汉代的法律形式大全11篇

汉代的法律形式篇（1）

汉画像石艺术是依托汉代的丧葬观念，最具代表性的文化艺术遗存之一，一种雕刻于石上的文字与图形，描绘了器物、制度等方面的历史真实，它反映了当时的人文背景、社会风貌和人们的思想意识，以浪漫主义的手法创造出汉代人幻想中的不解世界，体现出很高的装饰艺术水准。

徐州汉画像石的源起

徐州汉画像石发展始于西汉末、东汉初，兴盛于东汉中、晚期，结束于魏晋。汉代的建立，使得徐州成为两汉文化遗存最为集中和丰厚的地区之一，成为我国历史文化名城，汉墓、汉画像石、汉兵马俑并称为徐州“汉代三绝”。史学界有学者认为“明清看北京、先秦看西安、两汉看徐州”。徐州汉画像石从其发展的规律来看，其艺术风格有继承、有创新、稳定中有渐变、多样中又统一。

徐州汉画像石的装饰题材

从徐州地区现存汉画像石来看，数量众多，题材丰富，内容涉及历史故事、现实生活、神话传说等方面。以现实主义的手法表现了汉代生活及当时的宗教、哲学和审美意识，以浪漫主义的手法表现了汉代人心目中的神仙世界。

1.主体装饰题材

徐州的汉画像石主体装饰题材分为现实性和非现实性两类。现实性主题以刻画人世间的现实生活，墓主生前的生活场景。以及起到宣教、劝诫作用的历史故事，此类画像石画面较大，雕刻精美、造型生动、构图完整。人物和故事树立了儒家思想中的仁、礼、义、智、信等内容，是判断是非的标准，在社会中起到以古鉴今、扬美惩恶的宣教和劝诫作用。

非现实性题材表现的是汉代人意向中的神仙世界和代表祥瑞的珍禽异兽。墓葬形式代表着这一个时代民众的人生观、价值观、世界观。形式的背后除了物质的原因之外，更重要的是体现在其深厚的文化传统、思想观念等因素。非现实性主题刻画了许多神仙世界和表示祥瑞的珍禽瑞兽。

2.边饰图案题材

汉画像石主体图案的装饰中的重要组成部分是边饰图案艺术。所有民族的原始文化中，都曾出现十分广泛的运用几何纹样，出现过几何纹样风靡的时期，这种对几何纹样感知能力似乎是人类与生俱来的。边饰图案一般分布在主题图案的两侧、三侧、四周，图案互相重叠，一般以“框”的形式出现，也有大量的单层二方连续花纹带，组成的复合边饰出现，这类纹样大部分采用均齐、平衡排列或者混合组织排列，使整体图案有统一变化的形式感，更加完美而且极富装饰性。随着徐州汉画像石艺术的发展，边饰图案也呈现出由简至繁的变化趋势。

徐州汉画像石装饰图案造型

1.装饰图案造型规律

（1）写实与夸张的手法

在徐州画像石中，通常表现墓主生活的建筑、车马出行、庖厨、纺织等内容都采用写实的手法。虽受技法和表现能力的限制，但艺术创作在最初总是追求对客观物象的忠实摹写。艺术来源于生活然而又是高于生活的，当创作者无法把握想象中的和现实世界的美好愿望的时候，有的没有实物直接参照，有的需要刻意追求诡秘绮丽，这时候无论是造型还是构图上，都采用夸张变形的手法。

（2）“线”的灵活运用

中国传统绘画则是以线条来造型的，这与用体块和明暗素描来表现物象的西方绘画不同。汉代是“线条造型”的重要发展阶段。从汉代遗存物上流畅的线条随处可见，如帛画、壁画、漆画。徐州汉画像石是一种雕刻与绘画相结合的艺术作品形式。不但运用大量的绘画线描，而且广泛使用了雕刻技法，如“阴线刻”、“浅浮雕”等，使画面呈现出介于绘画与浮雕之间的独特艺术效果。

（3）“以形写神”的表现手法

中国传统美术的一个重要审美标准就是“以形传神”，中国传统绘画中“以形传神”的艺术风格在徐州画像石艺术中得到了生动完美的体现。高度概括、提炼、象征的表现手法，在材料和技法受局限的时候，汉代工匠们似乎很难在平面上刻画出细致的人物五官、表情等物象的细节时。采用了重点加强刻画瞬间动态、形态、外貌等特征。取舍和夸张处理表现动物、人物的自然形态、结构比例关系等元素。

2.装饰图案构图规律

排列组合上的规律，又称形式美法则，遵循一定的规律，是通往形式美的捷径。徐州汉画像石恰当、巧妙地运用了变化与统一这一形式美法则，形式美法则的使用使得画面布局满而富于变化，画面整体繁缉多变、前后呼应、相互交错，局部服从于整体均衡的形式规律。通常徐州汉画像石的画面场面宏大、人物众多，但工匠们在处理时能做到错落有至、稳定均衡、杂而不乱。这种饱满均衡的全景式构图体现了汉代民间艺术的特色，反应出汉代装饰艺术的“非壮丽无以重威”论的理念。

对称呼应的整体关系：先民在参与审美感知活动中不断的总结积累经验，并且掌握了朴素的构成规律。知道如何在一个平面里合理地安排物象的构图，才能体现和谐优美的视觉感受。我们通常把“对称式构图”称之为对称呼应的形式美法则，这是徐州汉画像石非常注重的构图形式。是工匠们在艺术创作构图中最常用最有效的手法之一。

3.装饰图案的空间处理

徐州汉画像石的装饰图案在对空间的处理上，常常采用左右上下的关系来获取整体画面中心位置。采用侧视或平视法刻画车马，使用俯视法表现单个形象和形象组合。以能够得到最具物象审美特征的形象结构为标准，来选择装饰图案的空间视点。徐州汉画像石在表现的严格法则上是从未被遵循的，汉代工匠们不拘泥于忠实地摹写自然客观物象，而是致力于表现更美的形式。

徐州汉画像石装饰图案的雕刻技法

社会演进和生产力进步的标志是生产工具，从艺术设计学的角度看生产工具也是一种文化载体和文化现象。徐州汉画像石大部分采用不规则刀法，先薄薄地铲去背景，使物像平面凸起来的剔地平面线刻结合细细的阴线刻，表现一种自由、纯朴、活泼的艺术风格。汉代工匠在物象的构图、动态、神情的刻画上表现出娴熟精湛的雕刻技法，使得徐州汉画像石极具特色。徐州汉画像石的雕刻技法大致可分为四种：

①在光滑或粗糙的石面上刻画整幅画面线条的阴线刻技法。

②在平面上雕出凸起艺术形象的浮雕又称“凸雕”技法，包括浅浮雕和深浮雕。

③在平整石面上将物象轮廓内剔成凹面的凹面线刻技法。

④在磨光石面上，将物象轮廓以外的部分浅浅剔除一层的剔地平面线刻技法。

结语

徐州汉画像石装饰艺术是汉代文化最具代表的艺术形式之一，反映出汉代思想家用文字不能阐释出的社会心理与社会现象，包含着汉代特有的时代精神投射和人文气质的物化。徐州汉画像石艺术作为一种审美意识形态，以其特有的风貌独立于艺术文化的历史长河中，让人解读、领略汉代文化的气魄和魅力。

汉代的法律形式篇（2）

对于酷吏，也许大家并不陌生，学界对于酷吏的功过是非阐述颇多，然而对于它存在的合理性与合法性评论却极为少见。在于振波先生的著作《秦汉法律与社会》里，也拿酷吏与循吏作为比较，对酷吏的贬斥也是极为明显。然而，事实是酷吏它既然存在了，而且在汉武时期受到重用，固然有其存在合法性与合理性。

酷吏存在之合法性

酷吏，与封建法律有着不可分离的联系。对于酷吏存在的合法性，笔者认为可以借用法的适用来进行论证。

需要明确的是，我们要论证的结论即是酷吏存在是合法的。对于这个论题而言，可以分为大前提与小前提及结论。作为一个推导的过程，可以将大前提设定为官吏的存在是合法的，小前提是酷吏也是官吏，结论当然就是酷吏的存在是合法的。在大前提、小前提、结论中存在着三个词，即官吏、酷吏、合法。其中官吏是大词、酷吏是小词，中词是合法，中词合法在大小前提中都存在，那么，可以说这个三段论是正确的。

可是，论证的过程并没有结束。从官吏存在是合法的到酷吏存在是合法的，只是一个内部证成的过程。关于大小前提本身的合法性，我们却没有进行论证，那么就需要进行外部的证成。

大前提是官吏的存在是合法的。对这个问题进行论证，首先需要知道怎样的官吏产生的，怎样产生的官吏才是合法的，对于官吏的选任汉代法律又是如何规定的。实际上，又形成了一个三段论。

首先，作为大前提，官吏的选任在法律上有明文规定。在《汉代法律与社会》中，作者很明确的指出，汉代法的渊源包括律例科比四种形式，也即是只要这四种汉代法的渊源中有规定的官吏选任方式即是合法的。众所周知，汉代官吏的选任主要有察举和征辟。元光元年（前134），汉武帝下诏郡国每年察举孝者、廉者各一人。汉武帝下诏，乃是令，是一种合法的法律形式，这可算是在法律上对于察举制的认可。征辟，是汉武帝诏令，征召天下有才之人，也是以诏令的形式存在与法律之中。其他的选官方式，如郎官等也是如此，或有律文规定，或有诏令、或继承前代先例。至此，可以说，官吏的选任存在法律规范。而这样的法律，即使是不道德的或者不正义的，只要合法地制定，其仍然是有效力的。更毋论在那个时期，封建君主的意志就是法律的意志，违背他的意思即违反了法律。

其次，作为小前提，需要论证的是官吏是通过法律规定的选任方式选任的。在此，笔者仅着重谈论酷吏。《史记.酷吏传》共记载有十三人，其中致都、宁成等以郎官入仕；赵禹，用廉为令史；武安候为丞相，征汤为史。《史记》中所记载的十三酷吏，都是通过正规渠道，或以郎官入仕，或以察举入仕，或直接为皇帝征召，这样的选任方式是通过律法规定的方式选任的。实际上，汉武帝时中央集权大为加强，中央乃至地方官吏的选任都是需经过皇帝的任命或者许可，这样的得到皇帝认可的任官方式当然是合法的。

从以上的论证，笔者可以得出酷吏的存在是合法的这样的一个结论。因为无论内证，还是外证，酷吏的存在都有足够的依据。

酷吏存在之合理性

在《汉代法律与社会》这本书中，作者特意有了一整节的篇幅探讨循吏与酷吏，对于二者执法的进行分析，进而得出了酷吏的种种不是。然而，事实恐怕不尽然。酷吏的存在是有其合理性的，他们并不是只有坏作用，在历史上是不可或缺的，酷吏的存在对于封建社会的发展也是极有必要的。作者称酷吏在“富而教之”方面毫无建树，他们主要特点是以杀伐立威的论点是不太令人信服的。

