、城市规划、环境心理学等相关理论与研究方法，通过对西安建筑科技大学教学中心外部空间设计的案例分析，引出大学校园外部空间设计的方法并由此引发对大学校园教学建筑外部空间的正确认识和思考。

2大学校园教学建筑外部空间的概念界定和特点

2．1教学建筑外部空间的概念

日本著名建筑师芦原义信在《外部空间设计》一书中指出:“建筑外空间是从在自然当中限定自然开始的。外部空间是从自然当中所划定的空间，与无限延伸的自然空间是不同的。外部空间是由人所创造的有目的的外部环境，是比自然有意义的空间”。作为校园外部空间的一个重要空间节点，本文认为教学建筑外部空间的概念可以引申为:是具有教学功能的建筑实体所围合的、人为创造的、有目的的人工环境;另外外部空间这个空间是相对于教学建筑实体而言，它是存在于教学建筑实体之外，校园环境之内的一种物质形态。

2．2教学建筑外部空间的构成

芦原义信把外部空间领域分为“只限于人的领域和除人之外包括各种交通工具的领域”。人的空间领域里又分为运动空间和停止空间。克莱尔•马库斯在伯克利校园外部空间研究中采用基地空间(前廊、前院、后院)和公共绿地(入口广场空间和主要广场空间)。通常意义上，我们根据外部空间的使用性质或界面形态把外部空间分为“公共空间、半公共空间和私密空间”，或根据空间的确定性把外部空间分为“肯定空间、模糊空间和虚拟空间”。本文根据卡克莱尔•马库斯的分界方法，把教学建筑外部空间分为基本空间(建筑外走廊、雨棚下的空间等建筑灰空间)、共享空间(公共绿地、中心广场、建筑中庭)、交通空间。这些空间在实际的设计中互相叠合、互相渗透，共同构成了层次丰富的外部空间整体。

著名建筑论文篇（4）

关键词：建筑作品 著作权 权利主体 著作人身权 著作财产权

知识产权法律法规对我国建筑工程设计行业中的建筑作品著作权进行了相应地规定，用以应对建筑作品著作权受到侵犯的现实社会问题，为著作权提供了较为完善的法律保护。本文具体分析了建筑作品的定义、权利主体以及权利内容，从具体法律框架制度上明确建筑作品的著作权保护，期望对现实建筑作品的知识产权保护带来启发。

一、我国知识产权法规中“建筑作品”的含义

依据我国现行《中华人民共和国著作权法实施条例》的第四条第九项，著作权对“建筑作品”进行了明确解释，指“以建筑物或构筑物形式”表现出具有审美意义的作品。学界对于我国法律法规中的“建筑作品”的定义存在两种不同观点，一种观点认为“建筑作品”的含义是广泛的，“建筑作品一般指建筑表现图及其实物”1；另一种观点认为应该取狭义说，“从修改后的著作权法中的相关规定可以看出，著作权中的‘建筑作品’不包括建筑物内部的结构设计，也不包括表现建筑物或者建筑外观的设计图、建筑施工图、建筑物模型以及建筑物或者构筑物的内装饰”。2我国法律的现实状态是只保护建筑物本身，而国际上的普遍立法做法是扩大建筑作品的定义。采取广义说能够更好地保护建筑作品，但是，采取“建筑作品”狭义说并不意味着建筑物之外的其他模型、图纸等不再受到法律保护。笔者认为，可以将建筑图纸、建筑模型均统一到“建筑作品”的定义中，这不仅符合国际立法趋势，也符合社会公众利益的需求。

二、建筑作品的构成要件及权利主体

建筑作品本身符合我国法律规定的要件，才能得到著作权法的保护。依据我国建筑工程设计行业的知识产权法规，建筑作品的构成要件主要有三项。建筑作品必须具有独创性，独创性是指“一件作品的完成是该作者自己的选择、取舍、安排、设计、综合的结果，既不是依已有的形式复制而来，也不是依既定的程式或程序（又称手法）推演而来。”3对于建筑作品独创性的判断，容易纳入人的主观因素，我国现行著作权法律法规对此规定不甚明确，实践中常常产生争议。在判断建筑作品独创性问题上，应当充分考虑当时当地的政治、经济文化发展水平。当作品为独立创作完成，具备一定的创作型和个性特征，应当受到著作权法的保护，当然，这需要司法者在实践中不断积累经验，形成司法惯例，以便更好地统一实务操作。建筑作品需具备可复制性，《中华人民共和国著作权法实施条例》第2条规定：“著作权法所称作品，是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果”。实际中，建筑作品通过建筑图纸、模型和实体建筑物的形式表现出来，这些载体必须可以进行复制和传播，单纯停留在建筑师思想脑海中的设计理念和构想并不能获得知识产权法规的保护。依据我国著作权法实施条例第4条第九项规定，建筑作品必须具备审美意义，具有艺术欣赏价值。“那些仅仅能满足人们生产生活需求，仅有门有窗有墙有顶而没有任何艺术美感的房子不能称之为我国著作权法规定的‘建筑作品’，不能受到我国著作权法保护”。4建筑作品的创造性是知识产权法保护建筑作品的根本原因所在，建筑作品中创作者独立创作的智力劳动是最为值得法律保护的。建筑作品本身具有独特性，建筑师完成建筑图纸的创造设计，交由有关施工单位完成，中途施工方和建筑师经过沟通协商，可能改变图纸以便具体施工需要。更有甚至，“建筑物是否能完成不仅看建筑师本人是否将建筑型式、外观或空间设计完成，同时需与结构、排水、供热通风、电器等多个专业相互协调，建筑结构工程师、土木工程师等将各自专业部分依设计图进行配置及设计并进行综合修改整理”。5仅建筑师一方是无法完成建筑作品的，停留在建筑图纸和模型阶段的建筑作品无法得到法律的保护，此处明显存在矛盾，回到前文对“建筑作品”的定义，若采纳广义说，则此处的矛盾纷争自然化解。我国《著作权法》第17条规定：“受委托创作的作品，著作权的归属由委托人和受托人通过合同约定，合同未作约定或者没有订立合同的，著作权属于受托人。”由此，建筑作品的著作权人在无约定的情况下归建筑师所属的设计单位所有，单位作为委托人，可以合同的方式与建筑师另约定建筑作品的著作权归属问题。施工单位在具体操作中完成建筑作品，但不是著作权人。因为，相对于建筑师的创造性智力劳动，施工者只是按照图纸施工，中途即使有改动，也不足以达到独创性这一要求。

三、建筑作品的著作权利内容

建筑作品的著作权主要包括著作人身权和著作财产权，两大类权利中又分别包含了其他各项具体权利。著作人身权中，发表权指著作权人将建筑作品公之于众，这是一种一次性的权利，作品一经发表，该项权利即为用尽。现在需要讨论的问题是，建筑作品如何才能算作发表且为公众所知？是建筑图纸或模型一经展示算作发表，还是建筑作品竣工完成，建筑物具体坐落在公众面前才算作发表？根据《伯尔尼公约》的规定：“建筑作品的建造不构成出版”，因此建筑物的竣工完成并不是建筑作品的发表。一般说来，建筑师接受建筑单位委托的工作任务，完成指定的设计任务，因建筑师隶属于单位这一属性，建筑物发表权的行使常常不能由作者自身单独决定。建筑作品的作者当然地有权在建筑物上署名，确认自身身份。但是，建筑物的所有者关心自己的建筑财产权，不甚关心建筑物的作者。如果建筑作者在建筑上署名，可能会因此影响到建筑物外表的美观，甚至影响到建筑物的使用者和所有者的权利。因此，建筑作者应该善意地行使署名权，署名权的行使不应当影响到其他人的权利。建筑作品的作者享有修改权和保护作品完整权，禁止他人歪曲、篡改自己的建筑作品，作者自己有权修改自己的作品。但是，修改权和保护作品完整权这项权利并非绝对的，否则建筑物在具体施工建设中难以完成，“而且已有建筑物的扩建、改建、修缮或者翻新活动也会成为不可能”6。建筑作品的著作财产权指作者依据建筑作品的发行权和展览权，从而获得一定的经济报酬，以此来激发作者的创造力和主动性，推动社会经济文化向前发展。作者有权禁止他人复制自己的作品，在经济高速发展的当代社会，商业化利润常会导致建筑作品复制权受到侵犯。为了保护建筑著作权和激发作者的创造源泉，笔者认为，禁止复制应当包括复制图纸模型、建筑物以及将图纸建成实体建筑物，如此才能更好地规范我国建筑设计行业市场。

参考文献

[1]李建国主编：《中华人民共和国著作权法条文释义》，北京，人民法院出版社，2001年版，第66页。

[2]李顺德、周祥：《中华人民共和国著作权法修改导读》，北京，知识产权出版社，2001年版，第47页。

[3]刘春田：《知识产权法》，北京，中国人民大学出版社，2014年版，第35页。

[4]赵建雷：《建筑作品相关著作权研究》，申请清华大学法律硕士专业学位论文，2007年6月，第32页。

著名建筑论文篇（5）

1 研究背景

中国有句格言“风水宝地，人丁兴旺”，说到风水，人们总是感觉很神秘，但当你揭开神秘的面纱，就会发现它具有一定的科学依据和逻辑关系。风水的产生，是人们希望自身能与自然和谐统一，进而采用的自我完善的方法。传统风水理论能够生生不息的沿袭下来，必有内在原因，我们对它应持尊重的态度，借鉴其中精华为我所用。

