诗歌体裁大全11篇

诗歌体裁篇（1）

2《唐诗别裁集》中钱起律诗的选录

钱起是“大历十才子”中才能比较全面的诗人，他的诗作可以说是各体兼备，这可能也是钱起为什么是“大历十才子”在《唐诗别裁集》中唯一一个各种体裁都有选录的诗人的主要原因。沈德潜《唐诗别裁集》共选录钱起诗作30首，其中律诗17首(包括五言律诗8首，七言律诗5首，五言长律4首)，占所选诗作总数的一半还多。那么，为什么钱起律诗在《唐诗别裁集》中选取数目所占比重如此之大，他的律诗有何可取之处呢?《唐诗别裁集》中钱起五言律诗共选录8首，在律诗这一体裁中所选数量最多。一方面，这主要与当时科举考试一般用六韵五言诗联系紧密。另一方面，这与沈德潜编选《唐诗别裁集》的目的密切相关。他希望能够通过唐诗的编选，为后学提供范本，垂示准则。他认为:“诗至有唐，菁华极盛，体制大备。学者每从唐人诗入，以宋、元诗流于卑靡。”(《凡例》)故提倡学诗者在初学时应由唐诗入手，以唐诗为典范。因此，在编选《唐诗别裁集》时，沈德潜选录了一定数量的应制诗和试帖诗。五言律诗作为唐代近体诗格律成熟得最早的一种体裁，与试帖诗体式最为相近。客观上，这为钱起五言律诗的选录提供了有利的条件。从钱起自身来看，由于时代的特征，钱起的五言律诗没能开拓出盛唐诗歌那样阔大的场面、雄浑的气魄，但他善于用白描的语言刻画身边事、眼前景、心中意的写法使他的五言律诗形成了独特的个人特色。与盛唐诗歌相比，钱起的五言律诗减少了对典故的运用，而白描成分有所增加，这提高了他五言律诗的透明度，加强了诗歌形象的清晰度，具有一种清空、澹静的诗境。此外，钱起五言律诗不仅对仗工整，突出特色还在于他的“流水对”，即严羽所谓的“十字对”。这种对仗上下两句字面相对，意义相关联，双句单意，如行云流水般灵动轻快。钱起《送征雁》中“怅望遥天外，乡愁满目生”便是这种一气呵成、畅而不隔的流水对佳联。钱起的七言律诗是他创作中另一个值得注意的体裁。蒋寅先生指出:“除了五律之外，大历诗中成就最高、在艺术上对盛唐有所发展的要数七律”，“大历七律的意义是在唐七律发展史上开拓了萧散闲雅的境界，它将盛唐名家如李颀的洗练工稳、王维的精工雅致发展得更加纯熟。这一结论完全适合于钱起的七律创作”。钱起身为“大历十才子”之冠，他的七言律诗洗练工稳，精工典雅，在技巧的运用上已达纯熟之境。如《阙下赠裴舍人》一诗本是钱起向裴舍人表达恭维、求援之意的诗作，由于巧妙运用了“景语”这一表达技巧，使得恭维之意隐约曲折。尤其是诗的前四句，虽句句都在恭维裴舍人，却只字不提裴舍人，恭维十足，但又不露痕迹，足见钱起技巧运用之娴熟。不过，不可忽略的是，钱起后期的诗歌虽在技巧和风格上进一步纯熟，创作了不少名章迥句，但早期思想上的光芒却不再现，浓重的应酬气息使他的作品缺少了打动人心的情感内容，这是诗歌艺术技巧所无法遮掩的。因此，钱起的七言律诗中虽佳句不少，但整体创作的评价并不太高，这可能也是沈德潜《唐诗别裁集》中，他的七言律诗不如五言律诗选录的多的一个主要原因。

3《唐诗别裁集》中钱起绝句的选录

《唐诗别裁集》中，沈德潜选录钱起五言绝句2首，七言绝句3首，绝句这一体裁共选录5首，占钱起诗歌选录总数的六分之一。这与钱起律诗的选录数量相比，差别是很大的。沈德潜在选录钱起绝句时，为何选取数量与律诗差别如此之大?在钱起大量的绝句中，沈德潜又为何独独选取这几首?我们不妨以《唐诗别裁集》中钱起《归雁》这一首七言绝句来分析。蒋寅先生认为:“从总体来看大历七绝水平是不高的。”并分析其原因:“他们不太遵从七绝的‘体’”。如沈祖棻先生所指:“七绝这种以短小的篇幅来表达丰富的内容的特征规定了:它在创作中，必须比篇幅较长的诗歌更严格地选择其所要表达的内容，摄取其中具有典型意义，能够从个别中体现一般的片断来加以表现。因而它所写的就往往是生活中精彩的场景，强烈的感受，灵魂底层的悸动，事物矛盾的高潮，或者一个风景优美的角落，一个人物突出的镜头。”(《引言》)以此为标准，大历诗人的七言绝句并不尽如人意，对于七言绝句的创作，他们既不关心题材的选取，也不讲究句法和章法，语言粗糙缺乏锤炼。因此，大历诗人七言绝句出色的作品很少。钱起身为“大历十才子”之一，其七言绝句必然存在大历诗人七言绝句不可忽略的共同缺点。沈德潜在选录钱起七言绝句时，也许就是看到这一点，故选录数量不多。但钱起毕竟是“大历十才子”之冠，他的七言绝句具有着独特之处，这可能也是在大历诗人七绝诗整体水平不高的情况下，钱起七言绝句仍有选录的主要原因。《归雁》是《唐诗别裁集》钱起七言绝句中艺术成就较高的一首，沈德潜选录此诗不无原因。钱起这首《归雁》，借“雁”抒发思乡之情，以“归”字为题眼，凝聚了全诗的神韵、意境，耐人寻味。“雁”是候鸟的一种，春季飞往北方，秋季飞往南方，在古诗中是一个具有比兴意义的意象。古人认为，大雁南飞，不过湖南衡山的回雁峰，它们栖息在湘江，度过冬天后飞回北方。这首绝句中，钱起一反历代诗人把春雁北归视为理所当然的惯例，故意对大雁的北归表示不解，故诗的起句便以“潇湘何事等闲回”劈空设问，询问大雁北归的原因，给读者以突兀之感，接着以“水碧沙明两岸苔”补叙湘江风景优美、水草丰盛，刻意忽略大雁习性，表示湘江如此美丽富饶，对大雁北归表示不解，引起读者兴趣。诗的三、四句，钱起对大雁北归的原因作了回答，“二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来”，湘灵月夜鼓瑟，凄凉哀怨，大雁因不胜其哀，不得已而飞回。三四句中，钱起借优美的神话和丰富的想象，描画出湘灵鼓瑟的凄清画面，赋予大雁人的情感，塑造出通晓音律、多愁善感这一大雁的形象。通晓音律本属人之才能，大雁如何能为之?钱起将通晓音律的才能赋予大雁，可谓设想奇绝。他将思乡的情感都聚集在一个“归”字上，由果溯因，环环紧扣，层层深入，借大雁北归婉转表达出自己宦游他乡的羁旅之思，非一般咏物诗可比。由此可见，钱起这首七言绝句并无大历诗人七言绝句选材不精、构思率意的短处，反而构思巧妙，想象丰富，笔法空灵，意趣含蕴，具有独特的艺术特色。

4沈德潜诗论与钱起诗歌的选录

诗歌体裁篇（2）

有关艺术歌曲的概念或定义,有着许多不同的版本,这是学术发展的必然现象,即使是在西方学术界,不同国家也有着不同的理解或界定“德国出版的音乐大百科《古今乐典》中“Lied”这个词条把歌曲分为三大类:Kunstlied(艺术歌曲)、Volkslied(民歌)和Kirchenlied(教堂歌曲)”明确提出艺术歌曲是歌曲体裁的一大类别。在《新格罗夫音乐》与《音乐家词典》中,“艺术歌曲”更明确指出:“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的,具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”而在《新哈弗音乐辞典》中对“艺术歌曲”进一步解释为:“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲,以区别民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐,歌词具有很强的文学性,而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的,而不是表演者即兴发挥改写而成”。

《中国大百科全书﹒音乐舞蹈卷》对艺术歌曲的解释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”,“其特点是歌词多半采用着名诗歌,侧重表现人物的内心世界,曲调表现力强,表现手段及作曲技法比较复杂,伴奏占有重要地位”。总的来说,“艺术歌曲”是一种富有特定含义的歌曲体裁。概而言之,艺术歌曲是以表达个人内心情感为目的,采用精美诗作(大多是名家名作)与优美曲调的完美结合的形式,配以艺术性较强并能高度反映诗情的伴奏的一种声乐体裁形式,这种歌曲因诗作的题材不同而各异,可以是叙事,也可以是抒情的。

(二)艺术歌曲的历史渊源

在声乐发展史中,最初出现歌唱与诗歌相结合的形式应属于古希腊荷马(HomeroS)时期的《荷马史诗》,以及中国古代的《诗经》两部作品。《荷马史诗》以叙事歌曲为基础,采用歌唱与诗歌相结合的形式,有弗兰、潘和酒神之歌等三种基本声乐艺术形式;中国最早的诗歌总集《诗经》中有,有风、雅、颂三种不同组成部分。

浪漫主义时期德国的Lied被世人关注并引起重视是历史发展的必然。19世纪,歌唱者不仅仅演唱歌剧,而且开始出现了以音乐会形式演唱一些小型的“声乐小品”,这种声乐小品,在当时的音乐界被称为“音乐会歌曲”,也就是我们现在通常所说的“Lied”。

法国艺术歌曲被称为chanson或Romanoe,其历史略晚于德奥艺术歌曲。法国艺术歌曲的起源,我们可以追溯到十六世纪,在当时己经有了用琉特琴伴奏的独唱曲和民歌,在马丁路德的宗教改革之后有人把《圣经》翻译成通俗的语言,并谱写成歌曲,成为街头歌曲。到了17世纪时,从意大利传入了浪漫曲,这种浪漫曲在现在艺术院校的声乐教学中还在使用。

艺术歌曲在俄国称为Roman。,即浪漫曲,来源于西班牙语。在欧洲其他国家,也曾用“罗曼斯”一词作为与诗相结合的抒情歌曲的通称。18世纪后半叶,一些茨冈歌唱家对“罗斯歌曲”及“俄罗斯歌曲”的演绎受到俄罗斯各阶层人的欢迎,因而获得了“茨冈浪漫曲”的称呼。自19世纪初起,在俄罗斯一直沿用“浪漫曲”一词,作为一种有乐器(主要是钢琴)伴、与诗词相结合的声乐体裁的名称。

二、艺术歌曲的体裁特征

(一)历史及人文属性

在浪漫主义时期的欧洲,首先出现了浪漫派的文学运动,成为浪漫主义文化艺术兴盛的初始动力。总体上来讲,这一时期的艺术歌曲具有如下音乐的人文特征:艺术歌曲的旋律的抒情性多于戏剧性,注重表达于清感的表达,侧重反映诗词含义。在伴奏方面(以钢琴为主),伴奏或以适当的和弦配合曲调,或以间奏形式穿插其中,或以独立形式独立于独唱部分。在曲式方面,曲式由诗的结构来决定。分为:分节式、自由式、连创式三种类型。艺术歌曲常用“套曲”形式,这是由同一诗人所写的一组诗,由同一作曲家配上音乐的作品。注重个体感性的美,追求诗化意境的美。这种美的由来就是艺术歌曲的历史及其人文属性的由来。

(二)诗情与乐情的完美结合

声乐作品的诗情为乐情奠定了抒情的基调。就诗情与乐情的结合来看,诗情是乐情的先导和基础,而乐情又是诗情的深化与发挥。艺术歌曲的形成和发展使其具备了浓郁的人文气质,但是这种人文气质却是通过诗情与乐情的“完美“结合表现出来,这也是艺术歌曲的核心美学特征。艺术歌曲的诗化意境主要由歌词、旋律和伴奏三种因素结合构成。

诗情与乐情的完美结合是艺术歌曲的本质特点,也是德奥艺术歌曲所传达的基本创作观念。浪漫主义后期己经发生了很大变化,在文学现实主义和戏剧性倾向给音乐各部门施加愈来愈重的压力下,浪漫主义时期伟大的歌曲作曲家所取得的诗与乐之间的平衡,逐渐地但又刻意地被改变……但是总体上,不管创作风格和审美取向怎样改变,艺术歌曲作曲家力图将文学性较强的诗篇与音乐创作完美结合的初衷是不变的。

