电影艺术的审美特征大全11篇

电影艺术的审美特征篇（1）

关键词：动画电影；现代艺术；试听

动画电影艺术融合多种艺术表现手段，具有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑、摄影等多种因素，动画电影艺术作品的技术创造包含影像、声音和表演造型及剪辑等极其复杂的数字科技的环节，动画电影艺术创作流程从剧本到制作，再到出品，国家有一个较为完整的影视文化产业链机制，它不仅提高了人们的文化精神生活需要，而且还带动了几乎整个社会的视觉审美情趣和精神追求。

动画电影是一门年轻的综合性艺术。她从诞生的那一天起就再也没有离开过人们的视线，她是近代科技与艺术结合的产物。她的美就在于塑造鲜活的典型的人民喜爱的艺术形象，在更广阔的范围内反映和再现生活的本质。然而，动画电影与动画电影美学又不是同一个概念。动画电影是指以绘画为手段，以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段，是可以配有声音效果并具有画面性质的动态影像。而动画电影美学要求动画电影首先要以动画电影的特殊艺术手段来认识现实和反映现实，动画电影艺术几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。因而相对于一般美学来说，动画电影美学无论在色彩、空间、线条、影像上都表现的更复杂更全面。

一、动画电影艺术的高度综合性

动画电影艺术是各种艺术中综合性最强的一门艺术，这是因为动画电影几乎拥有着其它艺术的一些表现手段。它包含着有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑等各种因素。而这种综合性应该体现在两个方面：首先是多种艺术的综合，并且，集各种艺术元素于一体。它汲取了各种艺术的表现特色。如：绘画对光、影、色、线条、体积的独特处理，运用二维平面去创造三维空间的艺术本领；以及音乐的韵律美、节奏美等；还有汲取文学营养、故事情节，塑造故事形象。其次，动画电影艺术与科学技术的综合。动画电影艺术还是各种科技含量最高的一门艺术，它综合了光学、声学、电子学、计算机科学的最新研究成果，是与科学技术的发展密切相关的产物。

二、动画电影艺术反映现实社会

动画电影从产生开始，利用绘画的手法，结合照相术，真实而夸张地再现社会生活，所呈现出来的是全新的艺术审美享受，而动画电影所释放的艺术感染力越来越具有了自己的艺术特征。动画电影具有了更强的现实意义。

另外，动画电影不仅能够把现实生活中反映在银幕上，使人们直接观赏到自己的生活世界。而且还能把理想的生活反映在色彩艳丽的画面中，采用运动的画面、优美的声音和绚丽的色彩三者的结合，让人们可以欣赏到更加丰富的艺术作品。这一点我们是很容易理解的，甚至过了许多年我们依然喜爱一部好作品，比如：宫崎骏的《龙猫》，在于动画影片的内容就是生活本身，它真实的反映生活的本质，再现了生命的理想，提高了人们的艺术审美能力。

动画电影艺术的表现性，它和人们在日常生活中观察事物的经验却有着一定的相似性，但是还有一种抽象的表现性。人们在观察事物时，总是不断地改变视觉范围和视角。从远观、近看；平视，斜视，仰视，俯视；相对固定地看一个事物的变化，有时则移动看一个事物的变化。人们通过观察所得的综合印象去了解事物的外貌。而动画电影还产生了远景、全景、中景、近景、特写、大特写、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景别以及包括推、拉、摇、移、跟、升、降在内的各种移动镜头语言，并将各种景别、镜头连接在一起，使观众如同在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近于现实生活的逼真感受。所以这也是动画电影现实性的表现之一 。

三、动画电影艺术的视、听融合性

动画电影艺术是一个视听的艺术，她是视觉与听觉为主的影像艺术。视觉、听觉和视听融合性都是电影艺术的基本特性。要探讨动画电影艺术视、听的融合性。

首先，用传统造型手法来塑造动画形象，其次必须加上音响效果；用音乐和声音来塑造形象，使动画电影艺术具有了音响与画面的高度融合。但动画电影更重视的是视觉动作塑造。

动画电影艺术不仅善于融合绘画的特点，还要考虑画面的安排，关注画面美，同时还善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。音响和画面的高度融合性，使得形象更为真实，更为丰满，更具立体感。比如：《虞美人盛开的山坡》中最后哪一个画面，飞扬的旗子在缓缓升起，仿似在跟外出和归来的船儿问好。画面外传来令人荡气回肠的的音乐，构成音响与画面渗透、情景交融的意境。 悠扬而美好。

四、动画电影艺术时间空间的自由性

动画电影艺术是一种典型的时空综合的艺术。它作为一种全新的综合艺术，是在时间与空间上同时展开的。动画电影艺术的时间是指空间化了的时间，成为具体可闻可见的空间运动；而动画电影艺术的空间又是指时间化了的空间，它有一个时间的流动过程。动画电影既是在空间中展开的时间艺术，也是在时间上延续的空间艺术，它把时间艺术的表现性与空间艺术的造型性有机地结合了起来，而成为了一种时间空间自由的一门崭新的艺术。

通过以上四个方面的简单论述，我对动画电影这门新兴的艺术的审美特征有了初步的了解。这不仅有利于在动画电影艺术的创作，也有利于动画电影艺术的欣赏与评论。当然，要进一步的、深入的探究动画电影艺术的审美特征，不仅要对动画电影艺术本身进行深入的研究，而且还要对音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、摄影、影视、现代科学技术、受众以及审美心理学等多学科、多角度进行横向与纵向的研究与分析。以便更好的促进动画电影艺术的发展。

总之，动画电影艺术有着其他艺术形式不具备的独立精神与审美特征。在文化大发展、大繁荣的时代，我们不仅要努力丰富动画电影艺术的内容和形式，还要为人们不断提高的艺术欣赏水平注入新的生命能量，创造一个崭新的动画电影时代！

参考文献：

电影艺术的审美特征篇（2）

电影剧本是用语言文字描写或表述将来影片的一种文学板式，是影视导演工作所需要参考的重要文字材料，是电影创作和拍摄的基础。电影艺术有着多样性的特征，这些不同种类的电影艺术表现出了不同的特点和审美，但是通过比较分析可以看出，不同种类的电影艺术又有着诸多共同的审美特征，比如可见性审美特征、真实性审美特征、时空再现性审美特征和规律活动性审美特征，在这些共同的审美特征视野下编写电影剧本又有着某些特定的要求和编写创作艺术。

一、电影剧本的概念内涵及语言修辞的使用要求

（一）电影剧本概念内涵

电影剧本是用文字形式表现未来电影内容的一种文学式样，应该属于电影文学创作的范畴，有的时候也被称为电影文学剧本，是电影制作的第一步，也是最为关键的一步，是所有电影拍摄的基础。因为电影可以看成是一种视觉媒介，通过电影可以把一个基本的故事进行连贯化，所以一部好的电影剧本可以说就是一个由诸多画面讲述出来的一连串的有内在关联的故事。当然一部电影剧本的水平高低受制于作者的自身素养和其对电影特性的熟悉程度。

（二）电影剧本创作的基本要素和结构

一个故事就是一个整体，电影剧本创作的基本构成要素应该有动作、人物场景、片段、音乐、第一幕、第二幕和第三幕等。在剧本创作中只要能把这些要素合理安排好就能组成一个完整的整体，这个整体就是电影剧本的结构，在所有结构中第一幕、第二幕和第三幕是核心要素。首先是第一幕，又称为开端，也就基本是整部电影剧本的前十页。其次是第二幕，又被称为对抗，第二幕是整部电影剧本的主体，这部分被称为电影剧本的对抗部分的原因是一切电影的基础就是冲突。最后是第三幕，又被称为结局，这个部分是整个电影剧本的结局部分，这部分的作用主要是使人能够理解整部电影并力求使整部影片完整。

（三）电影剧本语言修辞的使用要求

电影是由画面构成的视觉艺术，所以电影剧本不但需要对人物语言进行描写加工，更需要有效运用环境描写及人物动作描法来对人物进行刻画及对事件进行阐述，从而使这些人或物能够转化为电影中实际的视觉形象，这些视觉形象也就是我们通常指的电影剧本的画面感。从这个角度来讲，电影剧本更应该注重可以转为视觉形象的描绘性语言的运用，尽力避免不容易转化为视觉形象的叙述性语言。另外，电影剧本除了要有可供拍摄的便利性，还必须要高度注意剧本中文字语言的修辞及文采，积极做到不但能为导演拍摄提供文字基础和参考，而且也尽力能成为一种可以直接阅读欣赏的文学材料。

二、电影艺术的共同审美特征分析

电影艺术是呈现多样性的艺术，有多片种和多形式的特点，虽然不同的片种和形式各有不同的自己独特的审美特征，但是这些多片种和多形式的电影又有诸多共同的审美特征。

首先是电影视觉形象的可见性审美特征。可见的视觉形象是电影艺术通过银幕或屏幕来实现的，“可见性”是满足电影观众最基本的心理需求的条件之一，所以说通过电影艺术表现的所有元素都必须要能转化为可见的视觉形象。一部好的电影的产生是绝对离不开优美可见的画面的，甚至可以说一部电影要表达的思想都没有电影视觉形象的可见性重要。因为只有通过可见的视觉形象才能将影片中的人物的内心活动具体化，很多影片中的人物的潜意识也能用可见的画面视觉形象来表现，给了电影观众以感官上的绝佳审美体验。

其次是电影视觉形象的真实性审美特征。虽然说电影屏幕上的形象是一种不存在的幻觉形象，但是电影就是通过这些不存在的幻觉形象来组织和构造出相对具有统一性的时空感觉，这样的时空感觉给电影观众以极高的真实感，这样的视觉形象的真实性也是电影艺术所具有的共同审美特质，甚至可以说电影艺术的这种真实性特点是电影艺术的生命，当然也是电影艺术区别其他艺术的优势所在，因为电影艺术能非常好地再现生活原貌和自然形态，可以非常好地把文学形象转化为可见的视觉形象，这种真实性的审美体验是电影艺术所特有的。

再次是电影视觉形象的时空再现性审美特征。虽然很多的比如戏剧艺术等都能进行时空再现，但是很多艺术的时空再现性受到了诸多因素的局限,它们制造的时空是非常有局限性的。但是电影艺术的时空再现性有很多其他艺术样式无法比的优点，比如时空再现的自由度，电影艺术可以从特有的艺术材料中提取出时间或空间来重构和再现，然后通过集中压缩或延伸和扩展等手段加工这些艺术材料来有效引导观众自由地穿越时间和空间，最终构建起符合电影观众心理的审美空间。由阿仑•雷乃导演的《广岛之恋》这部影片就在这个方面取得了巨大的成功。但是另外要注意的是电影视觉形象的时空再现绝对不能看成是可以无限自由的，因为作为一种艺术，电影视觉形象的时空再现不但受到所表现的内容所制约，而且同时也要努力符合观众的心理活动的内在规律。

