新古典艺术特点大全11篇

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三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

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从绘画方面来讲，欧洲艺术史上经历三次学习古典艺术的，第一次，文艺复兴时期；第二次是17世纪；第三次是18世纪末至19世纪初。

在文艺复兴早期的艺术家中，波提切利以他的作品奠定了大师的地位。除了人文精神的因素以外。波提切利的作品中画面组织不是以突出立体空间感的焦点透视为主，而是主题空间感与平面装饰感的有机结合，从而使它的绘画有一种装饰性和优雅的情趣。在塑造人物的手法上。波提切利并不特意追求人物的“雕塑感”，有别于同时代或以前的艺术家所绘人物的僵硬。波提切利没有用强烈的明暗对比来塑造人物的体积，而是在人物形体稍施明暗的基础上，用繁密的线条表现人物优美的姿态、飘拂的裙袍、如丝的长发。细心研究观察波提切利作品中人物的轮廓线，就会领悟到他是怎样运用柔和的线条来刻画人物的起伏变化，他的线条就像一把锋利的刻刀，准确雕刻着形状的边缘。线条作为造型的材料。它是主观的，波提切利的线条是凭借线造型的经验和装饰美感来塑造对象。注重描绘对象的轮廓、结构和比例，却能让人感受到对象和对象内在的丰富内容。

在学习古典艺术的第二次中，巴洛克艺术形式流行于整个欧洲。把古典绘画与巴洛克艺术风格融合并发挥到极致的是弗兰德斯画家鲁本斯。《四大陆与四大河》是鲁本斯最“古典”的时期的作品。在这幅画中，鲁本斯的艺术风格和造型能力已经出现倪端，人物如雕塑般健硕有力，准确坚实的造型能力，让人想起米开朗琪罗的作品，但色彩却像威尼斯画派。

鲁本斯所绘的男性形象与米开朗琪罗的人物极像，都是形体健硕、肌肉发达，但色彩却十分华丽。所画女性形象有别于米开朗琪罗的女性形象，米开朗琪罗的作品把女性也赋予男性般健硕的身材，而鲁本斯笔下的女性形象都画得非常丰满。在《披大衣的夫人像》中。鲁本斯的绘画技巧让我们惊叹。我们看到女性肤色如同珍珠一样，是个透明的光源体。画中肌肤如珍珠般闪烁着一种柔和的光泽，而画面肌理非常突出，笔触厚实，注重视觉透明灰的丰富和整体效果的处理，是明暗之间虚实相生、厚薄相生。

17世纪中另一位大师是伦勃朗，他不仅是荷兰画家中的佼佼者。也是世界历史上最伟大的画家之一。之所以这么说，是因为伦勃朗是一位承上启下，富有创造性的画家。他的作品是间接画法和直接画法的结合，一生画了很多自画像，在中年的自画像中，他的目光正对着画面，光线从左侧聚射在头部和手上，形成了典型的古典肖像画的图示结构。背景暗淡，充满了空气感。画家善于用单束强光造成的戏剧化妆效果，被称为“明暗光影大师”。这一方面，他受了卡拉瓦的影响，但伦勃朗的明暗层次更丰富。暗部更强调透明的空间感。在用颜色塑造形体和画高光时。十分讲究塑造时留下的斑驳感。这种有色块、笔触、颜色颗粒和虚虚的边缘线组成的神秘肌理。与对色调的微妙把握结合在一起，创造了最佳的效果。走进看，会发现许多意想不到的笔触和极具抽象味道的高低低的表面，当你从画跟前退后时，这些“有味道的色块”逐渐融合在一起，突然出现一个很具体的形象。由这种方式达到的有立体感的造型效果，由于有触觉效应而更有趣味。

18世纪至19世纪初。是古典主义绘画的最后一个高峰，他是古典主义与法国大革命相结合的产物，在美术史上被称为新古典主义。新古典主义之所以新，其一在于其革命性，其二就在于它区别于17世纪的古典主义。

新古典主义代表者是大卫，他的创作绝大部分取材于古希腊、古罗马的英雄传统，这种严谨、刚毅、充满热情的古典主义具有正真的革命精神，成为了法国大革命的宣传工具。

安格尔虽然是大卫的学生，去没有延续大卫走过的道路。大卫喜欢从传统中获得造型灵感，但他又是一个紧贴时代的政治家。安格尔丝毫没有参与政治活动的兴趣，穷其一生都在寻找纯粹绘画的美。

“只有客观自然中才能找到作为做可敬的绘画对象的美，您必须到那里去寻找她。此外没有第二个场所。”

因此，我们得知安格尔追求的美是来自客观自然。他的绘画蘑材多是现实的人物为主，尤其是女性。安格尔女性的绘画作品有不同于早于他之前的女性绘画作品。例如。文艺复兴时期的女性绘画作品体现的是一种充满人性的时想。安格尔女性的绘画作品所寄予的理想是“永恒的美”这一概念。既寻求以线条、形体、色调相和谐的女性美的表现力。“为了表现特征，一定的夸张手法是允许的，尤其是如果要揭示和强调美某一因素时。”在强调美某一因素时，安格尔甚至可以把形体拉长。

我之所以大段描述美术史的成就和形势，是因为它与我的研究对象有直接的联系。纵观古今，好多艺术都是在一定的艺术范畴和风气中形成的，反过来，它又支配着艺术家的选择和艺术的繁衍过程。尤其是古典主义的绘画，从艺术背景和创作风气中了解一件件作品中的造型特点是大有裨益的。

从欧洲文艺复兴时期到近代新古典主义绘画都体现了古典主义的造型原则——人物造型真实，古典绘画不一定总是照着一个实在的物体画，但一定会期望表达一种实在的感觉，这种实在的感觉就是人们对事物主观的、真实的感受。艺术家们通过对光影学、透视学、解剖学的研究来实现对物体真实感受的表达，再到后来的通过空间，结构、比例、色彩冷暖等种种技巧使造型逼近真实物体。从而让观者产生真实的主观感受。

古典传统绘画，无论是线，空间体积、色彩或其他手段，其在塑造物体时，形体都是非常严谨的，这种认识是与19世纪的印象派绘画比较得到的。

参考文献：

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关键词：拉斐尔 安格尔 古典主义 新古典主义

[中图分类号]：J2[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2011)-18-0128-01

一、对古典主义油画的概述

古典的绘画，发源于古希腊和古罗马的绘画艺术，欧洲艺术史上曾经历过三次学习古典艺术的浪潮:第一次是文艺复兴时期，第二次是17世纪学院派绘画，第三次是18世纪末――19世纪的法国新古典主义。作为西方近代史上一次伟大的思想文化运动的文艺复兴，人文主义者以发掘古典文化，研究希腊、罗马的朴素唯物主义思想，追求科学求实精神的思想为先导，古典主义大放光彩。达・芬奇、米开朗基罗、拉斐尔都创作出感人的古典主义作品，被奉为古典绘画的鼻祖，特别是拉斐尔，被后世画家奉为不可逾越的偶像。16世纪末文艺复兴的艺术出现了衰退现象，到17世纪初，意大利学院派艺术、巴洛克艺术和卡拉瓦乔画派成为了主要的艺术流派。学院派绘画主张继承先辈大师的艺术传统，并强调绘画中的最高标准便是文艺复兴的古典主义绘画写实的特点，深深地影响了古典主义的发展。17世纪的法国古典主义，崇尚古典精神，以希腊、罗马的艺术为典范表现出严正、高贵、酷爱秩序的特点，推动了古典绘画和学院派的发展。整个18世纪艺术几乎都是在古典主义思潮影响下度过的。欧洲各国纷纷效仿法国建立美术学院，学院派成了正统艺术。到了18世纪中叶，古典主义艺术思想被庞贝古城的发掘和温克尔曼《古代艺术史》的发表所激励，欧洲对古代美术的兴趣又掀起了一阵。这又为西方古典主义艺术的普及，奠定了坚实的社会基础。18世纪，法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位。新古典写实绘画以历史上的古希腊、罗马作为借鉴，狂热地崇拜古典艺术。