从该书作者的分析，可以很清楚的知晓，大部分酷吏都是熟知律法的。笔者认为，对于法律的掌握程度，对于官吏执法水平的高低有很大的作用。秦汉时期虽然是人治社会，但却仍然有其法制，而且违被法律的处罚是极为严重的，这点从书中关于形制的论述可以看出。而酷吏是一批知法之人，可以说是随着国家法制的发展应运而生，至于秦汉时期的法律史以恶法为主还是良法为主在此不作论述。至于其守法如何在此不论。在汉武时期，甚至是整个封建社会普通民众对于法典的了解甚少，而这又可推论出，酷吏们是一批懂得国家法律的专门知识分子。而且，很多酷吏不仅仅是懂法，而是精通法律，甚至有的参加了国家法律的制定。书中作者也指出，张汤、赵禹等，是汉武时期法律制定的主要组织者承担者，可以说是律学家。不仅仅是汉武朝，后世的许多酷吏也都是有名的律学家。

执法严酷，实非酷吏之错，实与封建法典特点有关系。中国古代法律虽有礼法合一、礼刑并用的特点，但是却没有改变其残酷性的本质。在该书中，作者也提及肉刑与徒刑，且不论肉刑的残酷性，单是秦汉时期的徒刑，就已经很严酷。秦朝的城旦舂、鬼薪与白粲、隶臣妾现在看来都是违背人权理论的，死刑更是分为弃市、戮、腰斩、枭首等多种方式，更加残酷的是实行连坐，动辄株连。中国古代社会虽有法律，但实则是以人治为主。这种情况下，官吏个人道德及观念在执法之时的作用就极为重要。如同书中所阐述的那样，循吏大多也懂法，而且谨守封建，平和执法，与他们道德修养是有关系的，可是这样的循吏也只是想、少数，就如同酷吏一样，占整个官吏中的比例是比较低的。所谓法律并不能要求每个人都成为圣人，它只要求大家做到最低的底限即可，所以从这种理论上讲，酷吏们严酷执法可以说是符合法律规定，依法执法。

同时，执法严酷也是封建社会统治的需要。封建君主，在加强中央集权时，仅仅以德治国是不足以完成目标，还要辅以一定程度上的暴力。在执行国家暴力措施时，由于酷吏们对于国家法律，各机构职能更为了解，他们也就成了最佳的人选。也就是说，酷吏们实际上只是执行皇帝的旨意而已，而这样的旨意无疑是具有法律效力的，酷吏不得不从，在每朝每代都曾有之，即便是以黄老思想为指导的文景之时，亦有晁错般酷吏。酷吏酷不酷，实则掌握在君主的手里。景帝时晁错主张削藩，受法家思想影响较重，然而景帝实行无为政治，晁错便不能似张汤班飞扬跋扈。

就每个酷吏个体而言，亦不可一棒打死。酷吏中有许多栋梁之才，前已论述酷吏们乃是专门的知识分子，同时也是封建法律的执行者与制定者。许多酷吏除了熟知法律外，还有其他的才能。文帝时期的晁错，文才出众，其政论文亦是十分精彩。武帝时期张汤，以廉洁著称。于振波先生批判酷吏，将酷吏看作一种贬义词，其实是一种偏见。酷吏与一般官吏的不同，仅仅在于执政思想不同，酷吏大多重法，而一般官吏则大多重道德。可以说，酷吏中产生的问题在一般官吏中也会存在，问题在于个人，而非酷吏这个集体。

结论

于振波先生的著作《秦汉法律与社会》是其博士论文，其中关于酷吏的一些论断过于武断。酷吏，是中国封建社会法制的必然产物，它的存在是合法的，同时，也并不缺失其合理性。（作者单位：南昌大学人文学院）

参考文献

汉代的法律形式篇（3）

秦王朝的法律具有以下三个特点:

第一,鲜明的阶级性,维护封建地主的土地所有制和封建专制制度。秦律把商鞅变法以来的土地私有制用法律的形式确定下来,凡破坏或侵犯土地私有制和私有财产者,要以“盗贼”论处。秦律还规定:“受田”之民,要按“受田之数”征收赋税,强迫农民交纳田赋。还要按照规定服徭役。不能按期缴纳税赋或服徭役的,要受到严厉的惩罚。

第二,法网严密,条目繁杂。秦律几乎对人民生活的一举一动均作出明文规定,进行严格限制,甚至治罪。“步过六尺者,有罚”,“敢有挟书者,族”,“诽谤者族”,“有敢偶语者,弃市”。甚至连穿鞋都作规定,致使百姓“毋敢履锦履”。这些无端的限制和惩治,形成“赭者塞路,囹圄成市”。 秦统本文由收集整理治者认为只有用重刑才能杜绝犯罪。

第三,坚持“缘法而治” 的传统。法令一经公布,包括国君在内,任何人不得更改。《韩非子》中有记载秦昭王不因百姓杀牲为自己生病祈祷而循私情的故事。国君带头执法,故“秦民皆趋令”,秦始皇继承了祖宗的传统,坚持“缘法而治”。二世时期用更加严酷的刑法,带来的后果是秦王朝的迅速灭亡。

二、西汉初期对秦代法律的继承

刘邦入关中时曾“约法三章”,西汉建立以后,为适应新形势的需要,丞相萧何参考秦代法律,制定了《九章律》,包括“盗、贼、囚、捕、杂、具、兴、厩、户”律。此后的统治者不断地对《九章律》中沿袭下来的秦的苛法加以汰除,如高帝时萧何“除参夷,连坐之罪”,即废除族刑和连坐之法。惠帝四年(前191年)又“除挟书律”。高后元年(前187年)再次重申“除三族罪、妖言令”。文帝元年(前179年)“尽除收帑相坐律令”。文帝十三年(公元前167年)下令“除肉刑”,将黥、劓、刖左右趾等肉刑分别改为笞三百、五百。景帝元年(前156年)又将笞五百改为笞三百,笞三百改为笞二百。之后又将笞三百为二百,笞二百为一百,同时还规定,“笞长五尺,其本大一寸。其竹也,末薄半寸,皆平其节。当笞者笞臀,毋得更人”。由于汉初的法制“禁罔疏阔”,所以在惠帝和吕后时期“刑罚用稀”,至文帝时,更是“刑罚大省,至于断狱四百”。虽然汉初“约法省禁”的记载与实际执行的情况有一定距离,但与秦的严刑苛法相比,毕竟在一定程度上减轻了刑罚,这对于稳定社会秩序起到了促进作用。

三、汉武帝时期以后法律制度的完备和发展

封建法制的强化和完善西汉建立之初,基于“无为而治”的统治思想,在法律上实行“约法省禁”的政策。随着经济的恢复和发展,到汉武帝时,客观形势要求统治者必须进一步强化和完善封建法制,以加强专制主义中央集权。在这种情况下,汉武帝时期进行了大规模的修改和制定法律的工作。

汉代的法律形式篇（4）

古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础, 本当可以取得比较满意的生长周期, 但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生, 带有“先天贫血”, 加之历经困扰, 因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体, 又总是以潜在的生命力, 寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设, 都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。

本文运用“汉语诗歌”的概念, 旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律, 追寻新诗的汉语言艺术的本性。

一、“新诗”的猝然实现: 中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失

19 世纪西方科学文化的迅速兴起, 构成对中国古老文化的严峻挑战, “诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门, 睁开眼睛看世界, 引起了对“诗国”的反省, “别求新声于异邦”( 鲁迅) 。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革? 则成了20 世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生, 但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗, 还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿, 是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始, 要须作诗如作文”, 表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实: 古代诗歌的格律化与白话化, 几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗, 从“白话”的角度理解这一命名, 似乎更为贴切。即使“古体”, 也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等, 可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传, 乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本, 岂不正是其白话格律或白话古体的原因? “五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别, 打破“格律”, 同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗, 使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪, 掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识, 他们以惊慕的目光投向西方, 而没有注意到国门打开之后, 中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如, 美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵, 译着《神州集》(1915 年) 中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

几乎在一张白纸上诞生了新诗, 一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢? 胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”, “有甚么话, 说什么话”, “话怎么说, 就怎么说”①, 虽在提倡很自由地说真话, 写口语, 却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②, 也因宽泛而难以作诗的把握, 当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是, 变革家们虽然执意要“推倒”旧诗, 但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”( 胡适), 脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”, 却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式, 致使专说大白话, 诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈: “白话诗的难处, 正在他的自由上面”, “是在诗上面”, “白话诗与白话的分别, 骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养, 他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④, 对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设, 具有倡导性意义。

胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜, 难免显得创造力的贫乏, 便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20 年代始, 郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛, 意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”, 不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情, 在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中, 把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵, 弥补了草创期新诗的不足, 具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结, 在这时找到了喷火口, 也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱, “凤凰涅*$ ”似的再生, “炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻, 凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”, “是自然的宠子, 泛神论的信者, 革命思想的健儿”⑥, 将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”, 诗人任其情感随意遣发, 无拘无束, 让自由精神之马冲破了一切已成的形式, 越出了诗的疆界, 导致诗体语言的失范、粗糙, 散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻, 不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示, 而“不采诗形”, 岂不丧失了诗美传达的媒体?

新诗自由体的匆匆登场, 决定了汉语诗歌的命运。可以说, “五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”新文化运动的突破口, 却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围, 回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/ 不能盛在那旧了的衣囊/ 我为容受你们的新热、新光,/ 要去创造个新鲜的太阳! ”( 《女神之再生》) 郭沫若对新诗的贡献, 不在于引进自由体, 而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式, 这个“新鲜的太阳”, 揭开了20 世纪诗歌的黎明的天空, 使汉语诗歌进入了现代精神的家园。

作为舶来品的“自由体”, 如何植根于中国诗苑? 回答很简单: 要契入中国诗体艺术, 成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的, 伴随“五四”浪潮而起落, 缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后, 他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”, 甚至趋向半格律体创作, 出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。

旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡, 反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦, 一方面又有对“诗国”的眷恋, 表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案, 构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。

二、从“模仿”到“融化”: 二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机

任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的, 终究要返回对母体的追认, 不过历经了一个浪迹天涯的过程。

中国新诗的“贫血症”, 以西法治疗滋补, 尽管不能“治本”, 但也会“活血强身”, 拓宽视野。中国自文学革新后, 诗界百无禁忌, 是诗人敢于试验和探索的年代。

走出国门与留在国内的诗界有识之士, 纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20 年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式, 似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变, 虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色, 乃至是一种模仿或复制, 然而, 新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”, 也会给汉语诗歌带来新异感, 进而反观自身, 达到对异质语言艺术的汲取和融化, 激活现代汉语诗歌文本。

一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响, 都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20 年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926 年1 月4 日) ⑧, 与稍后周作人的《< 扬鞭集> 序》(1926 年5 月30 日) ⑨, 颇能表明这一历史性转折, 也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本, 从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作, 但他没有一味陶醉于“异国熏香”, 而是审视和反思新诗自身, 主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗, 非常粗糙”, 批评胡适“是最大的罪人”, “作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系, “如因了汉字而生的种种修词方法, 在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”, 并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发, 也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向, 主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”, 而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中, 提出“纯粹诗歌”的要义有四:( 一) 要求诗与散文的清楚的分界;( 二) 诗不是说明, 而是表现;( 三) 诗是大的暗示能, 明白是概念的世界;( 四) 诗要兼造型与音乐之美。这显然是对胡适的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点, 那么周作人特别强调的“融化”概念, 则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化, 不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的, 它的进化在于模仿与独创之消长, 近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样, 这就是我所谓的融化。”“融化”, 是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机, 因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现, 是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳, 恢复和增强汉语诗歌的固有特质, 一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记, 表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”, 固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示, 但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因, 在于中西诗艺的相通之处。譬如,19 世纪末西方开始流行的象征手法, 在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流, 同时也是中国的旧手法; 新诗如往这一路去, 融合便可成功, 真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的, 与以前的“新诗”划清了界限。