水是万物之源，是人们赖以生存的基本条件，从人类诞生的那刻起，水与人的生活甚至是历史文化有着千丝万缕的联系。水是宽泛的概念，从内涵到外延都很模糊，可以是冰霜雨雪，也可以是江河湖海。水与人的联系是多方面的，人对水也有着与生俱来的向往。中国古代就有“仁者乐山，智者乐水”的说法。

建筑是人类进行各种活动的场所，与水有着方方面面的关联。建筑中的水除了作为生活要素能够满足人的基本需求以外，还能作为建筑空间和环境的塑造元素，激发建筑师的灵感。安藤忠雄就认为：水具有刺激想象力，唤起各种可能性的不可思议的能力。

2 传统文化的继承问题

如何对待传统文化，这是一个具有重要意义的课题。多数建筑师已经认可了传统文化的积极意义，然而，如何才能更好的继承传统文化，是建筑师面临的一个问题。建筑师们做出了不懈的努力和尝试，取得了一定的成果，最具代表性的是日本近现代建筑对传统文化的继承。

丹下健三，被誉为是日本当代建筑第一人。在早期创作生涯里，他对如何在现代建筑形象上表现传统的问题进行了探索，找到了传统建筑手法与现代建筑融合的方式，用钢筋混凝土表现出了日本传统木构建筑的美感。60年代以后，丹下健三将关注的焦点从造型转移到空间上来，越来越注重空间带给人的心理感受和精神体验，他设计的代代木国立综合体育馆是巅峰之作。在作品中，丹下对建筑空间的精神性和象征性问题进行了大胆的探索，通过现代技术将传统的精神象征在空间形态中加以创造。这代表了丹下健三已经从探索“原型”、“原质”的阶段进入到了探索空间象征性的阶段。

安藤忠雄是另一个具有影响力的建筑大师，他将日本传统美学与现代建筑设计理念结合在一起，奠定了自己的地位。与外在形式相比，他更愿意涉及形式背后的情感和精神内容。他在作品中不断强调“情感本位空间的塑造”，就是那些与人的感情相连，能引起人们情感共鸣的不确定空间，通过空间的塑造来激发并唤起每个人内心关于传统文化的记忆。虽然他在设计中一直采用清水混凝土、玻璃和钢等现代建筑材料，建筑形式、语汇也都是现代的，但在其作品中，人们却能时刻感受到建筑散发出的淡淡的传统味道。

3 中国传统风水理论概述

传统风水学有着悠久的历史，影响了一代代中国人。现在，风水并未完全摆脱神学阴影，其实从科学角度来看，风水学涵盖了哲学、地理学、景观学、心理学、建筑学等内容，并非一无是处。对传统风水简单的抱着全盘否定或全盘继承的态度，都是不负责任、不科学的。

3.1 中国传统风水理论的起源和发展

原始时期，为了躲避野兽侵袭，人们选择山洞作为住所，也可防止被雨水淹没。在山洞的选择上，洞口朝南，可获得更多的阳光，躲避冬季西北风。随着生产力发展，人们走出山洞，选择依山傍水的地方聚居，逐渐形成村落乃至城镇。这时的风水学还处于萌芽阶段。奴隶社会时期，人类文明进一步发展，各种思想百家争鸣，《周易》的出现更是极大的推动了风水的发展。到了秦朝，风水学渐渐形成一门独立的学说。

三国魏晋南北朝时期，社会动荡不安，玄学之风盛行，风水学理论渐渐完善，出现了管辂、郭璞等风水名家。郭璞被推崇为风水学祖师，著有《葬书》一书，第一次为风水做了明确的定义“葬者，乘生气也。气乘风则散，界水则止。古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水”。隋唐时期，风水学得到了进一步的发展，形成了两大派别：形势派和理气派。形势派创始人是著名风水大师杨筠松，著有《疑龙经》、《撼龙经》、《青囊序》、《葬法倒杖》等书，为风水学理论的进一步发展奠定了基础。明清时期是风水学的鼎盛时期，出现了大批著名风水大师，各种著作也纷纷问世，以吴鼐的《阳宅撮要》、蒋大鸿的《地理辨证》、赵玉材的《地理五诀》最为著名。

3.2 中国传统风水理论的主要内容和派别

“玄学”即为风水，又称堪舆，主要源于《周易》一书，以河图、洛书、五行、八卦、阴阳等为基础，主要研究住宅、陵墓、宫殿、庙宇、城镇的建设规划。传统风水学大致可分为阴宅风水和阳宅风水两部分。所谓阴宅风水就是有关陵寝的内容，基本属于迷信。阳宅风水又称建筑风水，主要是针对人的生存场所，大到城镇村落的规划布局，小到住宅的位置、朝向、室内陈设布局等，都属于它的范畴，具有一定的科学性。保留至今的许多著名建筑都是依据风水理论建造的，如北京的故宫、天坛等，还有北京、南京等城市规划布局。

在中国古代，人们将世间万物分为阴和阳两类，认为阴阳是事物普遍存在的相互对立的两种基本属性，决定了事物的产生并推动其发展、变化。古人观察到自然界中存在着各种相互对立而又关联的现象，如天地、日月、寒暑、昼夜、男女、上下等等，并以哲学的思想方式归纳出“阴阳”的概念。在建筑的基址选择和布局上，就有负阴而抱阳的说法，在建筑开间设计上也常取单数，这些都源于阴阳学说。人们还将世界划分为东、西、南、北、中五个部分，将世间万物的构成要素归纳为金、木、水、火、土五种。人们认为东方属木、西方属金、南方属火、北方属水、中央属土。五行相生相克，木生火，火生土，土生金，金生水，水生木；水克火，火克金，金克木，木克土，土克水，构成了一个循环，周而复始。水在其中扮演了重要的角色。

在建筑风水中，强调“气”和“形”，要求理气与形势相结合，形理兼顾。风水理论中，高一寸为山，低一寸为水，山石、建筑都可称之为山，河流、湖泊、道路都可称之为水，高低之势即为形。在建筑选址中，首要考虑的就是水法，也就是河流、道路的分布。古人认为气不能自行，必须以水而行之，气不能自止，必须以水而止之，气沿水而行，止于两水交汇处，得水止即得气蓄，形止气蓄。其次要考虑风向，也就是避免处于风口。古人认为风能够吹散或带走气，不利于气的凝聚。这就是“气乘风则散，界水则止”的道理，风水的最高目标就是达到“聚之使不散，行之使有止”的境界。

4 中国传统风水理论对建筑中水元素运用的启示

在中国传统风水理论中，水是重要的核心元素，基本上所有的内容都与水有关。传统风水学中对水的运用和处理方法，在某些方面是值得我们借鉴的，它强调的一些原则，对建筑中水元素设计有一定启示。

4.1 整体性原则

风水理论将环境作为整体系统来对待，以人为中心，包括天地万物。系统中要素之间是相互联系、相互制约、相互对立、相互转化的，而风水的作用就是宏观把握各要素间的关系，优化系统结构。正如《黄帝宅经》所说的“以形势为身体，以泉水为血脉，以土地为皮肤，以草木为毛发，以舍屋为衣服，以门户为冠带，若得如斯，是事严雅，乃为上吉”。我们在建筑中运用水元素时，也应该意识到水并不是孤立的，水与人、建筑、动植物、山石等要素之间是存在联系的，水的设计应统一于整体，应与其它要素的设计协调一致，这样才能使整体环境更加和谐。

4.2 灵活性原则

中国地大物博，气候差异大，各地土质、水质也各不相同。传统风水理论强调实地考察环境，观形审势，因地制宜，根据实际情况做出判断，灵活采取切实有效的方式，使人与建筑融入到自然中，做到天人合一。我们进行水元素设计时，应意识到没有哪一种模式是万能的，不能生硬的照搬套用某一模式，应根据建筑的功能、造型、空间形式、使用者、地域、文脉等情况，具体问题具体分析，灵活设计，不拘一格。

4.3 山水原则

依山傍水是风水理论的基本原则之一，山是骨架，水是源泉，山能阻风，水可行气。山水相互依存，相互配合，有山又有水，才能称之为形胜之地。如六朝古都南京，滨临长江，四面环山，大有龙盘虎踞之势，明代有诗曰“钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风。江山相雄不相让，形胜争夸天下壮。”在建筑的设计中，应尽量将山水结合起来，才能更好的突显水的特性。在条件允许的情况下，可采用借景的手法将山体引入到建筑中。当条件受限时，可采用人造假山配合水体渲染气氛，甚或是采用日本枯山水手法，以石为山，以砂为水，借助观众的想象力，营造意境。

4.4 适中原则

适中就是恰到好处，不大不小，不偏不倚，尽可能接近至善至美。适中的风水原则早在先秦时期就产生了。《论语》提倡中庸之道，认为过犹不及。风水理论强调山势、水流、朝向都要与地穴协调，建筑大小高低也要协调，正如《吕氏春秋》所说“室大则多阴，台高则多阳，多阴则蹶，多阳则接，此阴阳不适之患也。”适中原则还要求中心突出，布局齐整，周边建筑紧密围绕中心布置。在建筑设计中，可根据实际地形情况，灵活运用各种形式的水体，或采用集中水体形成中心，或采用线形水体形成轴线。水置选择要慎重，不能头重脚轻，有失偏颇，要结合建筑形式，选择合理位置，取得协调适中的效果。