最后是电影视觉形象的规律活动性审美特征。没有画面的规律性运动,就没有影视艺术。可以说电影艺术是一门采取空间形式来表现时间的特种艺术，所以说这种时间艺术性决定了电影艺术的规律活动性的重要意义。从这个角度来讲，电影视觉形象的规律活动性是电影艺术的主要审美特征，一部精美的电影就是由诸多连绵不断的运动着的画面组合构建出来的，这些画面通过移动给整部电影能带来巨大的魅力和吸引力，可以有效抓住观众的内心感知和外在注意力。这里的电影视觉形象的规律活动性一方面是指被拍摄对象自身的规律运动，另外一方面是因摄影机的规律移动以及镜头焦距的规律变化而产生的运动感，这类有规律的运动主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用制造产生出的效果，当然这种电影视觉形象画面规律运动主要是电影情节发展决定的，通过运动可以有效修饰和强化电影情节内容，从而给观众以美的感知和享受。

三、电影共同审美特征视野下的

电影剧本创作艺术探索电影视觉形象有着共同的审美特征，比如可见性审美特征、真实性审美特征、时空再现性审美特征和规律活动性审美特征。在这些电影艺术共同的审美特征视野下来探索电影剧本的创作艺术有着重要的理论指导价值和实践意义。

（一）电影剧本创作要注意时空的跨越性，以便展示电影视觉形象的时空再现性和规律运动性审美特征

电影剧本和小说、散文等文学形式不同，因为小说和文学等样式可以不受时间和空间的约束和限制，但是电影剧本对时空的跨越性要求是非常高的，电影剧本要求把一定的时间、人物和情节及场景全部高度集中在某个预设的固定的舞台范围之内。通过这个小小的舞台和不用太多的人就可以表演出千军万马的壮阔景象，通过主人公走几圈就可以表现出跨越万水千山的效果，通过稍微变换一下场景或人物就可以说明到了一个崭新的地方或者表现出多久多久的时空感。电影剧本通常是用“幕”和“场”来表示剧本的段落和情节。其中“幕”主要是指情节发展的一个大段落，而“幕”又是可分为好多场的，“一场”就是指一幕中发生空间变换或时间隔开的具体小段情节。这些“幕”和“场”的明显划分靠的就是电影视觉形象的规律运动性。另外电影剧本篇幅最好是不要太长，其中涉及的人物和场景也最好少点，转换的速度不要太快，以便能有效表现出电影视觉形象的时空再现性，给人以视觉上的悠闲美和舒畅感。

（二）电影剧本创作要注意安排好剧本中人物个性语言的表达和舞台说明，以便能有效展示电影视觉形象的真实性审美特征

个性语言是所有剧本的灵魂，电影剧本也不例外，电影剧本语言主要有两个部分，就是台词和舞台说明，而其中电影剧本的语言主要是指台词。电影剧本中的台词也就是电影中人物的语言表达，电影剧本主要就是靠人物的个性语言来推动电影的情节发展和表现剧中人物的个性性格。所谓的个性化人物语言主要是指受人物的年龄、经历、身份、教养和环境等影响而形成的个性语言特点。电影剧本中的人物语言的个性化尤其重要，优秀的剧本人物语言通常是几句话就可以把人物个性充分展示出来。电影剧本通过电影中人物之间的对话来把信息或事实传达给观众，同时也展现出了人物之间和人物内部的矛盾冲突、感情状况及独特的性格。另外，舞台说明语言是一种叙述性质的语言，舞台说明的主要作用是用来说明人物的动作和心理，还可以说明剧情发展的环境和人物之间的内在关联等，通过舞台说明能直接展示电影中人物的性格和电影的情节发展，可以辅助展示电影视觉形象的真实性审美特征。但是我们还要清楚，虽然舞台说明是电影剧本中不可缺少的重要组成部分，但是舞台说明语言比起人物语言来，其功效就低很多了，只是起到了一个辅助说明的作用。

（三）电影剧本创作要注意安排好剧本中人物之间的矛盾冲突，以便能有效展示电影视觉形象的现实可见性审美特征

虽然各种各样的剧本都需要表现社会的矛盾冲突，但是电影剧本则要求在有限的空间和时间里能把人物之间的矛盾更加突出地反映出来，更要集中反映现实生活中的矛盾冲突。电影剧本中的人物矛盾冲突通常是从矛盾发生时就应能吸引观众，然后让矛盾冲突极力发展到最激烈的高潮，这个时候的冲突反映才最能扣人心弦。在电影剧本创作过程中需要非常注重这个方面的艺术。需要努力争取电影中人物之间的矛盾发展需求，然后安排他们的必然冲突经历。充分挖掘电影剧本中的人物之间的相互作用，捕捉他们的冲突是敌对的还是友好的，是让人压抑的还是异常冷漠的。不管怎么样，电影剧本表现的就是人物冲突，只有充分展现了这种观众非常熟悉而又特别喜欢关注的冲突才能算是一部好的电影剧本，通过这个剧本拍摄出的电影才能叫一部好电影，才能让观众看过后产生认同感，让观众感觉就好似是看到了自己周围发生的事情或直接就是发生在自己身上的事情，这样的冲突再现最能吸引住观众，最能给观众以电影视觉形象的现实可见性审美感知。

［参考文献］

［1］ 陈瑰丽.谈当下中国动画电影剧本的创作［J］.文艺评论，2010(04).

［2］ 郝春涛.“载道”视阈下的封闭心态――新时期马烽、孙谦电影剧本的叙事学解读［J］.当代电影，2010(04).

［3］ 贺超.从电影《风声》的叙事裂缝看剧本改编策略［J］.电影文学，2010(03).

［4］ ［美］何塞•里维拉.分裂的人格：戏剧剧本和电影剧本写作断想［J］.古晓倩，译.世界电影，2007(01).

电影艺术的审美特征篇（3）

电影的图片、文字、声音并存，融为一体。电影音乐，顾名思义，是指在电影中的音乐，为了使电影中的故事情节达到更好的艺术效果，感染观众，电影导演一般都会借助音乐向观众展示电影的故事情节，这就决定了电影音乐和一般的纯音乐不同，它必须既体现电影的艺术构思，又体现音乐的美学欣赏。且作曲家、作词家在创作电影音乐时，也会深入了解电影的剧情，根据电影所要表达的内容和思想创作音乐，所以，电影主题音乐具有丰富的内涵及丰富的听觉审美体验。

电影主题音乐的审美特征

（一）电影主题音乐具有情节描述性

电影主题音乐通过其表意的手法，通过音响来表达电影的主题思想，听众则凭借主题音乐的声音来对电影想要表达的主题进行感知，具有情节描述性。且因为主题音乐的特性是不具体性、不确定性，从而需要电影的画面来对电影的主题进行“解读”。如在《大笑江湖》中，它的主题曲《大笑江湖》，由小沈阳演唱，从一开始便能够拨动观众心弦，主题曲所表达的意境与电影中所要描述的情节紧密结合，在欢快的旋律中，我们在解读江湖人的故事，其歌词“我一生戎马刀上飘，见过英雄弯下小蛮腰”正是故事剧情的体现。电影《让子弹飞》中的音乐是抑扬顿挫的，主题音乐《太阳依旧升起》是一首钢琴曲，它的音乐风格既激昂又深沉，与电影的剧情相匹配，唯美的琴声，将片中几大主角都刻画得非常深刻，这种充满原创性的电影音乐与剧情，为电影《让子弹飞》绽放光芒。所以，观众能通过影片中主题音乐激昂、振奋的感受，来体会影片所要表达的主题。

音画同步是指音乐与画面的情绪一致, 节奏相同,是电影艺术中最常见的音乐描绘手法。①电影主题音乐与文学、艺术等不同，它主要是通过音乐的节奏、音调、音色、旋律、单音的、双音的、带笑声的、带哭声的演唱，慢唱、慢奏、快唱、快奏、重唱、重奏等方法，通过听众感观的感知，获得观众心理上的美学体验。一般来说，人的听觉能够引起视觉上的想象力，听众能够通过音乐来对抽象事物进行想象，从而体会影片中人物的思想感情，作者的思想感情，使观众被影片所吸引。电影《美丽人生》中主题音乐《霍夫曼的船歌》表达着丈夫对妻子的思念，通过主题音乐来体现电影中的黑色幽默，让观众笑中带着泪，与故事情节中的主人公共同经历着恐惧、死亡与悲痛。其主题音乐不是悲惨的音乐，而是如诗般美好的歌剧，让观众在享受这美好音乐的同时体会着主人公对家人的关爱，他是一位伟大的父亲、一位伟大的丈夫，他留给了家人巨大的精神财富。

（二）电影主题音乐具有剧情从属性

电影主题音乐具有审美价值，又具有艺术价值，它与电影剧情紧密结合，具有剧情从属性。电影主题音乐的创作依赖于作曲、作词家对电影剧情的确定和导演对音乐风格的追求，所有的内容都必须在音乐与剧情相融合的画面中体现，只有音乐与电影画面结合，才能够更充分体现电影所要表达的主题思想，才能更加吸引、感染观众。因此，电影主题音乐不同于单纯创作音乐，它必须要受制于电影剧本，以电影剧本作为母体进行创作。影片要淋漓尽致地展现剧本内容，就必须图、文、声有机地结合，电影主题音乐只有依附于电影剧情，才能展现音乐的艺术性，两者相辅相成。 在电影《山楂树之恋》中，其开场音乐是运用筝独奏的方式来表达，筝的弹拨方式可以避免太过悲伤的感情，且通过夹杂钢琴的演奏，体现出导演张艺谋对音乐的那种阳光与青涩的追求，具有情节从属性。且《山楂树之恋》是陈其刚专门为电影创作的，其歌词平实朴素，又带着浓浓的忧伤，拨动观众心灵的感伤。

在电影《阿凡达》中，其主题曲《我看到你》的制作也非常细腻，充分体现了影片的真实性。在影片中，讲述潘多拉星球上的物种和谐相处，为了配合画面中的那种天然朴实的生活，需要运用唯美的音乐，让观众感受到画面的真实性。为了达到这种效果，只能通过景色来剪辑制作声音，为了使画面中潘多拉星球的物种能在大自然中和谐，把大自然的各种声音，细微地运用到影片中，这样处理后的声音错落有致，使影片更具有真实性，这也说明了主题音乐相对于电影来说，具有剧情从属性。

（三）电影主题音乐具有感染性

《尚书•尧典》中说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”电影主题音乐作为电影中必不可少的一部分，与电影紧密结合，且具有剧情从属性，随电影剧情的发展而变化，遵循着电影的剧情。电影之所以能打动、感染观众，最主要的原因是电影的表达除了具有声音和画面外，还有音乐。电影主题音乐的加入使观众更能体会电影剧情的内容，更具有情绪感染性。

