人物形象塑造方法大全11篇

人物形象塑造方法篇（1）

中国分类号：J804文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-153-2

艺术是以形象性而形成其张力的，而创造形象的途径多种多样。表演者在戏曲编排者的指导下，依据剧本内容，可以通过借助音乐，舞蹈，美术等艺术手段来塑造舞台人物的形象。戏剧以表演者自身作为创作工具，在表演艺术创作中，创作者、表演者及创作人物形象，全部统一于表演者自身。因此，要想把戏剧人物形象演绎的逼真，对演员全方位的舞台技术要求极高。表演者不仅需要丰富的生活经验，还要拥有通过外部形体、声音等进行剧情的诠释的能力，加之对舞台的理解度以及恰当把握表演分寸，才能正确塑造出人物的真实形象，深刻表达饱满的情感，使其充分具有艺术的感染力，从而使得舞台表演效果达到最佳。

一、分析剧本和角色

戏剧演员是在剧作家所创作出来的文学形象的基础上，创造出活生生的、有血有肉的舞台形象，因此演员在人物形象的塑造过程中，自然离不开文学剧本中所描绘出来的人物形象。

演员进行塑造表演的根本依据是剧本及剧本中所描绘的人物形象。演员虽然可以根据自己丰富的生活素材来进行表演，但这种人物塑造只能是在剧作家所创造的文学形象的基础上进行。其次，演员所塑造出来的人物形象，可能会由于导演与演员的再创造而更加丰富，甚至有所改变，但最终仍然应该与剧本所创作出来的文学形象相符。

演员只有在认真地对剧本与角色进行分析的基础上，才有可能对剧本的角色获得正确的认识和理解。因此，演员在对角色的塑造过程中，分析剧本才是对角色塑造的开始。

二、演员与角色

演员表演的魅力首先来自“对角色的热爱”。热爱角色并非仅凭个人的好恶，而是从对角色的透彻认识之中产生的艺术创造激情。演员应尽可能深入理解剧本中所反映的生活，感受剧本所描写的戏剧情境和人物周围的气氛，调动自己全部生活积累，用自己的体会去接近角色心灵，设身处地地想象角色的深层精神生活，捕捉与自己所见所闻所亲历的生活现象吻合的亮点，在自己的心灵中生长出角色的形象萌芽，这是表演创造的起点。三、角色的分析

角色的分析是角色创造的基础。演员对于角色的分析从初读剧本时就应该开始了。初读剧本时，角色的印象对演员往往是最为真切、最为鲜明生动的，同时还会引起演员对生活的许多真切的感受及联想，这些感受及联想会成为演员以后进行人物形象创造时的非常重要的契机和宝贵财富.斯坦尼斯拉夫斯基非常确切地阐述了演员和角色的“初次”见面对演员创作的影响和作用：“演员和角色认识的时刻可以比做未来恋人或夫妻的初次见面。这样的时刻是难以忘怀的。我认为最初的印象几乎具有决定性的意义。

因此，演员要在不断地对剧本进行反反复复地分析和结合自己的体验的基础上，找到并且能够把自己所确定的角色的最高任务时时刻刻记在心里，并且使它深入到自己的思想情感中去，让它能够激发起自己的创作冲动，时时刻刻向自己指示出角色的内心生活和自己的创作目标。

《雷雨》一剧中，出场的各个人物之间都有着错综复杂的微妙关系。周朴园与鲁侍萍，周朴园与蘩漪，蘩漪与周萍，周萍与四凤，四凤与周冲等等。演员在分析角色与自己之间的关系时，一定要具体，细致。此外演员还应该展开想象，丰富与发展剧本中所提供的事实，具体地感觉到角色之间的心理态度和发展变化，使角色之间的关系对于演员来说，不仅仅停留在理性的认识上，而且要真正地感觉到。

四、角色的体验与体现

演员在进行角色的创造时，应该在自己的心中先产生角色的人物形象，焦菊隐先生把这种在创造舞台人物形象时首先在心中产生出来的形象称之为“心象”。所谓“心象”，就是演员在对剧本和角色的理解与认识的基础上，经过对生活素材的筛选，通过想象的加工而在心中呈现出来的角色形象的蓝图。在表演中，“心象”建立的过程可以说就是演员对于角色的形象构思的过程。因此，角色构思的主要任务就是演员要在自己的心中建立角色的“心象”。演员在构思时所要建立的角色“心象”，应该是在演员的心里出现一个活生生的人―――包括可以感知的角色的心灵和演员的内心视觉与内心知觉可以感知的角色的心灵，演员的内心视觉与内心听觉可以感知的角色的外部特征。

演员在塑造人物过程中，应该对人物不断地有一个深入的感觉与把握。在导演的指导下不断调整与修正自己的表演，理清角色的行动线、思想线和情感线，把握住角色的最高任务和贯穿行动，调整每场戏的速度和节奏。这样，演员就基本上把“心象”转化为“形象”了。

在排演《净化论》这一音乐剧，在最初阶段首先仔细的阅读剧本，并且搜集了关于表演学校的一些新闻和趣事，并去了解那里的老师和同学们的思想觉悟、生活习惯等等。因为在角色分析阶段，对于角色的内心生活的理解与探寻占有比较重要的地位，而在角色的构思阶段，则不能忽视角色外部的东西。在对安吉拉（形体课老师）这一角色最初的塑造阶段，除了做到上面谈到的一些案头工作以外，在自己心中也要建立角色的“心象”。在整个排演过程中，通过最初阶段对剧本的了解，了解了安吉拉这一角色的性格特征，所以在排练过程中不论在声音、形体、表情、动作的节奏和频率等等都在不断地调整与精心设计，因为，我们在表演的过程中发现演员在塑造一个角色时不仅要做到仔细的分析剧本与角色，还应该在体现角色的过程中做到用语言、形体、眼神等等塑造角色，只有这样我们才能准确地塑造出一个活生生有血有肉的舞台人物形象。

五、结语

综上所述，戏剧表演集舞台表演艺术、戏曲艺术、歌舞艺术于一体。一个好的戏剧演员，只有具备丰富的生活体验、精深的表演技巧、全方位的舞台修养，才能塑造出真实、形象丰满、具有极高艺术感染力的舞台人物形象。

参考文献：

[1]杨瑟瑟.浅议话剧舞台表演中真实感的塑造[J].青春岁月，2012，（04）.

[2]卢毅.浅析表演教学中的基础训练[J].教育教学论坛，2011，（23）.

人物形象塑造方法篇（2）

1　人物题材、造型的比较

古代景德镇属于官窑，造型上往往严谨、凝重、大方，合乎统治阶层的审美需要，这也成为造就其自身风格的根本原因。景德镇人物瓷雕以塑造观音、达摩、弥勒、释加牟尼、八仙等神佛题材最为擅长，其形体概括、丰满、形神逼肖、仪态端庄。景德镇的人物作品强调线在瓷雕造型中的重要作用，如讲究形体的外轮廓线单纯、流畅、优美；重视对衣褶的体积塑造和追求线的视觉效果，反映的多是蕴含中华民族文化传统精神的陶瓷雕塑。景德镇传统人物雕塑造的英雄人物、工农兵形象和像，其形象特征塑造崇尚“高、大、全”的标准，大多是浓眉大眼、气势昂扬状，动作概念化、装饰单一化，人物题材的社会性、政治性、时代性是景德镇人物泥塑创作所具有的特色。

古代石湾属于民窑，所以在制作上不像官窑那么拘谨，可以不受官府监制约束，风格自然、潇洒、粗犷、豪放，保持古朴随意的民风，形成了独特的制造技艺、艺术水准和风格特色。石湾人物陶塑造型生动传神，每件作品都有鲜明的个性特征。各种造型达到了“百物百形。千人千面”的艺术境界，较少雷同化，对物象的剖划细致入微，因此形象栩栩如生。石湾人物的题材内容更为丰富，既有历史故事、传说中的人物，又有现实社会中的人物；既有神、仙、佛、道，又有渔、耕、樵、读、织；既有古代的帝、王、将、相，又有当代的领袖、伟人、军人和英雄人物；既有历史上的圣人，又有当代在各行各业工作的劳动人民和生活在底层的平民百姓等。可见人物题材内容的广泛性、时代性和人民性是石湾人物陶塑创作所具有的特色。

2　胎质、釉色的比较

景德镇人物泥塑以瓷雕为主，因此主要使用瓷泥，瓷石中长石含量稍多，含铁量较高，烧成瓷器后白里微泛青。为了弥补原料本身颜色上的不足，大多用塑后彩绘，也就是泥塑后，根据题材内容和造型特征，再青花彩绘烧成青花瓷雕，或施以各种颜色釉烧成颜色釉瓷雕，或雕塑后烧成素胎再于其上彩绘图像细节，如头饰、冠帽、衣袍、饰物等。