参考文献：

[1] 省略

[2]马国馨著，丹下健三，北京，中国建筑工业出版社，1996。

[3]王建国、张彤著，安藤忠雄，北京，中国建筑工业出版社，2003。

[4]刘宝林著，现代建筑与风水，北京，北京堪舆家建筑技术研究中心。

[5]王启亨著，风水理论研究，天津，天津大学出版社，1992。

[6]高友谦著，中国风水文化，团结出版社，2004。

著名建筑论文篇（6）

一、人口密度生态环境的变化，及配套设施。人口的不断增长，生态环境的不断恶化与基础设施的老化，不断的困搅着我们，在其它国家我们看到了很多解决方法，如荷兰的MVRDV等建筑师通过社会调研方式，身临其境去解决问题，并划分出最佳方法，在矛盾空间中生成有续空间，并维系了原城区的完整性。一般认为，荷兰是世界上人口密度最大的国家之一。也许就一个国家的总人口与总面积的平均关系来说这一说法是有其理由的，但是荷兰的城市却远不属于世界上人口和建筑密度最高的城市之列。事实上，香港、曼哈顿、里约热内卢、上海的密度远远在荷兰城市之上。相比之下，荷兰的许多城市看上去倒象低密度的郊区和乡村。尽管如此，密度却成为荷兰当代建筑师思考的一个理论问题并从中转化出具有"实验性"的建筑。这或许可以解释为荷兰作为一个高密度国家的历史和现状对荷兰建筑师思维方式的影响，但是我以为仅仅这一点并不足以说明问题。更重要的原因应该是荷兰作为欧洲现代建筑的发源地之一，其深厚的现代建筑传统（贝尔拉格、"风格派"、"结构主义"等）已经远远超越了单纯的形式问题（或者从形式谈形式）所涉及的范围。在诸多非（建筑）形式的问题中。密度问题不过是借助荷兰文化中的"密度情结"更有现实性而已。以伦姆·库哈斯为首的"都市建筑事务所"（OfficeforMetropoliitanArchitecture,筒称OMA）和更为年轻的MVRDV小组（组名以它的三个主要创始人WinyMaas，JacobvanRijs，NathaliedeVries姓氏中的第一个字母组合而成）就是这类荷兰当代建筑师的代表。库哈斯对密度问题的关注是由来已久的。早在70年代中期对纽约曼哈顿的研究中库哈斯就用"拥挤文化"来概括曼哈顿的本质。所谓"拥挤文化"从最为直观的角度来看就是曼哈顿式的摩天楼"物体"的高层高密度集聚，或者说曼哈顿的高层高密度城市形态是"拥挤文化"最直接的物质表现。但是，物质意义上的高密度并不是"拥挤文化"的全部含意。事实上，在库哈斯那里"拥挤文化"与其说是物体的"拥挤"不如说是内容（Program）的"拥挤"。这就是为什么库哈斯将"下城体俱乐部"（TheDowntownAthleticClub）视为曼哈顿"拥挤文化"典型代表的原因。

二、了解西方建筑学界的三支力量

（1）第一支力量：现代主义与晚现代主义（Modernism与LateModern）。这是以包豪斯学派和第一代建筑师为源本和主干，在本世纪初兴起，到本世纪中叶开始占绝对优势的理性主义与功能主义思潮。它的革新精神使建筑设计理论和实用美术均产生重大突破，在艺术上为建筑的抽象造型和大工业生产的工艺美学观揭开了新纪元。但自本世纪50年代末开始，西方建筑师已不满足于"形式追随功能"的公式，不少人开始寻找新思路，以便使建筑作出更丰富的表达。在约恩伍重入选悉尼歌剧院之后，沙里宁紧跟设计了纽约TWA候机楼，丹下健三的东京奥运馆也接踵竣工。这些"形喻建筑"的作品，使人目不暇接。纽约现代美术博物馆在一个题目为"建筑与引喻"的展览会上写道："有些形式，它们本身就具有丰富的内在联想力，它比纯粹抽象的构图在启示方面更富激发性。无论建筑师是否有这种追求和愿望，这些形式所唤起的联想，终究成为对建筑物最终的评价。"无论建筑师是否有这种追求和愿望，这些形式所唤起的联想，终究成为对建筑物最终的评价。"无论人们怎样议论那风帆迭起的剧场屋顶，巨鸟般的候机厅，事实已表明，有一股"晚现代"的建筑思潮开始摆脱正统信念，走向了各树旗帜，追逐形式，标榜个性的时期。这时期，建筑师在功能、结构、工艺、材料和理性之外，企图再开拓出新的领域，探求纯物质以外的因素，尝试通过建筑的形象表达出更为丰富的内涵。除此之外，现代主义思潮自60年代起，连续受到严峻的挑战，开始经受一场"再验证"的考验。文丘里写的"建筑中的矛盾性与复杂性"一书，为"再验证"现代主义的基本原理吹响了第一声号角。致使现代主义不断分化。菲利普·约翰逊就是由现代主义的忠实门徒，一变而为对抗现代主义的代表。他在时代急剧变化的陡坡上作了一个大回转，使人们意识到在现代主义之外（BeyondtheModernMovement）另有两支主要力量。

（2）第二支力量：为了应付今天日益复杂的世界，建筑师运用人类新思维和控制的手段--电脑技术，与代表建筑的极复杂的数学模型相联系。这就使建筑学朝着一个新的工程技术王国漂移过去。和许多其他学科相似，把该学科与电子技术相沟通。这已是一种明显的趋势。在实践中的代表形象就是美国的SOM，KPF和艾勒比（Ellerbe）等大规模设计集团。因此，当今美国建筑设计公司，按完成投资额计算时，全国的头十几名都是这类大设计集团。它们运用电子技术，以经济、快速、准确、安全的实效，及时抓住信息社会所展现的良机。这些大公司的设计，不论在美学意义上是否有价值，每项工程都会给投资者节约巨额资金，并尽快地回收效益。

（3）第三支力量：它集聚了众多的第三代建筑师，是近十多年来才显露出一股力量。它力图建立起一个系统，这个建筑看成是具有社会含意的体系，它通过把形式的生成看作是一种文化中有含意的，特殊而精心的筹划，用以解释形式自身的性质。也就是说把建筑和人类文化与科学文明紧密衔接起来。

三、反思阶段我们现在生活的年代有别于历史上曾有过的任何建筑风格时期，同时也存在着多种不同的，有的甚至是互相对立的建筑潮流。这给我们带来了很大的困惑，雷姆·库尔哈斯（RemKoolhaas）作为著名的前瞻性建筑师，创立了"拥挤文化"理论。而其著作《S,M,L,XL》中所描述的"拥挤文化"也正是冲击着当代社会的充满机会和所有潜在可能性的令人兴奋的文化现象，其中是1977年出版的向拉斯维加斯学习的一书著者。显然一点帮助别人建立起该书与《神智昏迷的纽约》一书之间的对比关系。不过这一联系只是问题的外表，是其中清醒与理性的一方面。在另一方面，伴随着弗洛伊德的理论，非理性在滋生，好似维得勒在90年代"建筑的怪诞"一书中分析的建筑的"烦恼的陌生"。弗里辛道普1975年所作的水彩画"臭名昭著的欢娱"，该画的1978版本当时准备用来作为具有争议的宣言式著作《神志昏迷的纽约》，一书的封面，这幅画从超现实主义的传统继承中借用了其梦幻般的意象，同时它也来自以原始物件的消亡为顶峰效果的波普艺术，即继"独立小组"之后以暧昧图形为特征的盎格鲁撒克逊式的波普艺术（Po布莱克）及六十年代早期美国式的，由Co奥登伯格所从事的波普艺术。奥登伯格惯常将坚硬的物质转化成柔软的物质，而且也如同在"臭名昭著的欢娱''''，中的情形一样，将物体人格化。奥登伯格曾经写道:"只有借助柔软的物质，对话才能展开。"根据片断的不规则重整同样也可以体现Wo波罗斯及其著作的影子，其灵感从媒体中获得，比如《的午餐》（1959）、《柔软的机器》，（1960）以及Ao金斯伯格有关城市诗歌。同样我们也能在其中追寻出JoD柏索斯的作品"曼哈顿过渡"（1925）的痕迹，那种犹如电影剪辑一般的质感处理，以及Ao都柏林的表现主议的城市，他的"柏林，亚历山大广场"（1931）也以某种隐秘的方式显现在"臭名昭著的欢娱"中。但无论如何，"臭名昭著的欢娱"是对"曼哈顿"的诠释，是库尔哈斯所称的那种"拥挤的文化"，在这里，奇异的与片断的现实并存，个体成为变异共生的个体，城市表现出机械的迷乱，而摩天楼又是众多"渴望的机器"。"臭名昭著的欢娱"的理念植根于精神分析学理论中对于梦的机理解释，需要以易位和压缩为前提。在黑夜的场景中，两座摩天楼在床上被意外捉获。这件作品是依据片断记忆的聚集而为建筑所作的追忆和病理分析，就如"地块"的延伸一样成为城市的群岛。库尔哈斯认为建筑师们被文化的潜意识所操纵。曼哈顿"这个仅有的，以城市状态的卑劣为生的意识形态"，被人描绘成一种"幻想的技巧"，其蜕变遵循着一种灵媒式的运作法则。窗外高层建筑罗列，有些还冠以脸的形状，尤如基础上放置的头像，表露出曼哈顿的极度拥挤，一种"地块形成的群岛"和"孤寂的体系"，使外面这些永久性的独立"巨构"和屋内两座人格化的摩天楼之间获得联系的是一个"实物雕塑"：自由女神像。这些摩天楼使人追忆起So达利所描述的"被妄想症式的批判所控制"的曼哈顿:"每个夜晚，纽约的摩天楼或是装扮成巨人的形状或是变成缩小后的米列特的阿肌琉斯，无声无息，随时准备发动色情攻势并吞没彼此"。另一方面，外面这些摩天楼正窥视着室内，将两位正在"臭名昭著的欢娱"之中的摩天楼当场抓获，其中一位是克莱斯勒大厦，另一位的形象取自费里斯绘画。画面中三束光线汇集在一处，宣扬出一种解放的意念：一束来自建筑物上方的责难的光束惊醒了两位摩天楼，其方向与室外自由女神的视线恰好平行；另一束是来自床头油画中一辆汽车的车灯并且穿越了画面的光线；最后一束是来自摆放在床头柜前自由女神的手臂中的火炬的光晕。不过自由女神究竟在宣扬怎样胜利呢？床下是曼哈顿的街道方格网，一种不带有任何变化成份的"地块"布局。行动中，不满的摩天楼离开了方格网，以其自身生命的运动与单调的网格系统发生对比。三种虚构的层次相呼应：画中自然的岛屿，曼哈顿这个地块相互穿插的城市化的拥挤岛屿、以及一个室内场景。在室内场景中两座岛屿相遇。通过这两座人格化的摩天楼，建筑从躺在床的一侧地上的网格所代表的无意中解脱出来。在建筑离去之后，网格被遗弃了，它似乎终于以能够摆脱建筑的自大的品格。