二、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画语言特点

拉斐尔(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人们视为古典美术精神最完美的体现。安格尔称他是绘画之神。拉斐尔是西方美术史上最擅长塑造圣母形象的大师。他那一系列圣母像，把感性美与精神美和谐无间地统一起来，从而传达出人类的美好愿望和永恒感情。平易近人、亲切自然是拉斐尔作品的最大特色。在他笔下，深刻的知识和精心的推敲全溶在用流利线条构成的轻松自如的艺术世界中，纯真优美、庄重自然、明快清晰、和谐简洁，这些古典美术最推崇的品质，在拉斐尔身上获得了最鲜明的体现。因而，那些推崇古典风尚的美术家，都把他当成理想的楷模，恰如雷诺兹说的:他本人成为所有后代画家的样板。

代表作品：《美丽的女园丁》(约1606)，拉斐尔以圆润流畅的线条把圣母、耶稣和圣约翰的优美形象和谐地组合起来，创造出充满人间气息的、亲切的神的世界。这一世界远离了中世纪的精神，它那纯洁、明朗、单纯、自然的情韵更接近希腊的精神。

作为新古典主义的代表人物、拉斐尔的崇拜者安格尔，在其绘画形式和绘画语言上，既固守了古典主义的传统，又有了新的突破。向文艺复兴早期艺术家学习的时候，安格尔并没有完全追随。他认为早期艺术家们没有看到中间调子，没有观察到亮部和阴影里面的一切细微之处。他认为必须使人物形象能够转动，对安格尔来说，浮雕效果是通过在物体表面的所有部分巧妙细致地上阴影的办法达到的。同时，在用色上，他不画透明的阴影，而是把阴影涂得比较厚，并且在阴影里加了白色，例如从现藏卢浮宫的油画《瓦平松的浴女》上我们可以看到他用色就比较厚。他油画上很少用当时流行那种有光泽的褐色，并且当油画表面上的调色油被光线吸收后，就去掉了那种发紫的反光，呈现出一种金黄色的调子，同文艺复兴最出色的作品十分相似。随着时间的流逝，这些画益发美丽。这些油画技法从他一系列的宫女作品中我们可以清楚地看到。

三、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画观念异同

在拉斐尔的绘画生涯中，当时的题材即是历史插曲，是对现实中一个片段的描绘。可是，在安格尔看来，题材、自然、模特儿，都只是进行独特创作的依托而已。在一幅安格尔的作品里，题材不是轶事，而是构图。1842年安格尔的《路易十三的誓言》一画受到官方的赞赏，他对古希腊罗马的艺术和文艺复兴时期大师的作品倍加推崇，不惜直接借鉴其构图和形式。安格尔对政治、宗教不感兴趣，他把对美感形式的追求代替了对事件的关注。

四、总结

虽然安格尔直接师承大卫，但是在他的画面中有更多拉斐尔的情调，拉斐尔笔下的圣母是美丽的世俗妇女形象，在她们身上体现出慈爱、善良、温顺的优良品质，还略带几分贵族的高贵气质，如他的《西斯廷圣母》，就像一首优美的颂歌，将圣母的端庄和世俗的爱融为一体。拉斐尔的画面上始终洋溢着明净的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感。拉斐尔的优美、诗一样的绘画语言启蒙了安格尔，并且这种风格影响了安格尔的一生。安格尔的绘画风格与拉斐尔如出一辙，画面上洋溢着的也是明镜的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格尔在罗马期间认真研究文艺复兴时期大师们的作品，在这些绘画大师的基础上，安格尔绘画中的线条更加简练和概括，从而更多的呈现出独特的艺术个性。

参考文献：

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武汉唐仁家居连锁自创立伊始，就以倡导欧式风情美家为宗旨，先后了“优品U舍”、“秀玫瑰”、“露依莎”、“皇家工艺”、“拉菲贵族”、“格伦迪”、“IMO”等多个欧式家具品牌，以多样不同的各具特色的欧式家具赢得了广大消费者的认可。

露依莎

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优品U舍

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经典小说《傲慢与偏见》2005年好莱坞再度把它搬上银幕，受到观众普遍认可，而且获得了奥斯卡最佳服装设计提名。导演通过场景变换、镜头语言、角色服饰使这种带有理想主义色彩的理念得到了升华。而且服饰在表现时代背景、角色的性格、心理，角色与角色之间关系的矛盾冲突方面起到了非常重要的作用。从服饰的造型、色彩诸多方面去把握设计师的设计思想脉络，有助于我们更好地理解影片所要表达的思想内涵。

一、电影《傲慢与偏见》的时代背景

《傲慢与偏见》是简・奥斯丁的代表作。这部作品以日常生活为素材，一反当时社会上流行的感伤小说的内容和矫揉造作的写作方法，生动地反映了18世纪末到19世纪初处于保守和闭塞状态下的英国乡镇生活和世态人情。这部社会风情画式的小说不仅在当时吸引着广大的读者，时至今日，仍给读者以独特的艺术享受。

二、时代背景下的服饰典型样式

电影《傲慢与偏见》发生在18世纪末到19世纪初，在西方服饰史中，把这一时期称为“新古典主义”时期(1789～1825)。所谓“新古典主义”，艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美：注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐。

受到新古典主义艺术思潮的影响，在18世纪80年代的欧洲女服的样式和整体风格开始了较大的转变，裙撑变得越来越小直到完全消失，服装趋向于自然、柔美，繁琐装饰也随之消失，洛可可风格也就此宣告衰落。在90年代的最后几年里，女服中古典主义倾向更加显著，完全露出自然的身体曲线。19世纪拿破仑一世时期的帝政风格服装是新古典主义的典型映射。女装塑造出类似拉长的古典雕塑的理想形象。及乳的高腰设计，线形具有明显转折的袒领、短袖裙长及地，用料轻薄柔软，色彩素雅，装饰很少。裙装自然下垂形成了丰富的垂褶，对于人体感的强调与古希腊服装非常相似。裙以单层为主，后又出现采用不同衣料、不同颜色的装饰性强的双重裙，并把前中或后身敞开，露出内裙。男装也趋向简洁和整肃。

三、电影《傲慢与偏见》中服饰的特点

1、影片中人物服饰色彩变化与剧情的呼应

影片以人物为中心展开色彩设计，演员服饰的色彩是最能动最活跃的因素。服装色彩的表现、以及服装色彩与场景色彩、道具色彩等的配合，能够体现人物的个性、身份、地位、以及表达人物的情感、向观众传达语言与思想，唤起人们心底的情境认同。

影片中伊丽莎白的服饰颜色变化不多，以白色、米白色、咖啡色为主，其他色彩为辅。主人公富有智慧、坚强、持久的性格通过这组色彩表现出来。

场景一：第一次舞会上伊丽莎白穿的是绿色连衣裙，绿色代表有希望的、现实的。当时的女孩子通常是在舞会上认识异性朋友。每次参加舞会，大家都是带着希望来的，这也是很现实的想法。绿色的服装恰好能表达主人公的心境。