石湾的人物泥塑以陶塑为主，所使用的泥主要是陶泥，但也使用瓷泥。石湾陶艺中的人物陶塑由于石湾陶泥的可塑性强，烧成后色泽熏褐，适宜塑造健实强壮的筋肉骨骼的人物和老人粗糙深重的肌肤。石湾陶土能耐高温、粘力强、可塑性很高，能塑造出飞舞的衣袖、衣领和极细长的线条，所以人物塑造的身形和衣褶具有飘逸流畅的特点。釉料方面石湾公仔采用的是一次烧成的颜色釉，以不可重现的无穷变化形成石湾艺术陶鲜明的特色，有别于其他产区的釉上彩和釉下彩，艺术风格特别古朴厚重。相对景德镇的釉料和色料，石湾的人物泥塑显得比较简单，但是石湾艺人十分注重胎釉结合，根据作品的题材和内容来上釉，这样就可以保证胎釉结合和形釉结合恰到好处，这也是石湾的人物陶塑在材料使用上区别于其它窑口人物陶瓷的特色。

3　创作技法的比较

景德镇瓷土土质洁白，这种原料用于人物泥塑可塑性不高，通常都会借用模制成模手工加工的方式以适应土性，景德镇瓷雕艺人非常重视雕塑造型与材质的密切结合，除施影青釉外，还注重利用胎质发红的现象去表现人物的肌肤，如现藏于上海博物馆的《影青加彩观音像》(图1)就是这种装饰最好的范例。还有如现藏于景德镇陶瓷馆的褐条彩装饰的青釉瓷塑《文官》，这种人物衣饰的表现手法与青釉相配，显得明快舒展。景德镇的人物瓷雕发展到现代，以学院派为主的景德镇雕塑创作更显现这种特点。将丰富的釉质、材质运用到陶瓷雕塑装饰中，如周国桢的《独立》(图2)、康家钟的“康家娃”等。

石湾的人物陶塑中，泥塑人物以不施釉的陶泥“胎骨”表现人体的肌肤，以胎骨泥为坯，不施釉彩，借鉴工笔国画手法刻画体毛，并以时钟发条勾勒胎毛，形神逼真，取得了“比瓷雕更有温情和人性”的艺术效果。传统的石湾公仔，以造型刚劲传神、人物骨骼奇特、结构紧凑慎密为艺术特色。石湾人物陶塑以形神兼备而著称，借衣纹折叠、线条流动去表达人物的情感，具有鲜明的民族性。石湾人物陶塑以现实生活中各类人物的形态作为人物陶塑创作的原形，抓住人物性格特征的神态和动作来塑造人物形象，采用夸张的手法来突出人物的性格，尤其重视人物眼睛的塑造，以眼传神。如刘佐朝创作的《米芾拜石》(图3)中的米芾，还有如潘柏林创作的《回娘家》(图4)，该作品用大胆的想象和夸张的手法塑造了丈夫用担扛挑妻子回娘家的故事情节，它把恩爱、欢乐与幸福表现得生动盎然。

4　传承与发展

景德镇人物泥塑发展到今天，优秀的传统文化与现代意识相交织、融合，从而焕发出新的活力，以曹春生的《皇权霸业》为代表的纯块面组合，夸张变形的传统题材瓷塑，一变过去装饰痕迹的外露为雕塑形式的合理包容，达到了材质、造型、观念相融一体的审美境界。艺术家们比过去更注重创造性地利用和开发新材料，结合雕塑造型使一些古老的传统文化闪烁出新的光彩，如雕塑艺术家康家钟以民间文化为主线，吸收民间泥塑等民间艺术风格和表现手法，充分运用景德镇的材质和民间青花的装饰手法，塑造出富有乡土气质的凝炼、纯真、质朴、生动的“康家娃”，显现出浓郁的现代意味。姚永康的作品《青釉珍珠》，作者以浪漫的构思以及概括、夸张、变形的处理手法，以流畅，纯熟的刀法，塑造了一位初出蚌壳、手托珍珠、轻盈俊俏的少女形象。吕品昌的《阿福》系列作品(图5)巧妙利用泥料的柔软性、延展性和可塑性，最大程度地夸张了民间雕塑的扩张感和饱满感。在形式意趣上流露出民间艺术的幽默和喜庆，使《阿福》系列看上去颖异而又亲切、陌生却又熟悉，具有浓郁的民族色彩和鲜明的文化感。

人物形象塑造方法篇（3）

彩塑作为我国古代极具特色的传统雕塑艺术形式之一，运用雕塑与彩绘相结合的手法塑造人物、动物等形象具有悠久的历史，尤其魏晋、隋唐之后，随着佛教的广泛传播，其在佛教寺院之中大量出现，成为宗教雕塑的重要组成部分，位于山西平遥的双林寺彩塑艺术即是其中的代表之作。

双林寺始建于北魏，前后三进院落，历代多有修缮，现存彩塑为明代制作，遍布其殿宇之中的大小彩塑人物、动物、山石植物、建筑等据统计有两千多件。这些彩塑数量众多，内容丰富，雕塑造型准确，塑造精良，彩绘十分精彩，且大部保存完好，为我们研究中国古代彩塑艺术，尤其是独具特色的对“神韵”艺术观念的具体表现留下了宝贵的实物资料。双林寺彩塑对表现艺术形象“神韵”的重视是多方面的，不仅有整体雕塑结构语言的合理夸张运用，而且在各个细节局部精雕细琢，因此人物形神兼备，跃然而出，尤其在雕塑动态、人物面部刻画及彩绘结合上的特点特别突出，独树一帜，具有很高的艺术价值。

通过强调动态塑造神采飞扬的人物形象

双林寺的整体布局无论是建筑还是彩塑均是按照佛教法式经过精心设计和布置的，因此伽蓝殿、菩萨殿、罗汉殿、大雄宝殿等建筑之中的彩塑也大都遵循佛教雕塑形式塑造，以正中的主像与罗列环绕周围的副像为主要形式。主像包括释迦佛、菩萨，此类彩塑因需严格按照宗教度量经仪轨塑造，因此动态比较单一规范，相比较而言，副像中的天王、力士、金刚、罗汉等则更能体现出自由发挥的状态，人物的塑造神情生动，气韵饱满。

中国传统美学十分重视神韵的表达，针对具有特殊意义的寺庙宗教雕塑形象同样追求气韵生动，以通过满足欣赏者的心理期望需求达到宣扬宗教的目的。双林寺彩塑之中的天王、力士，是佛教中的重要护法神，为取得驱邪镇魔的艺术效果，往往塑造得威猛、气势逼人，伽蓝殿的力士、天王以及菩萨殿的韦陀像在神韵方面表现得即十分突出而有特色，形象地体现了张彦远在其《历代名画记》中引用顾恺之“鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，谓非妙也”的艺术思想。

首先，观双林寺天王、韦陀彩塑，为了突出人物的所谓神性，同时又要兼顾现实生活的欣赏性，特别注重对人物动态的变化把握，以人物的动态最大化，强调神态气势。如菩萨殿的韦陀扭头转胯，头颈胸扭动达到人物结构的最大极限，头部的转动与胸腹形成强烈的空间感，拉大了人体结构的层次，突出了挺胸收腹威猛、逼人的动势，加之披盔贯甲，飘带飞扬，突出了神性，现实与想像相结合，在气势上给人以器宇轩昂、气质饱满、神情兼备的视觉感受，具有强烈的震撼力。其次，为使人物生动传神，采用了舒展人体结构的方法，尤其是躯体四肢大跨度的伸展，夸张动作幅度，特色鲜明。伽蓝殿的力士高达三米，在殿门门廊下左右对置，虽然采用的是常见的坐姿，但均一腿前伸，一腿盘曲，左右伸展的双臂分别持宝杵法器，强调动态转折的同时，特别将四肢完全展开，在狭小的廊檐下以求占有填塞空间，不仅没有显得拥挤，反而使坦身露腹、双目睚眦突出的人物形象威猛不可一世，生机勃勃的艺术形象塑造得生动传神。

雕塑艺术是通过具体空间造型表现形象的艺术，形与神是两个不可分割的组成部分，双林寺在人物动态方面的塑造最大限度地体现了中国传统艺术对形神元素的重视与独特表现。

静中寓动对人物神韵的塑造把握

雕塑是静态的艺术，最擅长通过一个特定的动态瞬间表现人物的神情状貌及事态过程，在双林寺彩塑中，除了有像韦陀、力士等这样以大的动态造型表现的人物，还有很多以静态为主的形象，如罗汉殿的彩塑罗汉，大雄宝殿的渡海观音等，在表现神韵方面同样突出，其以静中寓动的手法表现突出人物的神韵同样是双林寺彩塑的一大特色。