(三)民族性格特征

德奥的艺术歌曲从产生开始,就秉承本民族的音乐传统,并且,随着艺术歌曲在法国、俄国、等东欧、北欧国家的兴起,并形成了诸多流派,各民族特色也相应丰富起来。

作曲家创作艺术歌曲时对民族素材的运用主要体现在以下几个方面:首先是旋律中的民歌主题。舒伯特的艺术歌曲作品不仅与当时德国民族诗人的诗歌紧密联系在一起,而且与奥地利、德国的民间音乐有着血缘关系。其次,在调式、和声对位方面,是欧洲音乐的重要元素,这些的运用大大拓展了音乐的表现力。舒伯特来自于民众,舒曼、勃拉姆斯与民间音乐的联系也非常密切,他们创作的艺术歌曲都是建立在西洋民族大、小调体系之上,具有深厚的民族调式基础。使艺术歌曲的民族气质!民族韵味符合欧洲人的审美情趣。

(四)艺术歌曲的伴奏

艺术歌曲的伴奏是人声与伴奏乐器(主要是钢琴伴奏)的奇妙结合)这里的伴奏既不是像往常歌曲作曲家的歌曲中那样只是简单的和声上的辅助和音响上的烘托,也不是像现代歌曲作曲家那样从管弦乐的角度设想,把声乐部分纳入一个类似交响乐的结构之中,而是由于作曲家吃透了音乐的基本要素,利用各种手段,进行气氛渲染、意境烘托、场景描写、形象塑造和性格表达等,可以说,艺术歌曲的伴奏,特别是钢琴伴奏与歌曲旋律同等重要的,也是最能体现艺术歌曲品质与特色的重要部分。

艺术歌曲是有着多声特点,具有诗歌、人声旋律、伴奏的立体性融合的结构形式;它的题材多反映个人情感及内心感受,直接反映人的内心,让人内省;它最典型的体裁特征是诗情与乐情的完美结合,艺术歌曲作为一种特有的声乐艺术体裁,有着其特有的体裁形式、审美特征及结构特点。不同时期、不同国家作曲家对于所选择的题材内容因不同文化背景、不同社会生活有可变性,但是任何艺术体裁都有特有的形式结构和审美规范,这都是音乐创作经验长期积累定型下来的,任何一种歌曲体裁创作的多样性及不同作曲家的独创风格都不会改变其本身的特性。

参考文献:

[1]范晓峰:《声乐美学导论》,上海:上海音乐出版社,2004

[2]刘大巍、夏美君:《声乐艺术论6》,北京:学苑出版社,2000

[3]余笃刚:《声乐艺术美学》,北京:人民音乐出版社,2005

诗歌体裁篇（3）

叙事曲（叙事歌）是其中一个有代表性的体裁，它的内容多取材于民间史诗，古老传说和文学作品，在这个时期，叙事歌得到了专业化的发展，还产生了器乐的叙事曲，许多优秀作曲家都用这种体裁进行了创作，许多曲目至今还是音乐会的常演节目。

一、叙事曲的早期民间音乐形式

在中世纪的罗曼语系民族中，叙事曲指单声部的舞蹈歌曲。罗曼语系是印欧语系的一个语族，由拉丁语发展而来，包括西班牙语、葡萄牙语、加泰隆语、加利西亚语；法语、普罗旺斯语；意大利语、撒丁语；拉托――罗曼语；罗马尼亚语，以及19世纪消亡的（在南斯拉夫历史地区的）达尔马提亚语。在上述舞蹈歌曲中，其实是抒情的、轮舞性质的叙事歌，如普罗旺斯的叙事歌，是陪衬舞蹈的一种形式。

在12-13世纪，叙事歌是法国南部游吟诗人和法国北部游吟诗人演唱的一种伴以舞蹈的歌曲，每一节的末尾有叠歌，是他们演唱的最重要的体裁之一。

在13-15世纪的法国，叙事歌是指带有迭句的复调诗节歌曲，纪尧姆・德・马肖（14世纪）以及其他的复调派作曲家所作的叙事歌是两声部或更多声部的声乐曲和器乐曲。

自16-19世纪（或更早）叙事歌逐渐脱离舞蹈，泛指一切独唱曲。

在英国、英格兰、爱尔兰的民间艺术中，叙事歌是指叙述题材的歌曲，基于幻想、传奇、日常生活素材，叙事歌的歌词往往与当时的事件有关，歌词被印成活页在集市及其他公共场所出售，如英国的叙事歌ballad。特点为事件叙述较为紧凑，有戏剧性的结局。英格兰、爱尔兰的叙事歌对于欧洲的职业诗歌和音乐中叙事歌体裁的发展曾起到非常重要的影响。

二、叙事歌的专业化发展

从18世纪中叶起，叙事歌主要指以叙事诗为歌词的声乐独唱曲，多用钢琴伴奏，成为职业歌曲。叙事歌曲通常以叙述为主，其音乐有各种不同的风格和形式，但曲调常口语化并歌词结合较紧密。叙事歌曲的类型可分为民歌风格的叙事歌曲和说唱风格或朗诵性质的叙事歌曲两类。写作叙事歌的德国作曲家有舒伯特、勒韦、沃尔夫等。

弗朗兹・舒伯特（Franz Schubert，1879-1828年）创作了600多首歌曲，《魔王》 （《Erlkonig》，是他在18岁时谱写的一首叙事歌，这成为了早期浪漫主义音乐艺术的一部经典。他采用的是通谱歌的写法，使戏剧性的发展一气呵成。小孩恐怖的文化和呼救声在高音区，父亲用和蔼的音调来安慰他，魔王的音乐带有诱惑的邪恶伪善的甜美，钢琴伴奏不但自始至终体现了马的奔跑和父亲的忧心忡忡，而且烘托了故事恐怖、紧张的气氛。

勒韦（Loewe ，Johann Karl Gottfried， 1796―D1869）是集作曲家、指挥家、钢琴家和歌唱家于一身的德国音乐家。他创作的叙事歌、传奇曲、艺术歌曲及歌曲500超过首，采用哥德及其他德国诗人的诗，分成17卷于1899―1903年出版。其中叙事歌大约有150首，著名的有《魔王》（《Erlkonig》）（勒韦作于舒伯特三年之后）、《女店主的女儿》（《Der Wirtin Tochteriein》，作品1之2，约翰・路德维希・乌兰德作词，Johann Ludwig Unland，1787-1862，以写叙事诗著称）、《爱德华》（《Edward》）、《诗人汤姆》（《Tom der Reimer》）、《捕鸟人亨利》（《Heinrich der Vogler》）、《消失的歌》（《Hochzeitslied》）等。勒韦的叙事歌中以戏剧性的叙事歌最为著名，很多叙事歌在他生前就行到广泛传唱，一部分至今保留在音乐会保留曲目中。勒韦与舒伯特都是浪漫主义声乐叙事歌的创始人。

叙事歌这一体裁在俄罗斯得到发展，写作叙事歌的俄罗斯作曲家有韦尔斯托夫斯基、瓦尔拉莫夫、格林卡、鲍罗丁、穆索尔斯基、柴可夫斯基等。

阿列克赛・尼古拉耶维奇・韦尔斯托夫斯基（1799DD1862）是俄罗斯作曲家和戏剧活动家。他的叙事歌中著名的有为普希金诗谱曲的《黑披巾》等。

叙事歌擅长叙述的体裁特征进一步促进了它在歌剧中的运用，如格林卡《鲁斯兰与柳德米拉》中芬恩的叙事歌、柴科夫斯基《黑桃皇后》中托姆斯基的叙事歌等。

三、器乐的叙事曲的产生和发展

器乐的叙事曲产生于19世纪音乐的浪漫主义时期。器乐的叙事曲同叙事歌曲一样具有叙事性，内容多取材于民间传说，史诗和一些文学作品。

钢琴叙事曲作为一种器乐体裁，肖邦是首创者，他写有4首钢琴叙事曲：G小调，OP・23；F大调，OP・38；bA大调，OP・47；F小调，OP・52。之后勃拉姆斯、李斯特、格里格等也创作过钢琴叙事曲。

肖邦（1810-1849）波兰作曲家、钢琴家。他创作的四首叙事曲，完成于1831-1842年间，是他21～32 岁那段充满了活力的青年时代的作品。从叙事曲的产生到肖邦创作叙事曲，已经经过了几百年的时间，但肖邦的叙事曲却是一种全新的感受，完全是一种新的体裁。这不仅因为肖邦的叙事曲是钢琴叙事曲，这是前所未有的，同时还因为肖邦将叙事曲提高到了具有戏剧性和交响性规模的体裁，肖邦创造性地发展了叙事曲这一体裁，提高了它的表现力并赋予它以全新的意义，使它具有宏伟广阔的史诗性的内容。

肖邦的叙事曲是受文学上的叙事诗和声乐作品中的叙事曲的影响，从文学的叙事诗、波兰文学中汲取了爱国主义的历史感和史诗般的气概，又从波兰民间音乐“杜马”中借鉴和发展了其严谨简洁的史诗叙述性格和淳朴的抒情风格，创造了这种单乐章的大型戏剧性体裁。在他的叙事曲中充满了民间风格，主题都是民歌性质的，并且采用了民间音乐的即兴性和变奏手法，唱出了波兰人民的生活、斗争的方面。

肖邦的四首叙事曲，发挥了更多的独创性，主要表现在以下三个方面：第一，肖邦在这四首作品中创造了各种既有抒情气质，又有叙事格调，既有诗的韵味，又有语言表现力的主题，作为音乐发展的基础。第二，在展开和再现主题的时候，用主题升华的手法来改变主题的性格。第三，根据内容的需要，曲式结构灵活多变、不拘一格。在结构上，他的叙事曲融合了奏鸣曲式、回旋曲式、三步曲式和变奏曲式的原则，成为带有戏剧性和交响性规模的体裁。

勃拉姆斯继肖邦创作了四首钢琴叙事曲，第一首（OP・10，NO・1）也是g小调，曲前附有英格兰叙事诗《爱德华》的歌词，这首叙事诗采用母亲对儿子对话的形式，叙述一个悲剧性的故事，诗共分七段。音乐采用叙事诗的母子对话形式，有时甚至与原诗的韵律相一致。

以后叙事曲常与其他音乐体裁的特点相结合，有交响叙事曲、协奏叙事曲、奏鸣叙事曲等。交响叙事曲如柴科夫斯基根据普希金翻译的密茨凯维支的叙事诗写作的交响叙事曲《督军》。里姆斯基-科萨科夫交响组曲《舍赫拉查德》中的第二乐章也是一首典型的交响叙事曲，而且按照作曲家最早的意图，第二乐章的名称就是“叙事曲”，也曾加上“卡伦得王子的叙述”的标题。在后来的版本里作曲家删掉了各个乐章的标题，只留下一个总标题《舍赫拉查德》，为的是体现自己并没要描写具体故事情节的初衷和意愿。另外，米亚斯科夫斯基的b小调第22首交响曲也称作交响叙事曲。协奏叙事曲的如格拉诺夫C大调大提琴和乐队协奏曲。奏鸣叙事曲的如梅特涅的#F大调奏鸣叙事曲。器乐叙事曲在进一步的发展中还伴以史诗风格，如前苏联作曲家巴巴札年为钢琴和乐队写的英雄叙事曲。

参考文献

诗歌体裁篇（4）

中图分类号：I206．2 文献标识码：A 文章编号：1008－2972（2007）02－0090－07

一

沈德潜（1673-1769）是清代格调派宗师，其诗论诗作影响清诗甚巨。他曾先后编辑了多个诗歌选本，在诗史的时间跨度和编撰的时间跨度两个层面上，构成了一个颇具深意的“时间轴”。从诗史的时间跨度看，这一选本系列清晰地呈现出他以唐为主、上溯古逸、下探当代的选辑策略和诗史建构意图；从选诗的角度看，这一选诗活动贯穿了他的后半生，成为一个真正意义上的“毕生事业”。康熙五十四年，年过四旬的沈德潜开始编选《唐诗别裁集》，①两年后完成付刊，同时酝酿编撰《古诗源》，于康熙五十八年编竣；雍正三年，《古诗源》刊行，迅即着手编《明诗别裁集》，九年后成书；乾隆十八年，又成《杜诗偶评》，并选自己弟子诗，编《七子诗选》；乾隆廿五年，《清诗别裁集》编竣刻成；乾隆廿九年，《增订唐诗别裁集》廿卷刻成；乾隆三十四年，他在门生陈明善的协助下，以九十七岁高龄编选陆游、元好问诗，撰例言，施评点，病重期间仍选苏轼诗若干首，可惜未及点评，就在九月病故了，陈明善董理遗稿刊行，是为《宋金三家诗选》。