场景二：在参观达西的庄园的时候，伊丽莎白穿着的是米色长裙，清亮、淡雅。米色是介乎于驼色和白色之间的一种都市色彩，它具有驼色的优雅大气，但又比驼色多了几分清爽宜人：它具有白色的纯净浪漫，但又比白色多了几分温暖和高贵。在都会女子的衣橱里，米色没有橙色亮丽，没有黑色经典，但不得不承认的是，它的穿着率却极高。含蓄优雅米色恰好能表达伊丽莎白的心情，没想到达西的家如此完美；没想到达西的仆人对他评价很高：没想到达西在家：更没想到的是她因为对达西的误会产生了对达西的偏见，此刻的她在惭愧的同时也感受到了爱情的光明。这正是米色的象征意义。

大姐珍的服饰色彩在美得欧洲油画似的场景中足以体现人物性格和立场的变化，而且与如画的场景融为一体。

影片中珍的服饰色彩都是清新淡雅的颜色，让观众体会的是安静的感觉。小镇上姐妹们回家的路上遇到宾利先生，她的水蓝外套配上淡淡的粉黄白三色相间的帽子都是高明度的清色，对比非常弱。采用低纯度的亮色，给人们顺从的感觉。让宾利心中的爱慕更进～步。影片中大姐珍温柔、善良的性格通过娴雅的服装色彩表现出来。

2、影片中人物的服装款式与传统的新古典主义时期服装样式的区别

电影《傲慢与偏见》里虽然基本忠实当时英国妇女的服装，但是女主角的衣服做的略略有别，更加接近现代的裁剪，非常重要的一点是腰线的位置，当时的女子衣服比较突出胸部的塑造，在很高的地方束腰，其实基本上是看不到腰的，所以只要胸部丰满的女性，总是显得臃肿的D《傲慢与偏见》片中的女主角的衣服，是把分割线下移了一寸，顿时样子苗条了许多。和标准的新古典主义服饰的典型样式相比，电影中的服饰显得比较随意，更贴近当下流行服饰。

3、影片中古典主义人物的服装造型与当下流行的泛古典主义服饰

在当下流行的服装设计中，古典主义被宽泛地引申为最佳的、第一流的、有公认而无可争议之价值或地位的风格敲称为泛古典主义。用于服装，常指那些符合传统而不那么时髦花哨的、不前卫的、非最新款式的衣饰。泛古典主义服饰又可分为狭义和广义的古典主义风格。广义的古典主义风格服装，指的是任何具有简洁单纯的构思、典雅端庄的效果、稳定合理的设计的作品。它们也可以被更加确切地形容为古典的或者是经典的。

狭义的古典主义风格服装，主要指继承了或在较大程度上受到古希腊和罗马服装以及帝政风格影响的作品，也是现代意义上的古典主义风格的服饰品。在当今流行服饰中突出的体现在高腰线的长裙。

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参展商之一的老巴黎西洋谈到：“目前几个拍卖公司都已经开始拍了，北京、上海已经有很多家店销售古董家具。我接触到的买家群体中有很多是艺术家和白领，他们觉得西洋古董家具比较好用。尤其是上海流行海派文化，西洋古董家具可能会与原有家具和建筑比较好搭。”

据悉，去年国际古典家具的展商数量比往年增长了20%，达到了历史最多；从其分布来看，尤其是海外的厂商的数量比去年增长了32%；“西方古典家具馆”增长速度最快，该馆已经形成单独的“2013西方古典家具及艺术品展览会”，成为国内采购西方古典家具的最大规模平台。

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江宏伟的工笔花鸟画为画界所关注，始于上世纪八十年代在北京举办的“花与鸟・八人画展”。随后，其画作陆续在各大画展中展出。他的作品以宋代院体画风为基本格调，深沉而静穆，再加上精湛的洗染技法，使得画面越发具有典雅的风格，体现出传统工笔画精致典雅的特点。他虽然具有古典情怀，却不墨守成规，而是带着自己的认识与体会，与古典寻求一种时空上的默契，故当代画坛多称他的画风为新古典。这种朦胧而具有沧桑感的画面风格，常常唤起人们内心深处的怀旧情感――对传统文化的敬仰和对时间流逝的无奈。这种风格使得他在当代工笔花鸟画坛占据一席之地。

一、敬畏古画

在千姿百态的自然界面前，一群感情丰富，热爱自然，精通绘画技巧，对色彩和形式十分敏感的宋代先贤将自己内心的喜悦和激动，巧妙地记录在绢素上，创作出传世经典。这也是近百年诸多画家共同认可的观念。今天，画面虽已朦胧斑驳，但我们依然能够透过这些作品，重新体味画家当时感受到的气氛和情绪，感受到他们高超的表现力。江宏伟对经典宋画有自己独特的理解：宋画是由一千多年前杰出的画家所作，时间的洗礼使得宋画蒙上了一种历史沧桑感。

许多评论家把江宏伟的工笔花鸟画渊源定格于宋画，认为他是将传统宋画演绎到极致的一位画家。但是，他却说自己“没有临摹过任何一幅宋人花鸟”①。在他的言谈、书信以及文章中可以体会到，他对宋画的敬畏具有独特之处。他在学习传统经典时认为，宋人“通过单纯地对形色的把握，求得对象的神韵，这是将物体的丰富性归纳为一种简洁，再由这种简洁滋生出丰富，并且在描绘的过程中印上了作者的心境。”②还强调要先形成自己的观察角度、认识体会以及绘画经验后，再回头品读古画，这样一来所读懂和看懂的东西就会与之前大不相同，才有可能找到真正属于自己的东西。他也认为没有必要整天泡在宋元绘画里，不要为传统而传统作表面的摹仿，应该学习宋人对生活的体验方式，守住敏感点，这样才能主动地选择与应用传统。可见，他对古画的敬畏是重在感悟，而非摹仿。

江宏伟对宋画的关注，不限于宋画的图式与意趣，他更加关注的是时间带给宋画的历史印记。历尽沧桑岁月的宋画，如同经过氧化与剥蚀形成“第二面貌”的古代壁画一样，带给人心灵的感动。他将这种时光痕迹的感受称之为一种特别的视觉印象。时间给宋画蒙上了一层古色古香的灰暗色调，这种色调原本不属于宋画，但是在江宏伟的揣摩与观察下，曾经艳丽的宋画没有被灰暗的色调所破坏，反而对它着迷，当作绘画元素应用到自己的绘画中。江宏伟几乎所有的作品中都采用这种元素，从而开辟出工笔画的一种新风貌。在探索古典元素的过程中，他寻找到了能够运用到自己画中的元素，这些元素之所以能够吸引他的关注，不是因为它的形式固定，反而是源于它随着时展而呈现出的“历史感和朦胧的文化诗情”③。

诚如江宏伟认为，保留下来的宋代花鸟画都已历经千年历史的筛选，个个焕发着鲜活的生命。这是一种对宋画质朴无华而又怀有崇高敬畏的审美观。面对传统，既要心存敬畏，又要有超越的勇气。只有敬畏难免因循守旧，固步自封；而没有敬畏的所谓超越，只是无知的自负，最终陷入失范的窘境。

二、重视写生

工笔画体现出精致之美，其创作过程既需要技艺上的保障，又要有时间上的保证，这就要求工笔画家在创作过程中始终保持稳定、耐心、平和的心境。然而长时间停留于一个状态，心态上出现“麻木”在所难免。要避免心态上的“麻木”，自始至终保持饱满的情绪和创作的新鲜感，惟有到自然中求取新鲜感受，去亲近自然、发现自然、体验自然、记忆自然，这也是现代绘画创作的起点。