观音在佛教造像中有着特殊的动态规范。双林寺大雄宝殿塑造的渡海观音，虽然采用的是宋明之后常见的世俗自由的自在观音姿态，但基本没有超出规范的个人发挥，但是，为了突出人物，显示内涵主题，避免静态的形象给人呆板和单调的感觉，在塑造时特别强化了人物背景中的海水波涛，十分细腻地塑造了水波的翻转起伏，规律的造型形式，互相穿插的曲线，使得在仅有几平方大小的壁面上，出现了海水波涛汹涌，场面宏大的效果，至此静与动互相对比，突出了静态的人物形象，也使观音的镇定、从容在一动一静中，神情凸显，从背景入手使人物的神韵也间接的得以展示，成为静中寓动的范例。

双林寺彩塑静中寓动的成功例子还表现在罗汉造像上。罗汉由于其特殊身份，在塑造时往往没有十分剧烈的动态，为了突破动态的静态单一，表现出人物性格的生动性，其特点是突出面部形象特征，以点带面，因此罗汉面部往往塑造得极为精到，特别是哑罗汉的塑造非常精彩。

人物形象塑造方法篇（4）

选择典型事例最能凸显人物的个性，最能塑造出特点鲜明的人物形象。事例有的很概括，有的很具体，有的很一般，有的很典型。这就决定了在选材时，我们一定要注意所塑造的人物的特点和本质，凡是不能表现出这一点的事例一律不入文。如巴尔扎克在《守财奴》一文中选取了老葛朗台临死抓金十字架这件事，反映了葛朗台贪婪的个性，塑造出一个贪婪成性、爱财如命的守财奴形象。再如司马迁在《廉颇蔺相如列传》中在写蔺相如时对事例选取上可以说是匠心独运，“完璧归赵”“渑池相会”“廉蔺交欢”三个典型事例从不同的侧面分别塑造出一个善于审时度势、有随机应变之智且具有宽容大度之心的蔺相如，给人印象深刻。

二、描摹语言和动作

在一个具体的事件中，哪些语言和动作最能体现人物个性，这是记叙文塑造人物形象的关键环节之一。选择最能表现人物性格的语言和动作进行描摹，也是塑造人物形象最常用也最好用的方法之一。曾把中国小说推至顶峰的大家曹雪芹在《红楼梦》中描写人物语言就精彩至极。《林黛玉进贾府》一回中王熙凤一出场的那几句话非常具有艺术魅力：“天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了，况且这通身的气派，竟不像老祖宗的外孙女儿，竟是个嫡亲的孙女，怨不得老祖宗天天口头心头一时不忘……”这几句话只有王熙凤这样的人才说得出，也就是说这几句话是和王熙凤的身份个性极其相符的，并恰当地塑造出她大胆泼辣、工于心计、善于逢迎的个性特点。

三、注重细节描写

一个好的细节可以收到意想不到的表达效果，不仅能塑造出一个典型的人物形象，还能让整部作品活色生香。在塑造人物形象时，如果多关注一下细节描写，人物个性就能更加生动传神地表现出来。如巴金在《小狗包弟》中，日本女士询问小狗包弟这一细节，既表现了小狗包弟的善良、可爱，又为后文被送往医院做实验品埋下伏笔。

人物形象塑造方法篇（5）

我们知道素描的教学任务是让学生建立立体的结构观，整体地、充分地、生动地表现客观对象，通过观察、分析，在平面二维的画纸上表现三维立体空间，表达处在空间中的物象的形体结构。画得好与不好首先是你怎样去看，怎样去观察，学生只有看到、观察到、感受到，才能通过手表达出来画出来，即训练学生的建立正确地观察方法。形体空间概念深入脑海，才能画出好的素描作品。

一、体块意识与空间观念

在以往的素描头像写生作业中，学生经常出现画的五官“形不附体”和“透视不统一”的毛病。比如：人的鼻子和耳朵应该是附着在头部的不同朝向的，由于学生缺乏雕塑的坯体意识，不会先塑造头部坯体，后塑造五官，而是简单描摹对象，尽管把五官的形和明暗刻画出来了，但五官没有附着在形体上，并常出现五官透视不统一。教师要采用雕塑思维开悟学生，使学生走出了这个误区。雕塑是先用泥巴堆出头部的坯体，然后才在相应的体面上塑造眼睛、鼻子和耳朵。把雕塑造型引入素描课堂以后，学生通过亲手用泥巴堆头形塑坯体、雕五官，当学生在泥塑的坯体上，雕刻五官的时候，他们才恍然大悟，明白了小结构与大转折的关系，从而牢固树立大体块意识。学生说：“我终于明白了结构起伏应该服从于形体转折”。

在素描训练中，自觉地理解对象的形体结构，才能强化对物象造型因素的感知能力，只有理解了对象的造型特征，才能更深刻地表现它。比如，有的学生以前画头像的时候，对头像的看不见的后脑部分，他是不去关心的，但通过雕塑的练习，学会从不同的角度整体地观察对象，他们认识到：看不见的后半球体，理应与视觉中的前半球体构成完整的头部，素描的任务是要表现完整的体积空间。当主观意识到了以后，才会用心去体会形体边缘的重要性，并利用边缘的虚实处理来表现体积空间。常人的视觉经验仅仅是认识事物的初级阶段，看到的只是物象的表面因素，只有通过素描造型的训练，对形体结构进行深入的分析研究，才能准确地把握到物象的本质结构，才能进行主动的塑造。有位学生说：“以前画素描的时候,只是相信自己的眼睛,以为眼睛看到的，就是对象的全部，结果陷入了照抄对象的误区，现在才明白要理解,只有在深入理解对象的基础上，才能在素描意识支配下，主动地去塑造对象”。

素描写生的过程，是眼、脑、手共同作用的过程，写生作品是一个复杂的精神活动的结果。如果只是眼看、手画，这种照抄对象的作品只得其外表，画面没有厚重感，是肤浅的、没有说服力的。素描写生必须用眼睛观察、心灵感受、头脑理解、手的表现，达到眼、脑、手的合一，才能深刻生动地表现对象。素描的感觉来自观察，判断来自理解，表现是观察理解的结果。这是环环相扣，相辅相承的过程。素描教学中利用雕塑造型观念，可以帮助学生加强理解，以理解来指导表现。

二、触摸感与说服力

人物形象塑造方法篇（6）

中图分类号：J712 文献标识码：A 文章编号：1005—5312（2012）27—0135—01

一、加强自我修养，提高其素质

（一）不断加强生活的积累

一切艺术的源泉都是生活。一个舞蹈演员的生活积累可以在其表演当中体现出来。所以，要想让自己在舞蹈表演当中所塑造的舞蹈形象获得更高的审美品位就必须源源不断地在生活当中获取。只有在深厚的积累基础之上，舞蹈演员才有可能发现更多的审美材料，进而提炼成具有价值的艺术珍品，塑造出成功的人物形象。

（二）加强自身技巧与基本功的训练

如果一个舞蹈演员想要塑造出鲜活、生动的舞蹈形象，那么就必须不断加强自身技巧与基本功的相关训练。只有这样，一个舞蹈演员才能灵活的控制自己的身体，熟练掌握那些难度比较大的高表现力的舞蹈技巧，为塑造良好的舞蹈形象做好基础性准备。

二、提高创作的能力

作为一名舞蹈演员，除了一些基本的表演技能与基本功之外，还必须了解社会生活的历史与现状，对社会各个阶层的人物进行仔细的观察，并理解、体验他们的感受与情感，只有这样才能为自己表演当中任务形象的塑造打下良好的基础，才能在舞蹈表演的舞台上对特定任务的性格与情感做出去准确的表现，从而塑造出切合环境的舞蹈形象。

此外，舞蹈演员还必须加强特别对音乐的分析、感受与理解，这样才有可能使音乐为舞蹈形象的塑造起到辅助作用。除此之外，舞蹈演员还要培养自身对美术鉴赏的能力，这样不仅能够加强演员对道具、灯光、布景与舞蹈服装的相关把握，而且可以帮助舞蹈提高其形式美感与自身造型性。