沈德潜五十余年的选诗过程，在某个比较特殊的层面上形象地展现了从一个区域性诗坛名人到甚得乾隆皇帝青睐的诗学权威的历程。他一生晚达，开始选诗时，不过是一个尚未中式的老书生，本无操持选政、品鉴人物的权威性和公信力。他选诗动机非常简单，一方面是出于家学和师承的本能，另一方面是有感于明代以来诗学风气和选本的负面影响，试图做一些正本清源的工作。

沈德潜的家学和师承，为其选学底色。其祖沈钦圻、父沈钟彦皆宗风陶、杜、刘、白、陆，贯通古今，不拘盛唐。《清诗别裁集》卷七“沈钦圻”条云：“国初诗沿明季余习，多宗竟陵，先大父往复陶、杜，自摅胸臆，未尝求工而自中绳墨，陆起顽太仆谓：‘钟、谭之风，流毒天下，不能濡染，沈生大是豪杰之士。’太仆，先大父之师也，不轻许人，当时以为笃论。”这一家学渊源影响了他的一生。同时，沈德潜早年曾师事叶燮，叶燮《原诗》论诗歌源流、正变、盛衰之迹的睿识，升华为沈德潜的《说诗语》及诸选本的闳肆与通，尤其是叶燮论“温柔敦厚”之旨的“体用”说，更是启发了沈德潜“诗教为本，乐教为用”的“正典”意识。随着阅历的加深，他的思考也在不断地调整和深化，尤其是在与乾隆唱和，获赠“我爱沈德潜，淳风挹古初”之句后，他的文坛领袖地位在政治层面上正式确定下来。这种荣耀也反过来促使他更进一步思考过往选本的合理性、诗学观念的自洽性和胸襟的宽容度，因此，这一系列自觉的调适过程，蕴涵着一个极其深刻而真实的挺立自我的心路历程。

沈德潜不满明清诗歌风气和选学现状，认为渐失雅道，远离诗教，发出了这样的感叹：“雅郑谁复分？正声日以熄。镂刻非不工，性情渐乖离。”[1]客观地讲，“去雅趋郑”的原因很多，其中，提倡风气者和操持选政者，都有着不可推卸的责任。毫无疑问，现实的文学问题，必须通过现实的文学途径解决，但是，在封建大一统的社会中，解决文学问题的理论武器、学术公信力及政治正确性，则需要从现政权所建构的“道统”和“文统”中获得，尤其是在获得乾隆帝的眷顾之后，这一政治上的迫切性来得更为强烈了。因此，沈德潜倡导儒家传统诗教，希望诗学路向复归于这一最高标准，正如他在《答竹溪诸诗人》中所说的那样：“诗教阅古今，温厚归一揆。诗何尝愚人，诗人自愚耳。”[2]诗教亘古不变，风雅古今一贯，在当下的诗坛仍然有着绝对权威，只要诗人明白这一点，秉持“温柔敦厚”的诗教，上述弊端一定会迎刃而解。

沈德潜依据《诗大序》关于诗歌“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”之说，推衍开去，认为作诗者自有这一政教承担，编诗者同样也有这一政教承担，“诗教之衰，未必不自编诗者遗之也”，指出正是编诗者自己遗忘了诗教传统，才导致可怕的后果。当然，追究编选者的责任，是为了避免同样的错误，在追究过程非常明确地彰显出选诗者应有的审美品位和道德承担。

沈德潜在论述诗的功能时一直将重点放在诗教的阐发上，《清诗别裁集》“凡例”说：“诗必原本性情，关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存，所谓其言有物也。若一无关系，徒办浮华，又或号撞搪以出之，非风人之指矣。”又说：“诗之为道，不外孔子教小子、教伯鱼数言，而其立言，一归于温柔敦厚。”《重订唐诗别裁集序》也说：“诗道之尊，可以和性情，厚人伦，匡政治，感神明。”因此，在他所构拟的格调诗学体系中，“正得失，动天地，感鬼神，经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，往往约化为“忠君爱国”。这一点便构成了诗歌政治“正确性”的“预设前提”，对诗人的人格和性情设置了极高的道德标准，要求主体的内在精神在任何历史条件下都要保持高度的一致性，挺立“真我”，将人格情操自然向诗歌创作领域延伸开去，即便是在出现“时变而失正”的情况下，诗歌创作“仍不失其正”。这样才能既有益于国事，又出语平和，醇厚深长，真正体现诗教“温柔敦厚”之旨。

显然，这一假设充满着儒家特有的道德理想主义色彩。对于这一诗歌“正途”的现实性和可行性，沈德潜一如前代儒者，坚信不疑，并将这一诗学理想付诸具体的选诗和评诗实践。他在《明诗别裁集序》中声称所选“皆深造浑厚，和平渊雅，合于言志永言之旨，而雷同沿袭浮艳凡无当于美刺，屏也”。《唐诗别裁集》卷二评杜甫五古云：“圣人言诗，自兴观群怨，归本于事父事君。少陵身际乱离，负薪拾橡，而忠爱之意，不忘，得圣人之旨。”在这里，他高度肯定了诗人对于国家、民族、社会乃至君王的忠爱之心。又如《唐诗别裁集》卷二评李白《子夜吴歌》说：“不言朝家之黩武，而言胡虏之未平，立言温厚。”评杜甫《新婚别》云：“‘君今往死地’以下，层层转捩，发乎情止乎礼义，得《国风》之旨矣。与《东山》、《零雨》之诗并读，时之盛衰可知矣。”通过艺术化的抒情处理，从一个侧面透露国家兴衰之迹，寄寓了关爱之情，却将批判的锋芒隐藏在文字的最深层。杜甫的这种思想境界无比阔大，体现了儒家仁学的深度。卷六评《茅屋为秋风所破歌》说：“此老胸中，实有‘同胞物与’之意。”将对士人的感情升华到了“全人类性”的高度，是“不可以寻常诗人例之”的。据此，沈德潜断言，钱谦益注杜诗“比之商臣、杨广”实属深文周纳，“少陵忠爱，必不若是”，进而在继承叶燮“诗之基，其人之胸襟是也”的基础上，发出了“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”、“第一流人物，其诗自能旷世独立”、“不做第二人想”的议论，[3]认为诗人高尚的人格自然流露于诗中，诗歌因此而臻于高境，词必己出，事必精当，兼有风霜之气、松柏之质，具备了真正意义上的“格调”。这也使得人们确信，第一流诗人在某种程度上说是不可企及、不可逾越的。陶渊明、李白、杜甫等就是“第一等人”的典型，在实际创作过程中，完全做到了“温柔敦厚”，略去怨怼之言。

有了这一推论，历代诗作选辑的视野拓展便为之大开，各类诗人及其诗作都纳入审视和选评的范围中来了。《唐诗别裁集》卷十九评杜甫《赠花卿》说：“杨用修谓花卿在蜀，僭用天子礼乐，子美作此讽之，而意在言外也。”卷三评钱起《东皋早春寄郎四校书》云：“‘耕桑’近于穷矣，而‘亦近邻’见心中不忘君也。语厚而不腐。”《清诗别裁集》卷四评汪琬《赋得宫人入道》云：“结意传出忠爱，合温柔敦厚之旨。”在《说诗语》卷上中赞屈原“显忠斥佞，爱君忧国，足以持人道之穷”，声称尊《离骚》为“经”“乌得为过”？《唐诗别裁集》又肯定白居易讽谕诗“忠君爱国，遇事托讽”，继承了“箴时之病，补政之缺”的“风人之遗意”，与杜甫在本质上是一致的。他在晚年非常推重苏轼、陆游、元好问，编《金元三家诗选》，指出“苏子瞻天才奔放，铸古今；陆放翁志在复仇，沉雄悲愤；元遗山遭时变，故登临凭吊，声与泪俱之。三家者，皆不可不熟读者也”[4]。显然，“忠君爱国”的“主旋律”乃是论诗的根本前提，在具体的诗歌选评中不断地加以细化和具体化，并作了更深刻的揭示。诗歌政教功能的阐发，打破了唐宋诗之争的壁垒，砉然贯通起来。

二

这种观念上的开放性和灵活性，必然使得其采辑策略靠近“雅正”宗旨，诗史建构更突出“正典”意识。在他心目中建立起了一个完整的选诗标准体系，强调选诗应先审“宗旨”，以阐扬“温柔敦厚”的诗教观。《七子诗选序》说：“予惟诗之为道，古今作者不一，然揽其大端，始则审宗旨，继则标风格，终则辨神韵。”[5]《唐诗别裁集序》说：“既审其宗旨，复观其体裁，徐讽其音节，未尝立异，不求苟同，大约去淫滥以归雅正，于古人所云微而婉、和而庄者，庶几一合焉。此微意所存也”，“一归于中正和平”。在这里，宗旨、风格、音节、体裁、神韵数端，构成了一个层级体系，是不可紊乱的。对这一标准，他很自信，认为贯彻在自己的各选本之中成效卓著，“予曩有古诗、唐诗、明诗之选，今更甄综国朝诗，尝持此论，以为准的。”如此推重“宗旨”，集中体现了其“诗教为本，乐教为用”的“正典”意识。

沈德潜在《唐诗别裁集序》中更明确了编选者职责之所在，“分别去取，使后人心目中有所准则而不惑者，唯编诗者责”，“夫编诗者之责，能去郑存雅，而误用之者，转使人去雅而群趋乎郑，则分别去取之间，顾不重乎？尚安用意见自私，求新好异于一时，以自误而误人也”，以使“学诗者沿流讨源，则寻究其指归”，“求诗教之本原”。标榜《古诗源》“不敢谓已尽古诗，而古诗之雅者，略尽于此”，“使览者穷本知变，以渐窥风雅之遗意”，《唐诗别裁集》“去淫滥而归雅正”，存“优柔平中顺成和动之音”，去“志微噍杀流僻邪散”之诗，《清诗别裁集》则“选中体制各殊”，但都体现了“温柔敦厚”之旨，完全可以上溯诗教本源。选诗存风雅遗意，使学诗者能追根溯源，复归于《诗经》风雅之道和孔子之教，成为一个真正合格的诗人。

在具体的编选过程中，沈德潜尽可能淡化独尊唐诗的观念，指出：“诗至唐为极盛，然诗之盛，非诗之源也。”从而建立起了一个多维立体的诗史体系，尽可能做到“持论贵平允，出入毋党偏”[6]，以塑造诗史的“正典”结构。他主张每编一代诗选，必“备一代之诗，取其宏博”，从编选《唐诗别裁集》开始，他在心中便泯灭了一己爱好和自我炫耀的念头，以此为基点向上溯源，编撰《古诗源》，向下探宋元明清诗歌之胜，相继完成《宋金三家诗选》、《明诗别裁集》和《清诗别裁集》。从自然时序上看，《古诗源》选诗始于上古三代的“帝尧之世”，涵摄了春秋战国、秦汉、魏晋、六朝及隋，《唐诗别裁集》选了唐及五代诗作，《宋金三家诗选》则上接唐代、下启明诗，《明诗别裁集》选录明代诗歌，《清诗别裁集》所选均为清朝中期以前成名诗人的作品，而《七子诗选》则是沈德潜亲自指导的诗坛后进的菁萃。整个诗史由《诗经》发端，自然流淌至眼前，内在的风雅精神一脉相承，在发展过程中并没有出现人们所想象的那些滞碍，诗史的各个环节便由此打通，形成一个有机整体。以“别裁”作为自己选本的书名，明确宣示了儒家政教诗学的历史承担，是一种恢复诗史“正典”的文化―政治行为。

需要指出的是，强调诗教，并不意味着泯灭诗人的“性情”。从其诗学体系的内在结构上看，他从来不排斥诗歌的“性情”，诗歌是“性情”的个人性与普遍性的高度统一，尤其是在切于日常人伦、政治教化的社会性承担方面，《诗经》风雅的“性情”抒写是最高典范，可为万世法则。沈德潜充分尊重诗歌创作的规律，将“性情”与诗教放在一起加以阐述。其《七子诗选序》即言：“宗旨者，原乎性情也。”《清诗别裁集》“凡例”说：“诗必原本性情。”《余双池馆卿时文序》也说：“夫仁义之质，发乎性情之正也。”[7]这些言论皆是尊重诗人“性情”的明确表述，更是从自己数十年的吟咏中得出的真实体会，他甚至在《杜诗偶评序》中叙述了自己读出杜诗“性情面目”时的快乐：“予少喜杜诗而未能通其义，常虚心顺理，密咏恬吟以求之，不求泛滥，不蹈凿空，尤不敢束缚驰骤。惟于情境偶会，旁通证入处，随手笺释，日月既久，渐次贯穿。”