写生的过程在本质上就是不断深入自然的过程。江宏伟说：“我任何一幅画的构成，都依赖写生。”④他由开始的记录形象、熟悉程序、提高技艺，到后来慢慢琢磨结构之间的相互关系，细细体会“草本皆有情”，最终实现主观想象与客观物象上的妥帖与和谐。不断写生，不断深入自然，不断以写生丰富创作，对很多人来说也许是一个单调而漫长的过程。然而真正的有心人却将写生^程中的“单调”转为平和，看似平静的内心，却满怀禽鸟逗趣与花开花落。“正公翠鸟叼来一条小鱼，送给雌鸟吃，雌鸟欣然接受，上下打量了一下这位‘靓仔’，帅且懂得怜香惜玉，于是便以身相许――这是长时间‘潜伏’在花园里的先生能够看到最惊艳的场景。”⑤江宏伟时时感慨“林花谢了春红，太匆匆”，将“叹息惆怅变成花朵、宿鸟、春日、寒冬、草色烟光、冷落清秋、朦胧暮霭……”⑥这种心灵投射，非有内心的真情实感与文化的浸润滋养而不得。所以写生不是单纯技术层面的写生，要有内在的情感与对自然的新鲜感，这样投射到画纸上的草木花鸟才有感染力。一言蔽之，诗中画，画中情。

大自然无时无刻的变化，不断提醒着生命的旺盛与脆弱。江宏伟三十年如一日，专注而虔诚地与大自然为伴。因为他在对景写生的过程中，与自然进行无言的对话，这让他体会到了巨大而又无形的时间压力，花开花落、秋去春来、四季更替，印证了时间的流逝。他的许多作品直接对景起稿，决非十天半月可以完成。有时候一幅画要搁置一两年，只因花期有限，未能在最佳时点抓住植物的特点，就只有再等来年。他说“因为我写生的方式不是那种收集素材般的流畅快捷，而是像古典素描般的没有把物态确定到十分妥帖可靠是无法往下继续，并且物与物上的关系，得在连贯中又显得和谐。这使得我不停地修改。花期苦短是我的作画方式让我产生的叹息，别无他意。”⑦由于作画方式的特殊，在他勾勒一瓣瓣花叶与渲染一片片羽翼的漫长过程中，情绪上的单调转化为感动，投射于画纸中。这份作画的专注与虔诚，以及对自然的执着与迷恋，不是任何一位画家可以做得到的。

三、抒写闲愁

在江宏伟看来，用花卉来影射人生哲理是不恰当的。正如宋词的特点之一在于“抒写闲愁”，工笔花鸟画也不是为了担当，不是为了消费，而只在抒写一份“闲愁”。他画的芦花让人想到“蒹霞苍苍，白露为霜”，那绽放的芦花如同白雪，似乎在追忆昔日的兴盛，不免产生一种荒芜悲凉之感；他画的樱花那么清隽脱俗、那么娇嫩鲜艳，但是又沉静地略带一种哀怨；他画的虞美人在那朦胧的嫩绿中，脱俗而悲凉、嫩艳而哀怨、迟暮而凄婉，仿佛步入了暮年，令人心生凄婉。是人的多情感染了一草一木，还是一草一木唤起了人的闲愁，真是“说不清、道不明的，往往是你感动了，你不知道”⑧。他又解释创作的过程“会泛起一种遥远的情怀，在渲染制作中又会将这种遥远加以追忆”，“不是命运的凄怨，而是对时序变迁的一种无奈”⑨。每当读到这里时，便使我产生深深的共鸣，岁月虽无情，草木皆有情，真是人不同，花如旧，“别是一番滋味在心头”。

对审美“闲愁”的追忆与画家的文化素养直接相关，是画家的个性化所在。这种渗透到画作中的个性是无法复制的。“闲愁”可以通过丰富其内心体验、增加其文化底蕴来培养，但绝不能直接克隆他人而来。江宏伟从崭露头角到现在，不盲从、不彷徨，秉持自己的审美理念，不受任何时尚风潮的干扰。他始终保持着对艺术的执着追求、对自然的深刻感悟，静静地画自己的画，越来越走向审美的极致。正是他对这种审美“闲愁”的追忆，让他“只顾耕耘，不问收获”，从而在工笔画领域留下辉煌的一页。在利海浮沉的当代，艺术家对这种审美“闲愁”的追忆已鲜有其人了。

四、洗染技法

洗染技法被当代许多工笔画家所钟爱，而这种技法是江宏伟从学生时代开始，在不断尝试完善中创造的。说起来十分有趣，江宏伟因为个性独立，当时并没有严格按照老师的教法作画，老师发现后就要求他重画，他却继续作画，后来发现颜色太厚，便又用清水洗刷，在不断画、不断洗的过程中洗染法产生了。可见洗染技法的创造是一个由无奈的修改到主动采纳并加以应用的过程。很多经典往往就是在不经意间悄悄然地产生的。从洗染技法的产生过程我们也可以看出其特点，把画面上的色彩用清水反复清洗，反复上色，逐渐形成一种朦胧的陈旧感，使画面呈现出一种悠远的意境和脱俗的格调。

洗染技法逐渐成为江宏伟塑造工笔花鸟画风的决定性因素。在洗染后的画面中，色调灰暗，物象忽隐忽现，但轮廓却清晰可见，酝酿出一种朦胧的怀旧感似的诗情画意。多年来，江宏伟坚持洗染画法，坚持追求画面的时间感和怀旧感。

洗染的方法并不难，但是如何洗染得有格调，是这一技法的难点所在。摹仿者格调的缺失使得其只关注于画面色调的刻意追求而不得精髓。如前所述，江宏伟的洗染技法在其整个作画过程中，无时无刻不在进行着“物我相通”的心灵互动。其精细、精微令人难以摹仿。

结语

江宏伟虽然敬仰古典艺术，但在新时代、新环境、新视角之下，其对传统中国画的态度和方法必然会发生改变。正是这种改变使他在继承宋画的同时又有超越。概言之，江宏伟借古开今，抒写e愁，重视写生，通过对宋画的观摩，对世事的体会，对画作的朦胧想象，让他的作品既发扬了传统，又表现出现代式的古典情怀。

注释：

①水聿.换一种眼光看“古典”――江宏伟访谈录[J].艺术界， 1998（05）.

②百度百科：“江宏伟”.

③郎绍君.水墨画的精神与语言[A].中国现代美术理论批评文丛：郎绍君卷[M]，人民美术出版社，2010年1月第1版.

④水聿.换一种眼光看“古典”――江宏伟访谈录[J].艺术界， 1998（05）.

⑤于水.花间客[J].东方艺术，2012（10）.

⑥郎绍君.探求新古典――读江宏伟[J].美术观察，2016（06）.