一个舞蹈演员是一个舞蹈作品的最后完成者与体现者，任何舞蹈编导的有关创作和设想，以及艺术上的构思，都只能借助舞蹈演员的艺术在创造和形体的表现等，才可以成为一个比较具体的艺术形象。所以，一个舞蹈演员所做的表演实质上就是一个舞蹈实现二度创造的艺术过程。据此看来，舞蹈演员的创作能力对于人物形象的塑造十分重要的，因此必须提高舞蹈演员该方面的能力。

三、熟练掌握、运用塑造舞蹈形象的必要表现手段

（一）学会利用舞蹈动态性的技巧与动作塑造舞蹈当中的形象

舞蹈的表现实际上就是舞蹈演员的肢体活动。舞蹈演员利用自身的四肢等做出一系列有节奏姿态与动来表现其作品当中需要表现的所有内容，从而创造出的艺术形象。所以，舞蹈演员必须善于利用舞蹈当中动态性的技巧与动作来表演，这样才能塑造出鲜活的形象。

（二）善于利用一些虚拟性的技巧与动作塑造舞蹈当中的形象

虚拟性主要是指“借位”的一种抽象的表现方法，一般是用一种十分夸张的手法或是浓缩使人体的某些自然动作发生一定的变化，进而使人产生一种亦真亦假的感觉，这样就可以达到假亦真的效果，完成了由形似向神似的转变，从而使舞蹈整体的艺术价值得到进一步的升华。

（三）善于利用某些抒情性的表现手段对舞蹈形象进行塑造

舞蹈表演的抒情性主要是指借助人体的外在动作表现等来反映其内心的精神世界，使演员的情感可以通过一个鲜明的艺术形象来抒发，从而达到理与情的天然交融，使舞蹈整体更富感染力，甚至达到扣人心弦的地步。常见的抒情性表现形式有两种，一种是直接方式，另一种是间接方式。直接方式，即直接抒发所要表达的情感，以塑造的某种群像或是人物形象作为舞蹈的主角，一般会进行动态的表达。而间接方式，主要是利用事物来抒发其情感，反映其精神世界与性格。

（四）善于营造适当的意境

意境是完成艺术创造的有效手段。它对于人物的刻画有很好的作用，尤其是对人物内心世界的刻画十分有效。它潜在的象征意义和令人神往的深层意蕴，对于人物形象的塑造具有画龙点睛的效果。

人物形象塑造方法篇（7）

“有1000个读者便有1000个哈姆雷特”。这句西方谚语说的是西方文学之于艺术灵魂塑造的形神要求。同样“形神兼备”之艺术境界的琢磨与追求自古以来就被中国绘画理论所特别强调。然而，在过于受到西方写实造型艺术观念影响的大环境下，我们学生很容易陷入一个误区，即机械理解以简单的追求造型准确为艺术目的，在写生过程中他们把注意力集中在如何客观真实，如何细腻地再现对象，而对作品内在深层次的东西却没有着重发掘，对客观对象背后所包含的文化历史、人文精神的了解不够，没有通过艺术作品来传达个人对世界的自我解读；对人生、社会、哲理的感悟，以之来提高自己的思想境界。首先他们思维方式走入了误区，把写实艺术误当作高级技术来对待，从而直接导致照相复制般地写实，造成人物形象僵硬化，虚假做作，无生动性，成为没有精神、思想、内涵和灵魂的空外壳。由此，每张作品就象一个模子刻出来的，缺乏艺术的主体性，失去了作品的生动性，最后忽略了作品所应具备的神韵与气势。

尤其在当下中西艺术相融合之际，艺术一词被过度商业化的氛围所包围，由于中国传统文化底蕴的缺乏，致使社会普遍审美能力的大大降低，艺术创作者一味追求艺术作品华丽精致的外表而忽略了对艺术内在神韵的追求，在创作手法上一味采用“自然主义”写实手法或“形式主义”无意味手法。于是，运用何种艺术表现形式来实践“形神”关系，继而对这一核心内容进行深层次的讨论是十分有必要的。

“形神兼备”这一传统美学原理，对于写意雕塑创作具有重大意义。虽然形神关系问题是一个老生常谈的话题，但它作为雕塑艺术创作的核心问题，任何时候都值得我们雕塑艺术实践者对其进行反复且深入的探讨。在这里我希望能借助以人物形神关系美学原理为切入点，通过对东汉陶俑雕塑作品具体实例进行多层面的分析。以小见大，以我的硕士毕业创作《俏夕阳》为论据，对写意人物雕塑手法的具体实践进行一番阐释，谈谈我运用“以形写神”，在创作雕塑作品中所感悟到的一些创作体会。

一、东汉陶俑雕塑的手法形式

东汉陶俑写意夸张艺术风格的形成并非是空穴来风，而是与当时的政治、哲学思想、文化传统、审美意识等综合因素紧密联系的，它体现着其独特的民族特色和文化内涵。它作为民族精神物态化凝固的特定形式，体现出以意成象、象而寓意的东方审美内蕴，它是对中国古代哲学思想的折射，注重精神的外在表现，而不注重客观对象本身的形体比例结构，这是中国传统雕塑的一大特征。

汉代政治稳定，经济繁荣，百姓从容自信，汉朝初期受到感性浪漫、诡异楚风的影响，汉陶俑艺术逐渐形成了雄浑豪放、自由洒脱、气势昂扬的审美风格。汉陶俑艺术形象的塑造采用了简练概括的捏、模、刻划等多种技法，生动而形象地表现出不同人物、不同身份和性格特征，并赋予其丰满的“神”与“情”。陶俑形态捏塑手法的随意性如同中国画手法中的大写意，塑造的部分只交代大的动态关系，一切具体细节靠“遗貌取神”处理加以补充完善，注重整体气势又不失其内容的丰富性。它们不是一种视觉的摆设和取悦感官的审美表现形式，而是被作为汉代社会及特定地域生态环境和人文内涵相吻合的审美习惯和文化传承。

汉陶俑“以形写神”的塑造手法表现水平臻至“形神兼备”的艺术境界并不是偶然的，根源产生于中华民族传统文化这一深厚的艺术土壤。中国艺术把传神放在首位，重视的是意境的创造，强调抒情达意而把形似放在其次的位置，形成以“写意”为主导倾向的艺术创作传统。这与西方古典油画通过符合透视和解剖法则，以色彩和明暗变化忠实地再现对象的特征来传达创作者思想感情的方式不同。中国艺术注重“气韵生动”，讲究的是整体的气场的氛围，强调的是摄取对象的整体风格神韵，以丰富的暗示力与象征力创造出一个栩栩如生、神韵十足的艺术形象。

二、东汉陶俑雕塑作品的传神写照

“和西方的忽而模仿主义，忽而形式主义不同，中国美学，高度重形，但它在任何时候都更重神似”1。汉陶俑是一门变化万千的视觉语言，是汉代精神整体彰显的一种艺术形态，是创作者心灵世界的传达，是情感立体化的展现。雕塑形象塑造要具备两个条件，即“形”与“神”。“形”是对外在人物轮廓的勾画及人物形象的刻画，是表现内在内涵的外在手段与基础、是创作主体情感所寄予的载体、是物象本质特征的升华，不是简单机械的描摹，而是有性格、内容、传神的“形”。广义的“形”指形状及各部分的排列，具有可见性，在人物写意雕塑中具体指人物形象造型外部形状各部分有机组合作为传神达意的外在感性载体，即指人物的外部表情特征：身体肢体语言及其表情、气质、动态、神情等，这是属于形式方面的，并且不是脱离于主体内容的苍白形式而是有意味的形式。“‘神’是指人物的内在神采，对象的神气，反映人的内心世界，‘神’指人物的思想、感情、性格等，这是属于内容方面的，神韵是通过内在特征的把握表现个体特质的鲜活情态”2。“神”是人物雕塑的灵魂，不是空洞、直观的表面神态，而是人内心思想感情、独特个性气质和精神面貌折射，是艺术创作的源头所在。人之“形”与“神”是一个整体，不可分割，无“神”的“形”则僵死无生气，充其量是一具躯壳；无“形”的“神”则玄虚而飘渺丧失根基。以形写神就是传神要借助于“形”来实现，舍弃“形”不可能实现传达“神”的最终目的，即“形”是手段，“神”是目的。因为“形”与“神”不仅仅是表现为外在形体和内在精神，更是造型艺术外在形式和内在内容两者的和谐统一，即外形之下透露出的是内在真理，表现得恰到好处才能使作品效果达到感人并富有生命力，雕塑对形神关系的处理比较灵活：“以形写神”是主要的处理方式；“遗貌取神”是“以形写神”的灵活运用。形似不等于神似，但神似却可以包含形似，因为神似并不离开外形，而是经过提炼使外在的真实和内在的真实统一起来，达到形神兼备的效果。“以形写神”就是通过人物的外部感性特征去表现人的内在精神，形象只能从外表去看，性格是内部支配行动的力量，它能左右行动和情绪，即形能影响神的传达，但反过来，形象的情绪和行动又能集中地彰显性格。雕塑作品形象如果不代表一定的性格特征，观众就会感到作品平淡而无味，因为没有感情和性格的形象是贫乏的表现。东汉陶俑栩栩如生的艺术形象妙在哪里？——在于灵活地运用了“以形写神”的艺术手法。