他运用这一“正典”理论作为批评武器，批评某些明清诗人和选本的弊端，主要集中在以下两个方面：

首先，他嘲弄和抨击了方回《瀛奎律髓》、王士祯《唐贤三昧集》和《古诗选》、题元好问《唐诗鼓吹》、李攀龙《古今诗删》、钟惺《古今诗归》、钱谦益《列朝诗集》、陈子龙《皇明诗选》和朱彝尊《明诗综》等著名选本，指出这些选本普遍存在着各自标榜、宗向偏取的毛病。他在《唐诗别裁集序》中批评复古派李攀龙编选的《古今诗删》“拘于方隅”，固执己见，“标新者”竟陵派钟惺和谭元春编选《诗归》“而先矩”，“承闰位以登坛”，“登进”，“竞尚华辞者”虞山派冯班和冯舒摹仿《才调集》“复取前人所编纤浮艳之习，扬其余烬，以易斯人之耳目，此又与歧趋之甚”。相比之下，朱彝尊《明诗综》虽然“备一代之掌故”，但是不归于“六义之指归”，“良正闰，杂出错陈”，以至于“学者将问道以亲风雅，其何道之由？”。《明诗别裁集序》系统批评了这些意气用事、以一己私见模塑和曲解诗史的行为，正是这一倾向使得明代诗学严重背离了儒家诗教传统，诗史建构也走上了歧路。从这个意义上看，杜甫“别裁伪体”的真义即在于区别真伪，裁而去之，亲近风雅，以辨明诗歌源流，“使后人心目有所准则而不惑”，这才是他认定的“编诗者责”。

其次，某些派别过份放纵感情，极易产生“滥情”的弊端，偏离“正典”的轨道。沈德潜指出，公安、竟陵二派“正声渐远，响繁竞作，比之自郐无讥”，“盖诗教衰而国祚亦为之移也”，对明朝的灭亡要负上历史责任。这一指责与王夫之斥竟陵派为“亡国之音”极其相似。{2}同时，相当多的选本病在选心凡庸，汩没性灵，《说诗语》对方回《瀛奎律髓》和托名元好问《唐诗鼓吹》进行了严厉的批判，指出：“方虚谷《瀛奎律髓》，去取评点，多近凡庸，特便于时下捉刀人耳。《鼓吹》一书嫁名元遗山者，尤为下劣。学者以此等为始基，汩没灵台，后难洗涤。昔康昆仑学琵琶，段师令其十年不近乐器，洗尽邪杂，方许受教。作诗家毋误入路头，为康昆仑之续也。”在这里，以唐代康昆仑学艺为例，说明入门时打下的根基往往决定着日后诗歌创作的走向及品格的高下，不可不慎。标榜“示人以从入之途”的《瀛奎律髓》和《唐诗鼓吹》则一意探究诗法、揣摩诗艺，更是湮没了诗歌的格调与性灵，误人子弟。读者一俟通览名家名篇、稍具眼界之后，就会发现中毒甚深，救治艰难了。

由此看来，在沈德潜眼中，尊重“性情”、突出心灵的自由流淌，求格必高，是学诗的“不二法门”。持选政者将诗歌的“性情”表而出之，必可引导学诗者步上正途，臻入“圣域”。

三

在具体的编选策略上，沈德潜试图按照自然时序，以具备“正典”特征的诗作连缀起来，建立起一个多维立体的诗史体系。这一努力主要体现在以下三个方面：

第一，沈德潜充分继承和吸收前人的研究成果，以“正典”诗作的自然时序结构作为整个诗史的基本构架。在他看来，选诗要最大限度地“追溯风雅”，{3}将诗史定位在“雅正”传统的框架内，充分发挥“雅正”传统自身的诗史纠偏归正功能，塑造“醇正”的诗史，再现诗教的绝对真理性和权威性。为此，他确定了选诗“去郑存雅”的高标。他选诗体例上并不刻意标新立异，依然循明清诸选以体裁为经、以时序为纬的旧例，就是最大限度地尊重人们业已习惯的选辑方式。毋庸讳言，这部诗史的建构涵溶了沈德潜的多重体验，《古诗源》、《唐诗别裁集》、《宋金三家诗选》和《明诗别裁集》是在传统诗歌教育和评论所预设的“正典”诗教理论下所进行的既往诗歌读本阅读体验的系统化成果，具有相当明显的“集成”性质，其操作难度相对较小。朱东润指出沈德潜《说诗语》“评次古今诗人，大都前人所已言”，[8]就从另一个侧面说明，沈德潜善于利用前人的定论作为构史的基础。而《清诗别裁集》与《七子诗选》则在相当程度上源自个人亲历诗史的人生体验与创作体验，这就凸现了诗歌评价的多重困难：一，绝大多数诗人诗作都没有得到足够的审美评价，如何选诗、如何评点势必聚讼纷纭；二，面对当代诗史的流程，“正统”与“新变”存在着不可调和的矛盾，如何在活的诗史中理出一条主线来，对操持选政者的“史识”提出了严峻的挑战；三，著名诗人与无名诗人的入选，有着一个重新解读、重新发现的互动过程，当代享大名者未必能垂范后世，籍籍无名者也许日渐推重，选诗的“手眼”和“尺度”便成为解决问题的关键了。在处理这一系列难题过程中，沈德潜牢牢把握了一点，即把诗教理论的“正典”意识贯彻在亲历诗史的抉择与建构之中，将所有矛盾置于诗教的“正典”标准考量之下，从而得出属于自己的判断。在具体编撰体例上，沈德潜以人存诗，将个体诗人的创作贯穿在整个中国诗史的脉络之中，从而形成了一部由诗人“雅正”的主体精神所创造的诗歌美学流变史。

这里，应该谈谈沈德潜未编《宋诗别裁集》的问题，他确曾在《明诗别裁集》中下过“宋诗近腐，元诗近纤”的总体判断，{4}但是，他晚年主盟诗坛的雍容使得批评的尺度更具人情味，“论宋元诗，不必过于求全”，从继承杜诗统绪的角度进行重新思考，以为“东坡、放翁、遗山为宋金大家，其源皆出于少陵”，中间经由韩愈发展而来，强调了唐宋诗的内在传承关系，{5}从而确认了宋诗应有的诗史地位。基于此，他将苏轼、黄庭坚、陈师道、陆游、朱熹、元好问等人的诗歌创作提到了一个新的认识平台上了，从另外一个视角切入重构了宋元诗史谱系，也将自己所构拟的中国诗史所缺的一环弥补上去了。

第二，沈德潜围绕着“雅正”典则、“正典”意识来考察各种诗体，突出文体多样性与丰富性的体认，有所兼容，不株守五七言。这一编排体例在客观上要求编撰者在体裁方面不能偏取，更不能以个人喜好来决定取舍，要有“史”的通观意识，从内在精神层面改造这一既定的编辑体例，并将其提升到雅正诗史的高度。他在《古诗源》“例言”中就批评王士祯《古诗选》“因五言七言分立界限”的构史模式，忽略了三言四言乃至长短句的客观存在。《古诗源》在收录范围上作了一个明确的界定：“兹复溯隋陈而上，极乎黄轩”，“凡《三百篇》、楚辞而外，自郊庙乐章讫童谣里谚，无不备采。”所收诗体如此齐备，自然可发挥《古诗源序》所言“为学诗者导之源”的诗学效用。在这里，备采诸体的意图，不仅仅是出于“求全”的渴望，更重要的是“备一代之诗，取其宏博，而学诗者沿流讨源，则必寻其指归”，即在每一个体裁的追源溯流中彰显雅正典则，凸现其“辨体”意识。在此，他从诗体创作范式层面和文体发展史层面，分别论述了诗体“不变”和“至变”的两极，一方面强调“诗不学古，谓之野体”，每一种诗体都有一个完整的发展轨迹，每一个诗人也都有一定的诗学渊源，抉阐出来，对诗史必有更深刻的认识和把握，就诗体本体特征和写作规范而言，“言理者宗经，言治者宗史，词命贵典要，叙事贵详晰，议论贵条畅”等等，就属于“雅正”的范围，是毋须变化的；[9]另一方面，又以相当大的篇幅谈论诗体渊源及其影响，如《唐诗别裁集》“凡例”总论七绝：“七言绝句，贵言微旨远，语浅情深，如清庙之瑟，一唱而三叹，有遗音者矣。”将七绝之美溯源至上古清庙之音；卷四评韩愈诗“原本《雅》《颂》”，“品为大家，谁曰不宜”？卷十四评刘长卿说：“七律至随州，工绝亦秀绝矣，然前此浑厚兀戛之气不存。”将刘长卿作为七律发展史上的分水岭；又如，卷八评李商隐《韩碑》说：“晚唐人古诗，鲜柔媚，近诗余矣。”隐约感知到了诗词代兴的“消息”，这一诗词之别的认知与《说诗语》“诗中高格，入词便苦其腐；词中丽句，入诗便苦其纤，各有规格在也”同一机杼。这一辨析过程，意在保持每一种诗体的纯净，亦即判明诗体渊源，不能前后混淆，方可转益多师。

第三，沈德潜在选诗过程中，尽可能凸现各个时代的代表性作家作品，以彰显诗歌风格的多样性与多元性，由此见出诗人的“真性情”和“真面目”。他指出明清诸选本在反映诗歌风格的多样性方面存在这样或那样的缺陷，如王士祯《唐贤三昧集》“于杜少陵所云‘鲸鱼碧海’、韩昌黎所云‘巨刃摩天’者，或未之及”，钱谦益《列朝诗集》独推程嘉燧，对明诗“概为指斥”，“藏其所长，录其所短，以资排击”。因此，通过选本客观反映诗史的真实面貌，“以李杜为宗”，“使人知唐诗中有‘鲸鱼碧海’、‘巨刃摩天’之观”，便显得极其迫切了。他猛烈抨击了明清选本“好用私情”、损毁诗史的行径，希望编辑更加具有客观性和包容性的选本。《清诗别裁集序》“凡例”说：“国朝选本诗，或尊重名位，或藉为交游结纳，不专论诗也。”这是典型的“倘安用意见，自私求新好异于一时，以自娱而误人也”的例子；陈子龙《皇明诗选》一书，正如《明诗别裁集序》所批评的那样：“正德以前，犹能持择；嘉靖以下，形体徒存”，选前后七子诗近四百首，竟然占了全书选目的六成，可谓权重失当；又如，钱谦益《列朝诗集》选友人程嘉燧诗，竟达215首，并对批评程诗的意见进行了反批评，《列朝诗集》还列出前后七子“劣诗”加以评点，极尽嘲弄之能事，同时，对待竟陵派更是不假颜色，直斥为“诗妖”，公安派的诗则一首不录。对此，沈德潜在《明诗别裁集序》中批评道：“尚书钱谦益《列朝诗集》于青邱（高启）、茶陵（李东阳）外，若北地（李梦阳）、信阳（何景明）、济南（李攀龙）、娄东（顾麟），概为指斥，且藏其所长，录其所短，以资排击，而于二百七十余年中，独推程孟阳（嘉燧）一人。而孟阳之诗，纤词浮语，只堪争胜于陈仲醇诸家……舍丹砂而珍溲勃，贵筝琶而贱清琴，不必大匠国工始知其诬妄也。”钱选虽然立足于诗学反思，但不免狭隘的门户之见。因此，沈德潜告诫读者“勿矮人看场也”。又如，李攀龙《古今诗删》“选明诗”部分选诗友许邦才诗作竟达34篇之多，列明诗人第七位，比刘基诗多出两倍，无异于党同伐异，逞其恩怨。沈德潜还把明朝的三类诗视为“古民三疾”：“王李既兴，辅翼之者又病在翻新吊诡，一变而为袁中郎兄弟之诙谐，再变为锺伯敬、谭元春之僻涩，三变为陈仲醇、程孟阳之纤佻。回视嘉靖诸子，又古民之三疾矣。”明确表示难入其法眼，故取舍极严，如于公安派仅录小袁一首，于竟陵诗作则一首未录。与此相关的是，对待绮艳诗的态度，沈德潜确曾把“齐梁之绮缛、陈隋之轻艳”看作是有“风标品格”的作品，并认为就总体而言“未必逊于唐”，但是，绮艳诗与此有着本质的不同，故《古诗源》言：“愚于唐诗中不录西昆、香奁诸体，亦是此意。”尤其是对明末绮艳诗人王次回的诗，丝毫不假颜色，“若一无关系，徒办浮华”、“动作温柔乡语，如王次回《疑雨集》之类，最是害人心术，一概不存”。{6}当然，雅正的诗教并非男性诗人所专有，女诗人也能挺立于诗坛，写出不俗的作品来，如《明诗别裁集》卷十二评屈安人《送夫人觐》云：“闺阁诗尽洗金粉，独标高格，既取风雅，亦用垂教，别于时俗金粉之习。”如此雅正的诗歌皆应入选。显然，在这样的体认上建构诗史，必可远离“不定灼然不变之识则是非毁誉淆其中”的窘境。