二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识, 即使突入“融化”的创作状态, 也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中, 去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。

一种是从诗形切入, 试验作汉语形式的新诗。1926 年4 月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》, 提倡“诗的格律”, 无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正, 造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”, 是英文form 的译意, 具体指“视觉方面的格律有节的匀称, 有句的均齐”, “听觉方面的格式, 有音尺, 有平仄, 有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素, 固然有相通之处, 但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征, 也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果, 并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”, 并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”, 包括被认为“新格律”范式的《死水》, 很难说体现汉语诗歌的“格律”, 更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列, 而缺乏炼字炼句炼意的工夫, 就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”, 难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗, 但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然, 他们有些作品, 如闻一多的《一句话》、《收回》, 徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等, 比较切入现代汉语的音乐节奏, 自然流畅, 在整饬中求变化, 避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。

在新月派的新格律试验中, 朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人, 具有鲜明的民族语言意识, 自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》, 即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等, 是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体, 音节流转起伏, 韵律回荡优美, 并构成整体匀称的方块字排列的形式美( 建筑美) 。如何增大“新格律”的汉语诗意空间? 仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界; 那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什, 则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”, 客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视, 影响了一代人的创作。30 年代中期, 林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求, 也体现了现代汉语特点, 有人称为“现代绝句”。

十四行诗(Sonnet), 作为从西方引进的特殊的格律体, 为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者, 当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》, 并不严格遵守十四行的传统格律, 主要利用十四行体结构上的特点, 适当融入古典汉语诗词格律的有益成分, 旨在追求现代汉语的音节和语调的自然, 体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上, 虽明显受里尔克的影响, 却完全从自身的艺术体验出发, 以精妙含蓄的汉语, 抒写内心真实。冯至的十四行诗, 不是一般的移植和仿造, 而是不同诗歌语言之间的转化, 是对西方十四行的一种变奏体。

再一种是从诗意结构切入, 运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛, 到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”, 表明象征派诗的演变, 以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗, 既是异端, 又是垫脚石。“异端”相对于传统而言, 带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象, 以几分生涩而又十分耐味的神秘感, 浑沌感深度感, 显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远, 仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现

代派大师, 而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点, “做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗, “是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗, 倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏琐。戴望舒的前期代表作《雨巷》, 将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合, 使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味, 不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美, 还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美, 叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑶。诗人注重汉语音节, 并不影响内心开拓及诗意发掘, 因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合, 形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式, 具有“行云流水式”的音韵节奏的效果, 和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向, 决定了诗中的“我”、“你”、“他”( “她”) 互换的特点, 有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。

象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力, 拓深意境, 实现汉语诗歌的现代化进程, 具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下, 多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇, 仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。

对新诗的现代汉语形式的创造和探索, 未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响, 也在追求诗的情绪自由表达和口语化中, 失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30 年代后期有论者明确提出: “假如是诗, 无论用什么形式写出来都是诗; 假如不是诗, 无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”, “很美的散文”“就是诗”, 因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评, 但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40 年代在“诗歌大众化”的理论下, 民歌体诗盛行, 由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。

三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续

汉代的法律形式篇（5）

1 埃及正面律

在古埃及，人们认为法老作为国家的最高首领，受神眷顾，也是太阳神和尼罗河神的化身，无论是活着，还是死后，都统治着世界，只要肉身不腐，灵魂回归肉体就可复活。因此，古埃及人十分重视尸体的保存，不惜重金制作“木乃伊”和棺材、陵墓，并通过石头雕刻、壁画保存国王、王妃画像。同时，为便于国王在阴间同样享乐，又把人间事物画在墓壁上以供享受。埃及的雕刻、绘画艺术由此产生。古埃及的雕刻、绘画艺术非常独特，具有极其鲜明的艺术特征。

1.1 人物造型的特征程式化

与现代绘画不同，古埃及人在进行人物造型时，喜欢着重表现人物最有特征的角度，图坦哈蒙出土的法老金椅上的浮雕和底比斯的壁画就是这种艺术风格的典型。[1]对于古埃及人来说，眼睛从正面看才能够体现人的特征，而人脸从侧面看最为清楚，因此，在画头部时，正面的眼睛和侧面的脸被奇异地组合在了一起；同理，古埃及人觉得人的身体中肩膀和胸膛从正面最好表达，胳膊和腿从侧面看起来更清楚、清晰，于是人的身体就被画成正面的肩膀、胸膛配搭侧面的下半身，特征明确，组合奇异，形成独特的人物造型特点。

1.2 总体构图的主观性

由于透视、体量感等现代观察方法的普及，现代绘画的构图多遵循事物的自然面貌。但古埃及人没有这些构图限制，在他们的艺术作品构图中，什么部分重要就放在最显眼的位置，按事物的重要性进行排序。这种构图方式，让画面极具装饰感。当这种方法被应用到壁画中时，更能突出壁画的平面性、稳定性，既可以很好地保持画面统一，又能够清晰地绘制重点局部。

古埃及雕刻、绘画艺术的人物特征程式化处理和构图方式的主观性、规范性处理，让古埃及艺术作品呈现出独特的面貌，让其能很容易地从其他艺术作品中区别开来。有专家将这种遵循严格“规范”和“程式”的图式表达方式做了一个归纳，将其命名为“正面律”：在人物造型中，人脸必呈侧面状态，突出额、鼻、唇，但人眼却是正面而完整的；身体上半身的胸和肩呈正面状态，脚和腿却又是侧面绘制，只要是人物造型，都遵循这种艺术特征，不可随意改动。

2 中国古代汉砖造型艺术

在中国古建筑上，存在着一种利用模印制成的砖，或是用雕刻、彩绘方式制作出来的砖，统称为画像砖。最早的画像砖来自战国，在两汉时期盛行于世，一直流传到隋唐，隋唐之后方逐渐衰落。

汉朝的画像砖艺术，大致可分为中原（主要为河南）、西南（主要为四川）和江南（主要为江苏）三个区域，其中河南、四川的汉砖艺术最具特色。汉代画像砖表达的主题多种多样，有亭台楼阁，也有花鸟鱼虫，有奇珍异兽，也有神仙传说，有车马出行，也有戏剧舞乐，不一而足，是研究汉代风俗文化、政治经济的重要见证。

汉代画像砖人物造型古朴，表现手法简约自然，线条流畅生动，在拙朴大气中透出典雅细腻，具有浓郁的装饰效果。其表现内容取材广泛，构图完整、严谨，疏密有序，满而不塞，杂而不乱，独具美感。“体现在偶像式与情节式的图像组织方式、表达‘所知’、‘所感’的造型思维、流动如生的乐舞精神，这些特色使其艺术形式上充溢着张力，体现出宏大气魄和浑厚雄强的时代精神。”[2]

3 埃及“正面律”与中国古代汉砖造型艺术比较

3.1 两者同样使用规律性视觉表现语言

龚和德的《戏曲人物造型论》一文中曾讲到，“大凡要求离开生活的自然形态远一点、即加工美化比较多、形式感较强的艺术，都会有某种程式性”。换而言之，具有规律性、概念性、相对稳定的艺术语言表达方式都可以归为“规律性”语言。体现在绘画、雕刻艺术中，就表现为人物造型方式的一致性、构图方式的相似性、艺术手法的类似性上。

古埃及壁画、雕刻艺术，其最典型的规律性视觉表现语言，即“正身侧面律”。哪怕经过千年，其人物造型均以侧面的头部、正面的眼睛、正面的肩胸、侧面的腿脚这样的平面造型手法出现，以其极为独特的方式形成极具装饰效果的艺术风格。例如，古埃及壁画《阿门哈特的石碑》（图1），是古埃及中王国第十一王朝（公元前2000年）时期彩色浮雕作品，其中人物的身躯是正面的，而人物头像则是侧面的，人物和景物都被置于一个平面，在一条水平线上进行构图安排，极富装饰性。[3]

它的另一规律化语言，体现在构图安排上：一般的构图均为横带状构图，人物水平排列，依其重要规定形象大小，极具秩序感。程式化的构图方式突出了绘画的形式感、装饰性。

规律性视觉表现语言同样运用在汉画像砖艺术中。在汉画像砖中，规律性视觉表现语言表现在它的造型、构图和表现内容上。所谓规律性的造型，是指在汉代画像砖中，无论是人物，还是车马、鸟兽，造型形态具有整体性，注重外形轮廓，舍弃细枝末节，大气、古拙，比如《戏车图》（图2）。《戏车图》收藏于河南省博物馆，其主要表现的内容是两辆飞马奔驰的戏车，还有几个杂耍的人，“前车杆上伎人两手各握一索，左手握索的另一端由另一伎右手力挽，这位伎人的左手拽着前面的奔马之尾，使绳索成直线状态，两索下有伎人或倒挂或双手抓索作翻滚表演。后车杆上顶部蹲一伎人，与前车舆内之人共抓一索，一伎人做走索表演”，体现出汉时“临迥望之广场，呈角抵之妙戏”的景象。[4]这幅汉砖人物造型简练大气，内部细节概括淡化，是汉砖的典型造型。

而规律性的构图，则是指汉代画像砖均为平面二维化构图，人物、动物、景象以侧面和影像为主，构图（下转第页）（上接第页）平整，装饰意味极强。

最能体现汉代石砖艺术规律化语言特征的是它的表现内容，在出土的汉砖中，表现车骑出行、神话典故的内容被反反复复使用，而其中的人物形象更是出现在不同的地点，如“荆轲赤秦”等内容到处可见，让人感觉似曾相识。

3.2 宗教是两种艺术最常见的表现内容

古埃及壁画、雕刻艺术与古埃及人的世界观有着紧密联系，对于古埃及人来说，每年泛滥的尼罗河让他们感受到了自然的力量；日升日落，星辰运转又让他们认为自然的力量后面有更强大的神，神可以控制自然，超越自然，神可以让人类得到“灵魂永生”，人死后，灵魂不灭，只要肉身不死，人就会复合。因此，所有古埃及的石刻艺术，均围绕着陵墓建筑装饰展开。

同样，出现在汉墓汉代画像石、画像砖，也大多反映出汉人的生死观。汉人认为，人死后是有灵魂的，或成为鬼魂，或成为神仙，这些祖先神灵能够护佑子孙，守护宗族，为更好地祭祀祖先，取悦神灵，守护墓地，汉代画像石与画像砖中有不少内容用来表现神仙、神兽。

3.3 文化背景造成两者风格特征、表现手法大有不同

毕竟古埃及、古中国相隔万里，虽然其石刻艺术、壁画艺术有一些相通之处，但文化背景不同，风俗习惯不同，两者之间的区别也是非常明显的。汉代石刻艺术注重整体性，雄浑、大气，讲究“神似”，讲究“意象”，写实性略差而象征性意味浓郁，这与汉代文学、艺术相辅相成；埃及石刻、壁画艺术强调神秘、静穆，人物形态在规律化的语言下更注重结构、比例、动态，写实性更强，色彩更为浓烈，与古埃及当时的审美艺术一致。

因为强调外形，讲究雄浑大气，汉代石刻雕琢手法概括、简练；因为注重结构、动态，埃及石刻手法更为细腻、平滑，明显表现出不同文化背景下不同的艺术特征。

4 结语

埃及正面律，强调人物造型的特征程式化，注重总体构图的主观性，形式独特，装饰性强，这与汉代石刻艺术在一定程度上产生了共鸣。汉代石刻艺术，同样注重造型的程式化、规律性，同样具有平面化的装饰性，但与埃及石刻壁画艺术相比，更加简练、粗犷、豪放，更强调造型整体性，更具有写意、象形的意味，与中国传统文化相一致。两者均为人类历史的瑰宝，均值得人们认真揣摩、欣赏、研究。

参考文献：

[1] 李于昆.外国美术欣赏[M].长沙：湖南美术出版社，2001.