东汉陶俑创作者为了追求神韵的塑造，主要是通过“得意忘形”“遗貌取神”的人物形体夸张手法来实现的：陶俑形象的塑造忽略人体结构比例是否准确，却集中精力注重于陶俑内心世界和神情的把握与刻画。比如，四川成都出土的《击鼓说唱俑》身躯粗短，头大身小，比例失调，但其艺术形象生动传神。洛阳出土的《杂技俑》那些身穿长袖短衣，下着肥大喇叭形裤的杂技俑，其动作、姿势极其夸张。为了突出舞俑之步伐，塑造者可以随意增加人物下肢的长度，使其超出人们惯常的想象，而为了表现杂技的惊险，又适当地缩短双腿的长度，以增加其动作的稳定性。

东汉陶俑的创作者为了追求神韵的塑造，运用了虚实艺术处理方法，即着重于俑面部神情细致塑造的实，和其身体其他部位刻画的虚明显对比。例如《击鼓说唱俑》，作者为了突出刻画说书艺人神采充沛、经验丰富、滑稽幽默的形象，煞费匠心地删减了许多无关大体的形体衣饰及细节，重点强调落实于说唱俑前额布满皱纹，眯缝双眼，活泼诙谐憨厚之态及面部眉飞色舞、热情奔放的丰富表情和那种特殊的神气，集中刻画了俑的头、面部的形象与表情。注重内心的刻画而舍弃次要的部分，集中“一点深入”塑造的方法，舍去不能传神达意的细节而集中刻画重点实处的手法，以达到总体效果的协调，“这在自然主义者看来这是‘很不完整’的，但是这‘不完整’正是艺术上的完整”。3由于传神才能紧紧抓住观众的心。“致虚守静”体现了中国传统美学含蓄的意念，气韵为虚、形体为实、虚实相应、小中见大，以颇为直观的方式体现出中国文化的时空观。

为了追求神韵，在汉俑形象中出现了大量具有强烈运动感的作品，塑造俑的基本形强调动势美和整体气势，如《击鼓说唱俑》中俑形象外表与内心全部统一在运动之中，为了强调俑形象的运动感而舍弃了全身各部分的细节，强调了说唱俑忘我时激烈运动之动势，于是整体劲头很足，动作气势加强。形态上他那得意忘形、神情激动，表情夸张，手舞足蹈的姿态，被圈在大大夸张的动态性结构中，体现出幽默的神态和韵味。

通过对东汉陶俑作品实例进行具体艺术审美处理分析，东汉陶俑的创作过程中生动地演绎了“迁想妙得”“以形写神”“遗貌取神”以及“得意忘形”的艺术创作手法。在这种中国式的艺术创作过程中，其创作者的思想移入对象之中，深切体会创作对象的内心情感，附以创作主体对作品所要达成的艺术效果和社会影响的深刻理解，最后将一堆普通的陶土塑造成为一个个血肉丰满、惟妙惟肖的陶俑形象。这些生动形象的刻画，既不是主观臆造，也不是依葫芦画瓢地照抄生活或盲目模仿，而是创作者深入民间生活，在深厚的生活基础上采用“艺术来源于生活，又高于生活”的原则，用极其大胆夸张的手法对生活中无数形象进行归纳与提炼，创造出千姿百态较之生活特征更为鲜明、更为典型的陶俑形象。

三、东汉陶俑创作风格对当代雕塑的影响

汉代雄浑写意传统艺术，其内蕴神采和外在气韵生动、夸张浪漫的美学风格，对当代雕塑的发展产生了积极的影响。当代雕塑在继承了东汉陶俑艺术处理手法的优良传统的同时，还要具备时代的特征，这主要体现在当今人物大写意雕塑方面。中国当代雕塑在对传统雕塑总体上的继承和发展变革的过程中，其发展结果是受时代冲击及外来文化影响下对传统的延续并有所创新，由此，东汉陶俑“传神写照”手法对当代雕塑今天取得的成就有着不可取代的功劳，并对当代雕塑未来发展带来重大启发与思考。

“传神论”作为中国传统绘画美学理论，这个概念最早在绘画界有明确的记载，被东晋的顾恺之系统地加以论述和予以实践。相传，他在画人物画时，有时数年不点睛，人问其故，顾答之：“四体蚩，本无关于妙处，传神写照，正阿堵之中”。4此艺术手法在东汉陶俑创作中看到了极大的表现。当代雕塑家不但继承了这一美学传统并且产生了积极影响。他们在继承了这一绘画传统的基础观念上融入了时代精神，为了强调人物的内心世界，在很大程度上依赖人物面部表情的塑造来完成。

我的硕士毕业创作作品《俏夕阳》，大胆运用了中国传统美学“以形写神”写意的人物雕塑手法，取材出自社区广场晨练的老年人，在跳舞时激情飞扬的瞬间，捡取了舞者跳到入神之时意气风发的瞬间动态，塑造了一位老年妇女晨练过程中，那种忘我境界时的体态神情。我在创作人物形象手法方面用简洁、概括的外形肢体语言，用那种夸张的表情、动态来传达当今老年人“人老心不老”的心理活动。创作中较为突出的特点在于运用大刀阔斧的刀笔，简洁到位的粗线条，表现厚硬外套的质感；强调虚实结合，运用国画水墨大写意“似与不似”手法表现老人上身内衣软细质感；用大胆、夸张手法来塑造老人的上身结构，以表现人类生命力之旺盛，寓意老年人力行生命在于运动的理念和追求精神生活的进步。为了突出刻画老年妇女人老心不老的精神面貌，我舍弃了塑造对象身上许多细节的描写，人物腿部动作几乎是概括性的，因此可以感觉到作品整体的韵味，营造出强烈的动态感，使得作品形象显得饱满与生动。

四、结 语

本文用意不在于远离真正的现实去盲目崇拜古代的艺术形式，而是抛砖引玉，借浅析东汉陶俑“形神兼备”的艺术风格来阐明当代雕塑的发展方向。随着科学技术的进步，中西文化碰撞、交融，在学习西方艺术造型技巧的同时，我们不能丢弃中华民族的写意传统艺术创作观念。当代雕塑作品不仅要满足现代人的审美追求，更应该注重如何运用雕塑这一艺术语言，来体现我们民族的文化特质、习俗、审美等最深层的思想内涵；不能脱离本土文化而失去民族身份，照抄或照搬西方的雕塑手法来哗众取宠；不能完全采取抵触的态度来闭关修炼，而应秉承开放的心态，创作出具有时代特色的雕塑作品。尤其在当今高校中，学生在雕塑创作过程中应该注重汲取传统艺术的精髓并挖掘传统艺术之内涵，研究提炼出作品之中暗示性语言与当代艺术形态的抽象性语言契合点，并对二者之间是如何转化、嫁接、衍生等一系列问题进行深入的思考。

（邓青兰 江西师范大学美术学院）

参考文献

1 韩玉涛.写意论[M].北京：人民美术出版社，2009

人物形象塑造方法篇（8）

中图分类号：J05 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0079-01

站在艺术高度蓬勃发展的现代世界的街头，不经意间就可以发现各种形态的雕塑矗立在那里。这些雕塑可以传达出这个城市的文化气息，时尚的元素以及这个城市的活力等方面的信息。早在几千年前就出现了雕塑这种艺术的表现形式，它的产生与发展与人类的活动密切相关，是艺术家反映社会生活并借以表达其审美感受，审美情感，审美理想的工具，也受到社会意识形态，哲学思想，宗教等等因素的影响，同时也是时代、思想、感情、审美观念的结晶，是社会发展形象化的记录。