至于沈德潜所施的评点，则多沿袭或化用前人成说，用以证立其“正典”议论，虽然新见不多，但这种特定方向的评点必然自成一个自足的阐释体系，清晰地彰显出其选诗意图，实现其编辑策略。

总之，明清选学至康乾之世，成就颇高，积弊亦多，尤其是明代诗学余风未除，沈德潜有感于此，希望以选诗为切入点，对中国诗史和明清诗学进行一系列反思，通过“经典”诗作建构中国诗史的“正典”结构，以确立中国诗史的正统观念和新的诗学准则。“温柔敦厚”的诗教理想，既是道德意识的自我担当，也是证立诗坛领袖合法性的政治依据，更反映了康乾盛世所特有的雍容矜贵的文化气质。

注释：

① 本文沈德潜著述版本依据如下：《原诗・一瓢诗话・说诗语》（霍松林、杜维沫校注，人民文学出版社1979年版）、《重订唐诗别裁集》（上海古籍出版社1979年版）、《古诗源》（中华书局2006年重印本）、《明诗别裁集》（上海古籍出版社1979年版）、《清诗别裁集》（中华书局1975年版）、《宋金三家诗选》（齐鲁书社1983年版）、《杜诗偶评》（乾隆十二年刻本）、《杜诗评钞》（京都文求堂藏板）及《七子诗选》（乾隆年间刻本）。

{2}王夫之《古诗评选》卷三“小诗”“失名”条云：“竟陵唱之，文士之无行者相与效之，诬上行私，以成亡国之音，而国遂亡矣。”文化艺术出版社1997年版。

{3}张健在《清代诗学研究》中说：“‘仰溯风雅’，‘仰’言其高，是价值的方面，‘溯’言向前，是历史的方面。正是因为其从史的方面说是源头，所以要‘溯’；正是因为其价值上最高，所以要‘仰’。正因为如此，所以沈德潜的诗歌史清理不是向后看，而是向前看；不是看后代对于前代有哪些发展变化，而是看后代作品哪些符合风雅传统，哪些不符合风雅传统。正因为如此，所以，沈德潜的诗歌史建构带有极强烈的价值厘定意味。”见《清代诗学研究》第520页，北京大学出版社2001年版。

{4}沈德潜早年对钱谦益推崇宋诗的消极影响有过批评，《与陈耻庵书》说：“钱受之意气挥霍，一空前人，于古体中揭出韩、苏，于近体中揭出剑南……然而推激有余，雅非正则。相沿既久，家务观而户致能，有词华，无风骨，有对仗，无首尾。”这一观感也增加了他对宋诗的恶感。乾隆编《唐宋诗醇》肯定苏轼、陆游，沈德潜随即在《清诗别裁集》中作了“愚未尝贬斥宋诗”的表白，这也在某种程度上促使他开始重新审视宋诗。

{5}关于这一问题，沈德潜门人顾宗泰《宋金三家诗选序》有一个明确的说法：“吾师沈归愚先生所选古诗源、唐诗别裁、明诗别裁诸集，久以脍炙海内，士人奉为圭臬，而独宋金元诗久未之及，非切如嘉、隆以后言诗家尊唐黜宋，概以宋以后诗为不足存而弃之也。诚以宋以后诗门户不一，求其精神面目可嗣唐正轨者，不二三家矣。篇什浩博，择焉不精，无以存之，不如听其诗之自存。是则存之綦重而选之难也。今年春，先生始选坡、陆放翁、元遗山三家诗，补前此所未及……东坡于韩吏部后独开生面，其才之大如金银铜锡，合为一冶。其笔之超旷，如天马行空。”

{6}针对沈德潜处理王处回诗的问题，袁枚曾致书沈德潜表达自己的不满，其《再与沈大宗伯书》云：“闻《别裁》独不选王次回诗，以为艳诗不足垂教。仆又疑焉。夫《关雎》即艳诗也，以求淑女之故，至于转辗反侧。使文王于今遇先生，危矣哉！沈约事两朝佞佛，有绮语之忏，其人，小人也。次回才藻艳绝，阮亭集中时时窃之。先生最尊阮亭，不容不考也。”见《小仓山房文集》卷十七，《袁枚全集》第二册，江苏古籍出版社1997年版。

参考文献：

[1]《答曹谦斋见赠题诗稿》，《归愚诗钞》卷六。

[2]《答竹溪诸诗人》，《归愚诗钞》卷十。

[3]《说诗语》卷上。

[4]陈明善《金元三家诗选序》，齐鲁书社1983年版。

[5]《七子诗选序》，《归愚文钞》卷十四。沈德潜于乾隆十四年（1749）归里，于次年主紫阳书院，“海内英隽之士皆出其门下”，极欣赏王鸣盛、钱大昕、王昶、吴企晋、赵文哲、黄文莲、曹仁虎七人，认为“不下嘉靖七子”，足为自己诗学的衣钵之传，故特选其诗为《七子诗选》。

[6]《黄山游草》，《归愚诗钞》卷九。

[7]《余双池馆卿时文序》，《归愚文钞续集》卷三。

诗歌体裁篇（5）

中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01

一、艺术歌曲的的概念界定及历史渊源

（一）艺术歌曲是一种声乐体裁

有关艺术歌曲的概念或定义，有着许多不同的版本，这是学术发展的必然现象，即使是在西方学术界，不同国家也有着不同的理解或界定“德国出版的音乐大百科《古今乐典》中“Lied”这个词条把歌曲分为三大类：Kunstlied（艺术歌曲）、Volkslied（民歌）和Kirchenlied（教堂歌曲）”明确提出艺术歌曲是歌曲体裁的一大类别。在《新格罗夫音乐》与《音乐家词典》中，“艺术歌曲”更明确指出：“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”而在《新哈弗音乐辞典》中对“艺术歌曲”进一步解释为：“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。

《中国大百科全书q音乐舞蹈卷》对艺术歌曲的解释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”，“其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人物的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占有重要地位”。总的来说，“艺术歌曲”是一种富有特定含义的歌曲体裁。概而言之，艺术歌曲是以表达个人内心情感为目的，采用精美诗作（大多是名家名作）与优美曲调的完美结合的形式，配以艺术性较强并能高度反映诗情的伴奏的一种声乐体裁形式，这种歌曲因诗作的题材不同而各异，可以是叙事，也可以是抒情的。

（二）艺术歌曲的历史渊源

在声乐发展史中，最初出现歌唱与诗歌相结合的形式应属于古希腊荷马（HomeroS）时期的《荷马史诗》，以及中国古代的《诗经》两部作品。《荷马史诗》以叙事歌曲为基础，采用歌唱与诗歌相结合的形式，有弗兰、潘和酒神之歌等三种基本声乐艺术形式；中国最早的诗歌总集《诗经》中有，有风、雅、颂三种不同组成部分。

浪漫主义时期德国的Lied被世人关注并引起重视是历史发展的必然。19世纪，歌唱者不仅仅演唱歌剧，而且开始出现了以音乐会形式演唱一些小型的“声乐小品”，这种声乐小品，在当时的音乐界被称为“音乐会歌曲”，也就是我们现在通常所说的“Lied”。

法国艺术歌曲被称为chanson或Romanoe，其历史略晚于德奥艺术歌曲。法国艺术歌曲的起源，我们可以追溯到十六世纪，在当时己经有了用琉特琴伴奏的独唱曲和民歌，在马丁路德的宗教改革之后有人把《圣经》翻译成通俗的语言，并谱写成歌曲，成为街头歌曲。到了17世纪时，从意大利传入了浪漫曲，这种浪漫曲在现在艺术院校的声乐教学中还在使用。

艺术歌曲在俄国称为Roman。，即浪漫曲，来源于西班牙语。在欧洲其他国家，也曾用“罗曼斯”一词作为与诗相结合的抒情歌曲的通称。18世纪后半叶，一些茨冈歌唱家对“罗斯歌曲”及“俄罗斯歌曲”的演绎受到俄罗斯各阶层人的欢迎，因而获得了“茨冈浪漫曲”的称呼。自19世纪初起，在俄罗斯一直沿用“浪漫曲”一词，作为一种有乐器（主要是钢琴）伴、与诗词相结合的声乐体裁的名称。

二、艺术歌曲的体裁特征

（一）历史及人文属性

在浪漫主义时期的欧洲，首先出现了浪漫派的文学运动，成为浪漫主义文化艺术兴盛的初始动力。总体上来讲，这一时期的艺术歌曲具有如下音乐的人文特征：艺术歌曲的旋律的抒情性多于戏剧性，注重表达于清感的表达，侧重反映诗词含义。在伴奏方面（以钢琴为主），伴奏或以适当的和弦配合曲调，或以间奏形式穿插其中，或以独立形式独立于独唱部分。在曲式方面，曲式由诗的结构来决定。分为：分节式、自由式、连创式三种类型。艺术歌曲常用“套曲”形式，这是由同一诗人所写的一组诗，由同一作曲家配上音乐的作品。注重个体感性的美，追求诗化意境的美。这种美的由来就是艺术歌曲的历史及其人文属性的由来。

（二）诗情与乐情的完美结合

声乐作品的诗情为乐情奠定了抒情的基调。就诗情与乐情的结合来看，诗情是乐情的先导和基础，而乐情又是诗情的深化与发挥。艺术歌曲的形成和发展使其具备了浓郁的人文气质，但是这种人文气质却是通过诗情与乐情的“完美“结合表现出来，这也是艺术歌曲的核心美学特征。艺术歌曲的诗化意境主要由歌词、旋律和伴奏三种因素结合构成。

诗情与乐情的完美结合是艺术歌曲的本质特点，也是德奥艺术歌曲所传达的基本创作观念。浪漫主义后期己经发生了很大变化，在文学现实主义和戏剧性倾向给音乐各部门施加愈来愈重的压力下，浪漫主义时期伟大的歌曲作曲家所取得的诗与乐之间的平衡，逐渐地但又刻意地被改变……但是总体上，不管创作风格和审美取向怎样改变，艺术歌曲作曲家力图将文学性较强的诗篇与音乐创作完美结合的初衷是不变的。

（三）民族性格特征

德奥的艺术歌曲从产生开始，就秉承本民族的音乐传统，并且，随着艺术歌曲在法国、俄国、等东欧、北欧国家的兴起，并形成了诸多流派，各民族特色也相应丰富起来。

作曲家创作艺术歌曲时对民族素材的运用主要体现在以下几个方面：首先是旋律中的民歌主题。舒伯特的艺术歌曲作品不仅与当时德国民族诗人的诗歌紧密联系在一起，而且与奥地利、德国的民间音乐有着血缘关系。其次，在调式、和声对位方面，是欧洲音乐的重要元素，这些的运用大大拓展了音乐的表现力。舒伯特来自于民众，舒曼、勃拉姆斯与民间音乐的联系也非常密切，他们创作的艺术歌曲都是建立在西洋民族大、小调体系之上，具有深厚的民族调式基础。使艺术歌曲的民族气质！民族韵味符合欧洲人的审美情趣。

（四）艺术歌曲的伴奏

艺术歌曲的伴奏是人声与伴奏乐器（主要是钢琴伴奏）的奇妙结合）这里的伴奏既不是像往常歌曲作曲家的歌曲中那样只是简单的和声上的辅助和音响上的烘托，也不是像现代歌曲作曲家那样从管弦乐的角度设想，把声乐部分纳入一个类似交响乐的结构之中，而是由于作曲家吃透了音乐的基本要素，利用各种手段，进行气氛渲染、意境烘托、场景描写、形象塑造和性格表达等，可以说，艺术歌曲的伴奏，特别是钢琴伴奏与歌曲旋律同等重要的，也是最能体现艺术歌曲品质与特色的重要部分。