篇（8）

（一）家庭成为宗教题材绘画的基础

在其年幼时，父亲就将布格罗过继给了他的叔父。叔父是一名牧师，他接受了叔父的洗礼，成了一名虔诚的基督徒，熟读了古典圣经、希腊罗马的神话故事。年幼的布格罗一贫如洗，在经济和精神上养父给予了他很多的帮助，提供给他一个较好的学习环境。他就读于中小学是修道院改建而成的，学校被宗教气氛笼罩着，充满着严肃的气氛，但年纪尚小的他却从不抵触这些神秘肃穆的宗教，圣经故事、历史故事，为他日后的宗教题材绘画做了重要铺垫。

（二）古典主义对宗教题材绘画风格的影响

每个事物的发生都离不开时代，时代引领着每个领域的步伐，美术领域是这个时代的重要组成部分，自然无法与这个时代脱节。传统文化是这个时代中的重要因素，布格罗的绘画深深地扎根于传统文化，不断从传统文化中汲取营养，不断地创造出伟大而优秀的作品。由于对艺术的热爱，布格罗考入了巴黎学院后，接受学院派严格而扎实的基本功训练，他对人体解剖学进行了详细的学习和研究，为他以后的写实人物形象奠定了坚实的基础。以较高的学术成就，他赢得了前往意大利学习的机会，此期间，他了解了文艺复兴，追随西方古典大师成为他一生的志向。文艺复兴的这些大师们不但继承和发扬了古希腊罗马艺术，而且不断创新，他吸取这些大师们的精华，充分的运用于自己的作品中，事实上这些大师的艺术是对他幼年所接收的古典文化的进一步肯定。正如弗利昂纳·E·委斯曼在《布格罗》一书中曾讲道：“布格罗吸收了来自文艺复兴以来的创作传统，虽曾经游学意大利，访遍古典文化，但其扎根于此深受影响的法国新古典文化对其的影响远胜过其他文化。”他是一个折衷主义画家，受意大利大师的画风吸引，严格遵守大师的创作原则，深入结合自己的艺术思考，最终拥有古典与唯美的创作独特风格。

二、布格罗宗教题材绘画作品艺术形式特点分析

（一）布格罗宗教绘画继承和发扬文艺复兴以来的古典样式

文艺复兴之后的绘画艺术是以表现“人”为中心的，法国古典主义追求的是理性，强调的是完整的构图和庄重严峻的色调，使作品产生一种雄壮的气概。布格罗也坚定不移地把这一传统继承下来，但是少了一些理性和雄壮，透露出来的是一种清新自然的世俗感。安格尔曾说过：“我的创作在很久以前就只追慕一种范本——即产生于那个光辉时代的古典艺术及其杰出的艺术家们，拉斐尔为这一时代建立了一个永恒不变的艺术领域。我感到一种我确实在用自己的绘画证明我倾尽全力模仿他们的倾向并继续走他们所开创的那条艺术道路。”安格尔是法国新古典主义的核心人物，他强调“人”，在绘画艺术表现方面体现为“庄重、理性、完整、线条”，布格罗受安格尔影响很大，紧随安格尔追求艺术的永恒性和对古典的崇尚，并将安格尔的理论视为正统。他认为文艺复兴的大师们是无法复制或者逾越的，拉斐尔抒情柔美的绘画风格直接影响了布格罗的单纯而诚挚的感情，他吸取拉斐尔的细腻典雅，加上自己对事物的理解，使得自己的宗教题材绘画具有典雅静穆的气息，表现了一种人神共存的审美理想。布格罗还经常提起提香，并说道:“对于完美绘画的准则只有一种，那就是像提香和委罗内塞那样对画面色彩的追求。”这就丰富了布格罗绘画作品的绘画语言，增强了画面的艺术感染力。在这个纷繁复杂的时代，他带领着这批学院派画家坚决维护古典传统，坚守着文艺复兴以来的美学原则，赋予宗教题材绘画作品一种神秘气氛。如《宁芙与萨堤尔》这幅画中的萨堤尔是半人半兽的形象，宁芙是众仙女，作品描述仙女们洗澡发现萨堤尔偷看并拖他下水，戏弄他的情景。男性的刚健和女性的柔美形成强烈的对比，幽美而静谧的背景衬托人体的质感，画面表现的如梦似幻，像世外桃源，完整的体现出古典绘画典雅静穆的舞台戏剧特点。

（二）布格罗宗教题材绘画作品中运用光线突显主题

光线是现实生活中随处可见的，与我们密切相关，它的存在可以影响到人的情感，它可以使物体产生明暗和色调反差，光线的距离也使人的实现距离产生远近虚实效果。在布格罗的宗教题材作品中，光线的运用和布置都有精心的安排和设置，使画面有了主次之分，迅速的吸引观者的眼球，突显主题。如《鞭挞我们的主耶稣基督》这幅画面的中心是耶稣，光线整个都笼罩在耶稣身上，让耶稣本身形成一个亮点，而其他的部分则被有意的分在光线以外的灰部或者暗部，这样就自然将画面的中心呈现在我们眼前。再如《女精灵》也充分地体现了光线的作用，整个画面的中心集中在前面三位女精灵身上，强烈的光线直接照射在她们身上，充分地表现了画家对人物各部分的细节描绘，而光线不好的地方成为背景，衬托主体，使得三位精灵变得更明确、更和谐，布格罗追求这种光线带来的空间感，巧妙地处理画面，使之统一和谐。

（三）布格罗宗教题材绘画作品中的构图形式

构图是画面达到高度和谐统一的一个重要因素。如俄罗斯当代现实主义大师梅尔尼科夫所说“: 构图是一切平面艺术的根本，是一件作品好坏的第一要素。”布格罗深受法国古典主义的影响，尤其是大卫、安格尔。绘画作品中多以崇高、典雅、静穆的构图模式为主要形式出现，他善于从传统中汲取养分，从自然中寻求真实，从艺术中体现永恒。同时由于他所处的时代动荡不安，战争四起，资产阶级的出现，也直接影响到他的绘画风格。宗教绘画被古典主义的学院派尊崇为正统，布格罗同样崇尚古典主义的静穆伟大，他最常用的古典构图形式就是三角形构图，这样的构图对于他来说是再熟悉不过的了，这是非常典型的古典构图形式，既具有一种平衡式的稳定，又有烘托主题的作用。如《第一次悲痛》以完美的金字塔构图形式呈现，亚当和夏娃第二个儿子亚伯的死亡，亚伯仰躺于亚当的腿上，以半圆形的姿态体现出死亡之体的无力与柔软，夏娃痛哭钻进亚当的怀里，亚当侧转身安慰妻子，并用表现完美力量的肌肉捂着胸前，呈现出三角形构图，突出人物主题，有一种悲壮静穆之感。

篇（9）

家具雕刻工艺作为中国工艺美术资源的重要组成部分，有着悠久的历史，并且家具的种类繁多，雕刻工艺美奂绝伦，丰富多彩。经历上千年的农耕文化的熏陶，与人们生活密切相关的工艺美术逐渐发展起来，时代的生活水准和审美情趣得到了反映。与陶瓷工艺、青铜金银金属工艺、染指品工艺一起，家具雕刻工艺共同构成中国传统的工艺美术资源，并且在历史的洪流中找到了自己的一席之地。

1 家具雕刻工艺的发展历程

著名古典家具收藏家张辉曾说：“艺术品市场，其本质是新一茬有钱人以更大的热爱和财资，从前一茬人手中接过祖辈的遗珍，买卖的同时使文化得以薪火相传。”由此观之，不难得出，当代收藏热的流行不仅仅是生活水平提高后的物质享受，更是赋予精神的享受，从而构成对中国古代传统文化的传承与延续。

宋朝是我国家具史中空前发展的时期，在家具的创作中无论是制作、款式、形状，还是功能、装饰，都已经达到了相当完美的境界。就以“桌”为例，较为有名的是“花腿桌”和“琴桌”。其对于腿部的装饰是宋代家具的装饰特点之一。宋代家具对桌腿部的装饰极具用心，花样繁多，没有定式。因此用“花腿”来概括当时的家具特点。而琴桌的造型与一般意义上的桌有较大的不同，其桌面狭而长，下前沿有雕花板装饰，很是清秀。