中西方雕塑在其发展脉络中表现出了迥然不同的审美风范。纵观中国古代雕塑的历史可以发现，秦汉时期的雕塑空前繁盛，陕西临潼出土的秦始皇陵兵马俑在中国古代雕塑艺术中占有十分重要的地位，也是中国古代雕塑区别于西洋雕塑的一个重要类型。秦汉这两个朝代虽说时间上是衔接的，但是在的雕塑表现形式上是有很大不同的。汉代的说唱俑，动物俑是以其生动活泼的形象给人们留下深刻的印象，这些俑不仅是当时社会生活的写照，并且也体现了时代的风格。颇负盛名的霍去病墓前的循石造型的石雕也表现了当时高超的艺术水平，汉代的艺术家并没有用写实的手法去表现他们的艺术思想，用写意的，夸张的手法，通过神似来塑造形象，传达艺术思想。再来看看大约在同时期西方的土地上雕塑又是怎样的面貌展现的呢。米隆的《掷铁饼者》作于约公元前450 年，是古希腊时期杰出的代表作品，通过表现运动员这一瞬间展现了人体的艺术美。在很多希腊的肖像和雕塑作品都是用写实的手法来表现的，像《米洛斯的阿芙洛蒂忒》、《萨莫色雷斯的胜利女神》等这些作品都遵循人体比例，并极大的追求艺术上的尽善尽美，高度的和谐与完美。

一、中国哲学的道和西方的理性哲学反映了中西艺术的差异

秦代的艺术，由于它的法家思想，它是比较朴实的、比较实在的，所以它的艺术作风上也是比较老实、朴实简要。汉代它的思想是道家思想，自然本身不破坏，要天人合一、要顺乎自然，和自然融为一体，这个和欧洲传统截然相反了。中国哲学的核心是“道”，希腊知哲学的核心是“逻各斯”（逻各斯源于希腊文，原意为“采集”，后演化为“说”。采集的活动需要对物体进行分类和辨别，同时在分类和辨别上有相应的标准和尺度，所以逻各斯最初有“分理”的意思）。这在雕塑中，就是一个形似与神似的问题。形似”和“神似”，一个是理性的对待对象；一个是感性的对待对象。

二、地理环境及宗教背景的不同对中西艺术产生不同影响

中国的地大物博决定了中国的雕塑显示了题材广泛的特点，不仅有人物，动物，虚构的动物（龙、凤、麒麟等），人与动物的合形（女娲、伏羲的人首蛇身），还有山水树林，云朵雾气，神话传说，历史故事，生活场景，以及大量动物器物的造型。西方雕塑的出现首先也是作为建筑艺术的装饰而出现的，但在较短时间内它就获得了独立地位。古希腊的神祗与人同形同性，自上而下为“神系”，因此其雕塑以人体、人像为主题，从古希腊创立并奠定了以人为主题的雕塑形式后，人像始终占据着雕塑题材的主导地位，涌现出众多优秀的人像雕塑作品。有单人的也有组合的，动作姿态丰富多彩，这与古希腊“人，乃万物之尺度”的观念有着文化上的必然联系。在秦汉时期雕塑不是被埋入地下作为陪葬，就是被放置在帝王的陵墓前作为仪卫。雕塑作为陵墓陪葬的附属品，失去其独立的审美特性。与中国的陵墓雕塑和宗教雕塑不同，西方的大量的人像雕塑放置于广场和街道，从而显示出雕塑艺术功能的公共性特征。

三、中西方对艺术追求的不同所形成不同的风格特色

人物形象塑造方法篇（9）

(2)自由地展开想象的翅膀，把感知形象与想象造型融和，对现实中看到的事物进行打散或重组。写实的形体只是作为艺术表现的媒介而出现，这种多个物象的整合，重视构图及造型的主观构思，被人为地赋予了一定的思想观念。强调艺术价值小在于对客观世界的模仿，而在于表现艺术家的生命个性及思想情感。这里将写实手法与现代价值观结合起来，更象中国一些传统的雕塑艺术，形象上加以夸张、概括、取舍，使特征更加突出。但其手法要以写实手法为主，形式节奏也来自第一个类型，只是造型的自然属性被改变，形象被强调或与其他形体相结合。在构图上否认一点透视，造型被分为多个层次、多个观察角度来表现，强凋现代感、个性化和形式美感。如列宾美院雕塑系教授II.O.舍夫琴柯把象征主义、浪漫主义和抽象倾向予以充分的发挥，使写实雕塑造型呈现出鲜明的现代感。其超凡的想象力，真切的人生体验，使他的雕塑中透出一种震撼人心的生命激情。

(3)以观念为主导的写实则依据深刻的洞察力，从社会、政治、经济、生括、文化遗产等方面最有特色的部分找寻基点，加上自己独到的体悟和理解，以写实手法表现自我的生存状态或反映社会的一些重要现象。创作这类作品时作者在观念上把写实的形象由视觉审美的实现转为文化观念的表达，把人的生命、文化等具有当代性的问题当作创作追求的目标。 　2、基本形体的心理特征： 　作品的主体选好后就要考虑构图形式的问题了。雕塑中的构图有正三角形、倒三角形、圆形、方形以及直线和曲线等等千变万化的组合。正三角彤构图是很稳定的，在雕塑构图中象征稳定，沉重、苦难，多表现忧伤、安静的题材；倒三角形由于下部接触点突然变小，所以产生欢快轻松的动态，在雕塑构图中象征着变化、激扬、上进，多表现快乐、活泼的题材；方形造型代表稳定、刚正、强硬；圆形造型象征圆满、丰收、富裕、温和、幸福。另外，不同线条的造型也具有不同的心理特征。水平线状的造型可使人感觉平静愉快，垂直线形造型是非常有力度的，并列在一起时会产生强烈的节奏感；斜线可以表现出强烈的动感，表达出欢快的动态效果；曲线形造型与直线形造型相比代表着柔美，曲线形总是充满感彩，总是富有激情。形体自身是有情感的，个好的作品需要主题与表现形式的完美结合。但构图时需要将各种元素综合运用，把构图想的过于简单，直觉的认为只是把雕塑概括成某个简单的几何形状，那样认识是过丁片面的看问题。

3、基本形式法则的运用：

形式美法则在设计中是经常运用的，但我在去列宾美院学习之前却很少应用到写实雕塑之中去。学习后才领会到写实雕塑创作对形式美的关注。在解剂、比例精准的表象下，作品的动态、动势，形体的转折、道具的选择、衣纹的处理、主次的取含、对比的应用等等，均是存形式美法则的指导下用写实雕塑特有的形体语言表达出来的。通过正三角形、倒三角形、方形、圆形等各种形体的组合，直线与曲线的运用，空间与位置的交错，使造型在主次、长短、大小、收放、藏露的对比与统一中寻找表达自己情感的方式。对称和均衡、对比与调和、节奏与韵律、气韵的连贯等形式美法则的巧妙运用，是作品艺术性高低的重要评价标准，是恰当体现精神感受的重要手段。在这方面和音乐有许多共通之处，音乐是加深理解的好榜样。 　4、基本的步骤： 　根据素材作充分的联想。以形体结构为元素，运用主次关系、对比关系，空间感、节奏感等形式语言产生大量的构思，再进行严密的分析，使创作呈现出明确的思路。

(1)首先要根据内容的需要来确定造型的外形特征。倒三角形、正三角形，方形、圆形、竖向、横向、倾斜的变化组合代表着不同的心理感受，显示着造型多样的情感特征。比如我在创作临沂市沂蒙广场纪念性雕塑设计之前，老师就要求我了解整个事件的背景， 如是什么战争，有多少人参加，牺牲了多少人，战争是什么季节发生的，战争是胜利还是失败，有没有特定的要表现的人物。选择什么样的大造型是由，还是个人事件决定的，群体的选整体厚重的、个人的选单体突出的、胜利的选激扬的、失败的选忧伤的。

(2)根据整个构图动势、疏密、松紧、高低、穿插、呼应的需要添加或减少形象。许多多造型元素，看似是一个道具，实则是在不影响主题表达的原则下、为实现雕塑气势的连贯，营造雕塑的节奏、韵律而作出的安排。另外，以象征性的手法做雕塑，要以人的视角来艺术的删减形体，用变化的手段塑造形象，在人视线看不到的地方的，物体的比例、重心等可根据整个构图的需要并结合周围形体的关系而进行相应调整。

(3)设定实体与虚空间的大小，疏密、穿插、呼应、对比等物理量和视觉心理量，注意负空间大小、方向、位置的运用。可用道具修正负空间及正空间的呼应关系，强化每个空间在大的造型中的比例及节奏父系。以使作品整体上更生动。

(4)造型在整体上要有一条主要的大动态线，动态线要联贯、有气势，在大的动态线之外，其他形体形成的动态线要与其配合，呼应。在这里以最重要的人物为中心，其他^物的动态、方向、形体大小、曲直对比，都要为视觉中心的人物服务。决不可各自为政，以便明确地表现作品的思想内涵。