[2] 刘宗超.汉代画像石、画像砖的美学特征[J].河北大学学报（哲学社会科学版），2005（06）.

汉代的法律形式篇（6）

论文关键词 汉朝法律 道家 墨家 法律儒家化 

法律的儒家化主要是指儒家思想对中国封建法律的影响。“法律儒家化”的命题，是瞿同祖先生1948年在《中国法律之儒家化》一文中明确提出的。法律的儒家化，是指将儒家的伦理道德渗入法律、律令，使中国封建法律兼具有伦理法的性质。具体是以儒家思想为指导，进行立法、注律，并以儒家思想进行量刑定罪、断案等。经过百家争鸣的春秋战国时期和法家全盛的秦朝，在汉代儒家思想占据了主流的思想地位，并继而成为以后绵延两千多年的封建社会的正统思想，法律作为社会制度的一个重要方面在汉代也因此而出现了儒家化的趋势。

一、汉朝法律儒家化是历史的选择

中华文化博大精深，但是只有儒家思想自汉武帝之后，在两千多年封建社会中成为了官方的正统思想，因此我们需要探求为什么汉朝的统治者要选择儒家学说作为治国之正统，并且在国家的法律政治制度方面走上了儒家化的道路。由于在春秋各学派中，儒墨道法是公认的“显学”，下面将阐述为何法律儒家化是汉朝统治者的历史选择。

（一）汉朝初期曾尝试过道家思想但最终放弃

道家学说的创始人是由春秋时期的老子，他主张在政治上应该顺应自然、清静无为，轻徭薄赋、与民休息，并且反对严刑峻法。纵观中华文明上下五千年，但凡缔造盛世的帝王，都是遵循老子的治国之道，不少学者在解读老子的时候，常常只狭隘地看到了“无为”，却没有看到“而治”这个更有意义的东西，老子不是主张统治者什么都不去做，而是主张统治者要提高自身的修养，并且要控制自己的私欲，选用合适的人才治理国家。

汉朝的开国皇帝是刘邦，他目睹了秦朝由于暴政而从盛到衰的过程，以史为鉴，汉初的统治者意识到单纯靠暴力与镇压，国家是不可能长治久安的。当时社会上盛行的黄老学说中的无为而治、与民休息的政治主张与当时的社会需求相契合，于是被统治者所采纳，在之后几代皇帝的努力下，开创了文景之治的盛世，这正是道家学说应用于治国实践上的成功表现。可是汉初的统治者们也只是将道家的学说当作“消极”的治国之术来理解，到了汉武帝时期，随着国家的不断发展，各种弊端逐渐显现：

在这种“消极”的治国思想指导下，土地兼并非常严重，农民不断失去土地。因此有很多农民为了逃避赋税而脱籍，成为了“亡人”，由此产生的流民问题越来越严重，最终影响了政权的稳定。在统治方式上，由于中央放松了对地方的控制，形成了一股威胁皇权的巨大力量，“七国之乱”虽然被镇压，但是对中央集权仍然构成了严重的威胁。在对外关系上，外患不断。汉初“和亲”的妥协退让政策已然失灵，匈奴屡屡侵犯，威胁着汉朝的统治。

因为这些问题已经严重影响到国家的根基与稳定，所以汉武帝放弃了道家学说，开始探求一个新的治国之道来解决国家面临的危机。

（二）墨家思想为何被忽视

春秋战国时期与儒家齐名的显学——墨家，被忽略了几千年，只有墨家似乎从来没有被统治者考虑施用。主要是因为墨家思想太过超前，对于奴隶社会与封建社会并不适用，所以才导致了这样尴尬的局面。

墨家思想的创始人是战国初期的墨子，其主张的是兼爱、非攻、尚贤，非攻和尚贤还有一定的现实性，但“兼爱”这种思想对于当时的社会而言却是极度的超前，“兼爱”思想反映了墨子所向往的理想社会。墨子主张不分等级高低和贫富贵贱，人们应该相互平等、互相关爱，墨子的这种民主思想主要是基于当时的中国国情提出的，在平民阶层中大为流行，但统治阶级是不可能接受这种过于超前的思想的，他们是绝对不可能接受民主与自由的，专制与权威在那个时代是无可厚非的，所以只能说墨子的思想生不逢时。

（三）关于法家思想的地位

春秋战国时期的法家主张以法治国，其强调法律的作用，将法律看作是治理国家的根本，秦国在法家思想的指导下，从一个小国最终成为了战国七雄之首，并且建立了中国历史上第一个统一的封建制国家，但是秦朝的统治者没有意识到，法家的铁血政策在战乱的时期能够使国家迅速强大，当国家逐渐稳定了，需要的则是中庸的治国方式。因此秦朝统治者的高压统治激起了民变，最终二世而亡。

秦朝的统治是“成也法家、败也法家”，这成为了汉朝的统治的前车之鉴，统治者们看到了法家思想给秦朝带来的成功，但是秦朝的薄寿短祚又使法家思想成为暴政的代名词，因此，汉武帝决定选择了一条中庸之道治理国家——一方面采纳法家思想中有利于治国的地方，另一方面利用儒家思想对法家思想进行改造，舍弃不利于统治的地方，在形式上不表露出采纳法家思想，即“外儒内法”。

（四）选择儒家思想的必然性

通过上文的分析，我们能看出为什么汉武帝没有采用道家、墨家、法家的思想，也能从侧面看出汉武帝最终采纳儒家思想的必然性。

儒家的创始人是春秋时期的孔子，儒家的核心思想是“仁”，其主张礼治和德治，不赞成严刑峻法和苛政。汉代儒家学说的集大成者是董仲舒，其吸收了阴阳、道家、法家等诸家的思想，建构出以“天道”为核心的适应当时中国国情的新儒学体系。董仲舒主张“天人感应”，认为天和人同类相通，相互感应，天能干预人事，人亦能感应上天。他主张君主要按照天命来行事，并且融入了儒家的传统思想“仁”，最终形成了以天子为主宰的中央集权的国家治理模式，这正好契合了汉武帝想要中央集权和君权的想法。

在天人感应与大一统的基础上，董仲舒进一步提出了立法指导思想——德主刑辅。他主张统治者在政治生活中应该采用贵德贱刑、先德后刑、近德远刑的治国策略，并实施德教为主、以刑杀为辅的施政方针。他认为，施行教化可以使百姓自觉遵守封建礼仪制度，出现“不令而行，不禁而止，从上之意，不待使之，若自然矣”的局面，但若是只用德教而不施以刑罚，也不能良好地巩固统治秩序，因此只有在德教的基础上辅以刑罚，这才是治理国家的理想状态。由于这些不仅符合治国的基本规律，还能避免秦朝的暴政，采用礼和法还能使人民得到有效约束，所以被汉武帝接受。

就这样，儒家思想正式成为正统，逐渐成为汉代的政治、道德、宗教、风俗甚至人们日常生活的行为准则，儒家经义渐渐向国家立法和司法渗透，法律儒家化进程进一步加快，具体表现为以春秋决狱、引经注律等，在中国历史上产生了深远的影响，最终成为历代封建王朝标榜的正统法律思想。可见汉朝法律儒家化的历史选择过程是一个循序渐进的过程，这个选择过程充满了历史的必然性。

二、汉朝法律儒家化的具体表现

（一）从立法角度看法律儒家化

董仲舒的建议被汉武帝采纳，“废黜百家，独尊儒术”，儒家思想成为治理国家的正统思想。遵循以儒家为主，儒家法家结合，还吸收了道家等有利于维护封建统治的思想。董仲舒概况了“君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲”的封建意识形态。

汉代的法律形式有律、令、科、比、法律章句、经义等。其中“比”又称“决事比”，作为特别法，以《春秋》为依据，既指判例成案，又指司法类推行为；儒生普遍参与法律活动，注释法典纷纷用注释儒家经典的方式，解说法典条文用儒家伦理，用儒家思想对法典的法家内容进行改造，最终形成了“法律章句”；“经义决狱”是指法官判断疑难案件可以直接引用儒家的经义，即儒家的纲常伦理被赋予了法律解释的效力，由于被引用最多的是《春秋》，所以史称“春秋决狱”。

（二）从法律内容看法律儒家化

1.刑法原则的儒家化

“上请原则”即某些官僚贵族犯罪后，一般司法机关不得擅自审理须奏请皇帝，然后根据其与皇帝关系的远近亲疏、官职高低、功劳大小决定刑罚的适用或减免；“亲亲得相首匿”原则，是指在直系三代血亲之间和夫妻之间，卑幼首匿尊亲长，不负刑事责任；尊亲长首匿卑幼，除死罪上请减免外，其他也不负刑事责任，这正是“父为子隐，子为父隐，直在其中”的伦理思想在汉代法律中的体现；“原心定罪”，即应考察行为人动机；“自首过失减刑与故意首恶加重”，儒家奉行仁与德，在法与德之间，“德”当然处于第一位，这也是孔孟“民本”思想的体现；“法不溯及既往原则”，“犯法者，各以法时律令论之，明有所迄也”即国家不能用现在制定的法律指导人们过去的行为，更不能用现在的法律处罚人们过去从事的当时是合法而现在是违法的行为。这维护了社会秩序的稳定性，保护了人们的期待利益；“矜老怜幼的恤刑”原则是指老弱妇孺病残者犯罪，可以减免刑罚或者区别对待，这也是以儒家“仁政”思想的体现。

2.刑罚的儒家化

汉朝多次减轻刑罚，汉文帝废除了肉刑：以徒刑代替黔刑，以笞刑代替斩左趾，以弃世代替斩右趾；汉景帝又两度减轻了笞刑，并废除了宫刑。这两次改革使中国古代的刑制由野蛮向文明进步，为封建刑制向新“五刑”过渡奠定了基础。这些都是儒家仁政主张对刑罚的重大改造，汉代在儒家思想的指导下，礼法结合，尊崇忠孝。

3.民商的儒家化

汉代法律规定了严格的等级制度，官僚阶层享有许多特权，并严格遵守儒家的“礼制”；儒家的“三纲五常”影响了汉代的婚姻家庭制度，维护父家长制；加强对手工业和商业的管理，重农抑商，盐铁专营，限制私人经营盐铁，对商人单列户籍，规定商人不许骑马、做官、购买土地。这些均为儒家的重道义、轻功利思想的体现。

4.司法的儒家化

汉代的法律形式篇（7）

笔者一直主张用“现代汉诗”取代“新诗”。 1997年，在武夷山“现代汉诗诗学国际研讨会”上，我提出“现代汉诗”的“现代”指“语言的现代”和“情感的现代”，即现代汉诗是用现代汉语写现代情感的诗。

