诗歌语言的风格大全11篇

诗歌语言的风格篇（1）

成年后曾经想大干一翻事业，但天不随人愿，于是有了“安能催眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”的思想。他的诗歌成就最高，被世人称为诗仙，但是一生并不得志，唯一成就最高的诗歌唐代伟大的浪漫主义诗人。其诗风豪放飘逸，想象丰富，语言流转自然，音律和谐多变。他善于从民歌、神话中汲取营养素材，构成其特有的瑰丽绚烂的色彩。

一、李白的政治思想。

李白，可以说是中国文学史上很独特的一位人物。这“独特”二字，不单是说他作为一位杰出的诗人、文学家，被誉为“诗仙”，也是说李白这位人物，除去文学上的成就之外，在思想上也是位很独特的人物：他可以说是古往今来一身融合了儒、道、释三家思想，将儒家的“仕”，道家的“隐”，佛家的“禅”溶于一体，甚至还将纵横家的纵横术和当时盛行的游侠精神都集于一身的有着极其复杂的思想的诗人，更确切地说是一位文人。为什么么说他不仅仅是一位思想复杂的诗人呢?我的观点就是，他所接受的思想如此复杂，这其中很多就决定了他不仅仅是一名诗人，一名纯粹的诗人，虽然他以诗歌闻名于世。比如说，他受到的儒家思想，使他痴心于政治，就算我们可以以他报雄心壮志只为天下百姓而并不是单纯的自己的政治欲望，但是我们无可否认他一生是痴于政治、一心在“仕”途的。那么，仅仅从这点我们就可以说他已经不仅仅是一名单纯的诗人，而是一名文人了，甚至可以说是一名政客，一名因为在政治上不成功，所以在政治上没有什么名气，但是在文学上颇有成就，所以闻名的政客文人。

整体来说，固然道、佛、纵横、游侠思想都或多或少，甚至有的在某个时候在他心中占据了很重要的地位，有的思想也是一生影响着他的行为、思想和作品的，但是，毫无疑问，对李白来说，他一生中，影响他最大、最深、最久的思想，肯定是儒家的思想。我这么说，有两个原因：一个是李白政治上的“出”、文学上的“起”主要是因为儒家思想的影响，另一个是李白在文学上的杰出成就也是得利于儒家思想。下面就就这两个方面探讨：

(一)、李白走出深山，走向长安，文学上的“起”与政治上“出”是因为儒家的影响。

李白，生于偏远巴蜀的偏远小镇青莲镇，学书于山上的一个小道观。试想生长于一个偏远小镇的李白，在当时道教盛行的风气下，在一个道教氛围很浓的地方长大的山娃子，他凭什么在中国文坛上留下千古名声?如果没有儒家思想的影响，他李白无非长成个有点家财、有点名气的土财主，最多也就是一个小有名气的修道的道士。至于其他，想他李白是下辈子也沾不到边的了。

好在，李白是个爱学之人，也是个博学之人，恰恰他的家里家境不错，家教也挺开明，当时太平盛世，整个文化氛围也是比较开明和开放的，所以，李白就有得机会在学道的同时，阅读了大量的儒家经典。(儒家思想虽然自汉代以来就慢慢在中国思想界以及文学届占据了较为重要的地位，但是，在唐朝这个比较特别的朝代，毕竟道家、道教是占据着很重要的地位的，尤其在道教兴盛的偏远南蛮巴蜀之地。)

“中国知识分子，一开始便是政治的寄生虫”①正是因为李白苦读了儒家经典，为儒家出世的思想所影响，自小就想在政治上一展抱负，有很强的功名事业心，“以当世之务自负”，这强烈的济事观念，显然是来自儒家的治国平天下的思想。所以，李白才会在这种强烈的政治理想之下，走出大山，走向京都。同时，也是这种儒家经典的熏陶，使得李白具有很好的文化修养和文学素质。这两者都为李白打下了基础，而这两者都是源于儒家文化。

(二)、李白政治上的失落，进而导致文学上的大成无疑是源于的儒家文化影响，直接或间接的。

虽然，李白有着崇高的政治理想和很高的儒家政治文化修养。但是李白思想的复杂性，让李白不仅仅具有儒家的“入世”精神与抱负，接受儒家;兼善天下的思想，要求济苍生、安社稷;还具有道家的“出世”精神与个人的人文独立，接受了道家遗失独立的思想，追求绝对自由，蔑视世间一切;同时，释家的与世无争与空灵也影响着他;甚至还深受游侠思想影，敢于蔑视封建秩序，敢于打破传统偶像等等。这众多的思想在他头脑中都有着很大的分量。虽然，儒家思想对他的影响是至始至终的，而且一直是相当重要的，但有些时候，某段时期，道家或者别家的思想成为他的主导思想，或者在儒家思想主导的时候，其他的思想也占据着重要的地位，严重地制约着儒家思想对他的影响。

数家孑然不同，有的甚至是难以相容的思想在一个人的头脑中都占据着重要的地位，都影响着他的行为与思想。那么，显然，这已经注定了他的失败，至少，在政治上是如此。儒家积极的政治理想在面对道家的独立、自由，还有游侠的藐视正统、藐视封建秩序等等与儒家正统的政治理想与儒家认同的封建秩序相背的思想的冲击时，李白在政治上的失败已是毫无疑问。

恰恰是这种政治生活上的无限追求与渴望，所以，政治上的失败与得不到满足更加显得特别的突出。李白的政治生活是中国文学史上的一个政治悲剧，也是他一生的悲剧。但是，正如同几乎所有的政治悲剧者一样，他将满腔的失落发泄到自己所擅长的文学诗歌上：或者是直接抒发自己政治上的失落与不满，“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济”;或者是寄情于山水之乐，“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”;或者隐身于求道修禅之中，“愿随子明去，炼火烧金丹”……我们可以认为，正是由于政治上的失落才导致了李白在文学上的成就，而这种成就归根结底来说，也都是源于儒家的政治理想与儒家文化的熏陶。

所以，我们可以说，正是由于儒家思想的影响与儒家文化的熏陶，才使得李白可以有深厚的文化修养和政治理想，这促使他走出深山，走向全国，并且，由于这种儒家思想文化的影响，使得他在政治上与自己所信仰的道家、纵横家等等之间有了差距与对立，进而导致了他在政治上的必然失败。而他政治上的失败，才使得文学上的天才可以尽情的发挥出来，造就了一代“诗仙”，成就了李白。

李白以不世之才自居，以“奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”的功业自许，一生始终不渝地追求实现济苍生、安社稷的理想。对于那些靠着门第荫封而享高官厚禄的权豪势要，他投以强烈的鄙视，表现出傲岸不屈的性格。他蔑视封建等级制度，不愿阿谀奉迎，也不屑于与俗沉浮。现实的黑暗使他 李白图片理想幻灭，封建礼教等级制度的束缚使他窒息，他渴望个性的自由和解放，于是采取狂放不羁的生活态度来挣脱桎梏、争取自由。他反对玄宗好大喜功，穷兵黷武，揭露将非其人，致使百姓士卒白白送死，由于玄宗的骄纵，宦臣权势炙手可热……通过对政事朝纲的分析，并到幽燕的实地观察，李白以诗人的敏感，洞幽烛微，在当时诗人中他和杜甫最早揭示祸乱将作。　他既有清高傲岸的一面，又有庸俗卑恭的一面，他的理想和自由，只能到山林、仙境、醉乡中去寻求，所以在《将进酒》、《江上吟》、《襄阳歌》等诗中流露出人生如梦、及时行乐、齐一万物、逃避现实等消极颓废思想，这在封建社会正直孤傲的文人中也具有一定的代表性 。

二、李白诗的语言风格。

李白诗的主要风格：驱驰造化、咳吐天然、壮浪纵恣、豪放飘逸，朴实而又奢华，通俗却又典雅，既自然飘逸又瑰丽雄奇，诗深沉浑厚，气象不凡。情极悲愤狂放，语极豪纵沉着，大起大落，奔放跌宕。诗句长短不一，参差错综;节奏快慢多变，一泻千里。

李白留给后世人九百多首诗篇。这些熠熠生辉的诗作，表现了他一生的心路历程，是盛唐社会现实和精神生活面貌的艺术写照。李白一生都怀有远大的抱负，他毫不掩饰地表达对功名事业的向往。《梁甫吟》、《读诸葛武侯传书怀》、《书情赠蔡舍人雄》等诗篇中，对此都有绘声绘色的展露。李白自少年时代就喜好任侠，写下了不少游侠的诗，《侠客行》是此类诗的代表作。在长安3年经历的政治生活，对李白的创作产生了深刻的影响。他的政治理想和黑暗的现实，发生了尖锐的矛盾，胸中淤积了难以言状的痛苦和愤懑。愤怒出好诗，于是，便写下了《路难行》、《古风》、《答王十二寒夜独酌有怀》等一系列仰怀古人，壮思欲飞;自悲身世，愁怀难遣的著名诗篇。李白大半生过着流浪生活，游历了全国许多名山大川，写下了大量赞美祖国大好河山的优美诗篇，借以表达出他那种酷爱自由、渴望解放的情怀。在这一类诗作中，奇险的山川与他那叛逆的不羁的性格得到了完美的契合。这种诗在李白的诗歌作品中占有不小的数量，被世世代代所传诵，其中《梦游天姥吟留别》是最杰出的代表作。诗人以淋漓挥洒、心花怒放的诗笔，尽情地无拘无束地舒展开想象的翅膀，写出了精神上的种种历险和追求，让苦闷、郁悒的心灵在梦中得到了真正的解放。而那“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜!”的诗句，更把诗人的一身傲骨展露无遗，成为后人考察李白伟大人格的重要依据。

李白作为一个热爱祖国、关怀人民、不忘现实的伟大诗人，也十分关心战争这一重要问题。对保卫边疆的将士予以热情的歌颂(如《塞下曲》)，对统治者的穷兵黷武则给予无情的鞭挞(如《战城南》、《丁都护歌》等)。李白还写了不少乐府诗，描写劳动者的艰辛生活，表达对他们的关心与同情(如《长干行》、《子夜吴歌》等)。

李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗歌最鲜明的艺术特色。作为一个浪漫主义诗人，李白调动了一切浪漫主义手法，使诗歌的内容和形式达到了完美的统一。李白的诗富于自我表现的主观抒情色彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。比如，他入京求官时，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人!”想念长安时，“狂风吹我心，西挂咸阳树。”这样一些诗句都是极富感染力的。极度的夸张、贴切的比喻和惊人的幻想，让人感到的却是高度的真实。在读到“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，“白发三千丈，缘愁似个长”这些诗句时，读者不能不被诗人绵长的忧思和不绝的愁绪所感染。李白的这一艺术表现手法在《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》等诗中表现得尤为突出。

李诗中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而造成神奇异采、瑰丽动人的意境，这就是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的韵致的原因所在。他的语言正如他的两句诗所说，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，明朗、活泼、隽永。

三、李白的诗歌创作的影响。

李白的诗歌对后代产生了极为深远的影响。中唐的韩愈、孟郊、李贺，宋代的苏轼、陆游、辛弃疾，明清的高启、杨慎、龚自珍等著名诗人，都受到李白诗歌的巨大影响 。

在大唐多若满天繁星的诗人中，李白是唯一被人们誉为既有侠肝义胆，又有仙风、道骨的浪漫主义诗人。李白传奇的一生，豪放飘逸的诗风，确实给人们留下极为深刻的印象，以至使我们一说起李白，就可以想见一个飘然不群的诗仙形象。

迄今为止，无论是研究者笔下的李白，还是活在一般人心中的李白，都不外乎此。其实自贺知章称李白为谛仙人起，李白的形象就定型了。这种定型化了的历史人物形象，增加了李白的传奇色彩，使后世骚人望尘趋拜。然而这种定型化了的诗仙形象，也使人们与李白产生了一种近乎膜拜者与偶像之间的距离，一种雾里看花、云中观月的可望而不可及的隔膜，限制了我们循着诗人外化了的思想情感轨迹——诗歌，走入李白心灵的殿堂。

其实，李白的性格既有洒脱不群、追求自由的一面，又有执著、深沉的一面。它的情感中感伤亦如影子一样与欢乐相随，诗人与社会的矛盾以及诗人性格自身的原因，使李白一些看似充满欢乐、飘逸洒脱的诗篇中，夹杂着失望的怅惘、焦虑的痛苦与孤独的感伤。无论是希世之叹，亦或是出世之望，乃至对现实的抨击，其中往往寓藏着这种心态。有人认为：李白的诗豪中见悲，有极为深沉的悲感。这种认识从较深层次揭示出李白诗歌的个性特征以及流露于诗中的李白心态。

读李白的诗，常常在豪放、乐观、洒脱的感受之余，品味道一种孑然特立、漂泊无依、四顾茫然的孤独悲哀。李白的诗有时看似乐观洒脱，实则在诗仙那潇洒的一笑中，飘曳的紫霞仙裳下掩藏着一种孤独的痛苦心态。盛唐文化，孕育出无数杰出诗人，李白无疑是其中最具神韵的天才诗人，盛唐诗歌的气、情、神等在李白的诗歌中被发挥得淋漓尽致。总揽他的诗歌，我们既能看到那种发兴无端的澎湃激情，又能领略到那种神奇宏大的美丽想象。在他的诗歌中，既有浩瀚壮观的瑰丽奇景，又有标举风神情韵的自然天成的明丽意境;既有“济苍生”、“安社稷”的宏伟理想，又有非凡奇特的浪漫主义色彩。他在现实生活的基础上，大胆地运用高度夸张的比喻，对眼前所见进行艺术的描绘，使形象具有扣人心弦的强大艺术感染力。他的想象奇特而丰富，他把自己的形象思维驰骋于悠远的时间和旷邈的空间之中，而无所拘束。为了表达自己的思想感情，他还运用各种历史传说和神话故事，创造出特异惊人的艺术形象。更值得注意的是，他总是在强烈感情的驱使下，把夸张的比喻、丰富的想象等浪漫主义表现手法和神话传说巧妙地结合起来，因而使他的许多浪漫主义诗篇具有豪迈的气势、昂扬的情调、奇特的形象和非凡的意境，从而对读者产生强大的艺术感染力。加之他那生动、明净、华美而自然清新的语言，更使他光彩耀人，名垂千古。

李白的上述创作风格生动地体现在他的绝句、律诗以及乐府、歌行等诗歌中。

1、绝句。

李白在绝句创作上，无论是五言还是七言，无不令人神往。《望天门山》是李白七绝佳作中的一首。大自然的山水在李白那开阔的胸襟、浪漫的情怀浸润下越发显示出豪放壮阔的神奇。这首诗写出了诗人在大自然怀抱中获得的审美感悟及片刻情思，是属兴到神会、一挥而就的自然天成之作。第一、二句便已经把夹江对峙、巨浪奔腾的雄奇信手展现，末两句亲切而灿烂的秀景，更给人以丰富的想象和悠远的情趣。全诗意境开阔，层次清晰，形象生动。那刹那的感觉，无穷的韵味，所表现出的自然的美和普遍的人性、人情，平易真切，极富生活情趣，给人一种“清水出芙蓉，天然去雕饰"的美。

当然，仅仅凭借一首《望天门山》是不足以说明李白的七绝之妙的。李白的七绝，以山水诗歌和送别诗为多。这些诗歌中，有一种与天地、自然融为一体的气质，诗人以其天真纯朴的童心，将感受与山水冥合。无论写景言情，都有种一气流贯的俊秀和爽朗，境界清新，而内蕴飘逸潇洒，如《望庐山瀑布》，《早发白帝城》，《山中问答》等。庐山自古峰岩奇秀，泉瀑飞湍，无限风光。诗人在《望庐山瀑布》中描写的只是庐山香炉峰侧的一道瀑布，但在作者笔下，庐山“紫烟”笼罩，红日映照;瀑布飞流直挂，宛若银河，何等神奇壮观，又是何等自然纯净秀雅。“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”两句，将诗人流放夜郎，途中遇赦，返回江陵时的轻快喜悦表达得是多么俊雅飘逸啊!