宋代的家具受到当时各民族生活习惯以及风俗文化的影响，得到了空前的发展，完成了垂足坐的起居革命。桌、椅、案、榻、柜、箱、橱、凳、墩，以及架、台、屏风等，可谓一应俱全。而且每个品种又是变化多端、形式多样的。在装饰上，宋代继承了五代之风格，趋于朴素，不作大面积的雕镂装饰，而只取局部装饰，起到画龙点睛的效果，桌椅腿部的变化最多。

明式家具是指制作于明代至清代（公元1644-1911年）前期的家具作品，其材美工精，典雅古朴。明式家具以其结构的合理化和造型的艺术化为特点，充分展示出简洁、明快、质朴的艺术风貌。并且善于将雅俗熔于一炉，使得美学、理学、工学三者达到完美的统一。

明式家具的整体结构以框架式样为主要形式，呈现出束腰和无束腰两大结构特征。成功地体现出科学性与艺术性融于一体的造型美。其造型上的另一特色则是讲求线条美。它不以繁复的花饰取胜，而是着重于家具外部轮廓的线条变化，因物而异，各呈其姿，给人以强烈的曲线美。如“S”形椅背，既符合人体的生理特点，又别具一格，富有生气。

运用木纹、雕刻、镶嵌和附属构件等来体现明式家具的装饰手法，达到了前所未有的工艺水平。注重纹理、丰富的雕刻手法和多样的雕刻题材，让明式家具生动形象，极富生气。与明式家具不同，清代家具的工艺风格，首先是追求绚丽、豪华与富贵气。清朝统治者入关后，追求荣华富贵的心态，在家具上表现得非常强烈，中国海禁再次开放，明代家具简明、清雅而古朴的风格再也无法符合其审美情趣。西方文艺复兴后的巴洛克和洛可可艺术风格迅速传入中国，它们精雕细琢、绚丽多彩的工艺，正迎合了清朝统治者的需要。

另一方面，清朝家具用材厚重，体态宽大，家具的总体尺寸明显要比明式的宽大，比如清代的太师椅、三屏式的靠背、牙条、腿步等协调一致，构成非常稳定、浑厚的气势。装饰手法艳丽夺目，充分应用了雕、嵌、描、堆等工艺手段。并且出现了地方流派，发展尤胜。

2 家具雕刻的价值

中国古家具经历了几千年的悠久历史，直至今日，依然令人瞩目。同时，在家具制造业方面，一些设计师汲取中国古代家具的精髓，创造了新古典家具。新古典家具不但结合了现代的工业技术，而且仍然继承了传统古典作品工艺精良的优点。在一些重要的局部处理上，能工巧匠的手工技术仍然发挥着现代化机械难以替代的作用。在家居装饰方面，古代家具装饰成了一种新的潮流；特别是明式家具，选用色泽纹理美的硬质木材，以蜡饰表现天然纹理和色泽，浸润了古人追求古朴雅致的审美趣味。

也因为传统家具的高工艺、高水准，以及它巨大的升值空间，使得现当代掀起了一股家具收藏热潮，我们都知道，也许一件20年前比值20万的家具，3至5年后却有可能几十倍、几百倍地增长，如此巨大的利益收益也的确令人为之痴迷与疯狂。

篇（10）

批判性批评，实质上是对作品的评价设定出一套标准。这些标准是理想的标准，而批评的主要目的在于对批评对象作出价值判断。从这一点出发，我们在艺术批评中大致经历过“得体原则”、“功能主义”和“形式主义”三种类型的批判性批评模式。

1.得体原则

得体原则，是西方艺术批评中最古老的概念之一，它最初出现在古代修辞学的批评中。“得体”是对“协调”和“比例”的评价，即“得体”来自于“协调”和“比例”。

在艺术批评中，得体(decorum)是古典后期特别流行于罗马的诗学和修辞学理论中的一个决定性观点。文学理论研究者在追溯“得体”原则的时候，一般会认为贺拉斯(Horace，65―8 BC)是全面阐发这一理论的第一人。贺拉斯在《诗艺》(Ars poetica)里将“得体”奉为艺术创作的主要原则。根据这个原则，他要求无论是画家还是诗人，不论做什么，至少要做到统一、一致。在《诗艺》的开头，贺拉斯列举了画家的例子来说明什么是不得体的。如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑吗?

如果比较一下约成书于公元前19年的《诗艺》和约成书于公元前27年至前23年的《建筑十书》，以及《诗艺》在中世纪的不为人知和《建筑十书》在中世纪一直以手抄本形式流传，我们起码可以得出这一结论：维特鲁威与贺拉斯一道共同构筑了西方古典艺术批评的范畴体系。加上《建筑十书》的体系感比《诗艺》要强得多，前者的影响力比之后者也要持久得多。

不过，“得体原则”在词源学上与伦理学的联系表明，它的核心指向仍然是“真”与“善”，即以中庸为德(in medio virtus)。

也是在《建筑十书》里，维特鲁威曾十分清楚地说到：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。

2.功能与装饰之争

对功能的诉求是设计的本质性目标，由此对设计功能的文本讨论也就成为设计批评的最早形式。中国先秦的《考工记》中所谓“六齐说”表达的正是“功能决定一切”的观点：

金有六齐：六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐；五分其金而锡居一，谓之斧斤之齐；四分其金而锡居一，谓之戈戟之齐；参分其金而锡居一，谓之大刃之齐；五分其金而锡居二，谓之削杀矢之齐；金锡半，谓之鉴燧之齐。

文中告诉我们的是有关铜与锡的重量比：六比一适于造钟鼎，五比一造斧头，四比一造戈戟，三比一造刀剑，五比二造箭头，二比一造铜镜。此“六种配方”理论，即为典型的功能决定论。不过，中国早期的设计功能决定论并非针对装饰而言；又由于中国古代社会没有经历西方18世纪出现的机器时代，因此在中国文化中基本上没有西方概念的设计批评。而中国文化中早熟的形式主义批评，一直固守在诗、书、画――这一中国特有的艺术体系之中。

早在公元前1世纪，罗马的建筑师和工程师维特鲁威在《建筑十书》中也十分清楚地说明：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。

18世纪英国经验主义者提出的“美与适用”理论，是与维特鲁威的观点一脉相承的。此时，维特鲁威的理论追随者马克・安东尼・洛吉耶(Marc-AntoineLaugier，1713―1769)，在他的著作《论建筑》(EssaiSur L’architecture，1753)中，就反复强调建筑设计的基础是结构的逻辑性，并将维特鲁威所描述的建筑类型作为古典建筑的范例，从而倡导建筑设计上的新古典主义。由于他强调“建筑的真实性来自结构逻辑”，因此，洛吉耶被认为是19世纪和20世纪初功能主义论辩的肇始人。

到20世纪之初，美国芝加哥学派的建筑大师路易斯・沙利文(Louis Sullivan,1856―1924)出版了他的论文集《启蒙对白》(Kindergarten Chats,1901―1902)。他在书中针对“功能与形式”，即“功能与装饰”问题推导出一个公式：形式永远追随功能，此乃定律。不久这句名言简化为“形式追随功能”，且旋即变成了20世纪功能主义设计批评中倡导“抛弃装饰”的口号。稍晚一些时候，奥地利建筑师、理论家和作家，北欧现代运动最有影响力的先驱之一阿道夫・卢斯(Adolf Loos，1870―1933)，在沙利文的影响下发表了极有影响的论文《装饰与罪恶》(Ornament und verbrechen，1908)。全篇文章的内容后来被压缩成一句口号：装饰就是罪恶。该文也由此成为功能主义的宣言书。