2000年，笔者给当时的现代汉诗下的定义是：“诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术。”？q？这个定义两次用了“艺术”一词，目的是强调这种抒情文体的艺术性，却用了“平民性情感”来强调现代汉诗的两大现代性特征――现代世俗性情感和现代通俗性语言。这个定义受到了西方现代诗人波德莱尔和奥登的影响。一个世纪以前，世界现代诗歌的鼻祖波德莱尔就意识到了诗的自主性和世俗化特征：“只要人们深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，他们就会知道，诗除了自身外并无其他目的，它不可能有其他目的，除了纯粹为写诗而写的诗外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”？r？“即便在理想的诗中，缪斯也可以与人来往而并不降低身份。”？s？半个世纪以前，奥登加快了世界诗歌，尤其是现代诗的世俗化进程：“诗不比人性好，也不比人性坏;诗是深刻的，同时却又浅薄，饱经世故而又天真无邪，呆板而又俏皮，而又纯洁，时时变幻不同。”？t？ 十年后，笔者把这个诗的定义扩展为：“新诗包括内容（写什么）、形式（怎么写）和技法（如何写好）。内容包括抒情（情绪、情感）、叙述（感觉、感受）和议论（愿望、冥想）。形式包括语言（语体）（雅语：诗家语（陌生化语言）、书面语;俗语：口语、方言）和结构（诗体）（外在结构：句式、节式的音乐美、排列美，内在结构：语言的节奏）。技法包括想象（想象语言、情感和情节的能力）和意象（集体文化、个体自我和自然契合意象）。……可以用一句话来概括这个新诗观：新诗是采用抒情、叙述、议论，表现情绪、情感、感觉、感受、愿望和冥想，重视语体、诗体、想象和意象的汉语艺术。”？u？这个定义超越了把诗分为内容（写什么）与形式（怎么写）的“两分法”，把应该属于“怎么写”的技法（如何写好）单列，目的是为了强调现代汉诗在写作技法上的现代性――现代汉诗是用现代技法写的现代汉语诗。这个定义还总结出现代汉诗的几个特质：一、在写什么上多变的情绪多于稳定的情感;二、在写作手法上叙述受到重视，但是诗的叙述是从主观世界，尤其是从感觉和感受出发，写的是所感所思;散文的叙述是从客观世界，尤其是从生相和物相出发，写的是所见所闻;三、平民化口语多于贵族性书面语，方言受到重视;四、诗的内在节奏大于诗的外在节奏，诗的音乐性减弱;五、诗的视觉结构大于听觉结构，诗的排列形式重于诗的音乐形式。

四年后的今天，具体为2014年10月16日，笔者给研究生上“诗歌文体学”课程时，提出了“新诗是体现现代精神的诗”，主张“新诗的现代化必须与中国人的现代化基本同步”和“新诗的现代性建设必须为中国的现代性建设作贡献”，认为新诗与现代情感、现代意识、现代思维、现代文化、现代政治、现代生活、现代文体一致。具体为：一、现代情感重视自然情感和社会情感的和谐;二、现代意识重视个人意识和群体意识的融合;三、现代思维重视语言思维与图像思维的综合;四、现代文化强调保守主义与激进主义的共处;五、现代政治追求宽松自由与节制法则的和解;六、现代文体需要本质主义与关系主义的同构。这六点实际上是对今日新诗“如何现代”的总结，也是新诗文体及诗体的“现代性”建设的构建策略。

现代汉语诗歌诗体的现代性应该体现在诗的形体的现代性上。人类艺术最早起源于人对形式及体式的追求，诗人对诗的形体为主要显象特征的诗体的重视出于人的构形本性和艺术的具形本性。歌德在《论德国建筑》说：“艺术早在其成为美之前，就已经是构形的了，然而在那时候就已经是真实而伟大的艺术，往往比美的艺术本身更真实、更伟大些。原因是，人有一种构形的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来。”？v？“在一个社会中，某些复现的话语属性被制度化，个人作品按照规范即该制度被产生和感知。所谓体裁，无论是文学的还是非文学的，不过是话语属性的制度化而已。”？w？“我们大致上给文体这样一个界说：文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。上述文体定义实际上可分为两层来理解，从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。”？x？ “文体生成错综复杂，新诗是多元发生的文体。……一种文体在某种程度上是一代文人、一段历史、一个社会的象征。”？y？“诗体”特指诗的“体裁”、“体式”的规范，即从“怎么写”上来考察诗的形式特征，指的是“诗人所运用的言语结构”，即通常所说的诗的“形式”（form）。诗人无法逃避的被“类型化”（体裁化）了的那种形式 。诗体，即是对诗的形式属性及文体属性的制度化的具体呈现。

“诗不是一种特殊的艺术（Peculiar Art），却是所有艺术中最有威力的艺术，除戏剧以外，它是唯一的既需要耳朵又需要眼睛的艺术，是融视觉与听觉于一体的艺术。所有的艺术都需要耳或者眼，但并不是两者都需要。”？？？诗体更多是指约定俗成的诗的常规形体，包括视觉形体和听觉形体，即诗的音乐（the music of poetry）范式和图画模式（the shape of poetry），诗体主要分为定型诗体和准定型诗体两种。即诗体是诗的形体范式，是诗的体裁属性的具体的显性表现，是对诗的形式属性制度化后的结果，即规范化、模式化的诗的语言秩序和语言体式，具有制定作诗法则的意义。诗体总是以动态的方式存在，总是处在自我完善的进化状态中。诗的内在逻辑，总是以动态的方式存在，诗的内在逻辑的发展，常常会导致另一种理性和另一种感性向已成为统治的社会惯例所合并的理性和感性挑战，决定了诗的形式及诗体的不稳定性。人的追求自由的本能要求打破形式的羁绊，追求“诗无恒裁”的自由境界;艺术的自主性要求诗人必须遵循特定艺术的形式，“诗有恒裁”使诗一直在对形式的“破”与“立”的矛盾中运动，使诗体运动频繁。追求自由是人的天性，更是诗人的特性。正是因为诗在各种文学体裁中长期是最具有形式感和规范性的艺术，使诗人对作诗规范产生强烈的抵触情绪和背叛行为。“诗有恒裁”等作诗规范还使诗体内部存在的诗体革命潜能剧增。诗人的反叛和诗体的革命使诗成为最具有革命性的艺术，诗体革命甚至还成了人类自由的象征。所以诗体构建的目标是建设宽松而有节制的诗体格局，策略是准定型诗体>定型诗体>不定型诗体;诗美构建的目标是多元而有界限的诗美格局，策略是技巧美>形式美>内容美。

从笔者2000年、2010年和2014年给现代汉诗下的定义的变化，具体为重视“主题的现代”与“体裁的现代”的共处，到偏向体裁的现代，最后到偏向主题的现代，不难看出笔者的政治观影响了诗歌观。在2000年前后，笔者大力主张建立准定型诗体，受到了建设宽松而有节制的上层建筑的政治观的影响。2010年前后，笔者大力强调诗的语言技法，甚至在2008年在“九龙湖诗会”上提出了“谁掌握了语言技巧，谁就是新诗的主人”的极端口号，还于2009年在武夷山举办了“现代诗研究创作技法研讨会”，与当时中国政治强调建设“和谐社会”有直接关系。当时随着改革开放的深入，特别是“和谐社会”口号的深入人心，新诗与政治的关系远远没有改革开放中前期那么紧密。近年笔者又重视起现代汉诗的“现代精神”，甚至在文体学研究中高度重视功能文体学及语话文体学，也与时局有关。因为笔者从中外诗史，特别是诗体流变史中发现，诗体具有艺术价值和政治价值，既有艺术规范及艺术革命的潜能，也有政治律令及政治革命的潜能，是诗的文体功能及文体价值和诗人的存在意义及生存方式的显性表现。“任何价值系统都形成一种意识形态，很明显，一种意识形态只能存在于通过转移而被重新构建的境况之中。”？？？诗体研究实质上是诗的本体研究。现代社会越来越重视“形式本体”“混合本体”和“表现本体”，新诗诗体三者兼具，特别是当代及未来的新诗，是由多种诗体（定型诗体、准定型诗体和不定型诗体）共存、多种文体（散文、戏剧、小说、新闻）共建和多种技法（抒情、叙述、议论、戏剧化）共生的文体。诗体在当代社会更具有特殊价值，不仅是诗的语言体式，而且是调控权力之流的规则系统。因此新诗诗体学不仅具有诗学的意义，还具有政治学和伦理学的价值，讨论现代汉语诗歌诗体的现代性，就是在讨论现代汉语诗歌，尤其是现代汉诗的现代性。即在现代汉语诗歌诗体的现代性建设中，要高度重视它的政治建设，重视它与意识形态的直接关系。

现代汉诗是与中国政治文化变革基本同步的先锋性文体。仅从共和国成立到改革开放，就出现过多次论争，如新诗的民族形式、新诗与传统等。改革开放30年是中国政治大改革、文化大转型和思想大解放的特殊时期。诗歌论争更是层出不穷，如1980年代的朦胧诗论争、1990年代的个人化写作论争等。今天，这种文体在功能、文体、体裁、题材、技法、写作方式和传播方式等方面都有较大变化，如技法、情绪、叙述、方言、诗体、个体自我意象等受到重视。这些变化正是现代汉诗被“现代性”或者“现代化”的结果。

生态决定功能，功能决定文体。“新诗”“现代诗”和“现代汉诗”“现代汉语诗歌”等多种称谓被用来指称胡适、刘半农等人领导的“白话诗”运动产生的这种汉语文学中的抒情文体。这种抒情文体主要分布在大陆、台湾、香港、澳门、东南亚等地。虽然各地都是用现代汉语写源自白话诗运动的诗，“现代汉语”这种抒情文体具有同一性，但是由于地域空间、政治体制、文化记忆等原因，尤其是政治原因，形成了不同的诗歌生态，导致文体功能、形态甚至价值都有差异。如用现代汉语写的这种诗歌文体在大陆的主要称谓是“新诗”，台湾在50年代到70年代，主要称为“现代诗”。 台湾20世纪50年代出现了现代派诗歌运动，纪弦1953年创办了《现代诗》季刊，1956年1月在台北召开了现代诗人第一届年会，正式宣布成立“现代派”，提出了“现代诗六大信条”。70年代后，尤其是21世纪，“新诗”称谓又受到重视，出现了“现代诗”与“新诗”共存现象，以几部重要的台湾新诗著作和诗选的书名为例，萧萧的《台湾新诗美学》（2004年）、杨宗翰的《台湾现代诗史》（2002年）、白灵的《新诗30家》（2008年）、张默的《现代女诗人选集》（2011年）。同一位台湾新诗理论家也将“现代诗”与“新诗”混用。如丁旭辉的著作名称为《浅出深入话新诗》和《台湾现代诗图象技巧研究》。

在澳门，也有人认为“现代诗”有别于“新诗”，如陶里应该用“现代诗”取代“新诗”。“在中国语境中论说现代诗，首先遭遇到的是如何区分‘新诗’与‘现代诗’的问题。依陶里之见，将这两者等同起来显然不恰当，而这种等同恰恰是中国学界的普遍做法。在写于1989年的《认识现代诗》一文中，陶里指出所谓‘现代诗’有两种界说：其一指‘五四’以来的新诗，国内学界多持此种看法;其二指二战以后反传统或反既定模式、强调个人实验或感觉历程的诗，海外学界多持此种看法，陶里说他认同后者。”？？？“1989年，陶里、黄晓峰等人组建‘五月诗社’，极力鼓吹现代诗。正如陶里所说：‘五月诗社以弘扬现代主义的姿态出现于保守的澳门诗坛，引起文化震荡。’”？？？