四、简约主义年代----与其美学观拥有"佛教式"的（"东方化的朴素风格"，扮演了净化空间的角色）。简约主义迎合了优雅的整体时尚，从而避免了怀旧感伤色彩，遵循简朴审美风格，在这座纯粹的象牙塔里白色是主导色彩，具极纯粹，体现"禅之奢华"，禅之风格弥漫着东方宁静主题，展示了对于建筑艺术象征力的肯定，并在与自然环境的对比协调中阐释自己的艺术表达，从而创造了自身之美。使其成为设计情景中一个珍贵的例外和一项显著的成功之作，对于风格需要有清醒的意识（空旷的角度感）而伟大的建筑物通常是以非常直接的手段来创造的。瑞士建筑师赫尔佐格和德梅龙的建筑与盖里或哈迪特的构成鲜明对照，替代极度表现性的是简约的形体。对建筑形体的严肃性、材料运用的精确性以及对适合特定建造地段的建筑的特殊功能的关注，是赫尔佐格和德梅龙建筑的主题。在慕尼黑的古茨画廊，其外形是一个严谨的横长向立方体，在材料上则由混凝土、木材和磨毛玻璃组成。画廊的底层有图书馆，底层的外墙由毛玻璃围合而成，由此产生一种独特的、柔和而有节制的色调，赋予博物馆封闭的外观以轻盈与明快；二、三层展厅的外墙由桦木板和松木边框组成，在材料的使用上显示出赫尔佐格和德梅龙的兴趣点。浅色平滑的桦木与深色粗糙的松木互为铺承。在两层长方形的"木块"上，还有一层与底层相仿的展厅，毛玻璃外墙既提供室内的展厅的照度，也在外观上完善了该建筑和谐的对称性，赫尔佐格和德梅龙的建筑含蓄而隽永，平淡中蕴含着高度的建筑艺术。就象赫尔佐格和德梅龙，在80年代的日本，安藤忠雄就以其是性的极少主义的现代建筑观搞议对日益扩展的消费美学和传统的浪漫主义理想。安滕在设计中有意识地关注建筑传统，尤其是日本的传统住宅，并深受其谦逊与淡泊的的品质所感染。但他的建筑给人的第一印象并不是传统的，而是异常的现代，这在很大程度上归因于他喜用的混凝土材料。在20世纪很少有人象安藤这种把混凝土材料在建筑中的应用发挥得如此淋漓尽致。严谨的比例，空间中对光感的追求，对材料的精选使他的建筑简朴而纯净，是密斯"少就是多"箴言的写照。正如安藤自己所说的，他的建筑立足于三个基本原则：可信赖的材料混凝土或木材；纯净的几何体以及自然。他指的自然，正如巴帕达基斯和斯蒂勒言中的，不是杂乱无序的自然，而是"驯服"的自然，也就是被人类赋予一定秩序的自然。在一个五彩斑斓、喧闹动荡的年代，安藤的建筑确实是一曲低声吟唱的静寂的诗歌。葡萄牙建筑师阿瓦罗o西扎的作品和赫尔佐格、德o龙的一样，在建筑形体上没有象那些解构派建筑师或具有浪漫主义倾向的有机建筑那样震憾人心，但这并不是说西扎和赫尔佐格等的建筑使人无动于衷，他们同样扣人心弦。西扎曾在1992年获普利策奖，他建筑外观简单朴素，有"白色立方体"之称。他在家乡波尔图沿山而建的建筑学院就是一例使人刮目相看的现代建筑精品。在西班牙加利西亚的艺术中心也是如此。这一建在三角形地段的7000M2的博物馆紧邻一座17世纪中叶建成的修道院。西扎尊重历史文脉，采用了当地建筑常用的花岗岩，以简洁的形体把时代精神与历史环境巧妙地融合在了一起。

我信奉的是真实的严格意义上的现代主义，若没原则，关系将没有秩序，祂使我们的人居环境得到了质的转变。

参考书目：

1.《从包豪斯到现在》

2.《FARMAX》MVRDV

著名建筑论文篇（7）

一、 人口密度 生态环境的变化，及配套设施。人口的不断增长，生态环境的不断恶化与基础设施的老化，不断的困搅着我们，在其它国家我们看到了很多解决方法，如荷兰的mvrdv等建筑师通过社会调研方式，身临其境去解决问题，并划分出最佳方法，在矛盾空间中生成有续空间，并维系了原城区的完整性。Www.133229.cOM一般认为，荷兰是世界上人口密度最大的国家之一。也许就一个国家的总人口与总面积的平均关系来说这一说法是有其理由的，但是荷兰的城市却远不属于世界上人口和建筑密度最高的城市之列。事实上，香港、曼哈顿、里约热内卢、上海的密度远远在荷兰城市之上。相比之下，荷兰的许多城市看上去倒象低密度的郊区和乡村。尽管如此，密度却成为荷兰当代建筑师思考的一个理论问题并从中转化出具有"实验性"的建筑。这或许可以解释为荷兰作为一个高密度国家的历史和现状对荷兰建筑师思维方式的影响，但是我以为仅仅这一点并不足以说明问题。更重要的原因应该是荷兰作为欧洲现代建筑的发源地之一，其深厚的现代建筑传统（贝尔拉格、"风格派"、"结构主义"等）已经远远超越了单纯的形式问题（或者从形式谈形式）所涉及的范围。在诸多非（建筑）形式的问题中。密度问题不过是借助荷兰文化中的"密度情结"更有现实性而已。以伦姆·库哈斯为首的"都市建筑事务所"（office for metropoliitan architecture,筒称oma）和更为年轻的mvrdv小组（组名以它的三个主要创始人winy maas，jacob van rijs，nathalie de vries姓氏中的第一个字母组合而成）就是这类荷兰当代建筑师的代表。 库哈斯对密度问题的关注是由来已久的。早在70年代中期对纽约曼哈顿的研究中库哈斯就用"拥挤文化"来概括曼哈顿的本质。所谓"拥挤文化"从最为直观的角度来看就是曼哈顿式的摩天楼"物体"的高层高密度集聚，或者说曼哈顿的高层高密度城市形态是"拥挤文化"最直接的物质表现。但是，物质意义上的高密度并不是"拥挤文化"的全部含意。事实上，在库哈斯那里"拥挤文化"与其说是物体的"拥挤"不如说是内容（program）的"拥挤"。这就是为什么库哈斯将"下城体俱乐部"（the downtown athletic club）视为曼哈顿"拥挤文化"典型代表的原因。

二、 了解西方建筑学界的三支力量

（1）第一支力量：现代主义与晚现代主义（modernism与late modern）。这是以包豪斯学派和第一代建筑师为源本和主干，在本世纪初兴起，到本世纪中叶开始占绝对优势的理性主义与功能主义思潮。它的革新精神使建筑设计理论和实用美术均产生重大突破，在艺术上为建筑的抽象造型和大工业生产的工艺美学观揭开了新纪元。但自本世纪50年代末开始，西方建筑师已不满足于"形式追随功能"的公式，不少人开始寻找新思路，以便使建筑作出更丰富的表达。在约恩伍重入选悉尼歌剧院之后，沙里宁紧跟设计了纽约twa候机楼，丹下健三的东京奥运馆也接踵竣工。这些"形喻建筑"的作品，使人目不暇接。纽约现代美术博物馆在一个题目为"建筑与引喻"的展览会上写道："有些形式，它们本身就具有丰富的内在联想力，它比纯粹抽象的构图在启示方面更富激发性。无论建筑师是否有这种追求和愿望，这些形式所唤起的联想，终究成为对建筑物最终的评价。"无论建筑师是否有这种追求和愿望，这些形式所唤起的联想，终究成为对建筑物最终的评价。"无论人们怎样议论那风帆迭起的剧场屋顶，巨鸟般的候机厅，事实已表明，有一股"晚现代"的建筑思潮开始摆脱正统信念，走向了各树旗帜，追逐形式，标榜个性的时期。这时期，建筑师在功能、结构、工艺、材料和理性之外，企图再开拓出新的领域，探求纯物质以外的因素，尝试通过建筑的形象表达出更为丰富的内涵。除此之外，现代主义思潮自60年代起，连续受到严峻的挑战，开始经受一场"再验证"的考验。文丘里写的"建筑中的矛盾性与复杂性"一书，为"再验证"现代主义的基本原理吹响了第一声号角。致使现代主义不断分化。菲利普·约翰逊就是由现代主义的忠实门徒，一变而为对抗现代主义的代表。他在时代急剧变化的陡坡上作了一个大回转，使人们意识到在现代主义之外（beyond the modern movement）另有两支主要力量。