(5)注意形体扭转、仰俯所形成的体面变化，面与面的转折要有主方向、要联贯，要产生有节奏的变化。注意转折点和交叉面的连续性，以增强空间的层次。要强调每一个造型都是整体中的一部分，都应与周围形体产生呼应关系，气韵在形体与形体间要连贾，从开始到终点可以向蛇一样顺畅地游动。

(6)分析造型的比例关系，如人体结构的比例关系是否正确；体积的大小比例，体面的大小比便l及其主次)乏系、层次节奏是否优美等等。强调对比产生的气势，强化造型的视觉效果。

人物形象塑造方法篇（10）

一、什么是特技化装

人物造型创作包含了多种造型技术手法，特技化装是其中不可缺少的重要组成部分，现当代，随着戏剧影视创作题材的不断拓展，特技化装的应用范围也愈加广泛。

特技化装也可称为塑型化装，主要是指运用可塑的物质材料以雕塑式的立体造型手法进行人物造型创作，以造成立体拟真的视觉效果。其中包含了棉花塑型法、肤腊塑型法、胶乳塑型法、实物模型塑造等多种体现方式，在戏剧影视作品中，特技化装是表现奇幻人物造型、历史肖像人物造型、动植物模拟造型以及其他特殊造型效果最有力的表现手段。《西游记》中的孙悟空、《黑衣人》中的外星生物、《指环王》中的各种魔兽神怪等等角色形象都是特技化装造型的经典之作。

二、特技化装的特性表现

特技化装作为运用特殊创作手法的化装造型艺术，在形象设计、制作体现、以及艺术表现力方面都有着不同的特性表现，我认为特技化装的特性大体可归纳为以下几个方面：

1.造型创作的复杂性

(1)设计的复杂性

运用特殊技术手段才能够完成的造型体现其角色的形象设计往往也存在着某种特殊要求。从大量作品中我们不难发现，特技化装的造型对象大多超越了常人的范畴，尤其在奇幻题材的影视作品中，主要角色可以是人，可以是动物、植物，或任意一种自然界的可视物象，甚至包括了现实生活中从未存在过的不明生物，如外星人、异形怪兽等等。最能够展现奇异造型特色的创作手法是变形与夸张，有些造型师可能认为夸张变形的造型可以随意发挥想象，不需要有科学严谨的形体结构，这种看法显然是不正确的。有生命的物体其存在形态必然具备其生存的合理性，即便是异型生物的造型设计也必须遵循其科学合理的形态规律。因此，除了对人体结构的深入探究以外，认识并了解自然界中其他生物的外部形状、结构特征对于特殊人物的造型设计也尤为重要。

(2)制作体现的复杂性

前期设计完成以后，造型的制作体现又是一个复杂的创作过程，特技化装的制作体现包含了模型翻制、新形象塑造、材料转换、肤色与毛发的处理等一系列制作流程。为了获得理想的表皮质感，塑型材料往往要经历数次加工改造，雕塑式的造型手法提升了造型创作的难度，造型师在塑型的同时既要考虑形象的生动性，结构的准确性，还要考虑到造型体积的比例、薄厚，、从不同角度看上去是否科学合理，因此除了基础的美术功底以外，造型师还要具备过硬的雕塑能力才能够完成角色的创作体现。一般情况下，造型师的工作任务只为真人演员化装造型，而特技化装的工作对象除了真人演员以外，还包括了模型的实体塑造，如《迷失世界》中的霸王龙、《异形》中的恐怖怪兽、《指环王》中的老树精等造型都进行了实物模型的塑造。单纯的模型塑造看上去似乎更类似于纯粹的雕塑艺术，但雕塑艺术在材料处理上不必刻意追求与自然物象的一致，甚至更可以突出强调材料的独立美，如青铜、木刻、石雕等等。而特技化装的造型目的是创造具有逼真视觉效果的生命物体，其形象力求在最大程度上接近真实生命体的造型特征，因此在完成基本的模型雕塑以后，造型师通常还要继续在塑像上按照不同需求完成皮肤质感以及毛发的处理。

2.视觉效果的立体逼真性

逼真是人物造型创作的一个重要原则。尤其在影视艺术中，无论是情节内容，还是表演、道具、服装、任何一个环节的失真都会令人产生反感，因此，人物造型的体现也必须达到最大程度的逼真。在塑造那些外形需要大幅夸张变形的角色时，立体感是实现造型逼真感的重要表现手法。一般的绘画化装借助线条、明暗等处理手法可以造成具有立体感的视觉假象。而特技化装最大的区别就是运用雕塑式的造型手段进行人物形象创作，其塑造出的形体所呈现出的立体感、空间感、质感都是逼真的。例如在老年装的造型体现中，绘画化装运用线条与色彩的明暗对比描绘出面部的皱纹与结构的苍老凹陷，这种手法在相应的光线与角度下能够产生较理想的效果，但平面性的描绘毕竟还是难以更大程度地改变演员本来的面部结构，运用特技化装手法，将具有真实体积、质感的塑型零件粘贴在演员的面容或身体上，无论是皱纹的疏密深浅亦或是肌肉的松垂变化都是以立体形态呈现的，而且与皮肤衔接自然的塑型零件可以随着演员肌肉的活动而活动，就如同演员本身的容貌，即便在特写镜头下也不容易看出化装的痕迹，观众可以从不同侧面、不同角度、不同距离去欣赏人物。特技化装独特的塑型手法所展现出的立体逼真的视觉效果是其他造型手法难以企及的。

3.艺术表现力的奇异夸张性

由于具备了夸张变形的设计元素，与一般的人物造型相比，特技化装造型往往具有更加奇异夸张的艺术表现力，这一方面源自人物形象设计的奇异，一方面源自造型体现的立体夸张。在很多奇幻题材的戏剧影视作品中，奇异夸张的造型风格都是特技化装最具魅力和代表性的造型特色。例如同样是动物模拟装的造型，一般的绘画化装运用点线面及不同颜色的组合在演员脸上描绘出物象的形与色，以图案的变化和色彩的浓烈对比创造夸张的视觉效果，具有明显的装饰绘画特点，这种描绘方式可以营造出平面化的奇异夸张，但从立体的视觉角度来看，人物的形象变化其实并没有摆脱真人五官的结构限制，因此造型的夸张力度必然受到一定影响。特技化装的立体塑型手法在很大程度上突破了演员自身的容貌局限，在原有形体的基础上实现了更强烈的变形，特殊材料的处理模拟出各种各样的皮肤质感，刻画出极为丰富的层次起伏变化，这种立体的变形与单纯线条色彩的变化相比，无疑具有着更震撼人心的视觉冲击力，更奇异夸张的艺术表现力。

由于特技化装在造型设计、材料技法方面所体现出的特殊性、复杂性，使很多人以为特技化装只是单纯的技术工种，造型师们在创作队伍中常被冠以匠人的名号，这种看法显然是一种认识上的误解。特技化装的造型体现蕴藏着高超复杂的造型技巧，特殊人物的形象设计，材料选择以及风格化处理都承载着造型师丰富的艺术想象。和其他造型艺术一样，特技化装也具备了技与艺的完整统一。

近年来，随着《指环王》《哈利波特》《纳尼亚传奇》《爱丽斯梦游仙境》等奇幻大片的上映，在全球掀起了一阵奇幻影视的风暴热潮，特技化装作为塑造特殊人物形象最主要的一种造型技法在人物造型创作中发挥着越来越重要的作用，塑型的种类、手法也更加丰富多样，深入研究、认识特技化装的技法特性将对指导人物造型的创作实践具有重要的学术理论意义，同时也会为年轻的人物造型设计师提供有益的现实借鉴，使特技化装在人物造型创作中的优势得到更大程度的发挥体现。

参考文献

[1]《影视化装技巧》王希钟著北京广播学院出版社2001年出版

[2]《舞台化装设计与技术》徐家华著中国戏剧出版社2006年出版

[3]《三维造型艺术》刘志强著中国广播电视出版社2006年出版

人物形象塑造方法篇（11）

20世纪20年代，在法国出现了一个重要的艺术流派――超现实主义，“超现实主义”主张在艺术创作中放弃理性，拒绝富有逻辑的思维方式，提倡艺术创作中的绝对自由。以“超现实主义”为雕塑创作思想核心的创作者们，在遵循雕塑创作本体语言的基础上，凭借自己丰富的想象力，对物象造型进行了非理性、非逻辑的扭曲、变形和并置，并对雕塑的空间构成、整体形象等进行矛盾、怪诞的处理，不仅塑造出极具想象力的各种视觉形象，同时还在雕塑中引入了荒诞的情境。在“超现实主义”的雕塑创作者中，让・穆克的雕塑作品尤其引人注目。