汉代的法律形式篇（8）

[中图分类号]J292　[文献标识码]A　[文章编号]1005-3115(2009)12-0072-02

古老的汉字跨越数千年时空，至今仍充盈着旺盛的生命力和独具一格的艺术魅力。汉字是在象形文字的基础上，经过漫长的演变而形成的。范增先生曾经说过，中国汉字的象形、会意、形声等优点，是世界上其他文字所没有的，是独一无二的。经过6000余年华夏先民不断的创造、改进和丰富。汉字日臻完善，成为世界上最美的文字。正如鲁迅先生所说，中国文字有三美：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”这是说中国汉字的间架结构与点线笔划组合，可以和绘画艺术联系在一起。确切地说是中国汉字直接由绘画演化而来，今天的汉字虽然与甲骨文、金文、篆文有一定的差别，但仍保留和传承了不少精华与神韵。

一、中国汉字的绘画美

中国汉字的象形性和绘画性可谓妙趣横生。汉字在其产生的初始形态上即反映着中国人对自然美法则的认识及其非凡的表现能力。先人在造字的时候。是“按美的规律建造”的，或“因物构思”、“灿焉成章”，(成公绥《隶书体》)或“纪纲万事”(卫恒《四体书势》)，“博采众美”，(张怀灌《书断》)造出丰富多姿、生动优美的形象。人们从这些形象中观照到自己的力量、智慧、才能。因此，一个个形体各异的记事符号便成了审美对象。形象是审美的起点，“形美”是汉字重要的审美特质。如“女”字在甲骨文中状似一个双臂被反绑跪倒在地的女人，真实地反映了女子在中国古代受压迫的一面：而现在的“女”字能体现出现代女性翻身得解放自由浪漫的精神面貌。而男字在甲骨文里一边是“田”，一边是“末”形的家具，表示在田里从事耕作，意在指从事重体力劳动的人，这在古代是再形象不过的了。还有2008年北京奥运会的标志就是北京的“京”字的艺术化形象。充分展示了中国人昂仰向上、热情好客的精神风貌。中国汉字神奇的象形性和绘画性举不胜举，几乎每一个常用字都可以追溯到它的象形、原形。

二、中国汉字的表意美

象形是汉字形体的基础，成熟的汉字。不是形象化地再现自然。而是合乎自然规律地、象征地反映自然。汉字是用自然的材料借以表现或借取自然的现象做象征，取自然的形体做描写的对象，不是一味模仿自然，而是一种自由创造。姜亮夫先生说：“汉字形态的基本精神，是以象征性的线条带了一些象征作用的符号，是写实主义与象征主义的结合的一种文字。”也就是说，汉字是以象形为基础的表意文字，是一个以形达意、与思维直接联系的表意系统，显示了中国人对自然美的高度理解和对其形式规律的把握能力，是融合了一定的理解和想象后的自然物象――意象。它凭借变幻无穷的线条组合把人们带进自由想象的王国，使人产生一种，给人以美的享受。汉字因意象性而具“意美”是它的又一审美特质。如“史”字原为手执长柄网以捕猎之形，由此可知此字初意为狩猎之事、之人，或管理、组织此事的人。到后来，逐渐有了记录、记载史实的意思，又有似手握毛笔的形状，更显生动了。“祝”字像张口的人跪在“示社”(古人祭祀用器具)前有所祝福之状，与现在的祝福、祝愿、乞求美好之意非常吻合。一般来说早期的人制造文字和使用文字的态度都非常现实、严肃。他们谨慎地摸索、创造着能表现当时的社会生活中种种景象的方法，如实而简要地反映着当时的狩猎、渔、牧、农各项手工业以及建筑、交通等生活场景和种种残酷的刑法、花样繁多的杀牲、祭祀、战争等阶级斗争、日常生活、娱乐、风俗、习惯、医药，甚至还在字形中反映着当时人们控制大自然的某些幻想。

三、中国汉字的情感美

汉字点画作为纯艺术形式，真实地表达出艺术家的情感，体现艺术家的美学追求。作品的艺术风格是审美意识的集中体现。这就是中国书法。书法作品或含蓄蕴籍，或婉丽秀逸、温润丰腆、平淡自然，或疏放跌宕。汉字具有适合于表现风格的形式美，也具有适合于表现情感的形式美。元人陈绎曾《翰林要诀》说：“喜怒哀乐，各有分数。容即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敌舒险丽亦有浅深，变化无穷。”清代包世臣的《艺舟双揖》中进一步指出“性情发形质之内，形质成而性情见”。可见特定的形式也是特定感情的外化。

艺术中的重要因素是感情的直接流露，日本前卫派把现代书法发展到超形体的形式艺术，通过这种艺术寻求人们在心灵和理念上的表达与沟通，而不只是停留于欣赏形式。沿着二维平面伸张开来的线条造成具有空间感受的笔意，以简约的造型和在笔路上表现出来的墨色，把形式美和人的心境融合为一体，给人以无限宽广的幻想。前卫派书法家的艺术活动开掘了点线的表现力，他们以众多的作品成功地证明了运用点线来揭示人的心灵，体现人的审美意识和情感。

汉代的法律形式篇（9）

天水市博物馆藏有一件瓷塑独角神羊，长14cm，重350g，灰白色胎质，施青釉（见图1）。其四足蜷曲作跪伏状，昂首引颈，双目半睁，目光驯顺，头微侧，一撮胡须垂于颚下，鼻孔刻画生动，似乎能感受到呼吸的气息，头上独角弯曲卷于耳后。在羊的颈部有带状项圈，项圈前垂吊璎穗，项圈后有攀胸与背上的鞍鞯相连（见图2）。羊的后腿部有阴刻线表现的漩涡状图案。羊背的鞯上有人面形纹饰，双目突出、獠牙外凸、眉头高翘，给人几分神异色彩（见图3）。鞯的边沿有线形短穗装饰一圈。

这件独角瓷羊造型精致、姿态优美，给人留下了深刻印象，使大家对其独特形象产生了无限遐想。

一、羊与人类的关系

羊是人类最早开始狩猎和驯养的动物之一，早在母系氏族制社会，我国西北地区的先民就已经开始与羊为伴。从那时起，羊就融入了人们的生活，并逐步成为温顺善良的化身。现代考古发现，大约8000年前的裴李岗文化中就已出现了陶羊的形象，约7000年前长江流域的河姆渡文化中也出现了羊。先秦诗歌总集《诗经》中也频频出现羊的形象，如《诗经・王风・君子于役》云：“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。”

羊性情温，受人青睐，是吉祥和美好的象征。从文字起源来看，“羊”与“祥”通，《考工记》载：“羊，祥也，善也。”东汉许慎《说文解字》称“羊，样也”。商代甲骨文卜辞中，“羊”与 “祥”相通。在古代器物上，铭文“吉祥”都写成“吉羊”。因此，“羊”本身就有“吉祥如意”“福瑞吉祥”的内涵。

羊作为六畜之一，在重大祭祀仪式中是重要的祭品。《周礼・羊人》记述：“下士二人，史一人，贾二人，徒八人……掌羊牲，凡祭祀，饰羔，割羊牲，登其首。”《诗经》有“献羔祭韭”之句。在古代，羊之所以被作为祭祀的供品，这与羔羊跪乳的伦理观有关。西汉大儒董仲舒《春秋繁露・执贽・第七十二》有载“凡执贽：天子用畅，公侯用玉，卿用羔，大夫用雁。雁乃有类于长者，长者在民上，必施然有先后之随，必m然有行列之治，故大夫以为贽。羔有角而不任，设备而不用，类好仁者；执之不鸣，杀之不谛，类死义者；羔食于其母，必跪而受之，类知礼者；故羊之为言犹祥与。”[1]

由此观之，羊不仅有吉祥之意，更有仁义知理之性，正好迎合了儒家重仁尊礼的思想，被人们广泛接受和喜爱。独角神羊除了包含羊所具有的所有美德，同时与早期的獬豸形象也有密切的关联。

二、獬豸与“独角神羊”

獬豸为中国上古传说中的神兽，亦称“鹰”“獬D”“屈轶”。它是古代勇猛、忠直的图腾兽之一。关于獬豸的形象，文献中说法不一。有的说似熊，如《神异经》载：“东北荒中有兽，如牛一角，毛青，四足，似熊。”有的说其似牛，如《说文》：“D，獬D，兽也。似牛，一角。”有说其似鹿，《汉书・司马相如传》有“弄解D”的颜注，其引张揖曰：“解D，似鹿而一角。”但在东汉时期，大多数文献还是将“独角羊”作为獬豸的原型，如东汉王充《论衡・是应》中有：“獬豸者，一独角羊也……皋陶敬羊，起坐事之。”又如《后汉书・舆服志下》：”獬豸神羊，能别曲直，楚王尝获之，故以为冠。”

综上所述，早期的獬豸形象虽然不完全统一，但到了东汉其形象多为“独角羊”。它是人们想象的神兽，是公正、勇敢、忠直的象征[2]。在考古中也发现了诸多呈独角神羊状的獬豸形象，如山西浑源李峪村出土的战国铜器残片上的獬豸就是“独角羊”的形象[3]。⒃苹韵壬认为，陕西西安市西北角大刘寨村出土的玉雕怪兽为独角山羊形象（见图4）。羊呈回首站立状，阴线雕出山羊外轮廓和细部，轮廓外镂空透雕，羊头较长，双目有神。这只独角山羊是两汉所谓的神兽獬豸的写照[4]。

综合以上“独角羊”的形象和体型特征，可以断定天水市博物馆收藏的这件“独角神羊”，便是汉代獬豸的又一鲜活实例。

后来随着时代的变化和中央集权的强化，审美思潮也出现了明显的变化，人们普遍崇尚那种宏大、壮美的造型。在这种思潮的影响下，獬豸的形象也发生了变化。到了东汉以后，獬豸成了一种牛身兽，它比独角神羊显得更加雄壮、威武。如陕西绥德、神木等地发现的汉画像石上，獬豸无一例外的是似牛动物，四肢用力后蹬，低头怒目，作抵角状[5]。此期獬豸造型也逐渐脱离早期温顺的形象，以狮、虎及豹等凶猛动物最凶狠的一面结合，形成更加严酷、凶悍的新獬豸形象。这与权力进一步集中、法制进一步加强的环境相吻合。这种经改进的獬豸形象严谨精刻、鹰扬虎视、凛然生威，更能展现法律刚性的一面，增加了法律的威慑力，也体现出獬豸形象与中国法律文化同步发展的事实。

三、“独角神羊”形象中蕴含的汉代的法律思想

《异物志》记载春秋战国时期楚国国君曾经捕捉到“獬豸”，他仿照獬豸的形象制作了衣服和帽子，并把它穿在自己身上。战国末年，“秦灭楚，以其君冠赐御史”。汉代时，朝廷的使节、执法者也戴此冠。《史记・列传・五十八・淮南王安》中记载，淮南王刘安谋反前“于是王乃令官奴入宫，作皇帝玺……汉使节法冠”。东汉的蔡邕明确指出：“法冠，楚王冠也”。《后汉书・舆服志》“法冠，执法者服之……或谓之獬豸冠”，可见秦、汉王朝的执法者是头戴“獬豸冠”的[6]。

纵观整个中国法制史，儒家文化仍然是指引中国法律精神的明灯。其思想在董仲舒“独尊儒术”的倡导下，对汉代法律精神产生了重要影响。东汉经学复兴运动以后，“礼治”思想与汉律更加紧密地结合，使东汉时期的立法精神形成了“儒法合一”的特点。为了便于统治者进行精神上的统治，儒家以教化的方式将“忠”“孝”“义”等道德思想与社会文化、法律意识强行地嫁接到了一起。当时的司法准则也主张使用“经义”思想断案。崇尚“贤人政治”的“人治”思想得到了各级执法者们的广泛接受，宽平执法、从轻发落、兼顾人情成为当时重要的法律精神，它与理性的执法思想一样得到了执法者的推崇。羊作为“知礼”瑞兽，是汉代的“儒法合一”法律思想的直观反映，其代表了獬豸形象发展中的一个阶段，它表达了人们对公平、正义的诉求，是“省刑慎罚”“恤民为本”法律思想的艺术再现。

四、结语

综上所述，羊所蕴含的象征意义和羔羊跪乳的“孝行”，是儒家“仁爱知礼”思想的直观反映。东汉的政治法律制度通过不断吸收儒家思想，以强化自身的合理性、神圣性和权威性。而东汉王朝的统治者在继承羊所反映的“重情知礼”思想的基础上，通过对“羊”的神灵的附着，而获得广泛的社会支持与群体的普遍尊崇。它结合“独角神兽”所体现的 “公正、无私、权威”的律法精神，塑造出了“独角神羊”这一特殊形象。这是东汉对先秦严苛法律思想的重要改革，是对“儒法合一”法律思想的艺术再现。它体现了统治阶级的意志，昭示着皇权和封建礼制是圣神不可触犯的，是维护忠孝思想和捍卫君权神授的象征符号。

注释：

[1]董仲舒.春秋繁露[M].上海：上海古籍出版社，1989.87.