卢斯激进的争辩才能，使他成为功能主义美学的一位早期倡导者，并且在其专业生涯的早期便激烈抨击当时风靡的维也纳分离派(Vienna Secession)风格。卢斯在美国呆了3年时间，其间与美国重要的建筑师包括沙利文有密切的接触，这导致他发展出一种激进的美学清教主义。他对过度装饰的厌恶，在这篇被人反复引用的文章中得以充分地表达。在这篇文章里，卢斯认定人类的进步是一个逐步脱离装饰的过程。事实上，卢斯的大多数激进观点都可以追溯到英国改革者们的身上。例如，卢斯的身上可能有许多蕴藏很深的拉斯金气质。拉斯金很尊重人类的手工劳动，并曾因此而谴责装饰的堕落，他在《建筑的七盏明灯》中就说过：“不能把装饰和做生意混为一谈。”卢斯和拉斯金一样，对公用品进行装饰的做法极为反感。拉斯金曾写到：“如果火车站不经装饰，它就会有，或可能会有一种尊严。”卢斯也在寻找这种尊严，但不是以一个浪漫派工艺师的方式来寻找。浪漫派工艺师太注重工艺美，而卢斯像拉斯金一样，认为应该注意到装饰的作用，但不可过分强调。卢斯所提倡的美学与他之前的新古典主义传统遥相呼应。新古典主义把所有过分的装饰都看成俗气的表现。拉斯金和英国的设计改革者们则强调野蛮的工艺传统和东方工艺传统的优越性，这种理论也加强了卢斯的观点。拉斯金曾赞扬过哥特风格中的野蛮，并且相信野蛮人在图案设计中处于比其他人更优越的地位，尽管他对这些民族的道德堕落很反感。拉斯金的这一观点离卢斯“工业时代装饰的落后其实是一种更高级文明的表现”的理论只有一步之遥。卢斯在阐述他所谓的“装饰等于野蛮和犯罪”的理论时，更多地利用了装饰中的性联想。实际上，他把装饰与原始的等同了起来，并暗示说，缺乏装饰是纯洁高雅人的体现。由于这篇文章写于进化论 和弗洛伊德主义盛行的时代，因此该文认为人类发展的历史是道德进化的历史：“小孩是道德的，巴布亚人是道德的。巴布亚人把敌人杀死，吃他们的肉。但他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他人这样做是犯罪或堕落。巴布亚人在皮肤上刺纹饰，并在他们的小船、船桨以及所有的东西上都刻上装饰，他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他的人这样做就是犯罪或堕落……把人的脸和人所能得到的各种东西装饰起来的欲望是视觉艺术的起源，也是绘画艺术的婴儿时期。所有艺术都是的。”

卢斯所提倡的美学借助之前新古典主义传统理论的支持，由此使得功能主义观点迅速传播开来，对后来的工业设计影响甚广。尤其是在第一次世界大战之后的包豪斯，功能主义几乎被滥用而成为建筑中“国际现代风格”和设计中“现代风格”的代名词。

3.形式主义

就形式主义批评而言，“设计”(disegno)这一概念本身就是由瓦萨里作为艺术批评概念而提出的。他在《名人传》(The Lives，1550，1568)中将“disegno”(设计)视作艺术批评中的核心概念之一。他的5个批评概念是：regola(规则)、ordine(秩序)、misura(比例)、disegno(设计)、maniera(手法)。我们还记得他对“设计”的界定：“disegno”来自一切事物中的“regola”(规则)和“misura”(比例)；由此而知，起码就瓦萨里而言，“设计”(disegno)涵盖了“规则”(regola)和“比例”(misura)；所以他的批评概念在逻辑关系上只有3项：设计(disegno)、秩序(ordine)和手法(maniera)。瓦萨里的“ordine”(秩序)，无疑来自维特鲁威《建筑十书》中对建筑风格分类的概念“柱式”(order,ordinate)。

而瓦萨里的“maniera”(manner，手法)概念相当于现代英语的“style”，瓦萨里开创性地使用“maniera”作艺术史分期的作法一直沿用到18世纪，直到1764年温克尔曼(J.J.Winckelmann，1717―1768)《古代艺术史》(Geschichte der Kunst im Alterthums)的出现。温克尔曼创造性地用文学批评中的惯用语“style”(风格)替换了“manner”，理由是后者无法用来指称特定时期最高的艺术成就。而视觉艺术批评中一个含糊的术语“mannerism”(手法主义)，则被用来指瓦萨里之后到17世纪初的一段时期内过度强调表现手法的艺术现象。

在艺术批评中，设计指的是合理安排艺术的视觉元素以及这种合理安排的基本原则。这些视觉元素包括：线条、形状、色调、色彩、肌理、光线和空问，而合理安排就是指构图或布局。如果说从文艺复兴时期至19世纪，艺术批评家们在使用“设计”这批评术语时，多少还强调它与艺术家视觉经验和情感经验的联系，那么自19世纪之后，“设计”一词已完成了个人视觉经验和情感经验的积淀，进而成为一个纯形式主义的艺术批评术语而广为传播。因此对现代设计来说，20世纪初的形式主义艺术批评家毫无例外地成了现代设计批评的先声。

对于批判性批评家而言，艺术的形式问题是一种规则化的批评标准。20世纪形式主义的设计批评主要来自三个方面：瑞士艺术史家海因里希・沃尔夫林(Heinrich Wlfflin,1864―1945)对艺术风格史的研究，美国学者登曼・沃尔多・罗斯(Denman Waldo Ross，1853―1935)的《纯设计理论》(A Theory of Pure Design，Boston：Houghton Mifflin，1909)，以及英国艺术批评家克莱夫・贝尔(Clive Bell，1881―1964)在艺术批评中提出的“有意味的形式”(significant form)。

沃尔夫林对作品的形式分析，成为了20世纪设计批评的主要理论依据。沃尔夫林25岁时在所写的第一部著作《文艺复兴与巴洛克》(Renaissance undBarock，1888)中，对文艺复兴和巴洛克时期的建筑、雕塑和绘画作出形式的分析，试图辨明这几个阶段里各门艺术之间的根本不同。对于巴洛克建筑的起源，他认为来自文艺复兴盛期的艺术形式向块面、宏伟、厚重和动态诸方面的转换。在1899年出版的《古典艺术：意大利文艺复兴导论》(Die klassische Kunst,eine Einf ti hlung in die italienische Renaissance，1899)里，他描述了绘画与雕塑从15世纪到16世纪的形式转换，重点分析莱奥纳尔多(Leonardo)、米开朗琪罗、拉斐尔等艺术家的作品，却对相关人物的传记材料略而不叙。通过这两部著作，沃氏确立了艺术史的风格史写作规范。