艺术歌曲是有着多声特点，具有诗歌、人声旋律、伴奏的立体性融合的结构形式；它的题材多反映个人情感及内心感受，直接反映人的内心，让人内省；它最典型的体裁特征是诗情与乐情的完美结合，艺术歌曲作为一种特有的声乐艺术体裁，有着其特有的体裁形式、审美特征及结构特点。不同时期、不同国家作曲家对于所选择的题材内容因不同文化背景、不同社会生活有可变性，但是任何艺术体裁都有特有的形式结构和审美规范，这都是音乐创作经验长期积累定型下来的，任何一种歌曲体裁创作的多样性及不同作曲家的独创风格都不会改变其本身的特性。

参考文献：

[1]范晓峰：《声乐美学导论》，上海：上海音乐出版社，2004

[2]刘大巍、夏美君：《声乐艺术论6》，北京：学苑出版社，2000

[3]余笃刚：《声乐艺术美学》，北京：人民音乐出版社，2005

诗歌体裁篇（6）

中图分类号：J60-05文献标识码：A文章编号：1008-3359（2017）18-0069-03

纵观现阶段对于西方音乐史理论教学改革的研究中发现：观念的更新是至关重要的，但环视当今高校西方音乐史课程的教学现状，仍然有许多不尽如人意的地方，比如：某些教师在教学中采用的是传统的教学内容，包括音乐史实的简单罗列和介绍、作曲家的介绍以及主流音乐作品的分析与欣赏等。传统教学内容的缺点在于割裂了音乐历史事件之间的内部联系，彼此孤立地去看待某一种音乐现象和某一部音乐作品，知识点零散、整体脉络不清晰、人物众多彼此混淆、作品体裁理解不准确等。在强调多元化理论视角进行教学的今天，教学内容的革新就显得尤为重要。

“音乐体裁就是音乐的样式，是足以承负音乐本体，并与音乐本体相适宜的外部载体。①但它又不仅仅是音乐作品的种类和样式，而且它也是音乐创作的重要表现手段。体裁的形成，不仅仅取决于创作和演出的目的与条件、创作的思维活动以及作品的内容与形式等，还取决于当时社会文化思潮的影响以及音乐接受者的审美心理和需求。纵观西方音乐发展的历史，我们会发现其实西方音乐史实际上也就是音乐作品体裁发展、兴衰和演变的历史。音乐体裁的发展是与西方音乐各时期的历史发展紧密联系的，各个历史时期的音乐体裁都带有深刻而鲜明的时代烙印。将西方音乐以不同时期音乐体裁的演变和兴衰作为教学的支撑点，同时贯穿音乐家和音乐作品的介绍和分析，可以在教学中将不同时期的知识点连贯起来，更具有整体性和概括性，更容易全面且系统地去理解和把握一个历史阶段的音乐风格特点，使西方音乐史教学研究在视野上进一步拓宽，在认识上进一步深化。

以音乐体裁为视角的教学观具体运用在西方音乐史课程的教学中，应在常规教学中强调每个时期音乐体裁的形成原因、结构形式、风格特点、表现内容以及相应的音乐家和作品，除此之外，还应该注意以下三个问题：

一、重视音乐体裁在不同时期的发展和演变情况

音乐体裁的诞生、发展、成熟和衍生是一种持续性的、循序渐进的过程，其中包含了许多必然的因素，有体裁自身内部不断发展、完善的动力，也有所处的社会文化生活对它的影响。很多音乐体裁从产生到定型再到繁荣的过程经历了好几个历史时期，分析音乐体裁在每个时期不同的表现形态以及社会政治文化思想对其的影响，有助于我们更加全面、深入地理解西方音乐体裁的内涵和意义。

交响曲的起源可以追溯到巴洛克时期，受到巴洛克乐队协奏曲发展的影响，在托雷利的作品中已呈现出早期交响曲的套曲样式。而交响曲真正的起源是意大利序曲，“序曲是指歌剧、芭蕾舞、清唱剧、戏剧等大型作品开演之前由器乐演奏的引子。”②意大利那不勒斯乐派作曲家A斯卡拉蒂确立了意大利歌剧序曲的结构形式——“快—慢—快”的三个部分。当时出现了一批创作交响曲的作曲家，如莱奥纳多·芬奇、佩尔戈莱西等。

交响曲正式完善和定型是古典主义时期。在曼海姆乐派的创作中，主调音乐风格已完全确立，旋律突出，乐队织体清晰，主题内涵丰富，在原有的三乐章的结构中插入小步舞曲乐章，构成四乐章的近代交响曲的套曲结构，乐队编制趋于完善。伴随着管弦乐队的完善成熟和器乐体裁的崛起，乐器的独立性能和音色特点被作曲家们重视，当声乐体裁已不能满足人们追求“自由平等”的理想、不能表现具有深刻矛盾和戏剧性冲突的时候，交响曲这种体裁正式展现了它蓬勃的生命力。维也纳古典乐派的作曲家海顿将大型的奏鸣曲式、回旋曲式以及回旋奏鸣曲式作为交响曲的末乐章，足以产生作为总结性的戏剧性和紧张度，在音樂的高潮上结束全曲，四个乐章至此完全定型。贝多芬是古典交响曲的革新者，他极大地扩展了奏鸣曲式，增强了对比性，展开部是他揭示激烈矛盾冲突的中心部分，以谐谑曲取代了宫廷型的小步舞曲作为交响曲的第三乐章。贝多芬的交响曲对比性更加明显，整个套曲既保持高度的严谨，又具有矛盾冲突的内在性动力，将交响曲这种体裁发展到了登峰造极的地步。

由此可见，交响曲体裁的发展经历了多位作曲家承前启后的努力，在不断突破前人，不断创新的创作中融合入了当时最进步的社会思潮和社会理想，才能形成今天完全成熟的、形式和内容高度统一的、深受广大中产阶级欢迎和喜爱的音乐体裁。在教学中，我们应该时刻把握体裁发展的脉络和线索，对不同时期体裁形态产生的变化给予细致和深入的分析，理解促进体裁演变和发展的社会原因。同样的思路还可以迁移到其他诸多课题的教学中，如：经文歌、牧歌、协奏曲、奏鸣曲等体裁的形成与发展。

二、以比较的眼光来看待相似的音乐体裁之间的内部关系

交响曲、音乐会序曲、交响诗以及音诗、交响音画等都是具有某些共同特性的音乐体裁，它们都是由交响曲这一体裁衍生出来的相似的大型管弦乐作品，因此在教学中可以将这些体裁结合起来进行分析和对比，探讨这些体裁之间的联系和区别。

交响曲原意为“共响”，是按照奏鸣曲式原则写成的多个乐章的大型管弦乐的套曲形式。古典主义时期的曼海姆乐派奠定了交响曲四个乐章的基本结构，形成了快板—行板—小步舞曲—快板终曲的交响套曲形式。在海顿、莫扎特和贝多芬的音乐创作中，交响曲这种体裁达到了形式和内容的高度统一，作曲技法已是相当成熟，严密的逻辑思维和丰富的情感表达融为一体，理性和感性达到了完美的平衡。

浪漫主义时期出现的交响诗是伴随着人文主义思潮的发展而兴起的一种单乐章的标题音乐作品。浪漫主义时期的音乐追求“综合艺术”的创作理念，交响乐也在积极地向它的相关领域拓展，加强与文学、诗歌、美术甚至哲学领域的沟通。交响诗正是交响乐“戏剧化”的表现，它将故事内容或诗的意境浓缩在一个乐章的篇幅之内，突破了传统交响曲多乐章的模式。曲式结构较古典交响曲也有了很大的改变——交响诗常常在传统奏鸣曲式的基础上自由发展。例如：李斯特的交响诗就是将奏鸣曲快板和奏鸣交响套曲的特点结合在一起，主要由一系列的性质不同、对比强烈的插部组成，使用单主题和主题变形的手法来发展全曲，这与强调对比冲突的多动机发展手法的交响曲有很大的区别。此外，浪漫主义音乐创作强调作曲家的主观情感，交响诗音乐中情感的表达和倾诉也比古典交响曲更加深刻，更强调“诗意的概括”和哲理思想。

李斯特之后，理查·施特劳斯、西贝柳斯等人的交响诗又被称为“音诗”，同样采用单乐章的自由曲式，与交响诗相类似，只是描写的内容更加内在和隐晦。理查·施特劳斯的交响诗囊括了文学、哲学、传说、自传等多方面的内容，扩张了乐队的表现功能，展示出了高超的配器技巧，在创作中含蓄地表达了作曲家个人的哲学理念和世界观。“交响音画”也是与交响诗一脉相承的音乐体裁，以描写自然界及生活中的景物为主要内容，通俗易懂。如法国作曲家印象乐派创始人德彪西的《大海》、俄国作曲家鲍罗廷的《在中亚细亚草原上》、穆索尔斯基的《荒山之夜》等。

19世纪出现的音乐会序曲是在歌剧序曲和戏剧作品的序曲基础上发展而来的，采用单乐章的奏鸣曲式写成。是一种独立的专供音乐会演奏的独立的管弦乐作品。它比歌剧序曲的题材更为广泛，可以表达对大自然的感受，也可以取材于神话故事或文学作品，还可以表现哲学思想、生活风俗、历史事件等，被认为是交响诗的前身。和标题构思相联系、单乐章结构，这是序曲和交响诗的共同点，但是当序曲的内容和规模进一步扩大，奏鸣曲式结构就不够用了，交响诗便应运而生，它自由的曲式结构能更灵活地表达丰富的故事内容和深刻的哲思意蕴。有的时候，序曲和交响诗之间也没有不可逾越的鸿沟，如柴柴可夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》和《哈姆雷特》其实质均为真正的交响诗。

由此可见，教师在介绍和研究多种具有关联性和相似特点的音乐体裁时，可以运用对比的方法进行分析，探讨体裁之间的联系和差异，对进一步深刻地理解体裁的结构特点和表现形式有重要的作用。同样的思路还可以用于歌剧、乐剧体裁的对比；奏鸣曲、室内乐体裁的对比；交响性声乐曲、声乐套曲体裁的对比的教学和研究上。

三、重视文化思潮及大众审美对音乐体裁的影响

理解某一音乐体裁兴起与繁荣的原因，离不开所处时代的文化思潮及大众审美对体裁的直接或间接的影响，作曲家审美趣味的变化以及听众审美心态的转变都是产生体裁演变的重要原因之一。以艺术歌曲体裁兴起和繁荣的原因探究为例，浪漫主义时期的艺术歌曲短小精致、感情丰富、富有诗意、创作灵活，这种小型的声乐体裁能使作曲家那细腻且丰富的内心情感体验能够分别从不同的角度及时被抒发、表达出来。由于人文主义精神的蓬勃发展，浪漫主义艺术家对自由和理想的追求就愈发强烈，对个性和主观感受的重视也愈来愈明显，而带有自传性的艺术歌曲就正好为音乐家们提供了一个直抒胸臆、感悟人生的载体。音乐家们通过体裁充分地表达自己或狂喜、或惆怅、或伤感、或热爱的个人情感，因此，艺术歌曲受到了当时许多音乐家的热力追捧。此外，从音乐欣赏者的角度来看，市民阶层取代贵族成为音乐的主要消费者之后，音乐必然也要做出改变以适应他们的音乐品位和要求，对于这一阶层中的大多数人而言，短小通俗的艺术歌曲较之大型严谨的交响曲、奏鸣曲要更容易接受，同时艺术歌曲所与生俱来的高雅的艺术性和诗意又能帮助音乐爱好者们提高艺术修养和审美情趣。所以，从接受的角度看，艺术歌曲体裁的兴盛是当时市场需求的一种表现，也是音乐家与听众互动的结果。

歌剧体裁的诞生也是有其深厚的历史根源和文化土壤的。歌剧诞生的初衷是要复兴古希腊的悲剧，希望能创造出一种综合艺术的形式，与文艺复兴时期的声乐作品相对照，歌剧有情节内容和人物角色，比较以抒情写意为主的牧歌优美的主旋律、深刻的矛盾冲突更容易为大众所接受。正因为如此，随着1637年第一个公众歌剧院在威尼斯建立歌剧率先从宫廷走向普通民众，使市民阶层开始跻身于音乐赞助者的行列，成为音乐的消费者、服务对象，并在其后地位作用日渐增强。因此反过来看是中产阶级的崛起及其审美趣味无形中促进了歌剧体裁的诞生和发展，并推动了以歌剧音乐为代表的主调音乐风格的逐步巩固。