李白的七绝是唐人七绝中的冠冕，同样，李白的五绝也堪称无人匹敌。在盛唐诗人中，见长五绝和七绝的诗人只有李白一人。他的五言绝句，往往有一种明快的格调，以明白晓畅的语言，表现出无尽的情思韵味，做到既自然又含蓄，既真实简练又内涵丰富，这是绝句的最高境界。如《独坐敬亭山》《劳劳亭》等。绝句是李白感情世界的瞬间呈现，其开朗的性格，率真的情感，洒脱的气质，全都灵感一闪地反映出来，脱口即成绝唱。

2、乐府诗和歌行体

李白不仅绝句的成就卓越，而且乐府和歌行体的作品也有不俗的成绩。如乐府诗《蜀道难》。本诗是李白的成名作。诗人初到长安造访贺知章，以此诗示，贺看后赞叹不已，说：“公非人世之人，可不是太白星精耶?”称李白为“谪仙”。《蜀道难》全诗大致可分三段。从开头到“然后天梯石栈相钩连”为第一段。“噫吁，危乎高哉!”先声夺人，凌空起势;“蜀道之难，难于上青天”，想落天外，闻之耸人。接着追叙秦属开辟道路之苦，使蜀道之难笼罩一层浓重的神秘而雄齐的悲壮色彩。从“上有六龙回日之高标”至“嗟尔远道之人胡为乎来哉”为第二段，具体描绘青泥岭的艰危以及悲苦的氛围、险绝的景况，令人如临其境。从“剑阁峥嵘而崔嵬”至结尾为第三段，写剑阁险要、蜀地险恶，规劝友人早返长安。开始、中间、结尾，三呼“蜀道之难，难于上青天”，一唱三叹，令人荡气回肠。全诗句式错落有致，变化多端，运用大胆的夸张和巧妙的比喻突出主观感受，以纵横恣肆的文笔，形成了磅礴的气势，将他诗歌创作的发兴无端、气势壮大的个性特色，展现在我们的面前。

再如《将进酒》。李白将自己的浪漫气质带入乐府，使古题乐府也获得了新的生命。本诗虽似“拟古”，却处处有“我”在，突现出他人无法模拟的鲜明个性，把乐府诗歌创作推向无与伦比的高峰。当时诗人纵剑长安，本想施展才华，济世当代。但长安之行，政治失意，理想空落，于是诗人遂寻仙学道，访朋会友，饮酒放歌，借以排遣忧愁。诗的发端连用两组排比长句，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”呼告而出，气势酣畅，一泻千里，抒发了浩茫遥深的人生感慨。继而似乎由“悲”一下子翻跌入“欢”“乐”。其实，“尽欢”“为乐”的狂放里，激荡着的是诗人满腔慷慨不平的郁闷悲愤。末句“与尔同销万古愁”，回应篇首，戛然而止。全篇情极悲凉，以豪语出之;态极狂放，实则苦闷无奈。李白素有“酒仙”之称，他的饮酒诗很多，本诗就是其中的杰出代表。

而李白的歌行创作成就比乐府高。如《梦游天姥吟留别》《梁园吟》等作品，以自身主观情感和意向为轴心展开篇章，飞腾想象，虚实相间，笔势大开大合，时而顺流而下，时而逆流而上，时而大跨度的跳跃，想怎么写就怎么写。如《梦游天姥吟留别》中，安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。"将李白式的抒情表露无疑，好似暴风骤雨，骤起骤落，如水银泻般，仿佛从胸中直接奔涌而出。李白的歌行完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多变，达到了随心所欲而变化莫测，摇曳多姿的境界。充分体现了盛唐诗歌气来，情来而蓬勃向上的时代精神，具有壮大奇伟的阳刚之美。

综观李白诗歌的作品，我们不难看出：李白是个艺术个性非常鲜明的一位;在中国诗歌史上，他的作品艺术个性也是独一无二的。

他的诗歌带有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观物象和具体事件做细致的描述。

李白的抒情方式最具鲜明的特点是：它往往是喷发式的，一旦感情兴发，就毫无节制地奔涌而出，宛如天际的狂飙和喷溢的火山。与喷发感情表达方式相结合，他的诗歌想象变幻莫测，往往发想无端，奇之又奇。诗歌中的意象多为：大鹏、巨鱼、长鲸、大江大河、沧海雪山等壮美雄奇之物。这为其提供了更多更广阔的想象空间，制造了更多的浪漫。

李白诗歌语言风格，具有清新明快的特点，明丽爽朗是其词语的基本色调。他那些脱口而出，不加修饰的诗，常呈现出透明纯净而又绚丽夺目的光彩，反映出其不肯苟同于世俗的高洁人格。

为什么李白的创作风格是如此的浪漫飘逸又奔放奇逸?这就使我们要看看李白的身世遭遇

我觉得，李白的一生由两条主线所贯穿：一是他的仕途生涯，二是道教对他的影响。

李白出身于一个富有的，有文化教养的家庭。使他"五岁诵六甲，十岁观百家"。他的少年时代生长于蜀中。蜀中是道教气氛浓郁的地方，环境对他的神仙道教信仰影响甚大。道教影响，几乎伴随他的一生。大约18岁左右，他学习纵横术。我认为，就是因为他青少年时代受到这些东西的影响，使他具有了狂傲飘逸洒脱的气质，使他诗中也具有那种浓烈，奔泻而出的感情和奔放的气势。

我认为，李白将盛唐士人积极入世的人生哲学理想化了，同时又具有唐代诗人一般的"济苍生"，"安社穄"的儒家用世思想，因此，他过于理想化的人生设计必然导致失败。但是他始终向往这样的理想。所以始终在成功与失败之间不停地来回，使他常陷于悲愤，不平，失望之中，又保持着自负，自信和豁达，昂扬的精神风貌。

李白一生受到了道家，纵横家，儒家思想的影响。其中，贯穿李白的一生，则是道教对他的影响，之所以这部分单独提出，就是因为神仙道教信仰在他思想中有重要的地位。少年时代生活于道教浓郁的蜀中之地，自然耳濡目染，后又学习了纵横术。在他的仕途生涯中，多次举行了入道仪式。正因为如此，李白在不少的诗中表现出人生如梦，及时行乐的思想。另外他的狂傲不拘，飘逸洒脱的气质也来源于这样的思想基础，贺知章曾称他谪仙人"。李白人格的最突出的特点，便是独立不拘，不受到任何约束。"这是魏晋开始以来人的觉醒发展至巅峰的产物，是盛唐精神高度升华的产物。"

李白的积极浪漫主义创作手法使我国文学史上源远流长的浪漫主义诗歌传统得以发扬光大。他那态肆纵放，雄奇飘逸的诗风，以及他诗歌的“惊风雨”、“泣鬼神”的艺术魅力，不仅深深地吸引和影响着当时众多的诗人，而且也给后代的诗人和词人们以强烈的鼓舞和启迪。宋代大诗人陆游曾经赞美李白的诗“明窗数编在，长与物华新。”一千二百多年来，李白那些优秀诗篇，赢得了一代又一代人们的喜爱，妇孺成诵，有口皆碑，不仅是祖国文化宝库中的光辉遗产，也是世界文学的瑰宝。千载之后，我们今天读李白的诗篇，仍然感到是“光焰万丈长”。

李白的许多优秀诗篇，不但在中国脍炙人口，而且在世界各国人民中也具有广泛的影响。李白所身处的唐朝由盛转衰，这一特殊的历史境遇也造就了他那种坚持进步理想，反抗黑暗现实，相信自我才能，鄙视腐朽权贵的斗争精神。在李白诗歌中,理想主义、反抗精神和英雄性格得到了全面的发展,达到高度的成熟。李白诗歌中的自我形象在反庸俗和追求理想的斗争中展示了比屈原更为深刻的矛盾,更为强烈的快乐和痛苦。可以说,李白也以他叛逆的思想，豪放的风格，反映了盛唐时代乐观向上的创造精神以及不满封建秩序的潜在力量。并且在继承庄子、屈原的浪漫主义文学传统的基础上,扩大了浪漫主义的表现领域，丰富了浪漫主义的表现手法,使浪漫主义的诗歌发展到了一个新的高峰。在浪漫主义诗人中,李白是伟大的,也是最典型的。正如杜甫所称赞的:“笔落惊风雨,诗成泣鬼神。”他的诗歌有着无比神奇的艺术魅力。并在一定程度上体现了浪漫主义和现实主义的结合。这些成就，使他的诗成为屈原以后浪漫主义诗歌的新的高峰。

李白的诗歌题材相当广泛，无论是山水诗、闺怨诗、或是边塞诗，都写得很精彩。李白的想象力丰富，能在客观物象中倾注主观情感，他的诗意象之间组合疏朗，好比疏体的写意画。李白从不在诗歌中堆砌过多的意象，而每一个意象又总是力求鲜明。因此，他的诗歌能充分体现诗人的所见所感，同时又不着痕迹，凝练而巧妙。李白以其天才的艺术创造力，极大地开拓了诗歌的艺术世界，达到一个不可企及的高峰。他存世的九百多首诗是一笔十分珍贵的文化遗产，哺育过杜甫、李贺、苏轼、陆游、辛弃疾、龚自珍等一代又一代的诗人。 纵观李白的一生，是郁郁不得志的一生，是愁苦的一生。原因何在呢?他自身也有原因，因为他太狂放不羁，太单纯，太直率，不懂得人情世故，不懂得察言观色，不懂得溜须拍马。这是他的性格问题。性格决定命运!要是他世故一点，圆滑一点，可能他还是前途无量的!但我觉得最关键的是他生不逢时!他生在唐玄宗晚期，朝政最腐败的时候。君王沉溺于杨贵妃的美色中不可自拔，宠信奸臣，任用奸相李林甫。朝野黑暗，有志之士报国无门!要是他生活在现代，凭他这样惊世骇俗的才华，会成为享誉世界的大文豪，也许会成为第一个获得诺贝尔文学奖的中国人，为我们中国人、中国文人争光，那该多好啊!

李白，是我国历史上最著名的诗人，他在诗坛上是诗坛泰斗般的地位，诗歌出盛唐，盛唐出李白，一句话，他是诗坛上的老大，是前无古人，后无来者般的存在。所以他的名字和他那些鬼斧神工般的诗歌一起万世流传，永垂不朽!成为一代又一代中国人的精神食粮。

纵观李白的一生，是郁郁不得志的一生，是愁苦的一生。原因何在呢?他自身也有原因，因为他太狂放不羁，太单纯，太直率，不懂得人情世故，不懂得察言观色，不懂得溜须拍马。这是他的性格问题。性格决定命运!要是他世故一点，圆滑一点，可能他还是前途无量的!但我觉得最关键的是他生不逢时!他生在唐玄宗晚期，朝政最腐败的时候。君王沉溺于杨贵妃的美色中不可自拔，宠信奸臣，任用奸相李林甫。朝野黑暗，有志之士报国无门他一生不以功名显露，却高自期许，以布衣之身来藐视权贵，肆无忌惮地嘲笑以政治权力为中心的等级秩序，批判腐败的政治现象，以大胆反抗的姿态，推进了盛唐文化中的英雄主义精神。!要是他生活在现代，凭他这样惊世骇俗的才华，会成为享誉世界的大文豪，也许会成为第一个获得诺贝尔文学奖的中国人，为我们中国人、中国文人争光，那该多好啊!

诗歌语言的风格篇（2）

诗歌鉴赏不但能提高人们的文学审美情趣，而且能培养人们的良好文化涵养，所以自1993年诗歌鉴赏在高考试题中出现以来，就深受广大中学语文教师好评。但由于考生文化底蕴薄弱，诗歌鉴赏题的得分率一直偏低。以前诗歌鉴赏的复习，往往强调指导学生认真分辨题型、明确试题选项常见的错误方式、掌握一定的解题技巧等。近年高考的诗歌鉴赏题打破以往客观选择题的命题方式，以主观表述的形式考察学生的诗歌鉴赏能力，这种命题方式的转变在一定程度上加大了诗歌鉴赏的难度。面对新的题型和要求，怎样才能在平时的语文教学中提高学生的诗歌鉴赏能力？根据我诗歌教学的体会，我认为对古典诗歌的阅读与鉴赏主要应该注意以下几点：

一、鉴赏诗歌中存在的问题

从近几年的高考试卷中诗歌鉴赏答题情况来看，题目的难度都不算太大，但学生答题屡屡失误，主要原因是：① 考生对诗歌特点认识不足，把握不准；② 综合分析能力不够，思路不清晰；不能用简洁明快的语言表达鉴赏的内容，③ 存在答题的形式不规范等，这样势必导致不是漏项就是言不由衷或者错答。

（一）言不由衷

部分学生因受语言表达能力的限制，在答题时，没有办法将自己所想的内容用恰当的语言加以描述，也许想得很完整，而答题却很糟糕，犯了言不由衷、似是而非的错误。

（二）当作读后感

有的学生误把对诗歌的语言、形象、技巧的初步鉴赏，对诗歌的思想内容进行评价当作读后感来写，进行阐发性的理解和发挥，这也是不符合初步鉴赏和评价的要求的。

何谓鉴赏？鉴赏就是鉴别、赏析。赏析出诗歌意境好坏的原因，关键要把握住诗句本身的含义，结合诗人的生活实际进行分析，或者从诗句本身的语言信息中分析出诗所蕴涵的思想感情，而不是置诗句于一边，大谈自己的感受，或引申出一个观点进行阐发性的议论。

（三）评定式鉴赏

有学生只根据题目要求，评定式鉴赏，脱离原文，简单一笔，象老师写操行评语一样进行回答，寥寥几句，缺少对原文的准确分析，这样的鉴赏虽紧扣了题目要求，但由于脱离了原文，评定式的句子没有了依据，分析也是不全面的。 这类答题的错误在于没有领悟到诗歌的意境，掌握诗歌鉴赏的本质。

二、鉴赏诗歌的具体解决方法：

（一）反复诵读、激发想象：

古人常说"熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟"，韩愈在《进学解》中也写道："口不绝吟于六艺之文"。由此可见，大量诵读、反复吟咏是培养语感、提高鉴赏能力的有效途径。在抑扬顿挫、富有感情的诵读中，诗的韵味、诗的意境、诗的情感才能被深刻地品味出。读之同时，还需展开想象。想象是引感的桥梁，在想象中还原诗歌给我们描绘出的形象画面，在感悟中体味作者的诗情，这样，作者就把我们的精神带入了一个新的境界。

（二）积累、运用鉴赏知识

1、文体知识：

中国的古典诗词博大精深。鉴赏古诗，如果没有掌握一定的诗词文体知识，就有可能盲目而被动。首先，应对中国古典诗歌的流变有相当清晰的认识，不仅要掌握现实主义和浪漫主义这两大文学源头，还要按照历史的顺序理清诗歌发展的脉络；其次，还应对诗词的格律知识有比较清楚的了解，诸如句法、用韵、对仗、词牌、曲牌等知识。再次，还要充分把握诗词特点：高度的概括性、生动的形象性、强烈的抒情性、鲜明的音乐性。

2、诗歌内容

不同类别的诗歌在表情达意、节奏韵律等方面各有特点，按表达方式，可分为叙事诗、抒情诗、哲理诗；按格律，可分为古体诗、近体诗；按语言，可分为四言、五言、七言、杂言等；按内容，可分为山水田园诗（写景诗）、咏物诗、边塞诗、咏怀诗、咏史诗等。

3、诗人风格

由于作家的生活经历、感情气质、艺术素养等各不相同，因而在创作中表现出各自独特的格调、气派和趣味，这就形成了作品的不同风格。三曹诗风的苍凉雄健；张九龄诗风的委婉蕴藉；孟浩然诗风的语淡者味重、恬静浑健；王维诗风的恬淡生动；王昌龄诗风的雄健浑厚；李白诗风的飘逸洒脱；杜甫诗风的沉郁顿挫； 高适、岑参诗风的雄浑奇拔；韦应物诗风的清新典雅；韩愈诗风的气势磅礴、奇特新颖；贾岛诗风的萧瑟悲愁；李贺诗风的忧郁激愤；元稹诗风的艳丽浅近；白居易诗风的平白清新；刘禹锡诗风的清峻明朗；李商隐诗风的清丽俊逸；杜牧诗风的含蓄绰约；李煜词风的伤感细腻；欧阳修词风的清丽明媚；范仲淹词风的苍凉悲壮；晏殊词风的明朗疏淡；苏轼的旷达豪迈；柳永词风的缠绵悱恻；黄庭坚词风的自然流畅；秦观词风的情真意切；李清照词风的婉约凄切；杨万里词风的新鲜活泼；陆游诗风的雄浑奔放、明朗流畅；辛弃疾词风的气势雄壮；姜夔词风的精心刻意、清妙秀远等等。我们应通过自己的鉴赏活动，加强对作家作品的感性认识，从而归纳出各个作家的风格。了解诗人的风格，有利于把握他们在诗中表达的思想感情。

4、语言特点

语言是诗歌的载体，分析语言是进行文学鉴赏的重要环节。只有准确地理解了作品的语言，才有可能对其进行更进一步的评价和鉴赏。（1）清新。其特点是用语新颖，不落俗套。（2）平淡，也称质朴。其特点是选用确切的字眼直接陈述，或用白描，不加修饰，显得真切深刻，平易近人。（3）绚丽。其特点是有富丽的词藻、绚烂的文采，奇幻的情思。（4）明快。其特点是斩钉截铁，一语破的。（5）含蓄。其特点是意在言外，常常不是直接叙述，而是曲曲折折地倾诉，言此而意他，或引而不发，或欲说还休，让读者去体味。（6）简洁。就是干净利落，言简意赅。

（三）灵活运用答题技巧

学生在回答主观鉴赏题时要重视"三注意"：

首先要注意题目，有些题目本身就具提示性：象杨炯的《从军行》、李白的《越中览古》《送孟浩然之广陵》、骆宾王的《在狱咏蝉》、杜甫的《春夜喜雨》等等。

其次要注意作者，一般考试出题选取诗文都是能代表作者主要创作风格的诗作，例如苏轼、辛弃疾的豪放词，柳永、秦观的婉约词，李白的浪漫主义诗作，王维的" 诗中有画 "等等。注意到这一点，对整体鉴赏很有好处。