在刻画电影主题思想上, 通常采用的手法是主题音乐贯穿。最典型的例子应该属于美国电影大作《泰坦尼克号》的主题音乐《我心永恒》。这首主题音乐作为该影片的主导

音乐, 是全场音乐创作的核心。②且能够深深地感染观众，让观众完全沉浸电影中，有一种一直想看下去的冲动。如果这部电影没有音乐做背景，只会让人感受到拓海只是在不停地开车，失去了那种扣人心弦的震撼力，不能够体现出影片的紧迫感和刺激感，由此可以看出，电影主题音乐在电影中的作用十分重要，具有感染观众的效果。

在影片《红高粱》中，其主题曲《妹妹你大胆地往前走》具有强烈的感染性，能很好地渲染影片。影片一开始，就响起了欢快的旋律，将人们的情绪引入其中，既配合主题，又能引出电影剧情的内容。通过音乐描述了剧情中的人物能追求自由的爱情，爱就真爱，恨就真恨，且剧情跌宕起伏。音乐中的节奏既紧凑又有规律，通过音乐与电影画面的紧密结合，电影的视觉效果和听觉效果更能够感染观众。

电影主题音乐的艺术功能

与电影主题音乐的审美特征一样，电影主题音乐的艺术功能也有多方面的表现方式。电影主题音乐可以通过对人物形象进行深化以及对电影氛围进行对比，从而感染观众；也可以直接运用拟人的手法、与画面结合的表现方式来与影片相结合，从而达到展现影片内容、根据影片内容的发展来实现对人物情感的表达和对影片剧情的阐述。

（一）电影主题音乐具有深刻表达剧情的艺术效果

主题音乐表达着创作者的思想和感情，使电影中的人物有感而发，反映了人们内心的心理活动。在电影《雏菊》中，整部影片的音乐是由钢琴和小提琴来演奏的，钢琴和小提琴的结合，使影片的主题音乐具有神话般的色彩。其主题音乐一开始就是小提琴演奏，紧接着钢琴演奏，这种基调让人感觉到一种充满着幸福和谐的生活。“当音乐声为和声与大提琴混合时，此时最能够感染观众，让观众的心随之揪一下，跟着音乐声而震颤，仿佛自身在梦境中。”③且音乐声伴随着画面中出现一朵朵美丽的雏，它们在风中摆动着，有节奏地随着风的吹拂而颤动，而此时音乐声也伴随着雏菊的摆动而有节奏地演奏着，诗境般的画面，让观众既能感受到雏菊的力量，又能感受到大提琴琴弦的每一次拨动。这些都暗喻着女主人公坚强的心和内心拥有着强大的力量，她外表看起来虽然是柔弱的，但是在她柔弱的外表下拥有着一颗坚强的心。

（二）电影主题音乐能够通过画面激发联想，具有剧情延伸的艺术效果

主题音乐不仅具有审美特征，还具有艺术功能。观众在欣赏主题音乐的同时，也能激发观众联想，很多人听音乐喜欢紧闭双眼，具有剧情延伸性的艺术效果。电影主题音乐通常运用一些特殊的符号来吸引观众，引发观众对剧情的联想，有时还通过音乐来交代剧情的时间。如《唐山大地震》中，以20世纪70年代的歌作为片段，说明了地震发生的时间，让观众能联想到70年代的生活状况。再如《阳光灿烂的日子》，其歌曲《国际歌》也能让观众联想到那个时代。通过听音乐和观看影片画面，观众内心很自然就会产生一种心理联想，这种联想会随着音乐的播放和电影剧情的发展，在观众心中产生一种不由自主的感情释放。

（三）电影主题音乐反映着人们内心的心理活动，具有烘托的艺术效果

电影是一种艺术，电影作品中的许多人物其实都是人们现实生活中的反映，因此电影也具有弘扬优良、善良等责任，抒发着人们内心的情感。而人们内心世界的情感一般都是通过喜怒哀乐来表达，还有一些情感是无法用这些来展现的，它就必须通过音乐来展现。观众通过音乐，可以更加了解人物的情绪，更能够进入人物的心理，感受到那种心境。

（四）电影主题音乐具有渲染观众情绪的艺术效果

从以前的无声电影到今天的有声电影，电影的发展也经历了很长一段时间。我们都知道电影需要运用音乐来表达剧情内容，渲染观众情绪，如果没有音乐，电影会显得没有生机，不能更好地感染观众。电影从一开始就是通过音乐来展现电影的剧情，随着剧情的逐渐深入，又通过音乐调节剧情，这种时而起伏时而跌宕让观众有足够联想的空间，这就是好电影给观众的感受。如在《泰坦尼克号》中，其主题音乐就是随着剧情的深入而不断在观众耳边响起，从而达到渲染观众情绪的艺术效果。

（五）电影主题音乐的表现方式多样，具有提升作品品味的艺术效果

电影主题音乐可以通过和、缓、慢、快等节奏来表达人们内心世界的想法，能以强烈的感染力感染观众，有效提升作品的品味。如在电影《恋爱通告》中，其主题音乐《你不知道的事》节奏缓慢悠扬，虽然是一部文艺片，但主题音乐穿插在电影中，引发人们内心的联想，让每个少女都有一种对爱情的美好憧憬，提升了作品的品味，每次一想起这首歌，都有许多蝴蝶在眼前飞过，很美好。再如电影《人到中年》中，其主题音乐能够使观众被影片所吸引，其音乐既轻快又悠扬，且带有一点忧愁，反映了主人公的性格特点，既对事业充满信心，又对人生充满着信念，表现了这一时代知识分子的人格特征。这一主题音乐的响起，常常让人感受到心中的一种震撼，许多观众被剧情感染，从而很好地提升了作品的品味。

总之，电影主题音乐不仅具有审美特征，还具有许多艺术功能，电影主题音乐是电影艺术的必不可少的重要载体。随着电影业的不断成熟，电影主题音乐作为电影的一个重要的组成部分，与电影关系越来越紧密，形成有机结合的统一体，其地位是不可以代替的。

注释：

① 王燕：《论电影主题音乐的审美特征及价值功能》，《电影文学》，2010年第22期。

② 沈佩伟：《论电影主题音乐的审美特征》，《电影文学》，2010年第8期。

③ 陈海鹰：《音乐在电影中的审美与艺术功能》，《电影文学》，2010年第8期。

［参考文献］

［1］ 沈佩伟.论电影主题音乐的审美特征［J］.电影文学，2010(08).

［2］ 陈海鹰.音乐在电影中的审美与艺术功能［J］.电影文学，2010(08).

电影艺术的审美特征篇（4）

电影的导演为了使影片的影视效果达到最优异的程度，最大程度吸引观众，他们会借用电影音乐的手段来达到这一效果。作曲家通过对影片情节和主题的把握，根据电影导演的创作意图并结合自己的理解作曲，来展现电影的独特性。电影音乐既保持了音乐本身的艺术性，又突破了音乐本身的审美。

一、电影音乐的审美特征

作为电影必不可少的一部分——电影音乐，它在电影中占据着绝对的优势，被赋予了深刻的使命。这一特征也就决定了电影音乐既具有音乐艺术的审美特征又具有电影的审美艺术特征。具体体现在：音乐的抒情性、表达性、表演性等；电影的蒙太奇性、画面性、交流性等。这种特殊的审美也就奠定了电影和音乐的融合，形成了独特的审美风格。

（一）电影音乐的审美定位

电影音乐的审美定位是电影音乐审美特征的最基本的特征，也是其他审美特征的前提。为此要想清楚地了解电音音乐的审美定位就有必要清楚一下内容：首先，电影音乐的审美属性就像我们之前提到的，电影音乐既具有音乐艺术的审美特征又具有电影的审美艺术特征。这个特殊的电影音乐审美属性也就决定了我们必须要重视电影音乐。其次，电影音乐的审美地位。电影是一门综合型性极强的艺术表现形式，尽展各种艺术的技巧，最终形成完整综合意义上的审美艺术。电影音乐和电影的结合可以看做是音乐和美术这两大艺术科目的结合，视听一体化的形成。电影音乐已不再是单纯意义上的电影附属品，可有可无，而是一种必需品。电影音乐的加入给画面以渲染，参与电影情节，赋予特殊意境。因此我们说电影音乐无论是在音乐界还是在影视界都有着重要的审美地位，不容忽视。再次电影音乐的审美形态。例如《黄土地》中民族化纯嗓音的原生态歌唱手法配合西洋器乐美声的唱法，正可谓是中西一体化，尽管众说纷纭，但其中的优劣也是大众所耳听的，是值得肯定的。因此对于电影音乐的审美形态的掌握还是很有必要的。

（二）电影音乐的审美关联性

纯音乐展现的是音乐本身的美好，不存在与其他艺术形式的融合。而加入电影的电影音乐就不仅仅是传达某种听觉上的情趣，它还在引起观众的视觉冲击力，引起观众的想象力，进而唤起人们对电影主题的认知和对人生的思考，以实现一种完整意义上的电影艺术审美的表达。音乐和电影在同一界面出现时，电影音乐的烘托和渲染使得电影画面和情节所表达的更加真实、亲切，获得观众的一致认同。人们根据电影画面和音乐的有机结合，一边观看画面，一边欣赏音乐，使得观众置身于电影氛围之中，尽情感受电影和音乐带来的美妙感。当音乐和电影同时出现时，观众还会很不自觉，情不自禁地把电影和音乐融合，自然地进行想象，加深对电影情节的理解和感受。例如电影《美丽人生》的音乐的出现把观众一次又一次地带入父爱的伟大之中，同时给人生深重的启迪。

（三）电影音乐的审美形态具有多样性

电影音乐的审美形态具有多样性，不管是声乐还是器乐，不管是外国的异国情调还是本国的民族音乐，只要被恰当的应用，融合电影人物和情节就会被赋予感彩，有了人的情感，打动观众。例如《恋爱通告》中古色古香的中国风——古筝曲，刘亦菲朴素的面容不失清纯，一曲古筝配以蝴蝶蹁跹，便使观众随着情节的跳动舞动思绪。再如电影《英雄》的配乐《风》，日本鼓的应用结合中国传统艺术的打法，使得音乐听起来动感十足，大有一种杀气在其间，撼动人的心弦，使人心绪不宁，随着英雄的心随之波动。

（四）电影音乐的审美指向性

电影音乐是为电影服务的，有一定的目的性，或烘托渲染气氛，或深化主题，或展现人物的心理。作为衬托电影的电影音乐很有必要完成电影的情感，或紧张，或欣喜等，也就是因为这种电影音乐的审美指向性，也就必须保持音乐和画面的一致。例如电影《与狼共舞》中，狼的叫喊打破原生文明的结束，同时也引发了观众对现代文明的深刻思考和反思，引人对未来的重新审视。