一、“超现实主义”的开启

20世纪初，“超现实主义”是继“达达主义”之后，在法国出现的一个新的艺术流派，它的核心思想受到了西格蒙德・弗洛伊德精神分析学说的深刻影响。由弗洛伊德创立的精神分析学说认为，潜意识、无意识是艺术创作灵感的基础。超现实主义运动的发起人安德烈・布雷东认识到了弗洛伊德的精神分析学说理论之重要性，并将其作为“超现实主义”运动的理论基础。他于1924年发表了《超现实主义宣言》，并在文中定义了“超现实主义”：“超现实主义是在没有任何理性控制之下，在任何美与道德之外进行的思想活动，目的是消除梦幻与现实、理性与疯狂、客观与主观的界限。”

至此，“超现实主义”开始成为艺术家们探索人类心灵深处秘密的工具，其表现语言在艺术创作中更多的是主张抛弃逻辑、有序的理性世界，运用潜意识中的幻想来引导创作，以传达人们的潜意识心理，并且在作品中展现出比现实世界更真实、更有意义的梦幻世界。所以，整体而言，弗洛伊德的精神分析学说对“超现实主义”的艺术创作产生了极大的影响，可以说，“超现实主义”的整个精神内核便是来自于弗洛伊德的精神分析学说。

二、让・穆克雕塑作品中的“超现实主义”语言特征

以“超现实主义”为思想核心的雕塑，其外在的形式语言一般还是会遵循着所应用材料的物质实体性，而在题材上则往往追求外部造型的单纯、凝练，超现实主义雕塑在注重雕塑本体语言的基础上，还特别注重对物象的造型进行非理性、非逻辑的扭曲变形和并置，从而在空间上形成矛盾与怪诞的构成。澳大利亚当代超级写实主义雕塑家让・穆克，是上世纪90年代后期开始展露其艺术天赋，并很快得到艺术界、评论界关注和认同的雕塑艺术家，他的照相写实雕塑在技巧上类似于上世纪70年代美国的超级写实雕塑，但在表达上却又有着不同的呈现方式。他的主要艺术语言是缩小的尺寸和逼真的形象，在他的雕塑作品中，将超级写实主义与错觉写实主义相结合，表现出了某种“超现实主义”的倾向，在其雕塑作品中所表现出的具体因素主要体现在：注重潜意识象征意境的营造，对作品尺度的夸张以及将物体形象进行割裂拼合等三个方面。

1.注重潜意识象征意境的营造

“超现实主义”雕塑所创作的形象与传统雕塑中单纯的再现形象不同，其表现的形象往往与我们在现实生活中所见到的具体形象有很大的距离感，这主要是因为其灵感有时是来源于梦境，有时亦或是来源于潜意识中的形象，而这些形象又通过超现实主义雕塑创作者们在构思之后，进行重组、夸张变形及空间错位等方法的应用，最终塑造出一种全新的形象。不仅如此，他们还会将某种荒诞的故事情节运用到其雕塑创作中，通过运用打破现实时空观念，采用情节颠倒、并列、穿插、重叠、置换等方法，构建与现实相异的逻辑情节，最终呈现出具有荒诞、矛盾意味的情境。

例如，即便是在让・穆克的那些完全写实的雕塑作品中，也不是完全以现实具体人物、场景等的再现，而是不同程度地表现个人的内心世界和潜意识，这也使他的雕塑作品多具有“超现实主义”的象征与隐喻意味。如他的缩小雕塑作品《毛毯里的男子》

（图1）表现的是一个敏感脆弱的中年男子裹在重重的毛毯里，这个形象仿佛是一个惧怕外界的病人躲藏在自己营造的安全地带，这是作者对后现代社会中人们在面对灾难时所表现出的惶恐、无助、焦虑、恐惧等心理的象征表达；让・穆克的另一件雕塑作品《船上的男人》（图2），表现的则是一个侧头而视、双手抱胸、全身的男人，坐在一艘仿佛既无开始也无终点的船上，任由船只随波逐流，似乎永远无法到达理想的彼岸，这种代表个人命运的心灵迷茫，也是人类共同存在的一种心境的象征。

2.对作品尺度的夸张

让・穆克在雕塑作品中的表达方式，尤其引人注目的是其在作品尺寸上的拿捏，由缩小、逼真的细节等所带来的不真实的反差是他在雕塑艺术上追求的表达方式，他甚至厌恶某种真实，他认为：“因为那看起来没什么意思，我们每天都会碰上真人大小的人”。他的早期塑代表作《死去的父亲》《两个妇人》等，都是用真人进行缩放比例的结果；而在他的后期雕塑作品中，则试图以毛骨悚然、风格怪异、皮肤斑驳、神秘巨大得令人难以置信的形象，去获得骇人的效果，如让・穆克的代表作《野人》《蹲在镜前的男孩》（图3）等，由于物像尺度的巨大变化，使得原本为人们所熟悉的真实形象变得怪异而虚幻，让人不自觉地产生时空错位之感，这种表现手法故意夸大了大众所熟悉的日常事物，突破事物的常规空间尺度，以体量上的放大或缩小来形成强烈的对比，从而打破人的知觉恒常性，把事物最后置于矛盾的空间里，从而造成了物像比例上的矛盾感和空间上的不确定性，这种表现手法也是构成让・穆克雕塑超现实感的表现方法之一。

3.将物体形象进行割裂拼合

“超现实主义”的艺术家们经常将物体形象割裂并重新加以拼合，这种特征在让・穆克的雕塑作品中也有所呈现，如他的一些人物头像雕塑，往往忽略额头以上、后脑等部位，而只雕塑出人物的面部，我们从雕塑作品的前面看，是一个极度逼真、精细入微的头像雕塑，而当我们转换视角从其侧面和后面去看则会看到这件作品其实是一个巨大的面具，这种形式上的不完整型，反而增加了其雕塑作品的“超现实”意味。如他的雕塑作品《面具Ⅰ》（图4）运用漫画式的夸张变形手法有效地突出人物的性格特点；《面具Ⅱ》中让・穆克塑造出一个真实得几乎令人能听见人物呼吸的比正常人大3倍的侧躺男性头像，这个头像是从原来形体中割离出的一部分，形成一个奇特的面具与人脸的综合形象；又如他塑造的雕塑作品《男性天使》（图5），也是采用“超现实主义”中拼贴的典型手法，将一个坐在高凳上的双手托腮的男子，与一对翅膀进行拼合，男子脸上的表情似乎传达了他无法摆脱现实困境的苦恼，而他背上的翅膀又好像传达出他梦想展翅高飞的愿望。让・穆克正是运用典型的将物体形象进行割裂拼合的“超现实主义”手法，将现实中的矛盾加以解决。

三、让・穆克雕塑作品所传达的精神内涵

当然，“超现实主义”的雕塑创作也绝不仅仅只是创作本体外在语言的显现，创作者们往往会选定一些特定的主题作为自己雕塑作品的核心内容，很多的艺术家一般只选择关于人生的某一个或两个题材进行表现，诸如爱、死亡、性等这些人类永恒的话题，但是让・穆克的雕塑作品所表达的主题则不仅涉及人的出生、幼年、青年、性成熟、老年、死亡等人生的各个阶段，而且他的表达视角更是触及人的焦虑，孤独、恐惧等情绪层面。

如在关于人生各个阶段主题的表达中，让・穆克就经常运用婴儿题材，其中尤其引人注目的是他的雕塑作品《女婴》，作品表达的是一个巨大的初生婴儿形象，婴儿侧躺着，看似蜷缩，但四肢却似乎又在不停地用力挣扎，其脐带还未剪开，微睁的眼睛瞄着外面的世界，她庞大的体积充满着强烈的视觉冲击力；关于人生主题的表达，著名的还有让・穆克的成名作《死去的父亲》，这件雕塑作品塑造的是一位老年人的形象，作者将人生历程中不可避免的死亡作为表达的主题不仅仅只是为了表达人生的这一特定的片段，而是要从独特的角度去为自己的情感寻找出口，如果我们能够了解他父亲去世时他因外伤而缺席，便能够理解他将这种强烈的情感进行物化的需要，由此我们也可以看出让・穆克的雕塑作品中所传达的关于人的情感层面的内涵。让・穆克不仅逼真的塑造出了人类躯体的表面起伏，同时还关注到隐藏在人类的皮肤之下，眼神背后的诸如慌张、愁苦、焦虑、疲倦、自闭等种种情绪，并将它们放大或浓缩于表象之中，将这些情绪变幻成摄人的张力贯彻在其雕塑作品中，从而为其雕塑作品注入了灵魂。