诗歌语言的风格篇（3）

狄兰•托马斯生活于动荡的年代，当时社会矛盾较为突出，简单的语言已经无法有效表达出人们内心的情感，这就是西方现代语言的危机。人们的思想情感不能通过语言得到有效的表达，这加剧了社会矛盾。在这种情况下，现代主义诗人开始探索新的语言形式，狄兰•托马斯就是其中的佼佼者。在诗人的创作过程中，文字直接决定了诗人的风格特点。就如同画家作画，同样的对象在不同的画家眼中有所不同，能画成不同的作品，诗人也是如此，诗人的语言风格体现于文字中，如何有效组合普通的文字，在其中选择更为贴切的词句尤为重要。对于超现实主义诗人而言，其语言特色就是打破传统逻辑思维和道德约束，将人们的内心世界通过新颖的语言表现出来，让读者感受到奇特的语言魅力。狄兰•托马斯的诗歌在节奏把握方面十分到位，人们在读他的诗歌时能够感受到氛围及语调的变化。狄兰•托马斯也是一个浪漫主义诗人，在诗歌创作中，他将丰富的想象力和充沛的情感通过诗歌形式表现出来。狄兰•托马斯主要采取重复性诗歌表达技巧，以此将所要表达的内容不断推向高潮。例如在诗歌《穿过绿色茎管催动花朵的力》中，狄兰•托马斯就采用这种表达技巧，将生命循环的规律以及凄怆的生死别离表现出来。

二、狄兰•托马斯诗歌的语言特征

1.词语实体化狄兰•托马斯运用各种表达方式和技巧，形成了新颖的诗歌体式。他像艺术家一样通过语言创造艺术，寻找表达的新途径，他通常组合没有逻辑关联的词语，在词语跳跃的过程中将读者带入唯美的境界。狄兰•托马斯在诗歌创作中运用非理性的方式，颠覆了传统语言与客观事物之间的界限，用语言取代实物，表达出超越实物的境界。他笔下诗歌不是单一的语言形式，而是语言与旋律的结合体。例如诗歌《我折断的这片面包》充分利用了神话传说中的诗歌特色，将神话故事融入诗歌中，不仅表现出了诗歌的魅力，还赋予诗歌以故事性和生命力，使原本单一的诗歌生动起来。语言不仅是一种媒介、一种传播工具，它也有自己的灵魂、生命力。通过狄兰•托马斯式的诗歌，人们可以明确地感受到诗歌文字的与众不同，语言表达不再软弱无力，不再像玻璃一样透明，反而成了彰显人性的镜子，能够反射世间的美好，让人们看到镜子中美丽的自己，看到自己心中内在的美。2.注重语言修辞形式修辞只是语言表达的方式之一，在所有文学作品中都可以运用，在诗歌中运用修辞手法能让诗歌语言更加生动，增强诗歌的形式美和内在美，因此在诗歌创作中需要注意修辞手法。在诗歌创作方面，狄兰•托马斯同著名诗人庞德一样，他们不会通过理性的思维评判事物本身，更注重语言的表现形式。他认为诗歌应该具有多彩性，将静态的语言与动态的旋律有机结合，充分发挥诗歌的动态魅力，通过色彩、音响、旋律将诗歌表达出来，而不是以单一的逻辑思维，情感因素是诗歌语言的根本。为了表现出诗歌的文学色彩，狄兰•托马斯在《我切开的面包》中同样运用了各种修辞手法，例如排比、拟人、重复、尾韵等。这些都成为辅助元素，使他的诗歌更加生动迷人。例如他在诗歌《致你及他人》中写道“窗户倾如他们的心扉”，在诗歌《你的痛苦》中写道“你的痛苦是弦上的音乐”，从这些语言中可以看出诗人美妙的想象力以及丰富的情感。3.个性化语言个性化语言是语言创作中最重要的一部分，是诗歌特色的基础。个性化语言是狄兰•托马斯诗歌的重要组成部分，更是其诗歌创作中的独特之处。诗歌语言实体化也是狄兰•托马斯诗歌创作的主要形式，想要将诗歌语言实体化就需要充分了解语言的形式因素，只有这样才能突破客观实物的约束，打破客观存在物体的界限，让诗歌不再受语言规律的束缚，拓展语言的空间和表现方式，让读者产生共鸣。注重运用诗歌的形式因素是狄兰•托马斯在创作诗歌时一贯强调的，只有强化形式因素才能淡化语言的单一性和指示。形式化的表现方式能让诗歌表达更加直接，同时消弭对客观现实的冒犯以及由其导致的争议。在诗歌创作中，狄兰•托马斯还通过语法变异等形式表现出反逻辑、反理性等思维。随着时代的不断发展，现代诗歌受到诸多外界因素的影响，这使诗歌表现形式趋于单一，大部分诗歌不再像先前那样优雅，更多偏向直观的描述。正如著名诗人巴赫金所说，想要建立乌托邦式的诗歌风格，需要摒弃事物的本身状态，只有这样才能诞生新型的诗歌。

诗歌语言的风格篇（4）

诗歌的创作离不开意象、意境、语言、抒情手法的运用。因此在鉴赏诗歌时可以从这三个方面着手去欣赏唐诗。

一、抓住意象，把握意境

在古代诗歌中，意象是频频出现的，在唐诗中亦是如此，意境是抒情性作品达到的最高艺术境界，是作者思想感情和生活图景的和谐统一。领悟古诗的意境是鉴赏的最高层次，可使鉴赏者得到美的享受，情感的熏陶，心灵的净化，从而主动自觉地去创造、拓宽古诗的艺术境界。

如李白的《静夜思》中的诗句“举头望明月，低头思故乡”。写这首诗时，作者正客居他乡，漂泊在外的他饿思念家乡，那又成就拿什么来寄托自己的思乡之情呢？于是诗人就以一轮明月来喻指家乡，看到明月仿佛也就看到了自己的故乡。这首诗把“明月”作为意象，不仅表达了自己的思乡之情，而且也衬托出诗人身处异地 孤独无依的伤感。

在唐诗中有一个很常见的意象就是“酒”，例如：王维的送别诗中经典名句：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。自己的友人即将离开，自己内心纵有万般不舍，却也留不住。于是诗人就借“酒”来表达依依惜别之情和与友人之间的情深意长。在古代，“酒”作为意象，它所表达的意境不是单一的，因此在欣赏古诗时我们要根据整首诗来判定“酒”所要表达出来的情感态度。

中国唐诗中还有很多意象，如“梧桐、浮云、鸳鸯”等。梧桐是凄凉悲伤的象征，诗人用“梧桐”一般来表达凄清的意境。浮云比喻在外漂泊的游子，诗人借“浮云”来抒发孤独飘零的际遇。鸳鸯喻指恩爱的夫妻，借“鸳鸯”来表达和谐、欢乐的意境。意象是一个古老的美学概念，是诗人抒感的最基本的方式，也是鉴赏诗歌最基本而又最重要的审美单元。可以说把握了意象也就抓住了诗歌的意境、风格及作者蕴含其中的思想感情。

二、赏析语言，辩明风格

中国古代诗歌说到底就是一种语言的艺术，诗歌丰富的思想感情、优美的意境都是通过语言来表现的，诗歌的语言风格往往决定了作者的创作风格，因此在欣赏诗歌时一定要抓住诗歌的语言特点，分析诗歌语言，除了分析语言的用法，也要分析这种表达效果，进而把握诗歌表情达意的语言特色。

如“红杏枝头春意闹”的“闹”、“春风又绿江南岸”的“绿”都是这种新奇的语言。再如杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”。这里的“知”、“乃”、“潜”、“润”、“细”几个字，诗人不仅赋予了春雨以人的情感，表现出它了解人们的意愿，适时而降，而且从听觉上描绘了春雨的形与神，深含着诗人对春雨的喜爱。在唐代诗歌语言呈多样化发展。其主要有豪放、雄浑、清新、绚丽、悲慨、沉郁、自然等几种语言风格。

豪放：即是豪迈奔放，李白是豪放风格的集大成者，情感激荡，格调高远，想象奇特，夸张出格，是李白诗歌的特点。表现其风格的诗句主要有“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”。诗人把黄河波涛汹涌的气势展现了出来，体现了作者豪放的创作风格，通过语言可以看出诗人豪迈、大气的人格魅力。

雄浑：雄浑是盛唐诗歌的时代风格，它反映了盛唐欣欣向荣的景象和朝气蓬勃的活力。其代表作有王昌龄的《出塞》，气势雄伟，浩瀚壮丽。王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”。是多么壮丽。而真正能够称得上“雄浑”的是以高适、岑参为代表的边塞诗人，在他们的笔下有狼山，有大漠，有孤城，有奇塞，有酷热，有寒冷，有同仇敌忾的愤慨，有誓死戍边的决心。从他们雄浑的语言中，可以体会出作者的创作风格，诗人所要表达的强烈感情。

清新：是用语新颖，不落俗套。杜甫《绝句》中的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。这两句是写景，色彩绚丽，语言清新生动，给读者耳目一新的感觉，也体现作者明朗轻松的创作风格。

绚丽：绚丽是有富丽的辞藻，绚烂的色彩，奇幻的情思。李商隐的诗就体现了这一特点。因此在赏析李商隐的诗时，一定要抓住他诗对仗工整，善用典，雍容典雅的特点。

冲淡：冲淡含有闲逸、静穆、淡泊、深远的特点。王维的山水田园诗就有闲、静、淡、远的特点，他的诗句“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”。诗人笔下的大自然，无不跳动着诗人自己的脉搏，他把主观的情思化入客观的景物中，追求忘我无我的空寂境界。用短短的二十个字，就给我们展现了一幅清新自然，幽静深远的画面，体现了作者对“空灵”境界的追求。也可以看出诗人用字造句的功底很深。

悲慨：即是触景生情，睹物伤怀，悲壮慷慨。大凡诗人，慨叹风云变幻之疾，痛惜韶光流逝之速，目睹人民灾难之重，深受命运坎坷之苦，而忧心忡忡，慷慨悲歌者，均以悲慨目之，可见，悲慨是时代的心声，是诗人的呼喊，诗人面对动乱的现实，出于严肃的责任感，遂作悲慨，陈子昂的《登幽州台歌》就是以悲慨享誉诗坛。“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。面对着悠悠苍天，茫茫大地，其悲壮歌声，响彻云霄，慷慨之气，横绝太空。通过语言艺术就把作者的悲愤之感毫无保留的展现了出来。

沉郁：沉郁是指情感浑厚、浓郁、忧愤、蕴藉。沉则不浮，郁则不薄。杜甫之诗，为浓郁之极至。他的“三吏”“三别”“兵车行”都是沉郁的力作。他通过语言的描述来展现当时社会的黑暗，民不聊生的残酷现实，表现了作者忧国忧民的情怀。同时也体现了杜甫“沉郁顿挫”的创作风格。

三、分清抒情，理出手法

诗歌语言的风格篇（5）

诗歌作为一种特殊的文学形式，内涵上的丰富和形式上的简单形成强烈的对比，造就了语言模糊性。诗歌语言的模糊性构成了独特的模糊美，大量地运用模糊语言成为诗人表情达意、塑造形象以及渲染气氛的重要手段。而诗歌怎样译才能保存“原汁原味”的模糊美？这值得我们进行探究。

一、模糊性的定义

模糊性是人类语言的根本属性。“模糊性”的含义具有很大的不确定性，是一个较难下定义的概念。古今中外不少学者对此仁者见仁，智者见智。德国语言学家安东・马尔蒂札（Anton Marty）于1908年在其著作中指出：“我们所说的模糊是指这样一种现象，即某些名称运用的范围是没有严格划定界限的。”[1]1965年，札德发表了论文《模糊集》（fuzzy set），指出：“模糊性所涉及的不是一个点属于集合的不确定性，而是从属于到不属于的变化过程的渐进性。”[2]Channell将模糊语言的定义和其用途放在一起阐述：一个表达是模糊的如果a：它能和另一个适用同一命题的词相比较；b：它是有意模糊或无意模糊的；c：其意义是本质上的不确定。[3]

北京师范大学的伍铁平先生是我国模糊语言学研究的开拓者，1979年，他发表了论文《模糊语言初探》，文章指出，“人类语言中，许多词语所表达的概念都是没有明确外延的概念，即所谓‘模糊概念’”。[4]他通过大量的例证，区分并阐释了不同类别的模糊词。张乔认为：“从认知的角度看，所有范畴都是模糊的。这样，语言也具有模糊性。”[5]周芳珠从模糊语言的几点特征（不确定性、相对性、精确向模糊的转变）界定了模糊语言的范围。[6]

综上所述，虽然国内外学者们对“模糊性”定义在本质上具有相似性，即范畴之间或者一个范畴的各个成员之间界限亦此亦彼，具有不明确性或者不确定性。

二、模糊性对诗歌翻译的影响

1、模糊是诗歌翻译的必然取向

诗歌翻译即把诗歌的文字内容、思想含义、语言形式、意境意蕴等从一种语言形式转换为另一种语言形式，因此，诗歌语言的模糊性必然影响到这种语际的转换活动，引起不确定性，即模糊性，这是由诗歌语言的特点和翻译的性质决定的。从诗歌的解读到表达成译本过程中的各个环节无不充满了模糊性，这就决定诗歌翻译活动具有模糊性。

（1）译者解读的模糊性

译者首先是作为读者来解读原诗，与原诗进行交往活动的。由于诗歌语言模糊性的存在，原诗形成了理解上的空白，译者的解读只能达到一种接近，而永远不能穷尽，这个空白为译者提供了无限的想象空间。译者对原诗的解读是由浅入深的过程，初读诗歌，头脑中形成的是感性的、模糊的信息，经过反复思索和对信息的加工，逐渐形成理性的、明晰的理解，而后，译者通过自己的主观创造力对诗歌进行翻译。由于受社会、历史、创作环境等一系列因素的影响，译者对原诗的理解永远不可能“穷尽”，而只能无限地接近。整个诗歌翻译的过程就是译者思维由模糊到清晰，而后达到更高层次的模糊的过程，但此时的模糊已不再是盲目的，而是附加了译者一定的主观倾向。

（2）表达的模糊性

译者通过译本与译语读者之间的交往活动即所谓的表达过程。表达过程的模糊具有其必然性和必要性。首先，这一过程是建立在译者与原文本交往活动基础上的。诗歌思想的含蓄性要求诗人在表达时特意留下一些理解上的空白区域，而译者在翻译的过程中只有借助主观创造性，运用合理的联想和想象才能去填补这个空白区域，因此，原诗语言的模糊性决定了译者必须用相应的模糊思维去解读，这就为模糊表达奠定了基础。其次，形象性是诗歌语言的重要特点，形象性的构筑靠的是诗人的形象思维，而形象思维又是在模糊思维的主导下进行的。译本的创作过程基本上是在译者模糊思维的主导下进行的，而把这种模糊思维转化成文字符号就要求译者运用相应的模糊措辞，才能使译语读者的想象空间与原语读者的想象空间达到最大程度的接近。

（3）译者风格的模糊性

译者风格是指译者整体上表现出的有代表性的独特风貌，即译者的行文气质。每个译者的风格面貌都具有独特性，文如其人，风格即人，诗歌的思想、措辞翻译不同程度地受译者本身的生活环境、知识背景、喜爱偏好、文学修养等的影响。有的措辞华美，有的简约精练，有的刻意求精，有的则着力于主观创造性的发挥。所以即使是同一部作品经过不同译者的笔也会呈现出不尽相同的风貌，而同一译者的风格在不同阶段也不是固定不变的。因此，译诗的风格或多或少会掺杂着译者的个人风格。“风格具有可分析性、可感知性，同时又具有不可译性，……所以风格无论如何不可能一丝不漏地通过翻译再现，怎么处理都是一种近似。”[7]从这个角度上而言，译作的风格具有一定的模糊性，它既不完全是原诗作者的个人风格，也不完全是译者的个人风格，而是原诗作者风格与译者风格的有机结合。

（4）翻译标准的模糊性

古今中外，翻译标准可谓是层出不穷，各有千秋。西方有“等值论”，中国有严复的“信、达、雅”三字标准、傅雷的“神似说”、林语堂的“忠、顺、美”等等。这些翻译标准很多都是模糊不定的。就拿“等值论”来说，“等值”不是一个绝对的概念，因为世界上找不到两种在语音、语符、语义和语法方面完全相同的语言，也找不到在认知能力和欣赏水平方面具有完全相同水准的两个操不同语言的读者。“等值”作为一个人为设定的翻译标准，本身就带有一定的主观色彩，它表达了译者期望译作与原作的那种理想关系，不是一个定量，而是一个近似值。其他标准也同样如此：“信、达、雅”、“忠、顺、美” “神似”都是模糊性很强的概念，达到什么程度才能称得上是信？什么程度才叫美？恐怕没有固定的尺度去衡量，只是译者追求的一种理想境界而已。可以看出，古今中外众多的翻译标准本身就不是精确概念。翻译标准的模糊性为译者充分发挥主观创造力、传达原诗含蓄朦胧的模糊美提供了广阔的艺术空间。