（2）第二支力量：为了应付今天日益复杂的世界，建筑师运用人类新思维和控制的手段--电脑技术，与代表建筑的极复杂的数学模型相联系。这就使建筑学朝着一个新的工程技术王国漂移过去。和许多其他学科相似，把该学科与电子技术相沟通。这已是一种明显的趋势。在实践中的代表形象就是美国的som，kpf和艾勒比（ellerbe）等大规模设计集团。因此，当今美国建筑设计公司，按完成投资额计算时，全国的头十几名都是这类大设计集团。它们运用电子技术，以经济、快速、准确、安全的实效，及时抓住信息社会所展现的良机。这些大公司的设计，不论在美学意义上是否有价值，每项工程都会给投资者节约巨额资金，并尽快地回收效益。

（3） 第三支力量：它集聚了众多的第三代建筑师，是近十多年来才显露出一股力量。它力图建立起一个系统，这个建筑看成是具有社会含意的体系，它通过把形式的生成看作是一种文化中有含意的，特殊而精心的筹划，用以解释形式自身的性质。也就是说把建筑和人类文化与科学文明紧密衔接起来。

三、反思阶段 我们现在生活的年代有别于历史上曾有过的任何建筑风格时期，同时也存在着多种不同的，有的甚至是互相对立的建筑潮流。这给我们带来了很大的困惑，雷姆·库尔哈斯（rem koolhaas）作为著名的前瞻性建筑师，创立了"拥挤文化"理论。而其著作《s,m,l,xl》中所描述的"拥挤文化"也正是冲击着当代社会的充满机会和所有潜在可能性的令人兴奋的文化现象，其中是

1977年出版的向拉斯维加斯学习的一书著者。显然一点帮助别人建立起该书与《神智昏迷的纽约》一书之间的对比关系。不过这一联系只是问题的外表，是其中清醒与理性的一方面。在另一方面，伴随着弗洛伊德的理论，非理性在滋生，好似维得勒在90年代"建筑的怪诞"一书中分析的建筑的"烦恼的陌生"。弗里辛道普1975年所作的水彩画"臭名昭著的欢娱"，该画的1978版本当时准备用来作为具有争议的宣言式著作《神志昏迷的纽约》，一书的封面，这幅画从超现实主义的传统继承中借用了其梦幻般的意象，同时它也来自以原始物件的消亡为顶峰效果的波普艺术，即继"独立小组"之后以暧昧图形为特征的盎格鲁撒克逊式的波普艺术（po布莱克）及六十年代早期美国式的，由co奥登伯格所从事的波普艺术。奥登伯格惯常将坚硬的物质转化成柔软的物质，而且也如同在"臭名昭著的欢娱'，中的情形一样，将物体人格化。奥登伯格曾经写道: "只有借助柔软的物质，对话才能展开。"根据片断的不规则重整同样也可以体现wo波罗斯及其著作的影子 ，其灵感从媒体中获得，比如《赤裸的午餐》（1959）、《柔软的机器》，（1960）以及ao金斯伯格有关城市诗歌。同样我们也能在其中追寻出jod柏索斯的作品"曼哈顿过渡"（1925）的痕迹，那种犹如电影剪辑一般的质感处理，以及ao都柏林的表现主议的城市，他的"柏林，亚历山大广场"（1931）也以某种隐秘的方式显现在"臭名昭著的欢娱"中。但无论如何，"臭名昭著的欢娱"是对"曼哈顿"的诠释，是库尔哈斯所称的那种"拥挤的文化"，在这里，奇异的与片断的现实并存，个体成为变异共生的个体，城市表现出机械的迷乱，而摩天楼又是众多"渴望的机器"。 "臭名昭著的欢娱"的理念植根于精神分析学理论中对于梦的机理解释，需要以易位和压缩为前提。在黑夜的场景中，两座摩天楼在床上被意外捉获。这件作品是依据片断记忆的聚集而为建筑所作的追忆和病理分析，就如"地块"的延伸一样成为城市的群岛。库尔哈斯认为建筑师们被文化的潜意识所操纵。曼哈顿"这个仅有的，以城市状态的卑劣为生的意识形态"，被人描绘成一种"幻想的技巧"，其蜕变遵循着一种灵媒式的运作法则。窗外高层建筑罗列，有些还冠以脸的形状，尤如基础上放置的头像，表露出曼哈顿的极度拥挤，一种"地块形成的群岛"和"孤寂的体系"，使外面这些永久性的独立"巨构"和屋内两座人格化的摩天楼之间获得联系的是一个"实物雕塑"：自由女神像。这些摩天楼使人追忆起so达利所描述的"被妄想症式的批判所控制"的曼哈顿: "每个夜晚，纽约的摩天楼或是装扮成巨人的形状或是变成缩小后的米列特的阿肌琉斯，无声无息，随时准备发动色情攻势并吞没彼此"。另一方面，外面这些摩天楼正窥视着室内，将两位正在"臭名昭著的欢娱"之中的摩天楼当场抓获，其中一位是克莱斯勒大厦，另一位的形象取自费里斯绘画。画面中三束光线汇集在一处，宣扬出一种解放的意念：一束来自建筑物上方的责难的光束惊醒了两位摩天楼，其方向与室外自由女神的视线恰好平行；另一束是来自床头油画中一辆汽车的车灯并且穿越了画面的光线；最后一束是来自摆放在床头柜前自由女神的手臂中的火炬的光晕。不过自由女神究竟在宣扬怎样胜利呢？床下是曼哈顿的街道方格网，一种不带有任何变化成份的"地块"布局。行动中，不满的摩天楼离开了方格网，以其自身生命的运动与单调的网格系统发生对比。三种虚构的层次相呼应：画中自然的岛屿，曼哈顿这个地块相互穿插的城市化的拥挤岛屿、以及一个室内场景。在室内场景中两座岛屿相遇。通过这两座人格化的摩天楼，建筑从躺在床的一侧地上的网格所代表的无意中解脱出来。在建筑离去之后，网格被遗弃了，它似乎终于以能够摆脱建筑的自大的品格。

四、 简约主义年代----与其美学观 拥有"佛教式"的（"东方化的朴素风格"，扮演了净化空间的角色）。 简约主义迎合了优雅的整体时尚，从而避免了怀旧感伤色彩，遵循简朴审美风格，在这座纯粹的象牙塔里白色是主导色彩，具极纯粹，体现"禅之奢华"，禅之风格弥漫着东方宁静主题，展示了对于建筑艺术象征力的肯定，并在与自然环境的对比协调中阐释自己的艺术表达，从而创造了自身之美。使其成为设计情景中一个珍贵的例外和一项显著的成功之作，对于风格需要有清醒的意识（空旷的角度感）而伟大的建筑物通常是以非常直接的手段来创造的。瑞士建筑师赫尔佐格和德梅龙的建筑与盖里或哈迪特的构成鲜明对照，替代极度表现性的是简约的形体。对建筑形体的严肃性、材料运用的精确性以及对适合特定建造地段的建筑的特殊功能的关注，是赫尔佐格和德梅龙建筑的主题。在慕尼黑的古茨画廊，其外形是一个严谨的横长向立方体，在材料上则由混凝土、木材和磨毛玻璃组成。画廊的底层有图书馆，底层的外墙由毛玻璃围合而成，由此产生一种独特的、柔和而有节制的色调，赋予博物馆封闭的外观以轻盈与明快；二、三层展厅的外墙由桦木板和松木边框组成，在材料的使用上显示出赫尔佐格和德梅龙的兴趣点。浅色平滑的桦木与深色粗糙的松木互为铺承。在两层长方形的"木块"上，还有一层与底层相仿的展厅，毛玻璃外墙既提供室内的展厅的照度，也在外观上完善了该建筑和谐的对称性，赫尔佐格和德梅龙的建筑含蓄而隽永，平淡中蕴含着高度的建筑艺术。就象赫尔佐格和德梅龙，在80年代的日本，安藤忠雄就以其是性的极少主义的现代建筑观搞议对日益扩展的消费美学和传统的浪漫主义理想。安滕在设计中有意识地关注建筑传统，尤其是日本的传统住宅，并深受其谦逊与淡泊的的品质所感染。但他的建筑给人的第一印象并不是传统的，而是异常的现代，这在很大程度上归因于他喜用的混凝土材料。在20世纪很少有人象安藤这种把混凝土材料在建筑中的应用发挥得如此淋漓尽致。严谨的比例，空间中对光感的追求，对材料的精选使他的建筑简朴而纯净，是密斯"少就是多"箴言的写照。正如安藤自己所说的，他的建筑立足于三个基本原则：可信赖的材料混凝土或木材；纯净的几何体以及自然。他指的自然，正如巴帕达基斯和斯蒂勒言中的，不是杂乱无序的自然，而是"驯服"的自然，也就是被人类赋予一定秩序的自然。在一个五彩斑斓、喧闹动荡的年代，安藤的建筑确实是一曲低声吟唱的静寂的诗歌。葡萄牙建筑师阿瓦罗o西扎的作品和赫尔佐格、德o龙的一样，在建筑形体上没有象那些解构派建筑师或具有浪漫主义倾向的有机建筑那样震憾人心，但这并不是说西扎和赫尔佐格等的建筑使人无动于衷，他们同样扣人心弦 。西扎曾在1992年获普利策奖，他建筑外观简单朴素，有"白色立方体"之称。他在家乡波尔图沿山而建的建筑学院就是一例使人刮目相看的现代建筑精品。在西班牙加利西亚的艺术中心也是如此。这一建在三角形地段的7000m2的博物馆紧邻一座17世纪中叶建成的修道院。西扎尊重历史文脉，采用了当地建筑常用的花岗岩，以简洁的形体把时代精神与历史环境巧妙地融合在了一起。