（五）电影音乐的乐段组合性

正如我们所了解的，电影是画面和声音的完美结合，也就是我们熟知的听觉和视觉上的享受。在电影中，电影音乐在众多声音影像中显得就极为重要了，电影音乐的一个重要价值就是它在电影的表现形式中具有时间的不连续性和不连贯性，也就意味着电影音乐的出现形式是间断的。随着电影情节和画面的变更，电影音乐也会随之变化，从某种意义上说，电影音乐是电影画面和情节的附属品或者可以称之为从属于电影情节和画面，受其制约。这也就决定了电影音乐是由诸多音乐的乐段组合而成的，但值得我们注意的是，这些乐段组合并不是随机或者杂乱成章的，而是紧密遵循电影情节和画面的内容、长短等方面来组合的，可以说这种组合有很大的人为因素和个人情感。

（六）电影音乐的审美效应产生的吸引力巨大

电影艺术的审美特征篇（5）

创作电影，其实也是在创作美的艺术。观众对电影艺术的欣赏，实际上就是对“美”的艺术形象的感知与领悟。美既是人生命追求的意义所在,也是人对于客体的一种价值判断标准。在人类生命的意义与价值中,电影艺术的“美”占据极其重要的地位。电影艺术使观众在精神领域中获得审美的愉悦和生命价值的满足。这就意味着，要求和衡量电影艺术要用美学理论的标准来进行。电影理论全面、深入发展的突出表现是电影艺术美学特征的完美呈现，同时，电影艺术的美学还是对电影进行思考的一种方式。研究电影艺术美学特征时要把这种思考方式牢牢掌握，进而提高受众在电影艺术创作和欣赏时的自觉性。为中国电影的创作和发展做出巨大贡献的电影人张艺谋，根植于中华民族的传统文化，通过镜头语言与民族传统美学的有机融合，使得他的作品充满哲理的思考和诗情画意的美感。

一、电影艺术：电影与美学的有机融合

生活是由一个个社会现象组成的，生命的终极追求在于透过生活获得美的真谛，也就是说要通过研究表面现象去追求本质。电影是通过再现生活场景来传达思想和传递情感的。本质和现象缺一不可，两者的结合成为电影艺术存在的现实依据。可见，电影艺术是电影与美学两者之间的完美融合。电影有助于美学确定自己真正的研究对象,并以此为依据深入发展；美学有助于电影更加深入地探究画面与声音等现象，也就是更加深刻地理解电影的真正内涵。每种艺术都有自己独特的表现方式和不同的物质载体，以拍摄电影为例，电影艺术是运用摄像镜头来展现的。电影通过摄影机拍摄下来的一个又一个的具体镜头来反映生活，表现在银幕上则是欣赏者最直接的欣赏、审美对象。电影的一个镜头包括连续的一组画面，制作者根据分镜头剧本内容，采取不同的方法拍摄，得到许多不同长度的镜头画面，再按照一定的艺术构思把它们剪辑组合，并配以音响效果，影片即摄制完成。每个镜头的设计和创作都应遵循一定的美学原则。镜头中所包括的各种因素，从画面构图、光线配置、色彩运用到人物表演、节奏处理、音响效果等，都应具有一定的审美意义，使每个镜头在表现思想内容的同时，能产生一定的美感作用。摄影机的运动也同时实现了对镜头画面的自由驾驭，从而增强了画面的生命力和真实感，这也切实的论证了电影与美学结合综合表现艺术的重要性。中国电影一个世纪的风雨历程，给中国观众留下了不可磨灭的印迹。印迹的深处，正是中华民族独特的文化意蕴与风情神韵。张艺谋，作为中国当代导演中的代表人物之一，以专业的镜头语言作为主要的叙事工具，利用声音和画面的完美结合，并融入经典的民族文化和独特的美学思想，在有序的叙事情节中，实现一种饱含民族情感的审美愉悦和对传统文化的由衷赞美。

二、电影美学：电影艺术的审美性特征

美学是研究人类审美活动的科学。也就是说，美学的研究对象是审美现象。那么什么是审美现象？不同的时代，不同的地域，不同的民族观点不同，到现在也没有一个固定的答案。而电影理论家们认为电影是无须界定的。可见，美学家对待审美现象和电影理论家对待电影的态度有异曲同工之妙。所以，在研究电影艺术具有哪些审美特征时，电影受众的审美取向无疑是非常重要的。电影艺术的第一个审美特征是具有视觉呈现性的特点。因为电影总是用有视觉呈现性的画面语言来叙述故事的。所谓视觉呈现性，指的是电影所表现的东西必须是看得见的，能够被呈现在银幕上的。画面语言是电影特有的表现方式，它凝炼而又独特，是电影艺术特有的个性。电影艺术的第二个审美特征是具有色彩表情性的特点。比如，红色会让人联想到火焰，给人以温暖、热烈、热情奔放的感觉；黑色会使人联想到无边无际的黑暗，让人感到孤独、恐惧甚至绝望；而蓝色会让人联想到广阔的天空和浩瀚的海洋，给人以宁静致远的感觉。这些都是人类在生活实践经验中一点一滴总结出来的，从而赋予了客观的色彩以情感的内涵。色彩强烈的表情性，使得它成为电影艺术一个十分重要的抒情手段。电影艺术的第三个审美特征是接近生活,逼真自然。要求电影接近生活，不但是指外在现象的逼真,更指内在情感的逼真。有些电影过多的使用“巧合”、“偶遇”等情节，意在模拟再现现实生活中的真实情景，但其实这种表现手法往往是拙劣的，是最不真实的。电影能否真实的反映现实生活,归根结底取决于电影艺术家对待客观现实的根本态度。电影强调真实性，但并不意味着排斥艺术的“假定性”。反而有时候还常常借助这种“假定性”，来达到艺术的真实这样一种审美效果。只有牢牢把握了电影艺术的审美特性，再加上对蒙太奇手法的合理运用,对声、光、电、色彩、画面、音响、音乐等艺术元素与电影语言的有机组合,才可能创作出生动感人、深入人心的艺术形象，物化出具有丰富内涵的电影艺术作品。只有这样的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引观众，更能感染和启迪观众，持续的发挥它的审美价值与艺术张力。张艺谋电影饱满的展示出其对于民族文化的理解和思考，这归结于他对中华民族传统文化的崇尚与继承。张艺谋提取中国传统文化中具有代表性的文化意象和精神气质，通过镜头、语言、画面构图和电影叙事语言等集中表现出来。张艺谋对我国的民族传统文化情有独钟，他不断地挖掘中华民族传统文化中的精髓，并移植到他的电影当中去。从他指导的电影《红高粱》可以明显看出，他在电影拍摄中通过一个个独特的镜头语言，凝练的呈现出民族传统文化中的经典影像或美感景象，带给受众美的享受。另外，从电影叙事的角度来看，他将我国传统文化中提炼出的美学符号化，并进行艺术放大和适度夸张，使电影画面所承载的叙事内涵不断加宽、加深，从而使影片具有强大的艺术张力和艺术感染力。

三、艺术影响：民族文化与美学的完美结合

每一部电影的成功，都标志着电影艺术的星星之火在逐渐燎原，电影艺术存在的最根本意义在于，影片本身在获得受众的肯定时，能够把其最精华的美学思想也传达给受众并传扬下去。出彩的电影如何能在变幻多样的大环境下获得成功与肯定，值得我们去深思。电影《英雄》是张艺谋拍摄的第一部武侠片，他的拍摄理念和制作原则依然深刻的体现在这部影片当中。张艺谋对民族传统文化进行挖掘与探究，并将中国古典文化进行了无限放大，在影片中形成了独具内涵的意象符号，将一部武侠片以“诗情画意”的方式表达了出来。影片将每段故事都用不同的色彩进行表现，最大限度地实现了张艺谋内心对于中国古典美学与叙事内涵的深刻解读以及完美表达。张艺谋的电影美学思想得到了观众的认可，让电影人看到中国民族文化与电影融合的更多可能。在影片当中，张艺谋展现了自己对于民族文化中色彩含义的理解和感受，他的电影美学思想也通过色彩完美地表达了出来。电影《英雄》叙事的主要工具是色彩，同时色彩也对于环境氛围的营造、人物情绪的表达和审美取向的引导起着及其重要的作用。影片中泼墨般的大量运用色彩来推动故事情节的展开，不同的色块分别代表着不同的主题、情感和内涵，而且这些颜色都能在我国的民族传统文化中找到对应的内在精神含义，这也显示出张艺谋对自然美学和中国禅意思想的深刻把握。视觉的冲击是最强烈的，人们在看到画面的时候，首先扑面而来的是色彩，色彩对于刺激并调动人的情绪和情感是第一性的。影片中如此大块的、夸张的色彩运用，无疑是张艺谋对于色彩运用的一种大胆尝试。探讨张艺谋电影艺术风格对中国电影的影响可以发现，他运用色彩为电影带来了一种艺术美的叙事风格，为电影注入了丰富多彩的美，为电影带来一幅幅精彩的历史画面和一种发现人、发掘人性的美。另外，张艺谋将武侠中的精神气度和神韵在影片中进行放大表现，使整个武打场面呈现出一种唯美和诗情画意，这深深体现了张艺谋的电影美学理念对于中国传统文化的继承与发扬。纵观张艺谋电影，从受众的观赏心理、审美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性规律存在。第一，在观赏心理方面，影片切合观众亲身体验，从影片营造的“现实生活”中观众能体悟到鲜活的生命力和丰富的人生感知。第二，在审美取向方面，张艺谋电影演绎民族悠久的历史故事、描绘民族浓郁的风土人情、展示民族独特的风俗民性，从而得到观众的普遍认同。

参考文献：

[1]金丹元.影视美学导论[M].上海大学出版社,2001.