2、诗歌的翻译原则――再现模糊美

诗歌语言的模糊性本身就是一种美。模糊美是一种审美体验，是诗歌艺术的本质特征。和其他艺术形式相比，诗歌的语言更富有弹性和跳跃性，模糊性同时也是诗歌魅力之所在，这种魅力是只可意会不可言传的。在诗歌的大环境下，模糊语言与明晰语言相比更显活力，信息容量更大，更能激发读者丰富的想象与联想。席勒肯定了诗歌模糊语言的魅力：“没有那种模糊的概念――强大的、总体的、发生于一切技术过程之先的概念，就不能创造富有诗意的作品。”因此，诗歌的美主要靠模糊语言来传达，我们甚至可以说模糊语言创造了诗歌的美。诗歌语言的模糊性赋予了诗歌开放、包容的审美氛围，增加了诗意的深度和广度。语言的模糊性使诗歌的形象、意境、韵律等都呈现出亦此亦彼、朦胧不定的状态，给读者留出了无限想象的余地，拓展了其品评玩味的空间。不同读者对同一作品有着不同的理解，而正是这种理解上的开放性吸引着更多读者去阅读和思考。

所谓的模糊美，并不是含糊晦涩，让人满头雾水、不知所云。诗歌含蓄的意境，隽永的韵律，流动的情感无不构成诗歌的模糊美，这种美使人心领神会，从而获得一种难以言传的审美感受。诗歌的美与语言的模糊性紧密相连，这就决定了一部好的译作必然要传达原诗语言的模糊美，语言的模糊美是诗歌美不可或缺的一部分，在译作中应该予以重视和体现。 因此，如果译者在诗歌翻译中能有意识地传达模糊美，无疑对译诗质量的提高有着十分显著的效果。译者的任务就是在目的语中找到相应的、恰当的表达形式，传达原文语言的模糊美、意境的含蓄美，再现原诗的情感和那种飘忽不定的审美情绪，使译文激发起读者无限的想象和联想。

参考文献：

[1]黎千驹.模糊语义学导论[M]. 北京：社会科学与文献出版社，2007：6

[2]苗东升.模糊学导引[M].北京：中国人民大学出版社，1987：28

[3]Joanna Channell. Vague Language[M].上海：上海外语教育出版社，2006

[4]伍铁平.模糊语言初探[J].外国语，1979（4）：39

[5]张乔.模糊语义学[M].北京：中国社会科学出版社，1998：101-104

诗歌语言的风格篇（6）

一、诗歌艺术口语化

在创作诗歌的过程中，蒙古族诗人时常会将叙述以及抒情等手法结合在一起应用，以此将新时期背景下复杂而又多元化的社会心理以及生存现状淋漓尽致的展现出来。那个一味歌颂、赞扬的时代已经终结，人们喜欢在宁静的状态下思考，发散思绪，而这便使一种新的具备原生态口语化特征的蒙古诗歌类型衍生了出来，成为新时代背景下的新的一种艺术追求形式。如：在《及时雨》（巴•宝音贺希格）中我们能够看出：诗歌有着非常明显的口语化特征，其是对日常生活情境最真实的描述，原生态的用词是真实情境的再现，又如蒙古族诗人吉•青格勒的很多诗歌作品都有着明显的口语化特征（《杏花》、《宝日浩特》等）。口语化诗歌是诗人对日常生活情境中鲜明、具体事物的总结，是热爱家乡的直白表达，通过简明直接的手法阐述了自己所经历的一切，将切身的经历和体验全部浓缩在清晰朴素的结构形式之中。

二、诗歌艺术大众化

新时期背景下的蒙古语诗歌，表现的更加大众化，这在很大程度上是因为汉化的影响。当市场经济发展中出现大众媒体以及大众文化的影响，蒙古族人们为了与时代的发展相契合，慢慢走向城市，身处于城市化以及全球化的浪潮中，不断有新的文化袭来，自然免不了受到各种文化以及环境的影响，而改变原有的蒙古语诗歌创作方式，使其更加偏向于大众化。每一座城市中心都能够被看作是这个地方精神文化以及物质文化的集中区，在这个文明的中心地带，是文艺青年、知识分子最喜爱、最向往的地方，这里聚集了大批佳人才子，这里每天都有新的诗歌产生。当有新的诗歌主题出现，自然会使原有的创作空间得到拓展。早在上世纪九十年代，人们对于城市生活的概念就已经出现了平民化、大众化等描绘，而这也使新时期背景下诗歌创作朝着大众化与平民化等方向发展提供了条件。社会环境的改变，逐渐形成了极具本时代特征的大众化语言艺术，当诗歌主要的表现形式被大众化语言风格所取代，原有的歌唱踌躇、赞颂就慢慢消失在历史长河中。从当代蒙古语诗歌创作的手法看，一味的抒情和歌颂生活、土地一级祖国的方式已经被直白的事件陈述、场景排列等方式所取代，原本呆滞的诗歌形象慢慢变得生动活泼，转而出现“有情有味”的意象，这便是大众化蒙古语诗歌主要的语言艺术特征。要想如实地将生活情境反映出来，就需要采用大众化的语言对生活场景进行描绘，如：包•乌尼尔所描述的思念远方人儿时“心儿沉浸在那，老哈河水柔波中”，这便是对生活、对思念最真实的反映。日常生活中的每一项事物都有着与之相对应的角色或位置存在，要想准确找到这一“位置”，就必须在大众化语言的结合下进行，当生活中存在的丑恶事物融入诗歌语言中，那么原本华丽、高尚，歌颂美丽意境的诗歌所展现在人们眼前的是丑恶与灰暗。生活本来就充斥着各种各样的人或物，诗歌所反映的也不应当全是善良与美丽，只有中间夹杂着丑恶与灰暗，才能够反映出最真实的生活。生活有很多面目，我们只有全面而正确的对语言本质进行了解，才能够更充分和具体的将存在于其中的有机统一性认识到，只有华丽的词藻被丢弃，脱下伪装者的面衣，才能够将最朴实无华、最原生态的生活在诗歌中展现出来。熟读蒙古灵魂诗人道日那腾格里的诗歌，我们都能够感知到当下最真实的人民生活，冲破诗歌被禁锢很长时间的语言模式，才能够将更加大众化的诗歌载体创作出来，才能使现代化诗歌语言创作形式以及艺术特征得以见天日。

三、诗歌艺术乡土化

民族情感的承载来源于诗歌，千百年诗歌的传唱是对伟大民族最纯真的记忆，通过诗歌才能够获得本民族独有的文化体验以及文化印象。我们认为地域文化最好的展现是地域文化的回归。诗歌是传承文化的载体，是地域文化的记忆，也是民族风格的沉淀和情感的迸发。在诗歌创作中，每一个诗人都有着自己特有的语言艺术追求，我们将其视作是一种民族文化觉醒的原动力。新时期背景下，蒙古族诗人的创作形似逐渐向着特色乡土化方向转移，并且以群体的方式不断涌现着，如：锡林郭勒诗群、科尔沁诗群以及巴林诗群等。世界经济格局的改变，打开的不仅是经济世界的大门，还有政治、文化等世界的大门，当世界文化侵入，蒙古诗人在创作中难免不受到世界文化的影响，从而本民族的诗坛慢慢开始分化，有守旧派，也有先进派，当创作的环境逐渐变得宽松，诗人们审美的追求以及创作的对象就向着多元化方向发展；一旦文化意识觉醒、主体意识复苏便意味着传统诗歌创作体裁被打破，多样性的语言艺术形式奔腾而至，在大众化以及全球化的影响下，蒙古族诗人们反而倾向于回归乡土化，更思念那个梦中出现的地方。如：锡林郭勒诗群总是营造出草原中万马蹦腾的景象，朗诵诗歌我们仿佛能够呼吸到来自草原的空气，大部分的诗歌所展现的是游牧生活的惬意、美好，呈现在读者眼前的是美丽的草原风光，策马奔腾的汉子，诸如：起来吧，我的诗歌；喂，天都亮了！起来吧！科尔沁诗群则喜欢用朴素的情感以及沉重的笔调来抒发游牧民族的苦难与无奈，描绘最多的是文化的伤痕以及人民生活的不幸，就新时期背景下的蒙古族诗坛而言，这是新的语言审美形式。熟读科尔沁风格能够了解到，诗歌中总是充斥着英雄情结、生活苦难以及农耕文化等色彩，这是对古老的民族文化的祭奠，是原始生活的崇拜，如：房间内的油灯下，满屋节日气氛，外面的爆竹声声，铁锅中炒米般的热闹。巴林诗群喜欢从不同的角度对巴林经验以及文化进行描绘，诗歌中所显露的是巴林地域性风格，字里行间都表示着对蒙古族语言的喜爱、崇拜以及传统文化眷恋等情感，总之是对新生活的向往，世间美好事物的期许。如：没有一丝的风，也没有一点的声音，没有污垢，没有尘土，出奇的洁白，是雪停了吗，望向天际。

四、总结

综上所述，语言是人们长时间额生活沉淀，是智慧结晶，源自诗歌中的语言艺术，是诗歌语言艺术性最独有的一种展现形式，在新时期背景下，蒙古族诗坛开始变得多样性，出现了多种类型的创作方式以及语言艺术形式，其中诗人们经过长期的文化精神以及生活环境总结，将契合于文化传承的乡土化、口语化以及大众化的诗歌语言艺术特征展现了出来，使得本民族语言文化得到了进一步丰富。

参考文献：

[1]白图亚.新时期蒙古语诗歌语言艺术特征阐释[J].赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版),2015,12:160-163.

诗歌语言的风格篇（7）

在诗歌鉴赏部分，高中语文《考试大纲》明确提出了“鉴赏文学作品的形象、语言、表达技巧”的要求。“鉴赏文学作品的语言”主要是分析文学语言对于表达文章主题、塑造形象的作用和好处，分析语言表达运用的得失，分析语言运用的特点及语言风格等等。

诗歌鉴赏中语言鉴赏是一种综合性强、能力层级高的鉴赏活动，在历年高考中，一直是考点，而且该考点具有相对的稳定性。从命题形式上看，或单独考查语言赏析，或以理解关键词语、重点诗句为主，或综合考查等，且分值都比较高。但考生在这一命题点上失分严重，主要原因是：考生往往只凭语感，或者抓住修辞方法作浅层次的分析，结果由于把握不到位，分析不具体，要点不全，表达不规范而失分。

其实，在诗歌语言鉴赏中，对语言风格的把握应当引起足够重视。不仅仅为了回答单一的诗歌语言风格赏析问题，更是因为借此我们可以更好地理解作者、诗歌题材、体裁、语言特点和表达技巧，进而理解诗歌内容和主旨，为进一步的鉴赏活动作必要准备。

该考点相关情况

诗歌风格简称诗风，是由诗人创作个性决定的作品在思想和艺术上的总的特色，主要指的是语言风格。

所谓诗歌语言风格，是指诗人在长期的创作实践中逐渐形成的独特的语言艺术个性，是诗人的个人气质、诗歌美学观念在作品中的凝结。语言风格是区别于其他诗人的艺术特色。它主要由作者的写作个性、选择的题材类型决定。诗歌语言风格是多种多样的，不同的诗人、同一诗人不同时期的作品风格往往也是不同的；不同的体裁、题材也有着不同的风格。

从诗风渊源角度看：浪漫主义和现实主义两大诗歌流派。

浪漫主义的代表诗人有屈原、李白等。浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心出发，抒发对理想抱负的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。它具有强烈的个人主观色彩，对于理解作者的精神世界具有重要意义。现实主义的代表诗人有杜甫、辛弃疾等。现实主义侧重如实地反映现实生活，客观性较强。它提倡客观地、冷静地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型形象。值得注意的是，其中的细节描写对于诗歌主旨的表达具有重要意义。历年高考诗歌鉴赏几乎都是现实主义诗歌作品。

从诗人个性角度看：不同诗人语言风格不同，如“郊寒岛瘦”。按照晚唐司空图所列的二十四诗品，主要有平淡、工丽、清新、自然、明快、含蓄、淡雅、沉郁等。下面是部分诗人的语言风格概括：

白居易的通俗易懂 杜甫的沉郁顿挫

李白的豪迈飘逸 陶渊明的朴素自然

李商隐的朦胧隐晦 杜牧的清健俊爽

王维的诗画一体 王昌龄的雄健高昂

温庭筠的绮丽香艳 高适的悲壮苍凉

陆游的悲壮爱国 李清照的缠绵悱恻

在此提醒一句，诗人的语言风格是相对稳定的，但是并不等于说一成不变，有时为了特定的表达需要，诗风会陡然一转。如苏轼曾写过凄切哀婉的悼亡诗词《江城子》，李清照曾写过铮铮铁骨的《夏日绝句》。

从同一诗人的不同时期看：生活的变迁、审美的变化导致风格的变化。如李清照南渡前后的词风变化，前期清新温婉秀丽，后期寂寞伤心悲凉。

从体裁看：这里要说到诗词的区别了，即“诗庄词媚曲谐”。因为诗多用于应制，而应制，则非庄不可；词，多写男女情感，适于媚；曲，更接近民歌，宜于用诙谐的手法来表现。但诗、词、曲皆各有多种功能，风格自然并非仅为一种。在诗词的风格上，即使同样的题材，在诗词中也会呈现不同的风格。如怀古题材的诗多沉郁苍凉，而词却往往在历史沧桑中插入艳情。再次体现在诗词的语言上，词的语言相比于诗显得更精美典雅、轻灵纤柔。

从题材看：语言风格是诗歌的外在形式，为了内容表达的需要而使用不同特色的语言，不同的风格就产生了。在诗词的题材内容上，一般而言，表达政治主题，写国家兴亡、民生疾苦、咏史怀古、胸怀抱负、宦海沉浮的，多用朴素、含蓄、深沉之语。写男欢女爱、相思离别，多用婉约、俏皮之语。

近年高考真题索引

2012年上海卷，2009年北京卷、2008年北京卷，2007年浙江卷均涉及语言风格题。

应考锦囊

提问方式：

（1）请分析这首诗的语言风格。

（2）请谈谈此诗的语言艺术（语言特色）。

解答分析：

这种题型不是要求揣摩个别字词运用的巧妙，而是要品味整首诗表现出来的语言风格。能用来答题的词有：清新自然、朴实无华、华美绚丽、明白晓畅、委婉含蓄、雄浑豪放、笔调婉约、简练生动……

答题步骤：

第一，一般用两三个双音节词准确点明语言特色；

第二，用诗中有关语句具体分析这种特色（效果）；

第三，指出表达了作者怎样的感情。

答题范式：

本诗（ ） （两三个双音节词概括该诗特色）。本诗通过（ ） 的描写（刻画、运用），体现了（写出了）（ ） （表达效果），表达了诗人（ ） 的情感。

现场练习

酬王处士九日见怀之作

顾炎武①

是日惊秋老，相望各一涯。离怀销浊酒，愁眼见黄花。

天地存肝胆，江山阅鬓华。多蒙千里讯，逐客已无家。

〔注〕 ①顾炎武：明清之际著名学者、诗人。明末，投身反宦官、权贵斗争，清兵南下，参加人民抗清起义。入清后，多次拒绝清廷征召，流亡北方，考察山川形势，志存恢复。

一般认为顾炎武的诗风接近杜甫，请指出顾炎武这首诗的风格特征，并作简要分析。（4分）

（2008年北京卷）

答案解析：

本题考查诗歌语言风格。一般而言诗歌的语言风格和题材相关。表达国家兴亡、民生疾苦、咏史怀古、胸怀抱负、宦海沉浮等主题的，语言风格多为朴素、含蓄、深沉。就本诗而言，这是一首酬答诗，但与一般应酬之作不同。此诗不仅写出了诗人与朋友虽天涯沦落，却肝胆相照的友情，而且它在抒写离情别愫之中，又交织着对国家兴亡的深沉感慨。这两种情感有机地熔铸在一起，整首诗苍凉沉郁，情切意深，表达了作者对清朝统治者的不满。由以上分析本题的答案确定为：

风格特征：沉郁悲怆或深沉凝重（1分）。

简要分析：这首诗把深沉的爱国情怀与自己的人生遭际、眼前的具体情境紧密结合在一起，熔铸为凝练精纯的诗句，形成了沉郁、凝重的风格（3分）。

强化训练

西江月·黄陵庙（又题阻风三峰下）

张孝祥①

满载一船秋色，平铺十里湖光。波神②留我看斜阳，唤起鳞鳞细浪。 明日风回更好，今宵露宿何妨？水晶宫里奏《霓裳》，准拟③岳阳楼上。

〔注〕①张孝祥：南宋初词人。这首词，因船行洞庭湖畔黄陵庙下为风浪所阻而作。作者与友人信中提到：“某离长沙且十日，尚在黄陵庙下，波臣风伯亦善戏矣。” ②波神：水神。 ③准拟：准定。