我信奉的是真实的严格意义上的现代主义，若没原则，关系将没有秩序，祂使我们的人居环境得到了质的转变。

参考书目：

1.《从包豪斯到现在》

2.《farmax》mvrdv

著名建筑论文篇（8）

一、 人口密度 生态环境的变化，及配套设施。人口的不断增长，生态环境的不断恶化与基础设施的老化，不断的困搅着我们，在其它国家我们看到了很多解决方法，如荷兰的MVRDV等建筑师通过社会调研方式，身临其境去解决问题，并划分出最佳方法，在矛盾空间中生成有续空间，并维系了原城区的完整性。一般认为，荷兰是世界上人口密度最大的国家之一。也许就一个国家的总人口与总面积的平均关系来说这一说法是有其理由的，但是荷兰的城市却远不属于世界上人口和建筑密度最高的城市之列。事实上，香港、曼哈顿、里约热内卢、上海的密度远远在荷兰城市之上。相比之下，荷兰的许多城市看上去倒象低密度的郊区和乡村。尽管如此，密度却成为荷兰当代建筑师思考的一个理论问题并从中转化出具有实验性的建筑。这或许可以解释为荷兰作为一个高密度国家的历史和现状对荷兰建筑师思维方式的影响，但是我以为仅仅这一点并不足以说明问题。更重要的原因应该是荷兰作为欧洲现代建筑的发源地之一，其深厚的现代建筑传统（贝尔拉格、风格派、结构主义等）已经远远超越了单纯的形式问题（或者从形式谈形式）所涉及的范围。在诸多非（建筑）形式的问题中。密度问题不过是借助荷兰文化中的密度情结更有现实性而已。以伦姆·库哈斯为首的都市建筑事务所（Office for Metropoliitan Architecture,筒称OMA）和更为年轻的MVRDV小组（组名以它的三个主要创始人Winy Maas，Jacob van Rijs，Nathalie de Vries姓氏中的第一个字母组合而成）就是这类荷兰当代建筑师的代表。 库哈斯对密度问题的关注是由来已久的。早在70年代中期对纽约曼哈顿的研究中库哈斯就用拥挤文化来概括曼哈顿的本质。所谓拥挤文化从最为直观的角度来看就是曼哈顿式的摩天楼物体的高层高密度集聚，或者说曼哈顿的高层高密度城市形态是拥挤文化最直接的物质表现。但是，物质意义上的高密度并不是拥挤文化的全部含意。事实上，在库哈斯那里拥挤文化与其说是物体的拥挤不如说是内容（Program）的拥挤。这就是为什么库哈斯将下城体俱乐部（The Downtown Athletic Club）视为曼哈顿拥挤文化典型代表的原因。

二、 了解西方建筑学界的三支力量

（1）第一支力量：现代主义与晚现代主义（Modernism与Late Modern）。这是以包豪斯学派和第一代建筑师为源本和主干，在本世纪初兴起，到本世纪中叶开始占绝对优势的理性主义与功能主义思潮。它的革新精神使建筑设计理论和实用美术均产生重大突破，在艺术上为建筑的抽象造型和大工业生产的工艺美学观揭开了新纪元。但自本世纪50年代末开始，西方建筑师已不满足于形式追随功能的公式，不少人开始寻找新思路，以便使建筑作出更丰富的表达。在约恩伍重入选悉尼歌剧院之后，沙里宁紧跟设计了纽约TWA候机楼，丹下健三的东京奥运馆也接踵竣工。这些形喻建筑的作品，使人目不暇接。纽约现代美术博物馆在一个题目为建筑与引喻的展览会上写道：有些形式，它们本身就具有丰富的内在联想力，它比纯粹抽象的构图在启示方面更富激发性。无论建筑师是否有这种追求和愿望，这些形式所唤起的联想，终究成为对建筑物最终的评价。无论建筑师是否有这种追求和愿望，这些形式所唤起的联想，终究成为对建筑物最终的评价。无论人们怎样议论那风帆迭起的剧场屋顶，巨鸟般的候机厅，事实已表明，有一股晚现代的建筑思潮开始摆脱正统信念，走向了各树旗帜，追逐形式，标榜个性的时期。这时期，建筑师在功能、结构、工艺、材料和理性之外，企图再开拓出新的领域，探求纯物质以外的因素，尝试通过建筑的形象表达出更为丰富的内涵。除此之外，现代主义思潮自60年代起，连续受到严峻的挑战，开始经受一场再验证的考验。文丘里写的建筑中的矛盾性与复杂性一书，为再验证现代主义的基本原理吹响了第一声号角。致使现代主义不断分化。菲利普·约翰逊就是由现代主义的忠实门徒，一变而为对抗现代主义的代表。他在时代急剧变化的陡坡上作了一个大回转，使人们意识到在现代主义之外（Beyond the Modern Movement）另有两支主要力量。

（2）第二支力量：为了应付今天日益复杂的世界，建筑师运用人类新思维和控制的手段--电脑技术，与代表建筑的极复杂的数学模型相联系。这就使建筑学朝着一个新的工程技术王国漂移过去。和许多其他学科相似，把该学科与电子技术相沟通。这已是一种明显的趋势。在实践中的代表形象就是美国的SOM，KPF和艾勒比（Ellerbe）等大规模设计集团。因此，当今美国建筑设计公司，按完成投资额计算时，全国的头十几名都是这类大设计集团。它们运用电子技术，以经济、快速、准确、安全的实效，及时抓住信息社会所展现的良机。这些大公司的设计，不论在美学意义上是否有价值，每项工程都会给投资者节约巨额资金，并尽快地回收效益。

（3） 第三支力量：它集聚了众多的第三代建筑师，是近十多年来才显露出一股力量。它力图建立起一个系统，这个建筑看成是具有社会含意的体系，它通过把形式的生成看作是一种文化中有含意的，特殊而精心的筹划，用以解释形式自身的性质。也就是说把建筑和人类文化与科学文明紧密衔接起来。

三、反思阶段 我们现在生活的年代有别于历史上曾有过的任何建筑风格时期，同时也存在着多种不同的，有的甚至是互相对立的建筑潮流。这给我们带来了很大的困惑，雷姆·库尔哈斯（Rem Koolhaas）作为著名的前瞻性建筑师，创立了拥挤文化理论。而其著作《S,M,L,XL》中所描述的拥挤文化也正是冲击着当代社会的充满机会和所有潜在可能性的令人兴奋的文化现象，其中是1977年出版的向拉斯维加斯学习的一书著者。显然一点帮助别人建立起该书与《神智昏迷的纽约》一书之间的对比关系。不过这一联系只是问题的外表，是其中清醒与理性的一方面。在另一方面，伴随着弗洛伊德的理论，非理性在滋生，好似维得勒在90年代建筑的怪诞一书中分析的建筑的烦恼的陌生。弗里辛道普1975年所作的水彩画臭名昭著的欢娱，该画的1978版本当时准备用来作为具有争议的宣言式著作《神志昏迷的纽约》，一书的封面，这幅画从超现实主义的传统继承中借用了其梦幻般的意象，同时它也来自以原始物件的消亡为顶峰效果的波普艺术，即继独立小组之后以暧昧图形为特征的盎格鲁撒克逊式的波普艺术（Po布莱克）及六十年代早期美国式的，由Co奥登伯格所从事的波普艺术。奥登伯格惯常将坚硬的物质转化成柔软的物质，而且也如同在臭名昭著的欢娱，中的情形一样，将物体人格化。奥登伯格曾经写道: 只有借助柔软的物质，对话才能展开。根据片断的不规则重整同样也可以体现Wo波罗斯及其著作的影子 ，其灵感从媒体中获得，比如《的午餐》（1959）、《柔软的机器》，（1960）以及Ao金斯伯格有关城市诗歌。同样我们也能在其中追寻出JoD柏索斯的作品曼哈顿过渡（1925）的痕迹，那种犹如电影剪辑一般的质感处理，以及Ao都柏林的表现主议的城市，他的柏林，亚历山大广场（1931）也以某种隐秘的方式显现在臭名昭著的欢娱中。但无论如何，臭名昭著的欢娱是对曼哈顿的诠释，是库尔哈斯所称的那种拥挤的文化，在这里，奇异的与片断的现实并存，个体成为变异共生的个体，城市表现出机械的迷乱，而摩天楼又是众多渴望的机器。 臭名昭著的欢娱的理念植根于精神分析学理论中对于梦的机理解释，需要以易位和压缩为前提。在黑夜的场景中，两座摩天楼在床上被意外捉获。这件作品是依据片断记忆的聚集而为建筑所作的追忆和病理分析，就如地块的延伸一样成为城市的群岛。库尔哈斯认为建筑师们被文化的潜意识所操纵。曼哈顿这个仅有的，以城市状态的卑劣为生的意识形态，被人描绘成一种幻想的技巧，其蜕变遵循着一种灵媒式的运作法则。窗外高层建筑罗列，有些还冠以脸的形状，尤如基础上放置的头像，表露出曼哈顿的极度拥挤，一种地块形成的群岛和孤寂的体系，使外面这些永久性的独立巨构和屋内两座人格化的摩天楼之间获得联系的是一个实物雕塑：自由女神像。这些摩天楼使人追忆起So达利所描述的被妄想症式的批判所控制的曼哈顿: 每个夜晚，纽约的摩天楼或是装扮成巨人的形状或是变成缩小后的米列特的阿肌琉斯，无声无息，随时准备发动色情攻势并吞没彼此。另一方面，外面这些摩天楼正窥视着室内，将两位正在臭名昭著的欢娱之中的摩天楼当场抓获，其中一位是克莱斯勒大厦，另一位的形象取自费里斯绘画。画面中三束光线汇集在一处，宣扬出一种解放的意念：一束来自建筑物上方的责难的光束惊醒了两位摩天楼，其方向与室外自由女神的视线恰好平行；另一束是来自床头油画中一辆汽车的车灯并且穿越了画面的光线；最后一束是来自摆放在床头柜前自由女神的手臂中的火炬的光晕。不过自由女神究竟在宣扬怎样胜利呢？床下是曼哈顿的街道方格网，一种不带有任何变化成份的地块布局。行动中，不满的摩天楼离开了方格网，以其自身生命的运动与单调的网格系统发生对比。三种虚构的层次相呼应：画中自然的岛屿，曼哈顿这个地块相互穿插的城市化的拥挤岛屿、以及一个室内场景。在室内场景中两座岛屿相遇。通过这两座人格化的摩天楼，建筑从躺在床的一侧地上的网格所代表的无意中解脱出来。在建筑离去之后，网格被遗弃了，它似乎终于以能够摆脱建筑的自大的品格。