电影艺术的审美特征篇（6）

这部分要求理解和掌握艺术分类的基本原则和方法，理解各艺术种类的特性，了解不同艺术种类体裁的区分，熟悉中外艺术重要的艺术家和艺术作品。这部分内容在考试试题中约占l8%的比例。

一、艺术分类的主要方法

1.以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为时间艺术(音乐、文学等)、空间艺术(绘画、雕塑等)和时空艺术(戏剧、影视等)。

2.以对艺术作品的感知方式为依据，可以将艺术分为听觉艺术(音乐等)、视觉艺术(绘画、雕塑等)和视听艺术(戏剧、影视等)。

3.以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，可以将艺术分为再现艺术(绘画、雕塑、小说等)、表现艺术(音乐、舞蹈、建筑等)和再现表现艺术(戏剧、影视等)。

4.以艺术作品的物化形式为依据，可以将艺术分为动态艺术(音乐、舞蹈、戏剧、影视等)和静态艺术(绘画、雕塑、建筑、工艺等)。

5.以艺术形态的物质存在方式与审美意识物态化的内容特征为依据，可以将艺术分为造型艺术、实用艺术、表情艺术、语言艺术(文学)和综合艺术。

二、造型艺术

1.绘画艺术

绘画是一门使用一定的物质材料，运用线条、色彩和块面等元素，通过构图、造型和设色等手段，在二度空间(平面)里创造出静态的视觉形象或情境的艺术。绘域在造型艺术中处于基础地位。

绘画艺术的种类，根据使用材料的不同，可分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等;根据表现对象的不同，可分为肖像画、风俗画、风景画、静物画、历史画等;根据作品形式的不同，可分为壁画、年画、连环画、宣传画、漫画等。

2.雕塑艺术

雕塑是一门直接利用物质材料，运用雕刻或塑造的方法，在三度空间(立体)中创造出实体形象的艺术。

雕塑可分为圆雕、浮雕和透雕。

3.摄影艺术

摄影艺术是采用摄影技术和手法获取静态图像来反映客体世界、进而表现主体审美情感的艺术。构图、光线和色调是其主要造型手段。

摄影艺术包括肖像摄影、建筑摄影、风光摄影、舞台摄影等。

4.书法艺术

书法是以线条组合变化来表现文字之美的艺术形式，它主要通过用笔用墨、结构章法、线条组合等方式进行造型和表现主体的审美情操。

中国书法主要包括篆书、隶书、草书、楷书、行书等书体。

三、实用艺术

1.建筑艺术

建筑艺术是一种实用与审美相结合，以形体、线条、色彩、质感、装饰、空间组合等为艺术语言，建构成实体形象的造型与空间艺术。

建筑可分为民用建筑、公共建筑、园林建筑、宗教建筑、纪念性建筑等。

2.园林艺术

园林艺术利用多种技术手段和艺术手法，将山水、花木、建筑等要素组合成为统一的景观。园林艺术体现了自然因素和人文因素的有机融合。园林艺术在广义上是建筑艺术的一种类型。

园林艺术的类型，从世界范围看主要有三种，即欧洲园林、阿拉伯园林和东方园林。东方园林以中国园林为代表。

3.工艺与设计艺术

工艺是一种历史悠久的艺术样式，它既有一定的审美价值，同时又具备一定的实用价值，与制作或生产密切相关。

设计艺术是工业革命后在国际上兴起的一门交叉性应用学科，是围绕着某种制作或生产目的进行的富有审美情趣的创作，主要包括产品设计、环境设计、视觉设计等。

四、表情艺术

1.音乐艺术

音乐艺术是以人声或乐器声音为材料，通过有组织的乐音在一定时间长度内营造审美情境的表现性艺术。音乐艺术以旋律、节奏、和声、配器、复调等为基本手段，以抒发人的审美情感为目标，具有情感表现力和情绪感染力。

音乐可分为声乐和器乐。声乐按演唱者可分为男声、女声和童声;按音域可分为高音、中音和低音。根据乐器的不同种类，器乐可分为弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐等。

2.舞蹈艺术

舞蹈艺术是以人体动作为主要表现手段，运用造型、表情、节奏、空间运动等要素，创造形象和表现情感的艺术样式。

舞蹈的品种有民族舞、民间舞、古典舞、芭蕾舞、现代舞等;按出场人物的数量可分为独舞、双人舞、三人舞、群舞等。

五、语言艺术(文学)

语言艺术即文学，包括诗歌、散文、小说、戏剧文学和影视文学等体裁。

文学是以语言作为表达方式的一种特殊艺术形式。文学语言是指加工提炼了的口头语言和书面文字语言。创作主体通过对语言的审美把握来塑造艺术形象，表现思想感情。

六、综合艺术

1.戏剧艺术

戏剧艺术是指以舞台演出为表现方式，由演员扮演角色，为观众现场展现故事情节的艺术样式。戏剧以演员的动作和声音为基本表现手段，以舞台美术、音响、服装、化妆、道具等多种技术手段为重要构成要素。

戏剧的分类，按其表现手段的不同，可以分为话剧、歌剧和舞剧;按其矛盾冲突的性质的不同，可以分为悲剧、喜剧和正剧;按其容量大小，可以分为多幕剧、独幕剧。

戏曲是中国传统的戏剧形式，它既具有戏剧的一般特点，又具有独特的表现手段和审美特征。唱、念、做、打是戏曲主要的表现手段。程式化、虚拟性是戏曲的主要审美特征，体现出高度的综合性。中国戏曲种类繁多，其中有代表性的剧种主要有京剧、昆曲、豫剧、越剧和黄梅戏等。

2.电影艺术

电影艺术是将艺术与科学结合而成的一门综合艺术，它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。

电影的主要样式有故事片、纪录片、科教片、美术片等，其中作为电影艺术最主要样式的故事片又可以进一步划分为多种类型。

3.电视艺术

电视属于大众传播媒介，既有传播新闻信息的功能，也有艺术的功能和娱乐的功能。电视艺术与电影艺术在审美特征上有很多相似之处，既是综合艺术，又是现代科技的产物，同时又具有独特的审美特征。

电视艺术主要是指运用电视手段创作和传播的各种文艺作品，其中主要包括电视剧、电视文艺专题节目、音乐电视、电视综艺节目等。

舞蹈艺术

舞蹈艺术是以人体动作为主要表现手段，运用造型、表情、节奏、空间运动等要素，创造形象和表现情感的艺术样式。

舞蹈的最种有民族舞、民间舞、古典舞、芭蕾舞、现代舞等;按出场人物的数量可分为独舞。双人舞、三人舞、群舞等。

舞蹈艺术的基本特征

(1)动作与造型的统一。(2)抒情与虚拟的统一。(3)节奏与音乐的统一。

语文艺术(文学)

语言艺术即文学，包括诗歌、散文、小说、戏剧文学和影视文学等体裁。文学是以语言作为表达方式的一种特殊艺术形式。文学语言是指加工提炼了的口头语言和书面文字语言。创作主体通过对语言的审美把握来塑造艺术形象，表现思想感情。

语言艺术的基本特征

(1)间接性。(2)广阔性。(3)情感性。

综合艺术

综合艺术是戏剧、戏曲、电影、电视等一类艺术的总称。综合艺术吸取文学、绘画、音乐、舞蹈等各门艺术的长处，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融会到一起，具有更加强烈的艺术感染力。

戏剧艺术

戏剧艺术是指以舞台演出为表现方式，由演员扮演角色，为观众现场展现故事情节的艺术样式。戏剧以演员的动作和声音为基本表现手段.以舞台美术、音响、服装、化妆、道具等多种技术手段为重要构成要素。

戏剧艺术的分类

戏剧按矛盾冲突的性质不同，可以分为悲剧、喜剧和正剧;按容量大小，可以分为多幕剧、独幕剧;按其表现手段的不同，可以分为话剧、歌剧和舞剧。

戏剧艺术的基本特征

(1)综合与多样是戏剧的表征。(2)戏剧行动是戏剧的基础。(3)矛盾冲突是戏剧的核心。

中国戏曲

戏曲是中国传统的戏剧形式，它既具有戏剧的一般特点，又具有独特的表现手段和审美特征。戏曲将表现审美意境作为的艺术追求，唱、念、做、打是其主要的表现手段。程式化、虚拟性是戏曲的主要审美特征，体现出高度的综合性。

中国戏曲种类繁多，其中最有代表性的剧种主要有昆曲、京剧、豫剧、越剧、黄梅戏等。

昆剧，也称昆曲，发源于江苏昆山，对许多地方剧种产生过影响。

京剧，是流行全国的大剧种。自“四大徽班”进京演出后逐渐形成。京剧流派很多，其中，最的有“谭派”(谭鑫培)、“麒派”(周信芳)、“盖派”(盖叫天)，以及“四大名旦”(梅兰芳、程砚秋、苟慧生、尚小云)和“四大须生”(马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯)等。

豫剧流行于河南及邻近地区，是梆子声腔系统中影响的剧种。

越剧，兴起于浙江、上海。

评尉，主要流行于华北、东北等地区，现已成为北方的大剧种。

电影艺术

电影艺术是将艺术与科学结合丽成的一门综合艺术，它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。

电影的主要样式有故事片、纪录片、科教片、美术片等。其中作为电影艺术最主要样式的故事片，又可作各种具体的划分。

电影艺术的审美特征篇（7）

如动画片《大闹天宫》画面的动作就是依据京剧艺术形式设计的，影片不仅在人物动作表演上采用了京剧的程式动作，同时在音乐上也运用了具有民族特色的京剧曲调，并用京剧锣鼓打击乐来烘托音乐的效果，片中全套京腔京韵的音乐和鼓点使整部作品洋溢着浓郁的民族气息。又如在动画片《骄傲的将军》中，主要人物造型也采用了京剧脸谱:将军是大花脸，食客师爷则是二花脸。同时，在创作中还利用了京剧中虚拟化的表现手法。京剧在人物的动作设计、人物形象表现中虚拟化表现手法的运用非常普遍，在京剧舞台上人物的年龄、性别、性格特征、价值取向等都类型化。用生、末、净、旦、丑等扮相表现不同类型的人物，并形成了特定的脸谱，像包公的脸谱、张飞的脸谱、都有其独特的形式。传统京剧艺术给予动画艺术家们极大的创作启发，他们在动画人物的动作设计、形象表现等方面吸取了这种表现手法，使动画电影具有了极强夸张性和虚拟性。如在《三个和尚》的创作中，艺术设计者在设计人物造型时，用脸的型状来表现三个和尚的性格特征。用上大下小的圆形脸表现小和尚的幼稚和童真，用长方形脸，薄嘴唇来表现年长和尚的贪婪自私、刻薄虚伪，用扁圆形脸，厚嘴唇来表现胖和尚的天真、傻气和顽皮娇痴。

2．皮影、窗花、剪纸多种民间艺术的启迪

从美学的角度看，多种民间艺术形式涵养了中国动画电影的美学品质，使动画在美风格、审美价值、艺术思维、形象塑造等方面受到了重要的影响，多姿多彩的民间艺术形式与传统动画电影的相互融合，涌现出了一大批优秀的动画作品。剪纸片是从中国民间艺术土壤中挖掘出来的新片种，是创作者们受皮影、窗花、剪纸、等多种民间艺术的启迪，从中获得艺术灵感研制而成的。剪纸艺术是多种艺术形式的综合体，它主要是在民间产生，经过搜集整理，再加上宣传工作的进行，使得剪纸艺术的知名度不断提高。皮影是在我国出现较早的艺术形式，早在11世纪左右我们的祖先就创造了皮影艺术，这是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，是中华民族艺术宝库中的一颗璀璨的明珠，1958年我国就成功拍摄了第一部剪纸动画电影《猪八戒吃西瓜》，影片将皮影和剪纸两种艺术形式与动画的拍摄原理有效融合形成的新片种，它充分吸收了皮影和剪纸富于装饰趣味、诙谐幽默又有民间艺术情趣的特点，使剪纸动画片色彩鲜艳、造型简洁、式样朴实，充满了浓厚的民族气息。此外，壁画年画、砖画像、装饰图案、漫画等多种民间艺术形式也对动画电影的创作产生了重要影响。如《九色鹿》的造型风格取自于敦煌壁画，《滥竽充数》采用了古代砖画像的形式等等。