[2]吴卫.考窥陵陵道神兽獬豸[J].装饰，2005（03）：28.

[3]霍志军.獬豸形象的文化意蕴[J].文艺研究，2011（08）：146.

[4]刘云辉.武库遗址出土的玉雕怪兽为獬豸考[J].文博，2007（01），12.

汉代的法律形式篇（10）

词汇是语言中最活跃的要素，随着生产的发展、社会的进步、人们对于客观事物认识的不断变化等，词义也处在不停的变化之中。在古代汉语词汇中，单音词占多数，而一词多义同时又是古代汉语词汇的重要特征，这种现象一方面体现了词的功能的丰富多彩，同时也给学习带来了许多困难。因此，在古代汉语学习和阅读过程中，有必要掌握一些简单实用、行之有效的方法来帮助我们理解和掌握词义。

一、运用字形分析法推断本义，并分析多义词内部词义系统，掌握词义演变规律

汉字是表意文字，字形与意义具有密切的关系，具有因形示义、义寓于形的特征。因此，可以通过对汉字形体构造的分析来探求词的本义。

通过古字形就可以非常直观地判断出来字的意义了，而这一意义正是它的本义。纯表意字，尤其是象形字，推断本义直接明了，但数量极为有限。汉代以后汉字中的形声字已发展到80%以上。而形声字“以事为名”，形符表示词义范畴，这一点为判断词义提供了思考的线索。

要注意的是，形声字的形符所表示的词义范畴虽然是就字的本义而言，但通过它推断出来的本义却并不像纯表意字表示得那么明显直接。因此，通过形符来判断词义，具有粗疏性和模糊性。在利用这一方法时，最好同时运用词义演变规律对本义进行归纳，并有文献作为参证。

在确定本义的基础上，要进而对引申义进行分析。词语的义项往往有很多，要根据从具体到抽象、由个别到一般、由部分到整体的规律，认真细致考察各义项之间关系。如：

举

1.《韩非子・五蠹》：“举行如此，治强不可得也。”（举动）

2.《毛遂自荐》：“一战而举鄢、郢。”（攻下、占领）

3.《孟子・梁惠王上》：“吾力足以举百钧。”（举起）

4.《后汉书・张衡传》：“举孝廉不行。”（荐举）

5.《鸿门宴》：“杀人如不能举。”（尽）

分析后各义项间关系如下图：

荐举

举起举动攻下、占领尽

根据从具体到抽象的规律，可以确定，“举起”为本义，“举动”、“荐举”为直接引申义，“攻下、占领”、“尽”为间接引申义。而本义与引申义之间的关系为辐射式与链条式交织并存，是一种综合式的结构关系。这样，各义项之间关系梳理清楚后，就有利于我们更好地掌握词义。

二、辨析同义词，掌握词义

辨析古代汉语同义词，可以从如下四方面入手：

（一）词语感彩

如“子”、“若”、“女（汝）”、“尔”。在古代汉语中它们都可以用作第二人称代词，都可以做主语、宾语和定语。但“子”表示尊敬，相当于“您”；“若”是一般的第二人称代词；“女（汝）”和“尔”则可以作为平辈之间的直率称呼，甚至有时还包含轻视、不尊重之意。

（二）词语语法功能

有一些同义词则在语法功能上存在着区别。如“耻”与“辱”。 当“耻”与“辱”后面带宾语时，“耻”一般为意动用法，意为“以……为耻”、“认为……可耻”；而“辱”则常常为使动用法，意为“使……受辱”。如：自古而耻之。（司马迁《报任安书》）

又如“往”与“适”。《尔雅》有言：“适，往也。”“往”与“适”作为动词，都有“去、到……去”之意。但“往”后面通常不带宾语，如：子何恃而往。（清・彭端淑《为学一首示子侄》）

而“适”后面则可以直接加宾语。如：余自齐安舟行适临汝。（苏轼《石钟山记》）

（三）词语适用对象

同义词之间的区别，也表现在适用对象的不同上。

如“沐”、“浴”、“盥”、 “洗”。这组同义词都包含现代汉语“洗”的含义，但适用对象各有不同。《说文解字》中解释为：“沐，濯发也”；“浴，洒身也”；“盥，澡手也”；“洗，洒足也”。王充的《论衡・讥日》中提到：“沐者，去首垢也，洗去足垢，盥去手垢，浴去身垢”，这句话鲜明地指出了它们的区别。

（四）词义概括范围

作为同义词，词语概括的词义范围往往大小有别，例如“法”与“律”。“法”可以指刑法、法律、法令、制度，概括的范围大。如：

故治国无法则乱，守法而弗度则悖。（《吕氏春秋・察今》）

而“律”概括的范围小，指具体的法律条文、规章制度等。如：

天下既定，令萧何次律令。（《汉书・高帝纪》）

三、沟通古今汉语，由成语、俗语、典故等推断古义

在学习过程中，可利用已掌握的现代汉语知识，促进对于古代汉语词汇的理解和掌握。如：

1.斩木为兵，揭竿为旗。（贾谊《过秦论》）

2.予与何诛？”（《论语・公冶长》）

3.泣涕涟涟。（《诗经・卫风・氓》）

4.五亩之宅，树之以桑。（《寡人之于国也》）

在现代汉语中经常使用下列词汇：①揭竿而起；②口诛笔伐；③痛哭流涕；④十年树木，百年树人。其中四个加点词的含义分别为“高举”、“责备、谴责”、“眼泪”、“种植”，其所对应的正是上面四例中加点词的含义。

四、注意古今词义的差别

语言的发展，既有历史的继承性，也有时代的差异性。在古今汉语一脉相承的同时，二者也存在着很多差别。在学习古代汉语词汇时，要注意辨析其与现代汉语词汇之间的异同。如：

1.弃甲曳兵而走。（《寡人之于国也》）

2.吾闻汉王购我头千金，邑万户。（《史记・项羽本纪》）

3.赦之，以劝事君者。（《齐晋鞍之战》）

例1中“走”的意义是“跑”，例2中“购”的意义是“悬赏征求”。这两例中词语古今意义差别较大，较易辨别。例3中“劝”的含义是“劝勉”，是积极地鼓励，而现代汉语则是消极地劝说，是要阻止某人或某事。这类词语的古今意义变化很小，在学习过程中如果不加注意是很难察觉的，因此对这类词要特别留意。

五、单音词与复音词的辨别

有些词语在现代汉语中是一个复音词，但在古代汉语中却是两个单音词组成的联合词组。在阅读古文时，应根据具体语言环境，认真加以辨别。如：

1.日中则昃，月盈则食，天地盈虚，与时消息，而况乎人乎！（《易・丰》）

2.墨子者，显学也。其身体则可，其言多而不辩，何也？（《韩非子・外储说左上》）

3.颜色憔悴，形容枯槁。（《楚辞・渔夫》）

例1中的“消”、“息”均为单音词，意为“减少、消耗”、“滋生、生长”，与现代汉语中作为名词的“消息”意义差别很大。例2中的“身”指“亲身、亲自”，“体”指“体验、体察、实践”，皆为单音词，二者合在一起指亲身实践。例3中“颜”指两眉之间，“色”指脸上的神色。而现代汉语则一般指色彩。古代汉语词汇以单音词为主，在遇到上述情况时，应根据这一特点，结合上下文，认真加以推敲辨别。但同时也要注意，在强调以单音词为主的同时，也不能忽略在凝固过程中出现的复音词。如：

1.率妻子邑人来此绝境。（陶渊明《桃花源记》）

汉代的法律形式篇（11）

一、汉语格律诗的特点简述

汉语格律诗自古有之。《诗经》中最早的诗歌写于西周初年，人们写诗时就已经创立并遵守押韵等诗作规则了。至少在商朝，人们已经在写格律诗了。甚至于说，当人类开始出现文化的迹象之时，比如在尧舜禹时代，人们就在自觉地写格律诗了。因为他们知道，要把几句话写成一首歌曲一样，念起来动听，有乐感，那就是诗。只是那个时代的诗歌没有流传下来而已。因此，有乐感的、念起来朗朗上口的、意思连贯的几句话，就是格律诗。比如，“关关雎鸠，在河之州。窈窕淑女，君子好逑。”

每行字数多少是次要的，关键是要相等字数，或四个字，或五个、七个字；或者是字数有规律的变化，如宋词。诗歌押韵只是次重要的规则，其字数和行数是不确定的。每首诗可用一个韵，或者两个韵，甚至两个以上的韵，也允许换韵。既可在偶数句上面押韵，也可奇数句和偶数句上都押韵，这样的押韵方式就会很灵活。

诗歌发展到了唐朝，迎来了一个空前的、高度成熟的黄金时代。在唐朝近三百年的岁月里，诗人们留下了近五万首诗，独具风格的著名诗人就有五六十个。盛唐时期是诗歌繁荣的顶峰，诗人们把诗歌主要固定在了绝句和律诗两种形式上。在这个时期，除李白、杜甫两个伟大诗人外，还涌现了很多成就卓著的诗人。他们是以孟浩然和王维为代表的山水田园诗人；以边塞诗闻名的高适、岑参、王昌龄、王之焕等；中唐时期杰出的现实主义诗人白居易、元稹等。他们都以高超的智慧和能力，把汉字在诗歌中运用得非常自如和超凡，极大地提高了汉字的表现力，而又遵守着诗歌的格律规则，使后人难以企及和超越。

这些规律简述起来就是：形式上的五言、七言绝句和律诗；平仄或轻重音、用韵和对仗等等。比如，在律诗中连续两行诗的汉字要遵循“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”的规律等等。具体的格律形式还是很复杂的，但还有更重要的写诗规则，那就是要有真情实感，要有思想和道德深度，要有同情心。否则，只是符合平仄变化要求的填词，那是生硬、空洞的，不会得到人们的喜爱和流传。南宋诗陆游有言：“汝要学诗，功夫在诗外。”所谓“诗内功夫”，是指格律诗的所有规范、规则；所谓“诗外功夫”，是指做人、修身和正己。