沃尔夫林“无名的艺术史”概念，在他1915年出版的《艺术史的原则》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)里得到令人信服的阐述。在他看来，风格的变化是能够把握的；从文艺复兴向巴洛克风格的转换，体现在如下5对原则或反题概念：1)线性的与块面的(the linear and the painterly)；2)平面形式与深度形式(plane orparallel surface form and recession or diagonal depthform)；3)封闭形式与开放形式(closed or tectonic formand open or a-tectonic form)；4)多重性与整体性(multiplicity or composite and unity or fused)；5)清晰的与相对不清晰的(clear and relatively unclear)。这5对反题概念适用于视觉艺术的所有媒介，每对概念又是两种视觉观察方式的两种历史。沃尔夫林坚持认为，风格有着意欲改变的内在倾向，而从文艺复兴到巴洛克的风格转换，是不可逆转的、内在的、逻辑的进化。然而作为一个只注重描述而不进行解释的经验主义者，沃尔夫林拒绝讨论这种进化的原因。对于同时代的阿洛伊斯・李格尔(Alois Riegl,1858―1905)而言，风格的变化是一个开放的线性发展过程，这种发展运动既无进步也无衰退，所有的风格都有着同等的价值。但沃尔夫林则相信封闭的循环中有着辩证的运动，在这种运动中，决定性的因素便是一种自我激活的力量；这种自我激活力在艺术现象中运作，是这个运动系统中的内在之物。

篇（11）

提及巴洛克,往往会是巴洛克风格,关于建筑室内外的装饰,极尽繁琐之能事,而这往往是片面的。巴洛克艺术属一种艺术流派。它在16世纪下半期开始出现,在17世纪的时候盛行起来,但是到了18世纪的时候,除北欧和中欧一些地区以外,就逐渐衰落了,它在18世纪晚期和19世纪备受冷遇,到20世纪时对巴洛克进行了重新评价,不管对巴洛克的评价在历史上如何变化,但巴洛克时期的各种艺术作品,给这个时期增添了独特美的艺术色彩,以使得巴洛克艺术在过去很长一段时间内对很多个国家和地区都产生了深远的影响。

在现在,如果要把巴洛克这个时期的文化及其各种事件理顺的很清晰,或许不是件容易的事。这就跟现在我们都还不能去确定“巴洛克”这一词是从何处来一样。不过,对这个词的解释之一是---源自葡萄牙文,原意指不规则的、怪异的珍珠形状。这种说法确实是道出了巴洛克时期的一些普遍存在的文化性格。它虽说不算是西方文化史上成就最为辉煌的,但可以说是最为复杂多样的一个特定时期。

巴洛克是继文艺复兴之后的主要流派,17世纪欧洲有新旧教的权力之争。巴洛克通常会被认为是一个高度集权主义的时期,是为宗教服务的艺术。巴洛克艺术最开始是从意大利流行起来的,慢慢的在佛兰德斯、西班牙等天主教盛行的国家盛行开来。“巴洛克”成为一种独特的风格,体现在它的艺术精神和手法上。什么是巴洛克精神实质?那是一种对无限性的意识、沉思、渴望和追求。手法上表现了一种时空结构的特征。过去人们认为巴洛克艺术是稀奇古怪,繁琐的,然而如今的“巴洛克”已经不再是一个贬义词,反而成为了一个时期的代名词,巴洛克艺术被认为华丽多彩且富变化、装饰精美、富有激情性、浪漫性、富有戏剧性、动感且情感充沛。巴洛克艺术一反文艺复兴艺术的平静,它将建筑、绘画、雕塑等艺术形式融为一体进行展现。

巴洛克时期最重要的创造可以说是“对比”的这种概念。建筑外形追求动感和自由,内部则偏爱富丽的装饰和雕刻。巴洛克艺术的特点是:华丽性,由于服务的对象主要是教会及上层人物,因此要追求豪华只能事;还有浪漫性,它极力的打破文艺复兴时期的和谐与平静;富有激情与运动性,这种骚动不安不仅与宗教有关也与当时的动乱不宁的局势有关;再就是它的作品富有的空间性并强调艺术形式的综合性;是浓重的宗教色彩。总之,不能低估了巴洛克艺术,不管是从哪种维度来讲,作为文艺复兴和现代之间的一个中间阶段的确是一个过渡时期。这就决定了它的繁复而不断变化。

巴洛克艺术展现了它时代文化的特征。由此,在意大利,我们可以在罗马圣彼得大教堂的结构中看到反宗教改革运动。尤其是在它的大祭坛中,表现出了强烈的动感。在法国的圣杰尔维教堂,它的正立面是对法国巴洛克建筑立面构成的诠释。在它的立面采用了古典柱式,三角形额墙,檐壁部分直线形凹凸,凯旋门式入口构图,比其他欧洲大陆的巴洛克建筑表情严肃。再看一下德国巴洛克风格教堂。它的建筑外观简洁大方别致,造型柔和运动并且装饰不多,外立面色彩简单明朗,但在教堂内部的装饰却很豪华,繁富,形成内外的一种强烈对比。着名的罗赫尔的修道院教堂就是比较典型的实例。

总的来说巴洛克风格的教堂外部简洁内部繁复豪华,并且能造成很强烈的神秘氛围。它从罗马开端以后,不久就传遍欧洲,并远达美洲。

巴洛克的艺术与古典艺术的宁静相博,而是处于一种骚动不安之中。巴洛克的艺术形式所追求的是形式与无序,表面与深度之间的相互作用。这与古典艺术形式对清晰和整一的那种向往是有所不同的。这集中表现在巴洛克艺术对时间空间的理解。正如贝尼尼的雕刻艺术,他的《圣特瑞莎的迷狂》,运用了空间造型手段,当大理石抓住并承载无限的折皱时,呈现出了一种动感。这件作品是以群雕的形式展示的,其雕刻中的形象内容是根据特瑞莎《自传》中的文字而塑造的。贝尼尼捕捉到了它富于孕育性的顷刻,并把它转换为三维空间形式展现。雕刻中的两个人物的姿势与常用的表现方式有所不同。塑造的天使站立着而不是在空中飞翔,并且特瑞莎是斜卧着而不是通常所表现的跪着。这两种姿态形成的垂直线和对角线将他们牢固的相互联结在一起。而且在表情的刻画,天使平静的微笑与特瑞莎痛苦中伴随着甜蜜,形成一种更为激烈的情感运动。这件作品作为一个空间形象充满了时间的意味,但对贝尼尼来说仍不能有力的表现那种灵魂在时间中飞升的无限性,因此,他将它安置在美丽的祭坛壁龛之中。把它立在高高的祭坛之上,其周边的柱子起到一定的衬托,将其包裹。可以联想到潘诺夫斯基的话:“雕刻同周围的空间融合为一完整的视觉图画”。 巴洛克所强调的光线,在这里也特别值得注意,贝尼尼对自然光线的巧妙运用。这就是巴洛克的交叉空间,创造无限性的幻觉。

巴洛克的时间与空间中,或许,它的音乐呈现的更为清楚。较之诗歌而言,音乐似乎是更纯粹的时间艺术,虽说音乐本质上是含糊不清的艺术形式,而音乐内在的时空特质源自它既是水平的旋律又是垂直的和声。巴洛克早期在音乐方面较着名的作曲家应该算是是意大利人蒙特威尔蒂。从他开始到巴赫和亨德尔为止。

罗兰·巴尔特认为眼睛是知觉的最高级器官,而巴洛克是可见事物的艺术,便是证明。绘画是一种“视觉艺术”,巴洛克的绘画艺术超越了文艺复兴时期所确立的追求和谐的准则。巴洛克绘画是凝视,是沉思,是忧郁,是激情,是欲望,是巴洛克世界的残篇断简和废墟。其绘画代表人物有鲁本斯,它是弗兰德斯画派的主将,是一位积极地巴洛克艺术大师;荷兰的伦勃朗、西班牙的委拉斯凯兹,法国的普桑等,他们的画作都强调光影变化,色彩也比较明快,有一些作品具有一定的批判性。