3．民间文学的影响

民间故事也是一种口头文学，是中华民族世代相传的宝贵文化遗产，承载着人类的历史和记忆，饱含着民族的情感和价值取向。民间文学成为中国动画片的题材，主要有一下几点原因:一是民间文学十分适合用动画语言来表现出来，相反动画语言也能够成为文学作品。二是民间文学里面有很多的内容都是假想的，这一点在动画片中是很常见的，两者有着相似的特征。夸张和想象在民间文学和动画片之间架起了一座沟通的桥梁，真正起到作用的是民间文学的教育特征，动画片就是利用民间文学的这种独特的特征来进行创作的。这不仅能够满足人们的视觉享受，更能够让人在观看影片的过程中受到教育。

二、中国动画电影传统美学风格形成的人文环境

一种风格的形成是由其所在的文化环境所决定的，中国动画电影传统美学风格的形成同中国的人文环境密切相关。

1．观众的审美趣味

一方面，动画片可以给观众带来审美趣味和审美愉悦，让观众在观赏中找到心灵的放松和满足，它的幽默感和梦幻虚拟现实使人感到惬意，它玄妙的形式、多姿多彩的画面、优美动听的音乐不仅吸引了少年儿童，也吸引了当代不同年龄的成人观众;动画电影神奇就在于它可以把少年儿童变成成人，以满足少年儿童快速长成长的欲望，也可以把成人变成少年儿童，使成人暂时回避了外部世界的浮躁喧嚣与激烈竞争，寻求心灵深处尘封多年的童年感觉和儿时记忆。动画电影以其特有的造型美感和形式意蕴在潜移默化中培养和提升了少年儿童的审美意识和审美品位，满足了他们的精神享受。另一方面，审美趣味也是在审美实践中形成的，其变化、发展必然与社会文化环境的变化息息相关，青少年审美趣味的发展具有历史继承性，例如，很多青少年喜爱根据名著改编的影视作品《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》》、《西游记》、《三国演义》等，这反映他们审美趣味的传统取向。观众的审美趣味和审美取向会引导动画艺术家创造出面向广大观众的喜闻乐见并具有审美价值的优秀动画作品，不断提高和激发广大观众的审美趣味、审美意识和审美体验。

电影艺术的审美特征篇（8）

一是重视理论探讨，有着在艺术理论上的创造性的深化与突破。如“戏剧卷”中《重点剧场》一文，从当俞影视冲击下的戏剧危机入手，提出了“重点戏剧审美‘场的课题，指出：戏剧的本质，恰恰在于这个“场”字.它是一种审美主体（演员>和审美客体（观众）集于一体，相互作用、同步运动的审美创造。因而，戏剧的“场”，要强调三个同步，即：艺术创造与艺术欣赏的同步性、形式的欣赏与内容的欣赏的同步性、艺术欣赏与艺术社交的同步性。戏剧只有由此生成独有的审美场，才能振兴。应该说，这一重点剧场的理论，是打破多年来戏剧固定滇出模式的倡导。“杂技卷”中《杂技：人的形体美的创造》从杂技表演的高难奇巧技艺分析入手，把杂技艺术归属于造形艺术，而不是技功艺术，既要利用不同艺术手段，创造可观可感的物我为一、灵肉一致的具体象形，就要让其在形与力、形与神、形与情、形与韵的整体关系中产生丰富的高尚的艺术美感。从而引伸出杂技艺术要以感情作为支点，把人的感情和精神溶入技巧之中，尽量发挥人的气与力的作用的发展方向，而“书法卷”中《形象的音乐》一文，则生动地把书法艺术喻为音乐美，由表面感觉上升为理性的本质加以把捏，文章认为：音乐是心情的艺术，而书法却同样是与人的感情情绪和精神、性格结合在一起的，书法创怍主体是无时不在将感情注入物化形态中，使书法的一笔一划都具音乐的节奏和韵律。

二是作出总结性的评述，对某种艺术创作的特点、规律以及经验教训进行科学的分析、概括和判断。如“美术卷”中《广西油画三十年之路》对油画创怍每个历史阶段的发展脉络作了分把整个油画创作面貌轮廓作了鲜明的展示，使人看到“油画民族化”乃是唯一的发展方向。“电影卷”中《毛泽东文艺思想在银幕上的显现》则把广西电影与全国电影事业联系起来加以比照，同时认真总结了有突破性的成就的获得表现。文章认为，广西电影创作突出成就有三：一是革命历史题材影片如《百色起义》、《周恩来》、《血战台儿庄》等，丰富和发展了电影美学纪实性的理论；二是民族题材影片如《布洛陀》、"《鼓楼情话》、《金沙恋》等，显现了从民族外部观照逐步转到对民族生存、发展的内部来探索民族自身价值的艺术突破>三是喜剧电影如《甜蜜的事业》、《顾此失彼》、《真是烦死人》等，找到了新时代喜剧的特征。又如“杂技卷”中《希望在于继承与创新》一文，概括性地评说了广西杂技艺术40年面面观，既肯定了杂技艺术节目的丰萬与更新以及多方面的变革，也指出在杂技艺术理论上研究与探讨不足，并对未来杂技艺术的创新提出了带有方向性的可行建议。

三是民族艺术研究占有较大的比重，不仅民族艺术论文量大、篇幅多，而且新观点、新课题屡见不鲜。如“戏剧卷”中的<壮剧三十年》、《壮族题材戏剧创作研究三题》、《谈少数民族戏剧走向》等，都从不同角度提出和探讨了戏剧民族化和民族剧种戏曲化的新课题>“美术卷”中的《略论南方民族民间美术》、《壮锦图案简论》、《谈瑶族民族民间工艺》皆从新时代的审美观点，论述民族民间工艺不仅是少数民族人民物质生活和精神生活的反映，是民族勤劳、智慧的折光，更是以其淸新的格调、别致的色彩打入世界经济市场的途径。而“音乐卷”、“舞蹈卷”中关于民族音乐、舞蹈的论述，更为丰富与深入。在对民族民歌多声部现象探讨中，所提出的新论点、新课题可以说多为前所未有的，如民歌二声部中“终止大二度（K2)与差频原理”、“结构中的奇数集合”、“壮族羽调式民歌的特点及羽徵调式的同音转调”、“侗族多声部音乐构成的规律”、“仫佬族二声部创腔手法与特色”等等，都显示了民族民歌研究进入一个新的层次；而民族舞蹈的研究，则多在舞蹈的民族特征以及与民族文化关系之上，如<壮族舞蹈的多元性及其动律特征》、《壮族民间舞蹈的稻耕文化特点初探》、《瑶族长鼓来源初探》等，无一不在探求民族舞蹈丰富的内涵，这对进一步发掘民族文化遗产，弘扬民族优秀传统文化都有着借鉴价值。

电影艺术的审美特征篇（9）

一、电影音乐的共有特点和独特个性

若我们不深入了解电影音乐的自身特征，就不能由音乐艺术的共性层面去整体掌握和提升欣赏水准，在某种程度上讲，若真正了解电影音乐的个性，就能切实提升电影音乐的欣赏水平。就艺术的表现形态来讲，电影音乐具有时空性、视觉和听觉综合性以及动静结合的共同特点，它的共性方面基本是透过乐音的有机组合，然后逐步形成音乐形象，最终来表达意图。它的个性方面，也就是音乐若融入电影艺术中以后，其一它保留了自身所拥有的艺术表现的独特性与一般性，其二在艺术表现形式方面却有了很大改变。电影音乐的独特个性大致表现为下面几点:第一，电影音乐需要融入电影的中心主题，对电影艺术起到升华作用。电影音乐不仅仅是直白的对电影故事情境的烘托渲染，音乐创作者要在电影剧本以及导演构思的基础之上来创作，所创作的音乐要融入电影艺术形象之中，且要为它服务，不能和电影本身有抵触。电影音乐创作者要运用各种音乐艺术表现手法，很好地辅助电影故事情节，表现电影主题，引导人们更好地欣赏电影。第二，电影音乐需要随着电影整体进程非连续性出现，要和电影画面、各种声音音响协调一致。在实际应用过程中，音乐蒙太奇在电影艺术中恰如其分的应用，有超越时空的性质与感情上的参与性。它超越时空的特性不但能够创造一个广阔的超越时空的思考空间，还能把各个时空中的突发事件摆放在相同界面之上给予其一种真实感受。尽管音乐蒙太奇和普通的电影镜头组合相近，有某种构造，可是音乐在组合电影镜头时，不可能规避自身所拥有的艺术表现力，所以音乐对电影画面里面的剧情有参与性，音乐蒙太奇实际应用中可分为以下用法:顺时空、超时空与交叉时空音乐蒙太奇三种。大多数情况下，顺时空音乐蒙太奇用于强化电影画面内涵较多，交叉时空的音乐蒙太奇一般对电影剧情有总结概括的功用以及适合展现电影场景中所急需的多重意义。而超时空音乐蒙太奇应用最普遍，其表现力有无限开拓性。其不但能对各种电影镜头进行变换，也能变换各种电影场景。在超时空音乐蒙太奇的应用过程中，音乐能担负相当重要之职能，不管是在中心主题音乐的整个布局之中，还是在电影主题音乐的开篇之中，它都扮演着重要角色。所以，也可以说电影音乐有很强的依赖性，其需要依照电影故事情节的实际需要，且在时间上有限制，不能使音乐具有连贯性。第三，电影音乐需要为电影的整体布局而设计，经过录音等现代技术的加工和处理，最终形成视听上的美的享受。电影音乐之构造是建立在电影音乐和故事情节的整体关系之上的，我们由电影音乐的众多组成方式中能够分出几种类型:电影主题音乐延展发展形成的框架式构造、色彩式构造和两者兼具的综合式构造。框架式构造中出现最多的有:(1)以电影主题音乐的形式概括总结，提示电影故事情节，对电影艺术风格做展示，对影片中的情调做烘托之构造。(2)运用电影主题音乐烘托整个电影情节，和故事情节演进相互配合的网络型构造。(3)两者兼具的综合式构造，不但有以主题音乐当做概括总结性音乐，还有极具特点的场景性音乐，让电影在整体上不但中心主题突出且极具特色。音乐在参与电影总体艺术展现的过程中，透过音乐的巧妙融入，让电影层次显得异常丰富，也让电影总体艺术水平获得提升。所以，进行电影音乐创作的作曲家，和剧本创作者以及导演能否紧密配合，在很大程度上决定了电影音乐是否能够获得成功。