可见，文化思潮和审美接受观念的转变对某些音乐体裁的产生、发展、甚至转型都有着重要的影响，音乐是一种社会的现象，离不开培育它的历史文化土壤，我们需要将音乐体裁置身于形成这种体裁的社会大环境中去观察和思考，找出其中的规律所在。同样的思路还可以用于特性小品（即兴曲、无词歌、幻想曲等）体裁、经文歌体裁、以及风格化舞曲等体裁的研究和教学中。

诗歌体裁篇（7）

在世界文学史上，诗歌是一种古老而富有生命力的文学体裁。在诗歌萌芽的原始时代，它是与音乐、舞蹈三位一体的艺术，并不独立。随着社会的发展和文艺的进步，诗歌先与舞蹈分了家，后又与音乐分离了，逐渐演变为一种特定的文学体裁，但是与其他的文学体裁相比，它与音乐、舞蹈的关系还是相当密切的。

《诗大序》中说：“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”这几句话简练地说明了诗歌是人们感情强烈冲动的产物，是表达人们思想感情的一种艺术形式。因此，我们可以说诗歌是运用精炼而富有节奏的语言，通过丰富的想象和联想高度集中概括地反映社会生活，抒发强烈思想感情的一种文学体裁。

那么，要去解读诗歌，就要知道诗歌的一些基本特征。古诗词都有严格的字数限制，故诗人或词人在塑造形象，抒发感情时必须选择最典型的场景，截取最富有典型意义的生活片断，用最凝练的语言去塑造形象。那么，我们在解读诗歌时需抓住这个特点。如李商隐的爱情诗，“相见时难别亦难，东风无力百花残”的诗歌意境概括了人类一种刻骨铭心的相思，痛催肝肠的离别，生死不渝的忠贞这样的一种共同的情感体验。

高尔基说：“真正的诗永远是心灵的诗，永远是心灵的歌。”文学形象的创立离不开诗人澎湃的激情和丰富多彩的想象，丰富的想象是创造诗歌必不可少的。别林斯基说过：“谁懂得诗歌，谁就已富有诗情的灵魂；可是，要使自己成为一个诗人，这还嫌不够；为达到这一点起见，必须天生富有创造性的想象，只有它才能构成诗人有别于非诗人的特长。”所以，在解读诗歌时要充分地发挥自己的想象。如郭沫若的《天上的街市》，由暮色中的街灯联想到天上的明星；由人间的街市，幻想出一个天上的街市，天上人间在想象中联成一体；牛郎织女的故事是个悲剧，却把他们想象成天上街市的幸福一对；由流星联想到牛郎织女手提的灯笼，从而表达了对自由幸福的理想追求。

对于诗歌的解读要在充分发挥想象和联想的基础上，去感悟，即情感体验，结合诗歌的表现内容、表达方式对诗歌进行鉴赏。“一切景语皆情语”，自然景物一经诗人摄入笔端，就必然会带上诗人的感彩，为表达诗人的特定情感服务。“明月松间照，清泉石上流”，这是唐代诗人王维的《山居秋暝》一诗中的名句。天色已晚，却有皓月当空；群芳已谢，却有青松如盖。山泉清冽，淙淙流淌于山石之上，犹如一条洁白无瑕的素练，在月下闪闪发光，这是多么幽清明净啊！这仅仅是大自然之美吗？不，这与他追求的高洁理想的境界完全一致。这是景，更是情，诗人在诗中已经把情和景完全融合在一起了。我们在教学中可以让学生体验，可以运用直接经验和间接经验进行体验，让他们的思想和作者的思想尽量地贴近，在景物的描写中去感悟、去体验。

古诗词教学的方法很多，如可以把相同题材的作品进行比较阅读，深入感悟，把绘画引入课堂，让学生扮演诗中人物的角色等。只要我们语文教师在不断的实验和总结中寻找适当的方法，那就一定能开创出古诗词教学的新天地。

参考文献：

诗歌体裁篇（8）

吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》是明代前期和后期出现的两部有一定规模的选集。它们所划分的文章体裁种类繁多，复杂细密，对各种体裁的源流、种类和体制规定都有或详或略的研究。其中它们对乐府诗与歌行的分类和研究尤其值得我们注意。明人习惯上将乐府作为诗歌的一种体裁，但它自身又包含着许多体裁，怎样对乐府进行分类和研究确实是一个非常困难的工作。罗根泽先生认为吴讷的乐府“去掉《杂歌谣》是对的，去掉《近代曲》和《新乐府》也还可以，为什么连《舞曲》和《杂曲》也去掉呢?分类而以‘杂’名，似近于‘驱龙蛇而放菹’，但不如此便不周延。”(1)罗先生认为徐氏是根据吴书补充修正而成的，只就乐府分类而言，徐氏远胜于吴氏，“但为什么又去掉《横吹》呢?”(2)罗根泽先生认为吴讷为了维护乐府音乐的纯粹性而去掉《杂歌谣词》、《近代曲辞》、《新乐府》，甚至去掉《舞曲歌辞》和《杂曲歌辞》是可以理解的。至于徐师曾为什么去掉《横吹》、吴讷为什么去掉《舞曲》等歌辞他并没有进一步推究。其实，吴氏和徐氏的选集对乐府的分类和取合并不那么简单。因为《文章辨体》和《文体明辨》皆立歌行一体，其所选录的诗歌就是传统的乐府诗。吴讷所选的歌行体涉及了《乐府诗集》中的杂歌谣辞、杂曲歌辞、新乐府辞和郊庙歌辞，多为汉以后作品，以唐代诗歌为主；而徐师曾的歌行体也大致为《乐府诗集》杂歌谣辞的汉以后的诗篇，但不选《乐府诗集》中的杂曲歌辞和新乐府辞。郭茂倩《乐府诗集》中的乐府诗在吴讷和徐师曾这里被分人了乐府和歌行两类诗歌中。吴讷和徐师曾对歌行的认识和归纳也不一样，吴氏将古诗分为四言、五言、七言和歌行等，他把歌行看作是古诗中的一体。而徐氏的歌行非常复杂，在徐师曾的体裁体系中有两种外形相似但性质又非常不同的歌行体，即近体歌行和乐府歌行。同时，杂言古诗、七言古诗跟乐府歌行也非常相似。吴讷将歌行从乐府中分离出来归为古诗，徐师曾则区分了两种相近的歌行，那么他们的各种体裁之间有什么区别呢?

吴讷首先说明了歌行体是歌辞的性质，它属于“有辞无声”的歌辞，这些歌辞往往没有曲调。然后他暗用了姜夔对歌行篇名的解释，“本其命篇之义日篇；因其立辞之义日辞；体如行书日行；述事本末日引；悲如蛩?日吟；委曲尽情日曲；放情长言日歌；言通俚俗日谣；感而发言日叹；愤而不怒日怨。虽其立名弗同，然皆六义之余也。”吴讷又交待了其选诗的两个重要条件：一是即事为题，无所模拟；二是辞义不过于淫伤者。前一个条件至关重要，是后一个条件的基础，它是区别歌行和乐府的首要条件。可以看出，吴讷在某种程度上继承了元稹的歌行的观念。元稹《乐府古题序》说：“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩；尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹刘沈鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”(3)元稹归纳了沿袭古题、寓意古题、即事名篇等乐府诗歌创作的三种情况，沿袭古题就是沿用乐府古题，遵循古题的情调和意义甚至词语来创作；寓意古题就是沿用古题，可以不遵循古题的情调与意义而是根据作者的所思所感来创作，做到刺美见事；即事名篇就是不沿用乐府古题，根据作者的遭遇和情思，采用乐府的调子(声调、意调和情调)来创作。元稹认为这三种情况是有高下之分的，沿袭古题的诗歌于文采可能有好坏短长的区别，但于文义却是重复累赘。对于寓意古题他是肯定的，但是这类著作太少。相比之下，他更加肯定杜甫即事名篇的诗歌，这类诗歌能够较自由地发挥作者的主观意图，充分表现作者的所遇、所感和所思，当然对于这种创作方式的义理要求也是显而易见的，它必须有助于朝廷、社会和民众。在元稹那里，这三种情况都是乐府，只不过是题目不同，寓意不同，他并没有明确涉及其体裁是否相同的问题。吴讷在这里把那些沿袭古题和寓意古题的看作乐府，把即事名篇、无所模拟的乐府诗歌看作歌行。但吴讷在选诗的时候并没有把这一标准贯彻到底。如其所选歌行沿用古题的有鲍照的《行路难》、李白的《沐浴子》等。《行路难》在刘宋之前就有了，鲍照的创作不是即事名篇，而是沿用古题，而且在意义上也与古调同。李白的《沐浴子》也是这种情况。吴讷在其“歌类”所选录的《天马歌》更是如此，《天马歌》为汉郊祀歌，古辞为三言，李白所作则是三、五、七言杂行的歌行。其所选“行类”的李白的《少年行》严格说也是沿袭古题《结客少年场行》。除此之外的大致为即事名篇之作。以是否即事名篇、无复依傍作为区别歌行和乐府的标准显然是有问题的，吴讷尽管涉及到了歌行与乐府的体制区别和关系的问题，但是他并没有很好地解决这个问题。

经过前后七子的复古运动，徐师曾对歌行与古诗的关系问题探讨得较为深入。在他的诗歌文体体系中，近体歌行是与七言古诗、杂言古诗和乐府歌行形体相似但又有明显区别的。徐师曾在解说近体歌行时说：“按歌行有有声有词者，乐府所载诸歌是也；有有词无声者，后人所作诸歌是也。其名多与乐府同，而日咏，日谣，日哀，日别，则乐府所未有。盖即事命篇，既不沿袭古题，而声调亦复相远，乃诗之三变也。故今不入乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之别云。”(4)他认为乐府歌行与近体歌行的首要区别就是是否入乐的问题。近体歌行是不入乐的，为有词无声者。其实，徐师曾时代乐府歌辞的曲调也大都失传，从音乐区别它们是不切实际的，即使通过音乐，也大多评借古代的书面材料，所以最直接的区分就是近体歌行多为后人所作，乐府歌行多为古辞。但“后人”是什么时代的人呢?从徐师曾所录诗歌来看，除晋代刘琨、陶渊明和刘宋的颜延之之外，其他都是唐人，也就是说“后人”为晋代之后的人。

乐府歌行与近体歌行的又一个重要区别就是题目和声调。近体歌行是即事命篇，不沿袭古题，乐府歌行则沿袭古题。既然不沿袭古题，但近体歌行“其名多与乐府同”，这是怎么回事呢?从语言上来看，乐府古曲题目的构成方式大致有两种：一是词或语加上“篇”、“歌”、“辞”、“吟”、“行”、“怨”、“引”、“操”等名词构成，如《燕歌行》、《秋胡行》，《白头吟》、《梁甫吟》等；另一种就是没有“篇”、“歌”等名词而直接由其他词语构成，如汉铙歌十八曲的名称，《朱鹭》、《将进酒》，汉横吹曲辞中的《出塞》、《折杨柳》等等。至于第一种方式中“篇”、“歌”、“行”等概念也往往被当作乐府诗的名称或命名方式，前面说过的姜夔是较早研究这些名称意义的学者。徐师曾也吸收了姜氏的观点，

诗歌体裁篇（9）

[中图分类号] I207.22 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2013）21-0071-02

一、唐宋诗歌异同深入研究探讨

唐宋阶段古代诗文学，是古代文学课程中的重头戏。教师带领学生很好地把握“唐宋诗歌”两种迥然不同的审美体裁，是对唐宋诗歌进行深入了解的重要环节。所以，教师在进行唐宋元阶段古代文学课程讲解时，可以从“唐宋诗歌存在异同”话题入手，带领学生深入的研究和探讨。

（一）唐代诗歌风格赏析

唐诗，从总体的谋篇、布局上来看，给人的感觉是气韵流畅，富有醇美情调。唐诗以极其鲜明的艺术特色，改变以往诗体的寡淡和繁缛，换之以全新的短小精炼、语浅情浓、形神兼备、生机蓬勃之感。比如唐代著名诗人王维的诗作就以“清新、活泼、生动”见长，他的一首《送元二使安西》（又名《阳关曲》）“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，让人深感到浓浓的依依惜别的人情味。刘禹锡的《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”诗中充满了盎然情趣，感慨而不消极。由此可见，唐诗作者通常都是将自然景物和自己的心境相结合，展开丰富的想象和联想，描绘出唯美景象，倡导气势蓬勃大气。所以唐人所著诗歌所表现出来的境界，普遍偏于雄浑开阔、唯美而富有浪漫情调。唐代诗人对抒情诗作风格的偏爱，促使他们在诗歌创作时更加侧重于抒情。无论是花、叶、树、虫、鸟，还是风、雨、雷、电、雾，都能让诗人瞬间捕捉到此时此地与心灵相通的创作灵感，从而借以抒情达意。因此，唐代诗人所著诗作都极具深切情意，富有生机盎然的激情。