这首词的风格与宋代哪两位词人比较接近？这种风格的词人属于哪一流派？（3分）

（2009年北京卷）

乌衣巷

刘禹锡

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

人月圆

吴 激①

南朝千古伤心事，犹唱花。旧时王谢，堂前燕子，飞向谁家？

恍然一梦，仙肌胜雪，宫髻堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。

〔中吕〕山坡羊·燕子

赵善庆

来时春社，去时秋社②，年年来去搬寒热。语喃喃，忙劫劫③，春风堂上寻王谢，巷陌乌衣夕照斜。兴，多见些；亡，都尽说。

诗歌语言的风格篇（8）

六朝山水诗创作，肇始且繁盛于陈郡谢氏一门。其中谢灵运，史称大谢，是中国山水诗的开创者；谢，史称小谢，他以自己的创作进一步把山水诗推向了成熟与完善，诗坛以“二谢”并称。“二谢”的山水诗成就代表了中国山水诗歌产生发展的第一个高峰，对后世山水诗的发展繁荣产生了深远的影响。

一、与玄言诗的关系不同

作为一名优秀的山水诗人，谢灵运完成了由玄言诗向山水诗的转变。谢灵运的山水诗由于脱胎于玄言诗，故在其山水诗创作中不免会带有玄言诗的影子。对此沈德潜在评论谢灵运诗歌创作时就有“山水闲运，时曷理趣”之说。同样的，黄子云在评论谢灵运诗歌时也有“抒情缘景，畅达理旨”之句。他们同时都指出“理趣”“理旨”也就是玄言对谢灵运诗歌的影响。对此在读谢灵运诗歌的过程中我们也可以感受到，如，《登池上楼》的主题句“持操岂独古，无闷征古今”就义取于《易经》的“遁世无闷”。还有《石壁精舍还湖中作》的“虑淡物自轻，意惬理无违”更是出自玄言佛理的敷陈。所以说在谢灵运的山水诗中我们还可以看到玄言的尾巴。

众所周知，谢是继谢灵运之后的又一位著名诗人。同谢灵运一样，谢的文学成就也主要表现在山水诗的创作上。从现存谢的诗歌看，谢的山水诗歌创作有受谢灵运诗歌影响的痕迹，但更多表现的是对幽旷、清欣的景观，闲雅、寂寥的心情的描写。

二、对待景物的态度不同

谢灵运与谢虽同为东晋谢氏家族的后裔，但由于二人生活的时代、出生时的家境以及所处的生活状况都不尽相同，因而在性格和行事方式上表现出很大的差异，进而在对待山水景观时也持不同态度。

正是由于“二谢”在对待山水景物的态度上有所不同，所以在他们各自的山水诗中诗人所描写的山水景观以及观赏山水景物的角度都是迥然相异的。

在读“二谢”诗歌的过程中，我们会发现无论是大谢还是小谢都在山水诗歌中提到了一些隐士，如，大谢在《九日从宋公戏马台集送孔令》中提到了孔靖；小谢在《新治北窗和何从事》中提到了许由，并表露出了对隐居生活的向往。但在“二谢”诗歌的对比中可以发现，对于隐居生活“二谢”还是持不同的态度的。从大谢《登池上楼》中“进德智所拙，退耕力不任。”的“进”“退”可以看出，在谢灵运心中首先考虑的还是入世为官，谢灵运笔下的隐居生活只是对仕途是失意，是狂傲的性格在失意之下对当朝统治者采取的一种不合作的态度。与谢灵运进退失据的矛盾心态相比谢笔下的隐居生活则是希望摆脱权利的争斗，过上悠然自得的生活。

“二谢”山水诗在章法结构上有相同之处，那就是都以叙事、写景、抒情这三段式叙述结构居多。例如，大谢的《初去郡》、小谢的《游山》等。不同之处在于：大谢在写景与抒情之间未能消除与自然的隔膜，小谢却因与自然多了一份亲和力而达到情景交融的境界。

三、语言风格的不同

在诗歌的语言风格上，“二谢”诗歌从表面上看主要区别是在创作中运用声律的自觉与否，亦即“灵运古律参半，至谢全为律矣。”但实际上，它是中国诗歌发展史上文学理论与诗歌美学观点发生重大转变的一个标志，是诗歌进一步走向自觉与成熟的体现。

诗歌语言的风格篇（9）

一、前言

早在十九世纪初期，浪漫主义运动在当时的欧洲各国就风靡一时，很多文人墨客在创作的过程中不断的发生演变，他们突破了传统的创作思想，以追求自由和浪漫的创作风格，进而充分调动起来自己的直觉和想象力，结合那个年代百姓的朴素生活，为当时的诗歌创作创造了一个新的氛围。

二、英国浪漫主义诗歌的发展历程

在英国的浪漫主义文学运动之后，作为其中的一部分浪漫主义诗歌便在这时开始了萌芽，并通过渐渐发展获得了一定的收获。英国浪漫主义诗歌咋发展中分为两个阶段，一个是发展初期，以华兹华斯、柯勒律治、骚赛为主要代表的湖畔诗人最为活跃；另一个是以雪莱、拜伦、济慈为主要代表的积极浪漫主义，他们的出现则把英国浪漫主义诗歌推向了一个高潮。

（一）英国浪漫主义诗歌发展的初期

在浪漫主义的浪潮袭来之时，华兹华斯等人便逐渐打开视野，他们的作品也相继登上了诗歌的舞台。华兹华斯的作品中，不论是言语的表达还是体裁的运用，都打破了古典主义驾驭语言的常规，在当时有一定的影响。

（二）英国浪漫主义诗歌发展的高潮

继湖畔诗人之后，雪莱、拜伦等人的出现，更是冲破传统语言和风格的主要力量，他们在华兹华斯的基础上，更丰富了诗歌的内涵和意义，其中济慈将古典主义的代表布瓦洛进行抨击，并称他是“一个由浮华和蒙昧主义培育的派系”，而拜伦被称为“恶魔诗人”，他们的作品中多追求自由浪漫和精神的解放，这毫无疑问是对古典主义的诗歌精神的冲击和挑战。

三、英国浪漫主义诗歌的创作风格

英国浪漫主义诗歌的发展不仅时间很长，这一时期的作品数量也很大，总体来看，英国浪漫主义诗歌的创作风格不仅形式多样，情感表达细腻，语言简单、平淡、朴素，两大诗派的主要作家在创作时更是追求自然，解放思想。以华兹华斯和拜伦两人为例，他们的创作风格在当时影响了很多诗人。

华兹华斯的创作都是以大自然为载体，多赞美自然景象和普通的劳动者，其诗歌的语言简洁、清晰，并富有深刻的内涵。他认为自然对于初期的浪漫主义诗人而言是创作的基本[1]。同时很多作品都是以“美”的形式来感染读者，让读者情不自禁的陶醉于作品之中[2]。例如在他的作品《孤独者的收割人》中，以一个孤独的收割姑娘的朴实而甜美的歌声为描写对象，描绘出一幅平淡的收割图。作者在创作时有两处也运用了大胆的想象，一是他将姑娘的歌声比作沙漠中夜莺的歌声，联想到当沙漠中孤独的旅途者听到如此动人的歌声而作出的反应；另一个是将姑娘的歌声比作驱散严寒的杜鹃声，从侧面表现姑娘歌声的温暖。简单的语言，丰富的情感便是当时英国浪漫主义诗歌的创作风格。当然，像这样的作品还有很多，无论是欢悦的《水仙花》，还是充满泛神论思想的《丁登寺旁》，无不是以自然景物、生活实物为主要描写对象，进而表达自己的思想情感。可见华兹华斯在创作时非常注重将自然界的事物进行比拟，并赋予自己的感情基调。

拜伦的诗歌，具有很浓的抒情基调和很强的主观意识。他创作的方式并不是循序渐进的，随着事情的发展进行创作，而是选取整个事件的突出点，以爆炸性的方式展开诗歌的写作，而“自由”是他创作的精髓。在著名的作品《唐璜》中，不仅涉及到的人物众多，其场面更是恢弘，语言平淡却富有极强的讽刺意味，而这部作品最大特色是将小说与诗歌的风格融合在一起，作品中的主人公唐璜更被作者赋予了“拜伦是英雄”的典型形象。同时整首诗歌并不是按照历史事件发展的先后顺序进行创作，而是以唐璜的爱情纠葛而进行远航冒险开始这首诗歌创作的，来揭露英国贵族的拜金主义。这首诗歌中的“风暴”、“沉舟”等场景描绘的异常精彩，而诗歌语言的幽默、简单、凝练对后世也有很深的影响。同样在作品《恰尔德·哈罗德游记》、《异教徒》、《海盗》等长诗，更是通过塑造众多才华出众、意志坚强的主人公来批判当时英国的专制暴政。

在当时的英国诗歌领域中，同样崇尚自然，追求自由的诗人还有柯勒律治、济慈等人，他们的作品中也大量的运用想象，从而对诗歌整体进行美化，以独特的创作风格去感化读者，简单的语言，朴实的意象都能够让读者走进诗人的情感世界，体会诗人的情感所在。

四、创作风格对后世影响

英国浪漫主义诗歌的发展无疑是对古典主义文学的冲击，尤其是创作风格方面，拜伦等人的出现，影响着很大一批作者摒弃了传统的创作风格，自由的发挥自己的想象力，将现实生活中的意象运用的淋漓尽致。当英国浪漫主义诗歌兴盛时期，拜伦等人的创作风格在欧洲乃至亚洲影响至深。

（一）重视情感的抒发，创造了文学创作本体的价值

情感是一个人对待人或事物产生的一种特别的感觉，是人在创作时的灵感来源。英国浪漫主义诗歌的创作多以抒感为主，诗人在创作中将生活中的事物赋予了大量的深刻的内涵。这样的创新弥补了古典主义文学创作的缺陷，古典主义诗歌的创作有一定的严格要求，从三一律格式到精准华丽的语言，使古典主义诗歌创作都暗藏着贵族阶级的观念，很多诗人在创作时仅仅注重追求华丽的辞藻，而忽视了情感的作用，是诗歌没有任何感彩。然而英国浪漫主义诗歌完全打破古典主义诗歌的这种局限，其崇尚自由、浪漫和注重情感的抒发对后来的诗歌创作有着深远的影响。新的创作模式、新的创作风格、新的创作语言在一定程度上体现着文学创作本体的价值所在，很多诗人在创作时都摒弃了古典主义文学那种庄严而沉重的语言，是诗歌的内容更加倾向于生活，倾向于大自然。尤其是华兹华斯的诗歌中多以歌颂百姓为主，这不仅影响到英国的诗人，同样对欧洲和亚洲很多国家的诗人都有很多的启发。

（二）丰富的想象力，对现代派诗人影响颇深

浪漫主义诗人在创作时广泛的运用想象，让诗歌的创作更加灵活多变，这对艾略特等现代派诗人的创作有着深远的影响[4]。正如英国著名的评论家柯勒律治所说的那样，诗歌的创作应该以诗人的良知为载体，丰富的幻想为外表的服饰，创作行为是诗歌的生命，想象力则为诗歌整体的灵魂，并且这“灵魂”无处不在，是一个美和智慧的化身[5]。在他看来想象是一首诗歌创作成功与否的核心，没有了想象诗歌就失去了活力。可见十九世纪的英国浪漫主义诗歌的创作是极其重视想象的运用，只有大胆的想象才能让诗歌具有更浓厚的浪漫主义色彩。因此在后来的诗歌创作领域，想象这一创作手法被广泛的采用，包括后来产生的印象主义者、表现主义者以及超现实主义的作品中也都能看到想象的存在。

（三）自由的追求，丰富了诗歌的创作素材

“自由”是英国浪漫主义诗歌追求的一个最主要的创作风格，广阔无垠的大自然不仅可以激发诗人们非常丰富的创作灵感，更是诗人们净化心灵的地方。随着十八世纪末十九世纪初英国浪漫主义文学的浪潮席卷了欧洲，很多文人墨客都摒弃了传统的创作思想，使诗歌的创作更加大众化，诗歌中的主角不再是贵族介级的专属，而普通人民也可以欣赏到诗歌的魅力。拜伦、雪莱和济慈等人创作的作品中，可以体会到浓厚的抨击封建教会思想的韵味，他们通过诗歌表现自己封建阶级的反抗。因此，在当时英国诗歌中很多作品的创作素材突破了古典主义创作的局限，平淡的生活、象征自由的大自然以及人们身边的一切事物都成为了诗人们创作的原材料，让诗歌的内容更加丰富。

结论：英国浪漫主义诗歌在当时的诗坛起着举足轻重的作用，它的兴起和发展影响到了当时欧洲很多国家，同时也改变了很多文人的创作形式，冲破了传统思想的牢笼。无论是在风格上还是在语言和创作手法上都打破了古典主义的束缚和规定，尤其是华兹华斯、柯勒律治、拜伦、济慈等人创作，不仅开启了诗歌创作的新局面，更为诗歌的发展指引了新的方向。其创作的别具一格，是思想的解放、自由的渴望以及浪漫情感的抒发的集中体现，是由贵族文学诗歌向大众诗歌的转变，不仅影响了当时很多文人，美术学、建筑学和音乐学等领域也有深远的影响意义。

参考文献

[1]杜维平.以诗论诗——英国经典浪漫主义诗歌解读.外国文学.2003年第4期

[2]张娜.浅析英国浪漫主义诗歌的主要特征[J].剑南文学.2011，（11）

[3]汪小玲.超经典时代英国浪漫主义诗歌研究的新视野.《中国比较文学》.2008年03期

诗歌语言的风格篇（10）

引言

约翰・邓恩（1572―1633）是17世纪著名的英国诗人，其因爱情诗歌举世闻名。他的作品几乎是在1633年之后，即他死后才面世的，出版后人们对其褒贬不一。他的作品主要分为两个时期，1615年之前的爱情诗创作期和之后的布道文创作期。在邓恩的作品中，爱与理想总是交织在一起。本文旨在研究邓恩《歌与短歌》的艺术特色。主要包括新颖的语言体的使用，新颖的语体是邓恩对诗歌表达的一次革新。他摒弃了伊丽莎白时代华丽的辞藻和优美的旋律，有意制造出一种粗糙语感。他的诗中充满了口语体，其中还夹杂着一些隐晦的词汇，偶尔还有双关的作用。这些语言的使用能够更好地为他的诗歌主题服务。邓恩抛弃了伊丽沙白时期诗歌华丽的风格和充满深情的趋向。他的诗歌在思想上一丝不苟，逻辑上严格缜密并且强调分析人物的心里，并在诗中多处使用口语体语言来表达他的思想。

形象的口语体语言是邓恩诗歌的一大亮点。口语体语言的优势在于能很容易地被读者所理解和接纳。同时诗人自己可以直中要害去游刃有余地表达自己的情感，而且口语体的使用很容易打破传统阅读诗的氛围。邓恩的诗歌语言不像传统的诗歌语言，而更像是日常会话。这样的语言看似简单，实则是邓恩复杂情感的体现。

一、口语化的语言风格目的

邓恩在诗歌中使用口语体是为了让诗歌在节奏上有种粗糙感，以此来表达个人独特与超常的情感，这与伊丽沙白时期主流的旋律优美的语言风格大相径庭，也与节奏明快的诗歌截然不同。

在传统时代，诗歌语言和文学语言倍受青睐，因此，邓恩的口语体是一种创新。他的多数诗歌开头都很突然，并且不加修饰地直接引用说话人的语言，读者需要自己去体会诗歌的艺术特色，把诗歌背景与现实世界的空白填充完整。在诗歌《宣布成圣》中，开篇伊始就是：“看在上帝的份上请你闭嘴。我要恋爱”。这首诗开始得非常突兀，诗人用非常尖锐的口吻让某人闭嘴，口语化的表达也非常直接。邓恩让诗歌的形式为它的内容服务，因此诗歌的第一行就反映了这一特色，讲话者非常急切地没有任何停顿就把一句话说了出来，如果把“上帝的份上”和“闭嘴”用逗号相隔的话，那么那种急切的情感就会被弱化，而读者就会猜想究竟发生了什么使得说话人如此生气，以至于不加思索地用粗鲁语言表达内心感受。这首诗的开头确实非常吸引人，在诗歌的后半部分暗示说话人正在和一个干涉他爱情的人争辩，讲话人的话基本都是依赖于口语化而展开的。下面的诗句：“忙碌的老傻瓜，不守规矩的太阳，你为什么要如此，透过窗户，穿过窗棂来把我们探视”。和之前提到的一样，这些来自《太阳升起》的诗句也以一种强有力的直接表达方式展开。第一个词“忙碌”以强烈的爆破表达作者的不耐烦和生气。对于说话者而言，“透过窗户的太阳”是那么的让人不可忍受，因为它侵入了他和爱人的领地，打破了柔情蜜意的氛围，因此说话人非常生气，以至“穿过”这个词出现了两次，这也正好揭示了口语化的特点。