二、电影音乐的美学特点

电影音乐艺术审美的出现是个综合表现过程，其和观众的文化累积、心理变化、各自趣味不同紧密关联，有积极参与和被动牵制两种审美取向。电影音乐美的感受要对作用于电影的多重层面进行分析，此特征催生电影音乐艺术审美，需要通过文化上的理解进行变换。若文化理解分析不出电影本身的多重内涵，肯定就不能对和它密切关联的电影音乐产生直觉审美。此审美障碍的出现，源自于对电影音乐解读层次问题的处理。观看聆听:感受与观看层次。电影音乐的审美是在电影艺术的审美活动过程中产生的。电影是一种综合性艺术，在音乐和画面相互关系方面对观众的欣赏心理提出了更高的要求，电影艺术之中的新理念，比如蒙太奇音乐、音乐和画面同步和对位等，全新艺术表现形式的出现，需要培育观众和它相对应的观赏心理与感知能力。因为电影音乐的流行性和大众性也对当时的人们有影响，电影音乐早已形成了那种可以对观众的智力、感知力和审美情趣有深刻作用的力量，此社会性的教育工作肯定会提到议事日程。与此同时，电影音乐伴随电影艺术的快速发展，也需要提出培育欣赏电影音乐之能力问题。第一要懂得如何发现电影音乐的美，第二是培育感知此种美的能力。结合感知和互动层次。电影音乐需要和电影融合在一起才能很好地展现其审美价值观。若音乐和电影之中人物角色情感的发展完全契合，观众常常会被电影中故事情节的演进而深深吸引，会和人物角色的情感一同起伏，表现出音乐和电影故事情节完美融合，音乐和电影画面完美融合，此时观众则表现出最好的审美状态。从审美视角来说，电影、电影音乐、观众三者相互间构建起紧密的互动关系，三者是相互影响、相辅相成的。第一，电影故事情节要有真实感受;第二，音乐的渲染时机要恰当，起到升华之功用;第三，观众的审美体会，不但要对电影故事情节进行把握，还要对音乐在电影中的实际功用有一定体会，且可以融入电影艺术之中，最终形成综合表现的审美过程，解读水平越高，审美感受的内容就更加丰富多彩，程度也就越深。相反，若观众的文化程度无法精准理解电影蕴涵的多层含义，也就无法理解电影音乐，最终不能产生互动。电影音乐的突出特征就是音乐融合电影画面，音乐与电影画面一同进行电影艺术形象的塑造。电影音乐之构造需要和电影故事情节结合在一起才能很好地表现出来，音乐艺术要服从电影内容之需要，需要始终如一地考虑电影画面与电影情节的演进，把音乐构造融合到电影的戏剧冲突之中，把音乐旋律融入人物角色之中，尽量实现视觉与听觉形象的完美融合。电影音乐创作的具体实践表明，音乐创作有一般性规律，不过若不认为电影是综合性艺术，一味突出音乐独立的创作规律，过分坚持音乐完整的艺术表现形式，这都会导致音乐和电影画面出现隔离现象。音乐构思要服从于电影的构思，而电影构思会优化音乐构思。总之，电影音乐所表现出的创作形式以及运用的创作手法，还有展现出的审美意蕴和全新的艺术表现形态，在以我们想象不到的速度与方式不断延展与丰富，这都切实展现了现代社会的基本特征，其中艺术形态美学特征特别突出。电影音乐在电影艺术的发展过程中早已融入了各种文化以及现代技术手段，其拥有的文化价值逐步被人们所认知，且在现代社会中渐渐变成传播媒介的重要流通途径，并对现代人们有重要影响。电影音乐表现出了艺术发展的光明前景，所以，深入研究电影音乐艺术的美学特点是当前社会的需要，更是当前从事音乐工作人员的职责。

作者：林琳 单位：河南大学艺术学院

电影艺术的审美特征篇（10）

首先是电影美学的研究对象亟待明确。

电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。

而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。

其次是电影美学的研究目的亟待明确。

电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]

如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征，那么，电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律（尽管它要面对大量个别的电影作品）。也就是说，电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。

接下来是对中国电影美学如何理解的问题。

我们知道，亚里士多德的《诗学》实际上讲的是古希腊的悲剧。那么，为什么亚里士多德没有把他的《诗学》称之为《古希腊诗学》？我们有什么必要在电影美学前面冠以“中国”二字呢？顾名思义，中国电影美学属于中国电影理论。那么，为什么没有人提出建立中国物理学或中国生物学呢？我们有必要提出建立中国电影理论的问题吗？这确实是一些必须解决的问题。这些问题解决得如何，将会决定中国电影美学的研究方向。对于这样一些问题，我们也许可以说，在亚里士多德看来，他的悲剧理论是世界性的，或者他并不知道世界上还有其他比古希腊文化更高的文化存在。此外，我们还可以解释说，自然科学与社会科学相比，更具有普遍性。就是说，中国的物理学家或者生物学家的研究成果一定是世界性的和世界级的。否则就谈不到任何成果，或者说不算成果，而人文科学就不同了。人文科学似乎没有那么多的普遍性。跟黑格尔同时代的一位德国著名哲学家谢林根据他对中国文化的观察，提出过一个很有趣的看法。在他看来，中国的皇帝不同于世界上其他国家的皇帝。其他国家的皇帝只是他自己国家的皇帝，而中国的皇帝则是整个世界的皇帝。就是说，如果那个时候，不论中国产生了什么样的理论，站在这样的立场上，就只能是世界性的理论，而不会是中国的理论。如果我们在今天仍然抱有这样一种信念的话，那么，发生于中国的电影美学（而不是中国电影美学）就应当是世界性的电影美学，也就是电影美学。是不是因为现在的情况发生了变化，中国人已经失去了“中国就是世界”的眼光、气魄与信念，所以才要提出建立所谓的中国电影美学呢？这种意图难道不是与我们经常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰好相反吗？这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。

法国学者是不是有人提出要建立法国电影美学呢？据我所知，至少巴赞和米特里都没有这种想法。麦茨是否有这种想法就很难说了。据我所知，麦茨甚至对于他的理论分析的适用范围都是存有疑虑的。那么，美国的电影学者是否提出了要建立美国的电影美学呢？在电影理论家当中似乎没有。但超出电影理论家以外，就很难说了。

总之，不管有还是没有，这其中肯定会有它的原因。但问题在于，是出于什么原因？或者可以这样说，建立中国电影美学的正当理由是什么？也许我们还可以这样认为，电影属于文化范围，而文化是有文化圈或者文化类型之分的。

事实上，精神分析就是如此。精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。他所担心的，并不是没有美国的精神分析，而是美国所建立的只能是美国的精神分析，而不是世界性的精神分析。霍兰德的担心是不是有道理呢？

考虑到以上的问题，提出建立中国电影美学的任务，还具有充分而且正当的理由吗？我们认为，答案应当是肯定的。

理由是，第一，尽管电影是“舶来品”，但电影仍然具有强烈的民族风格与民族特色。这一点是电影文化史的一个不争的事实。美国电影不同于法国电影、日本电影和中国电影。我们所要确立的电影美学，作为一种研究框架和学术规范，显然应当以对中国电影的研究为主。第二，我们所要确立的电影美学，其思想来源，不仅应当包括当代西方文化的思想成果，而且应当包括源远流长的中国文化的思想成果。而且在某种意义上，还要强调这一方面。我们之所以强调这个方面，最主要的不是因为它是我们自己（民族自我）的，而是因为它确实是伟大的。中国文化是世界历史上最悠久、最富于生命力的一种文化，中国文化曾经有过辉煌的过去，即使是从理想主义的观点来看也是如此。

在我看来，只有这样的理由，才能保证中国电影美学研究目标的正当性。当然，这还只是事情的一个方面，另一方面，我们也必须看到，中国在近代世界确实是落伍了。那么，这是否表明中国文化本身确实有它的不足和缺陷呢？我认为，这种不足和缺陷应该是所有文化的特点（在文化问题上应当坚决反对“胜者王侯败者贼的观点”）。在这个问题上，我们应该站在更宏观的立场上来看问题。也就是说，我们不仅对中国文化的某些不足和缺陷不满，而且对西方传统理论与当论的缺陷和不足也是同样不满意的。这里没有必要掩饰我们要在某种程度上超越西方文化和民族自我的意图。

最后是电影美学的研究框架问题。

这个问题如果不能适当地提出并得到某种解决，电影美学的群体性研究和机构性研究就根本不可能展开，电影美学研究就无任何学术规范可言（这不意味着在这个问题上可以草率行事）。

鉴于国内尚没有提出这样的框架，本人尝试提出一个研究框架（这一框架受惠于结构主义思想家的研究成果），以作抛砖引玉或就教于方家之用。

电影美学研究的核心目的是对电影作品进行美学分析。在这种分析中，电影作品显现为一种复杂的系统。这个系统有四个明显的要件，也许我们可以说，这个系统有四个依次递进的基本单元，即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。在这四个单元的依次递进的关系中，形成了电影作品的三条表意主线：知觉——>故事——>思想——>特征。与此同时，我们还可以发现，由于这四个单元中的知觉单元与故事单元本身所具有的“超符码”表意作用，即：

知觉——————>思想

知觉——————>特征

故事——————>特征

一部电影作品便形成了三个层面、四个单元和六条线索的构成格局（这里不必举例，上述表意线索肯定是存在的）。在我即将出版的《电影学》一书的第二章（即“电影美学”一章）中把电影作品的这种系统构成图示为：

思想 特征

故事 思想

知觉 故事

图二

知觉 故事 思想 特征

^---------^

^---------^

^---------------^

这一分析系统的复杂性在于，知觉单元（简单地说，视听单元）和故事单元本身还有复杂的构成和特征。其中，知觉单元的构成包括两个方面：影像构成和声音构成。影像包括人物造型、环境造型、文字造型和表现造型四个方面。声音包括话语、音乐和音响三个方面。故事单元的构成更灵活，也具浮动性。由于任何故事都是被讲述出来的，故事的表意功能只是通过相互关联的讲述方式和讲述内容发挥出来的。其中，讲述方式的构成包括叙述结构，讲述内容的构成包括母题。一般所说的本体论研究，主要是指对知觉单元的研究。而对故事单元的研究却可能被归结为对电影作品的文学性研究。

这一分析系统的复杂性还在于，思想单元和特征单元各有其不同于知觉单元与故事单元之处。 虽然知觉单元也表达思想，但故事所表达的思想却是电影作品思想的主体。而思想是以其整体的方式来表现特征的（当然，知觉单元也参与表现特征）。思想对于特征的表现作用，要通过对思想的分类才能理解。