（二）宋代诗歌风格赏析

而宋代诗作就和唐代诗作的深厚浓情、多情迥然不同。宋诗在情调和审美上普遍侧重于“思辨”，宋诗擅长“析理”。宋代诗人普遍都以积极入世的态度投身创作，力图通过诗意来周密地表达出哲理。宋代著名诗人朱熹在其诗作《观书有感》中借景喻理：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。”在这首诗作中，朱熹通过“水清澈，是因为源头活水”，来启示人们要持续接受新事务、接受新知识、学习新本领，充实自己。鼓励人们用不断求知来开拓人生新领域、提高人生新境界。王安石在诗作《梅花》中写到：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”他将抽象的人生哲理，借冬天寒冷、梅花盛开等景物来进行暗喻，用诗化了的景物生动形象地表达出来，寓意极其深邃。还有苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这首诗作是在苏轼游览了庐山风光之后所进行的总结，其在诗中描写了庐山变化多姿的景致，并且借景喻理，从中启示出深刻的“当局者迷，旁观者清”的人生哲理。这首诗作的特点不在于抒情，而着重于借物来暗喻的“理趣”。由此可见，宋诗和唐诗的富有浪漫情趣迥然不同。相比较而言，宋代的诗作更加显出理智和思想境界的深邃。宋诗之所以具有如此独特的诗风，其实是源于宋诗作者普遍都以“儒家老庄哲学”的沉稳灵秀和通达敞亮作为诗作的研究根基。宋代诗作借物、借景象进行感情抒发，从议论中透析出人生哲学道理。浓郁、多变、逻辑严密的哲理思辨度，远远超越了诗作中的形象思维。当然，在宋代诗作中也有饱含抒情风格的诗作，但是宋代诗人通常都会在诗作创作的深情之内，十分灵活地将哲理掺入其内，这样诗作就形成了非常巧妙的境界上的飞跃和提升。宋代诗作在客观冷静地观景、观物的同时，也理智客观冷静地对人生境界、对哲学深度进行了很到位的审视。

（三） 唐宋诗作风格迥异

综观上述，可以看出，唐代诗作侧重于抒韵，在诗作中更多的是活泼而生动的景物形象描写，富于抒情。而宋代的诗作侧重于思辨和分析道理，在诗作中更多的是诘问和追问道理，十分富有哲学研究价值、富有哲理性。如著名文学家缪钺在《论宋诗》一书中所言：“唐诗如芍药海棠，裱华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。”

二、唐宋诗作风格迥异事出有因

唐宋诗作风格迥异的形成原因如下。

（一）唐宋诗作各自所继承的研究诗作对象的历史基础条件迥然不同

毋庸置疑，摆在唐代诗人、宋代诗人面前的是两个迥然不同的时期，而唐诗、宋诗所进行研究和可进行参考的诗歌遗产著作的历史条件是完全不同的。唐代诗人普遍都是在研究和参考了六朝诗歌历史遗留著作的前提和基础上，才将诗歌创作的体裁予以进一步扩展和充实。唐代诗歌创作的显著标志时期就是盛唐时期。这个时期是唐代诗人进行诗歌创作的重要历史阶段。可以看出，唐代诗歌的创作都是以六朝诗歌的体裁、诗体形式、辞藻、音律为基础的。毫无疑问，六朝诗歌为唐代诗歌的创作、发展、进步奠定了强大基石。但是，六朝诗歌在诗体上明显存在着诗体不成熟、辞藻肤浅、文风形式僵化的弊端。于是唐代诗作者有广阔的对诗作进行开发、改良的空间。再加上盛唐时期歌舞升平，太平景象也催生出了更多带有“唯美浪漫情调、欢乐开怀抒情达意”的诗歌体裁。广阔的诗作发展空间，也促使当时的诗歌创作呈现出精彩纷呈的诗作门类派别。比如诗仙李白的“浪漫诗”， 诗佛王维的“山水田园诗”等，他们共同将唐诗推向了诗作创作多产、气势辉煌的一个顶峰。在盛唐之后，中唐还出现了著名诗作者韦柳、元白、韩盂；晚唐也出现了著名诗作者李商隐、杜牧、温庭筠。他们虽处在不同的时期，但都共同将唐代的诗歌创作水平推举到了全新的高度。

唐诗在诗作过程中所取得的巨大“体裁”成就，使得宋代诗人清醒地意识到，任何在诗歌体裁方面所做出的努力都将是徒劳的。和唐代诗人在诗歌发展中的优渥条件相比较，宋代诗人只能在继承唐代诗人诗作的原有框架内迂回曲折、独辟蹊径。所以，宋代诗人的聪明之处就在于，他们清醒地认识到了必须要从唐代诗人诗歌创作的尚未完善之处去进行开掘、创新、疏通。于是，宋代诗人果断地放弃了对六朝诗作体裁的继续研究和探讨。他们巧妙地选择了杜甫及若干中晚唐时期的诗作者作为其诗歌创作研究的对象。而且，宋代诗人在诗歌创作的技巧和格式、诗作表达等诸多方面，都兼顾了诗仙李白诗作的奔放豪迈气魄、诗魔白居易诗作的气势畅达、通透，以及韩愈诗作的遒劲合为一体。这样就使得宋代诗作呈现出了“以景物抒情达意为诗，以哲理析理为诗，以才学精妙为诗”的辩理、析理、逐理的诗作特点。在“变”还是“不变”之间，宋代诗人非常明智地在诗作创作上选择了“大胆求新、勇于求变”的做法。而且，宋代诗人还别出心裁地对旧体诗作进行整合创新，融合其所处时代的历史特点，形成了独具一格的宋代诗歌体裁和风格意境。

（二）特殊历史条件下学风政风的差异

唐宋两代的诗歌创作和特定历史条件下的学术氛围息息相关。盛唐时期政治开明，社会安定，文化氛围舒缓。因此而涌现出了一大批天赋极高的诗作者，他们在诗歌创作中彰显出了气势雄浑而又气韵灵动的盛唐诗作高产气象。同时，唐代诗歌创作者还在贵族政治统治中，以诗歌作品来游走于权贵门第之间，所以唐代诗人势必要考虑到贵族的审美需求和兴趣偏好。而对比来看，宋代政治态度保守，军事上也比较软弱。宋代王朝在整体机制上就缺乏唐人渴望建功立业、渴望振兴国家的气魄。而且，宋代很多诗歌作者都出身于平民，比如未入仕途之前家境贫寒的著名诗作者欧阳修。他出身平民，在诗歌创作时，能更深刻体会到民众的疾苦。同时，很多宋代的诗作者往往具有多重身份，他们不但是诗歌创作者，同时还可能是官僚政客家中的门客，更是颇有艺术造诣的学者。所以，宋代诗歌作者不但在知识结构上比唐代诗人要深邃渊博，而且还是当时重要政治阶层的精英力量，他们在进行诗作创作的同时，还能支配宋代政治格局的发展，从而能极大地推动诗风的改进，使得思辨分析和理性议论更充分地渗透宋诗内。

总之，唐诗重抒情，宋诗侧重于思辨。唐宋诗作之所以呈现出迥然不同的风格，根本原因就在于唐宋诗作所继承的历史诗作研究基础存在差异，以及诗歌文学创作所处历史时期的差异和规律使然。诗分唐与宋，情理各具异曲同工之妙。

诗歌体裁篇（10）

读了金乃嘉的《爱》，不少读者说“很有些徐志摩的《再别康桥》的意蕴”。确实，金乃嘉多年来一直致力于诗歌习作，虽然视力才0.1，但坚持借助放大镜阅读了大量的名家名篇。小时候，妈妈每天给他念诗歌讲童话；到了盲童学校后，受语文老师凃传法影响，金乃嘉更是爱上了诗歌朗读和创作。在小金的记忆中，妈妈带着他第一次乘飞机、第一次“看”大海、第一次乘磁浮列车，他都用心感受，并用诗歌记录下来。在盲校读书期间，小金还和同学中的诗歌爱好者共同办起诗歌刊物，如果来了灵感，一天会即兴写好几首诗呢。

读诗赏诗不可少

一直十分推崇诗歌教学的上师大附中语文特级教师彭世强感慨，现在能像金乃嘉这样用心写诗的青少年很少，能写出《爱》这样富有青春特征的诗的学生更少。彭老师说，现在中小学诗歌教学的现状比较可悲，就因为升学考试时语文作文不能写诗歌，于是“不考、不教、不学、不读”，诗歌也就逐渐远离了青少年。

诗歌体裁篇（11）

关键词： 艺术歌曲  创造性  歌唱性   功能   风格

    19世纪初，随着资产阶级革命的失败和封建势力的复辟，欧洲的艺术风格受到浪漫主义思潮的强烈影响，艺术歌曲的创作由此带来了深刻的变化。由于社会现实生活的改变，浪漫主义时期的音乐家再用音乐来表达资产阶级蓬勃向上的理想，显然已经失去了其社会基础，他们对那种古典乐派崇尚的理性和古典乐派大师们的那种用大型音乐体裁形式来表现社会生活的重大题材，已经明显的丧失了热情。于是，他们转而寻求一些新的艺术形式、新的艺术视角和新的技巧风格来开创一个新的时代。这时，用艺术歌曲这种借助于文学和音乐的结合来描绘人的精神世界和内心活动的艺术体裁，与深受浪漫主义思潮影响的音乐家的艺术愿望之间构成了一种默契，使欧洲音乐历史的发展过程中，业已存在了数个世纪的艺术歌曲，在此时期被赋予了新的生命，即它不在是一种内容简单、创作形式单调的传统意义上的歌曲，而是一种具有抒情性因素，心理意境刻画极其细致，并通常带有一种自传性的，文学与音乐达到了一种完美结合的新型艺术体裁，被后人视为人类音乐宝库中的珍品。以舒伯特等人为代表的艺术歌曲为浪漫主义音乐的发展，注人了新的源流。舒伯特不仅在创作技巧上采用大小调相结合的调性布局，开创了钢琴伴奏艺术的功能性作用，并且在文学诗词与音乐的结合上，在揭示音乐思想、内容的表达方式方法上，特别是在反映社会现实生活的态度上，都较其前人有较大的突破和创新，有自己独特的见解。

      发展了音乐与文学诗词的理想结合，开创了浪漫乐派艺术歌曲风格

    在浪漫主义音乐流派形成之前，人们通常把艺术歌曲认知为是一种浅显的、与纯音乐格格不人的通俗音乐体裁，对于音乐与文学诗词之间的有机结合和歌词的艺术价值往往是不够重视的。尽管在歌剧、清唱剧和康塔塔出现之后，艺术家们已推动了这个缓慢的进程，而文学浪漫主义思潮的“兴起”和“介人”，才促使这个时期的音乐家们并创了一个艺术歌曲的新纪元。以舒伯特为代表的浪漫主义音乐家，真正抛弃了旧有的美学原则，使19世纪的艺术歌曲无论在体裁形式、和声风格、旋律特征等方面较前有本质的区别，但对其发展起主导作用的，则是文学与音乐关系的改变。舒伯特曾说:“是歌德的音乐与诗的天才，帮助了我的成功。”可以说，舒伯特的艺术歌曲是植根于浪漫主义诗人那优秀文学诗歌的丰饶的土壤里。他不仅重视诗歌的内容和意境，还在不断的发掘诗词的内涵，在创作技法上，无论是外境的烘托还是内心的刻画，都着重追求和深化诗词的意蕴和潜在的内心感受，而成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。例如在《菩提树》这首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又极富有诗意的大调旋律，宣染出歌词中的抒情宁静的气氛。当进行到B段歌词把人们带到严酷的现实中来时，作者并没有沿用古典乐派那种传统的四五度转调手法，而是独具匠心的采用同主音小调上，暗淡、伤感、忧郁的音调旋律和钢琴伴奏那躁动不安的织体，把歌词中的“门前有棵菩提树，……刻下甜蜜诗句。……我流浪到深夜，我在黑暗中行走，闭上了我的两眼。”这种内心的悲伤和失望，刻画得淋漓尽致，使歌词和音乐之间完美、紧密的结合在一起，创造出了一种极富感染力的音乐形象。