在邓恩的大部分诗歌中，表面上看说话者总是在与某人争吵，并且想取得上风。通常情况下，人物在生气时并不会在意说话的修辞和表达，尽可能用一些直接表达自己情感的语句，从这一点我们可以清楚地得出邓恩倾向使用口语体的原因了。邓恩的诗歌总含有一些令读者难以理解的精妙之处。赛谬尔约翰逊认为：“邓恩和他的追随者们努力在思想上达到非凡，在措词上比较随意，只有仔细研读他们才能发现那些反映邓恩思想的精妙之处。”以《歌与短歌》为例，诗歌的前五行在讲述一个故事，语言带有口语化和随意的特点。说话人死于他爱人的轻蔑，所以他的爱人被他当场指正为是凶手，而正当她想着要远离他而躺在另一个男人的怀抱时，他来到了她的床边。前五行的语言看似非常简单，事实上诗歌在描述说话人的想象，说话人在讲述他被爱人拒绝后的感受：他假设自己已经死了，他的爱人以为已经摆脱了他的控制，但说话人将永远追随她，走到她的床边告诉她，她根本就不是个思想纯洁的人。在口语体的使用上，邓恩是首创的鼻祖，在邓恩之前从未有人使用过如此直白口语来写诗，用看似蛮横的语言表达自己或诗中主人公的情感。所以，曾有读者猜测这类诗歌是邓恩在匆忙之下和人谈话中完成的。事实上，邓恩想让诗作的表达形式能够起到特定的效果，虽然很直接，但诗歌非常智慧地显示了作家的优越性，而诗中女人则化身为风中之烛，随时可能熄灭，她将不再有魅力，也不会再拒绝别人，而是遭到别人的拒绝。邓恩利用口语体来揭示出“她”放荡不羁的本性。在诗歌的最后七行里，说话人以胜利者的口吻把“她”称为“不幸的人”和“鬼魂”。最后一部分仍然使用了大量的口语体，但我们可以看到这些口语体带有了一定的复仇色彩。事实上，口语体也暗示了诗中主人公内心急切的呐喊与强烈的愤怒之情。

二、口语体语言的效果

邓恩似乎青睐于使用强有力的不加修饰的语言来展示说话人的情感。通过直接的口语体可以立刻产生一种不加修饰的情感，他用这样的语言就是为了达到直白的效果。说话者太急于表达自己的内心感受，以至于没时间考虑措辞是否符合语言习惯与礼貌原则。对于说话者来说他很想把自己心里的痛苦、经历和兴奋宣泄出来。在《破晓》中，诗歌是从一个女人的语气来展开的。很显然，她对于光很生气，因为就是光让她和她的爱人起床而彼此分离，他们的温情无法继续，所以邓恩让诗歌以一种突兀的简单形式开篇。这个女人似乎在与某人争论，邓恩用了非常口语化的词，一开始就用了四个疑问句来毫无隐藏地宣泄女人的情绪，这和说话人意图相符合，她想把心中的不满释放出来，她想和她的爱人永远呆在一起而什么也不用做，这样的口语体语言毫不掩饰地把说话人的意图表露无疑。

其他的文学模式不会产生如此强烈直白的情感效果，也不会直接和全面地表达说话人的情感。作为邓恩诗歌的主要特点之一，口语体在邓恩的很多诗歌中都有所体现，它帮助诗人创造出一个生动形象的世界，并让读者相信这一切都是在现实生活中发生的。但并不是所有口语体都是为了表达直白的情感，有时是为了推理，有时为了陈述。在邓恩著名的诗歌《跳蚤》里，主人公用口语的表达，尽力地劝说爱人和他一起进入梦乡，行文自如，就如讲故事一般娓娓道来，这种简明易懂的语言使得诗歌中的听众和诗歌外的读者非常明确说话者的意图。在这首诗刚开始，诗人使用了人们平常说话的日常用语。在诗的开篇两行，诗人让他的情人看那只跳蚤，并且告诉她不能再拒绝他了，“看呀，这只跳蚤，叮在这里，你对我的拒绝多么微不足道。”之后他表达了他这样认为的充分理由，“它先叮我，现在又叮你，我们的血液在它体内融合”，而且说话人希望他的情人能没有任何犹豫地非常自然地接受这个事实，因此他说：“你知道这是不能言说的罪恶，羞耻”，说话人之所以这么说因为他想让他的爱人相信他们已经有了婚姻的事实和果实而不再拒绝他，因此他继续劝说她：“住手，一只跳蚤看似微不足道的生命啊，他的存在不只是见证了我们的婚约。还是你和我，我们婚姻的殿堂”。但最后他的情人还是自杀了，主人公劝说失败了，从情绪上可以看出，主人公有点失望也有些生气，此处诗人用了两个问题来加强语言的效果。从上述分析可以看出，在诗的最后一节里，诗人同样借用了口语化的词语来表达人物复杂的内心情感。

口语在诗歌中的应用是文学史上的创新，邓恩的诗歌使用了大量的口语体，不是传统的诗歌语体，而更像日常对话表达。其实，在诗歌中运用口语看似简单实则非常复杂，这也是邓恩对诗歌的一大贡献。这样的语言打破了传统的晦涩难懂的诗风，让诗歌变得更加通俗易懂。尽管邓恩的诗歌内容均来自日常琐碎的生活，很新颖，但是作家并不是通过运用口语随意地表达内心的情感，而是经过了深思熟虑与构思。直白的语风可以帮助邓恩创造出一个真实的世界，让读者有身临其境的感受。对邓恩而言，现实生活太过艰难复杂，是难以控制和理解的。而在他所处的时代背景下，现实中难以实现心中的理想和抱负，所以邓恩通过口语体来揭示社会现实和发泄自己对世事的愤懑之情。同时邓恩通过诗歌来展示自己对社会、生命、爱情的独特见解，并反映社会生活的各个层面的真实处境。正如培根所言：“读诗使人聪慧”，在当今社会背景下，从欣赏邓恩的诗歌开始，让我们体验诗歌的多元化表达和无限的魅力。

结语

新颖的语言体使邓恩不同于伊丽沙白时期的其他诗人，他开创了美妙的诗歌形式和充满感情的语言体，他的诗歌思维一丝不苟，逻辑缜密严格，强调对于思维的分析。口语体在诗歌中的使用是诗歌写作的一大创新。邓恩的诗歌中有大量的口语体的使用，看起来不是唯美的诗歌，听起来也是随意的日常用语，这样的语言在浅显的表面下蕴藏着浓烈的情感，是邓恩的一大贡献。它打破了传统的诗歌风格，使诗歌不再那么晦涩难懂。对于诗人来说这是一种传导性的表达情感的方式。语

参考文献

[1]李正栓.邓恩诗歌思想与艺术研究[M].北京：外语教学与研究出版社，2010.

[2]晏奎.生命的礼赞：多恩灵魂三部曲研究[M].北京：北京大学出版社，2005.

[3]刘汝举.隐喻视角下的波德莱尔诗词语言[J].语文建设，2015（05）.

[4]傅浩.英国玄学诗鼻祖约翰・但恩诗集[M].北京：十月文艺出版社，2006 .

诗歌语言的风格篇（11）

中图分类号：I046；I106.2 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2012）02-0008-13

近十年来，我先后出版了奥地利诗人里尔克和德国诗人荷尔德林部分诗歌的中译：《杜伊诺哀歌》和《荷尔德林后期诗歌》。在这两部诗集翻译中，我在不同程度上实践了我对德语、德语诗歌、翻译哲学以及汉语等的观点和主张。虽然在《荷尔德林后期诗歌》评注卷的导论里，我曾就翻译问题做过一些阐述，但是因体例和篇幅所限，在那里并未更系统更深入地讨论同翻译有关的更深层次的问题。本文在那个导论中相关论述的基础上，进一步探讨西方诗歌汉译、特别是像用德语这样的屈折语写作的诗歌翻译为汉语的问题。本文的讨论是对此前的讨论的继续和扩展，既不是对以前观点的简单复述，也绝非是我在这个问题上最后的阐述。在本文中，我将主要结合荷尔德林诗歌的翻译，侧重讨论：（1）像德语这样的屈折语同中文在句法上的区别及其在诗歌翻译中的后果和影响；（2）以便雅悯为代表的西方诗歌翻译讨论对西方诗歌汉译的启示。

一、“语感”的语法和修辞基础

在诗歌翻译中，普通读者在评判一个译本的优劣时，其最重要的、也往往是唯一的评判标准，是个含义十分模糊的所谓“语感”。诗歌译本的普通读者以“语感”为最感性、最直接的评判取舍理由，本身似乎是无可厚非甚至是天经地义的，但是要阅读像贺拉修（Q.Horatius Flaccus）、荷尔德林等西方古今诗人那样高度复杂的诗歌，我们有必要超出整体论式的、笼统含糊的“语感”反应，对构成语感的语言要素做些分析。

不言而喻，一个人的“语感”首先应该是由其所操语言决定的，语言在这里包括发音、词汇、语法、句法等的基本语言学特征，这些特征和建立在这些特征之上的包括修辞在内的风格特征，无疑是决定这种“语感”的最基本的和最根本的因素。这些因素连同历史和时代所形成的语言习惯，共同形成人们所说的语感的主要成分。

在所有这些构成“语感”的因素中，发音和词汇对于汉语和拉丁语或德语这样两类毫无亲属关系的语言来说，是最偶然的，也是无法互通的，因此虽然它们深刻地影响着语感（比如德文的辅音多汉语的辅音少），我们却只能在此搁置不论。而句法和语法则从认知学和认识论角度可以期待有某种最终的相通性，因此探讨两种语言在句法和语法方面的同异乃至翻译的可行性，才是有意义的话题。而经验告诉我们，包括句法在内的语法正是让西方诗歌的中国读者乃至中译者最容易遭遇困难的地方。在这方面，荷尔德林后期诗歌对他们又是一个特别艰巨的挑战。中国读者要了解西方语言在这方面同汉语的差异，并借助这种了解来更好地阅读像贺拉修和荷尔德林这样用屈折语言写成的诗歌，需要首先掌握几个关键的句法概念，从这几个概念出发，才能进一步探讨一般的和特殊的翻译问题。

在西方古典语言的句法中，把简单句或者不用连词并置起来或者用非从属关系的连词并置起来，被称作Parataxe或者Beiordnung（简单句并置）。在西方的语法传统中，简单句的并置句法，除非是有意为之，一般被看做是一种比较低级原始、甚至粗鄙的句法，这种句法所表达的思想比较简单，所刻画的事物关系是单纯的、孤立的。作为自然生成的简单句并置句法，出现于语言发展的早期。在古希腊诗歌中，这种句式在时代古邈的荷马那里较后世诗人更多见。在印欧语系的语言和文学发展成熟之后，简单句并置更多是句法安排上的例外而非常规。当两个或更多的彼此有从属关系的想法用彼此并列和独立的简单句并置来表达时，这种句式甚至被目为一种修辞式，用以制造某种冷峻简略的效果，例如古罗马独裁者犹流·该撒的名言：veni，vidi，viei（我亲临，我亲见，我全胜）。相反地，如果两个乃至多个句子通过表达不同从属关系的连词、代词和副词或从属关系结构合成起来，构成包含一个乃至更多从句的复句，在句法上就被称作Hypotaxe或者Unterordnung（分层句式）。在印欧语系的语言中，分层句式结构的复句被认为是能表达复杂思想和事物复杂关系的语言表达式，而且在其成熟阶段，分层句式在诗歌和美文中是句法的常态。依照从句在全句中从属关系的不同，分层句式的复句可以包含时间从句、条件从句、目的从句、结果从句、原因从句、让步从句、限定名词代词的定语从句等等中的任何一个或者任何数个，而且从句中也可以再包含从句。在从句之外，印欧语系的语言还有一些其他独立的或补足的结构，常常使用动词的分词形式，在语义方面负担类似于从句的功能。此外，在印欧语系语言的句法规则中，依照句子所陈述的是否是事实、是否是命令要求，句子还可以分为直陈式和虚拟式乃至命令式，西方语言的句法还有更精细的划分，这里不必一一详列。

并置句式和分层句式这两种句式在西方传统诗歌中有不同的联系和意义，它们分别同特定的传统、体裁、时代、风格等因素有特定的关系。现代派出现之前的西方传统诗歌在体裁和语言风格上可以分为两大类，一类是源自希腊罗马的古典传统的诗歌，一类是源自宫廷和民间乃至异域文学的诗歌。严格地说，所有诗歌都最终起源于说唱，但是在第一类里，作为诗歌创作的说唱行为在欧洲历史的早期就让位于博学的书写行为，并且在其过程中形成了系统而严格的形式规范。这些规范虽在“黑暗的中世纪”大都沦丧，但在文艺复兴以来得以复兴，形成了西方经典诗歌的正统。第二类则大都缘起于中世纪中后期的宫廷和民间的说唱文学，其中很多始终没能形成像古典诗歌那样严格、系统并且统治持久的形式规范。第一类的诗歌包括古典定义上的史诗（荷马、维吉尔、奥维德、弥尔顿、克洛普施托克（Friedrich Gottlieb Klopstock））、竖琴诗（Lyrik；品达、萨福、贺拉修、龙萨尔（Pierre de Ronsard）、便·约生（Ben Jonson）、席勒、荷尔德林）、哀歌（Elegie；普罗佩耳修、约翰·道恩（John Donne）、多马·格雷（Thomas Gray）、席勒、荷尔德林）、田园诗（Bukolik；忒奥克里多（Theokritos）、毕昂（Bion）、维吉尔、马维尔（Andrew Marvell）、歌德、席勒）和讽刺诗（Satire；贺拉修、尤文纳尔（Iuvenal）、马耳提亚利（Mar-tialis）、德莱顿（John Dryden）、蒲波等（Alexander Pope））等等；第二类包括中世纪的宫廷史诗、情诗（其中德语文学在这一时期的杰出代表是施特拉斯堡的哥特弗里特（Gottfried von Stral3burg）、艾申巴赫的沃尔夫兰（Wolfram von Eschenbach）和训禽甸的瓦尔特（Walther yon der Vogelweide））。当然，这两类诗歌并非完全彼此独立、泾渭分明：中世纪晚期和文艺复兴时期主要在意大利出现和完善的一些体裁，就在形式的严格性、稳定性、语言的复杂性以及风格的崇高与体裁的总体成就方面达到了同古典传统的诗歌相媲美的水平，其中最突出的，要数以但丁《神曲》为代表的咏章体（canto）和以彼得拉克为代表的商籁体（sonetto）。但尽管如此，我们对西方诗歌的两类划分仍在总体上是可行的。从形式上讲，第一类，即古典和师法古典传统的诗歌，几乎全都十分严格，有固定而严格的格律；第二类，即产生于中世纪的诗歌及其传统，则大多相对比较宽松，除商籁体和亚历山大体（l’alexandrin）之外，大多并无严格的固定格律。从风格角度讲，第一类的特征主要有崇高、庄严、凝重、沉思、节制、雅致、精微等；第二类则更显活泼、甜美、亲呢、简朴、天真等特点。从语言方面看，第一类充斥分层复句结构，语言盘综错杂，由于起源于印欧语言中屈折程度最高的一些古代语言，致使后世哪怕在屈折程度大为减弱的语言中也必须趋近其古典的范本；第二类的语言大都相对简单，常常含有很多简单句并置句法，离近代口语更近。从诗歌形式规范角度看，第一类中的每种体裁一般都有或一种或多种的复杂而严格的格律，遵循其古典范本，大都不押行尾韵，甚至还要专门避免偶然的行尾韵；第二种形式则要求相对自由，但几乎一律押行尾韵。第一类的诗歌从音乐角度讲如同交响乐、协奏曲、四重或五重奏等；第二类则更像民歌、圆舞曲、小夜曲等。如果有必要用中国自己的诗歌传统来做个模糊类比，那么第一类诗歌可视作相当于大雅、颂、某些小雅、汉魏的一些古诗、隋唐以来产生的律诗中的七律、五律乃至七言长律和五言长律；第二类则类似于国风、某些小雅、乐府（特别是齐梁体）、唐宋兴起发达的词和后来的一些散曲。

把西方诗歌做了这样的分类后，如果以荷尔德林的诗歌为例，那么我们应把他的诗歌（特别是后期诗歌）划归为哪一类呢？答案是毫无疑问的：他的这些诗歌属于第一类，即承继西方古典诗歌传统的诗歌。因为他的后期诗歌在体裁上主要包括哀歌、颂歌（Hymnen）、赞歌（Oden）和效仿品达的父国咏歌（vaterl/indisehe Ges/inge）；这些体裁无一不出自古典诗歌；在诗律方面，除一首应酬诗外，这些诗歌均不押行尾韵，并大多遵循古典诗律（六音步格（Hexameter）、偶行格（Distichon）等）。与之相应的是，在语言方面，这些作品也是更趋近希腊和拉丁语言的古典诗歌的语言特性和风格，注重分层句法的运用。同他的同代诗人、浪漫派的主要诗人诺伐里斯（Novalis）相比，荷尔德林的古典传统归属就更明显，因为诺伐里斯是明显属于中世纪传统的，同荷尔德林形成鲜明对比。因此要阅读荷尔德林这样的主要来自西方古典传统的诗歌，分层句法是读者必然要经常遭遇的语言特征。对于中文读者乃至译者来说，这种遭遇其实是很大的挑战。这是因为，虽然汉语并非完全不能构造分层句法，但是从复杂性上，在汉语——乃至大多数东方语言——中，分层复句的构造是有较大局限性的。这一点在东西方诗歌中有明显的反映：在西方文学史上，是主要运用复杂的分层句法还是主要运用简单句并置句法往往是区分东西方诗歌的一个语言学标志。这在西方语言对东方诗歌的翻译中表现得最为显著，例如属于闪含语系的希伯来文旧约《诗篇》第二首的德语译文的开头就是这样：