思想是通过故事表现的，而故事的核心却是（人物的）动作。编导者如何处理动作，表现出不同的态度（其中包含了思想）：人可以采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“人定胜天”或“有志者事竟成”，所传递的是对人的智慧的自豪感，是对于自然的征服感；人不能采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“命运是不可抗拒的”或“人算不如天算”，所传递的是对人的智慧的无用感，是对于自然的臣服感；人物所采取的主要动作都不是有理据的，因而也是无目的的，所传递的是一种一切都不可理喻的思想，是对于自然的无可名状的荒诞感。编导者通过自己的故事所表达的思想可能是隐蔽的，也可能是含糊的。但是却是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表现特征的。这就要求我们对故事进行更为细致的分析，以确定其思想与特征的关系。一般的观众与电影批评者是不作这种分析的。这是电影美学研究者的任务。

特征单元把握起来更为困难。因为特征是一个感受性事实。而感受又是需要表达的。一般说来，对于电影作品特征的表达有两种：一是非整体性表达，如我们说张艺谋的《秋菊打官司》是一部“纪实性”作品，张艺谋的《大红灯笼高高挂》具有很强的“写意”性，等等。二是整体性表达。这里又有两种情况，一种是类型化表达，如悲剧、喜剧、正剧、闹剧、情节剧之类，一种是个性化表达，如痛切、沉重、亢奋等等。

以上所描述的，还只是对于电影作品的系统性分析框架。由于审美现象是一种极其广泛的存在现象，并不限于电影作品，所以美学研究所发现的一般规律对于电影作品也是适用的。把这些规律运用于电影作品的分析之中也是必要的。在这方面，我已经提出了三条规律：审美的关联性规律，审美的权重性规律、审美的结构性规律（穿透率）。其中每一规律还可能有一些具体的原则。如权重性规律就包括均衡原则和极致原则两条原则。[2]关联性规律揭示了审美对象如何利用了人们对某些事物的关心。权重性规律揭示了审美对象的各种构成因素的不同重要性的综合作用。结构性规律揭示了审美对象的内在结构与人的内在关系。

总之，电影美学研究应当包括两个方面：一是对于电影作品（一部或一批）的系统分析，一是对于电影作品的规律性分析。

电影艺术的审美特征篇（11）

首先是电影美学的研究对象亟待明确。

电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。

而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。

其次是电影美学的研究目的亟待明确。

电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]

如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征，那么，电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律（尽管它要面对大量个别的电影作品）。也就是说，电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。

接下来是对中国电影美学如何理解的问题。

我们知道，亚里士多德的《诗学》实际上讲的是古希腊的悲剧。那么，为什么亚里士多德没有把他的《诗学》称之为《古希腊诗学》？我们有什么必要在电影美学前面冠以“中国”二字呢？顾名思义，中国电影美学属于中国电影理论。那么，为什么没有人提出建立中国物理学或中国生物学呢？我们有必要提出建立中国电影理论的问题吗？这确实是一些必须解决的问题。这些问题解决得如何，将会决定中国电影美学的研究方向。对于这样一些问题，我们也许可以说，在亚里士多德看来，他的悲剧理论是世界性的，或者他并不知道世界上还有其他比古希腊文化更高的文化存在。此外，我们还可以解释说，自然科学与社会科学相比，更具有普遍性。就是说，中国的物理学家或者生物学家的研究成果一定是世界性的和世界级的。否则就谈不到任何成果，或者说不算成果，而人文科学就不同了。人文科学似乎没有那么多的普遍性。跟黑格尔同时代的一位德国著名哲学家谢林根据他对中国文化的观察，提出过一个很有趣的看法。在他看来，中国的皇帝不同于世界上其他国家的皇帝。其他国家的皇帝只是他自己国家的皇帝，而中国的皇帝则是整个世界的皇帝。就是说，如果那个时候，不论中国产生了什么样的理论，站在这样的立场上，就只能是世界性的理论，而不会是中国的理论。如果我们在今天仍然抱有这样一种信念的话，那么，发生于中国的电影美学（而不是中国电影美学）就应当是世界性的电影美学，也就是电影美学。是不是因为现在的情况发生了变化，中国人已经失去了“中国就是世界”的眼光、气魄与信念，所以才要提出建立所谓的中国电影美学呢？这种意图难道不是与我们经常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰好相反吗？这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。

法国学者是不是有人提出要建立法国电影美学呢？据我所知，至少巴赞和米特里都没有这种想法。麦茨是否有这种想法就很难说了。据我所知，麦茨甚至对于他的理论分析的适用范围都是存有疑虑的。那么，美国的电影学者是否提出了要建立美国的电影美学呢？在电影理论家当中似乎没有。但超出电影理论家以外，就很难说了。

总之，不管有还是没有，这其中肯定会有它的原因。但问题在于，是出于什么原因？或者可以这样说，建立中国电影美学的正当理由是什么？也许我们还可以这样认为，电影属于文化范围，而文化是有文化圈或者文化类型之分的。

事实上，精神分析就是如此。精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。他所担心的，并不是没有美国的精神分析，而是美国所建立的只能是美国的精神分析，而不是世界性的精神分析。霍兰德的担心是不是有道理呢？

考虑到以上的问题，提出建立中国电影美学的任务，还具有充分而且正当的理由吗？我们认为，答案应当是肯定的。

理由是，第一，尽管电影是“舶来品”，但电影仍然具有强烈的民族风格与民族特色。这一点是电影文化史的一个不争的事实。美国电影不同于法国电影、日本电影和中国电影。我们所要确立的电影美学，作为一种研究框架和学术规范，显然应当以对中国电影的研究为主。第二，我们所要确立的电影美学，其思想来源，不仅应当包括当代西方文化的思想成果，而且应当包括源远流长的中国文化的思想成果。而且在某种意义上，还要强调这一方面。我们之所以强调这个方面，最主要的不是因为它是我们自己（民族自我）的，而是因为它确实是伟大的。中国文化是世界历史上最悠久、最富于生命力的一种文化，中国文化曾经有过辉煌的过去，即使是从理想主义的观点来看也是如此。

在我看来，只有这样的理由，才能保证中国电影美学研究目标的正当性。当然，这还只是事情的一个方面，另一方面，我们也必须看到，中国在近代世界确实是落伍了。那么，这是否表明中国文化本身确实有它的不足和缺陷呢？我认为，这种不足和缺陷应该是所有文化的特点（在文化问题上应当坚决反对“胜者王侯败者贼的观点”）。在这个问题上，我们应该站在更宏观的立场上来看问题。也就是说，我们不仅对中国文化的某些不足和缺陷不满，而且对西方传统理论与当论的缺陷和不足也是同样不满意的。这里没有必要掩饰我们要在某种程度上超越西方文化和民族自我的意图。

最后是电影美学的研究框架问题。

这个问题如果不能适当地提出并得到某种解决，电影美学的群体性研究和机构性研究就根本不可能展开，电影美学研究就无任何学术规范可言（这不意味着在这个问题上可以草率行事）。

鉴于国内尚没有提出这样的框架，本人尝试提出一个研究框架（这一框架受惠于结构主义思想家的研究成果），以作抛砖引玉或就教于方家之用。

电影美学研究的核心目的是对电影作品进行美学分析。在这种分析中，电影作品显现为一种复杂的系统。这个系统有四个明显的要件，也许我们可以说，这个系统有四个依次递进的基本单元，即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。在这四个单元的依次递进的关系中，形成了电影作品的三条表意主线：知觉——>故事——>思想——>特征。与此同时，我们还可以发现，由于这四个单元中的知觉单元与故事单元本身所具有的“超符码”表意作用，即：

知觉——————>思想

知觉——————>特征

故事——————>特征

一部电影作品便形成了三个层面、四个单元和六条线索的构成格局（这里不必举例，上述表意线索肯定是存在的）。在我即将出版的《电影学》一书的第二章（即“电影美学”一章）中把电影作品的这种系统构成图示为：

思想 特征

故事 思想

知觉 故事

图二

知觉 故事 思想 特征

^---------^

^---------^

^---------------^

这一分析系统的复杂性在于，知觉单元（简单地说，视听单元）和故事单元本身还有复杂的构成和特征。其中，知觉单元的构成包括两个方面：影像构成和声音构成。影像包括人物造型、环境造型、文字造型和表现造型四个方面。声音包括话语、音乐和音响三个方面。故事单元的构成更灵活，也具浮动性。由于任何故事都是被讲述出来的，故事的表意功能只是通过相互关联的讲述方式和讲述内容发挥出来的。其中，讲述方式的构成包括叙述结构，讲述内容的构成包括母题。一般所说的本体论研究，主要是指对知觉单元的研究。而对故事单元的研究却可能被归结为对电影作品的文学性研究。

这一分析系统的复杂性还在于，思想单元和特征单元各有其不同于知觉单元与故事单元之处。 虽然知觉单元也表达思想，但故事所表达的思想却是电影作品思想的主体。而思想是以其整体的方式来表现特征的（当然，知觉单元也参与表现特征）。思想对于特征的表现作用，要通过对思想的分类才能理解。

思想是通过故事表现的，而故事的核心却是（人物的）动作。编导者如何处理动作，表现出不同的态度（其中包含了思想）：人可以采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“人定胜天”或“有志者事竟成”，所传递的是对人的智慧的自豪感，是对于自然的征服感；人不能采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“命运是不可抗拒的”或“人算不如天算”，所传递的是对人的智慧的无用感，是对于自然的臣服感；人物所采取的主要动作都不是有理据的，因而也是无目的的，所传递的是一种一切都不可理喻的思想，是对于自然的无可名状的荒诞感。编导者通过自己的故事所表达的思想可能是隐蔽的，也可能是含糊的。但是却是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表现特征的。这就要求我们对故事进行更为细致的分析，以确定其思想与特征的关系。一般的观众与电影批评者是不作这种分析的。这是电影美学研究者的任务。

特征单元把握起来更为困难。因为特征是一个感受性事实。而感受又是需要表达的。一般说来，对于电影作品特征的表达有两种：一是非整体性表达，如我们说张艺谋的《秋菊打官司》是一部“纪实性”作品，张艺谋的《大红灯笼高高挂》具有很强的“写意”性，等等。二是整体性表达。这里又有两种情况，一种是类型化表达，如悲剧、喜剧、正剧、闹剧、情节剧之类，一种是个性化表达，如痛切、沉重、亢奋等等。

以上所描述的，还只是对于电影作品的系统性分析框架。由于审美现象是一种极其广泛的存在现象，并不限于电影作品，所以美学研究所发现的一般规律对于电影作品也是适用的。把这些规律运用于电影作品的分析之中也是必要的。在这方面，我已经提出了三条规律：审美的关联性规律，审美的权重性规律、审美的结构性规律（穿透率）。其中每一规律还可能有一些具体的原则。如权重性规律就包括均衡原则和极致原则两条原则。[2]关联性规律揭示了审美对象如何利用了人们对某些事物的关心。权重性规律揭示了审美对象的各种构成因素的不同重要性的综合作用。结构性规律揭示了审美对象的内在结构与人的内在关系。

总之，电影美学研究应当包括两个方面：一是对于电影作品（一部或一批）的系统分析，一是对于电影作品的规律性分析。