四、 简约主义年代----与其美学观 拥有佛教式的（东方化的朴素风格，扮演了净化空间的角色）。 简约主义迎合了优雅的整体时尚，从而避免了怀旧感伤色彩，遵循简朴审美风格，在这座纯粹的象牙塔里白色是主导色彩，具极纯粹，体现禅之奢华，禅之风格弥漫着东方宁静主题，展示了对于建筑艺术象征力的肯定，并在与自然环境的对比协调中阐释自己的艺术表达，从而创造了自身之美。使其成为设计情景中一个珍贵的例外和一项显著的成功之作，对于风格需要有清醒的意识（空旷的角度感）而伟大的建筑物通常是以非常直接的手段来创造的。瑞士建筑师赫尔佐格和德梅龙的建筑与盖里或哈迪特的构成鲜明对照，替代极度表现性的是简约的形体。对建筑形体的严肃性、材料运用的精确性以及对适合特定建造地段的建筑的特殊功能的关注，是赫尔佐格和德梅龙建筑的主题。在慕尼黑的古茨画廊，其外形是一个严谨的横长向立方体，在材料上则由混凝土、木材和磨毛玻璃组成。画廊的底层有图书馆，底层的外墙由毛玻璃围合而成，由此产生一种独特的、柔和而有节制的色调，赋予博物馆封闭的外观以轻盈与明快；二、三层展厅的外墙由桦木板和松木边框组成，在材料的使用上显示出赫尔佐格和德梅龙的兴趣点。浅色平滑的桦木与深色粗糙的松木互为铺承。在两层长方形的木块上，还有一层与底层相仿的展厅，毛玻璃外墙既提供室内的展厅的照度，也在外观上完善了该建筑和谐的对称性，赫尔佐格和德梅龙的建筑含蓄而隽永，平淡中蕴含着高度的建筑艺术。就象赫尔佐格和德梅龙，在80年代的日本，安藤忠雄就以其是性的极少主义的现代建筑观搞议对日益扩展的消费美学和传统的浪漫主义理想。安滕在设计中有意识地关注建筑传统，尤其是日本的传统住宅，并深受其谦逊与淡泊的的品质所感染。但他的建筑给人的第一印象并不是传统的，而是异常的现代，这在很大程度上归因于他喜用的混凝土材料。在20世纪很少有人象安藤这种把混凝土材料在建筑中的应用发挥得如此淋漓尽致。严谨的比例，空间中对光感的追求，对材料的精选使他的建筑简朴而纯净，是密斯少就是多箴言的写照。正如安藤自己所说的，他的建筑立足于三个基本原则：可信赖的材料混凝土或木材；纯净的几何体以及自然。他指的自然，正如巴帕达基斯和斯蒂勒言中的，不是杂乱无序的自然，而是驯服的自然，也就是被人类赋予一定秩序的自然。在一个五彩斑斓、喧闹动荡的年代，安藤的建筑确实是一曲低声吟唱的静寂的诗歌。葡萄牙建筑师阿瓦罗o西扎的作品和赫尔佐格、德o龙的一样，在建筑形体上没有象那些解构派建筑师或具有浪漫主义倾向的有机建筑那样震憾人心，但这并不是说西扎和赫尔佐格等的建筑使人无动于衷，他们同样扣人心弦 。西扎曾在1992年获普利策奖，他建筑外观简单朴素，有白色立方体之称。他在家乡波尔图沿山而建的建筑学院就是一例使人刮目相看的现代建筑精品。在西班牙加利西亚的艺术中心也是如此。这一建在三角形地段的7000M2的博物馆紧邻一座17世纪中叶建成的修道院。西扎尊重历史文脉，采用了当地建筑常用的花岗岩，以简洁的形体把时代精神与历史环境巧妙地融合在了一起。

我信奉的是真实的严格意义上的现代主义，若没原则，关系将没有秩序，?使我们的人居环境得到了质的转变。

参考书目：

1.《从包豪斯到现在》

2.《FARMAX》MVRDV

著名建筑论文篇（9）

近年来，中国建筑史研究的重要特征之一，就是在原有研究的基础上有了可喜的理论突破。

回顾一下近现代对于中国建筑史的研究历程，可以概括为两个阶段。一是中国营造学社自1929年至抗战结束，先后刊行了七卷《汇刊》，出版了32种著作，包括“调查报告”、古籍的整理重印（如李诫的《营造法式》）等等：二是新中国成立后至80年代初，不断有专著问世，如最著者有：梁思成《营造法式注释》、刘敦帧《中国住宅概说》、刘致平《中国建筑类型及结构》、童隽《江南园林志》等等。这两个阶段的研究，扎实、严谨、客观，留下了不可磨灭的功绩，也为后人从事中国建筑史研究起到了重要的奠基作用。

基于此，近些年（当代）就中国建筑史理论进行了面大量广的探讨，其可喜的突破大体说来有三个方面。

1.在建筑空间研究方面

率先在中国建筑史研究中涉及建筑空间理论的主要是园林，如童老致力于此的论述。但近年来有关建筑空间的探讨，其所涉及的广度和深度都已超出了一般园林空间的范围。如刘大平“中国传统庭园的空间属性与基本形态”一文，从庭院空间的基本功能和结构考察，概括出五种基本形态，颇具典型性。确实，从“空间的语言——少数民族的传统房屋建筑” ，到城市雕塑与空间意识断想“，凡有关建筑空间的理论问题，其触角几乎无所不在。

在方法上，近年来有关致力于此的论述，已吸收了西方的现代建筑理论中的精髓，用理性方法进行分析。如有着眼于从外部空间研究中国名楼负城特色者（蔡晓宝：“也谈中国古代楼阁”也有从视觉功能考察，论及中国古建筑和内部空间的（刘宝仲：“中国建筑视觉艺术”、张家骥“独乐寺观音阁的空间艺术”）；既有用形式构成理论来研究中国园林空间的（彭一刚《古典园林分析》），也有运用系统论探讨古典园林意境的范例，并通过对“全隔”、“半隔”、“不隔之隔”的空间把握，达到对意境表达的系统性理解（金学智：“苏州古典园林的遮隔艺书系统”。

由此可见，有关中国古代建筑空间理论的研究，从量到质都有了较大的突破。

2.在城市研究方面

在对各建筑类型的研究方面，近年来最为活跃的课题莫如城市。

在中国古代都城的研究中，高介华有多篇古都论文，从文献的辑录、疏理入手，在都城的动态研究上建立了一种以重点构成为基础、以文化源流为脉络的理论框架。如连载八期的“集六国精萃于一隅――谈秦都迁变及威阳”和另一文“周都城迁变识略”。还有张良皋的“秦都与楚都”一文。无疑，这比之于过去那种静止孤立地研究都城别开生面，更具有开拓性。对于地方城市和中小城镇的研究，近年来所涉之广，亦前所未有。