Warumb toben die Heiden，

Vnd die Leute reden so vergeblich？

Die K6nige im Lande lehnen sich auff

vnd die Herrn ratschlagen miteinander

Wider den HERRN vnd seinen Gesalbeten

（路德译文）

外邦为什么争闹？

万民为什么谋算虚妄的事？

世上的君王一齐起来，

臣宰一同商议，

要敌挡耶和华并他的受膏者。

（和合本译文）

在德文译文里，这一段诗完全是由两个含有连词（vnd）的简单句组、共四个简单句构成的；中译文也反映了这种语法特点（中译的最后一行在德文那里只是一个介词短语），由四个简单句并列构成。

如果简单句并置句法多见于近东的希伯来语诗歌，它在远东的汉语诗歌中就更常见了。汉语诗歌、特别是有民谣特征的诗歌对简单句并置的广泛使用在下面这首美国诗人以斯拉·庞德（EzraPound）翻译的《诗经·召南·鹊巢》中看得更明显：

Dove in jay’s nest to rest

she brides with an hundred cars

Dove in jay’s nest to bide

a bride with an hundred cars

Dove in jay’s nest at last

and the hundred cars stand fast

维鹊有巢，维鸠居之；

之子于归，百两御之。

维鹊有巢，维鸠方之；

之子于归，百两将之。

维鹊有巢，维鸠盈之；

之子于归，百两成之。

在语法学上和东西方诗歌传统比较上明白了分层句法和简单句并置句法之分之后，让我们更具体地看一看分层句法在西方古典诗歌和继承了古典传统的诗歌中是如何被运用的。首先看一首古罗马竖琴诗中的分层句法：

I am satis terris nivis atque dirae

grandinis misit Pater et rubente

dextera sacras iaculatus arcesterruit urbem

terruit gentis， grave ne rediret 5

saeculum Pyrrhae nova monstra questae

omne cum Proteus pecus egit altos visere montis

piscium et summa genus haesit ulmo

nota quae sedes fuerat columbis 10

et superiecto pavidae natarunt aequore dammae

已然朝大地把恐怖的雪与

雹父已降够，他还用彤赤的

右手震击那些神圣的戍楼，吓坏了此城，

吓坏了万邦，害怕庇拉哀怨 5

异兆的沉重世纪将会回返，

那时普罗透驱赶全部畜群去造访高丘，

鱼族则粘附于榆树的冠杪——

而这曾是鸽子的寻常栖处—— 10

还有胆怯的麋鹿在泛滥的大水中游泳。

（翻译：刘皓明）

这是古罗马大诗人贺拉修的名作《赞歌集》（Carmina）中第二首的前三阕，在原文里是由一个分层复句贯穿到底的。第一行到第五行的前一半是全部分层复句中的主句，其后紧接以ne（汉译以“害怕”开始）开始的结果从句，但是这个结果从句中的主句只随第六行的结束而结束，从第七行开始到这一段的最末，都是以eum（汉译“那时”）引导的隶属于这个结果从句的时间状语从句，而在这个从句中，又含有一个为关系代词quae（汉译“而这”）引导的定语从句（第十行）。因此这个贯穿三阕的分层复句至少包含四层从属关系。这里提供的汉译基本保存了原文的词序，虽然汉语由于缺乏明确的标示从句关系的连词和关系代词而模糊了分层复句内部的从属关系，我们仍然可以比较直观地观察分层复句句法在这样的竖琴诗中实际应用的情形。贺拉修是西方古代竖琴诗的集大成者。这样层层叠置的句式是他《赞歌集》中——也是古罗马散文和诗歌中——最“标准”的语言，它体现了拉丁语言在罗马文学的黄金时代、“至尊”屋大维朝所达到的高度，反映了智力的发达、趣味的精微、感受力的敏锐乃至生活方式的迷人。同这首诗相比较，我们只需看一首西历4世纪时的拉丁诗歌（作者Decimus Magnus Ausonius，卒于约公元395年），就可以明白何以贺拉修这样的赞歌能成为西方诗歌的经典，而下面这首诗，不过是包括诗歌在内的古代文明全面颓败后思想、品位和语言堕落与低下的标本：

Ogydiadae me Bacchum vocant

Osiris Aegyti putant

Mysi Phanacen nominant

Dionyson Indi existimant

Romana sacra Liberum

Arabica gens Adoneum

Lucaniacus Pantheum

奥癸戈人之子称我为巴刻库，

埃及人以我为俄西里，

弥梭人叫我法拿坎，

印度人视我为丢尼索，

罗马人的法事立我为利倍耳，

阿拉伯民族唤我阿多奈，

卢坎庄主[即奥索尼乌自己]说他是全神。

这个段落中的每一行均是一个简单句，而且没有任何连词彼此连接，是最标准的简单句并置句型。然而同前面所引的《诗篇》相比，完全不具备那种强悍精干的效果，因为在这里并置句型并非是匠心独运的修辞手段，而只是思想低下语言退化的反映。显而易见，这样的诗歌语言毫无力度、激情、精微、智慧与感染力，这样的诗与其说是文学作品，还不如说是文献，因为它毫无文学价值，只有历史文献的价值。

展示了分层句式在古典诗歌中的范本之后，让我们直接跳到荷尔德林的时代。在荷尔德林之前的德国文学里，18世纪的诗人克洛普施托克曾大力倡导师法古典诗歌，在向德语诗歌移植古典诗歌的格律和语言风格方面对荷尔德林产生过深刻影响。他下面这首论竖琴诗对古典传统之继承的赞歌《希腊人的学徒》（Der Lehrling der Griechen）能很好地展示复杂的分层句法的应用：

Wen des Genius Blick， als er gebohren ward

Mit einweihendem Lacheln sah

Wen， als Knaben， ihr einst Smintheus Anakreons

Fabelhafte Gespielinnen

Dichtrische Tauben umflogt， und sein maionisch Ohr 5

Vor dem Lerme der Scholien

Sanft zugirrtet， und ihm，dass er das Alterthum

Ihrer faltigen Stirn nicht sah

Eure Fittige lieht，und ihn umschattetet

Den ruft，stolz auf den Lorberkranz 10

Welcher vom Fluche des Volks welkt，der Eroberer

In das eiserne Feld umsonst

Wo kein mutterlich Ach bang bey dem Scheidekuss

Und aus blutender Brust geseufzt

Ihren sterbenden Sohn dir，unerbittlicher 15

Hundertarmiger Tod， entreisst ！

Wenn das Schicksal ihn ja Konigen zugesellt

Umgewohnt zu dem Waffenklang

Sieht er，yon richtendem Ernst schauernd，die Leichname

Stumm und seelenlos ausgestreckt 20

Segnet dem fliehenden Geist in die Gefilde nach

Wo kein todtender Held mehr siegt

（大意：有谁在一出生时你们就眷顾，有谁你们这些古希腊竖琴诗人安纳克勒昂的玩伴鸽子环绕他飞翔，让他的诗人荷马一样的耳朵听不到学究的聒噪，免得他看见古人额头的皱纹，你们为他添翼，为他遮阴，呼唤他，把他，在他被命运交给死神时，从百臂死神的手中夺下，那么他就看到铺展开的尸首，祝福那朝英雄无法征服的旷野飞逸的灵魂。）

要想既保持原文的行序和词序，又能比较忠实地用通顺的汉语把这段诗翻译过来，如果不是绝对不可能，至少也是极为困难的，因为这首赞歌开头的句子一口气贯穿了二十二行，而其中前十八行是形成排比修辞格式（Anaphora）的四个定语从句和从属于这些从句的其他从句和结构，到了第十九行，主句谓语动词（sieht）以及主导它的代词主语（er）才终于出现。显然，这样高度复杂的句子同我们在当代中文中习惯的主谓宾顺序和构造是大相径庭的，因此就难怪在汉译中不易保存其原有句法结构了。克洛普施托克的这首赞歌的主题是对古典赞歌传统的继承，而他所采用的这样高度复杂的分层复句句法本身就来自于古典赞歌，体现了对古典竖琴诗、特别是赞歌传统的继承。

像希腊文和拉丁文这样的古代印欧语言具有一种语言学上的特征，使得古典诗歌在使用分层句法时有极大的运作空间，这种运作空间之大，是大多数非印欧语系的语言乃至印欧语系中大多数现代语言难以企及的。这种语言学上的特征就是希腊文拉丁文的高度屈折性（Flexion或Beugung）。所谓语言的屈折性简单地说就是语言是通过词（主要是名词、代词、形容词和动词）的（大多是词尾）变化来标志其语法功能和作用，借以表意的，例如下面的拉丁文：

Filia amat rosam

姑娘 爱 玫瑰

（单数主格） （直陈式现在时主动式第三人称单数） （单数宾格）

这三个词在词典中给出的一般形态分别是filia，amo（amare）和rosa，依照特定的变格和变位规则具备了上面句中的形态，这些形态清楚地标志出哪个是主语、哪个是谓语、哪个是宾语，你可以任意颠倒这三个词的位置却不会影响意义的表达，因为这些词的语法意义不是由词序、而是由每个词的词尾变化来表达的。反观现代英文，如果我们把词序颠倒了：The girl loves the rose.The rose lovesthe girl.意义就会随之变化。中文当然也是如此：姑娘爱玫瑰。玫瑰爱姑娘。意义完全不同。

在现代欧洲语言中，大多数语言或多或少地失去了一些屈折形态，例如罗曼语系的语言中名词的主格宾格之分就消失了，英语虽属日耳曼语系，但也丧失了同样的区别。与这些现代语言相反，现代德语是极少数现代欧洲语言中屈折形态保存得相对完整的语言，这就使得德语的语序较大多数现代欧洲语言有更大的运作空间，接近古希腊文和拉丁文在这方面的语言学特性。德语的屈折性和在词序方面较大的运作空间直接影响着德语诗歌的语法和句法特征。这使得像克洛普施托克那样的德语诗人构造类似于古典诗歌那样极为复杂的分层句法的尝试更有可行性。

古典语言和德语的屈折性虽然使它们可以在很大程度上不依赖于词序来表意，例如贺拉修的赞歌就经常使用把修饰词和所修饰词分开、中间隔以数个其他的词甚至数行诗的“跨步修辞格”（Hyperba—ton）。但这并不是说，在这些语言中，特别是在诗歌和美文中，可以完全不讲究词序。毕竟，在任何语言里，词序都是同思维过程密切相连的。再有就是从交流的角度讲，有高度屈折形态的语言虽然的确可以不靠词序来表意，但是在现实中，无论是聆听还是阅读，都必然要求词序以某种方式便于理解，起一定的传达意义和感情的作用。换句话说，词序在屈折语中具有极强的风格作用。这种风格上的要求是理解屈折语言的诗歌和美文中句法乃至词序的关键。举个简单的例子，例如如果说话者强调的是宾语，那么就会把宾语放在句子的第一位；同样，特定的状语甚至谓语动词都能因为强调的缘故被置于句子的首位或其他显著位置（德语中的动词的位置有专门的规定）。本来是同句法密切相关的词序作为风格手段一方面突出应用于古代雄辩术，因为雄辩术的目的就是最有效、最直接地打动听者；另一方面则最大限度地应用于以赞歌为代表的竖琴诗歌，因为赞歌既要求直接向诗的对象述说，又因严格的格律而要求最经济最精悍地使用语言。既然无论是在政治和司法演说中，还是在竖琴诗乃至诗歌之一般中，语言艺术的目的都是为了最充分地利用母语有的语言手段来最大限度地达到鼓动、说服、陈述、愉悦、感动等目的，那么，如何最有效地利用包括屈折形态和分层句法等在内的语言手段来达到目的，就是雄辩术和诗歌的语言艺术性之所在。语言的这种艺术就是修辞学（Rhetorik）研讨的对象。

古代修辞学是门极其繁复的学问，我们这里没有必要详述，总之是个修辞炼句的学问。其中同演说或诗歌全篇的效果关系最密切的，就是修炼句法的艺术。在西方雄辩术和诗歌乃至比较有文学性的散文中，利用语言特有的屈折形态和句法手段把句子艺术地组织起来，使之朗朗上口、使所表达的意思通畅明晰、使言语获得最强烈的感染效果，所得到的这样有组织的语句结构——特别是那种句法非常复杂的结构——在诗学和修辞学术语里叫做Periode，译作浑圆句。在古希腊古罗马的语法学家和文学批评家那里，浑圆句是那时学生学习演说术和诗歌、方家评判演说和诗歌的一个重要考察因素，甚至有所谓浑圆句学，专门探讨如何构造好的浑圆句。那么，怎样判断一个复杂的句子是否形成了一个好的浑圆句呢？19世纪的古典语文学教授尼采曾经化繁为简地做过这样的概括：

一个浑圆句，在古人那里，首先是个生理上的整体，因它可以用一口气说出的。这样的浑圆句，就像德摩斯梯尼[古希腊演说家，引者注]和西塞罗[古罗马演说家和作家，引者注]的作品中出现的那样，在一口气中包含有两升两降：对于古人来说，这是享受，他们由于他们所受的教育和训练懂得看重把稀奇艰难的东西用这样的浑圆句表达出来的本事：——我们实际上无权拥有这种宏伟的浑圆句，我们现代人，我们这些在所有意义上都气短的人们！这些古人在演说方面统统都是票友，故而也是行家，故而也是批评家，——因此他们也就凭此对他们的演说家们吹毛求疵，就像上个世纪所有意大利人都懂歌唱一样，在他们中间歌咏的技艺（以及与此连带的旋律艺术）曾登峰造极。

对比演说术乃至浑圆句艺术在古代的发达，尼采像往常一样对德语中的演说术乃至浑圆句的不发达进行了批评：

然而在德国只有（直到最近，才有了一种足够激动人心、足够雄浑的法庭上的雄辩激发起它年轻的声音）实际上是官方的和略约有些艺术性的演说：它就是来自布道台的演说。在德国，只有教士才懂得一个音节、一个字在句子击打、跳跃、跌宕、行进和结束时的分量，只有教士的耳中有良心，常常这个良心里面有愧：因为在演说方面，德语罕能企及优秀，而且就是能也总是姗姗来迟。德语散文的杰作因此理所当然地就是其最伟大的教士的杰作：圣经是迄今为止最伟大的德文书。在路德的圣经前面其他所有的几乎都不过是“舞文弄墨之作”——即不是在德国出产的东西，因而没有长进也长不进德国人的心里：不像圣经所达到的那样。

在这段文章里，尼采的厚古薄今同他一贯的做法是一致的，对此我们可以暂且不论。但是这段话中更明白无误的，是尼采对浑圆句精到的解释，对其在西方古典文化中重要地位的承认，以及在当时德语写作中对它的倡导和呼吁。尼采在这里只列举了古今散文的例子，但是浑圆句修炼在诗歌中同样具有至高的地位。只是同散文中的浑圆句相比，诗歌中的浑圆句不仅要顾及发声的情感效果、词与义的协调以及句法规则，还要把浑圆句同诗的格律以及其他诗歌特有的形式规定相协调。

在浑圆句的修炼中，一个非常关键的功夫在于如何处理好不遵循主谓宾这样常规语序的句子。同非屈折语大多要遵循主谓宾词序的语言习惯相比，在屈折语语言的诗歌中构成浑圆句的分层复句对词序常规的逆反，被称作倒装（Inversion）。这个概念不仅对我们理解像荷尔德林后期诗歌这样继承古典诗歌传统的诗歌十分关键，其实也是在句法和风格层面上理解全部西方诗歌的钥匙。对荷尔德林曾有过多方影响的同代批评家赫尔德（Johann Gottfried Herder）曾经把他那个时代德语诗歌的句法同古希腊古罗马的经典进行比较，并呼吁德国的诗人们要大胆使用倒装等复杂多变的句法。赫尔德的这种呼吁是建立在他从卢梭的语言论基础上发展起来的语言发展观之上的。这种语言发展观认为，文明和理性的发展越来越多地损害着语言的诗性。在赫尔德乃至那个时代几乎所有德意志的诗人、批评家和学者看来，体现在荷马、悲剧诗人、品达和萨福这样的竖琴诗人作品中的古希腊的语言代表了最高水平的诗歌语言。而像德语这样的现代语言，理性因素有余而感性因素不足。赫尔德把倒装看做是语言的感性因素的一个主要特征，并因此呼吁德国诗人大胆使用倒装。他认为，“倒装来源于要在感性上引人注意”，并且阐述说，在更原始的民族的语言那里，由于整个民族更感性，语言更不规范，他们的语言就充满倒装、轻重音，甚至手势等肢体比划，来辅助语言。对于赫尔德来说，更原始、更感性的民族的语言是更诗化的语言；哪怕是近代那种只供眼看、而不供朗诵的诗，也需要倒装来激活读者的想象力。倒装句的多少与语言是否有活力成正比，与其是否僵化死亡成反比：“它[语言]越活，倒装就越多；越堕落为死的书面语，就越少。”

熟读赫尔德的荷尔德林对倒装句十分重视，对如何用倒装的方法构造浑圆句有很高的艺术自觉。在写于1799年——也就是荷尔德林后期诗歌的发轫之时——的《七条箴言》（Sieben Maxi-men）中的第二条里，诗人自己说得很清楚：