二、英语格律诗的特点简述

诗歌语言的共同特点：语言是形象的、富有音乐性的。它是人类早期的音乐，有鲜明的节奏感和优美悦耳的韵律。英语格律诗也一样。

英文格律诗的具体特点是指它的格律诗、无韵诗和自由体三种形式。英文格律诗的节奏感也很强，它主要靠重音低音的出现频率（称为“格”）来体现节奏的快慢。常见的格有七种，最常见的格只有两种：即在一个音步（foot）中有两个元音：1.一轻一重的音步叫“轻重格”或“抑扬格”；2.一重一轻的音步叫“重轻格”或“扬抑格”。可以根据诗行中轻重音出现的规律和音步的数目判断它的格律，即所谓的“格律分析”或“音步划分”。这样，某诗的格律形式就会是“五音步抑扬格（iambic pentameter）”，或“五音步扬抑格（trochaic pentameter）”，或“四音步抑扬格（iambic trimeter）”，或“四音步扬抑格（trochaic trimeter）”等等。

“音步”和“格”是诗行中的节奏和韵律（rhythm）。就像汉诗中的“平仄”一样，这是英诗中最难掌握的规则。著名诗人如“弥尔顿、雪莱、济慈、朗费罗”等等都常常“违规”。可见，即使很严苛的规则，也是可以突破的。

所谓押韵或韵式，是指相同或相似的音节读音依照规律出现在两个或更多诗行的相应位置上。可划分为全韵、近似韵（也称“有缺陷的韵”）、尾韵、行内韵、词首韵、男韵和女韵等。

全韵是最严格的韵，是指元音和元音后的辅音完全相同。如“cloud―crowd；trees―breeze；know―oh；me―be”等等。

因为压全韵很难做到，所以就不得不以近似韵代替之。近似韵有三种情况：1.最后的辅音相同，但前面的元音相似而不相同，如“stone―one”。2.元音相同，后面的辅音不同，叫“谐元韵”，如“lake―fate”。3.元音不同，所有的辅音都相同，叫“谐辅韵”，如“black-block； reade-ride”。

押韵也是英汉诗歌中的重要一环。正如高东山所说：“巧妙的用韵不仅是声音的共鸣，也含有语义和逻辑的联系，能使人产生喜怒哀乐的联想。”[1]（P15）

总而言之，英语和汉语的格律诗规则都是非常复杂的，需要长时间学习才能掌握。但第一重要的写诗原则是：表现人们鲜活的、生动的、正义的、有价值的、有道德的思想。第二重要的原则：汉字数目（以及英诗中的音节数目）是相等的，或者有规律的变化。第三重要的原则是押韵。第四重要的才是“平仄”“音步”或“格”。

三、英诗汉译的理论思考

正因为汉英格律诗的写诗规范都是非常复杂的，而且又都只是表面的现象，是次要的因素，其诗歌内涵才是最重要的因素。所以在英诗汉译时，首先应该把精力用在吃透原诗的内涵上面，力求传达出原诗的深刻内涵。其次是外形方面。对于英语格律诗，应将其翻译成“仿汉语格律诗”的形式，并将英语自由体诗翻译成汉语的自由体诗；反之亦然。但例外还是有的：即，如果英语格律诗无法翻译成“仿汉语格律诗”，那就只能翻译成汉语自由体诗；英语自由体诗也是可以翻译成“仿汉语格律诗”的。

为什么说是“仿汉语格律诗”呢？因为中国古诗所包含的几项原则，如平仄变化、押韵等规律没法符合英诗的要求。比如，五言、七言绝句和律诗的行数少，字数也少，而英诗的诗行会更多一些。又因为英语的一个音节相当于一个汉字的位置，而英诗的每一诗行都会超过五个或七个音节，每首诗都会超过四个、八个诗行等等。另外英诗中的“抑扬格”或“扬抑格”更是难以翻译。

尤其是汉字的“平仄”发声，这是古人确定的读声规则，我们现在也难以把握。我们听不到古人发音的录音，但是一句“乡音无改鬓毛衰”说明，古人的“乡音”也就和现在同一地方的方言是一样的，从古到今没有多大变化，但它和普通话有很大的区别。

古汉字的平仄是以哪个地区的方言为基础来确定的？在相当长的古代时期，文化的繁荣之地位于长安到洛阳一线的中原地区。那么，平仄的确定是以西安话还是以河南话为基础的？而现代普通话，却是以中原以北的北京等地的方言为基础方言重新确定的。

有人研究证明：普通话中的一、二声，相当于“平”声，三、四声相当于是“仄”声。这只能是个大概的说法。既然如此，在这方面追求和古诗的完全一致是不可能的。所以，只能符合部分规则，只能译成“仿汉语格律诗”的形式。

四、译例的理论分析

1.采取“仿汉语格律诗”的形式进行翻译时，只能取其有利于英诗的几项因素。如模仿汉语诗中的押韵，模仿其整齐紧凑、意思浓缩、对仗和节奏感；尤其要体现出一定的韵式和节奏，因押韵而产生的乐感是格律诗中的重要因素。如果个别英诗无法这样翻译，也可采用汉语自由体诗的形式去翻译。反之，对于个别英语自由体诗难以译成饱含诗意的汉语自由体时，也可采用“仿汉语格律诗”的形式进行翻译。

现列举美国诗人狄金森女士（EmilyDickinson[1830～1886]）的一首小诗进行点评分析，以实例诠释英诗汉译的翻译原则。

狄金森是美国早期的传奇女诗人。一生未嫁的她在孤独中创作的大量诗篇，是她留给世人最好的礼物。在她有生之年，其作品未能出版，这却丝毫没有折损她丰富的诗歌创作天分和深刻的诗意内涵。据统计，狄金森为世人留下了1800多首诗。狄金森去世后，她的亲友曾编选出版了她的部分遗诗，于19世纪末出版了三本诗集。

狄金森的短诗在形式上富于独创性，大抵应该算是美国自由体诗歌的创始人，且诗作价值很高。尤其是她通过短小的诗歌而超前反映了个人的幻想、想象、思考和心理活动，其独创性功劳和价值是很丰富的。由于她的诗歌在生前未能出版，根据著作权法，自由体诗歌的创始之功便由惠特曼（Whitman[1810～1892]）获得了。

美国现代诗歌兴起之后，她便作为现代诗的先驱受到了热烈的追捧，对她的研究成了美国现代文学评论中的热门题材。1955年，《狄金森全集》出版，共有三本诗歌集和三本书信集，从而奠定了她作为女诗人在美国文学史上的突出地位。

2.狄金森写诗时非常随意，好像是信手拈来。她既不给诗歌起标题，也不给它署写作日期，有时押韵，有时不押韵。因此，后人整理诗作时在时间排序上是无能为力的。标题的使用上也统统使用原诗的第一诗行作为标题，且很多字母都保留第一诗行的写法，没有大写；或者用编号作为诗作的标题。例如诗作I’m nobody！ Who are you？

I’m nobody！ Who are you？

Are you nobody， too？

Then there’s a pair of us ―― don’t tell！

They’d banish us， you know.

How dreary to be somebody！

How public， like a frog

To tell your name the livelong day

To an admiring bog！[2]（P92）

汪义群翻译了该诗，孙梁校对。他们将标题译为“我是无名之辈”，将作者译为“爱米丽・狄更生”。译文如下：

我是无名之辈，你是谁？

你也是无名之辈？

那么，咱俩是一对――且莫声张！

你懂嘛，他们容不得咱俩。

做个名人多无聊！

像青蛙――到处招摇――

向一洼仰慕的泥塘

把自己的大名整天宣扬！[3]（P341）

3.点评：该诗是一首用词简单的自由体，但也有“frog”和“bog”压全韵，“somebody”和“day”压近似韵，音节数基本相称；其含意则颇为深刻。此诗的写作时间较早，应该是她投稿的几首诗遭到拒绝之后写出来进行自我安慰的。因此，诗中的“你”不是指她的朋友，而是指“被拒绝发表的诗歌”，进而指她的所有诗歌。诗人表示，自己和“你”都被世人所抛弃了，即“他们容不得咱俩”，但是无所谓，我们俩相依为命就可以了。这胜过那些沽名钓誉的名人和大众，他们是青蛙和泥塘的关系。

如果根据诗歌的一般翻译原则的话，就这样一首短诗而言，汪义群的译文很不符合中国人的读诗习惯，形似而神损。既然译诗的要旨是保留其深刻的内涵，主要目的并不是要坚持保留其表面的诗作结构，故应模拟中国古诗形式翻译之。

4.笔者将标题译为“默默无闻”。因此语言更浓缩一些，诗味更浓厚一些。译文如下：

默默无闻欲问卿，

我俩竟是相同命。

成双相伴别显示，

任凭众人把我摒。

成名立家多无聊！

像只青蛙四处跳。

整日对着烂泥塘，

来把你的臭名叫。

因篇幅所限，笔者没有详细分析狄金森的个性和写诗风格。但笔者是在对诗人深入了解的基础上来翻译这首小诗的。这样翻译标题，是因为标题的翻译历来都是很灵活的意译，成功的译例也很多。

诗作反映的是诗人愿意独处的人生观，这也符合身为基督徒的她修学基督教义的要求，她就像是在家修学的修女；同时她也对另一种人生观表达了轻蔑的态度。这就是她立志不嫁、不投稿、不发表诗作，并愿意独处的理念依据。在翻译时，译者要将这个理念渗透在字词之中。因此，从笔者的译文中，读者不难看到该诗流露出的轻蔑口气。依据诗歌的深刻内涵来翻译，用“仿汉语格律诗”的形式来表达，不拘泥于原诗的表面单词，乐感更强，文字更浓缩、更紧凑，从而更像是押韵的（格律）名诗。译文中的很多汉字都不是原诗表面所有的，但都是符合原文内涵的。

五、结语

上文已经详细探讨了诗歌的理解和翻译原则问题。汪义群对原诗理解得比较好，只是翻译方法上太过直译，以至于汉字根本就不象是诗歌语言，难以入诗。对于像中国这样的诗歌王国而言，读者也很难把它看作是“名诗”。根本原因是因为译者对诗歌的内容和形式都理解得不够深刻，最后不得不直译。而直译后的汉语显得平淡无奇。

美国的文学历史很短，狄金森的诗歌当然是不能和某些英国诗歌相比的，更不能和中国古诗相比。但既然美国人喜欢，认为它很重要，我们翻译时就要考虑它的国别价值所在，从而要把它翻译为一首有水平的汉语诗歌。于是在这里就要打破一下常规，改变一下角度，用“仿汉语格律诗”的形式来翻译这首英语自由体诗。只有改变用词用语的角度，依据原诗的深度内涵来翻译，才能译成仿格律诗。

值得强调的是，这里所说的“仿汉语格律诗”形式就是指“仿汉语古诗”的部分表面形式，而不能完全符合汉语的格律诗要求。有些译者可能认为，既然不能译成绝对正确的汉语格律诗，就索性将英语古诗都翻译成了汉语自由体。这种做法是不妥当的。这样的译文必然会破坏原诗中的一些要素。所以，翻译时要顾及原诗的背景和表意的需要，不能过分追求译者的自由表达和自我表现，但也不能追求绝对的满意和正确的古诗形式。

参考文献：

[1]高东山.英诗格律与赏析[M].台北：台湾商务印书馆，2003.

[2]Bode，Carl.Highlights of American Literature[M].

Washington D.C.：English Language Program Division，1987：92.