关于城市的宏观研究，则表现为对城市的起源、性质和地理因素等问题的深入探讨。赵玉謦“试论中国古代城市的兴起和发展”，杜瑜“中国古代城市的起源与发展”、詹子庆“论我国古代工商城市的兴起”，均对过去一般认为的城市是在进入奴隶社会以后才出现的论点提出了异议，从政治经济理论、文献记载、考古发现等多方面论证了城市应产生于原始社会后期。至于从建筑学出发探讨城市客体原型的，有马世之“试论我国古城形制的基本模式”等文。此外，贺业矩的《考工记营国制度研究》和《中国古代城市规划史论丛》郑孝燮的“中国中小城市布局的历史风格”、陈桥驿的“《水经注》记载的城市地理”等文，均属对中国古代城市的宏观研究。这些研究的突出之处，在于将城市视为文化的组成部分。

近年来城市的微观研究也十分活跃。在城市技术方面，以华南理工大学的一批研究生论文最为突出。如吴庆外I的“试论我国古城抗洪防涝的经验和成就”和“中国古城选址的实践和科学思想”、肖大威的“试论城市防火规划”。此外，还有侧重于古城区域和街坊制度等方面的专题研究，如对长安、北京、杭州、广州、成都等古代坊制的考证，坊制与地方民俗关系的探索等等。这些文章不但观点新颖，在理论上亦有新的建树。

不难看到，近年来对于中国古代城市的研究堪称硕果累累。相比之下，于宫殿、坛庙、陵墓、宗教建筑等方面的探索反形逊色。从发展来看，由于城市是一错综复杂而又包罗万象的客体，近年来许多学者又孜孜不倦做了大量工作，故笔者认为对于中国古代城市的研究是有可能发展为一独立的学科――“城市史学”的。

3.在古建筑保护研究方面

著名建筑论文篇（10）

依据我国现行《中华人民共和国著作权法实施条例》的第四条第九项，著作权对“建筑作品”进行了明确解释，指“以建筑物或构筑物形式”表现出具有审美意义的作品。学界对于我国法律法规中的“建筑作品”的定义存在两种不同观点，一种观点认为“建筑作品”的含义是广泛的，“建筑作品一般指建筑表现图及其实物”；另一种观点认为应该取狭义说，“从修改后的著作权法中的相关规定可以看出，著作权中的‘建筑作品’不包括建筑物内部的结构设计，也不包括表现建筑物或者建筑外观的设计图、建筑施工图、建筑物模型以及建筑物或者构筑物的内装饰”。我国法律的现实状态是只保护建筑物本身，而国际上的普遍立法做法是扩大建筑作品的定义。采取广义说能够更好地保护建筑作品，但是，采取“建筑作品”狭义说并不意味着建筑物之外的其他模型、图纸等不再受到法律保护。笔者认为，可以将建筑图纸、建筑模型均统一到“建筑作品”的定义中，这不仅符合国际立法趋势，也符合社会公众利益的需求。

二、建筑作品的构成要件及权利主体

建筑作品本身符合我国法律规定的要件，才能得到著作权法的保护。依据我国建筑工程设计行业的知识产权法规，建筑作品的构成要件主要有三项。建筑作品必须具有独创性，独创性是指“一件作品的完成是该作者自己的选择、取舍、安排、设计、综合的结果，既不是依已有的形式复制而来，也不是依既定的程式或程序（又称手法）推演而来。”对于建筑作品独创性的判断，容易纳入人的主观因素，我国现行著作权法律法规对此规定不甚明确，实践中常常产生争议。在判断建筑作品独创性问题上，应当充分考虑当时当地的政治、经济文化发展水平。当作品为独立创作完成，具备一定的创作型和个性特征，应当受到著作权法的保护，当然，这需要司法者在实践中不断积累经验，形成司法惯例，以便更好地统一实务操作。建筑作品需具备可复制性，《中华人民共和国著作权法实施条例》第2条规定：“著作权法所称作品，是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果”。实际中，建筑作品通过建筑图纸、模型和实体建筑物的形式表现出来，这些载体必须可以进行复制和传播，单纯停留在建筑师思想脑海中的设计理念和构想并不能获得知识产权法规的保护。依据我国著作权法实施条例第4条第九项规定，建筑作品必须具备审美意义，具有艺术欣赏价值。“那些仅仅能满足人们生产生活需求，仅有门有窗有墙有顶而没有任何艺术美感的房子不能称之为我国著作权法规定的‘建筑作品’，不能受到我国著作权法保护”。建筑作品的创造性是知识产权法保护建筑作品的根本原因所在，建筑作品中创作者独立创作的智力劳动是最为值得法律保护的。建筑作品本身具有独特性，建筑师完成建筑图纸的创造设计，交由有关施工单位完成，中途施工方和建筑师经过沟通协商，可能改变图纸以便具体施工需要。更有甚至，“建筑物是否能完成不仅看建筑师本人是否将建筑型式、外观或空间设计完成，同时需与结构、排水、供热通风、电器等多个专业相互协调，建筑结构工程师、土木工程师等将各自专业部分依设计图进行配置及设计并进行综合修改整理”。仅建筑师一方是无法完成建筑作品的，停留在建筑图纸和模型阶段的建筑作品无法得到法律的保护，此处明显存在矛盾，回到前文对“建筑作品”的定义，若采纳广义说，则此处的矛盾纷争自然化解。我国《著作权法》第17条规定：“受委托创作的作品，著作权的归属由委托人和受托人通过合同约定，合同未作约定或者没有订立合同的，著作权属于受托人。”由此，建筑作品的著作权人在无约定的情况下归建筑师所属的设计单位所有，单位作为委托人，可以合同的方式与建筑师另约定建筑作品的著作权归属问题。施工单位在具体操作中完成建筑作品，但不是著作权人。因为，相对于建筑师的创造性智力劳动，施工者只是按照图纸施工，中途即使有改动，也不足以达到独创性这一要求。

著名建筑论文篇（11）

如果说徐霞客的第一次旅行是从太湖中的林屋洞开始的。那么，黄橙的第一次旅行就是从杭州开始的。唯一不同的是，徐霞客上路时还带着挑着一肩行囊的书僮；而当年的他除了怀揣着对江南的一腔迷恋之外，几乎一无所有。

幸好，那是一个“清风明月本无价，近水遥山皆有情”的年代，大好河山尚未标价，人人可以自由穿梭于美景之中。黄橙对江南的深厚情感或许可以这样表述：“落寞的江南拥抱了孤单的我，以她风流千古的名山胜水，以她无与伦比的浪漫情韵。从此，每个春天，我都与江南有个约会。犹如人鬼情未了般，穿越时空，始终不渝。”

TOP 10月度索书榜

1.《京都大阪神户玩全攻略》 本书编辑部（编著） 广西师范大学出版社

2.《广州吃玩赏买终极攻略》 翦鑫（著） 旅游教育出版社

3.《新加坡玩全指南：2011-2012版》Jane等（编著、摄影） 旅游教育出版社

4.《成都民间的33双手》何世平、卢泽明（著） 四川美术出版社

5.《寻味江南：话说杭帮菜》 刘庆龙（著） 杭州出版社

6.《世界国家地理》 任啸科（著） 黑龙江科学技术出版社

7.《英语漫谈世界文化》 龙江（主编） 大连理工大学出版社

8.《上海老味道》 沈嘉禄（著） 上海文化出版社

9.《典雅欧洲》 吉尔・印象（编） 重庆出版社

10.《寻路中国》 彼得・海斯勒（著） 上海译文出版社

《这里是广州》

作者：徐晖（著）杨和平（摄）

出版：广东旅游出版社

出版日期：2013年

推荐指数匠

定价 ￥48

这是一本“全景式描摹广州的现代人文读本，以绝美图片展现前所未见的纷繁华丽的广州”的图书，由资深广播传媒人徐晖著、杨和平摄影。作者以人文的视角审视广州，发现深藏于这个城市中最丰富、最永恒、最耐读的“城市记忆”。

该书以城市人文作为全书基调，配以精彩的图片，让广州的城市个性及其丰富性跃然纸上。

本书不仅展示城市的个性，也体现作者的个性。无论是文中对城市的感悟及评论，还是书中插图的独特视角，都具有鲜明的个人色彩。

作者徐晖说，“广州就好像一个探究不尽的谜。”徐晖曾任广东电台新闻中心主任，长期从事新闻工作。为了本书的写作，他不仅夜以继日勤敲键盘，更不辞劳苦遍访广州的老城新区的大街小巷，欣赏城中建筑，感受场所精神。

《御园漫步――皇家园林的情趣》

作者：耿刘同

出版：中国国际广播出版社

出版日期：2013年

推荐指数匠

定价 ￥19.8

本书对附着在皇家园林景点景名或建筑宗旨等方面进行了解读，其中包括北京的西湖风情――昆明湖、御园中的江南名楼、私家美景入禁苑、宗教色彩的皇家园林、以景分区的宫苑园囿、昆明池水两千年、京剧的摇篮――德和园大戏楼等。

耿刘同，毕业于中国佛学院，研究员，国务院特殊津贴专家，著名园林专家，主持颐和园和苏州街淡宁堂的复建工作。主要著作有《颐和园》、《中国古代园林》、《佛学与中医学》等，主编有《中国皇家文化汇编》，在国内外发表学术论文五十余篇。

由于作者诗画兼善，所以从中我们看到的不仅仅是一位专家学者对附着在皇家园林景点景名或者建筑宗旨诸方面文化内涵的解读，更是一位诗人画家独具特色的艺术的描绘。

《团山民居：珍贵的世界纪念性建筑遗产》

作者：汪致敏

出版社：云南人民出版社

出版日期：2013年

推荐指数匠

定价 ￥36