在圆浑句里有字词的倒装。那么圆浑句本身的倒装却一定更伟大、更出效果。圆浑句的逻辑布局——即在其中生成接原因（原因圆浑句），终点接生成，目的接终点，指向主句的各个从句永远只在后面挂靠在主句上——对诗人来说至多只偶尔有些用处。

这样的诗学反思直接被诗人运用到自己的创作中去了。有了这些思想和美学背景，就很容易理解为什么荷尔德林特别在其后期创作中对句法的锻炼如此重视，在这一时期的作品中在句法方面如此恢弘、大胆、富于力度。同他的前辈诗人克洛普施托克相比，在运用浑圆句方面，荷尔德林没有克氏的学究气，不像他那样显得机械；在灵活性、有效性和感染力方面，荷尔德林胜出他这位同代的前辈诗人甚多。他实际上越过了他德语诗歌中的前辈，直接效法古希腊竖琴诗人品达和曾高度赞誉品达的古罗马竖琴诗人贺拉修，在诗歌成就上直追古代的大师。

二、翻译的任务与策略：以荷尔德林后期诗歌为例

既然荷尔德林诗歌的句法和修辞有这样的特点，作为这样的诗歌作品的中译者，就必须说明他在译文中是如何处理原文的这些语言和风格特征的。在具体陈述之前，我们认为有必要对翻译哲学进行一些讨论，以为更具体的解决方案提供“形而上”的基础。

歌德曾经指出，有三种翻译，其一是散文的、应用文的翻译，其目的是只要我们能用自己的想法知晓了异域的东西就可以了；其二和其三则更涉及诗歌翻译，其中第二种是要把异族的作者带到我们这里来，让我们能把他看做我们中的一员，这种翻译原则在当代翻译理论中一般被称作归化式翻译（do-mestication）；第三种翻译则正相反，要求我们去异域，要我们迁就他的状况、语言习惯和特性，这种翻译原则一般称作异化式翻译（foreignisation）。与歌德同时的几位德国思想家和作家，例如威廉·洪堡（Wilhelm yon Humboldt）和施莱耶尔马赫（Ernst Friedrich Schleiermacher），在论及翻译时，基本上同意歌德的这种划分，并且几乎全都赞成第三种，即异化的翻译原则。20世纪德国犹太思想家便雅悯在其著名的论翻译的论文《翻译者的任务》（Die Aufgabe des Ubersetzers）中，曾以赞许的口吻引用他人的话来说明归化与异化翻译的差别：

我们的翻译，就连最好的那些，都自一个错误的原则出发。它们要把印度的、希腊的、英吉利的德意志化，而不是把德意志的印度化、希腊化、英吉利化。它们对自己语言的用法太过尊敬，胜过对异域作品的精神的尊敬。……这种译者的根本错误在于他坚守自己语言的偶然状态，而非让自己的语言被异族语暴烈地激动。

在这篇著名论文中，便雅悯把歌德表述的归化与异化翻译的对立极大地深化了。他虽然显然支持异化翻译的原则，但却超越了简单的归化与异化的二元对立。在此他提出了一个重要观点，就是诗歌翻译一方面应该同原文有字对字的极端对译（Wertlichkeit）——这样做的效果无疑是高度的异化——，另一方面却又不是从原文的本源语言向译者的目标语的翻译，不是甲语言向乙语言的翻译，而是应力图够到所有的语言最终所共同指向的纯语言、是对这种纯语言的翻译。便雅悯认为，所谓纯语言来自于所有人类语言的先天亲属关系：“那种思维中的各种语言之间最内在的关系是一种特定的汇合关系。它产生于此，即语言对于彼此而言不是陌生的，而是先天地、超出所有历史关联之上在其所欲言者中彼此呈亲属关系的。”这个“所欲言者”或者所要说的东西，是每种语言都要做的，然而只有各种语言的所欲言者或者说它们的意向之总和才是那种所谓的纯语言，任何一种特定语言的所欲言者只是趋向或者构成这种纯语言的一部分。这种先天的、超乎现行的人类语言之上的纯语言的概念不难让人想起旧约巴别塔之前人类共通的语言，而便雅悯由此推导出的翻译者的任务也为同样的希伯来式思维所决定，因为他把翻译看成是趋向这种纯语言的弥赛亚式的、无限向未来延伸的语言的末日或者说黄金状态的重来。

便雅悯对翻译哲学的思辨并非是翻译者可以随时参考的实用翻译手册，但是我们从中仍然可以不时摘撷某些对我们的翻译实践有更直接用途的论述乃至警句，例如他下面这样的说法就对我们的翻译实践有直接的指导意义：

真的翻译是透明的，它不遮盖原文，不遮挡它的亮光，而是让纯语言仿佛通过它自己的媒介被强化而愈发丰满地落在原文里。这首先靠句法迻译的咬文嚼字来做到，而且它甚至表明是字词而非句子才是翻译者的原始元素。因为句子是亘于原文语言之前的墙，而咬文嚼字方是走廊。

把便雅悯对翻译哲学的思辨落实到荷尔德林的汉译中来（其实这适用于所有诗歌翻译），我们认识到，除了坚持对原文句法“咬文嚼字”式的忠实以外，不可能有其他可行的翻译策略。这样咬文嚼字的忠实显然要求我们从句法到词法上都要使得原文在翻译中透明，显露出其异域的异性。这种异性必然将要动摇我们既有的语感、语言习惯、思维习惯、对内部和外在世界的观察方式乃至世界观。唯有这样的翻译才会是对我们的语言、文学乃至文化有补益的、建设性的翻译。

然而在汉语的语境中，便雅悯所阐述的翻译原则既非是公认的衡量翻译的标准，也非是大多数译者为自己的翻译自觉设立的目标，更不能反映汉语诗歌翻译主流的现状。但在我自己的诗歌翻译实践中，我在根本上认同便雅悯对翻译的哲学反思，并且坚持以他所阐述的翻译原则为荷尔德林乃至任何西方诗歌翻译的根本原则。这就意味着，译者追求对原文最大限度的忠实，即便这种忠实会在中文读者这里带来强烈的陌生感。不过，正像便雅悯在其论文中谈到的那样，所谓“忠实”，其含义就可能是万分复杂的，例如具体到荷尔德林诗歌翻译，所谓“忠实”至少包含以下几个最基本的方面：（1）语义层次；（2）句法结构；（3）修辞格；（4）风格归属；（5）语言的时代特征；（6）文本互证。

狭义的语义层次的忠实是对任何翻译最基本的要求。仍以荷尔德林诗歌为例，在荷尔德林翻译中，语义层次不仅包括最基本的对原文一般语文的理解准确，更包括对原文中专有名词、特定表述、史地背景、名物与名相身份等的通晓和把握。荷尔德林后期诗歌中的语义内涵是拙著两卷本《荷尔德林后期诗歌》中评注卷所含注释的一个主要内容。对于这样的语义层面的忠实，绝大多数读者和译者想必都不会有异议。但是其余几个方面的忠实则可能是许多读者甚至译者没有充分意识到或仔细想过的，而这些方面同基本的语义层次一样，同为诗歌翻译的根本对象和因素，绝非是可忽略不计或可有可无的点缀。

有鉴于前面展示的汉语同欧洲语言、特别是具有屈折性的语言之间的巨大差异，对于句法的“咬文嚼字”式的忠实也许是忠实的六种意义中最易引起争议的一个。汉语是非屈折语，无论在构造复杂的复句还是倒装方面，不仅较高度屈折性的西方古典语言和现代德语为逊，而且甚至较英法语这样弱屈折性的语言也更为有限。在外语课上做过一点西方语言文本汉译的人都遭遇过如何将包含多重从句的复句汉译的难题。在翻译应用文时，最简易可行的办法就是把复句的各个从句尽量拆散为一个个简单句或最简单的复句。但是如果在诗歌翻译中也如法炮制，那么与其说这是诗歌翻译，不如说是对诗歌原文的基本语义梗概综述，因为诗歌作为语言的最高艺术，其内容与形式的关系并非如水瓶与水的关系，因此诗歌翻译并非是把水从一个容器倒入另一个容器，然后把原来的容器丢到垃圾桶里。诗歌的器与容是密不可分的一体，翻译作为巴别塔灾难之后的权宜之计，其最高的境界应是在目标语言中全面模拟本源语言的艺术作品。因此诗歌翻译不仅要忠实于基本的语义，也要如便雅悯所说的那样，把原文句法咬文嚼字地搬到目标语中。翻译的实践告诉我们，虽然汉语是非屈折语，但是在其中构造较复杂的分层句型、实现倒装句式、并修炼出音义皆佳的浑圆句并非是不可能的。但是要用咬文嚼字的方式翻译德文的句法，译者和读者都应首先破除一些不好的写作和阅读习惯。这些习惯尤其因为肤浅的“古”诗词的灌输和不当的语文教育成为妨害当代中文作者和读者阅读理解能力的瘤疾。

近一个世纪以前，现代诗人废名曾经批评过像马致远的“枯藤老树昏鸦”那样的所谓传统诗歌，认为其为抽象名词的堆砌，算不得诗。相反地，他赞赏像李商隐温庭筠那样的诗词，认为温李的诗之所以好，是因为它们是“横写”的。废名的说法比较玄奥，没能够把自己的洞察很清晰明了、很充分地表达出来。他所谓的“横写”的，其实就是指波折复杂的句法及其所表达的复杂思想。如果我们把他的直觉用分层句法这个概念来说明，则能把他的意思说得更清楚。他所赞赏的“横写”的诗歌其实都或明显或隐晦地包含了分层句法式的思维和表达方式。有了这种认识，我们还可以对废名所举的主要来自中古文学的例子做些补充：分层句式和思维其实早就常见于上古时代的散文与诗歌，只是到了近几百年，流行诗歌的语言或者说流行的诗歌语言趣味堕落了，表意让位于写意，复杂缜密的思维与语句让位给反智的所谓意境烘托。而上古的文章却是另一种样子，例如《左传·昭公二十六年》：“先王何常之有，唯余心所命，其谁敢讨之？”无论在句法还是修辞方面，均臻于复杂；又例如《诗经·郑风·子衿》：“纵我不往，子宁不来？”是虚拟条件复旬，表达的思想亦有相当的复杂性。中古时代最好诗人的句法是非常灵活多变的，废名激赏的李商隐固然有“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”这样的复句，但类似的句式恐怕还是学杜甫的，例如《城西陂泛舟》：“不有小舟能荡桨，百壶哪送酒如泉？”均为类似《子衿》的虚拟条件复句。至于句法的倒装，《诗经·豳风·七月》：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”，《孟子·尽心下》：“盆成括仕于齐。孟子曰：死矣，盆成括！”都是上古文学中的佳例，后世诗文中倒装句式最极端的例子也还是来自杜甫：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”是每个研究中国古典文学的人耳熟能详的。

举这些例子是要说明，汉语和汉语诗歌绝非是马致远的那首散曲以及其他一些词曲篇什所显示的那样，只是裸词、甚至裸名词加形容词的非语法和非句法的堆砌，也不是只有简单句并置句式，而是可以具有丰富的思维、复杂的句式甚至活泼的词序。既然汉语中确实有这样的语言资源，我们采纳异化的翻译策略，把原文的句法语式咬文嚼字地翻译过来，就不仅完全可能与可行，而且也能让我们免于洋泾浜中文的指责，在迻译异域诗歌的同时回归更本真的中文。这恰好符合便雅悯对翻译和语言的思辨，因为便雅悯认为翻译最终是朝再现作为所有人类语言的意向之整体的纯语言或语言的黄金时代的趋近。我们通过援引中国古代的例子说明，遥远如汉语之于德语或希腊拉丁语，也有指向相同的纯语言的资源或者痕迹，换句话说，分歧如汉语之于欧洲的屈折语言，它们各自朝本真的趋向同时也是朝共同的纯语言的趋向。这就使得汉语与这些语言之间的翻译在最后和最高层次上成为可能。

其实，在所有语言的意向性之共同这一点上，便雅悯对翻译哲学的看法同德文圣经译者马丁·路德著名的论翻译的观点相去不远，因为在一封著名的论翻译的信中，路德曾这样写道：

人们一定不要询问拉丁语中的字在德语里怎么说，这是那些蠢驴们[路德对拥护教皇派的蔑称]所做的；而是要请教巷闾市肆上的贩夫走卒和灶前屋后的孺子老妪，看他们如何动嘴如何谈吐，再据此翻译，这样他们就会懂，知道是在说德语。

路德所陈述的他的圣经翻译原则也就是说，翻译不是或者不仅仅是从一种语言到另一种语言的翻译，而是要翻译外国语言背后的意向（在路德这里，语言情境的再现或类似是展示意向的最好向导），是这个意向使得所有异化的翻译，无论起初显得多么陌生，最终都将变得不陌生，因为那毕竟是人的意向。尚无研究显示中文圣经和合本的翻译有意遵循了路德的这段陈述，但是在成果和效果上，中文和合本圣经其实同路德的翻译方针是高度符合的。相应地，拙译《荷尔德林后期诗歌》的翻译也在一定程度上遵循着路德乃至和合本圣经的翻译策略。

在更具体层面，我在两卷本《荷尔德林后期诗歌》的导论中曾描述了具体解读力图保存原文句法结构的“咬文嚼字”式的翻译方法。这个方法是建立在这样一个语言事实上的，即在任何言说的语言中，句子、尤其是较长的句子，是通过语调、轻重音、节奏单位划分等发音和听力手段来表达和接受意义的。在汉语中如同在屈折性的德语中一样，构造和理解分层句型乃至各种倒装，在听觉上都是通过这样的手段来达意的。在翻译分层句式和倒装句时，只要很好地把握了这些手段，就能在听觉上构造出意义明白的汉语复杂句式。咬文嚼字地忠实于原文句法的翻译乍看上去似乎比散文的解释难明白，但我们要知道，作为诗，原文这里也远非可以一目了然。然而我们一旦明白了其句法结构，并能正确地把这段诗朗诵出来，这个看似晦涩的句法就变得相当易懂了。让我们把书中《莱茵河》一诗中的这段的朗诵要求标注一下：

然后他歇了，带着蒙福的谦和，

因为他所要的一切[——这里用悬置的语调而非结束的语调]，

那个上天的，他自行拥护

不受强制，微笑着

此时既然他消停了，朝那些猛者。

这里的第一行用最平常的语调。第二行由于是解释原因，所以应使用略高的语调，而且在这一行结尾时不要像我们平时处理一个完整句子的结尾时那样，让语调下降，而是故意要把这个较高的语调保持到最后，戛然而止，但一直不降落，让听者产生悬念，因为这一行不是自足的，而不过是下面贯穿三行的句子的宾语。接下来三行（不包括加下划线部分）是这个“因为”句的主干，朗诵它们的语调和速度应大致平均，但是最后一行加下划线部分的这一从句，是个塞进那个主干句里的解释的话，应该用较快速度读出，声调甚至声音也要较低。这样，听者将会非常轻易地听懂这个读起来复杂、含有多重倒装的句子。其实，从认知的角度讲，这种复杂句中的语调达意法就是侯世达（Douglas R.Hofstadter）在其《集异璧之大成》中描述过的“堆栈”（stacks）的一例，即通过悬置上一个层次的语义操作，让低一层次的操作得以完成之后，再回到上一层次直至其完成。这样的悬置和进入更低一层可以在两层以上水平进行，其结果就是分层句式的实际运作，这种运作是智能的一个基本操作职能。在我们这里，包括倒装、插入语、同位语以及各种从句等在内的分层句式就是通过调节语调的手段，使听者得以弄清不同的意义层次，并最终把握一个复杂句子的完整语义。

关于翻译忠实的第三个因素，即修辞式的忠实，其实同句法的忠实密不可分，我们这里不可能详论荷尔德林诗歌所涉及的西方修辞学，但是仅就翻译而言，有多少句法的忠实就有多少修辞的忠实，读者可以参照我们对句法忠实翻译的论述。至于第四个因素，即风格的忠实，却需特别强调一下，因为很多译者和读者容易忽略这一因素。翻译任何文学作品，译者必须注意，所翻译的对象文本在文体风格上属于哪些范畴，是高尚风格还是低下风格，是庄是谐，是诗性辞藻还是官僚文体（德国人把后一种叫做Kanzleisprache），是华丽还是朴素，是流畅还是迟滞，等等。明白了原文的风格属性，译者必须尽可能保持对原文风格的忠实。无论如何，他不能混淆风格的高与低、华丽与朴素；除非是翻译卡夫卡，否则他一般不应用公文体翻译文学作品，等等。

更棘手的翻译忠实是第五个因素，即如何保持对原文时代的忠实。是应该用18世纪末19世纪初的中文来翻译同时代的荷尔德林诗歌作品呢？还是应该用20世纪中形成的新华体？抑或甚至应该用21世纪的网络语、流行语？对这个问题，答案恐怕不会众口一致。但是大多数人想必会同意，在译文中同当代语言保持一些距离感，应该是必要的。

关于最后一个因素，荷尔德林原文中有很多对路德圣经字句的采纳、对当代其他诗人作家作品的指涉、对古希腊等西方经典文学作品的引用，这些援引和指涉在原文语境中的直接效果如何在中文中复制呢？抑或应该索性放弃这个意义上的忠实？